RCSMM 3 1996 PDF

M A D R I D , 1996
Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, n. 3 Director: Emilio Rey Garca Secretario de Redaccin: Jos Mara Muoz Lpez Consejo de Redaccin: Santos Daniel Vega Cernuda Antonio Gallego Gallego Ismael Fernndez de la Cuesta Jos Sierra Prez Manuel EstVez Cano
Secretara: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid - Santa Isabel, 53 - 28012-MADRID (Espaa) Tel. (91) 539 29 01 - Fax: (91) 527 58 22 Ilustracin de cubierta: Maylica catalana con representacin de u msico popular, inspirada en la aleluya barcelonesa de Artes y Oficios. Siglo xvm (Museo Municipal de Barcelona). Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M-1.832-1995
Fotocomposicin e impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid
MSICA. REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 3, 1996

Director: EMILIO REY GARCA CONTENIDO Presentacin Pgs. 7
1. Artculos, Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Libros de msica impresos en Espaa antes de 1900 (II). Siglos xv y xvi Mariano MARTN: Retrica e interpretacin musical: Dos ejemplos instrumentales del siglo xvni Emilio MOLINA: Estudios de Chopin. Anlisis y sistemas de trabajo... Jos SIERRA PREZ: El declogo esttico de Manuel de Falla Emilio REY GARCA: La msica popular y tradicional en Espaa hasta finales del siglo xvm
9 11 31 41 57 61
2. Noticias del Conservatorio Jubilaciones Homenaje a M. Carra, L. Izquierdo y M. A. Rentera Insignia de Oro del Real Conservatorio Despedida del Jefe de Estudios D. Rafael Campo Orquesta Sinfnica del Conservatorio Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas Acto Acadmico Solemne del da de Santa Cecilia Premio de Composicin Flora Prieto Nominacin de Ismael Fernndez de la Cuesta a los Premios EMMY 1996 Miscelnea en homenaje a Dionisio Preciado..
109 111 114 117 117 118 118 119 119 120 121
CONTENIDO
Pgs. 3. Memoria del Curso 1995-1996 Junta Directiva Consejo del Centro Personal docente Personal de Administracin y Servicios Memoria de actividades culturales Premios extraordinarios, Concursos y Matrculas de Honor Estadstica de natriculaciones oficiales y libres 123 125 125 127 129 131 145 149
PRESENTACIN
L A continuidad de una revista cultural y de informacin acadmica es siempre un reto difcil en un pas como Espaa, tan poco dado tradicionalmente a realizaciones duraderas de carcter positivo. Pero he aqu que, a pesar de las dificultades que siempre nos asedian, podemos presentar con honda satisfaccin el nmero 3 de nuestra revista Msica. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid sigue haciendo historia ininterrumpida desde su feliz fundacin por la Reina Mara Cristina en 1830. Pasados ya los aos cruciales del traslado desde el edificio del Real a la nueva sede de la calle de Santa Isabel, de la masificacin de alumnos, de la separacin de grados, de conflictos no deseados, estamos en una etapa de normalidad que a buen seguro dar buenos frutos en el futuro. En el presente ya los est dando, como los dio tambin en el pasado. La historia del Conservatorio discurre en gran parte paralela a la historia de la msica espaola de los siglos XLX y xx. Por sus aulas han pasado profesores ilustres como Ramn Camicer, Hilarin Eslava, Pedro Albniz, Rafael Hernando, Emilio Serrano, Amadeo Vives, Benito Garca de la Parra, Conrado del Campo, Joaqun Turina, Julio Gmez, Bartolom Prez Casas, Jos Trag, Pilar Fernndez de la Mora, Joaqun Larregla, Baltasar Saldoni, Jos Inzenga, Rogelio Villar, Felipe Pedrell, Joaqun Malats, Jess Armbarri, Manuel Garca Matos, Joaqun Rodrigo, Eduardo Martnez Torner, Gerardo Gombau, Regino Sainz de la Maza, Samuel Rubio, Mariano Prez, etc. Prestigiosos directores fueron, entre otros, Francisco Piermarini, Emilio Arrieta, Jess de Monasterio, Toms Bretn, el P. Nemesio Otao, Federico Sopea, Jess Guridi, Jos Cubiles, Cristbal Halffter y Francisco Cals Otero. Y alumnos destacados Ruperto Chap, Pablo Casis, Manuel de Falla, Jos Subir, Reveriano Soutullo, Teresa Berganza, Atalfo Argenta, Antonio R. Baciero, Esteban Snchez y Joaqun Achcarro, entre otros muchos. La lista de profesores y alumnos sera interminable e ilustrativa de la importancia del Conservatorio en la vida musical madrilea y espaola en los ltimos 166 aos. Desde la entrada en vigor de la LOGSE en 1990, nuestras enseanzas musicales han sido reconocidas como de rango superior. En efecto,
PRESENTACIN
las titulaciones superiores son equivalentes a todos los efectos a la licenciatura universitaria, pero seguimos dependiendo de una legislacin administrativa propia de la enseanza secundaria que se manifiesta totalmente ineficaz en su aplicacin a los Conservatorios Superiores de Msica. Es deseo ampliamente compartido que la enseanza superior musical se equipare cuanto antes, acadmica y administrativamente, a los criterios que rigen en la Universidad. Parece ser que las autoridades del Ministerio de Educacin y Ciencia han comprendido nuestras razonables peticiones y estn dispuestas a remediar pronto tan injusta situacin. Para tan importante empresa, cuentan con nuestra sincera colaboracin, todo ello en beneficio del arte musical y del progreso cultural de nuestra nacin. El contenido de este nmero sigue, a grandes rasgos, el modelo ya establecido en nmeros anteriores. En primer lugar aparecen varios trabajos de investigacin o de reflexin sobre distintos temas musicales, constituyendo esta seccin el ncleo fundamental que da entidad a nuestra publicacin. En el captulo de noticias damos cuenta de los acontecimientos ms sobresalientes acaecidos en el curso 1995-96 y de las jubilaciones de profesores. El tiempo avanza inexorablemente y vemos con gran pena cmo cada ao se jubilan profesores de gran prestigio y probada profesionalidad. En los dos ltimos aos han abandonado el centro por jubilacin Valentn Bilsa, Genoveva Glvez, Agustn Gonzlez Garca de Acilu, Pedro Iturralde, Jos Mara Benavente y Pedro Lavirgen. Este ao de 1996 se van Manuel Carra, Luis Izquierdo y M . Angeles Rentera. Son jubilaciones prematuras, dolorosas. Todos ellos se hallan en plenitud de sabidura y en condiciones fsicas e intelectuales ptimas que permitiran su permanencia algunos aos ms en el servicio activo. Se nos van profesores que han hecho historia en el centro con su continuada entrega a la docencia; y se van, ante todo, amigos que han dejado un gran recuerdo. La ltima seccin de la revista est dedicada a la memoria del centro correspondiente al curso 1995-96. A imitacin de los Anuarios que dejaron de publicarse en 1969, incluye esta memoria algunos datos de inters histrico. En nuestro centro se forma musical y profesionalmente la juventud madrilea y espaola en general. Es un Conservatorio vivo en el que se estudia, se compone y se investiga. De todo ello dejamos constancia escrita en las pginas de esta revista.
a
1.
ARTCULOS
LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA ANTES DE 1900 (II). SIGLOS XV Y XVI
Ismael
FERNNDEZ DE LA CUESTA
Los alumnos del Departamento de Musicologa publicaban en la Revista Msica, N. 1, un artculo sobre libros de canto llano impresos en Espaa. Era uno de tantos trabajos que suelo pedir a lo largo del curso en la asignatura. Como tal se presentaba en la Revista del Conservatorio, donde tienen cabida investigaciones de profesores y alumnos. Se insista en que la lista de impresos presentada en el trabajo era provisional y, por as decir, de segunda mano, pues algunos libros no haban sido consultados directamente, y sobre el resto de impresos se haban tomado los datos de diversos catlogos, algunos ya antiguos y superados. El resultado positivo de aquel trabajo, conscientemente parcial e incompleto, ha sido reconocido por quienes, dentro y fuera de nuestro espacio ibrico, han podido consultar ya su lista. Hay que recordar que pases europeos, de cuyas imprentas salieron verdaderas joyas bibliogrficas en materia litrgica y musical, como Francia, carecen de un catlogo especfico, incluso provisional, como que el iniciaron los alumnos del Real Conservatorio. Hoy me propongo completar el trabajo de mis alumnos a la luz de los nuevos datos que he podido recabar de diversos catlogos y notablemente del trabajo de Don Antonio Odriozola quien dedic toda su vida a los libros litrgicos, hasta su accidental y sentida muerte, en diciembre de 1987. Este trabajo de tan ilustre investigador, cuya publicacin era largamente ansiada por quienes conocamos su minuciosa y continuada labor, slo ha podido ver, casi diez aos despus de aquella desgraciada muerte, una luz postuma: Catlogo de Libros Litrgicos, Espaoles y Portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, Museo de Pontevedra, 1996. La clamorosa falta de atencin de los musiclogos por el canto llano de los siglos llamados decadentes ha propiciado que muchos de los caMsica, nm. 3
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ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA
tlogos de msica de los grandes Centros de produccin de msica sagrada omitan, las ms de las veces por suprema ignorancia, los Libros de canto llano, ya aparezcan stos en forma de Cantorales o Libros de facistol, o como Libros impresos. Cmo entender la gran polifona clsica y barroca, olvidando lo que para los compositores de estos grandes gneros y estilos polifnicos era el elemento sustentador de la trama musical y el principal apoyo de su inspiracin? Y cmo ignorar que, segn ya demostr Samuel Rubio en su estudio sobre Las melodas gregorianas de los libros corales del Monasterio del Escorial (El Escorial, 1982), hay variantes significativas en las tradiciones espaolas del canto llano? La lista que intento hoy perfeccionar se refiere exclusivamente a los siglos X V y XVI, pero ni siquiera limitndome a estos siglos pretendo darla por cerrada. Un catlogo de esta naturaleza debe estar en constante revisin. Es conmovedor leer las infinitas adiciones autgrafas de Don Antonio Odriozola sobre las fichas mecanografiadas que el propio autor deposit en la Fundacin Juan March como justificante de la beca que para realizar este trabajo se le concedi en 1960. Los editores Julin Martn Abad y Francesc X. Altes i Aguil, han tenido el gran acierto de publicarlas en facsmil, para demostrar, quiz, que es consustancial al trabajo de bibligrafo, aun siendo modlico como el que realiz Odriozola, sentir el ansia de completarlo C a d a da. Entiendo, por otra parte, que el estudio de los soportes que transmiten el canto llano tras la aparicin de la imprenta superan la atencin del musiclogo. Quien se adentra a estudiar la msica, sin dejar de intentar definir la naturaleza del libro musical, debe dar por supuestos los aspectos meramente bibliogrficos.
L O S L I B R O S CORALES E IMPRESOS EN LAS IGLESIAS D E E S P A A
La aparicin de la imprenta, unida a otros acontecimientos ocurridos durante los siglos X V y xvi, modific el concepto de libro litrgico musical y sobre todo le otorg otra funcin. Los primeros impresos, como se sabe, siguen los modelos manuscritos del momento. Estos, segn describe certeramente Michel Huglo {Les livres de chant liturgique, Turnhout, Brepols, 1988), sufrieron algunos cambios, a lo largo de los siglos, en razn de sus destinatarios: iglesias, rdenes religiosas, etc. Para comprender los tipos de libros impresos es muy importante conocer, por tanto, los modelos manuscritos precedentes, en uso durante toda la Edad Media. N o es cuestin de hacer aqu una descripcin de los mismos, que ya di en mi Historia de la Msica espaola desde los orgenes hasta el ars nova, Madrid, Alianza, 2 ed., 1988, pp. 239-243.
LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA
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Cuando salen de las imprentas los libros litrgicos musicales a lo largo de los siglos X V y x v i en Espaa se advierten ciertas singularidades. El clero y las rdenes religiosas terminan siendo reformados a lo largo del reinado de los Reyes Catlicos. Ello es consecuencia del fervor asctico que se propaga por toda la Pennsula tras la profunda crisis religiosa que padece la sociedad a fines de la Edad Media. La reforma tiene por finalidad la estricta observancia de las obligaciones religiosas, y notablemente de las litrgicas. Es un momento, tambin, de bonanza econmica. Se terminan las obras de muchas iglesias y catedrales gticas, cuya construccin se haba iniciado, en algunos casos, ms de dos siglos antes, y se habilitan nuevos espacios para los servicios que requiere la liturgia. Esta se hace cada vez ms solemne y formal en la misma proporcin que avanza la espiritualidad y la plegaria interior propugnada por la devotio moderna. As es como las Iglesias catedrales y colegiales cerraron el espacio medio de la nave central para el coro de los capitulares, mientras las rdenes religiosas instalaron el suyo en la tribuna posterior de la iglesia, en el extremo opuesto al presbiterio. La rica sillera del coro, cuyas tribunas laterales acogen a uno o dos rganos, extender sus brazos rodeando el facistol situado en el centro. En torno a este enorme atril practicable de cuatro caras entonarn sus cantos los beneficiados o racioneros, cantores y msicos a las rdenes del Maestro de Capilla. Para este facistol central se copian los enormes libros de canto llano con la misma solicitud que se fabrica el resto del mobiliario litrgico, se pintan y esculpen retablos con escenas que invitan a la piedad, se construyen altares y capillas en los laterales. En este medio los viejos manuscritos no tienen ya mucha razn de ser. En el coro son sustituidos por los grandes cantorales, cuya notacin puede ser leda desde lejos. En la escuela, donde se aprende el canto llano y el canto de rgano, y en las procesiones o lugares donde se celebra algn acto litrgico extra ehorum, los manuales manuscritos son sustituidos por los manuales impresos. La prctica litrgica no lleg a ser uniforme en la Iglesia de rito romano hasta la entrada en vigor de los decretos del Concilio de Trento y de los sucesivos Papas, y muy singularmente tras la edicin oficial de los libros litrgicos: Breviario (1568), Misal (1570), Pontifical (1596), Ceremonial de los Obispos (1600), Ritual (1614). Estos documentos y ediciones establecan de manera inamovible los textos y fijaban las rbricas, pero no determinaban la msica, si bien dictaban normas sobre su naturaleza. La pretensin del Papa Gregorio XTU, en 1577, de unificar el canto llano mediante el encargo a Palestrina de una edicin tpica de los libros de coro, fue abortada por el msico espaol Fernando de las Infantas en nombre de Felipe II. Los argumentos esgrimidos por el clebre polifonista espaol ocultaban el verdadero motivo: Todas las
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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA
iglesias espaolas, entre otras el Monasterio del Escorial, estaban dedicando ingentes sumas de ducados para copiar los grandes libros de coro segn sus propias tradiciones, y no era cuestin de tirar por la borda tanto esfuerzo econmico, slo por aceptar la versin romana revisada habra que saber de qu manera por el maestro de una de las Capillas musicales del Papa, Palestrina. Hasta la aplicacin de la prctica tridentina, proliferaron las ediciones de libros litrgicos segn los ritos de las diversas dicesis y rdenes religiosas. Los libros de msica surgieron tambin de la urgencia de atender a las necesidades propias de cada iglesia o institucin religiosa. Pero la publicacin de stos no se vio tan afectada por la entrada en vigor de la doctrina de Trento, pues no haba, como para el resto de los libros, una edicin tpica romana a la que acomodarse por ley. As, al obispo de Zaragoza Don Alfonso de Gregorio no le import publicar sendos antifonarios, De Sanctis y De Tempore, en 1596 y 1598, mientras en Roma no se ponan de acuerdo para publicar los libros de canto llano segn el mandato pontificio. El Gradual romano no vera la luz en la imprenta medicea hasta 1614, y ni aun entonces fu ste considerado tpico o de obligado cumplimiento por el resto de la cristiandad.
TIPOS D E LIBROS LITRGICOS
Los ttulos de los libros litrgicos musicales impresos en los siglos XV XVI son de lo ms variado. Su contenido, salvo excepciones como el Evangeliario y su derivado el Pasionario, est en funcin de las necesidades particulares de los actores y maestros del canto, y no tanto para ser usados en el coro, ya que para el canto del coro se usan los grandes libros situados en el facistol. No hay que buscar en ellos, por tanto, los modelos de libro litrgico que tenemos hoy, los cuales obececen todos ellos a un patrn determinado. Por mandato del Cardenal Guillermo de Croy, Arzobispo de Toledo, se public en Alcal, en las prensas de Brocario, 1519, un Diurnale dominicale seu potius Ordinarium secundum usum alme ecclesie Toletane. En su introduccin Francisco de Mendoza, a la sazn Gobernador General de la archidicesis, recuerda que no queda por imprimir sino este libro, dado que los dems modelos que suelen usarse en la liturgia, salterio, misal, intonano, pasionario, comn de santos, etctera, ya han visto la luz pblica: Cum vero iam Psalterium. Missale. Intonarium. Passionale. Sanctorum commune, rei divine Officiarium absolvisset, invidit fortuna illius ingentis ceptis, et quod solum restabat diurnarum horarum opus duplex, alterum quod ad dominicas et ferias, alterum quod ad sanctorum festa pertinebat, interceptes morte in medio imprimendi apparato reliquit (fol. IIv.). Parece, pues, que el editor que expone su propsito en
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el prlogo tiene una idea clara de los diversos tipos de libro litrgico en uso. Sin embargo, el hecho de llamar Diurnale a los dos volmenes, dominical y santoral, no le impide incluir los oficios nocturnos de Navidad y Epifana, Pascua y Corpus Christi, con su msica, precisamente porque los maitines de estas y otras grandes fiestas eran cantados en las iglesias ms pequeas que no disponan de libros corales. Los impresos con msica, segn se ha dicho, cumplan un servicio muy grande en los ritos que no se hacan en lugar sagrado propio, presbiterio y coro, y como manual de aprendizaje en la escuela. Eran estos libros, asimismo, valiososimos para los rectores de las parroquias ms pequeas, pues en ellos encontraba el sacerdote las frmulas cantadas de la liturgia ms usual. Hay libros que no pertenecen a la funcin del cantor y, sin embargo, llevan msica. Los oficios, como se sabe, eran cantados de principio a fin as por los cantores propiamente dichos, como por el resto de los ministros de la liturgia. stos recitaban las oraciones, lecturas, avisos, etctera, segn determinadas frmulas meldicas. Los recitativos de fiestas y ritos especiales aparecen en. libros que no son propios del cantor, sino de otros ministros y celebrantes: as los misales, ceremoniales, sacramentarios, leccionarios o evangeliarios, etctera- En nuestro el elenco de impresos hemos intentado recoger tambin estos libros, cuando llevan msica. He aqu una descripcin de los libros litrgicos con canto llano que se publican en Espaa y que recojo en el posterior catlogo: 1. Misal.La msica que contiene este libro pertenece principalmente a los prefacios y entonaciones del Gloria in excelsis Deo. En Semana Santa no es raro que incluya las entonaciones del rito de la Adoracin de la Cruz en el Oficio diurno de Viernes Santo y de las del rito de la luz del Sbado de Gloria. A veces contienen tambin el Ite Missa est que entona el dicono para despedir a los fieles 2. Manuale Sacramentorum.Es un libro miscelneo para uso de los sacerdotes que han de ejercer su ministerio en las parroquias, fuera de todo oficio coral. Contiene los textos y ceremonias de las misas y celebraciones ms comunes, as ordinarias como extraordinarias u ocasionales. As, aparte de las rbricas relativas a la celebracin ordinaria de la Misa, suele contener el ceremonial de algunos ritos especiales: bautismo, matrimonio, exequias y oficio de difuntos en general, etctera. Esta mezcla de misal y ritual es muy frecuente y aparece desde las primeras ediciones: Manuale Burgense por Fadrique Alemn de Basilea de 1501 y 1508; y en las algo ms tardas: Manipulus Conquensis, por Juan de Cnova, de 1560, etctera. Estos libros incluyen la msica en las piezas que deben ser cantadas. 3. Ordinarium.Posee a veces el mismo contenido que el Manuale Sacramentorum. Pero tambin puede ser un libro para el canto (o rezo
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ISMAEL F E R N A N D E Z D E LA CUESTA
sin canto) de as horas del oficio diurno, si bien a veces tambin incluye los maitines o nocturnos de algunos das ms solemnes. 4. Procesional.Es uno de los libros de contenido ms fijo. Es estrictamente musical. Los domingos y fiestas, despus de la Hora de Tercia, los monjes y clrigos de las iglesias colegiales y catedrales hacan una procesin por el claustro. Procesiones especiales eran las del Domingo de Ramos, Candelas y Rogativas. El canto propio de las procesiones era el responsorio. Tambin se cantaban himnos, y, cuando se haca estacin (pausa) ante alguna estatua o altar situado en el claustro, se cantaba una o varias antfonas con su respectiva oracin. Los Procesionales contienen, por tanto, una coleccin de responsorios, antfonas e himnos. Como los himnarios son muy raros, las melodas de los himnos hemos de buscarlas a veces en estos libros procesionales. Por tratarse de un libro de mucho uso, los impresores aprovechan para incluir en l las entonaciones de los salmos, el oficio de difuntos e incluso algn breve Tratado de canto llano y de instruccin de novicios, como es el caso del Procesionario dominico de 1563, por Matas Gast. Terminado el procesional, excepcionalmente se le aaden algunas piezas especiales. El Procesionario dominico de 1494, por Ungt-Polono, incluye al fin el Pregn pascual, y los Evangelios de las Genealogas (fol. 67 ss), que se cantaban respectivamente en Navidad y Epifana. 5. Intonari.Es un libro de canto, derivado del antiguo tonale. Puede llevar por ttulo tambin Mgnuale chori, cuando, ms que a los sacerdotes que ejercen su ministerio en parroquias o capellanas, est destinado a quienes realizan una funcin coral en iglesias colegiatas y catedrales. Normalmente contiene los tonos de los himnos entonaciones de los salmos y de los himnos. As, por ejemplo, el Intonari Toledano de 1515, de Alcal, por Brocario. A veces est precedido de un breve tratado de canto llano^ en latn o castellano, as el Intonari de Zaragoza, 1542 y 1548, por Pedro Bernuz. Pero entonces ya no suele ser libro para uso directo en la liturgia, sino en la escuela y para la preparacin de los oficios. 6. Manuale Chori.Es un libro del cantor, con todas las advertencias, entonaciones de salmos e himnos y piezas de ms uso en la liturgia Tiene a veces el mismo contenido que el Processionale. As, por ejemplo, el impreso en Salamanca por Juan de Cnova en 1557. Puede considerarse como un libro escolar ms que litrgico propiamente dicho, por lo general, para aquellas iglesias donde hay oficio coral. Por eso se confunde muchas veces con el Intonari, o con el Tratado o Arte de canto llano, aunque es ms que stos. (I. Fernndez de la Cuesta, A propsito de un 'Manuale Chori' de 1539", en De Msica Hispana et alus, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, pp. 263-274). 7. Himnario.Es un libro poco frecuente y se confunde con el Intonari, ya que las ms de las veces no tiene ms que las entonacio-
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nes. Los himnos a veces se incluyen en otros libros, como el Procesionario. 8. Pasionario.Contiene con msica los recitativos de la Pasin que se cantan en la Semana Santa. Como ha puesto de manifiesto Jos Vicente Gonzlez Valle (Die Tradition des Liturgischen Passionsvortrags in Spanien. Inaugural- Dissertation zur Erlangung des Doktor grades der Philosophischen Facultt der Ludwig-Maximilian-Universitt zu Mnchen, 1974, ed. cast. revisada, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1995) son varias y especficas las frmulas de recitacin de la Pasin en Espaa. Este libro contiene a veces el Pregn Pascual Exsultet y los Evangelios de las Genealogas para Navidad y Epifana. 9. Psalterium.Tradicionalmente el Libro bblico de los salmos estaba desgajado del resto de la Biblia, para uso litrgico. Por eso se aadan a cada salmo sus antfonas respectivas. Todava los Breviarios monsticos comienzan por el Psalterium ferale. Los ciento cincuenta salmos aparecen psalterio crrente, esto es de principio a fin durante todos los das de la semana, segn la distribucin de la Regla de San Benito. Como los viejos cdices que contienen el libro de los salmos, los impresos suelen incluir tambin los himnos, e incluso el oficio De Beata y el de Difuntos. As, por ejemplo, el Psalterium toledano de Alcal, por Brocado, en 1515. 10. Diurnale.Por el ttulo hay que entender que se trata de un libro que tiene los oficios festivos diurnos, desde Laudes hasta Completas. Pero a veces contiene tambin el oficio de Maitines de algunas solemnidades especiales, como ya dije anteriormente. En realidad, es un Antifonario del Oficio en sentido lato, tipo el Antiphonale Monasticum pro Diurnis Horis, por Descle, en 1934. 11. Officiarium.Contiene los cantos del Oficio divino, o de la Misa en sentido lato, o uno y otro. As que, en el primer caso, lo llamaramos hoy Antifonario del Oficio (diurno, nocturno o ambos a la vez), y en el segundo caso Gradual. Puede venir titulado como Officium, Officia, etc. Segn el autor del prlogo del Diurnale, Alcal, Brocario 1519, el Officiarium es el conjunto de libros necesarios para celebrar el culto divino, pues, segn l, una vez publicados todos los libros propios de la celebracin sagrada, tan slo haca falta imprimir el Diurnale para completar el Officiarium. 12. Gradale.Aunque es el ttulo del libro muy corriente que contiene hoy en da los cantos de la Misa, en los siglos XV y XVI con tal ttulo slo conozco el Gradale Officiarium Dominicale publicado en Granada por Juan Vrela de Salamanca hacia 1507. Tambin se llama Officiarium, y, en efecto, contiene los cantos de la Misa. 13. Antifonario.Contiene los cantos del oficio divino de las fiestas. Con este ttulo slo conozco el Antiphonarium Officiarium Domi-
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ISMAEL FERNNDEZ D E LA CUESTA
rcale impreso en Granada, por Juan Vrela de Salamanca en 1508 (libro complementario del Gradale, que vio poco antes la luz tambin en Granada por el mismo impresor) y ios dos volmenes que public en Zaragoza el Arzobispo Alfonso de Gregorio, 1596 y 1598. 14. Pontificle.Los liturgistas dieron este ttuo al libro que contiene los ritos que exclusivamente pertenecen al Obispo como ministro ordinario: las Ordenes sagradas, Dedicacin de las Iglesias, Consagracin del Santo Crisma y Oleo que se hace el Jueves Santo, as como el sacramento de la Confirmacin, etctera. No siempre lleva este ttulo, antes bien reproduce nicamente el ordo u ordines que contiene.
Elenco de impresos litrgicos Siglos xv y XVI

SIGLAS
musicales
Bibliotecas ALG: ALM: ARZ; AST: AUBA: AV: B ac: B ah: B p: B c: B ca: B capd: B card: B d: B s: B u: B uei: BAE: BARB: BI d; BO: BRI: B ad: BU c: BU hr: BU p: C; C p: C sm: CALER:
Espaolas Alegra (Alava), Parroquia Andorra, La Massana, Archivo Parroquial. Arnzazu (Guipzcoa), Convento de Franciscanos. Astorga, Catedral Biblioteca de Enrique Auba, Zaragoza. Avila, Biblioteca diocesana Barcelona, Archivo de la Corona de Aragn. Barcelona, Archivo Histrico de la ciudad. Barcelona, Archivo de Protocolos. Barcelona, Catedral Barcelona, Biblioteca del Colegio de Abogados. Barcelona, Biblioteca particular de Felipe Capdevilla. Barcelona, Cardona, Archivo Parroquial. Barcelona, Biblioteca de Catalua Barcelona, Bibliteca del Seminario. Barcelona, Biblioteca de la Universidad. Barcelona, CSIC. Instituto (UEI) de Musicologa Baeza, Parroquia de San Pablo. Barbastro, Catedral. Bilbao, Diputacin Forai. Burgo de Osma, Catedral. Briones (Logroo), Parroquia Burgos, Archivo Diocesano Burgos, Catedral Burgos, Hospital del Rey Burgos, Biblioteca Provincial. Crdoba, Catedral. Crdoba, Biblioteca Pblica Cordoba, Seminario Diocesano Convento de PP. Dominicos de Caleruega (Burgos)
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CARD: CGR: CLZ: COR: CU e: DA: E: EST: FONT: G: G s: GC s: GR j : GR r: GU ma: H p: J: J sa: JAC: JAM: JF: JGL: L bd: L c: L si: LE c: LE: LEs: LLUC: LM: LO m: LO p: LO s: M ah: M c: M lg: M h: M n: M p: M u: MA s: MARCH: MO: MON: MU u: O c: O s: O u: OR: OR s: P bp:
Biblioteca del Monasterio de San Pedro de Crdena (Burgos) Calahorra, Catedral Santo Domingo de la Calzada, Catedral. Coria, Catedral. Cuenca, Biblioteca Epicopal, Catedral. Biblioteca de los Duques de Alba. El Escorial, Biblioteca del Monasterio. Estella (Navarra), Parroquia de San Pedro la Ra. Bibllioteca Font de Rubinat (Reus) Gerona, Catedral. Gerona, Seminario Diocesano Gran Canaria, Biblioteca particular de Lothar Siemens. Granada, Biblioteca de los Padres Jesutas. Granada, Capilla de los Reyes Catlicos. Molina de Aragn (Guadalajara), Parroquia. Huesca, Biblioteca Pblica Jan, Catedral Jan, Capilla de San Andrs Jaca, Catedral. Biblioteca Particular de Jos Antonio Mosquera, Pamplona. Jerez de la Frontera, Colegiata. Biblioteca de Jess Gonzalo Lpez (Zaragoza) Len, Biblioteca Diocesana, Centro de Estudios San Isidoro. Len, Catedral. Len, Colegiata de San Isidoro. Lrida, Catedral. Lrida, Instituto de Estudios Ilerdenses. Lrida, Biblioteca del Seminario Diocesano. Monasterio de Lluch, Mallorca. Ripoll (Gerona), Biblioteca Pblica Lambert Mata Logroo, Iglesia Parroquial de Sta. Mara de Palacio. Logroo, Biblioteca Pblica. Logroo, Parroquia de Santiago el Real Madrid, Archivo Histrico Nacional Madrid, Biblioteca de la Universidad Complutense Madrid, Museo Lzaro Galdeano Madrid, Archivo Histrico Nacional Madrid, Biblioteca Nacional Madrid, Palacio Real Madrid, Biblioteca de la Universidad (Facultad de Derecho) Mlaga, Seminario Diocesano. Biblioteca de Bartolom March (Madrid) Monasterio de Montserrat (Barcelona) Mondoedo, Catedral Murcia, Biblioteca Universitaria Oviedo, Catedral. Oviedo, Seminario Diocesano. Oviedo, Biblioteca de la Universidad. Orense, Catedral Orense, Seminario Diocesano. Palencia, Biblioteca Pblica
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Pe: PA c: PA p: PA s: PER: PLAS: PMd: PM Ir: PM p: PO yo: POB: S: S pa: S u: SA: SA d: SA se: SAu: SA up: SAL: SC: SC f: SC jj: SC u: SE: SE p: SEG: SI: SIG: SIQ: SOL: RLP: T c: T cm: Tp: TA c: TA aha: TAR: TE: TORO: TUY: UR: URs: V s:. V u: VAc: VAcp: VAs: VAu: VI s: VIC:
I S M A E L F E R N N D E Z D E L A CUESTA
Falencia, Catedral Pamplona, Catedral Pamplona, Biblioteca Pblica. Pamplona, Seminario Diocesano: Biblioteca del Palacio de Perelada (Gerona) Plsecia, Catedral Palma de Mallorca, Archiv Diocesano Palma de Mallorca, Monasterio La Real Palma de Mallorca, Biblioteca Pblica. Pontevedra, Monasterio de Poyo Monasterio de Poblet (Tarragona) Sevilla, Catedral Biblioteca Colombina. Sevilla, Palacio Arzobispal. Sevilla, Biblioteca Universitaria. Salamanca, Catedral Salamanca, Convento de las Dueas Dominicanas Salamanca, Convento de San Esteban Salamanca, Biblioteca de la Universidad Salamanca, Biblioteca de a Universidad Pontificia. Salvatierra (lava), Parroquia de San Juan Santiago de Compostela, Catedral Santiago Santiago Santiago Segovia, Segovia, Segorbe, de Compostela, Convento de los PP. Franciscanos de Compostela, Biblioteca d los PP. Jesutas Jos Lpez de Compostela, Universidad. Catedral. Biblioteca Pblica; (Castelln) Catedral
Biblioteca del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). Sigenza, Catedral Convento de Dominicas de San Juan de Qejana (lava). Solsona (Lrida)* Archivo Diocesano. Ripoll, Museo Parroquial Toledo, Catedral Toedo, Catedral Capilla Mozrabe. Toledo, Biblioteca Pblica Tarragona, Catedral Tarragona, Archivo Histrico Archidiocesano Tarazona, Catedral Teruel, Biblioteca Diocesana. Toro (Zamora), Colegiata Tuy, Catedral Seo de Urgel, Catedral Seo de Urgel, Seminario Diocesano Valladolid, Bibioteca del Seminario Diocesano. Valladolid, Biblioteca Universitaria Valencia, Catedral Valencia, Colegio del Patriarca Valencia, Colegio Seminario del Corpus Christi Valencia, Universidad Vitoria, Seminario Diocesano. Vic, Biblioteca Episcopal
LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA
21
VP: Z c: Z me: Z s: Z u: ZA: ZA d: ZAR:
Villafranca del Peneds (Barcelona), Museo. Zaragoza, Biblioteca de la Seo Zaragoza, Monasterio de Cogullada Zaragoza, Biblioteca del Seminario Diocesano. Zaragoza, Biblioteca de la Universidad. Zamora, Catedral Zamora, Biblioteca Diocesana. Zarauz (Guipzcoa), Convento de los PP. Franciscanos.
Bibliotecas B-Br: C-CBU: D-Mbs: F-AHT: F-AML: F-AMS: F-MANS: GB-BL: GB-Cec: GB-Cu: GB-Nrton: GB-Ob: I-Mb: 1-Rc: I-Rbau: I-Rvat: P-Brp: P-Cu: P-EVp: P-Lac: P-Ln: P-Pm: PR-cl: US-Bp: US-CBR: US-CHH: US-HL: US-NYh: US-NYpm:
Extranjeras Bruselas, Biblioteca Real. Cagliaru Biblioteca Universitaria. Mnchen, Bayerische Staatbibliothek Biblioteca de la Abbaye d'Hautecombe (Savoie) Abbaye Saint Martin de Ligug (Poitiers) Abbaye Sainte Marie du Dessert (Haute Garone) Le Mans, Mdiathque Louis Aragon. Londres, British Library Cambridge, Emmanuel College. Cambridge, University Library. Biblioteca Privada de EJ.Norton, Cambridge (GB) Oxford, Bodleian Library Milan (Italia), Biblioteca Nazionale di Brera Roma Biblioteca Casanatense. Roma, Biblioteca Alessandrina Universitaria Roma, Biblioteca Vaticana Braga, Biblioteca publica Coimbra, Biblioteca de la Universidad. Evora, Biblioteca Publica. Lisboa, Academia de las Ciencias. Lisboa, Biblioteca Nacional Porto, Biblioteca Publica municipal. Puerto Rico, Casa del Libro. Boston, Public Library. Carter Brown Library, Providence (Mass. USA) Chappel Hill (N.C.), University of North Carolina The Hougton Library, Cambridge (Mass. USA) Nueva York, Hispanic Society Nueva York, Pierpont Morgan Library,
Ttulo Misal Misal Misal Misal
Rito Zaragozano Osense Toledano Valentinum
Ciudad Zaragoza Zaragoza Toledo Venecia
Ao 1485 1488 1489 1492
Impresor P. Hums Hurus Hagenbach Hamann
Localizacin Zc, US-NYh, TE, Bd, LM Zc, US-NYh Bn, Te VAc, VAu, Mn, SEG
22
Ttulo Misal Misal (Man. Sacr.) Man. (Sacr.) Procesin.
Rito Gerundense Auriense Legionense Toledano Dominico
Ciudad Barcelona Monterrey Venecia Sevilla Sevilla
Ao 1493
Impresor J. Rosenbach
Localizacin
Misal Misal Misal Misal Misal Misal Misal Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Himnario Procesin.
Vicense Dominico Barcinonense Zaragozano Benedictino Giennense Tarraconense Segoviano Mozrabe Tirasonense Segoviense Benedictino Benedictino
Barcelona Sevilla Barcelona Zaragoza Montserrat Sevilla Tarragona Salamanca Toledo Pamplona Venecia Montserrat Montserrat
Man. Sacr. Misal Ordinarium Procesin. Man. (Sacr.) Misal Pasionario Misal (Himnario) Pasin.
1
Burgense Pampilonense Gerundense Zaragozano(a-b) Toledano Osense Zaragozano Legionense Valentino Burgense (a-b) Maioricense Franciscano Grantense Hispalense Mercedario Grantense Burgense Placentinum Urgellense Urgellense Valentinum
Burgos Pamplona Perpinan Zaragoza Toledo Zaragoza Zaragoza Sevilla Valencia Burgos Venecia Salamanca Granada Sevilla Barcelona Granada Burgos Salamanca Venecia Venecia Venecia
Misal Man. Chori Gradale Misal Misal Antiphonar. Man. Sacr. Misal Misal Ordinarium Misal
G (Fragmentos en MO, G, Bap) 1494 Porrs-Passera OR 1494 P. Porris Lsi 1494 3 comp.alemans E 1494 Ungut-Polono Mn, Mlg, SAd, US-NYh, US-NYpm, Buei,MAs 1496 Rosenbach^ Luschner VIC, MO 1498 Ungut-Polono BUc 1498 D. de Gumiel MO (Bd, VIC, folios sueltos) Zc, Bn, Tp 1498 P. Hums 1499 J. Luschner Mah 1499 Ungut-Polono J 1499 J. Rosenbach US-NYh 1499 SE 1500 P. Hagenbach Mn, MO, Te, Tp, Pn, GB-BL, etc. 1500 A. G. Brocario TAR, Bid. Bn, SE 1500 J. E. de Spira 1500 J. Luschner MO (a), GB-BL (b) 1500 J. Luschner MO, SI, FONT Card, GB-BL, BUp 1501 Fadrique Alemn Mah 1501? A. G. Brocario PAc 1502 J. Rosenbach FONT 1502 Coci-Hutz? Zc, PR-cl (a) 1503 Lsi 1504 J. COC JAC, BARB 1504 J, Coci-L.Hutz GB.Norton 1504 J. Cromberger Lsi 7 1505 L. Hutz 1505-8? Fadrique Alemn BUad (a) US-NYh (b) 1506 L. A. de Giunta Mn, PMp, JF, Per 1506 J. d Porras Mn, GB-BL, US-NYh ca 1507 J. Vrela de Sal. Pn (inc.) 1507 J. Cromberger Sm, GB-BL, I-Rc 1507 L. Luschner F-MANS (mus.?) 1508 J. Vrela de Sal. Pn (inc.) 1508 Fadrique Alemn Cal, CGR, Lsi. 1507/11? J. de Porras Tp, PLAS. 1509 B. de Tridino UR, Pn UR (mus.?) 1509 B. de Tridino 1509 L. A. de Giunta VAc, Mn, Bd, Lsi
23
Ttulo Ponti fie. Misal Misal Pasionario Misal

2
Rito Barcinonense Abulense Jernimo Zaragozano Jernimo
Ciudad Barcelona Salamanca Zaragoza Zaragoza Zaragoza
Ao
Impresor
Localizacin
1509/16? J. Rosenbach 1510 J. de Porras 1510 J. COC 1510 J. COC 1511?
Misal Misal Psalterium Man. (Sacr.) Ordinarium Procesin. Procesin. Misal Psalterium Intonarium Ordinarium Pasionario Misal Officiarium Misal Man. Sacr. Diur. Domin. Ordinarium Diur. Sanct. Ordinarium Procesin.
Elnense Toledano Palentino Tirasonense Valentinum Cisterciense Ilerdense Osense Toledano Toledano Maioricense Toledano Toledano Toledano Franciscano Toledano seu Toledano seu Toledano Dominico
Barcelona Burgos Logroo Valencia Valencia Zaragoza Zaragoza Zaragoza Alcal Alcal Valencia Alcal Toledo Alcal Zaragoza Alcal Alcal Alcal Sevilla
1511 1512 1512 1514 1514 1514 1514? 1515 1515 1515 1516 1516 1517 1517 1519 1519 1519 1519 1519
Mn Bn US-NYh, GB-BL GB-Norton, Vacp, TZ. J. Coc Mn, Mp, MO, S, Cp, P-Ln, GB-BL, I-Mb, D-Mbs, US-HL, I.Rbau. J. Rosenbach TAp Fadrique de Bas. Bn, Te GB-BL, Tcm A. G. Brocario Pe J. de Gumiel TZ, ARZ VAu, GB-BL, J. Jofre FONT P-Brp, LLUC J. Coc GB-Norton J. Coc JAC, Hp, US-HL J. Coc A. G. Brocario US-NYh, Me A. G. Brocario Mn, Mu J. Jofre Mn, Bd, PMd, PMlr, C-CBU. A. G. Brocario Mn, TZ, Pn, SE J. Villaquirn (Coc) Te, Pn A. G. Brocario Vis (incompl) J. COC SAup, Bs, Mn, GB-BL A. G. Brocario Mn, GB-Ob A. G. Brocario A. G. Brocario J. Cromberger Mn, Mu Mu Mn, Sad, US-NYh, FONT, US-Bp, P-EVp Bn VAc Mlg, SIG Bbc, VP, SOL MO Lbd Zc, Zu, Bd, Mn. Bd, Bcapd, LM AST TO, Bd LEc LEc, BARB ?
Misal Evangeliario Misal Misal Misal Man. (Sacr.) Misal Procesin. Misal Misal Misal Misal Ordinarium
3 4
Hispalense Valentinum Palentinum Barcinonense Benedictino Legionense Zaragozano Barcinonense Astoricense Dertusense Ilerdense Ilerdense Dertusese
Sevilla Valencia Lyon Lyon Montserrat Len Zaragoza Lyon Len Barcelona Zaragoza Zaragoza Barcelona
1520 1520 1520? 1521 1521 1521? 1522 1522 1523 1524 1524 1524 1524
J. Cromberger J. Costilla B. Lescuyer J. Rosenbach J. de Len

J. COC
J. Myt J. de Len J. Rosenbach

J. COC J. COC
J. Rosenbach
24
Ttulo Misal Misal Misal Pasionario Misal Procesin.
Rito Codubense Giennense Tirasonense Toledano Jernimo Jernimo
Ciudad Sevilla Sevilla Zaragoza Alcal Zaragoza Alcal
Ao 1525 1525 1525 1525 1526 1526
Impresor J. Cromberger J. Gromberger
Localizacin
Man. (Sacr.) Procesin.
Oxomense Urgellense
Burgos Barcelona
1527 1527
Misal Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Pasionario Misal Misal Man. (Sacr.) Ordinarium Man. Sacr. Misal Misal Misal Pasionario Misal Man. (Sacr.) Man. (Sacr.) Ordinarium Misal (Himnario) Man. Chori Misal Misal Man. Sacr. Procesin. Pasionario (Pontif.)
2
Valentinum Conquense Hispalense Pacense Tirasonense Zaragozano Dominico Coria Hispalense Tarraconense Toledano Calahorra Zaragozano Franciscano Calagurritano Jernimo Calagurritano Salmantino Ilerdense Salmantino Mercedario Franciscano Hispalense Toledano Burgense Zaragozano? Palentino Palentino Conquense Hispalense Hispalense Urgellense
Zaragoza Cuenca Sevilla Sevilla Zaragoza Zaragoza Sevilla Veneci Sevilla Barcelona Alcal Logroo Zaragoza Zaragoza Logroo Zaragoza Logroo Salamanca Lyon Salamanca Valladolid Valladolid Sevilla Alcal Alcal Zaragoza Palencia Falencia Alcal Sevilla Sevilla Zaragoza
1528 1528 1529 1529 1529 1529 1530 1530 1530 1530 1530 1531 1531 1531 1531 1532 1532 1532 1532 1533 1533 1533 1534 1534 1534 1535 1536 1536 1537 1537 1537 1537
Misal Misal Mah. (Sacr.) Misal
C, S J J. COC TZ, Mp M. de Egua Oc J. COC MARCH, P-LVp M. de Egua Mn, Bs, E, P-EVp, P-Brp, GB-BL, US-NYh J. de Junta Un, BO J. Rosenbach Bd, VIC, MO, FONT, Bah, UR, BCard, Bah J. COC VAc, VAu, I-Mb Gallicus-Alfaro Mn, SCu J. Vrela de Sal. I-Mb J. Cromberger Mn, VAcp J. COC TAR, Zu, Mp, Bd J. Coc ? J. Vrela de Sal. Su P. Liechtenstein COR J. Vrela de Sal I-Mb J. Rosenbach TAc, Bd, MO, FONT M. de Egua P-Ln, Te M. de Egua MO, LOm J. Coc J. Coc Mn, P-Ln, Bu, GB.Cu M; de Egua CGR, ALG, ZAR, BRI, SAL. J. Coci Mn, G M. de Egua Mn J. de Junta Mn, LEs D. Harsay Bd J. de Junta SAu Mn, Bac N. Thierry US-NYh, PAp, N. Thierry AUBA J. Vrela d Sal. Bn, S, I-Rvat. M. de Egua Te M. de Equa Mn J. Coc GB-BL D. Fz de Crdoba Mn, POB D. Fz de Crdoba Mn, Ou, US-NYh M. de Egua CUe J. Vrela de Sal. Bn, S. J. Vrela de Sal S J. Coci UR, URs, SOL, MO, US-NYh, F-ALM
LIBROS D E MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA
25
Ttulo Misal Pasionario Misal Man. Chori Misal Misal Misal Misal Misal Misal Man. Sacr. Man. (Sacr.) Intonario Misal
Rito Gienense Zaragozano Toledano Franciscano Zaragozano Jernimo Zamorense Pampilonense Granatense Calahorra Bugese Granatense General Jernimo
5
Ciudad Sevilla Zaragoza Alcal Sevilla Zaragoza Zaragoza Zamora Zaragoza Granada Logroo Burgos Granada Zaragoza Zaragoza
Ano 1538 1538 1539
Impresor
Localizacin
Himnario Procesin. (Gradale) Man. (Sacr.) Misal Misal Misal Misal Ordinarium Man. Sacr. Misal
Benedictino Benedictino Granatense Cartaginense Astoricense Burgense Gerundense Vicense Vicense Hispalense Jernimo
Sahagn Sahagn Granada Granada Len Burgos Lyon Lyon Lyon Sevilla Zaragoza
Intonario Ordinarium Man. Sacr. Misal Misal Ordinarium Ordinarium (Man.) Sacr. Procesin.
Zaragozano Urgellens Segoviano
Zaragoza Lyon Sgovia Lyon Alcal Lyon Lyon Salamanca Zaragoza
Tarraconense Toledano Gerundense Tarraconense Salmantino Cisterciense
Procesin. Misal
Cisterciense Toledano
Zaragoza Lyn
J. Vrela de Sal. J, Jsa Bd, VAcp, MO J. COC Te, Tp, Mah, J. Brocario SE, CGR. GCs 1539 (J. Vrela?) Zc, Bn, Bp 1540 J. Coci SE 1540 J. Coci SCf (1539- P. Tpvana 1543?) PAc (mus?) 1540? J. Coci E 1541 S. de Nebrija ARZ 1542 J. Brocario Mn, S, BUc. 1542 J. Brocario? Mn 1942 S. de Nebrija GB-Norton 1542 Bernuz-Najera Mn, Mlg, SCu, 1543 J. Coci SCf, SCjl, Zs, I-Mb, P-Ln. 1543 D. Fz. de Crdoba US-NYh 1542 D. Fz. de Crdoba US-NYh Mn 1544 D . de Nebrija Mn 1545 S. de Nebrija AST, I-Mb 1546 A. de Paz BUc, Mah 1546 J. de Junta 1546 C. de 7 Granjiis G, Gs 1547 C. de 7 Granjiis VIC (mus.?) 1547 C. de 7 Granjiis Bd, MO, Bu, VIC C, US-CBL 1547 A. de Burgos Mn, Mlg, Mp, 1548 J. Coci Bd, Lsi, P-EVp, P-Ln, US-HL Mn 1548 P. Bernz 1548 C. de 7 Granjiis Bd, MO, Bu, LEi, VIC, LM Mn, SE, SEp, 1548 J. Brocario SAu 1550 C. de 7 Granjiis TAc, TAp, Bd, VIC, Gs. Te, Mn Zc 1550 J. Brocario 1550 C. de 7 Granjiis FONT, Mp, Bs 1550 C. d 7 Granjiis Bd, Bs, E. SAu 1550 J. de Junta Mn, SI, VIC, 1550 B. Njera Bcapd, F-AML, F-AMS. Bd, FONT, 1550 P. Bernuz AML, US-CHH Te, Tp, I-Mb, 1551 Ph. Rolletius C-CBU
26
Ttulo Misal Misal Misal Pasionario Procesin. Procesin. Misal Misal Man. Sacr. Intonario Ordinarium Misal Misal Misal Misal Man. Chori Misal Misal Misal Intonario Misal Misal Hebd. Sncta Man. (Sacr) Misal Misal Pasionario Procesin. Procesin. Man. Sacr. Pasionario Pasionario Procesin.
Rito Toledano Seguntino Zaragozano Zaragozano Dominico Granadino Calahorra Placentinum Toledano Jernimo Cisterciense Gerundense Urgellense Ovetense Pampilonense Romano Hispalense Agustino Conquense General Ord. Santiago Mercedario
5
Ciudad Lyn Sigenza Zaragoza Zaragoza Alcal Granada Lyon Venecia Granada Alcal Coimbra Lyon Lyon Oviedo Lyon Salamanca Sevilla Zaragoza Cuenca Zaragoza Len Barcelona (Lyn) Sevilla Cuenca Crdoba Salamanca B. Osma Toledo Toledo Sevilla Zaragoza Alcal Salamanca
Ao 1551 1552 1552 1552 1553 1553 1554 1554 1554 1554 1555 1557 1557 1557 1557 1557 1558 1559 1559 1559 1560 1560 1560 1660 1561 1562 1562 1562 1563 1563 1563 1563 1563
Impresor B. Fraenus
Localizacin
Hispalense Conquense Cordubense Romano Oxomense Toledano Toledano Cordubense Zaragozano Romano Dominico
Ponticale
Romano
Valladolid
1563
Man. (Sacr.) Pasionario Psalterium Intonario
Oxomense Seguntino Roman General

5
B. Osma Sigenza Sevilla Zaragoza
1564 1564 1564 1564
Te, Tp, Mn, Mp, PAs, B=Br. J. Brocario SG, Mp P. Bernuz Zc, Zs, PAc, TE, GB-BL B. De Njera GB-BL, SOL J. Brocario SAd, MO (inc), Mn. Mn, Pn, GCs S. de Nebrija Bn, CGR, CLZ. G. Trechsel A. J. Spinellos Bn, S S. de Nebrija Mn, Mah, Ou, Te, Tp, GB-BL Bcapd J. Brocario J. Alvarez Ln, GB-Cu C. de 7 Granjiis Mn, VIC. C. de 7 Granjiis SOL, UR Agustn de Paz Oc, Mn C. 7 Granjiis PAc, Tp, TAp J. de Cnova Mn, SCf, NYf G. d Torres S Pedro Bernuz Mn, Z J. de Cnova CUe, Mp P. Bernuz ? S, Mh. P. de Celada D. Baies Bac (P. Fradin) J. Gutirrez S J. Cnova Mn, SI, GB-BL. S. Carpintero C, Csm A. Crdena A. Portonariis Mn, VAcp D. Fz. de Crdoba BO, Mn Te J. de Ayala Te J. de Ayala S. Carpentarii C B. De Njera VAu, Zmc A. de ngulo Mn, SAse, SCf M. Gast US-NYh, Mn, Ou, MO, SCf, Bcapd S. Martnez Mn, CLZ, ZA, MON, CGR, BUc, BO, AST, TUY D. Fz. Crdoba BO S. Martnez ? J. Gutirrez Mlg ? P. Bernuz
27
Ttulo Man. Chori Misal Man. (Sacr.) Pasionario Misal Misal Ordinarium Pasionario
Rito Franciscano Hispalense Seguntino Segn tino Benedictino Palentinum Ilerdense Toledano
5 8
Ciudad Salamanca Sevilla Sigenza Sigenza Salamanca Palencia Lrida Toledo
Ano 1564 1565 1565 1565 1567 1567 1567 1567
Impresor J. de Cnova
Localizacin
Misal Misal Ordinarium Procesin. Ordinarium (Man.) Sacr. Procesin. Procesin.
Benedictino Palentinum Vicense Tarraconense Barcinonense Salmantino Cisterciense Dominico
Salamanca Palencia Barcelona Barcelona Barcelona Salamanca Salamanca Salamanca
1568 1568 1568 1568 1569 1569 1569 1569
Procesin. Pasionario Man. Chori Procesin. Officiarium Officiarium Procesin. Misal Misal Pasionario
Jernimo Dominico Franciscano Benedictino Seguntino Seguntino Tridentino " Tridentino Tridentino Toledano
12 10
Alcal Salamanca Salamanca Salamanca Sigenza Sigenza Alcal Salamanca Salamanca Toledo
1569 1570 1571 1571 1572 1573 1573 1575 1576 1576
Ordinarium
Dominico
13
Salamanca
1576
Misal Procesin. Oficio
Tridentino Valentino SS (Romano)
Valencia Valencia Salamanca
1577 1578 1582
Misal
Hispano (prop)
Lyon
1583
Bn, SCf, US-NYh, Bd J. Gutirrez S S. Martnez JF S. Martnez SIG. J. Canova SI, LOp, P-Pm Bn S. Martnez VIC, FONT, P. de Robles MO, Bca SAse, Ou, J. de la Plaza US-NYh, GB-BL, MO, Tp S, P-EVp, J. Cnova MO, P-Brp Bn, Vu S. Martnez C. Bornat Bd, VIC, MO C. Bornat Bd, MO, TAc, TAaha. Bd, Bu, Be, B s C. Bornat J. de Cnova Su, Vs J. B. Terranova Mn, Vs, US-NYh Mn, SAse, SAd, J. de Cnova US-NYh, SJQ, Bcapd, CALER, PR-cl. Mn, E, GB-BL, A. de ngulo SCjl, US-Bp M. Gast Mn, SAse, SAd Alej. de Cnova B, SAu M. Gast Mn, SI, SAd, MO, GB-Cu. S. Martnez GUma S. Martnez GUma Mn, SAu A. de ngulo J. B. Neyla Bn, AV J. B. Neyla Os Mn, Te, MO, J. de la Plaza US-NYh, MON, BAE, Tp Bu, GB-BL, V. M Tridin Mn, SAu, VAu, P-Lac P. de Huete VAcp P. de Huete Mn, Bd, VAc Haer. M. Gast BUc, BUhr, SC, MON, TORO, GRr, Jsa, SIG, Le, SCjl, ZAd G. Rovillium Bd
28
Ttulo Man. Sacr. Ordinarium Man. Sacr. Man. Sacr. Man. chori
Rito Romano Mercedarip Romano Romano Franciscano '

4
Ciudad Salamanca Valladolid Salamanca Salamanca Salamanca Salamanca Barcelona Salamanca Salamanca Madrid Toledo Salamanca Salamanca Valencia Valencia Sevilla Madrid Madrid Madrid Valencia Madrid
18
Ao 1583 1583 1584 1585 1586 1588 1589 1590 1590 1590 1591 1591 1591 1592 1592 1593 1594 1595 1595 1595 1595 1595 1596 1596 1597 1597 1598
Impresor M. Gast N. de Thierry M. Gast G. Foquel G. Foquel G. Foquel J. Cendrad J. Fernndez G. Foquel Vda. Alonso Gmez P. Rodrguez G. Foquel G. Foquel Pedro P. Mey Pedro P. Mey J. de Len T. de Junta T. de Junta T. de Junta P. P. Mey T, de Junta Vda. P. Madrigal Pascual Prez S. de Cormellas Tip. Regia-Flandro Impr. Real (mus.?) Pascual Prez
Localizacin Te, Ln, SI Bac VAcp, B Ve, Su, E, C, JAM, LRvat ORs, US-NYh, SCf Mn Mn, P Mn, SAu, Spa, F-AHT, AMD VAcp Burri,0u,S Mn, BU, Tp, MUu MO, LOs US-NYh, Pn Bd, VIC, FONT Bd, Bu, RIP, VAcp, VAm. Bn, Su, P-EVp, Tp, C-CBU S, SE, EVc Mn, S, SA, Csm, CGR. Su Bd, UR, VAs Mn, Mp, DA, GRj BU, Mn, Pbp, Su Ou, MO, EST Bu SAu, MO, EST P-EVp, P-Lac, Mn, Tp Ou, Bd, BARB, MO, EST, GCs, JGL POyo, GB-Cec OR Mn, SCu, MO, BUp, Buei, GB-Cu. SI
Man. Sacr. Romano (Intonario) Trinitario Misal Cisterciense Mah. Sacr. Ordinarium Ceremonial Man. Sacr. Man. chori Ordinarium (Ordinarium) Procesin. Evangeliario Epistolario Man. Sacr. Procesin. Pontifical Ordinarium Antiph. Sant. Ordinarium Chrale Ordinario Antiph. Temp.
15
Romano Carmelitano Romano Romano Agustino Dertusense Valentinum Trinitario Tridentino Tridentino Romano Dertusense Romano "
16
Carmelitano Zaragozano "' Vicense Tridentino Jernimo Zaragozano "
Madrid Zaragoza Barcelona Madrid Madrid Zaragoza
Man. c h o r i Mjsal Intonario
20
Nercedario Tridentino Benedictino Zaragozano
Salamanca Madrid Valladolid Zaragoza
1598 1599 1599 1600
J. Fernndez Tip. Regia-Flandr A. Merchn L. de Robles
Man. (Sacr.)
29
NOTAS
El ejemplar (a) es ms breve que el ejemplar (b). Rito de la Consagracin del Crisma y Oleo. Tamao 26 x 36. Tamao 17 x 24. Pedro Ferrer, autor. Intonationes. Propio del Monasterio de Veruela. Fray lun de Palencia, autor. Juan Rincn, autor. Fr. Alonso de Tarazona, autor. " Alfonso de Bustamante, autor Juan Rodrguez de Villamayor, claustren), autor. Fray lun de Palencia, autor. Fr. Pedro Navarro, autor. Manual de la Orden de la Sma. Trinidad (Intonario-Procesionario). Fray Gregorio Nacianceno y Fray Juan de San Jernimo, autores. Rito de la Dedicacin de la Iglesia. Tratado de ceremonias ... y sepultar los difuntos. Antiphonarium de Sanctis y de Tempore. Edicin Facsmil, 2 vols. Zaragoza, Institucin Fernando El Catlico, 1996. Y Procesionario.
2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 13 14 15 !6 17 18 19 2 0 1
RETRICA E INTERPRETACIN MUSICAL: DOS EJEMPLOS INSTRUMENTALES DEL SIGLO XVIII
Mariano MARTN
Los sonidos musicales hiriendo el tmpano del odo, mueven los nervios que van a terminar al cerebro, y as nos excitan ciertas sensaciones agradables, como sucede en todos los dems placeres de los sentidos, pero los filsofos, para explicar los del odo, han querido ostentar la matemtica ms sublime, embrollando la msica con razones, proporciones, clculos y experimentos, como si se tratase de formar una nueva astronoma. Nuestro asunto ser pues reducir la msica a una simplicidad tan correspondiente a la Naturaleza, como agradable en la prctica, probando que la msica es un lenguaje puro que tiene sus fundamentos casi comunes con los del habla. Y as como la matemtica es intil para explicar el placer que nos causa un orador elocuente, se demostrar igualmente que los filsofos han intentado en vano explicar con razones matemticas el placer que causa en el nimo la armona. (Antonio Eximeno, Del Origen y las Reglas de la Msica, Roma, 1772). Dice tambin Eximeno: El primer objeto de la msica es el mismo que el del habla, esto es, expresar los sentimientos y afectos del nimo: por esto nos deleita el canto sin la armona, con tal que exprese algn afecto. Por el contrario, el concierto de instrumentos ms armoniosos que nada exprese o signifique, es una msica vana semejante a los delirios de un enfermo. Con ms razn debemos llamar objeto secundario de la msica a la armona simultnea que se dirige precisamente a aumentar el placer de la meloda, y dar ms rigor a la expresin.
Valgan como punto de partida de este artculo, las citadas afirmaciones de Antonio Eximeno, que no sern las nicas a lo largo del mismo. Dos cosas me interesa resaltar de lo anteriormente expuesto. Por un lado, la consideracin de la msica como lenguaje, y por otro, la comparacin del lenguaje musical con el lenguaje hablado, gramatical o literario. Siendo as que la msica es un lenguaje semejante al lenguaje
Msica, nm. 3
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MARIANO MARTN
hablado, se servir como ste de una serie de recursos y reglas para que le permita alcanzar mejor su objetivo, que no es otro que el de expresar los sentimientos, afectos y pasiones del ser humano. Como tal lenguaje, la msica se expresa a travs de un discurso cuyo soporte es la meloda, adornada en ocasiones por la armona que resalta y embellece los momentos ms significativos de dicho discurso. De nuevo dice Eximeno: Los griegos, que hablaron la lengua ms culta de la Europa, tuvieron una parte de la gramtica llamada Prosodia, que enseaba los tiempos y los tonos de las slabas para hablar con gracia. Las reglas de la prosodia son como las de la retrica. Los primeros oradores, por puro instinto de la naturaleza, expresaron una idea o un afecto con cierta combinacin de palabras, la cual habiendo parecido bien, se propuso despus a los dems como ejemplar o regla del buen gusto que la inspir a los primeros. As formaron los griegos las reglas de prosodia, esto es, notando y reduciendo a observaciones generales los tiempos y los tonos de la voz que por puro instinto de la naturaleza, se adaptaban al modo ms perfecto de hablar. Del mismo modo se deducirn tambin las reglas de la msica. Prosodia o Pros-ode, es una palabra griega que significa ad cantum, y reglas de prosodia no son otras que reglas de canto. El objeto de la prosodia es dividir en partes el tiempo de la palabra, determinar el nmero de slabas y disponer de tal manera los acentos, que la locucin resulte apta para causar en los nimos la impresin conveniente, que es precisamente el objeto de la msica. Existen testimonios segn los cuales los antiguos suponan en la prosodia los orgenes del lenguaje musical. Teages Pitagrico deca que la msica no poda subsistir sin la prosodia y sus acentos. Marciano Capella llama a la prosodia, seminario de la msica. Estas alusiones al pensamiento de Eximeno y a travs de l a la cultura griega y a otros que citar ms adelante, no tienen otro objetivo por mi parte, sino el de utilizarlos como aval que justifique la definicin de la msica como lenguaje discursivo semejante al lenguaje hablado o literario. Hubo un tiempo en que, para los griegos, ser msico o ser poeta era una misma cosa. Msica y poesa se desarrollaron juntas. Solamente durante los ltimos siglos de la cultura griega, aparecieron los rapsodos, que por primera vez cantaban composiciones poticas que no eran de su invencin. En las escuelas griegas se impartan dos tipos de enseanza con las que se pretenda una completa formacin: por un lado, la Gimnasia o cultura fsica, y por otro la Msica (musike) o cultura mental. La msi-
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ca abarcaba el canto, la poesa, la ejecucin instrumental, la danza y la oratoria. L a msica a partir del siglo rv a. de C , comienza una decadencia en Grecia y el msico, antes tambin poeta, pasa a una categora social inferior, aunque al tiempo surgen los grandes tericos, filsofos, matemticos y astrlogos que analizan la msica por medio de reglas y relaciones matemticas. Comienza a crearse una grafa musical, pero poco a poco, y ms an desde la invasin de los romanos, siglo n a. de C , la msica va perdiendo su cualidad de lenguaje al servicio de la expresin humana y como medio de conmover y deleitar al que escucha. No ocurre lo mismo con la oratoria y la retrica. Reconocidas ambas artes por la totalidad de crticos e historiadores, han constituido, a partir de los griegos, el alimento del pensamiento occidental. Entendemos por oratoria, el arte de hablar con elocuencia, de deleitar, persuadir y conmover por medio de la palabra, y por retrica, el arte de bien decir, de embellecer la expresin de los conceptos, de dar al lenguaje, escrito o hablado, eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover. El nacimiento de la retrica va ntimamente ligado al descubrimiento del valor que supone el conocimiento y la reflexin sobre el lenguaje. El primer manual de retrica apareci en Sicilia en el siglo v a. de C. Segn una tradicin recogida por Aristteles, Cicern y Quintiliano, sabemos que Empdocles de Grigento fue el padre de la retrica y Crax de Siracsa, el primer autor de un texto escrito sobre retrica. El arte que Crax elabor, se propona ayudar a los ciudadanos corrientes a defender sus demandas ante los tribunales. Al no poder presentar pruebas documentales en la mayor parte de los casos, pues se trataba de expropiaciones realizadas por los tiranos Geln y Gern I. Sus discursos tuvieron que apoyarse en argumentos de probabilidad y de verosimilitud. Mas vale lo que parece verdad que lo que es verdad. Junto a esta retrica de la verosimilitud se desarrolla, tambin en Sicilia, otra retrica llamada psicaggica o conductora de almas. Su origen se remonta a los discursos pitagricos y a una tradicin recogida por Aristteles, que considera a Empdocles de Agrigento, filsofo y poeta con fama de mago, como el verdadero fundador de la retrica. El aprendizaje natural de la retrica se realiza, para toda persona que participa activamente en la vida social, sin penetrar conscientemente en la estructura de la misma. Las formas retricas, son solamente aquellas que mediante la intencin del hablante, son llenadas de contenido que acta en el acto sobre el oyente.
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No resulta muy difcil la comparacin entre orador e intrprete por un lado, y oyentes de un discurso hablado con los que escuchan un concierto. La accin efectiva que corresponde a la intencin del hablante o intrprete y que acta sobre el oyente, puede estar ligada a dos condiciones. I. El oyente tiene que encontrarse de hecho en una situacin comn con la del hablante-intrprete. A su vez, tiene que dominar, al menos empricamente, las mismas formas lingsticas que el hablante-intrprete. Es decir, algo as como que ambos hablan el mismo idioma. (Cuantas veces ocurre, que una crtica musical es incorrecta debido al desconocimiento del lenguaje de la msica interpretada por parte del que ejerce la crtica, y cuantas veces es, as mismo, incorrecta una interpretacin a causa de deficiencias en el conocimiento del lenguaje de la msica por parte del propio intrprete). n. Por el contrario, no es necesario que el oyente conozca ni empricamente ni desde un punto de vista retrico-escolar, las formas retricas empleadas por el hablante-intrprete en su discurso o concierto. Aqu, el oyente es estimulado apasionadamente por la Anfora o por la Interrogacin, sin necesidad de tener un dominio emprico ni retricoescolar de esas formas del lenguaje. Es decir, el dominio prctico y el conocimiento terico de las formas retricas se consideran como cosa del hablante-intrprete, no del oyente. En un principio, el arte de la retrica no se propona convencer mediante una demostracin tcnicamente rigurosa, sino que pretenda conmover, apoyndose en la irresistible atraccin de las palabras cuando se emplean con habilidad. Igual debe ser una interpretacin musical. No se trata de convencer con reglas y tcnicas rigurosas, sino conmover con la irresistible atraccin del mensaje de la msica. Aristteles resumi su concepto sobre la retrica en tres libros: el primero trata de los conocimientos y de las tcnicas del orador; el segundo describe las pasiones y los sentimientos del oyente y el tercero se ocupa de la elaboracin y de las propiedades del discurso. Sirva lo que he expuesto hasta aqu como un mero apunte sobre los orgenes d la retrica, su significado y su vinculacin con el lenguaje musical. Creo que si el orador necesita de los recursos de la retrica para hacer llegar el mensaje de su discurso al oyente, con ms razn el intrprete musical debe hacer uso de dichos recursos al expresarse en un lenguaje ms abstracto que el lenguaje hablado, como es el lenguaje de la msica. En los comienzos de la Edad-Media y a partir de entonces, la msica resurge de sus cenizas y aunque reflejndose en el ejemplo literario, va
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adquiriendo una terminologa y unos reconocimientos propios. Guido de Arezzo (1025-26) dice: El ordenamiento del material literario en el discurso potico y el ordenamiento del material musical en la composicin, son semejantes. Surgen nuevamente msicos-poetas o poetas-msicos, como en el caso de Hucbaldo (siglo IX), compositor y autor de multitud de troppos y que fue considerado durante algn tiempo autor del manual Msica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis, considerado hoy en da de autor annimo. Este manual, uno de los primeros que se conocen sobre el arte de componer, puede, a su vez, ser considerado como uno de los primeros manuales sobre retrica musical. Ya en el siglo xvn J. J. Quantz (1697-1773) dice: La expresin musical puede ser comparada a la de la oratoria. Tanto el orador como el msico, desean que sus obras sean vehculos de la misma expresin. Quieren apoderarse de los corazones, excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una a otra pasin.... Veamos a continuacin una aproximacin a la prctica de la retrica, aplicada al discurso musical. Cabe distinguir, en mi opinin, dos estilos de lenguaje musical, potico y en prosa, al igual que en el lenguaje literario. El ptico, estructurado en un nmero fijo de compases al estil de los versos y estrofas en poesa, y el discurso en prosa de desarrollo ms libre. En el primero, podemos enmarcar los movimientos de la suite de danzas y de la sonata de cmara, y en el segundo, los movimientos de la sonata da chiesa, un preludio, una fantasa, etc. Correlativamente a estos dos estilos, podramos diferenciar dos modelos de recursos retricos en el lenguaje musical, ambos con la misma finalidad de embellecer el discurso de forma que persuada y conmueva al oyente. Un modelo, muy caracterstico de la msica francesa del barroco, que denominaremos retrico-escolar, y otro ms caracterstico del estilo italiano emprico-prctico. A continuacin, dos ejemplos que podran corroborar lo anteriormente expuesto: J. Hotteterre (1680-1761). Su msica se corresponde con el ms genuino estilo francs. Sarabande Le depart Douloureusemente. Retrico-escolar. G. E Hndel (1685-1756). De estilo ms universal e italianizante. Sonata en Sol menor Op. 1, n. 2 Andante retrica-prctica. Hotteterre, expresa un sentimiento concreto a travs de una Sarabande, de meloda sencilla pero profusamente rodeada de adornos indispensables. El dolor de una despedida. Cualquiera puede entender esto y por tanto consideramos a esta msica y su forma de expresin dentro de lo que hemos denominado como retrica-prctica o emprica. Por otro lado
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y me gustara resaltarlo, el intrprete y no necesariamente el oyente, debe conocer a la perfeccin las reglas sobre la interpretacin de la msica francesa de este perodo, es decir, como realizar los ornamentos, como acentuar una sarabande, la articulacin adecuada para realizar la desigualdad requerida en este tipo de msica, elementos todos ellos necesarios para poder comunicar con suficiente claridad y persuasin el carcter y espritu de la misma (retrica-escolar). Durante el transcurso de la sarabande, Hotteterre no razona s dolor, simplemente expresa la pasin con mayor o menor intensidad, a travs de imgenes comparables con las que refleja un poeta. El recurso retrico, empleado por Hotteterre, se basa fundamentalmente en los ornamentos que realzan y embellecen la meloda, en consonancia con el sentimiento que quiere transmitirnos. Slo vara la intensidad del dolor. En el caso de Hndel, se trata de una autntica retrica emprica. Naturalmente que el intrprete debe saber y conocer las regias para abordar la interpretacin de esta msica, pero se trata en esta ocasin de un lenguaje ms comn y universal dentro de la cultura occidental. Hndel nos va relatando una pequea historia y en su discurrir nos va sumergiendo en diferentes estados de nimo. Crax de Siracusa, del que ya he hablado con anterioridad, dividi el discurso en varias partes: Proemio destinado a captar la atencin, Narracin presentacin de los hechos con claridad y concisin, Argumentacin presentacin de las pruebas, Digresin que ilustra el caso situndolo en un plano general y Peroracin o Eplogo a modo de resumen procurando provocar la emocin del oyente. Advierto que he acomodado, en cierta medida, esta divisin del discurso de Crax de Siracusa ya que el lo hizo para el fin concreto de la defensa de los ciudadanos ante los miembros d los ribunales que impartan la justicia. An as, pienso nos puede servir de gua para comprender el carcter discursivo y retrico del lenguaje musical. He tomado como ejemplo la Sonata en Sol menor Op. 1, n. 2 Andante de G. F. Hndel. He dividido el discurso al modo como lo haca Crax de Siracusa: Proemio. Compases 1 a 4. Gradatio o sucesin de expresiones que acentan por grados el mismo significado. Narracin. Compases 5 a 15. Relato de la historia o argument central de la misma. Est constituida por un motivo que se repite a lo largo de todo el discurso y durante el cual podemos describir algunas figuras retricas: anfora o repeticin de un pequeo motivo o palabra bien seguidamente, bien en varias ocasiones o frases que se suceden. Gradatio o gradacin, figura consistente en una sucesin de expresiones que Van acentuando por grados el mismo significado. Se suceden varias gradaciones entre los compases 5 y 22. Emphasis o nfasis, ma-
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era de decir una cosa con la que el que habla, atribuye o muestra que atribuye importancia, autoridad o sabidura a lo que dice, Compases 9 al 15, finalizando con una suspensin. Argumentacin. Compases 16 al 21. Toda la Argumentacin es como una gran Dubitatio, modulaciones y gradaciones fluctuantes que finalizan en una Suspiracin. Digresin. Compases 22 al 25. Ilustracin de la historia situndola en un plano ms general. Exclamacin, comps 23. Suspiracin .parada sbita y suave, comps 24. Finaliza la Digresin, con una parada, ms o menos brusca, que puede corresponder a una Aposiopesis, figura retrica que consiste en sustituir con puntos suspensivos un final que es penoso. Peroracin o Eplogo. Compases 26 al 30. Se produce con una Gradacin en Anabasis y una Correccin o rechazo de una expresin inadecuada por otra ms propia, comps 27. Sigue una Suspensin en el comps 28 y finaliza la primera parte de este andante que conforma la estructura de un autntico discurso. La retrica musical no ha sido tan estudiada como la retrica literaria. Creo que no es ciencia-ficcin, pretender formalizar de alguna manera los elementos de retrica musical. No es mi intencin hacerlo en este artculo, pero s quiero, al menos, llamar la atencin sobre este tema a los practicantes de la msica, pues considero que es un aspecto muy enriquecedor que en ms de una ocasin nos puede proporcionar la pauta a seguir, para que el discurso musical sea expresado con su verdadero sentido y objetivo.
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SARABANDE 'LE DEPART" Douloureusement
Jacques HOTTETERRE
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II
G. Fr. HNDEL
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r i-f- t L T r f ' F r
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ESTUDIOS DE CHOPIN ANLISIS Y SISTEMAS D E T R A B A J O
Emilio MOLINA
INTRODUCCIN
E L conjunto de los estudios de Chopin, Op. 10 (12 estudios) y Op. 25 (12 estudios) forma una obra paradigmtica de la pedagoga pianstica. Su utilizacin en los programas de estudio est extendida en todo el mundo y n existe pianista actual que no haya trabajado algunos de ellos durante su perodo de formacin e incluso los siga trabajando despus de terminados sus estudios profesionales. El ttulo Estudios, aunque tiene connotaciones didcticas no es en modo alguno despectivo para el contenido musical, siendo la mejor prueba de ello el hecho de que se utilicen en algunas ocasiones como obras de concierto. La importancia formativa de estas pequeas obras de arte me ha animado a proponerlas como modelo para establecer un sistema de trabajo que con pequeas variantes tambin podr ser aplicado a cualquier otro estudio y, por supuesto, para otro tipo de obras. El sistema que propongo est ntimamente ligado a la Metodologa derivada de la Improvisacin y afecta tanto al anlisis tcnico y mecnico como al anlisis formal, armnico, rtmico y meldico, los problemas de fraseo, las sugerencias de ejercicios, etc. Tratamos de aunar esfuerzos de modo que la tcnica cumpla su misin de facilitar la interpretacin y por otra parte, la msica, la comprensin, el anlisis y la expresin, guen desde el principio el trabajo mecnico y aceleren la puesta a punto de la mquina anatmica. El equilibrio de estos dos fundamentos, msica y tcnica, proporciona al intrprete las herramientas que necesita para la asimilacin e interpretacin de la obra. Para la exposicin concreta y pormenorizada de la Metodologa utilizaremos como modelo el estudio de Chopin, el Op. 10, n. 1; ste tiene un gran parecido con el Op. 25 n. 12 y ambos podran ser complementarios de un mismo trabajo tcnico.
Msica, nm. 3
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EMILIO MOLINA
El sistema de trabajo incluye los siguientes puntos generales: 1) Anlisis musical 2) Anlisis tcnico-mecnico 3) Anlisis estilstico De acuerdo con el anlisis irn surgiendo los ejercicios necesarios para solventar los problemas tanto tcnicos como musicales planteados.
CHOPIN. ESTUDIOS O P . 10 N. 1 1. ANLISIS MUSICAL
Todo el anlisis tiene como soporte sustancial la previa realizacin de tres sntesis sucesivas a partir de la escritura original del estudio hasta llegar a la pura desnudez armnica, meldica y rtmica. Estas sntesis son de una capital importancia en orden a conseguir una visin musical profunda del estudio. Por limitaciones de espacio slo incluimos un fragmento de las tres sntesis que consideramos suficientemente ilustrativo del sistema empleado en cada una de ellas. 1. sntesis: (ver ej. 1) globalizacin y agolpamiento en visin armnica de todas las notas del estudio. El anlisis de los motivos y clulas meldicas influyen en la presentacin de los acordes. Para este estudio el autor utiliza una clula meldica anacrsica de cuatro notas que arpegian ascendentemente un acorde en posicin abierta; en esta 1 . sntesis esta clula se recoge como un acorde de cuatro notas. La clula se repite cuatro veces en el mismo comps cambiando de octava en cada repeticin, lo que refleja la sntesis con acordes en diferentes tesituras. El acento de la clula lo recibe la ltima nota de cada cuatro, lo que produce una sencilla lnea meldica que recuerda el preludio 1 del libro I del Clave bien temperado de Bach. Aconsejamos que se intente una lectura del estudio agrupando todas las semicorcheas de cada comps en acordes de negras, aplicando la visin de esta 1. sntesis. Este es un ejercicio de lectura armnica de gran inters. 2. sntesis: (ver ej. 1) Visin armnica simplificada. Este estudio se deja reducir cada comps a un acorde eliminado los saltos de octava. Otros estudios con ms saturacin armnica exigen la limpieza de armonas de paso o de apoyatura. Para nuestra 2. sntesis hemos colocado los acordes en una tesitura intermedia para su mejor observacin; esta tesitura se obtiene tomando el segundo tiempo de los compases impares y el tercero de los compases pares, con algunas excepciones. Se mantiene la visin meldica global ya que la nota ms aguda de la clula siempre permanece como nota meldica. 3. sntesis: (ver ej. 1) Reduccin armnica a los elementos mnimos que generan cada frase o gran articulacin de fraseo. Los 8 primeros compases
a a a a a a
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del estudio se resumen en un acorde de tnica para los 4 primeros y uno de dominante para los 4 siguientes. El IV grado del comps 3 es un acorde de relleno y el H grado del c. 4 es una dominante secundaria (de paso) para conducir el discurso musical hacia la dominante del c. 5. Los ce. 6-8 son una expansin de esta dominante. Los siguientes 8 compases (ce. 9-16) son parecidos a los ocho primeros pero acabando en cadencia perfecta.
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_ ,
4. sntesis: (no escrita) Mxima reduccin armnica reflejada en los tres momentos ms importantes de la obra: el principio, el punto culminante y el final. En el caso de este estudio el principio es el c. 1 (no siempre puede decirse lo mismo), el punto culminante se sita entre los ce. 46-48 justo antes de la vuelta al tema principal; este es el punto de ms tensin de toda la obra y su situacin es la admitida como tradicional. El punto final aparece en el c. 69 a partir del cual hay una amplia Coda de 11 compases.
Anlisis
formal
El modelo formal ms utilizado en los estudios es el temario A-B-A con la frecuente aadidura de una Coda final ms o menos amplia. Este es el caso del estudio Op. 10 n. 1, en Do Mayor: A ce. 1-16 Se compone de una sola frase dividida en dos semifrases de 8 compases, la primera semicadencial y la segunda con cadencia perfecta. B ce. 17-48 Situada tonalmente en la regin del VI grado (relativo menor), contiene una dbil movilidad modulante sin apartarse apenas de su centro tonal.
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Su articulacin interna es bastante clara y se produce con estos nmeros de compases 8+10+14 que avanzan en sentido creciente. Estas articulaciones no indican en este caso separacin alguna, el final de una empuja hacia el principio de la siguiente y no se producen separaciones entre ellas. Al final de esta seccin se encuentra el punto culminante de la pieza (ce. 46-48). Su presencia en este lugar es tpica de la forma ternaria. En mi opinin el mdulo de discurso musical ms caracterstico de la msica tonal (tambin susceptible de ser analizado en otras msicas) es el de la frase de cuatro compases con la estructura I - IV - V - 1 en la que el momento de mayor tensin se produce en la dominante del tercer comps y sobre todo en su primera mitad, si soporta un acorde de 4. y 6. cadencial. De ello deducimos que la tensin mxima se alcanza entre los 2/3 y los 4/4 de la estructura. Ampliando este mdulo a su mayor dimensin posible (el conjunto de la composicin) nos encontramos con la deduccin lgica de situar el climax de una obra de construccin ternaria justo antes de la vuelta al tema principal (A'); un pedal de Dominante suele ser la armona adecuada para este momento crucial.
a a
A Tema
Ton Mayor
ce. 1-16
"Trse
ce. 9-16 se mi frase con cadencia perfecta
ce. 1-8
rseminase con
semicadeucia en el V
B elaboracin ce. 17-48

ce.
17-24 ce. 25-34 serie de 7" diatnicas y progresiones ce. 3 5 ^ 8 'acumulacin de serie de 7" diatnicas progresin y sen cadencia
A' Tema y Coda

ce. 49-56
ce. 49-79
ce. 57-69 ' ce. 69-79 coda: Pedales de Dom. y Tnica
semifr. con semicad. V ' ' seraifc con cad. perf.
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A' ce. 49-79 La primera semifrase (ce. 49-56) es una reproduccin exacta (con la excepcin de la 8. baja del primer do de la m. izda.) de A, pero la segunda semifrase se elabora con ms amplitud siguiendo esta articulacin 6+4+3 de fraseo, cuyo ltimo comps es a su vez el primero de la Coda (ce. 69-79) formada por un Pedal de tnica, un Pedal de Dominante y la Tnica final.
a
Anlisis armnico, rtmico y meldico En este punto reflejaremos el anlisis concreto de cada uno de los acordes que conforman el estudio: 7 7 #5 + +
I/I/1V/(H)/V/H/ 5
6
V /V-
+6
(4)
(9) 8
I /I/IV/(H)/V/V/I/I
ele.
El signo / indica lnea divisoria. Este fragmento del anlisis armnico ser suficiente para comprender su intencionalidad. Es innecesario explicar que cualquier sistema de cifrado puede sernos til en nuestro anlisis armnico siempre que pueda subsistir sin pentagra-ma y sin notas y refleje la funcionalidad de los acordes. En los 16 compases analizados, primera seccin del estudio que tiene como objetivo presentar el Tema, observamos una clara divisin en dos seminases de 8 compases cada una; la primera de ellas acabada en una semicadencia sobre el V grado y la segunda en una cadencia perfecta que incluye un retardo de la 3. por la 4. en la dominante (ce. 1314) y un retardo de la 8. por la 9. en la tnica (ce. 15-16) La armona colabora con la interpretacin aportando los puntos de referencia, los finales y principios de frases, semifrases y las articulaciones de discurso en general. Sin un anlisis cocienzudo con claros conceptos armnicos el discurso slo se guiara por el gusto, la intuicin o el azar, datos que no son siempre lo suficientemente fiables, lgicamente. La armona define, pues, el fraseo y en este estudio con mayor razn ya que el movimiento rtmico es siempre idntico y no
a a a a
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aporta datos, al contrario los anula, sobre la interpretacin del discurso musical. El autor maneja un slo acorde/comps en la mayor parte del estudio, dos acordes/comps en los momentos de intensificar la tensin (ce. 42-44) y en pocos momentos, siempre los ms estables y de reposo, un acorde/dos compases (ej. los dos primeros y los dos ltimos compases). Desde el punto de vista rtmico, Chopin ha elegido para este estudio un movimiento continuo de semicorcheas en la mano derecha frente a una mano izda. profunda y espaciada, con notas de gran duracin. Por tanto podemos hablar de un slo patrn rtmico que resumiremos en los dos primeros compases: ej. 2
clula
r~T"p
Estos dos compases, que son un fiel reflejo del resto, responden a esta descripcin: una clula anacrsica de cuatro semicorcheas arpegiando ascendentemente un slo acorde y repetida en cuatro octavas sucesivas empezando en la zona central del piano, genera la mano dcha. del primer comps (el silencio de semicorchea de este comps es el distintivo de todos los compases impares del estudio) la misma clula, pero retrogradada y no anacrsica, repetida en cuatro octavas sucesivas, empezando en la misma tesitura aguda en que terminaba el primer comps, completa el segundo, una octava densa y profunda ocupa los dos compases en la m. izda. la primera semicorchea de cada cuatro nos ofrece una sencillsima meloda que surge y es un producto de la propia estructura armnica. El acento que sobre esta nota aparece, se encarga de sealar esta caracterstica meldica y por lgica y continuidad deber aplicarse a todo el estudio. la m. dcha. dibuja una gran ola que se transmite tanto en la propia grfica de la partitura y como en la percepcin sonora. un nico acorde sirve de soporte armnico; no existe ni una sola nota que no pertenezca a la armona base.
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En este primer estudio de Chopn, en paralelo con lo que ocurre en el Preludio n 1 del Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, la estructura armnica es el componente sustancial y responsable del discurso musical. La meloda es un derivado, un subproducto de aquella y el diseo rtmico permanece inalterable de principio a fin. Toda la estructura formal, el fraseo, las articulaciones, la direccionalidad, el punto culminante, ...todo tiene su explicacin en la armona. Son escasas y muy aisladas las variantes que el autor introduce a la descripcin mencionada del patrn rtmico; algunas de stas son: intensificar un poco ms la velocidad armnica, suprimir la octava en la m. izda., cambiar la direccin de alguno de los arpegios y suprimir el silencio de semicorchea de los compases impares. La mayor parte de estas variantes se observan e los compases centrales ( ce. 42-44) inmediatamente antes del punto culminante. Hay que destacar en el plano anecdtico que algunas de las supresiones de octava de la m. izda. no son explicables (c. 33, 67 y 69) y seguramente habr diferencias entre las ediciones; en mi opinin no se faltara al pensamiento del autor tocando la octava; en los ce. 37, 39 y 41 esta supresin est justificada por el cruce que se producira con la m. dcha. En los arpegios de la m. dcha. se observa un forzado cambio de direccin en el c. 25 que le obliga a ciertos cambios en el siguente comps; un caso similar se produce en ec. 69-70 (ambos casos son para evitar la llegada a un sol sobreagudo). Por la izquierda del teclado, hacia los graves, hay que observar el comportamiento del c. 45 en donde se evita escribir, tal como se desprendera de la progresin de los compases anteriores, el si 8. baja. La nica explicacin para estos dos casos es la limitacin del propio teclado que utilizaba el autor, ofrecindonos as un dato muy fiable sobre las dimensiones, tanto por lo agudo como por lo grave, del piano de Chopin
a
2.
ANLISIS TCNICO-MECNICO
Objetivos tcnicos: Agilidad, velocidad e igualdad en la m. dcha. recorriendo el piano con arpegios que obligan a trabajar la extensin de la mano. La igualdad debe entenderse tanto a nivel de sonido como de regularidad de la pulsacin. Las caractersticas de la clula (Ver ej. 2) desarrollada por el compositor son stas: arpegio ascendente de cuatro notas de Un mismo acorde extensin entre 9. y 11. (excepcionalmente una 12. (c. 69)) digitacin 1-2-3-5 1-2-4-5, segn compases,
a a a
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acento en la ltima semicorchea aseenciendo y en la primera semicorchea descendiendo (siempre coincide con el 5. dedo). Problemas tcnicos a resolver: extensin de la mano reforzamiento del dedo 5 pequea rotacin de la mueca para encontrar en cada momento de la clula arpegiada el mejor modo de conducir el peso del brazo al dedo correspondiente. desplazamiento lateral del brazo siguiendo la repeticin de la clula en distintas octavas ascendente y descendentemente, combinando el desplazamiento con la rotacin de la mueca. posicin de equilibrio del cuerpo ante el continuo desplazamiento de brazo y antebrazo. Antes de iniciar los ejercicios aconsejables para resolver los problemas citados anteriormente es inexcusable situarse en las tonalidades que trabaja el autor en este caso Do Mayor y La menor. La estructura IIV-V-I puede servirnos de modelo para estos ejercicios de acordes: ej. 3
Los ejercicios que siguen, propuestos en la edicin de A. Cortt, tienen como objetivo el trabajo de las extensiones ej. 4 ,
8-
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ir
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Las extensiones, el reforzamieto del 5 dedo y la rotacin de la mueca pueden trabajarse simultneamente con estos ejercicios: ej. 5
^0
seguir de acuerd con la sntesis n. 2 tal como aparece en el ej. 1. Los ejercicios anteriores provocan cansancio y slo es aconsejable en pequeas dosis. Su realizacin debe ser a baja velocidad y sintiendo el peso del brazo sobre cada uno de los dedos, sin tratar de mantener forzada la extensin de la mano, sino, muy al contrario, recogindola a la vez que se oscila la mueca. El mismo ejercicio anterior, pero esta vez cambiando de octava, tal como lo realiza Chopin en su estudio sera: ej. 6
===
Es de inters resaltar que la repeticin de la clula a diferentes alturas tiene como caracterstica tcnica la realizacin arpegios sin paso de pulgar. La ingente cantidad de estudios de todos los autores con obras de carcter pedaggico han tratado el problema de los arpegios con dos visiones bien claras y diferenciadas: arpegios con paso del pulgar y
ESTUDIOS DE CHOPIN. ANLISIS Y SISTEMAS DE T R A B A J O
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arpegios sin paso del pulgar, (ver a modo de ejemplo Czerny Op. 740 estudios n. 2, 6 y 14). En el caso de la obra que nos ocupa, el arpegio sin paso del pulgar es una consecuencia directa de la extensin de la clula bsica utilizada. N o hay que pretender forzar la extensin de la mano queriendo llegar desde la nota del dedo 1. a la del dedo 5.; es ms lgico y cmodo pensar cada dedo en su relacin con el que le sigue y con ayuda de la pequea rotacin de la mueca ir recogiendo la mano segn se va llegado a la cuarta nota de la clula para acercar los dedos extremos de la mano. La asociacin de varias clulas consecutivas, subiendo o bajando octavas, provoca un continuo extender y vaciar la mano que puede desencadenar problemas musculares importantes. Es importante aprovechar los momentos de vaciado para relajar y por lo tanto un buen tratamiento consistir en pensar la clula, no como lo indica el anlisis musical con los dedos 1-2-4-5, sino ms bien enlazando las tres ltimas notas de la clula con la primera de la siguiente y concentrando la atencin en los dedos 2-4-5-1: ej. 7
posicin de tensin ej. 8
posicin de relajacin
Es importante destacar que en cada una de las repeticiones de la clula el dedo 1. (en la subida) repite la misma nota que antes ha tocado el 3. o el 4., segn de qu compases se trate. Este hecho nos propone un posible ejercicio para trabajar precisamente esta sustitucin: ej. 9
-=-
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EMILIO
MOLINA
Con los mismos ejercicios del ej. 6 se trabajan los posibles problemas de desequilibrio del cuerpo a causa del desplazamiento excesivo del brazo. Si dejamos en manos exclusivamente del brazo el alcanzar las tesituras ms altas del teclado provocaremos una falta de fuerza en donde ms lo necesitamos, ya que al tratarse de la regin aguda donde el piano tiene menos sonoridad y al estar muy desplazado el brazo hacia la derecha seguramente nos faltar el empuje y el peso necesario en la interpretacin. Por otra parte si desviamos el cuerpo demasiado a la derecha acompaando al brazo corremos el riesgo evidente de desequilibrarnos y perder el control de la oscilacin. Por tanto, es primordial encontrar, con relajacin, el punto ideal de colocacin del cuerpo en relacin al desplazamiento de la mueca. Cada intrprete buscar cuidadosamente su mejor punto de equilibrio teniendo en cuenta que no debemos utilizar la mano derecha para agarrarnos al piano ya que le restaramos velocidad e igualdad. Por otra parte, la igualdad de sonido en arpegios con una tesitura tan amplia plantea problemas derivados de las propias caractersticas del teclado, que tiende a tener menos densidad sonora a medida que se avanza hacia los agudos a causa de la audicin escasa de los armnicos ms elevados. El modo de contrarrestar por medios mecnicos esta deficiencia es el de simular un crescendo entre cada dos compases, situando la mayor intensidad justo en la cresta de la ola. La igualdad de velocidad plantea varios problemas: igualdad en las subidas y en las bajadas igualdad en los cambios de direccin igualdad en la extensin y retraccin de la mano. La posible solucin de estos problemas se encuentra en estos ejercicios: trabajar por separado los arpegios ascendentes (compases impares) y los descendentes (compases pares) trabajar los dos ltimos tiempos de cada comps junto a los dos primeros del comps siguiente trabajar con estos ritmos que suponen diferentes tipos de acentuaciones ej. 10
ESTUDIOS DE CHOPIN. ANLISIS Y SISTEMAS DE TRABAJO
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Cada uno de estos ritmos supone un tratamento tcnico diferenciado. En cada uno de ellos hay un punto de reposo (la nota de ms duracin) que ha de ser utilizado para preparar y dirigir la atencin hacia el dedo con el que se inicia de nuevo el movimiento, produciendo diferentes giros de la mueca. N o es posible por medios escritos afrontar la solucin de todos los problemas tcnicos particulares de cada intrprete. Slo el profesor es capaz de recibir, mediante el contacto directo con el alumno, este tipo de problemas y de encauzarlos convenientemente. Cualquier pretensin generalizante est abocada al fracaso ya que la labor personal del profesor es siempre insustituible. Adems, los ejercicios escritos no son en s mismos los que solucionan problemas; al contrario, sin son mal entendidos y realizados, pueden provocarlos. El consejo por excelencia es la relajacin y el control del profesor sobre la marcha del trabajo.
3.
ANLISIS ESTILSTICO
Esta parte del anlisis se dedica a presentar los elementos ms caractersticos utilizados por Chopin en este estudio, tanto desde el punto de vista armnico como rtmico o meldico, si los hubiera y no hubiesen sido tratados en los anlisis anteriores. armona: desde el punto de vista armnico cabe destacar somo situaciones interesantes y representativas del estilo del autor: la clula n. -V sobre pedal de dominante (ce. 7-8) que adems acaba con un acorde de 7. de dominante con la quinta aumentada y que sirve de enlace con la tnica del siguiente comps, la clula II.-V tratada en progresin por 4 . ascendente (ce. 30-33) la serie de 7. diatnicas, con mucha mezcla de dominantes secundarias (ce.25-48) la enharmonizacin de un acorde 7. de dominante por otro de sexta aumentada (ce. 33-34) l cambio de regin tonal, desde el VI al I mediante una dominante de paso (cc.47-49) el uso de la sptima de sensible (ce. 4 y 12) : el uso de la sexta aumentada francesa (ce. 22-23) el uso frecuente de la 7. disminuida sobre pedales de tnica y dominante (ce. 69-75)
0 a a a a a
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EMILIO M O L I N A
Cada una de estas situaciones armnicas, en cierto modo emblemticas del estilo chopiniano en este estudio, debe ser trabajada en todas las tonalidades y con patrones rtmicos diferentes. Pondremos un slo ejemplo de ello para que sirva de referencia, pero habra que ampliarlo igualmente al resto de las propuestas. Ejercicio de trabajo para la clula II. -V tratada en progresin por 4. ascendente con las inversiones con que aparece en los ce. 30-33:
0 a
ej. 11
b)
V
6 a
-a -h
En a) hemos escrito el esqueleto armnico empezando en la tonalidad de Do Mayor y continuando por 4. ascendentes o 5. descendentes. A partir de este esqueleto las manos pueden empezar a moverse siguiendo distintos patrones rtmicos entre los cuales debemos incluir el que Chopin escribe en su obra.
as a5
ritmo: el nico patrn rtmico utilizado ha sido ampliamente analizado. Una sutil variante del mismo (ce. 42-44) coincide con el espesamiento del movimiento armnico (dos acordes/comps) lo que le impulsa a recorrer slo dos octavas tanto para los arpegios ascendentes como para los descendentes; adems en este mismo pasaje hace desaparecer el silencio de semicorchea caracterstico. La presencia del silencio de semicorchea como primera figura de los compases impares en la m. dcha. convierte al bajo en una voz en cierto modo cantbile y acrecienta su valoracin sumando el carcter de soporte armnico, decisivo en este estudio, al meldico. meloda: de factura extremadamente sencilla, tiene concomitancias, como puede apreciarse en la 2. sntesis, con un coral. El movimiento es prcticamente lineal, diatnico en A y A' y con algn giro cromtico
a
ESTUDIOS D E CHOPIN. ANLISIS Y SISTEMAS DE TRABAJO
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descendente en B. El autor resta inters a la lnea meldica y centra su discurso musical casi exclusivamente en la estructura armnica, verdadero armazn y valor intrnseco de la obra. Estudio de una gran fuerza y valenta, de carcter triunfal y optimista, necesitado de un alto virtuosismo tcnico para su interpretacin, de lneas claras y potentes, movimiento perpetuo, oleaje impetuoso, preludio de una gran obra.
EL DECLOGO ESTTICO DE M A N U E L D E FALLA
Jos SIERRA P R E Z
Real A los alumnos de Composicin del Conservatorio Superior de Msica de Madrid
M A N U E L de Falla, adems de buen msico fue un buen escritor. Sus escritos nos muestran a un msico con una opinin fundamentada, siempre basada en el estudio y observacin personal. El estilo es, por ello, preciso, personal y lleno de honradez. En ocasiones se detecta una cierta irona y humor. Detrs de cada opinin o aseveracin est el msico comprometido en cuerpo y alma. Falla ha estudiado la msica y su historia para aprender, no por erudicin. Nunca hay citas ni aparato crtico en sus escritos. Lo que escribe, lo escribe desde su propia reflexin, desde sus convencimientos, desde las preguntas directas que le hace a la historia y a sus contemporneos. Falla, que tanto ahond en el oficio, buscando en lo ms profundo de la msica del pueblo, interesndose ms por el espritu que por la letra, preguntndoles a los ms destacados del momento all donde estuvieran (Pedrell, Debussy, Dukas, Stravinsky, Ravel...), yndose a las msicas del pasado con su apreciado Toms Luis de Victoria y otros o criticando a Wagner, lleg a captar y aduearse de muchos aspectos tcnicos que le fueron de gran utilidad para su composicin pero, sobre todo, capt la esttica de cada momento de una manera extraordinaria. Como todo creador, Falla busc siempre. Lo que encontr nos lo dej en su msica, pero tambin nos lo dej dicho en su obra literaria, escasa como aqulla, pero asimismo densa y valiosa. Tenemos la suerte de tener a un msico que reflexiona y escribe sobre msica. Esto es un bien muy escaso. Que escriba de msica quien escribe msica lleva consigo muchas recompensas para el lector, que se encuentra inevitablemente con las preocupaciones fundamentales del msico ante la creacin, la historia, la tcnica, la esttica, la funcin de la msica... Y si el escritor es honrado como lo es Falla a carta cabal se pueden ver con toda claridad sus preocupaciones, preferencias o rechazos.
Msica, nm. 3
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JOS SIERRA PREZ
En el Prlogo (pp. 7-10) que hizo para la Enciclopedia Abreviada de Msica de su amigo Joaqun Turma en abril de 1917, a los 41 aos de edad, ya de vuelta de Pars, en una madurez temprana, Falla dej plasmado su pensamiento musical en lo que yo entiendo es un Declogo esttico del que no se separ en absoluto en su pensamiento posterior. Es ms, resulta fcil espigar en sus escritos estos mismos pensamientos expresados con casi idnticas palabras. El hecho de que se le invite a Falla a prologar libros hizo otro prlogo para el libro de Jean-Aubry, La musique franaise d'aujourd'hui, en 1916 indica el respeto que merecan sus opiniones. Falla se plantea las cosas muy en serio y aprovecha el Prlogo hecho a la obra de Turma para dejarnos su pensamiento sobre el Arte, la msica nueva y del pasado, la funcin de la msica y la creacin, sobre todo. Y esto lo hace en diez puntos perfectamente separados. Por eso llamo Declogo a este conjunto de pensamientos, con independencia de que l fuera o no consciente del nmero. Dice Falla en el Prlogo que la obra de Turma constituye algo raro y extraordinario en la vida musical de nuestro pas, donde, si se exceptan los escritos del maestro Felipe Pedrell, apenas se encuentra nada que, en este sentido, tenga parecida importancia. Los Tratados de Eslava, dice Falla, quedan ya algo lejanos, y comenta con mucha gracia que entre la gente del oficio en Espaa o se habla de Composicin porque Eslava slo escribi los tratados de Harmona, Contrapunto e Instrumentacin. La Enciclopedia de Turma despus de muchos aos, viene a subsanar esta falta y a llenar este hueco. As es que el asunto es importante y Falla se pregunta: ... de qu manera utilizarn este libro aquellos que aspiran a obtener fruto de las enseanzas que encierra? Digo esto porque la luz suele cegar a muchos de los que habiendo vivido en la obscuridad por largo tiempo, gozan por vez primera de sus beneficios. Y acto seguido expone sus ideas en diez puntos de reflexin, que yo enumero en forma de Declogo, extraigo del resto del texto y expongo en el mismo orden, tal como estn, sin aadir otros comentarios. En prximo estudio les glosar con otros escritos del propio Falla. on esta breve nota slo quiero ahora llamar la atencin y poner de relieve este importantsimo Prlogo que, a mi modo de ver, compendia de forma extraordinaria el pensamiento de Falla. Tampoco puede pasar desapercibido el honrado talante del maestro, que no duda en manifestar su punto de Vista, distinto al de Turina, y en su propio libro, sobre la msica nueva.
EL D E C L O G O ESTTICO D E M A N U E L D E FALLA
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1. Creyendo, como firmemente creo, que el fin del Arte [siempre subrayo yo] no puede ni debe ser otro que el de producir la emocin en todos sus aspectos, sufro el temor, fundado en la experiencia, de que alguien, usando del medio como fin, convierta el Arte en artificio y crea cumplir con su misin de artista realizando por medio de los sonidos algo as como un problema de ajedrez, un jeroglfico u otro inocente e intil pasatiempo.
2. Es cierto que algunos no pueden aspirar a ms, y aun ser mucho que consigan esto; pero no es a ellos a qenes me dirijo. Hablo a los que en ms o menos alto grado, sientan latir en su espritu la fuerza creadora. Vuelvan stos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han conquistado; vean el progreso admirable de este arte desde que como tal comenz a existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento a aquellos artistas que, no contentndose con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la resolucin de que la semilla, ms o menos rica que el Creador puso en su alma d un fruto nuevo, en tierra viva y fresca, a pleno sol y en ancho y libre campo.
3. Creo, modestamente, que el estudio de las formas clsicas de nuestro arte solo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realizacin frecuentemente perfecta de un mtodo. Ha de servirnos para estimular la creacin de nuevas formas, en que resplandezcan aquellas mismas cualidades, pero nunca ( a menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas.
4. Permtaseme confesar lealmente que en la obra de que tengo el placer de ocuparme se juzgan las tendencias y aun los frutos de la nueva msica desde cierto punto de vista que no siempre es el mo.
5. Creo que el Arte debe servirnos actualmente para hacer msica tan natural, que en cierto modo parezca una improvisacin; pero de tal manera equilibrada y lgica, que acuse en su conjunto y en sus deta-
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JOS SIERRA PREZ
lies una perfeccin aun mayor que la que admiramos en las obras del perodo clsico hasta ahora mostradas como modelos infalibles.
6. Creer alguien que cuanto acabo de decir significa un desdn ms o menos oculto por Jas obras del pasado? Pobre de m si as fuese! Y an dir ms: Pobres de los que, alucinados por la flamante belleza del arte nuevo, rechazan el antiguo! Estos se privan voluntariamente de goces exquisitos tal vez ms intelectuales que emotivos; pero tan grandes, que aumentan el placer producido por el arte actual, al descubrir en ste las consecuencias ms o menos directas de aqul. Lo que he pretendido decir es que nuestro oficio se ha de ejercer sin preocupaciones absurdas, con alegra, con libertad....
7. La inteligencia no debe ser ms que un auxiliar del instinto. Debe servir aqulla para encauzar ste, para darle forma, para domarlo; pero nunca para destruirlo, pese a cuantos dogmas llenen los libros escolsticos.
8. Error funesto es decir que hay que comprender la Msica para gozar de ella. La Msica no se hace, ni debe jams hacerse, para que se comprenda , sino para que se sienta.
9. En suma: creo que el Arte se aprende, pero no se ensea. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte, no slo se equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto y sus tendencias; de ese modo, divierta o no a los otros, conseguir, por lo menos, divertirse a s mismo... que no es poco. Adems de que quien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir a los dems.
10. Y para terminar: creo y repito que cuanto hay de emocin en Arte se ha producido de modo inconsciente por l artista; pero ste no habra podido exteriorizarla, darle forma, sin tener una preparacin consciente y absolutamente completa en su oficio.
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA HASTA FINALES DEL SIGLO XVIII
Emilio R E Y GARCA
INTRODUCCIN
DCESE con harta repeticin que la historia de la recopilacin de la msica popular y tradicional espaola es larga; que aunque en sentido es^ tricto comienza en el siglo XLX como actividad singular de un movimiento romntico no definido con claros perfiles en nuestra nacin, de manera indirecta se produce mucho antes. Varios musiclogos, cuyos trabajos citar a lo largo de este artculo, afirman que desde la Edad Media la msica popular espaola ha sido fuente de inspiracin de la msica culta, convirtindose de esta manera los compositores eruditos en folkloristas sin pretenderlo al haber dejado constancia de manera indirecta en sus obras artsticas de una parte del repertorio popular folklrico que era patrimonio musical del pueblo en sus respectivas pocas. Mucho se ha escrito y especulado acerca de este hecho que reiteradamente se presenta como incuestionable desde que fue planteado a principios del siglo XX por Pedrell y Torner y posteriormente por Angls y otros eximios especialistas en el campo de la msica culta y tradicional. Aun siendo aceptable en algunos casos la teora de la influencia de la msica popular en la llamada culta o de autor de tiempos pretritos, en el presente artculo plantear algunas reflexiones sobre el tema en las que predominar la cautela sobre las afirmaciones ampliamente aceptadas y no siempre esclarecidas. Esta cautela viene avalada por el conocimiento que poco a poco vamos teniendo de las caractersticas estticas y expresivas de nuestra msica tradicional, poco acordes muchas veces con los rasgos que manifiestan las melodas que aparecen en las fuentes antiguas. Los trminos popular y culto aplicados a la msica aparecen aqu en relacin de oposicin, aunque a veces no se excluya una relacin de complementariedad o de permeabilidad. La definicin de estos concepMsica, nm. 3
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EMILIO R E Y G A R C A
tos que hago a continuacin viene dada sobre todo por el mbito social en el que se inscribe el producto musical y su modo de creacin. En el vasto perodo histrico que abarca el contenido de este artculo, entiendo por msica msica culta, erudita o virtuosa la que procede de los estratos sociales altos, tanto eclesisticos o civiles. Es una msica en la que interviene siempre un creador artstico, conocido o annimo, que plasma su obra en los cdigos grficos de la escritura musical, y de esta manera la transmite a la posteridad. En cambio, entiendo por msica popular o tradicional aquella de autor difuso cuyos orgenes no sabemos. Es propia de los estamentos inferiores de la sociedad, del estrato social bajo, y su cauce natural de transmisin es la oralidad mientras permanece viva en la memoria colectiva. De la manera explicada debern entenderse los trminos o conceptos de msica culta y msica popular siempre que aparezcan en este artculo. He aqu algunas muestras de lo que han dejado escrito algunos prestigiosos musiclogos espaoles acerca de las prestaciones de la msica popular a la culta. Higinio Angls (1888-1969), autntico paradigma de la musicologa espaola de corte positivista en el siglo X X , estudioso de la lrica cortesana en lengua romance y en general de nuestra msica religiosa y profana del medievo, recopilador y estudioso l mismo en su juventud de las canciones de su tierra catalana, observa, despus de detenidos anlisis y transcripciones, que en las melodas de los trovadores provenzales y franceses, y por tanto tambin en las Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso X el Sabio, existen influencias del canto litrgico y del folklore tradicional:
Si recordamos que durante la poca medieval el canto mondico de la liturgia latina se oa por doquier en los templos de Europa y que el canto popular legado por tradicin oral constitua la msica natural de cada pueblo y de cada cultura, es cosa muy lgica que los trovadores recordaran de memoria tonadas litrgicas y otras del folklore tradicional y que al escribir tonadas nuevas stas se resintieran ms o menos de unas y de otras. Es asimismo cosa muy natural que en la cancin trovadoresca provenzal figuren elementos de la monodia litrgica antigua y del canto tradicional de los pases en los cuales los trovadores desplegaron su actividad potico musical '.
Esta influencia de la cancin popular la extiende Angls a otras muchas obras de la msica religiosa y profana espaola* desde el canto visigodo mozrabe hasta los villancicos y tonadas de los siglos xvn y
xvni:
' Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores provenzales.
Musical, 1 4 (1959), p. 3 . I, en Anuario
LA M S I C A POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA
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Por otra parte, como historiador de la msica hispana en toda su gama religiosa y profana, no puedo olvidar que el elemento de la msica popular domin siempre en todos los aspectos de la produccin artstica de nuestra pennsula. Empezando por el canto visigodo mozrabe y continuando con las cancioncillas mozrabes de los siglos x i - x n , siguiendo con las cantigas d amigo y los cantares de Santa Mara hasta llegar al repertorio de la cancin polifnica de los R e y e s Catlicos, nos encontramos con un tesoro musical impregnado de elementos de la cancin popular. Otro tanto podemos decir de la monodia para canto y vihuela de la poca de Carlos V y Felipe II, de los villancicos, sonetos y madrigales de Juan Vzquez y Juan Budrieu. Es el mismo arte tpico de la cancin popular que supo inspirar la portentosa produccin lrica de los compositores espaoles de villancicos y tonadas de los siglos x v u y x v m .
2
Pero el sabio maestro cataln tambin observa el fenmeno contrario, es decir, l substrato que han dejado en nuestros cantos populares actuales los cantores y artistas medievales, los trovadores y los juglares:
Todo nos seala que el patrimonio musical de la lrica cortesana de antiguos tiempos ha dejado un substrato en nuestros cantos populares conservados slo por tradicin oral. El aire popular de muchas de nuestras canciones no es ms que una derivacin y un recuerdo del legado musical que os dejaron los cantores y artistas medievales; ellas son tambin un recuerdo del caudal artstico de los trovadores y juglares de las cortes palaciegas de los siglos x n y x i n , los cuales, a su vez, lo haban tomado prestado de culturas ms antiguas .
3
A vueltas siempre con el ritmo de la monodia lrica e lengua romance y su dificultad de transcripcin a las notaciones actuales, asunto ste todava no resuelto satisfactoriamente, Angls expone en sus escritos sobre el particular una cascada de eruditas ideas y de intuiciones personales acerca de la influencia de la msica popular en la monodia medieval. Habla de analogas, de estilo, parecido, recuerdo, tipismo, tono y de ritmos espontneos del canto popular en algunas melodas de los trovadores. Si se transcriben bien y con el ritmo adecuado, dice, mejora el carcter popular de estas tonadas. Como demostracin de sus aseveraciones insistentemente mantenidas, transcribe varias melodas de trovadores que, en su opinin, ofrecen analogas con el tipismo de las canciones populares. Pero, en verdad, estas teoras de nuestro insigne musiclogo no son sino impresiones subjetivas, intuiciones y recuerdos aorantes no demostrables por la va documental. Cuando aduce algn ejemplo musical tomado de la tradicin oral catalana y lo compa2
Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores pro vnzales.
15 (1960), pp. 4-5.
II, en Anuario Musical, Ibid., p. 4.

3
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EMILIO R E Y GARCA
ra con tal o cual meloda de los trovadores, el parecido, si es que realmente se percibe en alguno de sus rasgos, puede ser imputable ms a coincidencia casual o fortuita que a motivo meldico prestado. Slo el conocimiento profundo de los rasgos definitorios que conforman los tipos meldicos que se manifiestan en variantes* puede servir de base para afirmaciones certeras. Adems, conviene recordar aqu que la cancin mondica medieval en lengua romance es creacin eminentemente culta, y como tal hay que considerarla despus de un detenido anlisis de sus elementos meldicos y rtmicos. Como luego veremos, sta es la lnea de anlisis realizada con acierto por Ismael Fernndez de la Cuesta con las melodas de las Cantigas de Santa Mara . No niego que en algn caso aislado puedan existir influencias o prestaciones, deducidas slo del estilo peculiar de las melodas o de su aparente simplicidad, pero en rigor slo se pueden demostrar, y no fehacientemente, por el mtodo denominado retrospectivo, es decir, tomando los repertorios actuales que se nos presentan eoii rasgos ms arcaicos y realizando la pertinente comparacin con las fuentes antiguas, todo ello en orden a la posible captacin de elementos estables y caducos y a la observacin de especiales estilos expresivos en ambos repertorios, el popular y el llamado culto. Esta metodologa comparativa ha sido ensayada con xito por Lothar Siemens con la msica de la Pastorada Leonesa y con las melodas del rico Romancero de la Isla de Gran Canaria . El musiclogo canario ha observado en estos repertorios musicales tradicionales algunas pervivencias medievales estables, sobre todo en las estructuras formales y rtmicas. Como ejemplo de una de estas pervivencias en nuestra actual msica tradicional, eito aqu la estructura formal de estribillo imbricado en la estrofa, que recuerda antiguas frmulas literarias y musicales como l virelay y el rond, frmulas responsoriales que tienen precedentes en el zjel y en la muwashaha hispano-rabes. Pero Angls no puso en prctica estos mtodos de anlisis y comparacin retrospectiva. Al igual que
4 5 6
Ismael FERNNDEZ D LA CUESTA: Los elementos meldicos en las Cantigas de Santa Mara, en Revista de Musicologa, VII, n. 1 (1984), pp. 4-44. El autor ha reflexionado sobre diversos aspectos de las Cantigas en ste y en otros trabajos que ms abajo citar.
5
Maximano TRAPERO: La Pastorada
Leonesa.
Una pervivencia
del teatro
medie-
val, Madrid, SEdeM, 1982. Estudio y transcripcin de las partes musicales por Lothar
SIEMENS HERNNDEZ. Vase tambin Lothar SIEMENS: A propsito de dos nuevas
versiones del n. 6 de la Pastorada, en Revista pp. 491-495.

6
de Musicologa,
VI, nms. 1-2 (1983),
Maximiane TRAPERO-Lothar SIEMENS: Romancero de Gran Canaria. I. Zona del Sureste (Agimes, Ingenio, Carrizal y Aringa), Las Palmas de Gran Canaria, ICEF,
1982; Vol. II, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1990. Vase tambin Lothar SIEMENS: Pervivencias medievales en la msica popular espaola, en Anuario Musical, 3 9 (1984-1985), pp. 239-247.
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN ESPAA
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su venerado maestro Pedrell, y llevado quizs por una idea demasiado preconcebida, observa influencias populares en todos los repertorios que transcribe y estudia; en las melodas himndicas de la Iglesia latina, en el repertorio de las secuencias, en los tropos latinos, conductus y verbeta de la liturgia medieval y en muchas de las tonadas del Ordinarium Missae gregoriano. El principal defensor de la existencia de msica popular tradicional en las obras de compositores eruditos espaoles, desde las Cantigas del Rey Sabio hasta la Tonadilla Escnica del siglo xvm, fue el musiclogo y compositor Felipe Pedrell (1841-1922), quien apunta que la cancin popular se ha conservado por medios directos (la creacin viva y renovada del pueblo), o indirectos (la adopcin de la cancin por el artista en la obra de arte) . l subttulo dado a los tomos IQ y IV de su conocido y excesivamente valorado Cancionero Musical Popular Espaol es bien elocuente: el canto popular y la tcnica de la escuela musical espaola constituyendo y afirmando la nacionalizacin del arte, merced a la tradicin tcnica constante y cuasi general de componer sobre la base del tema popular. En efecto, en los vols. TU y TV de su Cancionero, transcribe e incluye Pedrell obras cultas producidas en Espaa desde el siglo xm al xvm: Cantigas de Santa Mara del Rey Alfonso X el Sabio, piezas del Libro Bermejo (Llivre Vermell) de Montserrat, del Cancionero Musical de Palacio (varios annimos, Pealosa, Juan de Anchieta, Juan del Encina, etc.), Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo, Diferencias de Antonio de Cabezn, Canciones y Villanescas de Francisco Guerrero, obras de todos los vihuelistas del XVI (Miln, Narvez, Mudarra, Valderrbano, Pisador, Fenllana y Daza), de Juan Bermudo, Juan Vzquez, Juan Navarro, del Cancionero de Claudio de la Sablonara (Juan Blas de Castro, Mateo Romero Maestro Capitn, Gabriel Daz Besson, Alvaro de los Ros, Manuel Machado, etc.), de Carlos Patino, Juan Hidalgo, Sebastin Durn, Antonio Literes, Gaspar Sanz y, por ltimo, Tonadillas Escnicas del siglo xvm. En suma, toda una variada coleccin de piezas de los siglos xm, xrv, XV, XVI, XVn y xvm que cree compuestas sobre la base del canto popular, afirmando que esta tcnica de composicin fue en nuestro pas algo as como patrimonio de familia a lo largo ancho nuestra historia musical. Este convencimiento de Pedrell le llev a establecer los fundamentos sobre los que deba asentarse la composicin musical culta espaola , que deba tender hacia las crea1 8
7
Felipe PEDRELL: Cancionero
Musical
Popular
Espaol,
Valls-Barcelona, 1919sobre la (tres cuadros magna y un
1922, t. I, p. 26.
Felipe PEDRELL: Por nuestra msica. Algunas observaciones cuestin de una Escuela Lrico Nacional motivada por la Triloga
8
prlogo)
Los Pirineos,
a
Barcelona, Imp. de Henrich y C." en Comandita, Sucesores de
N. Ramrez y C. , 1891. Reimp. facs., Madrid, Ed. Msica Mundana, 1985.
66
EMILIO REY GARCA
ciones artsticas de catcter universal con base en el canto natural del pas, liberndose as del localismo zarzuelero que impregn una gran parte de la msica espaola del siglo X K y comienzos del X X . Estas recomendaciones y consejos del sabio maestro cataln hicieron posible el fecundo renacer del llamado Nacionalismo Musical Espaol, fielmente representado en las creaciones artsticas del propio Pedrell, Isaac Albniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Joaqun Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946). La misma creencia de Angls y Pedrell fue expresada tambin por otro insigne musiclogo espaol: el asturiano Eduardo Martnez Torner (1888-1955), quien al explicar la seleccin de las piezas cultas que incluy en su Cancionero Musical (1928), dice que el procedimiento es generalizado, aunque decae mucho en el Barroco:
En la seleccin de las antiguas [canciones populares] se ha seguido en lo posible este mismo criterio folklrico; de aqu que est sin representar el siglo X i v , del cual no se conocen documentos musicales de carcter popular, ni siquiera canciones artsticas cortesanas, que tan abundantemente ofrecen los siglos XV y XVI y entre las cuales suele hallarse la meloda popular, ya oculta entre la complicacin polifnica a tres y cuatro voces, tan caracterstica de esta poca, o ya manifestndose claramente en la voz ms alta. En este caso, que es el ms frecuente, ella es la que rige el movimiento de las otras voces. D e los siglos x v n y x v m apenas poseemos documentos de msica folklrica espaola ni tenemos conocimiento de haberse descubierto hasta la fecha coleccin alguna de este gnero. Del primero existen el cancionero de Claudio de la Sablonara, ya publicado, y algunos otros de menor inters que nosotros hemos consultado. En todos ellos la msica es sumamente artificiosa y falta de inspiracin y en los pocos casos en que el compositor tom como motivo Ja cancin popular, sta aparece deformada por hallarse sometida a los movimientos meldicos de las dems voces, no siempre realizados con buen gusto artstico. Del siglo x v m son pocos y de muy escaso inters los documentos de msica folklrica, pues no consideramos como tal la de las tonadillas escnicas de esta poca, de marcado sabor italiano .
9
Ms recientemente, Lothar Siemens (1941), musiclogo riguroso que en sus trabajos ha demostrado siempre fina intuicin, observa tambin la existencia de melodas populares en algunos repertorios antiguos espaoles, aunque procede con ms cautela que Angls, Pedrell y Torner. Considera que el fenmeno se constata, aunque es excepcional y difcil de demostrar en muchos casos por la va documental:
La posibilidad de qu la msica popular tradicional en Espaa se remonte a una antigedad considerable suele mirarse con excepticismo por los
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Eduardo MARTNEZ TORNER: Cancionero
Musical,
Madrid, Instituto Escuela, Junta
para Ampliacin de Estudios, 1928, pp. V-VI.
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67
musiclogos ubicados al margen de la etnomusicologa. Una de las razones principales que ha contribuido siempre a ello estriba en la imposibilidad de constatar la existencia de melodas actuales en manuscritos notados de pocas anteriores al siglo x v i n . La realidad es que repertorios antiguos espaoles con melodas populares o de inspiracin popular slo existen, con rarsimas e x c e p c i o n e s , durante un corto perodo del Renacimiento, en cancioneros polifnicos y en algunas recopilaciones de vihuelistas, adems del buen nmero de breves fragmentos de msica tradicional recogidos por Francisco Salinas en su obra De msica libri septem (Salamanca, 1577). Si se ha podido constatar la rara perduracin de alguna de aquellas melodas en el folklore actual, ello no nos sirve para demostrar, desde luego, que de la misma manera cualquier producto de la msica popular se remonte por lo menos a esa poca .
10
El etnomusiclogo Josep Crivill i Bargall (1947), al hablar de las fuentes indirectas para el conocimiento y estudio de la msica transmitida oralmente dice que son
[...] todas aquellas obras musicales que por su germen y textura evocan una filiacin tradicional y que han sido guardadas a lo largo de los siglos en los manuscritos, cdigos y cancioneros que las compilan. Es esta una forma indirecta para la conservacin de la msica de tradicin oral que ha sido caracterstica de la escuela espaola de composicin desde tiempos pretritos [...] Algunas melodas creadas en el anonimato y que el pueblo guard de generacin en generacin tuvieron el favor de los msicos pretritos, que las incorporaron en sus obras precisamente por el grado de estima, difusin y aceptacin que tenan entre sus coetneos .
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Opina Crivill sobre el particular lo mismo que Angls, Pedrell y Torner: que en la msica erudita de tiempos pasados fue procedimiento comn el uso de canciones tradicionales. Y no solamente manifiesta esta creencia, ampliamente aceptada desde hace dcadas, sino que en su libro Historia de la Msica Espaola. 7. El Folklore Musical, cita y comenta brevemente varias obras musicales manuscritas o impresas desde la Edad Media hasta finales del siglo x v m en las que le parece que tal procedimiento se ha empleado de manera inequvoca. Con estos precedentes que acabo de citar, coincidentes todos en que la msica de nuestro pasado se ha visto especialmente influida por la msica folklrica de tradicin oral, a continuacin mencionar, con breve comentario personal eselarecedor, las obras y piezas citadas por Pedrell, Torner, Angls y Crivill, y procurar, en la medida de lo posible, una nueva lectura que ponga en su justo lugar tan repetida afirmacin. Comenzar con los repertorios medievales para hacer despus un breve
1 0
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Lothar SIEMENS: La Pastororada Leonesa..., p. 285. Josep CRIVILL I BARGALL: Historia de la Msica Espaola.
7. El Folklore
Mu-
sical, Madrid, Alianza, 1983, p. 36.
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recorrido cronolgico hasta finales del siglo xvm, no sin apuntar antes que las obras o piezas que aqu cito son una parte pequea de la msica realmente producida en nuestro pas en tan largo perodo de tiempo; y es que slo la msica que se ha trasladado al documento grfico, al cdice, a la partitura, es la que podemos tratar como materia historiable. No pretendo con mis opiniones sobre este controvertido asunto establecer sentencias definitivas ni cerrar un tema que sigue abierto a futuros trabajos parciales. Lo que digo aqu es slo un punto de partida en la reflexin sobre un tema atractivo que en el futuro puede y debe producir trabajos musicolgicos de gran inters basados en los hechos musicales. He puesto el lmite cronolgico en las postrimeras del siglo xvm porque es a partir de entonces cuando comienza en Espaa la recopilacin directa de la msica popular y su publicacin en cancioneros.
I.
EDAD MEDIA
FJ Cdice Calixtino, atribuido al Papa Calixto II (+1124) y conservado en la catedral compostelana, constituye una de las fuentes de informacin ms ricas de la Edad Media. Muy apreciado por los investigadores de la cultura, del arte, la sociologa, la lingstica o la etnografa, en el aspecto musical el cdice es una compilacin de monodia gregoriana y polifona del siglo XII. Recoge los oficios solemnes del Apstol Santiago correspondientes a sus dos principales fiestas: el 25 de julio, In die Natalis, y el 30 de diciembre, In festo traslationis. Los cantos de la liturgia solemne del santo siguen los procedimientos que ya se practicaban en las iglesias del Norte de Francia en la primera mitad del siglo XJJ, con inclusin de tropos, farsas y la polifona del organum y el conductas. Ctanse frecuentemente como elementos de carcter popular del cdice los milagros del Libro U, la gua de peregrinos del libro V y el famoso Dum pater familias o canto de Ultreia que se encuentra al final de los oficios litrgicos, en el fol. 193r. Roberto Pa, con sorprendente imaginacin, ha obsevado algo parecido a una mueira para gaita en la pieza polifnica Ad Honorem Regis: Esta meloda, atribuida tambin a Americus Picandi, presbiter de Partiniaeo, es un ejempo impresionante de meloda rtmica. Se trata de un caso de la forma gemellus de composicin catacterstica reconocida de la msica del faulx bordons. Su pasaje en terceras delata claramente su origen gallego, pues parece una mueira primitiva para gaita galaica . Para Jos
12
1 2
Roberto P L A : Coleccin
de Msica
Antigua
Espaola.
IV. Cdice
Calixtino
(si-
glos xii-xm),
Madrid, Hispavox. La pieza Ad Honorem Regis es la n. 3 del disco.
LA M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L E N ESPAA
69
Sierra esta pieza polifnica a dos voces es de tipo secuencial y est escrita en notacin sucesiva ' . El canto de Ultreia est claramente relacionado con los himnos y conductos litrgicos que contiene el cdice. Los dos estribillos alternantes, Primus ex apostolis y Herru Sanctiagu, el segundo de los cuales contiene algunas palabras germnicas, estaban destinados a la participacin litrgica de los fieles llegados de diferentes lugares. Este trasiego de fieles hizo del Camino de Santiago una gran franja territorial por la que entraron y se difundieron las tcnicas musicales del otro lado de los Pirineos, producindose un proceso de aculturacin e interinfluencia entre los diferentes pueblos que por l transitaban y los pueblos del norte de la Pennsula Ibrica. El Dum Pater Familias es un canto paralitrgico participativo. Su meloda tiene ms el aspecto y caractersticas meldicas de un canto litrgico que popular profano. En cuanto a la msica, nada hay en principio de popular en el Cdice Calixtino, entendido lo popular como folklrico; aunque s lo hay de tradicional, entendida la msica litrgica mondica como especialmente tradicional que tambin se ha transmitido oralmente durante siglos , incluso despus de su plasmacin en los cdigos grficos de la escritura musical desde comienzos del siglo r x . Nada encontramos, pues, en el Cdice Calixtino que nos haga suponer cmo era la msica popular en Espaa en el siglo x n . Una recopilacin exhaustiva mediante trabajo de campo directo de cantos populares relacionados con la peregrinacin en pueblos por los que discurre el Camino de Santiago, podra aclarar algo este asunto. La coleccin publicada por Pedro Echevarra Bravo h reunido las melodas, segn sus propias palabras, exhumando viejos pergaminos y libros raros en las bibliotecas de Francia y otras naciones de Europa, as como tambin en los ms recnditos archivos de sus Catedrales, especialmente en la de Compostela, donde se conserva el famoso Codex Calixtinus . Pero esta coleccin no clarifica nada. Sobre el tema ha investigado tambin durante mucho tiempo Eusebio Goicoechea Arrondo, musiclogo entusiasta que ha reunido, segn confesin propia, unas quinientas melodas relacionadas con la peregrinacin. Esperamos
3 14 15 16
Jos SIERRA: Un ejemplo de notacin sucesiva en la polifona de Cdice Calixtino, en TV Congreso de la SEdeM, Madrid, 8-10 de mayo de 1997 (De prxima publicacin en las Actas del Congreso). Jacques V l R E T : La tradition orale dans le chant grgorien, en Cahiers des
14
13
Musiques
15
Traditionnelles,
I (1988).
Sobre diversos aspectos litrgicos y musicales del Cdice Calixtino puede consultarse el trabajo de Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA titulado La msica litrgica de la peregrinacin a Santiago. El Cdice Calixtino, en Santiago, Camino de Europa, Monasterio de San Martn Pinario, Santiago, 1993, pp. 37-53. Ofrece una seleccionada bibliografa sobre el tema.
1 6
Pedro ECHEVARRA BRAVO:
Cancionero
de los peregrinos
de Santiago,
Madrid,
Centro de Estudios Jacobeos, 1971.
70
EMILIO R E Y GARCA
que algn da vea la luz tan nutrida recopilacin, realizada directamente por Goieoechea en casi toda Europa, en frica y en algunos pases de Amrica en bsqueda verdaderamente paciente. El cdice polifnico conservado en el monasterio cisterciense de L a s Huelgas, en Burgos, fue copiado a principios del siglo XTV y ha sido transcrito y estudiado exhaustivamente por Higinio Angls . Este cdice es un documento muy valioso para conocer el canto polifnico practicado en Espaa, especialmente en Castilla. Su contenido est formado por piezas mondicas y polifnicas variadas: organa del propio y del ordinario de la misa, prosas, secuencias, motetes, conducti, plantos y un Credo que pertenece al estilo del ars nova. Es muy aventurado afirmar, como lo ha hecho Crivl siguiendo las teoras de Angls, que en el cdice se recogen canciones populares del siglo X i n con texto latino adaptado a los moldes franceses. Angls ha sealado la existencia en el cdice de algunas secuencias del Cster de Castilla conservadas con notacin mensural, cuyas melodas respiran an hoy da la frescura y la espontaneidad de la cancin popular castellana . En las piezas transmitidas slo por el cdice burgals se nota un estilo simple definido por Daniel Vega como estilo Huelgas, caracterizado por la sencillez armnica y por la ausencia de elementos retricos imperantes en el estilo comn de de raz franco-flamenca. Pero dado que el repertorio que contiene el cdice de Las Huelgas es fundamentalmente litrgico, es muy difcil comprobar si alguna de sus melodas es de procedencia popular, como asimismo es muy difcil saber si el canto gregoriano influy tanto en el canto popular (o viceversa) como afirman algunos musiclogos y folkloristas. Ambos repertorios, el litrgico y el popular, se expresan mediante sistemas meldicos modales, pero por lo que hemos podido apreciar, estos sistemas, aun discurriendo paralelos y simultneos a travs de los siglos, son bsicamente distintos en sus aspectos expresivos y estructurales. Al igual que sucede en todas las fuentes musicales desde la Edad Media hasta el siglo X I X , para hacer afirmaciones fiables sobre su supuesta inspiracin popular falta el otro elemento de la comparacin; el cancionero popular de la poca. Este por ahora no existe, y dudo mucho que pueda aparecezca sorpresivamente en algn recndito lugar. A propsito de las melodas de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X el Sabio, verdadera joya hispnica de la lrica medieval en
17 18 19
1 7
Higinio ANGLS: El cdex
musical
de las Huelgas,
Barcelona, 1931, 3 vols.
Publicacin facsmil, estudio y transcripcin. Higinio ANGLS: El canto popular en las melodas de los trovadores provenzales. I, p. 7. " Daniel V E G A : Repertorio espaol en el Cdice de Las Huelgas, en Revista de Musicologa, Xni, n. 2 (1990), pp. 421-450.
18
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL E N ESPAA
71
lengua romance, dice Higinio Angls que varias de ellas son recreaciones de canciones tradicionales de la Espaa del siglo x m . En su erudito estudio sobre las mismas, el sabio musiclogo cataln pone a prueba su memoria auditiva afirmando que algunas melodas del repertorio alfonsino le recuerdan canciones que l escuch en su juventud en Catalua, as la 192, la 302 y otras. Ismael Fernndez de la Cuesta (1939) contradice en gran parte esta teora de Angls con argumentos contundentes: la cuestin de la afinidad entre la msica tradicional (popular), transmitida oralmente, y la que conocemos por documentos de la poca medieval conservados hoy, no se debe dar por hecha sin haber fijado con precisin los trminos de la comparacin, a saber, si los dos repertorios son verdaderamente comparables o no. Por otra parte, la simple constatacin de una semejanza no prejuzga en s una interdependencia causal directa. Luego lo que interesa verdaderamente al musiclogo es el descubrimiento del origen de esta semejanza. En efecto, puede existir una coincidencia fortuita o una relacin de dependencia . Suscribo plenamente las palabras del musiclogo hrgales, quien dice adems que la comparacin puede ser posible si se realiza mediante un estudio inductivo o retrospectivo de la msica tradicional para situarla en sincrona con las Cantigas de Santa Mara, pudindose hacer este estudio a partir de un mtodo comparativo en el que se puedan reconocer los elementos estables y los caducos. Este mtodo ya ha sido ensayado con interesantes resultados por Menndez Pidal (1869-1968) en el estudio filolgico del romancero y, como he dicho antes, por Lothar Siemens en el anlisis musical de la L Pastorada Leonesa y del Romancero de Gran Canaria . En otro trabajo dedicado al anlisis de los elementos meldicos de las Cantigas, Fernndez de la Cuesta insiste en el tema diciendo que la presencia no muy numerosa, pero significativa, de intervalos amplios nos obliga a dejar de relacionar, de una vez por todas, una buena parte de las Cantigas de Santa Mara con las capas ms primitivas de la cancin popular, donde tales intervalos son impensables. Es obvio, en efecto, que personas que carecen de una educacin adecuada no pueden emitirlos sin una preparacin, la cual ya es, en s misma, un elemento
2 0 21 22 23
2 0
Higinio ANGLS: La msica
de las Cantigas
de Santa
Mara
del Rey Alfonso
el
Sabio, Barcelona, CSIC, 1943-1964, 3 vols. El vol. III, Estudio crtico, contiene el epgrafe titulado La msica profana y el cant popular, pp. 21-41 y 67-87, con referencias histricas de gran inters. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Les Cantigas de Santa Mara et la musique
21
traditionnelle Hispanique, en Studia
Musicologica
Academiae
Scientiarum
Hugaricae,
27 (1985), p. 204.
2 2 2 3
Lothar SIEMENS: Op. cit. Lothar SIEMENS: Op. cit.
72
2 4
EMILIO REY GARCA
culto . Y en otro artculo posterior dice que la disposicin de los intervalos y la naturaleza de los mismos nos llevan inevitablemente a pensar que el conjunto del repertorio cantiguero estuvo destinado a s interpretacin por cantores especializados. Claro est que hay notables excepciones de sencillez y de facilidad, como la cantiga 79 o la 1 0 0 . Angls reconoce en algn momento que la cuestin de la comparacin entre las Cantigas y la msica tradicional es difcil de resolver, ya que las canciones tradicionales del medievo no se han conservado transcritas en ningn cancionero. Un caso curioso de posible pervivencia de una meloda a travs del tiempo es la cantiga n. 79. Dionisio Preciado ( 1 9 1 9 ) ha observado que la meloda de esta cantiga se encuentra tambin en el Cancionero Musical de Palacio, concretamente en el n. 311 de la edicin de Angls, en la pieza de Pealosa titulada Por las sierras de Madrid. Esta pieza es una composicin polifnica a seis voces en la que aparecen cuatro textos diferentes que cantan con distintas melodas, que son, al decir d F. A. Barbieri, F. Pedrell, H. Angls y J. Romeu Figueras, cantos tradicionales. De ella dice Pedrell que es una apoteosis msica de la cancin [tradicional]. La pieza de Pealosa es algo as como una prematura ensalada, o ensaladilla dado su brevedad, en la que l o s textos se cantan superpuestos. La meloda que canta el contratenor, aplicada al texto que comienza Vuestros son mis ojos, es la que coincide a grandes rasgos con el estribillo de la cantiga n. 79, aunque a juzgar por su aire rtmico y desarrollo dudo mucho que sea una variante del mismo tipo meldico de la cantiga, como afirma el Dr. Preciado con total convencimiento. Adems, la meloda de la cantiga canta en modo de Fa y la de Pealosa en modo de Re. En cuanto a su probable procedencia popular, no se puede demostrar fehacientemente dadas las caractersticas del decurso meldico, no del todo concidentes con las que conforman el canto espaol de tipo tradicional que en nuestros das se nos muestra con rasgos ms arcaicos. He aqu en columna, para su comparacin, la meloda de la Cantiga n. 79 y la que aparece en el CMP, n. 311. Las dos han sido transcritas por H Angls. El ejemplo est tomado del trabajo de D. Preciado citado a pie de pgina:
25 26
Ismael FERNNDEZ D E LA CUESTA: Los elementos meldicos en las Cantigas de Santa Mara..., p. 29. Ismael FERNNDEZ D E LA CUESTA: Las Cantigas de Santa Mara. Replanteamiento musicolgico de la cuestin, en Revista de Musicologa, X, n. 1 (1987), p.21. Dionisio PREDIADO: Pervivencia de una meloda de Las Cantigas en el Cancio2 5 2 6
2 4
nero Musical de Palacio, en Actas
del Congreso
Internacional
Espaa
en la
Msica
de Occidente,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, vol. I, pp. 95-99.
73
Ejemplo 1
Cantiga de Sta. liara, n * 79 del rey Alfonso X, el Sabio
F. Pealosa: Tor las sierras de
Madrid. CMP, 11*311, 5- voz.
Vues - tros
son
mis
JOS,
La existencia de elementos musicales folklricos en las Cantigas del Rey Sabio fue tambin sealada por el eximio arabista Julin Ribera y Tarrago (1858-1934), acadmico de la Lengua y de la Historia que siempre estuvo obsesionado en buscar orgenes rabes a la msica culta y popular espaola. Ningn valor hemos de conceder a sus pintorescas teoras basadas en la bsqueda de estadios anteriores de la jota aragonesa en la msica tradicional de toda la Pennsula, Portugal incluido, en Sicilia, en las Cantigas, en el Cancionero de Palacio y en los cantos de Trovadores, Troveros y Minnesinger . En estas fuentes de la msica antigua espaola trat tambin de encontrar, y vaya si encontr..., mueiras, peteneras, sevillanas y soleares. Hombre verdaderamente erudito y no falto de cierta intuicin, Ribera mostr poco rigor musicolgico al opinar que la jota no es ave de paso que se introdujo por reciente aluvin, ni es novedad que naci ayer o anteayer. Muestra, por sus des21
2 7
Julin RIBERA Y TARRAGO: La msica
de la jota
aragonesa.
Ensayo
histrico,
Madrid, Instituto de Valencia de D . Juan, 1928. A La jota en los siglos x v y x v i en Espaa dedica el captulo XIV del ensayo, pp. 88-98; el cap. XV est dedicado a La msica de la jota en el siglo xnr en Las Cantigas de Alfonso el Sabio, pp. 99-113; el cap. XVI trata de La jota en Trovadores, Troveros y Minnesinger, pp. 114-134.
74
gastes y recomposiciones, una vida de muy largos aos. Bastara esa consideracin para tenerla por vieja dentro de la Pennsula, como vetusta iglesia en la que se notan multitud de reconstrucciones . Su teora de la procedencia rabe de las Cantigas , que siempre defendi con ahnco, fue criticada severamente por Higinio Angls y Marius Schneider. Pero no todo fue negativo en sus pareceres sobre la influencia arbigoandaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de los Trovadores, Troveros y Minnesinger. El profesor Fernndez de la C u e s t a ha penetrado en algunas de las premisas de Ribera que eran vlidas en su primer planteamiento, aunque viciadas por la metodologa con que fueron desarrolladas. Como aspectos positivos para llevar a efecto la transcripcin rtmica y meldica de la msica mondica medieval con texto metrificado, destaca Fernndez de la Cuesta el recononocimiento de la insuficiencia de la notacin para significar la riqueza musical de las Cantigas de Santa Mara y las canciones trovadorescas; y el necesario recurso a otras fuentes, as rabes antiguas, como rabes e hispnicas de la tradicin actual, para descubrir la ornamentacin y el desarrollo rtmico con que dichas canciones deban ser interpretadas . Las Cantigas d'amigo del trovador gallego Martn Codax (siglo x m ) son cantos lricos de la enamorada a su amado. El tema amoroso est localizado en el mar de Vigo. El rtulo o pergamino en el que se conservan contiene siete cantigas, todas con notacin musical menos una, y poseen la forma del refrn con paralelismo y procedimiento de leixaprn. El manuscrito fue descubierto casualmente a principios del siglo XX por el biblifilo Pedro Vindel cuando serva de encuademacin a un De officiis de Cicern. Fue adquirido por Rafael Mitjana (1869-1921), y despus de muchos aos en que se dio por perdido en Espaa, aparece en 1997 en la Pierpont Morgan Library de Nueva York, donde actualmente se conserva. Algunos musiclogos conceden gran valor a estas cantigas por considerarlas como punto de enlace o conexin entre la cancin judeo-rabe que se practic en Espaa y la cancin trovadoresca. He cantado varias veces las cantigas de amigo de Martn Codax en la transcripcin realizada por I. Fernndez de la C u e s t a y no he hallado en la sencillez de sus melodas
2S 29 30 31 32
2 8 2 9
Ibid., p. 88. Julin RIBERA Y TARRAGO: La msica
de las Cantigas.
Estudio
sobre
su
origen
y naturaleza, Madrid, Real Academia Espaola, 1922, 3 vols. Reimp., Madrid, 1990. Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la influencia de la msica arbigo andaluza en las Cantigas de Santa Mara y en las canciones de los Trovadores, Troveros y Minnesinger, en Revista de Musicologa, XVI, n. 1 (1993), pp. 385-395. Actas del XV Congreso de la SIM, voL I.
30
31 3 2
Ibid., p. 394. Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Les cantigas
de amigo
de Martn Codax,
en Cahiers de Civilisation Mdivale, XXV anne, nms. 3-4 (juillet-dcembre 1982), pp. 179-185. Ofrece facsmil, descripcin y edicin musical, al igual que hace el interesante y hermoso libro de Manuel Pedro FERREIRA: O som de Martn Codax, Lisboa, Unisys, Imprenta NacionalrCasa da Moeda, 1986.
LA M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L E N E S P A A
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elementos distintos de los que conforman el estilo del canto litrgico medieval. Lo mismo opina el citado musiclogo, para quien no es difcil ver en estas pequeas frmulas meldicas alguna similitud con ciertas frmulas o centones litrgicos. G. V. Hseby ha indicado que la primera cantiga, Ondas do mar de Vigo, tiene coincidencias meldicas con la cantiga de Santa Mara n. 73 y con los tonos salmdicos 3 y 8 del oficio litrgico . Dnde est entonces la influencia popular en las cantigas de amigo de Martn Codax? May quien dice que en el texto, que rezuma un lirismo popular gallego en el que est presente una temprana y tpica morria; pero estas cosas tocan ms al sentimiento personal que al rigor cientfico exigile al musiclogo. Vase a continuacin la meloda de la Cantiga n. 1 de Martn Codax Ondas do mar de Vigo:
3 3 34
Ejemplo 2
MARTIN Cantiga 1, CODAX
P
1. On2. On3. S 4. Se das das uisuisdo do tes tes mar mar neu meu de leaa-
3=
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irf M I yft o i i ?
1. se 2. se 3. o 4. por uisuispor que tes tes que ei meu meu eu gran aasoscoi-
A
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"Jt
V T
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R/. E
1
i>: 7 ^ "
a deus
ft.
'
se ue-nra cesobre las Cantigas de Santa
do.
33
G. V. HuSEBY: The common Melodie Background of Ondas do mar de Vigo

Mara, Nueva
and Cantiga de Santa Maria 73, en Simposio
York, 1981.
3 4
Transcripcin musical de Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA.
76
EMILIO R E Y GARCA
Las Cantigas de Santa Mara y las Cantigas de Amigo de Martn Codax pertenecen al repertorio de la lrica medieval en idioma galaico portugus. En el reino de Aragn y en Catalua predomina, como se sabe, la lrica occitana, aunque hasta ahora slo conocemos Uas doce melodas de estos poemas. En cuanto a la lrica en lengua castellana no conocemos documentos, si exceptuamos las jarchas, cuyos textos aparecen sin msica. La forma arquetpica de la lrica amorosa castellana es el villancico, pero sus textos con msica aparecen a finales del siglo XV y comienzos del XVI dotados de Una estructura polifnico-contrapuntstiea. Las fuentes ms importantes que contienen estos villancicos renacentistas son el cancionero de la Colombina y el de Palacio; y los autores Juan del Encina, Francisco de Pealosa, Escobar, etc. La enorme laguna documental en la lrica castellana medieval muy probablemente corri paralela a una riqusima tradicin o r a l . Aunque en menor medida, esta laguna documental afecta tambin al teatro y a la literatura en general. Si la tradicin oral existi en los textos de la lrica castellana hemos de pensar que la msica que les sirvi de soporte en la transmisin era popular? A juzgar por el estilo de las melodas que aparecen en los cancioneros renacentistas, que en su mayora son de factura culta, podemos deducir que las anteriores mondicas en las que supuestamente se inspiran estaban tambin dotadas tambin de la misma artificiosidad. Entindase esta artificiosidad en nuestra msica del Renacimiento como leve complicacin expresiva no afectada por la retrica.
35
Los Misterios medievales son representaciones dramatizadas cuyos orgenes hay que buscarlos en los tropos dialogados e interpolados en las formas litrgicas tradicionales. Estas formas musicales dramatizadas, junto con los tropos, entraron en la pennsula con la liturgia romano carolingia. Dado que Catalua fue la primera zona en aceptar la lex romana, es en esta regin donde encontramos el mayor nmero de testimonios del drama litrgico, aunque tambin hay ejemplos en Castilla . Los temas de los dramas litrgicos medievales se agrupan por ciclos paralelos a los litrgicos: a) ciclo de Pascua, al que pertenece la Visitatio Sepulchri o drama de las tres Maras; b) cicjo de Navidad, al que pertenecen el Officium pastorum o Adoracin de los pastores, el Auto de los Reyes Magos y algunos tropos de las fiestas de San Esteban, San Juan,
36
Estas cuestiones han sido planteadas por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA. Vase entre otros trabajos La msica en la lrica castellana durante la Edad Media, en Actas
del
3 6
3 5
Congreso
Internacional
Espaa
en la Msica
de Occidente,
Madrid, Ministerio d
Cultura, 1 9 8 7 , pp. 3 3 - 4 3 . Una obra que rene bastante informacin acerca del teatro en la Edad Media es
la de R . B . DONOVAN: The liturgical LZARO GARRETER: El teatro medieval, Drama in Medieaeval Spain, Totonto, Pontifical
A
Institute of Mediaeval Studies, 1 9 5 8 . De gran inters es tambin el libro de Fernando

Madrid, Castalia (Odres nuevos), 1 9 7 6 , 4 . ed.
77
Los Santos Inocentes, San Nicols y el Canto de la Sibila, que se interpretaba en los maitines de Navidad despus de la sexta o novena leccin. Los dramas litrgicos dependientes de los tropos fueron la base de obras religiosas en lengua vulgar compuestas con una mayor libertad, desarrollndose durante los siglos x n y x n i y circulando con gran pujanza en siglos posteriores no en documentos escritos sino en la tradicin oral. En Catalua, Valencia y Baleares las manifestaciones dramticas en lengua vulgar tuvieron ms importancia y difusin que en Castilla. La incorporacin de las piezas poticas de ios ciclos litrgicos [...] en los entremeses, dara la verdadera configuracin de los misterios catalanes y valencianos a partir del siglo XV, dice I. Fernndez de la C u e s t a , a quien seguimos principalmente en esta exposicin. Para Crivill, las melodas de los misterios se tomaban del repertorio gregoriano popular. Un hecho es cierto: la mayora de estas melodas estn tomadas del repertorio gregoriano, pero exista en la poca un repertorio gregoriano popular totalmente al margen de la liturgia oficial? Dejando para otra ocasin los aspectos histricos, lo cierto es que en Espaa perduran todava algunas representaciones de procedencia medieval en las que la msica juega un papel importante. Tal es el caso, por ejemplo, del Misterio de Santa Ins, del Canto de la Sibila y del popularsimo Misterio de Elche. El Misterio de Elche se representa con gran solemnidad y riqueza escenogrfica en la vigilia de la fiesta de la Asuncin de la Virgen. La msica del Misteri ha sido estudiada en su conjunto por el P. Samuel Rubio (1912-1986) . A los cantos mondicos, que son los que aqu nos interesan, ha dedicado un trabajo Ismael Fernndez de la Cuesta , para quien las canciones del Consueta son reproducciones fieles, contrafacta, de otros cantos conocidos y fundamentalmente himnos litrgicos. De las siete melodas mondicas distintas que se interpretan en el Misterio, nuestro querido musiclogo burgals ha identificado tres en el repertorio litrgico, principalmente de los himnos, observando que la intervlica, el estilo y la estructura de las no identificadas estn dentro del ambiemte gregoriano. Dnde estn entonces las canciones folklricas espaolas que supuestamente influyeron tanto en este y en otros dramas de procedencia medieval? Algo similar podra decirse del Canto de la Sibila, que todava se representa en la Catedral de Palma de Mallorca en la Nochebuena. En
37 38 39
Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Historia de la Msica los orgenes hasta el ars nova, Madrid, Alianza, 1983, p. 315.
3 8
3 7
Espaola.
1.
Desde
Samuel RUBIO: La msica del Misterio de Elche, en Tesoro Sacro Musical,
(1965), pp. 61-71.

Ismael FERNNDEZ DE L A CUESTA: Los cantos mondicos en el Misterio de Elche, en Revista de Musicologa, IV, n. 1 (1981), pp. 41-49.
3 9
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medio de la alegra festiva que conmemora el Nacimiento de Jesucristo, la voz de un nio que representa a la Sibila de Eritrea, anuncia a los fieles presentes la profeca del juicio final. Dice Crivill, siguiendo a Pedrell, que el canto presenta peculiares caractersticas, desarrollndose sobre gamas de tipo oriental mozrabe. En efecto, el canto se desarrolla con unos giros meldicos melismticos de marcado sabor orientalizante, muy propios, por otra parte, de la tradicin folklrica de la isla de Mallorca y de otras zonas ribereas del mediterrneo, pero no por ello podemos afirmar, como lo hace Pedrell, que sea originario del antiguo rito Eugeniano, llamado tambin Meloda, o, ms adecuadamente, Mozrabe {Cancionero, vol. I, p. 96). Pedrell confunde el canto mondico mozrabe con el canto meldico, meloda o canto eugeniano, as llamado por haber sido atribuido al obispo de la Iglesia Visigtica San Eugenio de Toledo (m. 657) . Consista el canto eugeniano en una interpretacin del canto llano con glosas sencillas o dobles. De estas glosas y de su prctica en la Catedral de Toledo a finales del siglo x v m , nos habla el maestro de meloda Jernimo Romero de Avila. Esta forma de improvisacin de glosas era conocida en otras catedrales hispnicas con la expresin de echar varetas o varillas. La meloda melismtica de la Sibila que se canta actualmente en la Catedral mallorquna se desarrolla en modo de Re transportado a La, con cromatizacin ascendente de los grados tercero, sexto y sptimo. Pedrell incluye en su Cancionero tres Sibilas (nms. 128, 129 y 130), las tres procedentes de Palma de Mallorca. La llamada de Manacor, que se ejecuta en la Catedral, es la que supuestamente se desarrolla sobre gamas mozrabes; la de Marratx procede de la parroquia del mismo nombre; y la tercera (n. 130) procede de la dicesis de Urgel. Las melodas llamadas de Marratx y Urgel, que obedecen a un mismo tipo meldico en modo de Re, son de claro sabor litrgico, como lo son tambin los numerosos ejemplos transcritos y estudiados exhaustivamente por A n g l s . M. Carmen Gmez Muntan ha publicado recientemente un estudio sobre el canto de la Sibila en Castilla y
4 0 41
Karl Wemer GMPEL: Cantus Eugenianus-Cantus Melodicus, en Report of the IMS Berkeley, 1977, Kassel, 1981, pp. 407-413. Sobre el canto eugeniano o canto llano con glosa vase tambin las observaciones que hace Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Sobre el discanto y el repertorio polifnico de Notre Dame de Pars. Siglos
XII y xm,
4 1
4 0
en Miscelnea
en homenaje
al Profesor fins
Robert al segle
Snow
(en prensa).
Higinio ANGLS: La msica
a Catalunya
xm, Barcelona, Institut
d'Estudis Catalans i Biblioteca de Catalunya, 1935. Reed., Barcelona, Biblioteca de Catalunya amb la Col-laboraci de la Universitt Autnoma de Barcelona, 1988, pp. 288-302.
4 2
M. Carmen GMEZ MUNTAN: El canto
de la Sibila.
I. Len y Castilla,
Madrid,
Alpuerto, 1996.
79
L e n en el que ofrece varias muestras mondicas del tipo meldico antiguo en modo de Re recogidas en archivos de Sigenza, Len, Toledo y Cuenca, ms tres ejemplos polifnicos de Alonso de Crdoba, Triana y Morales. Vase a continuacin la versin ms antigua que conocemos del canto d e la Sibila. Se encuentra en un Homiliario de Crdoba fechado en la segunda mitad del siglo X . Aunque la escritura del manuscrito es visigtica, una cierta diastemata de los neumas ha permitido a Higinio Angls su transcripcin meldica:
42
Ejemplo 3a
Crdova, Catedral, codex 1, f. 69 i
{/tomUiarium, t. X)
ty. Ju . di . ex . i
. . q
eig~num: tei. lux su . do . rem ma. den.ce/.
fi
E ee - lo rex a d . v e . ni . et
per s e . eia fu . tu - rus,
Sei. li-eet in e a r . n e presen ut
iu . d i . eet or.bem.
Jidicii
La meloda ornamentada de la Sibila que se interpreta en la Catedral del Palma es evolucin natural de todas las dems que conocemos en modo de Re. Los melismas son consecuencia de un proceso evolutivo o modificador adaptado al estilo peculiar de algunos cantos tradicionales de la isla mediterrnea, pero si observamos con atencin el decurso meldico podemos ver que siguen presentes las notas ejes (Re-La) del tipo meldico ms antiguo :
43
l proceso evolutivo o modificador de las melodas en la tradicin oral ha sido estudiado por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA: Lo efmero y lo permanente en la
msica tradicional, en Msica. Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de
4 3
Madrid, n. 2 (1995), pp. 73-101. En este esclarecedor artculo habla de aspectos tan interesantes como la convergencia o sinonimia, divergencia u homonimia, escalas arquetpicas, frmulas migratorias, adicin, supresin y ley del mximo y mnimo esfuerzo.
80
Ejemplo
3b
Canto de la S i b i l a ,
( l l a m a d o de M a n a c o r ) Palma de Mallorca.
Je
su
_ crist
rei
ni _ v e r -
sal
81
FJ Libro Bermejo (Llivre Vermell), as llamado por el color rojo de su encuademacin, se guarda en el monasterio benedictino de Montserrat. Fue copiado a finales del siglo XIV y comienzos del XV. Por las caractersticas del repertorio musical que recoge, su inters es excepcional para la historia de la msica espaola. Felipe Pedrell edit todas las melodas del Llivre en el vol. IQ de su Cancionero con la transcripcin rtmica que anteriormente haba hecho el P. Gregorio S u o l y con la armonizacin de dos de ellas como si de autnticas canciones del folklore musical espaol se tratara. Ms tarde, Higinio Angls public un estudio riguroso del cdice con la transcripcin musical de todas las p i e z a s . Se dictan en el Llivre algunas normas relativas a los devotos que acudan en peregrinacin al santuario mariano montserratino. Al igual que el Cdice Calixtino, incluye varios cantos destinados a los peregrinos, pero en este caso no estn relacionados directamente con la liturgia. Contiene diez piezas musicales: tres polifnicas en forma de caccia o canon a dos y tres voces (O Virgo splendens, Laudemus virginem, Splendens ceptigera), tres cantilenas a una, dos y tres voces (Cuncti simus, Mariam matrem, Inperayritz de la ciutat iojosa), tres danzas que los peregrinos podran interpretar ad trepudium rotundum, en baile redondo o rond (Stella splendens in monte, Los set goyts recomptarem y Polorum regina) y una danza de la muerte (Ad mortem festinamus). Estos cantos estn estructurados en las formas del virelai, el rondellus y la bailada. Las danzas que deban ejecutar los peregrinos deban tener un carcter que nos describe muy bien el recopilador del libro:
44 45
Puesto que no pocas veces los peregrinos, al llegar a la iglesia de la Virgen Mana de Montserrat, desean cantar y bailar, e incluso durante el da quieren danzar en la plaza, y all no han de cantarse canciones que no sean honestas y devotas, hemos copiado algunas antes y despus. Habrn de ejecutarse honesta y comedidamente a fin de n o estorbar a los que continan con su oracin y contemplacin devota (fol. 22) .
4 6
El Libro Bermejo de Montserrat es el nico caso entre las fuentes espaolas de todo el medievo cuyas piezas no estn destinadas para su uso obligatorio en Ja iglesia. Una de las canciones, Imperairitz, que est en cataln, es la primera obra conocida en Espaa de polifona en lengua vulgar. Para Higinio Angls, el tipismo sagrado y popular de las melodas contenidas en el cdice es ms que evidente: es verdad que se conserva mucha msica polifnica de carcter sagrado y profano del siglo X T V , prinGregorio M. SuOL: Els cants deis romeus, en Analecta Montserratensia, I (1917). Higinio ANGLS : El 'Llivre Vermell' de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV, en Anuario Musical, 10 (1955), pp. 45-78.
4 5
4 6
4 4
Traduccin de I. F E R N N D E Z D E LA CUESTA. Vase Historia
de la
Msica...,
p. 322.
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EMILIO REY GARCA
cipalmente en Francia, Italia y Alemania; pero en ningn pas, que sepamos, se han conservado canciones y danzas sagradas de la segunda mitad del siglo xrv, y mucho menos cantos que rezumen un carcter popular tan pronunciado como los que figuran en el Llivre Vermell. Seala tambin Angls que el cdice es un testimonio preciso para Conocer el canto y la danza popular que practicaban los peregrinos que acudan en peregrinacin devota en busca de oracin y penitencia a los santuarios ms clebres durante la Edad Media. El sistema en el que se desarrolla el decurso meldico de todos los cantos es el modo de Re, menos el Polorum regina, que est en modo de Do (Fa). Ms que populares, esto es, de extraccin popular tradicional, pienso que las piezas son creaciones cultas compuestas en un estilo que podramos denominar popularizante. En mi opinin, los cantos del Llivre no son populares ni por el ritmo ni por las caractersticas de su desarrollo meldico. El popularismo de estos cantos, que fueron compuestos por msicos especializados y no por la inspiracin espontnea del pueblo, habra que buscarlo, ms que en la msica, en en entorno social y religioso para el que fueron destinados: la distraccin honesta y piadosa de los peregrinos en las jornadas vividas en el santuario mariano.
n.
SIGLOS XV Y XVI
A la defensa de la existencia de msica popular en las obras de los Vihuelistas y Organistas espaoles del siglo xvi y en las obras polifnico-vocales de la misma poca, han dedicado interesantes trabajos algunos afamados musiclogos como Felipe Pedrell, Eduardo Martnez Torner, Marius Schneideri Miguel Querol (1912) y Dionisio Preciado. Llevados por el afn de encontrar parentescos entre la msica de tiempos pasados y la popular tradicional, estos musiclogos han rastreado en los repertorios renacentistas, asegurando haber encontrado un buen nmero de casos en los que tal fenmeno se produce. Pero su labor de rastreo fue llevada a cabo quizs con ideas demasiado preconcebidas, con metodologas no del todo adecuadas y con tpicos al uso que en nuestros das deben revisarse a la luz del anlisis de los hechos musicales, tanto cultos como populares. El proceso de influencias o prestaciones parece que se observa con claridad en los textos de los poetas lricos, como lo han puesto de manifiesto Margit Frenk Alatorre y A. Snchez Romeralo . Estos estu47 48
4 7
Margit FRENK ALATORRE: Lrica folklore y literatura
espaola
de tipo popular, antigua),
Madrid, Ctedra, 1 9 7 7 . Mxico, El Colegio de
Entre otras obras importantes de la autora sobre la lrica popular hispnica, vase su
libro Entre
4 8
(Lrica
hispnica
Mxico, 1 9 7 1 , 2 ed 1 9 8 4 .
Antonio SNCHEZ ROMERALO: El villancico, Madrid, Gredos, 1969.
83
diosos dicen que existe un movimiento paralelo en la msica y en la poesa en cuanto a su ascendencia popular, asegurando que el fenmeno se manifiesta en la Pennsula Ibrica como una de sus seas de identidad. Pero no conviene hacer afirmaciones absolutas. Por lo que hasta ahora hemos podido comprobar, el hecho de que algunas melodas del CMP y de otros cancioneros polifnicos renacentistas se hayan compuesto con textos propios de cantos populares, y que, adems, algunos de estos textos aparezcan ms o menos modificados en canciones folklricas actuales, no significa que la msica camine por los mismos derroteros, aspecto ste que puede comprobarse despus de un anlisis comparativo. El etnomusiclogo alemn Marius Schneider public en 1953 un trabajo considerado clsico que trata de la existencia de elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio ( C M P ) . Esta existencia tambin haba sido observada anteriormente por Angls, quien habla del sustrato popular formado por melodas tradicionales tpicamente hispnicas . Schneider presenta 20 melodas del CMP y las compara en columna con variantes meldicas que ha encontrado en la tradicin actual procedentes de Salamanca, Granada, Santander, Extremadura, Vascongadas y Asturias. Comparadas las melodas de ambos repertorios se aprecia en ellas algunas concomitancias o parentescos, pero tambin hay diferencias sustanciales que inducen a pensar en la no coincidencia de tipos meldicos. Para el etnomusiclogo zamorano Miguel Manzano (1934), el sustrato popular en el Cancionero Musical de Palacio es muy escaso: apenas son 30 las obras, entre un total de 458, en las que aparecen ciertos rasgos musicales que nos permiten relacionarlas en mayor o menor medida con la cancin popular de tradicin oral tal como ha llegado a nuestros das. Pero adems, en la mayor parte de estas obras esa semejanza global con el estilo de la cancin popular queda modificada por una serie de rasgos que originan serias dudas sobre un parentesco claro y evidente entre los tipos meldicos tal como aparecen en la compilacin coral y tal como los encontramos en las recopilaciones actuales de la msica de tradicin oral . Manzano contradice tambin la opinin de Angls, y afirma que entre el repertorio musical del CMP y la msica de tradicin oral que ha llegado a nuestros das no hay parecido global: slo algunas coin49 50 51
Marius SCHNEIDER: Existen elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio?, en Anuario Musical, 8 (1953), pp. 178-192.
5 0
4 9
Higinio ANGLS: La Msica
en la Corte
de los Reyes
Catlicos:
El
Cancionero
Musical
51
de Palacio, Madrid, CSIC, 1947-1951 (MME, 4). 2 vols. Miguel MANZANO: Msica de raz popular en el Cancionero Musical de PalaMusical el Cancioneo de Palacio: Cien aos de la
cio, ponencia leda en el Simposio
edicin de Barbieri, celebrado en el Palacio Real de Madrid los das 14, 15 y 16 de diciembre de 1990 (indita).
84
EMILIO REY GARCA
cidencias espordicas y puntuales, no ms de las que en otra poca cualquiera se han dado entre la msica de autor y la msica popular de tradicin oral. Schneider reconoce que el cotejo sistemtico de estas piezas [del CMP] con las canciones de msica popular espaola actual no nos ha brindado hasta ahora ninguna meloda que se pueda identificar del todo con las composiciones de dicho cancionero. Sin embargo no faltan las melodas o las frmulas meldicas o rtmicas que podran relacionarse ms o menos con los villancicos, los romances y las canciones del siglo XVI. Y dice adems que los compositores transformaron las melodas populares con intenciones artsticas, sobre todo armnicas. En efecto, los compositores de la poca piensan ms en acordes que en melodas. Piensan sobre todo en la armona que realizan, con unos resultados artsticos de gran belleza y expresividad, pero casi siempre modifican las caractersticas ms definitorias de la autntica msica tradicional. El etnomusielogo alemn reconoce que una investigacin sobre el tema dara muy buenos resultados si tuviramos algn cancionero popular de aquella poca. Como resumen de estas opiniones, creo que Manzano acierta cuando dice que estamos ante dos repertorios globalmente diferentes que, tomados en bloque difieren profundamente en el estilo del decurso meldico, en los sistemas meldicos, en la intervlica, en las frmulas rtmicas y en otra serie de aspectos estructurales. Estas consideraciones nos hacen pensar que la gran mayora de las piezas que aparecen en el CMP y en otras colecciones polifnicas de finales del XV y del siglo XVI son cultas. Hay, en efecto, algunas, muy pocas en el conjunto, cuyo desarrollo meldico y rtmico denota un estilo popular. Las hay tambin popularizantes y de autor que imitan el estilo de la cancin popular, como bien dice Manzano. Reconocer estos bloques de piezas es tarea que slo un msico conocedor de ambos repertorios puede realizar. Pero no solamente han sido Angls y Schneider quienes han defendido la existencia de elementos meldicos y rtmicos tradicionales en el CMP y en otras obras de la poca. Tambin Dionisio Preciado dice que existen influencias o prestaciones: Esta ley de vida de las canciones tradicionales nos permite suponer, pues, que en el CMP puede haber melodas tradicionales, aunque hoy da no las podamos identificar del todo. Y no slo es suposicin. He presentado una meloda popular recogida por Salinas que aparece en un Annimo del CMP. Aparte de este dato concreto, cuando omos interpretar las piezas polifnicas del CMP, sentimos la impresin de que sus autores utilizaron, no slo su fantasa personal para crear nuevas melodas, sino que aprovecharon elementos de melodas tradicionales preexitentes . Asimismo, Miguel Quero! tercia
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5 2
Dionisio PRECIADO: Canto tradicional y polifona en el primer Renacimiento

del Congreso Internacional Espaa en la Msica de Occidente, vol.
espaol, en Actas
I, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, pp. 171-183.
L A M S I C A POPULAR Y T R A D I C I O N A L EN E S P A A
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en el asunto diciendo que [...] la msica de Encina (el compositor mejor representado en el CMP) est llena de detalles de tipismo espaol, de cadencias y giros meldicos que a travs de una multisecular tradicin se han colocado en la misma esencia de la cancin popular y del folklore espaol . En el artculo citado a pie de pgina, el Dr. Preciado dedica un apartado a los cantus firmus tradicionales usados por Pealosa en sus seis misas completas, que son los siguientes: Cantus firmus del ojo, Por la mar, Nunca fue pena mayor, Ea, judos, a enfardelar, Pange, lingua more hispano y Une mousse de Biscye. Otros compositores espaoles del renacimiento usaron tambin como cantus firmus melodas de procedencia no espaola. As, las melodas francesas de L'homme arm y Adieu mes amours fueron muy populares entre los creadores artsticos de la poca. La primera de ellas sirvi como motivo en misas de Dufay, Carissimi, Ockeghem, Busnois, Josquin, Brumel, De la Ru, Tictoris, Senil y Palestrina, entre otros. Msicos como Pealosa, Juan d Anchieta y Morales compusieron misas sobre el cantus firmus de L Tiomme arm. La meloda Adieu, mes amours fue empleada por Josquin des Prs, Escobar (en un motete a cuatro voces), Pealosa (en una de sus misas) y el vihuelista Enrquez de Valderrbano. Pealosa usa asimismo la meloda de procedencia francesa De tous bien plaine en la misa Ave Maria peregrina. Este trasiego de melodas me lleva a plantear la siguiente pregunta: son realmente tradicionales, folklricas, estas melodas que circulan cual comodines en obras de diversos autores de la poca?
53
El Dr. Preciado, firme defensor de la teora de la incorporacin de melodas populares a las composiciones cultas profanas y religiosas del primer Renacimiento musical espaol, extiende el procedimiento a las composiciones de Mateo Flecha el Viejo, Mateo Hecha el Joven, Crceres, P. A Vila y Chacn; y tambin a los vihuelistas, a los que considera verdaderos artfices incrustando melodas tradicionales en sus msicas artsticas. Ante afirmaciones tan rotundas y generalizadas, expreso aqu mis dudas, aunque estoy de acuerdo con Preciado cuando, citando la positiva valoracin que hace Sehneider de los mtodos retrospectivos, dice que la etnomusicologa nos suministra no slo el conocimiento de melodas tradicionales arcaicas, sino tambin elementos populares persistentes, que sirven admirablemente para un mejor conocimiento de la msica culta del pasado.
54
5 3
Miguel QuROL: La produccin musical del Juan del Encina (1469-1529), en

Musical, 24 (1969), p. 129. Musicologica Academiae Scientiarum
Anuario
5 4
Marius SCHNEIDER: Le rythme de la musique artistique espagnole du x v sicle

t. VII, Budapest, 1965.
vu a travers la chanson populaire, en Studia
Hungaricae,
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EMILIO R E Y GARCA
Schneider y Preciado han estudiado tambin los elementos rtmicos de procedencia popular que en las composiciones cultas de nuestro pasado musical se pueden encontrar, sobre todo los llamados ritmos asimtricos o aksak \ La existencia de estos ritmos, dicen, es una prueba ms de la inruencia de lo popular en lo culto. Segn Schneider, en algunas piezas del CMP hay perodos rtmicos que eran corrientes en la msica culta de los siglos x v y x v i y en la msica tradicional actual . En el CMP aparecen seis composiciones escritas en ritmo aksak quinario, no todas transcritas correctamente en su da por Barbieri, Angls y otros musiclogos. Son las siguientes (nms. 177, 355, 102, 426, 59 y 197 de la edicin de Angls): Dos nades, madre y Con amores la mi madre de Juan de Anchieta; Amor con fortuna y Tan buen ganadico de Juan del Encina; Las mis penas, madre de Pedro Escobar; y De ser mal casada de Diego Fernndez. Algunas de estas piezas han sido recientemente transcritas por Juan Jos Rey, musiclogo perspicaz que ha interpretado correctamente el ritmo quinario expresado en la fuente original . Ninguna de ellas est entre las sealadas por Miguel Manzano, en su trabajo citado, como de estilo claramente popular, popularizante o imitativo de la cancin popular. R. O. Jones y Carolyn R. Lee afirman que el hecho de que en el CMP aparezca el ritmo quntuple es fenmeno nico en la cancin renacentista . Varios ejemplos de ritmos quinarios, al parecer muy extendidos en Espaa en el siglo X V I , encontramos tambin entre las melodas recogidas por el ciego Salinas , correctamente transcritas por Preciado y J. J. R e y e incorrectamente transcritas a
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Constantin BRAILOIU: Le Rythme Aksak, en Revue de Musicologie, 30 (1951), pp. 71-108; Jbid., Le Rythme Aksak, Abbeville [Francia], Imprmeme F. Paillart, 1952. El trmino es de origen turco y significa cojo. Fue propuesto por el etnomusiclgo y compositor rumano para expresar los ritmos asimtricos de amalgama permanente. Marius SCHNEIDER: Studien zur Rythmik im Cancionero de Palacio, en Miscelnea en Homenaje a Monseor Higinio Angls, Barcelona, 1958-1961, vol. n, pp. 833^841. Juan Jos R E Y : Danzas cantadas en el Renacimiento Espaol, Madrid, SEdeM, 1978. Una nueva trasncripcin de Dos nades, madre, de Juan de Anchieta, ha sido
55 56 57
hecha por Mara Carmen G M E Z M U N T A N en Nassarre. Revista Aragonesa de Musicologa, XII, 2 (1996), p. 139 (Miscelnea en homenaje a Dionisio PRECIADO).
La profesora GMEZ MNTAN no cita la transcripcin que de esta pieza de Anchieta ha realizado anteriormente Stephan SCHMITT: Die proportio quintupla in einigen villancicos des Cancionero Musical de Palacio, en Anuario Musical, 50 (1995), pp. 21. La transcripcin de SCHMITT coincide, casi literalmente, con la que ella presenta.
8
K. O. JONES y C. R LEE: Juan del Encina.
Poesa
lrica
y cancionero
musical,
Madrid, Castalia, 1975, p. Francisco SALINAS: De msica libri septem, Salamanca, Matas Gst, 1577. Primera versin castellana por Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA, Madrid, Alperto, 1983. Dionisio PRECIADO: Veterana de algunos ritmos aksak en la msica antigua espaola, en Anuario Musical, 39-40 (1984-1985), pp. 189-215. Trabajo modlico en el que comenta los ritmos aksak en Salinas, CMP, Cancionero de la Colombina, Aguilera de Heredia, Jos Jimnez, Morales, Cabezn, Mateo Flecha el Viejo, Pablo Bruna, etc. Juan Jos R E Y : Op. cit.
59 6 0 61
87
62
principios de siglo por Pedrell en un clsico estudio sobre las mismas . Salinas dice que recoge estos ritmos de la msica popular espaola y que n o se encuentran en la msica culta, o al menos l nunca los haba escuchado. He cantado varias veces las cinco canciones que trae el ciego hrgales en ritmo quinario (Rey Don Alonso, Casme mi padre, De rosas y flores, Meloda sin texto y Dejadlos, mi madre), en la versin de Preciado , y nada en ellas observo, ni en su ritmo ni en su desarrollo meldico, como para considerarlas populares, antes bien, su estilo revela una artificiosidad (aunque dentro de cierta sencillez) ms propia de lo culto que de lo popular. La meloda de Salinas sin texto aparece, con pequeas variantes y en ritmo tambin quinario, en el n. 296 del CMP con el ttulo Y haz jura, Menga. En su trabajo sobre la Veterana de algunos ritmos aksak en la msica antigua espaola, el Dr. Preciado destaca la presencia del ritmo de la petenera (6/8 + 3/4 con agrupacin de 3 + 3 + 2 + 2 + 2 corcheas) o de hemiolia en las viejas canciones polifnicas hispnicas, seguramente tomado, dice, del popular ritmo espaol. Esta peculiar amalgama rtmica, que es propia de la guajira, el pao moruno, la seguiriya gitana y la ezpata-dantza vasca, aparece en algunas fuentes antiguas: en la Cantiga de Santa Mara n. 166, si es que damos por vlida la transcripcin de Angls; en las canciones de Salinas Retrada est la infanta, / bien as como sola y el romance del Conde Claros; en dos piezas del CMP (nms. 12 y 310), tres del Cancionero Musical de la Colombina (nms. 61, 71 y 89 de la edicin de M. Querol), 15 del denominado por Querol Cancionero Musical de Gngora (nms. 1, 4, 5, 8, 14, 15, 17, 22, 24, 25, 27, 34, 35, 38 y 40) y en 24 nmeros de las colecciones del mismo autor dedicadas a la Msica Barroca Espaola (nms. XXXII y XXXLX de los Monumentos de la Msica Espaola publicados por el Instituto Espaol de Musicologa del CSIC), 15 correspondientes al primero y 9 al segundo. Preciado menciona tambin el ritmo aksak 3 + 3 + 2, que es utilizado por los maestros organistas espaoles y portugueses del siglo XVII. Utilizan este ritmo, entre otros, Aguilera de Heredia, Jos Jimnez, Correa de Araujo y, sobre todo, el ciego de Daroca Pablo Bruna. Citanto a Willi Apel, Preciado dice que este ritmo asimtrico fue tambin utilizado por Cristbal de Morales en el motete Emendemus in melius, por Antonio de Cabezn en las Diferencias sobre el Canto del Caballero y por Mateo Hecha el Viejo en la ensalada La Justa.
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Felipe PEDRELL: Folk-lore musical castilian du x v i sicle, en Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft, Erster Jahrgang I (1899-1900), pp. 372-400. Leipzig. Dionisio PRECIADO: Veterana de algunos ritmos aksak....
6 3
6 4
6 2
Miguel QUEROL: Cancionero
Musical
de Gngora,
Barcelona, IEM-CSIC, 1976.
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La mayora de piezas antiguas mencionadas, escritas en ritmos aksak o asimtricos, no tienen la sonoridad, ni el estilo, ni la esttica caracterstica de las melodas populares que se expresan en los mismos ritmos. Si escuchamos con atencin peteneras, seguiriyas gitanas, charradas, perantones, ruedas, zortzicos, entradillas, etc., es fcil apreciar que el estilo rtmico de estos gneros populares difiere del que traslucen las piezas mondicas, polifnicas o para rgano que hemos citado. No me parece del todo adecuada la denominacin de ritmos aksak aplicada a estas piezas por comparacin sin ms con las melodas populares que en tales amalgamas se manifiestan. En el caso de los ritmos quinarios, en las piezas cultas mencionadas se observa ms una suma de compases ternarios y binarios que una unidad natural de las cinco partes del comps. En un trabajo de metodologa similar a la ensayada por Schneider respecto del CMP, el gran folklorista extremeo Manuel Garca Matos (19121974) trat de buscar paralelismos entre las canciones recogidas por el ciego Salinas en el siglo xvi y las melodas populares actuales , con unos resultados ms bien escasos, justificados por lo que l llam la biologa de la cancin popular, es decir, la variabilidad meldica que se produce en la transmisin oral a travs del tiempo. Francisco Salinas incluye en los libros VI y VT de su De msica libri septem casi medio centenar de canciones populares hispnicas no con intencin recopiladora, sino para demostrar sus teoras sobre el ritmo. Folklorista per accidens, llam Pedrell al ciego burgals. Del casi medio centenar de canciones recogidas en su denso tratado terico, Garca Matos ha podido indentificar doce de ellas en la tradicin actual de Badajoz, Cceres, Catalua, Soria, La Corua, Pontevedra, Asturias, Santander, Navarra y Madrid, en un trabajo de rastreo por los cancioneros actuales que slo un etnomusiclogo de su sabidura e intuicin fue capaz de realizar. De las aproximadamente cincuenta canciones recogidas por Salinas slo perviven en la actualidad las melodas de una cuarta parte. En cuanto a los textos, stos no se han conservado en ningn caso en la tradicin actual. Un hecho verdaderamente sorprendente es que las melodas recogidas por Salinas se encuentran dispersas en varias fuentes musicales anteriores y posteriores. La que trae sin texto en la pg. 272 de su tratado, de la que dice que el Vulgo canebatur, haba sido utilizada por Juan de Anchieta como tema de una misa que no ha llegado hasta nosotros. As lo manifiesta Salinas. La de la pg. 325, Qu me quereys el cauallero, al parecer usitatissima, aparece, en variante muy similar, en un villancico a tres voces de autor annimo del CMP. La de la pg. 327, Aquella morica guerrida, es muy parecida a la usada por Gabriel en un villancico a cuatro voces del CMP. El texto, no la msica, de aqe65
Manuel GARCA MATOS: Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De msica libri septem, en Anuario Musical, 18 (1963), pp. 67-84.
65
89
lia que comienza No me digis, madre, mal aparece en una pieza del CMP del contrapuntista A. d'Alva. Llamisme villana fue usada por Cristbal de Morales en su Misa Tristezas me matan y por Pedro Escobar en el n. 59, Las mis penas, madre, del CMP. Alguna cancin del ciego burgals aparece tambin en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo y en las obras para rgano de Antonio de Cabezn y Luis Venegas de Henestrosa. Francisco Correa de Araujo emplea la meloda de la cancin Dejadlos, mi madre en el n. 64 de su Facultad Orgnica con el ttulo de Cancin Glosada, aunque lo hace en ritmo ternario y no en quinario. Resulta de esta primera aproximacin que varias melodas de Salinas se encuentran dispersas, a manera de comodines que operan como motivos musicales inspiradores, en obras de finales del siglo XV y del siglo xvi, as instrumentales como polifnico-vocales. Esta circunstancia hace pensar, a falta de una investigacin ms profunda, que la mayora de ellas no erari populares sino cultas popularizadas. Adems, el estilo meldico de estas canciones es ms propio de lo culto que de lo popular, justo lo contrario de lo que se viene dieendo desde hace dcadas. Por todo ello, no podemos seguir dando por vlida la comn afirmacin de que el libro de Salinas es el primer cancionero que registra nuestra historia musical. Las mismas reflexiones hechas a propsito del CMP son aplicables a las piezas contenidas en otras colecciones muy conocidas de los siglos XV y XVI como el Cancionero de la Colombina , el Cancionero de Segovia , el Cancionero Musical de Barcelona , el Cancionero de U p s a l a , el Cancionero de Medinaceli , los Villancicos de Juan Vzquez , las Ensaladas de Mateo Flecha el V i e j o y las obras de los Vihuelistas y los Organistas del siglo xvi.
66 61 68 69 10 71 72
Vase transcripcin y estudio de Miguel QUEROL: Cancionero Musical de la Biblioteca Colombina (siglo XV), MME, XXXIII, Barcelona, CSIC, 1971. Cancionero de la Catedral de Segovia. Ed. facsimilar realizada por la Caja de
67
6 6
Ahorros y Monte de Piedad de Segovia y dirigida por Ramn PERALES DE LA C A L ,

1977. Un estudio literario de sus piezas ha sido hecho por Vctor LAMA DE LA CRUZ: Cancionero Musical de la Catedral de Segovia, Salamanca, Junta de Castilla y Len,
1994.
6 8
Vase la descripcin hecha por Felipe PEDRELL en Catlech
de la Biblioteca
Mu-
sical de la Diputado de Barcelona, amb notes histriques, biogrfiques y transcripcions en notado moderna deis documents mes importants per a la
critiques, bibliogra-
fa espanyola,
69
Barcelona, Palau de la Diputaci, 1908-1909, 2 vols.

de Upsala, Mxico, El Colegio de Mxico, 1944. Introduccin, no-
Cancionero
tas y comentarios de Rafael MITJANA, transcripcin de Jess B A L Y G A Y y estudio sobre

el villancico polifnico de Isabel POPE.
7 0
Miguel QUEROL: Cancionero Higinio ANGLS: Juan Higmio A N G L S : Mateo
Musical
de la casa
de Medinaceli,
MME, VUl-X, a quatro Barce-
Barcelona, CSIC, 1949-1950.

7 1
VzquezFlecha
Recopilacin (f 1553).
de sonetos Las Ensaladas
y villancicos (Praga, 1581),
y a cinco,
7 2
MME, V, Barcelona, CSIC, 1946.
lona, Biblioteca Central de la Diputacin Provincial, 1955.
90
EMILIO REY GARCA
FJ Cancionero de la Colombina fue adquirido por Hernando de Coln en 1534. En opinin de M. Querol, hay en l una Ensalada de Juan de Triana, maestro de capilla que fue de Sevilla y Toledo, en la que presenta tres melodas tradicionales. Se dice que las influencias populares abundan por doquier en los cincuenta y cuatro villancicos del Cancionero de Upsala y en las ciento una composiciones profanas (veinte villancicos, canciones, una ensalada, una danza cantada y cincuenta madrigales) del Cancionero de Medinaceli. Se afirma tambin que la mayora de las sesenta y siete piezas que contiene la Recopilacin de sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces del extremeo Juan Vzquez (ca. 1500-ca. 1571), publicada en Sevilla en 1560, estn basadas en melodas tradicionales de la poca, especialmente aquella que usa la clebre cancin salmantina De los lamos vengo, que probablemente no es popular y mucho menos salmantina, ya que no aparece en ningn cancionero de la tradicin actual. Recurdese que esta cancin fue utilizada magistralmente por Manuel de Falla en su Concierto para clavicmbalo y cinco instrumentos. Todava no se ha hecho una examen minucioso de las piezas contenidas en varios de estos cancioneros polifnicos n orden a la captacin de las posibles influencias populares. La Ensalada es un gnero literario-musical tpicamente espaol del siglo XVI. El nombre culinario viene dado por la mezcla sucesiva de versos en varias lenguas y su interpretacin polifnica posiblemente era escenificada. Las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo han sido estudiadas en cuanto a su inters folklrico por Dionisio Preciado, quien dice de ellas que son un autntico cancionero popular espaol anterior al libro de Francisco Salinas: Mrito singular de las ensaladas de Mateo Flecha es el empleo abundante de canciones tradicionales dentro de sus ensaladas. En este sentido, Mateo Flecha se comporta como un excelente folklorista, que espiga las canciones tradicionales y las incorpora en sus composiciones [...] La riqueza cancionstica dentro de Las Ensaladas es sencillamente sorprendente. No creo haya, en toda la historia de la msica espaola, otro gnero musical vocal tan rico en canciones [...] Podemos decir tambin que Las Ensaladas de Mateo Flecha, el Viejo, son el primero y principal cancionero de msica tradicional espaola. Desde luego muy anterior al de Juan Ignacio de Iztueta (1826/27). Y tambin anterior al libro de Francisco de Salinas, De msica (1577) . El anlisis musical del Dr. Preciado es verdaderamente minucioso. En las seis Ensaladas de Flecha (El Jublate, La negrina, La justa, La guerra, El fuego y La bomba) encuentra un buen nmero de canciones populares o de sabor popular. El material musical empleado por Flecha es variado: cantares, que Preciado intuye
73
Dionisio PRECIADO: La cancin tradicional en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo, en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 459-488.
73
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN ESPAA
91
son de carcter popular por su estilo meldico y rtmico, ritmos asimtricos de factura popular, recitados salmdicos, giros gregorianos, una meloda que recuerda las tonadillas de gaita popular, la meloda del segundo verso del Pange, lingua espaol, etc. Aparecen tambin canciones recogidas por Salinas, adems de otras que trae el vihuelista Fuenllana en su obra Orphenica Lyra (Sevilla, 1554), cual es el caso de la famosa jerigonza, transcrita por Tomer y estudiada en la actual tradicin por Bonifacio G i l . Dado que algunas variantes meldicas de la jerigonza recogidas en la tradicin actual por Torner y B. Gil recuerdan la versin de Flecha y Fuenllana, ste sera un caso cierto y documentado de empleo de una meloda tradicional por compositores cultos. Otras melodas que trae Flecha, y que al Dr. Preciado le parecen de sabor o carcter popular, creo que no lo son tanto si examinamos en profundidad y sin prejuicios su estilo meldico y rtmico. En cualquier caso, el trabajo de reflexin de Preciado est bien contruido y ofrece datos y novedades interesantes. Una de ellas es la reconstruccin meldica que hace de una posible cancin popular sacada de las voces del conjunto polifnico de la Ensalada La Bomba:
74 75
Ejemplo 4
-ra7 4
ron,
ben-di -
tot que a-s
a - a a n - t a - ron
tolfcf-tu
na.
Eduardo Martnez TORNER: La cancin tradicional espaola, en Folklore y de Espaa, Barcelona, A. Martn, 1 9 3 4 , t. II, pp. 1 2 3 - 1 2 8 . Este trabajo de TORNER contiene interesantes referencias histricas, literarias y musicales acerca de la cancin popular espaola en la msica culta de tiempos pasados. Bonifacio G I L : La jeringonza en la actual tradicin, en Anuario Musical, 1 3
Costumbres
75
(1958),
pp.
129-158.
92
EMILIO R E Y GARCA
Miguel Querol ha estudiado el material musical tradicional contenido en las obras de los Organistas espaoles del siglo x v i . Su trabajo se basa en las obras de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela, Alcal de Henares, 1557) y Antonio de Cabezn (Obras de msica para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578) . Querol establece los diferentes procedimientos de elaboracin de las obras de Venegas y Cabezn, y dice que cuando el organista utiliza una meloda popular, que l sabe de memoria como tantos otros ciudadanos de su tiempo, entonces, tanto si nos da la meloda pura y desnuda, como si nos la da glosada, escribe un acompaamiento puramente instrumental y de propia invencin, extendiendo el mismo procedimiento a las obras de los vihuelistas. Siete motivos populares localiza el Dr. Querol en la coleccin de Venegas de Henestrosa: Diferencias de autor annimo sobre Pues no me queris hablar, la glosa de Palero al romance Mira ero de Tarpeya, una pieza de Palero sobre el romance Pasebase el rey moro, cinco diferencias sobre el romance Conde Claros, la folia Para quin cri yo cabellos?, una pieza de Antonio de Cabezn sobre el canto llano de la Alta y varias Direfencas sobre las vacas. El cantus firmus de las piezas Pues no me queris hablar y Para quin cri yo cabellos es variacin del bloque armnico-meldico de la folia. Sobre la conocida meloda del romance del Conde Claros han compuesto variaciones Mudarra, Pisador, Valderrbano, Narvez y otros autores annimos. Salinas incluye esta meloda en su De Msica con la letra del romance Retrada est la infanta, meloda que, por cierto, fue empleada modernamente por Manuel de Falla como tema orquestal del cuadro segundo de El Retablo de Maese Pedro. La pieza de Cabezn sobre el canto llano de la Alta, coincide con el tenor de la pieza instrumental titulada Alta, que trae Francisco de la Torre en el CMP. En la coleccin de Antonio de Cabezn encuentra Querol cuatro melodas tradicionales: Pues a m desconsolado, Quien llam al partir partir, Diferencias sobre el villancico Quin te me enoj, Isabel? y varias Diferencias sobre el Canto del Caballero. Para Angls, la pieza Pues a m desconsolado est basada en una tonada popular, circunstancia que niega Querol, quien observa que es un madrigal sin tema popular, aunque existe un cierto parentesco entre las dos primeras frases y las melodas empleadas por Valderrbano e su Silva de Sirenas. La pieza Quien llam al partir partir es un madrigal a cinco voces que tampoco tiene prestaciones populares, segn Querol. La meloda del Canto del Caballero, por antonomasia empleada por Cabezn, se halla en el Cancionero de Upsala, en el CMP y en la obra de Salinas, y fue utilizada tambin por Pisador* Morales, Gombert y Mateo Flecha el Viejo en su Ensalada La Bomba. De nuevo observamos aqu cmo varias spues1 6 77 78
Miguel QUEROL: La cancin popular en los organistas espaoles del siglo xvi. Tradicin coral de la Folie d'Espagne, en Anuario Musical, 21 (1966), pp. 61-86. Ed. mod. de Higinio A N G L S , Barcelona, C S I C , 1944. 2. ed., 1965. Ed. mod. de Higinio A N G L S , Barcelona, C S I C , 1966.
77 a 7 8
7 6
93
tas melodas tradicionales de las colecciones de Venegas y Cabezn aparecen en variantes en otras fuentes anteriores y posteriores. Estas melodas, que en mi opinin no son tradicionales en su acepcin de folklricas, quizs fueran en su tiempo realmente populares y conocidas no por el pueblo espaol de estrato social bajo, sino en los ambientes musicales selectos. E l que algunas de ellas estn incluidas en la obra terica de Salinas no es aval suficiente para considerarlas tradicionales. Infinidad de motivos tradicionales han querido ver algunos musiclogos en las obras para Vihuela del siglo X V I . Se dice que villancicos, canciones y romances populares son tratados magistralmente por Luis de M i l n , Luis de Narvez , Alonso Mudarra , Enrquez de Valderrbano , Diego P i s a d o r , Miguel de F u e n l l a n a y Esteban Daza . La misma consideracin puede hacerse respecto de algunas piezas contenidas en el cuaderno que lleva por ttulo Ramillete de Flores, descubierto por Juan Jos Rey Marcos en la Biblioteca Nacional. Las piezas de los vihuelistas que presumiblemente pudieran contener motivos populares son los villancicos, las canciones, los romances, las endechas de Canaria que trae Pisador y las consabidas diferencias sobre el Conde Claros y Las Vacas. Aunque est pendiente todava un trabajo suficientemente amplio sobre el tema, algunas incursiones parciales han sido hechas por Pedrell , T o m e r y Schneider . En una primera aproxi79 80 81 82 83 84 85 8 6 87 88 89
7 9
Luis DE M I L N : Libro
de msica libros
de vihuela del Delphin
de mano.
Intitulado de cifra
El para
Maestro, taer
Valencia, 1535 (Ed. mod. de Ruggero CHIESA, Miln, Suvini Zervoni, 1966).
8 0
Luis DE NARVEZ: LOS seis Alonso M U D A R R A : Tres libros
de msica vihuela,
vihuela,
8 1
Valladolid, 1538 (Ed. mod. de E. PUJOL, Barcelona, CSIC, 1945).

de msica en cifra para Sevilla, 1546 (Ed. Silva de Si-
mod. de E. PUJOL, Barcelona, CSIC, 1949).

8 2
Enrquez DE VALDERRBANO : Libro
de msica
de vihuela
intitulado
renas,
8 3
Valladolid, 1547 (Ed. mod. de E. PUJOL, Barcelona, 1965).
Diego PISADOR: Libro de msica de vihuela, Salamanca, 1552 (Existe transcripcin y estudio reciente de Felipe GRTRUDIX BARRIO y Feo. Javier R O A ALONSO. El
trabajo de estos jvenes musiclogos, que permanece indito, fue realizado en el Departamento de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid en el curso 1994-95).
8 4
Miguel DE FUENLLANA: Libro Esteban D A Z A : Libro
de msica
para
vihuela,
intitulado
Orphenica El
lyra, Parnaso,
Sevilla, 1554.
8 5
de msica
en cifras
para
vihuela,
intitulado
Valladolid, 1576.
8 6
vihuela,
8 7
Juan Jos R E Y M A R C O S : Ramillete de flores, msica espaola del siglo xvi, para lad o guitarra, Madrid, 1975. Felipe PEDRELL: La cancin popular en los vihuelistas espaoles seiscientistas.
Conferencia pronunciada en Barcelona en 1918. PEDRELL realiz tambin un anlisis de algunas canciones populares contenidas en las obras de FLECHA-FUENLLANA, en
Catlech de la Biblioteca Musical de la Diputado De Barcelona, Barcelona, 1909. Eduardo Martnez TORNER: Los vihuelistas del siglo XVI, en Temas Folklricos.
8 8
Msica
8 9
y Poesa, Madrid, Faustino Fuentes, 1935, pp. 21-31. Marius SCHNEIDER: Un villancico de Alonso Mudarra procedente de la msica popular granadina, en Anuario Musical, 10 (1955), pp. 79^83.
94
EMILIO REY G A R C A
macin, observamos que en las obras de los vihuelistas se produce, a grandes rasgos, el mismo fenmeno que hemos visto en otras composiciones vocales o intrumentales de la poca comentadas anteriormente, a saber, que la mayora de las melodas supuestamente populares de villancicos, romances y canciones no proceden directamente del pueblo sino de otras fuentes cultas anteriores o coetneas. No obstante esta apreciacin general, el villancico de Mudarra Dime adonde tienes las mientes, tiene un parentesco meldico sorprendente con la cancin granadina recogida por Schneider en la primavera de 1945, aunque el ritmo tiene un aire distinto. Lothar Siemens ha publicado un interesantsimo trabajo sobre las endechas canarias del siglo XVI y su meloda en el que parte de los testimonios que proporcionan, acerca de su vigencia en el Archipilago en el siglo XVI, algunos historiadores y cronistas como Juan de Mal Lara, Gaspar Fructuoso, Leonardo Torriani y Abreu Galindo. La tradicin de estos cantos fnebres y lamentosos parece que desapareci a comienzos del barroco. Pero antes, durante el siglo XVI y comienzos del xvn, una especie de meloda-tipo de procedencia insular que Simens no duda que sea popular, fue empleada por Pisador, Fuenllana, Bermudo, Pedro Alberto Vila, el italiano Fabricio Dentice y Gabriel Daz. La meloda-tipo tiene unos rasgos populares bien definidos por el modo de Mi arquetpico. Las endechas de Daz incluidas en el Cancionero de la Sablonara representan una despedida tal vez nostlgica de lo popular, prejuicio del que van a apartarse definitivamente los compositores barrocos espaoles, dice Siemens. La meloda de las endechas de canaria, sin esta denominacin y sin la forma potica arquetpica del trstrofo monorrimo, tuvo sus antecedentes en fuentes anteriores. As, por ejemplo, la encontramos en la Fantasa IX de vihuela del libro de Luis Venegas de Henestrosa, en el Cancionero de Upsala (annimo n. 22 de la edicin de Bal y Gay) y en tres piezas del CMP (n. 192, correspondiente a un villancico de Antonio Ribera; n. 270, de autor annimo; y n. 297, de Aldomar) . El modelo meldico que dio lugar a las endechas aparece tambin en ocho nmeros del Cancionero de la Colombina (9, 16, 20, 23, 32, 40, 43 y 50 de la edicin de Miguel Querol). El tipo meldico que encontramos en las citadas fuentes antiguas no pervive en la tradicin actual peninsular o insular. Cierto parecido meldico se ha podido detectar en algunas melodas de endechas que cantan en la actualidad los voceri corsos y los sefardes del norte de Marruecos. A la luz de los
90 91
Lothar SIEMENS: Las endechas canarias del siglo xvi y su meloda, en Homenaje a D. Agustn Millares Cario. II, Madrid, Caja de Ahorros Insular de Gran Canaria, 1975, pp. 281-310. Los nms. del CMP se refieren, como siempre que se citan en este trabajo, a la edicin de Higinio ANGLS.
91
9 0
95
testimonios histricos y de los escritos de los cronistas, podemos pensar que la meloda de las endechas canarias que se puso de moda en torno a 1550 es de antecedentes hispnicos, y que fueron los judos espaoles los que la llevaron a las islas. Todas estas consideraciones, expuestas por Siemens con rigor histrico y musical, demuestran el empleo cierto por compositores cultos de una meloda de procedencia netamente popular.
III.
SIGLOS
XVII
XVDI
Acabada la poca de la vihuela, aparecen en Espaa varios tratados terico-prcticos para la guitarra. Fueron sus autores Juan Carlos A m a t , Luis de Briceo , Nicols Doizi de Velasco (de ascendencia portuguesa), Gaspar S a n z , Lucas Ruiz de R i b a y a z y Francisco Guerau . En cuanto al arpa, Diego Fernandez de H u e t e public a comienzos del siglo xvm un mtodo muy apreciado en su tiempo. Encontramos en estas colecciones los aires, canciones y danzas ms en boga en su tiempo: romances, seguidillas, redondillas, letrillas, folias, sarabandas, pavanas, gallardas, chaconas, pasacalles, hachas, paradetas, jcaras, canarios, marionas, rugeros, espaoletas, gaitas, villanos, tarantelas, vacas, valencianas, batallas, sombras, matachines, etc. Las canciones y las danzas de los guitarristas del siglo xvn son ante todo cortesanas, aunque en algunos casos la inspiracin o el fondo que las sustenta puede ser popular, cual es el caso, por ejemplo, del canario y la folia. En el siglo xvm, el eclipse de la guitarra coincide con la llegada de la msica italiana y el declive del arte nacional. El instrumento pierde su carcter aristocrtico y vuelve al pueblo.
92 93 94 95 96 91 98
En la msica instrumental del barroco destaca con luz propia la folia. Se trata de la llamada folia-tema, basada en una meloda y un bajo ntimamente ligados entre s que sirvi de base a numerosas variaciones en la msica instrumental de occidente desde comienzos del barroco
Juan Carlos AMAT: Guitarra espaola de cinco rdenes..., Barcelona, 1596. La copia ms antigua que se conoce fue hecha en Lrida en 1627. Luis DE B R I C E O : Mtodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra a lo espaol..., Pars, Pedro Ballard, 1626. Nicols DOIZI DE VELASCO: Nuevo modo de cifra para taer la guitarra con variedad y perfeccin, aples, 1640.
9 3 9 4 9 2
Gaspar S A N Z : Instruccin de msica sobre la guitarra espaola, Zaragoza, 1674. Lucas Ruiz DE RIBAYAZ: LUZ y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra espaola..., Madrid, Melchor lvarez, 1677. Francisco GUERAU: Poema harmnico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra espaola, Madrid, Imp. de Manuel Ruiz de Murga, 1684. Diego FERNNDEZ DE H U E T E : Compendio numeroso de zifras armnicas... para arpa de un orden, Madrid, 1702-1704.
9 6 9 7 9 8
9 5
96
hasta, incluso, comienzos del siglo XX. El tema musical de la folia exista ya en el siglo xvi con diferentes nombres, segn los pases. Es a comienzos del xvn cuando aparece ligado a la danza del mismo nombre, cuyo origen portugus o espaol no ha sido suficientemente aclarado. El tema aparece en los vihuelistas Mudarra y Valderrbano con el nombre de pavanas. Pero tambin lo encontramos con anterioridad. Segn John Ward " , en el CMP aparecen 17 villancicos, muchos de ellos de Juan del Encina, compuestos sobre el tema en cuestin. En la foliatema barroca est basada la actual folia popular canaria, en la que sobrevive el fundamento armnico caracterstico, segn ha sido demostrado magistralmente en un esclarecedor artculo Lothar Siemens , a quien seguimos. El mismo bajo armnico sobrevive tambin en la malaguea canaria. As pues, una danza originariamente popular se convirti en fundamento de una creacin culta la folia que se asienta plenamente en el barroco; y en esta creacin culta es en la que se inspiran la folia y la malaguea populares de nuestras islas Canarias. Este fenmeno de adaptacin o evolucin hacia lo culto se produjo tambin en el siglo XVI con otros bailes exticos que primero se popularizaron en la Pennsula y luego pasaron de manera refinada a formar parte de las danzas europeas del barroco. El caso del canario es un claro ejemplo.
10
El Cancionero de la Sablonara , as llamado por su compilador Claudio de la Sablonara, copista que fue de la Capilla Real desde 1599 hasta 1633, recoge una coleccin manuscrita de 75 canciones polifnicas espaolas compuestas en su mayora en la Corte en el primer cuarto del siglo xvn. Las canciones estn arregladas para dos, tres o cuatro voces. Los autores son compositores conocidos en la poca: Capitn (Mateo Romero), Gabriel Daz Besson, Juan Blas de Castro, Alvaro de los Ros, Juan de Palomares y Joan Pujol. Muy poco o nada hay en las melodas de esta coleccin que nos lleve a pensar en prestaciones directas de la msica popular. En cambio, en el ritmo ternario rpido y chispeante de algunas canciones, Judith Etzion ha observado posibles influencias de canciones populares o danzas cantadas ms recientes, como las seguidillas y las folias. La profesora Etzion dice tambin que algunas piezas son simples arreglos armnicos de versiones populares, sin explicar por qu y dejndose guiar slo por la intuicin. Queda, pues, abierta una
9 9
101
J. W A R D : The Folia, en Kongress-Bericht
der lntemationalesn
Gesellschaft
fr Musikwissenschaft,
1 0 0
Utrech, 1952 (Amsterdam, 1953), pp. 415-422.

Museo
Claudio
Canario,
1 0 1
Lothar SlEMENES: La folia histrica y la folia popular canaria, en El XXVI (1965), pp. 19-46.
Jess AROCA: Cancionero potico y musical del siglo XVII recogido por
de Sablonara,
Madrid, Real Academia Espaola, 1918. Una edicin crtica reciente es

de la Sablonara, Londres, Tamesis
la publicada por Judith ETZION: El Cancionero
Books, 1996. CLXIU pp. de texto y 254 pp. de msica.
97
va d e investigacin en cuanto a los ritmos de las obras de este cancionero y sus concomitancias con elementos populares. Para ello, habr que consultar las seguidillas musicales publicadas en los cancioneros populares desde el siglo XIX y compararlas con los patrones rtmicos que en el cancionero de la Sablonara se manifiestan, y comprobar si las prestaciones de lo popular a lo culto se producen efectivamente. Otros cancioneros polifnicos espaoles de la primera mitad del siglo xvil han sido estudiados total o parcialmente por el profesor Miguel Querol , musiclogo que transcribe villancicos, canciones, romances y otras formas contenidas en las siguientes colecciones: Cancionero de Turn , Cancionero de la Biblioteca Casanatense de Roma, Cancionero de Medinaceli (s. xvn), Cancionero de Olot, Cancionero de Munich (de la Sablonara), Libro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional, Cancionero de Coimbra, Libro Segundo de Tonos y Villancicos de Juan Araes (publicado en Roma en 1624) y los Romances y Letras a tres voces de la Biblioteca Nacional de Madrid. Posteriormente Querol descubri el Cancionero de Onteniente y el de Ajuda . La mayora de los compositores representados en estas colecciones fueron msicos de la corte en la primera mitad del X V I I . Dada la tendencia generalizada entre los compositores espaoles del barroco, que como norma general evitaban intencionadamente cualquier parecido con la msica popular, no creo que en las piezas de estas colecciones encontremos melodas populares que hayan servido como motivo o materia de inspiracin. Por otra parte, el estilo de las piezas es de factura culta a todas luces. Lo mismo sucede en las canciones mondicas y en las compuestas para dos o ms voces en un nuevo estilo por una nueva generacin de compositores . Los nombres que reciben estas canciones son los de tono humano, solo, solo humano y otros similares. Pendiente est an el estudio y publicacin de una parte de la produccin de villancicos, romances y canciones del perodo barroco de los siglos xvn y xvm. Estas piezas se manifiestan con variedad de formas. El P. Samuel Rubio ha hecho una interesante incursin en la forma del villancico polifnico de los siglos xv, xvi, xvn y x v n i , con especial detenimiento en los compuestos por el P. Antonio Soler. Paulino
102 103 m 10S l06
!?
1 0 3
Miguel QUEROL: Msica
Barroca
Espaola.
Vol. I. Polifona
Profana
(Cancio-
neros espaoles
104
del siglo
xvn), Barcelona, CSIC, 1970. MME, XXXII.

Musical de Turn, Madrid, SEdeM, 1989.
Miguel QUEROL: Cancionero
Miguel QUEROL: Dos nuevos cancioneros polifnicos de la primera mitad del

Musical, 26 (1971), pp. 93-111.
Barroca Espaola^ desde vol V. Cantatas el siglo y CancioVase Miguel QUEROL: Msica
siglo xvn, en Anuario

, o s
nes, Barcelona, CSIC, 1973. MME XXXV. Samuel R U B I O : Forma del villancico polifnico Cuenca, Instituto de Msica Religiosa, 1979.
106
XV hasta el X V / / / ,
98
EMILIO REY GARCA
Capdepn ha estudiado los villancicos del monje escurialense y publicado 34 de los 128 que constituyen toda su produccin. Tambin est pendiente el estudio comparativo de estas piezas en lo referente a las posibles prestaciones populares, rtmicas o meldicas, que pudieran contener. Los villancicos del xvm muestran un indudable popularismo en el ambiente y situaciones que reflejan sus textos o en algunos de los personajes que intervienen o se mencionan. Hay villancicos cuyos textos hacen alusin a personajes de procedencia diversa: negros, asturianos, portugueses, pastores, etc. La influencia popular en los villancicos barrocos, clara en el caso de los textos, no es tan notoria en la msica. Un caso excepcional es el Villancico representado y cantado con chirimas entre ngeles y Pastores del alearreo Diego Durn (1653-1731) , Maestro de Capilla que fue de la Catedral de Las Palmas entre 1676 y 1731. En la intervencin cantada de uno de los pastores emplea Durn la antiqusima meloda popular con la que, an hoy, se cantan todos los romances en las islas de La Palma, La Gomera y El Hierro:
108
107
Ejemplo 5
Quertdo
ro mero
nuevo
nuevo que'
lin d o r o -
m e - ro
Esta meloda se conoce popularmente como la meda. Diego Durn compuso para la Navidad de 1682 un curioso villancico moro con un texto en el que hay vocablos que suenan a rabe o turco y con una msica que parece expresar un efecto moruno . Como bien dice Siemens, Diego Durn utiliza elementos populares en algunos de sus villancicos, diferencindose as de la tendencia generalizada entre la mayora de los compositores espaoles de su poca y constituyendo sus obras testimonios folklricos de gran valor. El fenmeno contrario, es decir, las prestaciones textuales y meldicas de algunos Villancicos cultos del barroco tardo dieciochesco a la cancin popular navidea de las
109
1 0 7
Paulino
C A P D E P N : El P. Antonio
Soler
y el cultivo
del
villancico
en l
Escorial, Real Monasterio de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 1993 (Biblioteca La Ciudad de Dios, n. 59). La revisin y transcripcin musical de los villancicos del monje escurialense est en proceso de edicin, habiendo publicado P. CAPDEPN hasta ahora 4 vols. con el ttulo P. Antonio SOLER. Villancicos, Madrid. SEdeM, 1992. Lothar SIEMENS: Villancicos representados en el siglo xvii: El de Angeles y Pastores de Diego Durn (1692), en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 547-558. Lothar SIEMENS: Algunos datos sobre la msica de moriscos en Canarias, en
108 109
Homenaje
a Elias
Serra
Rafols,
Universidad de La Laguna, 1973, pp. 381-389.
LA MSICA POPULAR
Y TRADICIONAL EN
ESPAA
99
comunidades rurales, ha sido comprobado por Germn Tejerizo Robles en algunos pueblos de la Alpujarra granadina ". Estos villancicos, basados en temas cantados en la Capilla Real de Granada, han sido en algunos casos muy modificados en su ritmo y lineacin meldica por los gustos musicales del pueblo, pero no lo suficiente como para que desaparezcan totalmente los rasgos ms definitorios del tipo meldico original. El romance polifnico del barroco alternaba habitualmente sus versos con un estribillo probablemente procedente de antiguos pies de romance o responderes. La estructura formal del romance polifnico del X V I I va perdiendo poco a poco la sencillez que observamos en los cancioneros de finales del siglo X V y del xvi. Toma prestados procedimientos del villancico, con introduccin sistemtica de estribillos en metro y rima diferentes del romance y con introduccin tambin de coplas anexas al estribillo, que a su vez tiene metro diferente del romance. La abundancia de romances polifnicos en el barroco musical espaol es verdaderamente impresionante. Los encontramos intercalados en las obras teatrales de los grandes dramaturgos y comedigrafos. Romances son la mayora de las piezas que figuran con los ttulos de Tonada humana o Tono humano, Solo humano, Pasacalle, Bailete. Muchos villancicos no son sino romances con otro nombre. Incluso las jcaras son romances con contenido picaresco. No es fcil encontrar melodas tradicionales en estos romances polifnicos, sin que por ello pierdan su genuino sabor espaol. As lo expresa Miguel Querol: difcilmente se encontrar ninguna meloda tradicional. A medida que avanza el siglo, lo tradicional se pierde ms y ms, y desde la mitad del siglo se le huye e incluso se le ataca sistemticamente. Mas conviene no olvidar que la msica de los romances polifnicos del xvil, si bien no emplea melodas tradicionales, contina siendo genuinamente espaola por su espritu y caractersticas . En el abundante caudal de sanetes, entremeses, comedias, zarzuelas, loas y fines de fiesta del x v m hay, sin duda, canciones y danzas populares, pero hay tambin mucho tpico procedente del popularismo urbano. Tpicos son los personajes que intervienen, los gneros que interpretan, los dialectos que chapurrean, los instrumentos que acompaan y los vestidos con que aparecen en escena. En estos gneros teatrales se dan cita personajes de los que se tiene una idea popular preconcebida
U 1
Germn TEJERIZO ROBLES: Msica culta y msica popular: Relaciones e influencias mutuas. Reflexiones en torno a un cancionero navideo de la Provincia de
Granada, en / / Congreso de Folclore Andaluz. Danza Msica e Indumentaria Tradi-
110
cional, Granada, Junta de Andaluca, 1990. '" Miguel QuEROL: El romance polifnico en el siglo xvu, en Anuario cal, 10 (1955), p. 112.
Musi-
100
(barberos, manchegos, gallegos, asturianos, valencianos, catalanes, murcianos, franceses, italianos, etc.). Todos ellos hacen las delicias del pblico cuando se expresan con sus caractersticos acentos y cantan lo que de ellos se espera (seguidillas, folias, etc.) y taen los instrumentos que son propios de su regin de procedencia (gaitas de fuelle, dulzainas, etc.). Los instrumentos populares son a menudo imitados por los cultos. Es la poca del regusto casticista y del costumbrismo majo que reacciona de esta manera ante forneas influencias. Algunos musiclogos han querido ver en Tonadilla Escnica del siglo XVIII un primer movimiento musical nacionalista de reacccin contra el italianismo imperante y contra el pedante afrancesamiento de algunos intelectuales y burgueses. Interesantes aportaciones a su conocimiento y estudio han sido hechas por Pedrell, Mitjana, Cotarelo (18571936) y Julio Gmez (1886-1973). Pero ha sido Jos Subir (18821980) el gran estudioso de sus aspectos histricos, literarios y musicales. Su nacimiento como intermedio en las funciones teatrales se produce a mediados del siglo xvn, consiguiendo representar a la perfeccin aquel mundo popular de majos, chisperos y manlas. Desde el primer momento goz del favor entusiasta de las clases populares del pueblo madrileo. Lo realmente popular y castizo en las Tonadillas habra que buscarlo ms en los textos y en el ambiente que recrean que en la msica con que fueron compuestas por Misn, Esteve, Lasema y otros autores. Los libretos recrean todo un mundo de tipos, situaciones, hbitos y conductas netamente populares. Aunque en la msica hay mucha influencia italiana, sobre todo en su ltima etapa, aparecen tambin rasgos de indudable popularismo. Antonio Gallego (1942), citando a Subir " , habla, por las denominaciones de las piezas, de la msica popular espaola contenida en las tonadillas: bailete, baile vizcano, boleras, boleras murcianas, caballo, canciones de cuna, con el dingo, la danza prima, fandango, folias, gaitillas, gallegadas, jcaras, copeos, jota, malaguea, cancin de matarile, baile de manguindois, mayos, mueira, nanas, canciones pasiegas, o payas, pastorales, polo, seguidillas (serias, majas, crudas, manchegas, murcianas, garruchonas, gitanas, boleras, aminutadas, de gusto, de guitarra, etc.), taconeos, tiranas, zarabandas, zorongos... Muchas ms, probablemente, habra que aadir (sigue diciendo A. Gallego), y es asunto a investigar en varias direcciones: quin recopilaba los materiales, cmo llegaban a poder del compositor, qu alteraciones se producan, respecto al original, tanto en la fase
1 1 2 3
112
Jos SUBIR: La Tonadilla
Escnica,
Madrid, Tipografa de Archivos, 1928-1930,
3 vols. Jos SUBIR: El folklore musical en la tonadilla escnica y nuestro ambiente musical de aquel tiempo, en Segismundo, VIH, 1-2 (1965). Como no he podido consultar este trabajo de SUBIR, me sirvo de la cita que de l hace A . GALLEGO.
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101
de recogida, como en la transmisin y, tambin, en la de su nueva forma musical incrustada en gneros de consumo musical urbano " . Muy interesantes son estas observaciones de A. Gallego acerca del mtodo de recogida de los materiales populares y su posterior tratamiento por unos compositores urbanos que, sin duda, trabajaron ms lo tpico que lo cientfico. El folklore ms caracterstico de la poca es el procedente de periferia peninsular. El de las mesetas apenas fue conocido ni por los compositores del xvm ni despus por los del X L X , situacin fcilmente disculpable por la falta de cancioneros representativos de todo el pas. El folklorista segoviano Agapito Marazuela (1891-1983) ha observado una relacin clara entre las tonadillas y la msica popular: revisando la msica de los tonadilleros del siglo XVn, entre otros los de Blas de la Sema (sic) y Pablo Estvez Grimao (sic), en sus tonadillas, tanto en lo concerniente al canto como en el acompaamiento de piano, hay muchos pasajes, sobre todo los que estn en tono mayor, que nos recuerdan mucho la msica de los paloteos, as como de bastantes melodas propias de dulzaina, que son alegres, juguetonas y viriles a la vez " . En las instrumentaciones de las tonadillas no es extrao encontrar tambin algunos instrumentos populares como la dulzaina y Ja gaita gallega, que son imitados incluso por los instrumentos de factura culta. Todo este mundo de popularismo casticista que se pone de moda en el siglo xvm, no slo fue abanderado por las clases populares sino tambin por algunas clases medias y la aristocracia, con manifiesta, y a veces militante, contrariedad de los ilustrados. Como bien dice Jos Sierra, el fenmeno de lo popular en Espaa durante el siglo xvm es de una trascendencia sumamente importante a la hora de entender la cultura y sus formas, ya sea en msica o en pintura. Incluso para entender la vida cotidiana. El plebeyismo, sin que en ello haya en modo alguno ninguna connotacin peyorativa, es un fenmeno que se produce en la Espaa del siglo xvm con una fuerza que no aparece en ninguna otra poca ni nacin. Se da con ello una sbita vuelta a la tortilla. No es ya el pueblo quien procura imitar a la vida y formas de la aristocracia sino que se har lo contrario. Es la aristocracia, nobleza y realeza quienes imitarn al pueblo " . Este movimiento de exaltacin de lo popular en lo social y en lo musical, tuvo tambin sus idelogos defensores y tericos inspiradores, magnficamente representados por Feijoo, el Marqus de
4 5 6
"
pp.
Antonio GALLEGO: La msica
en tiempos
de Carlos
III, Madrid, Alianza, 1 9 8 8 ,
121-122.
115
Agapito MARAZUELA: Cancionero Segoviano, Segovia, Jefatura Provincial del Movimiento, 1 9 6 4 , pp. 2 7 - 2 8 . Reed. con el ttulo de Cancionero de Castilla, Madrid, Diputacin Provincial, 1 9 8 1 . Jos SIERRA PREZ: Notas al programa de conferencias y conciertos en torno a la Exposicin Goya Grabador, Madrid, Fundacin Juan March, 1 9 9 4 , p. 1 4 .
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Urea y Don Preciso. La influencia de lo popular se ve sutilmente reflejada en las obras de algunos msicos de la poca como Scarlatti, Bocherini y el P. Antonio Soler, autores que, en general, no emplean la cita literal del documento popular sino la esencia de sus esquemas armnicos y rtmicos. Paradigmticos son los famosos fandangos compuestos por Scarlatti, Bocherini, Soler, Jos Mart, Jos Blasco de Nebra, etc.; y tambin las variaciones al minuet afandangado de Flix Mximo Lpez y Carlos Dumoncheau, las de este ltimo (variaciones para pianoforte) descubiertas por Genoveva Glvez en el Archivo de la Catedral de Orihuela. Los populares fandangos dieciochescos estn construidos sobre un bajo ostinato, manifiesto o implcito, que reproduce las cuatro notas cadencales descendentes tpicas y tpicas del modo de Mi (casi siempre transportado a La) con un estilo que podramos denominar andaluz. L o que se hace en estas piezas es recrear con gracia las variaciones instrumentales en modo de Mi propias del fandango popular, sin entrar nunca en la copla tal como la conocemos en el folklore actual, que est estructurada sobre seis frases musicales que cadencian generalmente sobre los grados I, IV, L V, I, III (entindase este supuesto JJI grado como I del modo de Mi, que enlaza con las variaciones instrumentales). Desde el siglo xvm hasta el X X las variaciones y el ritmo el fandango han servido de sugerente inspiracin a muchos compositores espaoles y extranjeros , El tema requiere un detenido estudio musical que, por lo que s, todava no ha sido realizado con la profundidad que merece .
l l 7 118
Un msico del X V n excepcional en el uso de motivos populares, meldicos y rtmicos, es el P. Antonio Soler (1729-1783). As lo han sealado Klaus F. Heimes y el P. Samuel Rubio. El P. Rubio detect influencias populares en los villancicos, principalmente en las coplas, en las seguidillas y en las tonadillas, aunque los escasos ejemplos que cita en su bro Forma del villancico polifnico desde el siglo XV hasta el XVIII no son del todo adecuados para una demostracin certera. Pocos musiclogos hay en Espaa tan conocedores de la msica del P. Soler como Jos Sierra Prez, quien en ms de una ocasin me ha mostrado
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120
Vase al respecto el trabajo de Judith ETZION: The Spanish fandango-from eighteenth-century lasciviousness to nineteenth-century exoticism, en Anuario Musical, 48 (1993), pp. 229-250. Una primera aproximacin ha sido hecha por Miguel ngel BERLANGA FERNN^ DEZ: Transformaciones y descontextualizacin en el paso de la tradicin oral a la es118
117
crita: Villancicos y Fandangos, en Actas
del Primer
Congreso
de la Sociedad
Ibrica
de Etnomusicologa,
1 1 9
Barcelona, SIbE, 1996, pp. 97-107.

Soler's Keyboard Sonatas, Pretoria, University of South pp. 116-121.
Klaus F . HEIMES: Antonio Samuel RUBIO: Forma
Africa, 1969.
1 2 0
del villancico
polifnico...,
LA M S I C A P O P U L A R Y T R A D I C I O N A L E N E S P A A
103
algunas obras del monje escurialense en las que emplea motivos de indudable ascendencia popular. Cito aqu como ejemplo, entre otros muchos que podramos traer despus de un rastreo minucioso, la graciosa jota de tipo aragons que utiliza en una sonata para instrumento de tecla . Al finales del siglo x v m se produce en Espaa un intento serio de recopilacin de la msica popular mediante el trabajo de campo directo, es decir acudiendo a las fuentes primigenias. El intento es relatado as por Jos Subir: l 14 de marzo de 1799 se realiz el primer intento, frustrado como era natural, de presentar una recopilacin de la msica caracterstica espaola formando una coleccin de aquellas canciones que se pudieran recoger de viva voz y declarando la demarcacin donde se las cantaba. En efecto, el hoy desconocido folklorista Jos Gonzlez Torres de Navas solicit en una memoria la proteccin oficial sin que se antendiera tal propsito. El documento se hallaba en los archivos de Alcal . Nada sabemos de este entusiasta y temprano folkorista espaol. De haber realizado con xito su loable empresa, hubiera supuesto para Espaa el digno honor de figurar entre las primeras naciones de occidente en la labor de recopilacin etnomusicolgica. Hace algn tiempo m e desplac, acompaado de Vctor Pliego de Andrs, a los archivos de la Administracin de Alcal de Henares en busca de la citada memoria, creyendo que all pudiera encontrarse, pero nuestras pesquisas no dieron el resultado esperado. Probablemente est depositada en el Archivo Histrico Nacional, o que, como afirma J. Crivill, la noticia proceda de los papeles de Barbieri que se encuentran depositados en la Biblioteca Nacional. En la misma poca public Don Preciso, seudnimo de D. Antonio Iza Zamcola y Ocern (1756-ca. 1826), su conocida Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra , obra que recoge textos literarios de los gneros
m 122 123 m
121
Vase P . Antonio SOLER: Sonatas
para
instrumentos
de tecla.
Revisin, trans-
cripcin y estudio del P . Samuel RUBIO, Madrid, UME, 1987, vol. IV, sonata n. 62. Lo ms curioso en esta sonata es que SOLER incluye ej ritmo y la armona de la jota dentro de un minu. Jos SUBIR: La msica popular en Espaa e islas adyacentes. Folklore Musi122
cal Espaol, en Historia
de la Msica
Espaola
e Hispanoamericana,
Barcelona, Salvat
Editores, 1953, p. 887. Sobre el mismo asunto Josep CRivnx, en su Historia
de la
Msica Espaola. 7. El folklore musical, Madrid, Alianza, 1983, p. 42, afirma que la noticia sobre la memoria presentada por J. GONZLEZ TORRES D E NAVAS procede de
los papeles de Barbieri. La consulta fue realizada cuando preparbamos la comunicacin que se present en el III Congreso Nacional de Musicologa. La comunicacin fue publicada en las Actas del Congreso con el ttulo La recopilacin de la msica espaola en el siglo XIX: Cien cancioneros en cien aos, en Revista de Musicologa, XTV, nms. 1-2 (1991), pp. 355-373. Madrid, 1799.
123 124
104
EMILIO R E Y GARCA
expresados. En su ideologa generadora est presente una clarsima aversin del escritor vizcano a las modas sociales y musicales forneas, sobre todo de procedencia francesa e italiana. Fue Don Preciso un patriota en el campo del folklore , un adelantado en las ideas nacionalistas que florecieron un siglo despus con Pedrell, un acrrimo defensor de lo autctono frente a lo forneo, y, en fin, un apasionado de los cantos y bailes populares de Espaa. De la msica nacional como fuente de inspiracin artstica fue ferviente defensor en una poca en que la castiza tonadilla escnica ya haba sido desplazada por la pera italiana y francesa. Cuando aparece su Coleccin en 1799, ya se haba publicado en Madrid un curioso librito cuyo contenido obedece a esa corriente de animadversin a las modas extranjeras: la Crotaloga o Ciencia de las Castauelas . Su autor fue Francisco Agustn Florencio, seudnimo del clrigo agustino fray Juan Fernndez de Rojas. En contra de lo que pudiera parecer a la vista de su ttulo, este opsculo no es para nada un tratado organolgico sobre las espaosimas castauelas, sino una stira jocosa de las modas francesas y su proceder social, literario y cientfico. Las obras de Don Preciso y Francisco Agustn Florencio, junto a las ideas defendidas con anterioridad por Feijoo (en su discurso Msica de los Templos de 1726), el ilustrado Marqus de Urea (Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Msica del Templo, Madrid, 1785) y Eximeno representan el nacimiento de u primer nacionalismo musical espaol en el XVn, movimiento que tuvo tambin algunos significados detractores. Un siglo despus, Pedrell fundament su esttica nacionalista en la famosa frase atribuida a Eximeno: sobre la bas del canto nacional debera construir cada pueblo su sistema. La famosa y tan citada frase, que fue atribuida a Eximeno por Menndez Pelayo (Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid, CSIC, 1946, vol. II, pg. 633), no aparece en ningn escrito del jesuta expulso valenciano, como ha comprobado Jos Sierra . Pedrell cita la frase en el encabezamiento de su obra Por nuestra msica dedicada principalmente a plantear la utilizacin del canto popular en el drama lrico nacional.
125 m 121 128
M." Carmen GARCA-MATOS ALONSO: Un folklorista del siglo XVIII: 'Don Preciso': en Revista de Musicologa, IV, n. 2 (1981), pp. 295-307.
1 2 6
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truccin
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Francisco A G U S T N FLORENCIO: Crotaloga o Ciencia de las Castauelas. Inscientfica del modo de tocar las Castauelas para baylar el Bolero..., Madrid,
Imp. Real, 1789. Jos SIERRA: Sobre la base del canto nacional debera construir cada pueblo su sistema (P. Antonio Eximeno), en Revista de Musicologa, X, n. 2 (1987), pp. 647652. La famosa frase atribuida al jesuta valenciano no aparece literalmente en ninguno de sus escritos, pero la valoracin de la msica popular est presente en su pensamiento como idea general.
1 2 8
Felipe PEDRELL: Op. cit.
105
CONCLUSIN
Hasta aqu el breve repaso a las fuentes d la msica espaola llamada culta que, al decir de varios musiclogos, han sido inspiradas en la msica popular y tradicional de las diferentes pocas en que fueron compuestas o editadas. Las obras o piezas comentadas, y algunas ms podramos citar, son por ahora la principal fuente para el posible conocimiento de la msica popular que se practic en nuestra patria con anterioridad al siglo XIX, poca en que comienza, todava de manera balbuciente, la recoleccin de melodas populares y su publicacin en cancioneros. El conocimiento que de algunos rasgos de nuestra msica popular nos ofrecen las fuentes musicales anteriores al siglo XTX, debe ser complementado con las noticias o descripciones que nos proporcionan los escritos literarios, histricos y jurdicos, y tambin con las huellas que permanecen en la iconografa y en los objetos arqueolgicos. A lo largo del presente artculo he insistido en la idea de que el proceso de influencias o prestaciones musicales de lo popular a lo culto hasta finales del siglo x v m no es tan generalizado en Espaa como se ha afirmado, aunque efectivamente s produce y se constata en algunos casos. Las culturas musicales culta y popular discurren paralelas y simultneas a travs del tiempo con sus propias caractersticas expresivas, pero si observamos con atencin estas caractersticas vemos que generalmente difieren en el estilo meldico, en la modalidad, en la intervlica, en las frmulas rtmicas y en otros aspectos. En general, no creo que entre la msica popular y la de autor exista una relacin de dependencia directa, sino de influencia constatable slo en casos puntuales. Como hemos podido comprobar, en los pocos casos en que se detecta algn parentesco, ste casi nunca es exacto. Algunos musiclogos han explicado esta circunstancia por la evolucin que ha sufrido la cancin popular a travs del tiempo. Pero sucede que es muy difcil seguir el rastro de esta evolucin, ya que slo es posible observar el estado de las melodas populares tal como ha llegado hasta nosotros en la tradicin oral viva o en los cancioneros publicados en los siglos XTX y X X . Hasta finales del siglo x v m sigue faltando, pues, el otro trmino de comparacin musical: el cancionero popular de la poca. No es mi deseo que las opiniones expresadas por serios musiclogos acerca de este controvertido asunto queden totalmente rechazadas o negadas sin ms argumento que el afn de contradiccin. Este trabajo de reflexin que aqu publico no es ms que un primer acercamiento al tema que puede y debe perfeccionarse en el futuro mediante el anlisis pormenorizado de la msica popular y tradicional tal como ha llegado hasta nosotros y su comparacin retrospectiva con las melodas que en las
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fuentes de la msica de nuestro pasado se nos manifiestan con rasgos posible o supuestamente populares. El trabajo es tambin un intento de ordenacin y comentario de la bibliografa que el tema ha producido. Si lo he conseguido es juicio que dejo al benvolo lector. Hemos visto algunos ejemplos en los que la influencia se produce de la msica popular en la culta, cual es el caso, por ejemplo, de la meloda de la jerigonza que trae el libro de Fuenllana, que permanece en la tradicin actual peninsular, y el Villancico de ngeles y Pastores de Diego Durn. Pero tambin se puede constatar el fenmeno contrario, es decir, la influencia de la msica culta en la popular, observable en alguna estructura formal proveniente de la cancin trovadoresca y en el caso citado de la folia popular canaria. Al contrario de lo que se suele afirmar, creo que la msica popular ha sido en general ms influida que influyente. La cultura musical popular es modal en su primigenia expresin, y as permanece durante siglos hasta que la msica de autor va creando un estilo que acta como elemento alterador que influye en la afirmacin de los tonos mayor y menor y en la conformacin de gamas sonoras inestables. Este proceso de contaminacin se puede observar con claridad en las variantes de algunos tipos meldicos que en los cancioneros de los siglos X I X y XX han quedado transcritos por los folkloristas recopiladores. Cuando efectivamente se producen prestaciones o influencias, stas son ms notorias en la etapa renacentista que en el barroco^ poca esta ltima en la cual los compositores son bastante refractarios al empleo directo de motivos populares. En la segunda mitad del siglo XVn surge con fuerza un popularismo social que tiene su reflejo en las msicas teatrales y tambin en las instrumentales. Paradigmticos son los casos de la tonadilla escnica y el fandango. En esta poca dieciochesca hay, sin duda, influencia de lo popular, pero hay tambin mucho popularismo musical urbano y perifrico cuyos productos musicales ms tpicos permanecen en gran parte de los cancioneros publicados en el xrx. Aunque nuestra msica del renacimiento no est en relacin clara de dependencia de la msica popular, s se observa en ella un especial expresividad que la hace ser profundamente espaola sin merma alguna de la calidad, conjugndose a la perfeccin los conceptos de europesmo y tradicin que fueron felizmente acuados por el P. Luis Villalba a principios del siglo xx . Cuando escuchamos la msica espaola del renacimiento se percibe en ella una expresividad significativa, una frescura y una simplicidad marcadas por el principio de msica ancilla verbi, esclava de la palabra. Esta especial forma de hacer no naci seguramente
m
Luis VILLALBA: El renacimiento musical en Espaa, en La Ciudad 80 (1909), pp. 376-384.
129
de
Dios,
LA MSICA POPULAR Y TRADICIONALE N ESPAA
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de manera brusca o por generacin espontnea, como parecera indicar el vaco documental que se produce desde el Cdice de las Huelgas o las Cantigas de Santa Mara a finales del siglo x m hasta el Cancionero de la Colombina o el Cancionero Musical de Palacio de finales del XV y principios del XVI. Como dice certeramente Ismael Fernndez de la Cuesta, a quien seguimos en estos comentarios, hay algo realmente significativo en la msica espaola del Renacimiento que nos hace pensar en una antigua tradicin propia, no documentada, antes bien anclada en la prctica viva u oral, a saber, una manera particular de hacer polifona . Sucedi aqu lo contrario de lo que se haca desde el final de la era gtica en Francia o en Italia, donde la msica estuvo ms preocupada por los principios de la retrica, la especulacin, la forma y el efecto sonoro. La austeridad de recursos sin menoscabo de la eficacia expresiva es una de las seas de identidad de nuestra msica desde la Edad Media hasta nuestros das, aunque es ms patente en unas pocas que en otras. El hecho de que el feudalismo fuera casi inexistente en Espaa y que las cortes reales y los nobles cambiaran de lugar con frecuencia, sirvi sin duda para crear una intercomunicacin entre unas clases sociales y otras que tiene su reflejo en una tradicin de eficacia expresiva que se deja notar en la msica, en la literatura y en otras artes. Quizs sea esta simplicidad de nuestra msica renacentista y de pocas posteriores la que ha inducido a nuestros ms afamados musiclogos a pensar en las posibles prestaciones o influencias de la msica popular, llevados ms por la intuicin o el deseo que por el anlisis comparativo riguroso.
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Supongamos por un momento que damos por vlidas en toda su amplitud las teoras de los musiclogos citados. Qu es lo que aportan las fuentes musicales comentadas al conocimiento de nuestra msica tradicional del pasado? Realmente muy poco en relacin a lo que nos ofrecen las aproximadamente 50.000 melodas publicadas desde que en 1903 aparece el cancionero de Federico Olmeda (1865-1909) ', la primera obra de recopilacin importante publicada en Espaa que recoge un riqusimo repertorio popular en el que se revelan sonoridades arcaicas con Varios siglos de existencia.
13
El profesor FERNNDEZ DE LA CUESTA ha reflexionado sobre el tema en varios de sus trabajos. Vase Enseanza o formal y recursos pedaggicos. II. La msica
sagrada, en Historia de la accin educativa de la Iglesia en Espaa. Edades Antigua,
130
Media y Moderna, Madrid, B.A.C., 1995; Vase tambin La poca de gtico en la cultura espaola (c. 1220^c.l480). La Msica, en Ramn Menndez Pidal. Historia de Espaa, dirigida por Jos Mara JovER ZAMORA, Madrid, Espasa Calpe, 1994, t. XVI, pp 745-785.
t
1 3 1
Federico OLMEDA: Folklore
de Castilla
o Cancionero
Popular
de Burgos,
Sevi-
lla, Librera Editorial de Mara Auxiliadora, 1903. Reed. facs., Burgos, Diputacin Provincial, 1975, 1992.
108
Contradiciendo las teoras de los burgueses romnticos, se dice a veces que en pocas antiguas no es fcil hacer distincin entre lo popular y lo culto, que la diferencia entre los dos repertorios no es del todo pertinente. Sin embargo, en Espaa existieron siempre dos tradiones paralelas con su propia esttica expresiva: la de la msica llamada culta, de autor, y un riqusimo caudal de canciones populares de tradicin oral.
2. N O T I C I A S D E L CONSERVATORIO
NOTICIAS DEL CONSERVATORIO
JUBILACIONES
POR cumplimiento de la edad reglamentaria, el da 1 de octubre de 1996 accedieron a la jubilacin los catedrticos de piano Manuel Carra Fernndez y Luis Izquierdo Gonzlez. M. ngeles Rentera Sarmiento, catedrtica tambin de piano, se jubil anticipadamente en el mes de diciembre de 1996. Profesores muy prestigiosos del centro durante muchos aos, de ellos se hace a continuacin una breve semblanza biogrfica y profesional.
a
Manuel Carra Fernndez. Naci en Mlaga. Realiz sus estudios en el Conservatorio de dicha ciudad, con las profesoras M. Luisa Soriano y Julia Torras, continundolos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid bajo la direccin de Jos Cubiles. Finaliz sus estudios con Primer Premio de Virtuosismo y Premio Extraordinario del Conservatorio. Ha obtenido igualmente numerosos galardones en concursos nacionales e internacionales. Ampli ms tarde su formacin en Pars con Lazare Lvy (piano) y Oliver Messiaen (anlisis), en Darmstadt (msica contempornea) y Siena, donde estudi cmbalo con Ruggiero Gerlin. A partir de 1952 desarrolla una intensa actividad como concertista que le ha llevado a actuar en numerosos pases de Europa, Amrica, Asia y frica. Ha actuado como solista con las principales orquestas espaolas, as como con otras importantes orquestas europeas como la Sinfnica de la ORTF de Estrasburgo, Sinfnica de la RA de Tormo, Sinfnica de la Sudwestfunk de Baden-Baden, etc. Tambin realiza una labor continuada en el campo de la msica de cmara, formando do con el cellista Pedro Corostola. Despus de haber sido durante varios aos ayudante de Jos Cubiles en la desaparecida Ctedra de Virtuosismo, obtuvo en 1962 una Auxiliara y en 1964 su propia Ctedra en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, desde la que ha venido desempeando una ininterrumpida labor docente hasta su jubilacin, en 1996. Constantemente es
a
Msica,
nm.
112
NOTICIAS D E L CONSERVATORIO
invitado a dictar cursos sobre tcnica e interpretacin pianstica: as, por ejemplo, ha sido profesor en los Cursos Internacionales de Verano de Saint-Hubert (Blgica), Cursos Internacionales Manuel de Falla de Granada, Cursos Internaciones de Msica Espaola Msica en Compostela (de los qu es profesor permanente), Curso Internacional de la UTMP en colaboracin con el Concurso Internacional Paloma O'Shea de Santander, Curso Internacional de Bilbao, Cursos de Especializacin Musical de la Universidad de Alcal de Henares y otros muchos cursos de pedagoga pianstica en distintos Conservatorios de Msica de toda Espaa. Con frecuencia es invitado a formar parte en los jurados de concursos piansticos tanto nacionales como internacionales. Ha escrito abundantemente sobre temas musicales en revistas, artculos enciclopdicos, notas de programa, crtica de conciertos y de discos, etc., y tambin como colaborador habitual en Radio Nacional de Espaa, en donde desempe durante algunos aos la jefatura de Planificacin de Programas del Departamento de Msica. Como compositor es autor de diversas obras entre las que cabe mencionar Suite sobre antiguos temas espaoles para orquesta, Cuatro piezas breves, Aforismos, y Cantos en estilo popular, para piano, Transformaciones sobre una estructura de Cristbal Halffter, para dos pianos, y numerosas canciones, tanto originales como populares, armonizadas para voz y piano. En la actualidad trabaja en la realizacin de un Mtodo para piano, del que ya se han publicado cuatro volmenes, editados por la Sociedad Didctico Musical. Ha grabado discos para la marcas Regal, RCA y Etaos. Luis Izquierdo Gonzlez. Naci en La Corua en 1931. Estudi piano en el Real Conservatorio de Madrid con Jos Cubiles, obteniendo en Premio Extraordinario y el Primer Premio de Virtuosismo. Desde 1952 a 1959 fue profesor auxiliar de Acompaamiento en la Ctedra de Gerardo Gombau en el Real Conservatorio, labor que altern con su formacin musical. Inici su carrera profesional como director de coro y pianista, al tiempo que obtena el Premio de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Una beca concedida por la Fundacin Juan Mareh le permiti ampliar estudios en Viena con Swarowsky, y en el Mozarteum de Salzburgo con Wimberger, donde se gradu como Kapeilmeister. Ha asistido tambin a cursos con los maestros Dorati, Karajan, Leinsdorf, Szell... En 1962 obtuvo la Ctedra de Piano en el Conservatorio Profesional de Msica de Sevilla, actividad docente que prolong hasta 1967. Des-
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de 1967 hasta 1982 fue Catedrtico de Conjunto Coral y Conjunto Instrumental del citado Conservatorio sevillano, centro en el que tambin fue Secretario desde 1964 hasta 1970. Ese mismo ao fue nombrado director titular de la Orquesta Btica, conjunto que e sus dos formaciones (cmara inicialmente, y sinfnica despus) dirigi hasta 1990. Desde entonces Luis Izquierdo se ha presentado como director en toda Europa, Amrica del Norte, Sudamrica y Norte de frica. Su repertorio musical abarca desde Bach hasta la msica de nuestros das. En su labor de difusin de la msica actual ha estrenado un gran nmero de obras de autores espaoles. Tambin ha dirigido peras de Mozart, Verdi, Puccini, Donizetti, etc. Ha sido distinguido con galardones en numerosas ocasiones. En Miln grab El amor brujo de Falla (versin de 1915). Ha grabado tambin un CD con la O.S.R.T.V., el Miserere de Hilarin Eslava y otras obras. Ha sido Catedrtico de Piano del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1982 hasta 1996, centro en el que cre (por encargo de la Junta Directiva y especialmente del Director D. Miguel del Barco) y dirigi, desde 1994 hasta la jubilacin, su Orquesta Sinfnica. Entre otras distinciones, es Acadmico de la Real de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungra, Cruz de Alfonso X el Sabio, Sevillano del Ao (1989), Presidente Honorario de diversas asociaciones musicales, etc. Es fundador y director artstico de diversos Festivales de msica y Concursos. Habitualmente preside y forma parte de numerosos concursos internacionales. M . ngeles Rentera Sarmiento. Naci en Sevilla en 1936. Estudi en su ciudad natal y ms tarde en Vien y Salzburgo, en cuyos centros se gradu con las mximas calificaciones acadmicas. Fue Premio Joaqun Turma y Primer Premio de Msica de Cmara y de Piano en el Conservatorio de Sevilla, y Primer Premio de virtuosismo en el Real Conservatorio Superior de Madrid. En el Mozarteum de Salzburgo obtuvo la mxima calificacin como pianista solista. Ha sido alumna de Jos Cubiles, Hans Graf y Paul Schilhawsky. Ha actuado como solista en casi toda Europa, en las dos Amricas y en Espaa, con orquestas como la ONE, la orquesta de RTVE, Sinfnica de Madrid y prcticamente todas las orquestas espaolas, adems de otras orquestas de EE.UU., Francia, Austria, Polonia, Eslovaquia, Italia, Irlanda, Mjico, Portugal, Venezuela, Colombia, etc. Ha colaborado con importantes maestros como Sanderling, Lpez Cobos, Odn Alonso, Levine, Shallon, Ivo Cruz, Max Bragado, Sunshine, Hadari, etc. Ha grabado para la radio y la televisin en Espaa y en otros pases, y tiene varios discos dedicados ntegramente a la msica espaola.
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En su carrera profesional como pianista ha demostrado siempre un gran inters por la msica de nuestro tiempo* con estrenos de obras de autores espaoles como Romn Als, Carmelo Alonso Bernaola, Manuel Carra, Miguel Alonso, Manuel Castillo, Toms Marco, Claudio Prieto, Xavier Montsalvatge, etc. En el campo de la msica de cmara ha acompaado a solistas de la talla de Jean Pierre Rampal o Aaron Rosand. Desde 1974 forma do de pianos con Jacinto Matute, entre cuyos xitos podran destacarse los obtenidos en EE.UU., el recital dedicado a Brahms en el Teatro Real de Madrid, su interpretacin de la sonata para dos pianos y percusin de Bela Bartok, o el recital dedicado a Strawinsky en la Sala Gaveau de Pars. Desde 1962 hasta 1982 fue Catedrtica de Piano en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla. Asimismo ha sido Catedrtica de Piano en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde 1982 hasta su jubilacin anticipada e diciembre de 1996. Su intensa labor pedaggica viene avalada por los numerosos pianistas que pasaron por su clase, algunos de los cuales han sido ganadores de diversos concursos o trabajan en la actualidad como profesores en diversos conservatorios de msica. Ha impartido Master Classes en varias ocasiones en EE.UU, y forma parte habitualmente de jurados y concursos nacionales e internacionales.
HOMENAJE A LOS CATEDRTICOS M A N U E L CARRA, LUIS IZQUIERDO Y M. NGELES RENTERA CON MOTIVO DE SU JUBILACIN
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El homenaje se celebr el da 29 de noviembre de 1996 con un concierto ofrecido en la Sala Manuel de Falla del Real Conservatorio por Andreu Riera, Miguel ngel Muoz, Patricia de la Vega y Anselmo de la Campa, todos ellos antiguos alumnos de los profesores jubilados. A continuacin se organiz una cea en el Hotel Holiday Inn Crown Plaza de Madrid que cont con la asistencia de 148 personas entre compaeros, alumos, ex alumnos y amigos, y con la adhesin de 20 personalidades de la poltica y la msica. En el transcurso del acto se hizo entrega a los homenajeados de una placa conmemorativa. En el turno de discursos intervinieron el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y el Profesor Julin Lpez Gimeno. Por su inters humano y biogrfico reproducimos a continuacin las palabras que pronunci D. Julin Lpez Gimeno: En las relaciones humanas, las personas entran en contact unas con otras unas veces por casualidad, otras por necesidad o conveniencia y,
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las ms de las veces, porque desenvuelven su actividad en el mismo medio. De entre todas esas oportunidades surgen, en ocasiones, grandes amistades o enemistades que se van fraguando con el paso de los aos. Unas y otras, amistades y enemistades, tienen la virtud de enriquecer a las personas, si stas son lo suficientemente avisadas como para extraer la correspondiente experiencia y situar la relacin en su justo punto, manteniendo por delante el respeto y la comprensin. Mi personal peripecia, en relacin con los homenajeados, ha sido muy diversa, porque, curiosamente, he entrado en contacto con ellos de manera escalonada a lo largo de quince aos, a pesar de ser dos de ellos marido y mujer, ser los tres amigos entre s, y tanto ellos como yo discpulos del Maestro Jos Cubiles; y, desde luego, los comienzos no parecan predecir el que s pudiese fraguar una buena amistad. A principios del curso 1954-55, recal como alumno oficial en la clase de 2 de Acompaamiento que regentaba Gerardo Gombau, tan admirado msico como persona. All vi por vez primera a Luis Izquierdo quien, a la sazn, oficiaba como ayudante de Ctedra. Ni que decir tiene que me impresionaba el or su voz rotunda de gallego en ejercicio aunque, a veces, fuese tan amable como para alcanzarme los cojines que necesitaba para sentarme ante el piano. Luego despareci de mi vida hasta muchos aos despus; pero siempre me qued la sensacin de estar ante una especie de comenios; sensacin que ha perdurado hasta que descubr en l otros elementos de gran vala y un corazn tan grande como una centolla. Muy pocos aos despus, conoc a Manuel Carra, ayudante su vez del Maestro Cubiles, en cuya clase de Virtuosismo haba yo ingresado. Carra era ni una palabra o gesto de ms el contrapunto ... severo, nunca mejor dicho, el complemento ideal de Cubiles. Y no lo digo slo por la actitud personal, cosa relativamente obvia, sino tambin por el tipo de trabajo que con l se haca. Su precisin terminolgica, sus anlisis y sus juicios musicales y tcnicos constituyeron para m un descubrimiento en aquella Espaa en la que tocar el piano era sobre todo una cuestin de furia ibrica, estudio e improvisacin. Tengo que confesar que yo, alguno de los das en que Carra daba la clase por ausencia de Cubiles, si no haba trabajado lo suficiente, me abstena de entrar para no arriesgarme a or su improperio ms frecuente: pero qu haces, insensato? Unos aos despus, ya en el 64, Carra fue mi preparador en alguno de los ejercicios de mis primeras oposiciones. Concluidas stas, pas de ser su alumno a su compaero en el Claustro de Profesores del viejo casern de San Bernardo. La qumica, como suele decirse, comenz entonces a funcionar positivamente. Pero an quedara otra prueba. En el 68 fuimos contrincantes en Oposiciones convocadas para cubrir C-
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NOTICIAS D E L CONSERVATORIO
tedras de Piano en Madrid- Y sucedi lo que tena que suceder: Carra gan su Ctedra con el nmero uno, y yo me tuve que conformar con obtenerla con el nmero dos. Justo en esas fechas, y en circunstancias no muy placenteras, conoc a Manes Rentera; y digo esto porque Manes era miembro del tribunal que nos haba de juzgar. Imagnense! Pero como a buen fin no hay mal principio, termin reconociendo que haba sido un placer el tenerla de juez. Manes es una vasca, nacida y criada en Sevilla, que ha hecho de su trabajo en y con la msica su razn de ser. Mujer inteligente y perspicaz, profesora meticulosa, magnfica pianista... sola... o con leche, madre prolfica... (pero hija cmo lo haces?...) tiene sobre esas virtudes una fundamental: es una mujer de una pieza, sin dobleces... y aluego... como deda el lpero, todo lo dems. Despus de las Oposiciones, Mariles habl conmigo y me invit a hacer un recital en Sevilla. All me aloj en su casa, por donde correteaba su hijo David, entonces muy pequeo, y all volv a encontrarme, figrense ustedes, con el gallego, con Luis. Me segua pareciendo un comenios, pero yo ya haba crecido, y comenc a conocerle y apreciarle mejor como persona y como prefesional, a saber de sus luchas y su labor al frente de la Orquesta Btica en aquel desierto musical que era entonces Andaluca, sus idas y venidas, su capacidad para organizar cualquier pastel de tipo musical fuese cual fuese la excusa o circunstancia. As fue como comenz a cerrarse el crculo amistoso que se haba iniciado quince aos antes. A tenor de lo expuesto hasta ahora cabe pensar en el cmulo de sensaciones o sentimientos contradictorios por los que he pasado hasta fraguar mi amistad con ellos: respeto, temor, rivalidad, compaerismo y amistad, muy buena amistad. Los ingredientes propios de lo que se podra llamar una relacin quasi freudiana. Por eso, en el momento de su marcha del Conservatorio tengo que confesar que un trozo, un enorme trozo de m mismo, quizs el ms cordial y afectivo, se marcha con ellos. Y qu le vamos a hacer: alguna vez hay que matar al padre. S. Se van. Pero lo digo sin tristeza y hasta con un tanto as de envidia. Porque, en el fondo, lo que ellos hacen es recuperar su libertad, su capacidad de accin, aunque hayan tenido que pagar el alto precio de sus muchos aos de servicio. Hay un viejo dicho que reza asi: si quieres acabar con un artista, hazlo funcionario. Y es ahora cuando la Administracin, que dicen que todo lo puede, ha mostrado su Conformidad, ha manifestado que ya han hecho su-
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ficiente para ella, y ha abierto la mano, ha devuelto al aire lo que es del aire, los sonidos en el tiempo, la msica es ahora, repito, cuando ellos pueden sentirse nuevamente libres. Porque la vida es una y es diamante, como dijo la poetisa. Y cuando esa vida se vive a travs de la msica, ese diamante que es, sigue dejando su fina huella, indeleble, por los adentros y las afueras del ser, aunque pase el tiempo, y sea cual sea la circunstancia o la opcin personal que se elija. Nuestros amigos, por tanto, estrenan libertad. Podrn hacer su msica donde y cuando quieran, sin trabas ni reglamentos; podrn permanecer tranquilamente cuatro das o una semana en algn lugar para dar un solo concierto, como dicen que se haca antiguamente; y podremos festejar con ellos, hablando de msica, como siempre dice Luis, sin tener que terminar hablando forzosamente de los problemas de la msica oficial o de los conservatorios. Por eso debemos sonrer todos cuantos nos hemos reunido para este evento, y manifestar a las personas a quienes homenajeamos, llenas de proyectos y en plenitud, nuestro deseo y curiosidad por conocer y disfrutar lo que sern sus futuras realizaciones artsticas. En definitiva, el Claustro de Profesores del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, pierde a tres de sus ilustres componentes, pero los gana la msica.
Julin LPEZ GlMENO
INSIGNIA DE O R O DEL R E A L CONSERVATORIO
Profesores
Jubilados:
Luis Izquierdo Gonzlez. M. ngeles Rentera Sarmiento. Manuel Carra Fernndez recibi la Insignia de Oro en 1994 como reconocimiento de los servicios docentes prestados al Centro durante ms de veinticinco aos.
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DESPEDIDA DEL JEFE DE ESTUDIOS D . RAFAEL CAMPO GARCA El da 14 de septiembre de 1996 c e s en su puesto de J e f e de Estudios el Profesor Rafael C a m p o Garca, despus de una intenssima dedicacin al centro desde el ao 1988. S u labor ha sido amplia y justamente reconocida por profesores y alumnos. Quienes le hemos conocido y tratado de cerca, hemos p o d i d o apreciar en l, detrs de su carcter
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extrovertido y a veces contundente, una gran humanidad. Rafael Campo es un msico bien formado en el estudio acadmico, pero sobre todo en la prctica durante muchos aos en esos escenarios en los que se forjan los msicos de verdad. Los aos que estuvo en el Conservatorio siempre fue un hombre asequible, dispuesto a colaborar con todos, justo en su proceder, honrado consigo mismo y con los dems y, en fin, un hombre bueno. Todos hemos observado sus desvelos y sus muchsimas horas de dedicacin al centro, siempre por puro cario y lealtad. Su mejor recompensa no puede ser otra que nuestro agradecimiento sincero y la constancia escrita en esta Revista. Le deseamos suerte en su nuevo destino como profesor en el Conservatorio de Arturo Soria.
ORQUESTA SINFNICA DEL CONSERVATORIO
La Orquesta Sinfnica del Real Conservatorio, creada en el mes de octubre de 1995, contina su actividad normal de ensayos y conciertos. Su primer director titular, Luis Izquierdo, ha dejado su puesto por jubilacin. Le ha sustituido el Profesor Jess Amigo, hombre de completsima formacin, batuta certera y expresiva y msico integral. Le deseamos suerte en su puesto de director titular.
ASOCIACIN ESPAOLA DE CENTROS SUPERIORES D E ENSEANZAS A R TSTICAS
El 21 de septiembre de 1996 tuvo lugar en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid la asamblea constitutiva de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas. En ella fue elegida la Junta Directiva, formada por los siguientes profesores: PRESIDENTE: Miguel del Barco Gallego (Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid). VICEPRESIDENTE: Alvaro Zaldvar Gracia (Director del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza). SECRETARIO: Daniel Vega Cernuda (Vicedirector del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid). VOCALES: Leoncio Diguez (Director del Conservatorio Superior de Msica de Oviedo) y Osear Romero (Director de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Mlaga).
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A C T O ACADMICO SOLEMNE CON MOTIVO DE LA FESTIVIDAD DE SANTA CECILIA. D A 22 DE NOVIEMBRE DE 1996. SALA M A N U E L DE FALLA
El acto se celebr a las 12 de la maana. Despus de unas palabras del Sr. Director, se procedi a la entrega de Premios y Diplomas correspondientes al curso 95-96, y a la imposicin de la insignia del Conservatorio a los Profesores jubilados durante el curso 95-96. A continuacin varios alumnos ofrecieron un concierto con arreglo al siguiente programa: Miguel ngel Moreno y Casanova (flauta de pico): Sonata en Fa menor para flauta de pico y bajo continuo de G. Ph. Telemann. Clavecinista: Miguel del Barco Daz. Sergio Gmez Martn (violn): Capricho n. 24, de N. Paganini (arreglo para violn y piano de Leopold Auer). Pianista: Carmen Mendizbal. Pascual Jover Asurmendi (piano): Mlaga (4. cuaderno de Iberia), de I. Albniz. Roco Len Marugn (violn): Tzigane, de M. Ravel. Pianista: Carmen Mendizbal. Mario Torrijo Navarro (tuba): Tuba Stone (1990), de Andy Emier. Pianista: Jess Amigo.
PREMIO DE COMPOSICIN F L O R A PRIETO
Desde hace seis aos, el Real Conservatorio otorga un Premio de Composicin para alumnos que lleva el nombre de Flora Prieto, quien a su fallecimiento leg en su testamento una importante cantidad de dinero para su dotacin econmica. A continuacin publicamos una breve semblanza biogrfica y profesional de la Dra. Prieto hecha por su albacea testamentario. La Doctora Flora Prieto Huesca (1909-1986) se destac profesionalmente, primero como Pediatra, y luego, tras un perfeccionamiento de estudios en Alemania, se incorpor al campo de la Medicina psicosomtica y, finalmente, al Psicoanlisis, asumiendo, hasta su jubilacin, el cargo de Jefe de Psiquiatra Infantil en la Clnica d LA PAZ (Mar drid). Pero, paralelamente a su brillante historial mdico, y ya desde muy joven, cultiv su amor por la Literatura y por la Msica, publicando varias obras poticas y teatrales, con representacin escnica de algunas de ellas. Tambin hizo adaptaciones cinematogrficas de obras como
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La Busca, basada en la obra de Po Baroja (1954); y, en cuanto a la Msica, aunque su actividad tuvo menos repercusin pblica, no por ello su vocacin en este campo fue menos intensa y entusiasta. Ya en el ao 1943 compone un Solo para Vwloncello y un poco ms tarde, una Coral a 4 voces. Tambin conocemos de aquella poca una Marcha Fnebre y un poema musical titulado Resurreccin. Pero su inters por l msica no qued en el pasado, ya que precisamente en los ltimos aos de su vida, despus de su jubilacin, la Msica pas a llenar casi totalmente el contenido de su existencia, y as consagr su tiempo y sus energas, con gran ilusin y entusiasmo, como una joven estudiante, al conocimiento y prctica de las ms modernas escuelas de Armona y Composicin, demostrando con ello que su sentido musical le era innato; y de ello nos dio un temprano testimonio Antonio Buero Vallejo cuan^ do, al prologarle un libro de Poemas, en 1951, dice que los ha escrito en un estilo musical.... Y este amor a la Msica, subyacente siempre en Flora Pieto, es lo que justifica la concesin del legado que nos ha permitido instituir el Premio que lleva su nombre. Jos Manuel V I D A L
ZAPATER
Albacea
testamentario
NOMINACIN D E ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA A LOS PREMIOS EMMY 1996
Ismael Fernndez de la Cuesta, Catedrtico de Musicologa y Canto Gregoriano del Real Conservatorio, ha sido nominado a los Premios EMMY, en su edicin de 1996, convocados por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. La nominacin es al mejor programa cultural por la difusin y explicacin del Canto Gregoriano en el mundo americano y asitico a travs del programa de Televisin Gregorian Chant. Songs of the Spirit, coproducido por la Televisin Pblica Americana (PBS) y Televisin Espaola (TVE). La grabacin fue realizada con el Coro de Canto Gregoriano que lleva su nombre en el verano de 1995 en el Monasterio de Santa Mara de Huerta (Soria), en San Juan de los Reyes (Toledo), en San Isidoro (Len) y en Santa Mara la Real (Aguilar de Campo). El programa, de 1 hora de duracin, fue estrenado en las cadenas pblicas de televisin de los Estados Unidos en la Navidad del mismo ao, y reproduce completa la Misa de Beata Virgie, Propio y Ordinario con discantos.
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MISCELNEA EN H O M E N A J E A DIONISIO PRECIADO
Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa, ha publicado un nmero extraordinario (n. XII, 2) como homenaje al Dr. Dionisio Preciado Ruiz de Alegra, profesor jubilado del Real Conservatorio y actual Presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa. La publicacin ha sido promovida por la SEdeM y el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Ha contado con la colaboracin del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza y con el generoso patrocinio de la muy prestigiosa Institucin Femando el Catlico (Excma. Diputacin Provincial de Zaragoza). Los interesantes y variados trabajos que publica este nmero extraordinario han sido coordinados por Ismael Fernndez de la Cuesta, Emilio Rey Garca y sobre todo por Alvaro Zaldvar Gracia, Director de Nassarre.
3. MEMORIA D E L C U R S O 1995-1996
JUNTA DIRECTIVA
D. D. D. D. D. Miguel del Barco Gallego (Director) Santos Daniel Vega Cernuda (Vicedirector) Rafael Campo Garca (Jefe de Estudios) Jos Mara Muoz Lpez (Administrador) Emilio Rey Garca (Vicesecretario)
CONSEJO DEL CENTRO

D. Miguel del Barco Gallego (Presidente) D. Jos Mara Muoz Lpez (Secretario) D. Rafael Campo Garca (Jefe de Estudios)
REPRESENTANTES DE LOS PROFESORES:
Hasta enero de 1996: D. Manuel Estvez Cano D. Antonio Gallego Gallego Da. Ana Mara Navarrete Porta D. Justo Sanz Hermida Desde enero de 1996 a junio de 1996: D. Antonio Gallego Gallego Da. Encarnacin Lpez de Arenosa D. Emilio Rey Garca D. Justo Sanz Hermida Desde junio de 1996: Da. M. Rosa Calvo Manzano
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Msica,
nm.
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M E M O R I A D E L C U R S O 1995-1996
Da. Almudena Cano Revilla D. Julin Lpez Gimeno Da. M. Carmen Mendizbal Martnez
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REPRESENTANTES DE LOS A L U M N O S :
Hasta enero de 1996: Da. Elisa Zapieo Gonzlez D. Carlos Espada Ramos D. Jess de los Ros Snchez Da. Paloma Castao Muoz Desde enero 1996 a junio 1996: Da. Sagrario Candelas Prez Da. Beatriz Gutirrez Prieto D. Pablo Mielgo Carrizo D. Mario Torijo Navarro Desde el 27 de junio de 1996: D. Pablo Mielgo Carrizo Da. M . Pilar Garca-Gallardo Carcedo (Ces el 1 de octubre de 1996)
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R E P R E S E N T A N T E D E L P E R S O N A L D E A D M I N I S T R A C I N Y SERVICIOS:
Hasta junio de 1996: D. Jos Soto Arcos Desde junio de 1996: Sin representante
REPRESENTANTE DEL EXCMO. AYUNTAMIENTO D MADRID:
Hasta enero de 1996: Da. Carmen Gonzlez Fernndez Desde enero de 1996: D. Francisco Cano Prez
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PERSONAL DOCENTE (Curso 1995-1996)

N. APELLIDOS Y NOMBRE 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. Abad Pearroja, Juan Bautista Albal Agundo, Pilar Alcan Lombraa, Jos Luis lvarez Barrutia, Marina lvarez Parejo, Juan Antonio Amigo Fernndez-Lasheras, Jess Ariza Gutirrez, Jorge Ausejo Fernndez, Csar Bguena Roig, Juan Carlos Ballesteros Molero, Demetrio Barco Gallego, Miguel del Benedito Astray, Rafael Blzquez Cerrato, Inmaculada Burguera Muoz, Francisco Calvo-Manzano Ruiz, M. Rosa Campo Garca, Rafael Cano Capella, Pablo Cano Revilla, Almudena Carra Fernndez, Manuel Cobo Gmez, Adrin Colmenero Garrido, Miguel ngel Corostola Picabea, Pedro Cruz Castillejo, Zulema de la Estarellas Sabater, Gabriel Estvez Cano, Manuel Fernndez de la Cuesta, Ismael Gallego Gallego, Antonio Garca Abril, Antn Garca Asensio, Enrique Garca Escobar, Fernando Garca Nieto, Francisco Genicio lvarez, J. Beln Geric Trilla, Joaqun Gmez lvarez, Cesreo Gonzlez Campa, Adela Gonzlez Fernndez, Inmaculada Gonzlez Hernndez, Guillermo Guadin Gonzlez, Ana M. Guerrero Ruiz, Manuel
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ESPECIALIDAD C.N. P.N. C.N. RI. PN. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. P.N. RI. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N, C.N. P.N. P.N. PN. C.N. P.I. C.N. Trombn Acompaante Percusin Acompaante Acompaante Acompaante Guitarra Solfeo/Acstica Oboe Guitarra rgano Solfeo/H. del Arte Armona y Meloda Trompa Arpa Solfeo/Arm.Analtica Acompaante/Clave Piano Piano Direccin de Coros Trompa Violoncello Composicin Guitarra Guitarra Canto Gregoriano Musicologa Composicin Direccin de Orquesta Msica de Cmara Direccin de Orquesta Canto Flauta Travesera Acompaante Acompaante Acompaante Piano Acompaante Flauta Travesera
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128 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77.
Izquierdo Gonzlez, Luis Jimnez Arniz, Miguel ngel Lpez Gimeno, Julin Lpez de Arenosa, Encarnacin Lunares Llicer, Juan Bautista Maravella Ses, Emilio Marcos Crehuet, Tito Martn Daz, Wladimifo Martn Fernndez, Mariano Martn Jimnez, Vctor Martnez Garca, Francisco F. Mateu Nadal, Emilio Mejas Garca, Consuelo Mendizbal Martnez, M. Carmen Mijn Novillo, Manuel Molina Fernndez, Emilio Moreno Guna, Miguel Navarrete Porta, Ana M. Ort Soriano, Jos M. Padilla Valencia, Mercedes Pearrocha Agust, Jos Vicente Puchol Vivas, Fernando Ramos Ramrez, Rafael Reg Fernndez, Luis Rentera Sarmiento, M. ngeles Rey Garca, Emilio Robledo Estaire, Luis Rodrigo Bravo, Jos Luis Ruiz Casaux, Mary Snchez Herrero, Jos Fernando Santiago Sez, Francisco Luis Sanz Hermida, Justo Juan Sierra Iturriaga, Flix Sierra Prez, Jos Soriano Villanueva, Joaqun Vallejo Garca Maurio, Polo Vega Cernuda, Santos Daniel Vicente Mirapeix, Rafael
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C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.N. C.N. P.N. P.N. C.N. C.N. P.N. C.N. C.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P N. P.N. P.N. C.N. C.N. C.N. C.N. P.I. C.N. C.N.
Piano Guitarra Piano Solfeo Violn Contrabajo Acorden Violn Flauta de Pico Violn Saxofn Viola Acompaante Acompaante Saxofn Acompaamiento (RT) Tuba y Bombardino Solfeo Trompeta Contrapunto y Fuga Clarinete Piano Violoncello Msica de Cmara Piano Folklore Musical Historia y Esttica Guitarra Acompaante Fagot Acompaante Clarinete Solfeo/Acstica Rtmica y Paleografa Piano Pedagoga Musical Contrapunto y Fuga Armona y Meloda
C.N.: Catedrtico/a Numerario/a P.N.: Profesor/a Numerario/a P.I.: Profesor/a Interino/a
M E M O R I A DEL C U R S O 1995-1996
PERSONAL DE ADMINISTRACIN Y SERVICIOS

ADMINISTRATIVOS:
M. Teresa Villaverde Llrente (Jefa de Secretara) Esperanza Albarrn Palomo M. Teresa Alonso Amo Teresa Casanova de la Fuente Salvador Gonzlez Hernndez M. Nieves Herreros Alvaro ngel Lpez Gmez Isabel Prez La Rosa
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ORDENANZAS:
Andrs Andrs Martnez M. Pilar Crespo Chivo M. Dolores Escribano Catrn Demetria Fernndez Garca Juan Manuel Lpez Benito Teresa Lpez Benito Juan Lpez Menndez Manuel Marn Patino Ana M. Morcillo Rico Antonio Mota Murillo Ramn Ratn Gonzlez Pilar Sierra Rojo Jos Soto Arcos Jos Tabales Rafael Francisco Santos Alcal (Mozo)
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PERSONAL DE BIBLIOTECA;
Ana Mara Sancho Abril (Profesora encargada de Biblioteca) Elena Magallanes Latas (Ayudante de Archivos y Bibliotecas)
AFINADOR DE PIANOS:
Jos Luis Gutirrez Surez
MEMORIA DE ACTIVIDADES CULTURALES CURSO 1995-1996

Como puede verse en la relacin que sigue, las actividades culturales de carcter extraescolar en nuestro Conservatorio durante el curso acadmico 1995-1996 han sido numerosas e importantes. Estas actividades son complemento imprescindible a la enseanza en un centro de rango superior. El Real Conservatorio ofrece sus magnficas instalaciones para conciertos de alumnos, recitales, conciertos extraordinarios, clases magistrales, conferencias, encuentros, etc., y sobre todo organiza cursos monogrficos de temtica variada impartidos por prestigiosos profesores de la casa o invitados.
1. AUDICIONES Y CONCIERTOS D E ALUMNOS:
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 18 de diciembre de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 19 de diciembre de 1995, 17,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CICLO DE NAVIDAD DE ARPA. CTEDRA DE DA. M. ROSA CALVO MANZANO. 19, 20, 21 y 22 de diciembre de 1995, 19,30 h. Aula 12.
a
AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 21 de diciembre de 1995, 17,00 h. Auditorio de Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. ALMUDENA CANO. 15 de diciembre de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
MEMORIA DEL CURSO 1995-1996
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. GUILLERMO GONZLEZ. 10 de enero de 1995, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLN. CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN. Primer trimestre del curso 1995-96. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo. 17 y 18 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA D E D. GUILLERMO GONZLEZ. 22 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 24 de enero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel d Falla. AUDICIN DE PIANO; CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GEVENO. 29 de enero d 1996, 20,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA D CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 7 de febrero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 28 de febrero de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PCHOL. 29 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. 5 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 7 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 12 de marzo de 1996, 17,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. LUIS REG. 13 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 14 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLA. CTEDRA DE D. EMILIO MATEU. 14 de marzo de 1996, 16,00 h. Aula 26. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 18 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. JOS LUIS RODRIGO. 20 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. MIGUEL NGEL JIMNEZ ARNIZ. Pianista acompaante: D. Cesreo Gmez. 21 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO RUIZ. Pianista acompaante: Da. Consuelo Mejas. 21 de marzo de 1996, 18,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 26 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
CLASE ABIERTA ADE ARPA. CTEDRA DE DA. M." ROSA CALVO-MANZANO. 28 de marzo de 1996, 19,30 h. Aula 12. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 10 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Lilis d Victoria.
a
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 11 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
a
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 17 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MDN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 18 de abril de 1996, 17,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRAS DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. 18 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Tomas Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 19 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 22 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE CANTO. CTEDRA DE DA. BELN GENICIO. Pianista acompaante: Da. Pilar Albal Agundo. 22 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. PEDRO COROSTOLA. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casax. 23 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 24 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casaux. 24 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 26 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE VIOLONCELLO. CTEDRA DE D. RAFAEL RAMOS. Pianista acompaante: Da. Mary Ruiz Casaux. 26 de abril de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE CLARINETE. CTEDRA DE D. VICENTE PEARROCHA Y D. JUSTO SANZ. 30 de abril de 1996, 17,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRAS DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 30 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 6 de mayo de 1996, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 6 de mayo de 1996, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 6 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. JOAQUN GERIC. Profesora acompaante: Da. Consuelo Mejas. 7 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms de Victoria.
CONCIERTO DE ALUMNOS. DEPARTAMENTO DE DIRECCIN, COMPOSICIN Y TEORA DE LA MSICA, REA DE COMPOSICIN (L.I.C.E.O.) Profesores: D. Antn Garca Abril y Da. Zulema de la Cruz. 9 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 13 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 13 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE FLAUTA TRAVESERA. CTEDRA DE D. MANUEL GUERRERO. Pianistas acompaantes: Da. Consuelo Mejas, D. scar Barragn y D. Jos Gallego. 14 de mayo de 1996, 18,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 16 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. FERNANDO PUCHOL. 17 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE D. MANUEL CARRA. 20 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. FERNANDO GARCA ESCOBAR. 21 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE MSICA DE CMARA. CTEDRA DE D. FERNANDO GARCA ESCOBAR. 22 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE GUITARRA. CTEDRA DE D. GABRIEL ESTARELLAS. 22 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
AUDICIN DE VIOLN (Fin de Curso). CTEDRA DE D. WLADIMIRO MARTN DAZ. Profesor acompaante: D. Juan Antonio lvarez Parejo^ 24, 27 y 28 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE MSICA ESPAOLA DEL SIGLO XX. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 27 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO DE ALUMNOS. CTEDRA DE D. JULIN LPEZ GIMENO. 28 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE PIANO. CTEDRA DE DA. M. NGELES RENTERA. 30 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
a
AUDICIN DE ACORDEN. CTEDRA DE D. TITO MARCOS. 3 de junio de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. AUDICIN DE ALUMNOS. CTEDRA DE D. MIGUEL MORENO GUNA. Pianistas acompaantes: D. Jess Amigo y Da. Marina lvarez. 5 de junio de 1996, 11,00 y 17,00 h. Auditorio Toms Luis d Victoria. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 5 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. MANUEL MIJN. Pianista acompaante: D. Francisco Luis Santiago. 6 de junio de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. AUDICIN DE SAXOFN. CTEDRA DE D. FRANCISCO MARTNEZ. 11 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis d Victoria.
138
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RECITAL DE ALUMNOS DE CONTRABAJO. CTEDRA DE D. EMILIO MARAVELLA. 11 de junio de 1996, 10,30 h. Aula 3. CLASE ABIERTA DE ARPA. CTEDRA DE DA. M. ROSA CALVO-MANZANO. 14 de junio de 1996, 19,00 h. Aula 12.
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RECITAL DE ALUMNOS DE PIANO. CTEDRA DE D. JOAQUN SORIANO. 14 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
2.
CONCIERTOS n CICLO DE INTRPRETES NOVELES, PATROCINADO POR LA FUNDACIN TABACALERA
CONCIERTO N. 1. Bruno Vidal Moreno (Violn). Vicente Lpez Puig (Clarinete). Orquesta de Cmara Villa de Madrid. (Directora: Mercedes Padilla). 5 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 2. Nuria Mora Fernndez (Guitarra). 26 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 3. Daniel del Pino (Piano). Cristina Ferriz (Piano). Orquesta de Cmara Reina Sofa. (Director: Jess Amigo). 11 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 4. Tro Ludens: Sara Lavn (Violn). Orfilia Saiz (Violoncello). Francisco San Emeterio (Piano). 25 de marzo d 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 5. Alberto Rosado (Piano). Alfredo Garca (Violn). 15 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
MEMORIA DEL CURSO
1995-1996
139
CONCIERTO N. 6. Silvia Mrquez Chulilla (Clavicmbalo y rgano). Alfonso Sebastin Alegre (Clavicmbalo). Orquesta de cmara espaola. (Director: Vctor Martn). 29 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de FallaCONCIERTO N. 7. Daniel Ligorio (Piano). 20 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO 8. Simen Galduf (Trombn) Orquesta Sinfnica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Director: Luis Izquierdo. 3 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS DE LA ORQUESTA DEL REAL CONSERVATORIO Y AGRUPACIONES DE ALUMNOS
CONCIERTO N. 1 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solistas: Pilar Jurado y Sergio Gmez Martn. Homenaje al Maestro Jacinto Guerrero (1895-1995). 12 de diciembre de 1995, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria. CONCIERTO N. 2 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solistas: Pilar Jurado y Sergio Gmez Martn. Homenaje al Maestro Jacinto Guerrero (1895-1995). 13 de diciembre de 1995, 20,30 h. Casa de la Cultura de Ajofrn (Toledo). CONCIERTO N. 3 (Orquesta Clsica). Director: Jess Amigo. Solista: Salvador Salvador Muoz (Clarinete). 20 de diciembre de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 4 (Orquesta Clsica). Director: Jess Amigo. Solista: Ral Pinillos (Violoncello) 13 de marzo de 1996, 19,00 h. Auditorio Toms Luis de Victoria CONCIERTO N. 5 (Agrupacin de alumnos de msica de cmara). 19 de abril de 1996, 20,30 h. Capilla de San Ildefonso de Alcal de Henares (Madrid).
CONCIERTO N. 6 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. 2 4 de abril de 1996, 20,00 h. Colegio San Jos de Guadalajara. Patrocinado por el Patronato de Cultura. del Excmo. Ayuntamiento de Guadalajara. CONCIERTO N. 7 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solista: Pascual Jver. 11 de may de 1996* 20,30 h. Teatro Adolfo Marsillach de San Sebastin de los Reyes (Madrid). CONCIERTO N. 8 (Orquesta Sinfnica). Director: Luis Izquierdo. Solista: Pascual Jover. 14 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS n CICLO D E CATEDRTICOS DEL CONSERVATORIO
CONCIERTO N. 1. Emilio Molina (Improvisacin al piano) 24 de febrero de 1996, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO N. 2. Manuel Mijn (Saxofn). Francisco Luis Santiago (Piano). 2 de marzo de 1996, 12,00 h. CONCIERTO N. 3. Beln Genicio (Soprano). Pilar Albal Agundo (Piano) 27 de abril de 1996, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS
C O N C R T O - A N I V E R S A R I O Y PRESENTACIN EN MADRID DE GUTLDHALL SCHOOL OF MUSIC & DRAMA DE LONDRES. (Con la colaboracin de la Escuela de Msica Soto Mesa). 5 de octubre de 1995, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE PIANO. Martn Cullar. 16 de octubre de 1995, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
141
PIERRE SCHAEFFER en el recuerdo. (Con la colaboracin del INAEM-Ministerio de Cultura). 19 de noviembre de 1995, 12,00 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coro de nios y jvenes del Colegio de Ntr. Sra. de las Maravillas. Directores: M. Cristina Collar Suriani y A.Eduardo Calcagno Fiore. 22 de febrero de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla.
a
I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coral de Cmara Villa de Madrid. Directora: Silvia Sanz. 14 de marzo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. CANTATAS Y SONATAS (Msica barroca italiana y alemana). Blanmerje Ensemble. 15 de marzo de 1996, 20,00 h. Auditorio Manuel de Falla. CONCIERTO DE VIOLN. Ara Malikian (Ganador del Tercer Concurso Internacional de Violn Pablo Sarasate de 1995). Elisaveta Blumina (Pianista). 27 de marzo d 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coro Semicrculo. Director: Antonio Faur. 25 de abril de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. Luis Gonzlez Mart (Trompeta). Miguel del Barco Daz (rgano). 8 d mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. I CICLO DE CONCIERTOS EL ARTE DE LA POLIFONA. Coral Polifnica Sagrada Familia. Director: Jos Luis Ovejas. 23 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. PREMIO NACIONAL SARASATE DE VIOLN 1994-95. CONCIERTO DE VIOLN Y PIANO. Mariana Todorova (Violn). Menchu Mendizbal (Piano). 29 de mayo de 1996, 19,00 h. Auditorio Manuel de Falla.
THE SIR ALIGTOR'S COMPANY. 30 de mayo de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. ngel Huidobro (Piano). Pascual Jover (Piano). Alejandro Corostola (Percusin). Ricardo Moreno (Percusin). 4 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Manuel de Falla. Quinteto Mdel. 4 de junio de 1996, 19,30 h. Auditorio Toms Luis de Victoria.
CURSOS
I LINGUAGGI DELLA NUOVA MUSICA ITALIANA. CEMAT. Del 18 al 20 de septiembre de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. OBRA PARA PIANO DE RODOLFO, ERNESTO Y CRISTBAL HALFFTER. por Guillermo Gonzlez. Del 28 al 30 de septiembre de 1995 y del 3 al 5 de enero de 1996. LA VOZ Y SU RIQUEZA SONORA A TRAVS DE LA MSICA CONTEMPORNEA. por Eperanza Abad. Del 6 al 10 de noviembre de 1995. LA ENSEANZA DEL PIANO Y EL PIANO COMPLEMENTARIO A TRAVS DE LA IMPROVISACIN. por Emilio Molina. Del 11 al 15 de diciembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. CURSO DE COMPOSICIN. por Franco Donatoni Del 15 al 19 de enero de 1996. IMPROVISACIN EN EL LENGUAJE MUSICAL. por Emilio Molina. Del 15 al 19 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. EL PIANO PREPARADO D E JOHN CAGE. por Giancarlo Simonacci. Del 25 al 27 de marzo de 1996. Auditorio Manuel de Falla.
143
SEMINARIO DE COMPOSICIN. por Camelo Bernaola. Del 22 al 24 de abril de 1996. CURSO DE GUITARRA. por Jos Toms. Del 2 0 al 24 de mayo de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria.
V A R I O S : CLASES MAGISTRALES, CONFERENCIAS, ENCUENTROS, PREMIOS, ETC.
FESTIVALES,
FESTIVAL D E MSICA ELECTRNICA ITALIANA. Los lenguajes de la nueva msica italiana. Seminarios y Conciertos. Del 18 al 20 de septiembre de 1995. JEAN-FRANCALX EN EL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID. (Conferencia-Concierto). 14 de noviembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. ACTO ACADMICO SOLEMNE CON MOTIVO DE LA FESTIVIDAD DE SANTA CECILIA. Entrega de la Medalla del R.C.S.M.M. al Maestro Joaqun Rodrigo. 22 de noviembre de 1995. Auditorio Manuel de Falla. SOBRE LA PERA DE WEBERN. por Josep Soler (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 23 y 24 de noviembre de 1995. ENCUENTROS CON LAS IDEAS COMPOSITIVAS. Edison Denisov y Delfn Colom. Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio d Cultura). 12 de diciembre de 1995, 19,30 h. IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE MSICA ELECTROACSTICA. 14 de diciembre de 1995. Auditorio Toms Luis de Victoria. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE COMPOSICIN. 23 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE MUSICOLOGA. 24 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla.
144
*
M E M O R I A DEL C U R S O 1995-1996
LOS SAXOFONES: MODO DE EMPLEO, por Daniel Kintzy (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 24 de enero de 1996. Auditorio Toms Luis de Victoria. PREMIO FUNDACIN GUERRERO DE PIANO. 30 de enero de 1996. Auditorio Manuel de Falla. MSICA ELECTRNICA EN VENEZUELA, por Eduardo Kusnir (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 19 de febrero de 1996. LA CIUDAD COMO MATERIAL SONORO. por Hildegard Westerkampf (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). Del 4 al 6 de marzo de 1996. MSICA ELECTRNICA EN SUIZA. por Thomas Kessler (Conferencia-Concierto). Centro de Difusin de la Msica Contempornea del INAEM (Ministerio de Cultura). 29 de abril de 1996.
PREMIOS Y CONCURSOS DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA (CURSO 1995-1996)
PREMIOS EXTRAORDINARIOS
PREMIO DE COMPOSICIN FLORA PRIETO (VI Convocatoria): Ganadores ex aequo: Francisco Villarrubia Pingarrn y Jos Zarate Rodrguez. PREMIOS DE LA FUNDACIN JACINTO E INOCENCIO GUERRERO (V convocatoria): Composicin. Ganador: Juan Carlos Domnguez Sierra. Musicologa. Ganadores ex aequo: Felipe Grtrudix Barrio y Francisco Javier Roa Alonso. Piano. Desierto. PREMIO NACIONAL DE VIOLN PABLO SARASATE (PATROCINADO POR LA FUNDACIN LOEWE): Premio declarado desierto. PREMIO DE CANTO LUCRECIA ARANA: Ganadora: Rosa M. de Segovia Garca.
a
MATRCULAS DE HONOR:
Arpa 7. Canto 7. Clarinete 7
M. Jos Carralero Conde Rosa M. d Segovia Garca Gonzalo Berna Pie

a
146
Composicin 1 Flauta Travesera 7."
Jorge Muiz Salas Beln Jimnez Infante scar Marco Munuera Alvaro Octavio Daz Gema Salamanca Guijarro Sorda Maritza Hernndez Castillo Pedro Ignacio Gmez Garca Sherif Mohamed Samir El-Salhy Valentn Rodrguez Navarro Pablo Sinz Villegas Susana Prieto Rodrguez Irene Padilla Miguel ngel Jbega Murado Ana lamo Orellana Vernica Vidal Rodrguez Sofa Malekian Juan Manuel Consuegra Naranjo Jos Luis Reguiln Cabeza urea Garca Agera
Guitarra 7.
Piano 9.'
Viola 7. Concursos Menciones Honorficas: Acompaamiento 3. Bombardino 8. Clarinete 8." Composicin 4.
Csar I. Belda Gutirrez Javier Garca Lechago David Lpez Snchez David Hurtado Vallet Juan Antonio Mndez Varas M. Luisa Ramis Vidal
a
Direccin de Orquesta 3.' Dimitri Ivanov Flauta de Pico 8. Josefa Megina Torres Rauta Travesera 8. Sagrario Candelas Prez Beatriz Gutirrez Prieto Francisco Jess Fernndez Garca Rubn M. Alonso Garca Juan Manuel Ambroa Martn Pilar de la Casa Espern
Guitarra 8." Msica de Cmara 4."
Rebeca Garca Cepa Estefana Paredes Lpez David del Ro Robles Eduardo del Ro Robles Laura Snchez Martn M. ngeles Villamor Martnez
a
Musicologa 3. Oboe 8. Piano 10.
Jess de los Ros Snchez Jos Ramn Garca Contreras Beln Gonzlez Domonte Juan Francisco Sanz Redondo Antonio Vicente Cambres Rodrguez Javier de la Cruz Molina Jos Naranjo Maganto Jess de la Rosa Garca
Trompeta 8.
Tuba 8.
Premios de Honor: Arpa 8. Canto 8." Composicin 4. Sonia Rodrguez Llamas Rosa M. de Segovia Garca Francisco Villarrubia Pingarrn Jos Zarate Rodrguez Contrabajo 8. Direccin de Orquesta 3. Flauta de Pico 8." Flauta Travesera 8 Msica de Cmara 2. Msica de Cmara 4." Jos Francisco Jimnez Gmez Jos Pascual Osa Martnez Miguel ngel Moreno y Casanova Raquel Recio Mazorra Roberto Zahonero Mora Mara Palacios Nieto Inmaculada Poza Sanz Javier Arcos Salvador Carlos J. Domnguez Gonzlez Ral Oliveros Herrero M. Josefa Tavira Fernndez Silvia Villamor Martnez
a a
Musicologa 3." Percusin 5
Jess Daz Dueas Luis Miguel Garca Gutirrez
148
Piano 1 0
Vctor Hugo lvarez Gonzlez Pascual Jover Asurmendi Simen Galduf Correa Juan Antonio Pastor Mas Mario Torrijo Navarro Sergio Gmez Martn Roco Len Marugn
Trombn 8. Trompa 8 Tuba 8. Violin 10."
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RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRICULA OFICIAL (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Vloloncello Violn
1
3 0 36 20 0 0 0 0 0 4 11 0 11 0 7 21 0 0 20 0 0 0 0 0 72 11 0 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 0 0 0 224
4 6 24 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 52 0 0 0 0 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 104
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5
7 0 0 0 3 0 1 9 4 0 0 0 0 0 14 0 0 0 4 0 0 13 29 0 0 0 0 10 0 0 0 0 0 0 9 13 4 6 4 7 0 0 130
8" 0 0 0 5 0 1 4 5 0 0 0 0 0 11 0 0 0 0 0 3 12 54 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 5 11 8 11 6 2 0 0 140
9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 44 0 0 0 0 0 0 0 0 11 27 82
10" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 44 0 0 0 0 0 0 0 0 11 9 64
11 7 0 8 0 0 1 8 2 0 0 0 0 14 13 7 14 0 4 0 0 8 31 0 0 58 4 9 2 10 8 25 0 6 5 10 2 3 5 6 9 10
12 3 0 3 6 0 1 2 4 0 0 0 1 12 10 7 11 0 0 0 3 10 19 0 0 44 9 1 0 7 2 30 0 5 5 6 6 7 4 2 8 13
TOTAL 13 8 0 3 5 0 1 6 1 0 0 0 0 16 12 8 12 0 4 0 3 11 29 0 0 57 4 4 2 0 5 23 0 1 3 14 7 3 3 6 13 10 24 60 61 19 137 5 29 16 35 41 62 3 66 60 46 88 109 12 57 9 54 162 112 158 311 49 26 9 32 25 166 27 12 27 54 27 30 22 23 52 69
0 0 0 0 0 27 0 0 137 0 0 0 0 0 0 0 1S 13 25 5 19 43 0 0 0 0 0 0 7 10 18 12 0 109 0 0 24 13 0 0 0 0 0 0 0 112 0 158 4 24 12 9 0 0 0 0 15 0 0 0 0 0 4 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 294 536
TOTAL
289 241
274 2.386
Total alumnos fsicos oficiales: 675.
150
VARONES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA OFICIAL (CURSO 1995-1996)
ASIGNATURA jo Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Bombardino Canto Contrabajo Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Fagot Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Saxofn Trompa Trombn Trompeta Tuba Viola Violoncello Violn
1
; 3
CURSOS ; 5 6 7
o
0 0 0 0 83 0 0 0 12 13 9 0 0 0 8 15 0 0 12 0 0 0 0 0 3 8 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 2 0 0 0 0 0 17 13 0 0 0 0 14 11 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 3 3 0 0 0 0 4 5 7 0 0 0 0 0 0 2 6 0 0 0 0 0 23 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 8 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 9 5 4 0 0 0 0 0 0 7 17 0 0 0 0 0 72 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 3 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 2 5 0 0 0 0 0 17 35 75 0 0 0 0 0 0 96 0 0 0 0 0 0 18 39 23 0 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 1 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 5 0 0 0 0 0 12 10 0 0 0 0 0 3 8 0 0 0 0 0 6 11 0 0 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 2 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 28 0 0 0 0 0 0 0 0 3 15
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 24 0 0 0 0 0 0 0 0 3 4
2 0 5 0 0 1 3 2 0 0 0 0 9 10 4 11 0 4 0 0 2 19 0 0 25 2 5 1 1 6 18 0 2 5 10 2 3 5 3 1 6
1 0 3 0 0 1 2 4 0 0 0 0 10 9 4 9 0 0 0 2 3 13 0 0 18 5 0 0 3 2 17 0 2 5 5 5 7 4 1 3 6
8 30 36 1 83 5 14 16 19 21 32 1 46 46 28 9 68 0 72 4 12 0 21 2 6 3 15 20 104 0 75 0 96 26 152 1 26 2 14 1 5 0 4 3 19 15 102 0 15 0 4 3 27 14 51 7 25 3 30 3 22 2 10 3 13 7 38
3 0 3 0 0 1 3 1 0 0 0 0 10 9
TOTAL
171 327 120 54
83 103 46
31 166 144 162 1.412
151
MUJERES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA OFICIAL (CURSO 1995-1996)
CURSOS ASIGNATURA 1 Acorden Armona y meloda Acompaamiento Arpa Acstica Canto Contrapunto y fuga Canto gregoriano Conjunto instrumental Clave Composicin Clarinete Direccin de coros Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta de pico Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Oboe rgano Pedagoga musical Percusin Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Viola Violoncello Violn
1 1
2 0 0 13 0 0 ff 6 3 20 0 0 0 2 5 37 10 0 0 0 37 62 6 5 0 0 5 0 0 3 0 0 0 0 0 0
3 0 19 9 0 0 0 4 5 0 0 3 0 3 4 0 14 0 0 0 0 0 33 5 0 0
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0
7' 0 0 0 2 0 6 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 11 12 0 0 0 0 4 0 0 0 0
8 0 0 0 5 0 1 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 7 19 0 0 0 0 1 0 0
9" 10 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 0 0 0 4 3 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 9 0 20 0 0 0 0 3 8 5
TOTAL 13*
0 0 0 0 54 0 6 12 10 0 0 0 2 3 0 12 0 0 0 0 0 1 4 0 0 1 0 0 4 0 0 0 0 0 0
4 11 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 29 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 1 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 1 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 12 1 2 47 37 36
5 2 5 16 0 0 0 30 0 0 25 0 6 5 18 0 0 0 54 5 0 3 15 0 0 0 16 0 0 0 20 0 0 0 30 0 1 0 2 5 2 6 20 3 1 3 14 3 4 18 2 3 20 0 0 0 37 0 0 0 36 0 1 1 3 6 7 8 39 12 6 9 58 0 0 0 37 0 0 0 62 33 26 31 159 4 3 23 4 1 2 12 1 0 1 4 4 0 28 2 0 2 6 7 1 3 8 64 0 0 12 4 3 1 8 0 1 0 3 0 1 0 2 1 4 13 8 5 10 39 4 7 3 31 974
TOTAL
123 209 104 50
33 123 97 112
152
RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA L I B R E (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA o Acorden Acompaamiento Acstica Canto Canto gregoriano Conjunto instrumental Composicin Clarinete Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Pedagoga musical Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Trombn Trompeta Tuba Violoncello Violn
1 1 T 0 T A L
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
T 0 0 0 2 0 0 0 5 0 0 0 4 6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 2 0 0 21
9 10 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 16 0 0 0 0 0 0 2 6 24 3 9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 2 0 0 0 3 0 0 0 4 3 0 0 6 0 0 4 0 1 0 0 0 1 0 I 25 0 0 0 1 0 0 0 2 0 0 0 5 3 0 0 7 0 0 .2 0 0 0 0 0 1 0 I 22
13" 0 0 0 1 0 0 0 2 1 0 0 6 2 0 0 6 0 0 3 0 0 1 0 1 0 0 2 1 1 14 7 2 1 2 13 1 19 2 24 19 18 24 46 1 1 30 1 1 2 2 1 5 3 13
0 0 14 0 1 1 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 1 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 22
0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 19 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 18 0 0 24 0 0 3 11 12 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 66 13 13
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 5 5 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 14
TOTAL
25 254
Total alumnos fsicos libres: 97.
153
VARONES. RESUMEN ESTADSTICO DE ALUMNOS POR ASIGNATURA Y CURSO. MATRCULA LIBRE (CURSO 1995-1996) CURSOS ASIGNATURA Acompaamiento Acstica Conjunto instrumental Composicin Clarinete Direccin de orquesta Esttica Folklore Flauta travesera Guitarra H. del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Pedagoga musical Piano Trompa Trombn Trompeta Tuba Violoncello Violn
1 1
1 0 9 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 13 2 1 0 0 0 0 0 11 0 0 0 11 16 3 0 0 0 0 0 0 0 0 42 3
o
4 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 0 0 0 0 0 0 7
5" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7" 0 0 0 0 3 0 0 0 2 5 0 0 0 0 0 0 2 0 2 0 0 14
8 0 0 0 0 1 0 0 0 3 4 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 9
9' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 1 6 10
10 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 1 1 4
11 0 0 0 0 1 0 0 0 3 3 0 0 4 0 1 0 0 0 1 0 1 14
12 0 0 0 0 2 0 0 0 3 3 0 0 5 0 1 0 0 0 1 0 1 16
TOTAL 13" 0 0 0 0 2 1 0 0 3 2 0 0 4 0 1 1 0 1 0 0 2 1 9 1 2 9 1 11 1 14 17 11 16 28 1 8 1 2 1 5 2 11
0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 4 0 0 0 0 0 0 0 0 6
TOTAL
17 152
154
MUJERES. R E S U M E N ESTADSTICO D E A L U M N O S P O R A S I G N A T U R A Y C U R S O . M A T R C U L A L I B R E ( C U R S O 1995-1996)
CURSOS ASIGNATURA jo Acorden Acstica Canto Canto gregoriano Clarinete Esttica Folklore Rauta travesera Guitarra H." del Arte H. de la Msica Msica de Cmara Musicologa Piano Rtmica y paleografa Solfeo Trompa Violoncello Vloln
1 T 0 T A L
3" 4
5 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
6" 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7 0 0 2 0 2 0 0 2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0
8 0 0 1 0 0 0 0 2 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 5
9 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 13 3 0 0 0 0 0 0 1 0 0 2 14 5
11 12 0 .0 2 0 2 0 0 0 0 1 0 0 0 0 2 3 0 0 0 0 0 0 2 2 0 0 3 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 6
13 0 1 0 '5 1 7 0 2 0 4 0 8 0 1 10 0 2 0 7 0 8 18 0 1 2 22 0 1 0 1 0 1 0 1 0 2 8 102
0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 7 0 0 8 0 0 . 0 0 7 5 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 9 24 7 6
0 5 0 1 0 0 1 0 0 0 0
TOTAL
11
SE ACAB DE IMPRIMIR EL PRESENTE N. 3 DE LA REVISTA MSICA, EN SU 2. POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS TARAVnXA E N LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL DA 25 DE IUNIO DE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y SEIS, FESTIVIDAD DE SAN GUILLERMO LAUS DEO
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o REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA

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M A D R I D , 1996

Fotocomposicin e impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid

MSICA. REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MADRID N. 3, 1996

ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA

L O S L I B R O S CORALES E IMPRESOS EN LAS IGLESIAS D E E S P A A

LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

TIPOS D E LIBROS LITRGICOS

LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA

LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA

ISMAEL FERNNDEZ D E LA CUESTA

Elenco de impresos litrgicos Siglos xv y XVI

LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA

LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA

VP: Z c: Z me: Z s: Z u: ZA: ZA d: ZAR:

Ttulo Misal Misal Misal Misal

Rito Zaragozano Osense Toledano Valentinum

Ciudad Zaragoza Zaragoza Toledo Venecia

Ao 1485 1488 1489 1492

Impresor P. Hums Hurus Hagenbach Hamann

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Ttulo Misal Misal (Man. Sacr.) Man. (Sacr.) Procesin.

Rito Gerundense Auriense Legionense Toledano Dominico

Ciudad Barcelona Monterrey Venecia Sevilla Sevilla

LIBROS D E M S I C A LITRGICA IMPRESOS E N ESPAA

Ttulo Ponti fie. Misal Misal Pasionario Misal

Rito Barcinonense Abulense Jernimo Zaragozano Jernimo

Ciudad Barcelona Salamanca Zaragoza Zaragoza Zaragoza

1509/16? J. Rosenbach 1510 J. de Porras 1510 J. COC 1510 J. COC 1511?

J. Cromberger J. Costilla B. Lescuyer J. Rosenbach J. de Len

J. Myt J. de Len J. Rosenbach

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Ttulo Misal Misal Misal Pasionario Misal Procesin.

Rito Codubense Giennense Tirasonense Toledano Jernimo Jernimo

Ciudad Sevilla Sevilla Zaragoza Alcal Zaragoza Alcal

Ao 1525 1525 1525 1525 1526 1526

Impresor J. Cromberger J. Gromberger

Man. (Sacr.) Procesin.

Misal Misal Mah. (Sacr.) Misal

LIBROS D E MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA

Ano 1538 1538 1539

Zaragozano Urgellens Segoviano

Zaragoza Lyon Sgovia Lyon Alcal Lyon Lyon Salamanca Zaragoza

Tarraconense Toledano Gerundense Tarraconense Salmantino Cisterciense

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Man. (Sacr.) Pasionario Psalterium Intonario

Oxomense Seguntino Roman General

B. Osma Sigenza Sevilla Zaragoza

1564 1564 1564 1564

LIBROS DE MSICA LITRGICA IMPRESOS EN ESPAA

Ciudad Salamanca Sevilla Sigenza Sigenza Salamanca Palencia Lrida Toledo

Ano 1564 1565 1565 1565 1567 1567 1567 1567

Misal Misal Ordinarium Procesin. Ordinarium (Man.) Sacr. Procesin. Procesin.

Benedictino Palentinum Vicense Tarraconense Barcinonense Salmantino Cisterciense Dominico

Salamanca Palencia Barcelona Barcelona Barcelona Salamanca Salamanca Salamanca

1568 1568 1568 1568 1569 1569 1569 1569

Misal Procesin. Oficio

Tridentino Valentino SS (Romano)

Valencia Valencia Salamanca

1577 1578 1582

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Rito Romano Mercedarip Romano Romano Franciscano '

Carmelitano Zaragozano "' Vicense Tridentino Jernimo Zaragozano "