NDICE GENERAL

Introduccin............................................................................... p. 2 Captulo1: Propuesta terico-metodolgica. 1.1. Definiciones........................................................... p. 15 1.2. Propuesta metodolgica......................................... p. 23 Captulo 2: Anlisis semitico de tres textos pictricos. 2.1. Los elementos y el hombre...................................... p. 31 2.2. El hombre controlador del Universo...................... p. 70 2.3. Nuestra imagen actual............................................ p. 98 Captulo 3: Conclusiones........................................................... p. 120 Bibliografa................................................................................ p. 128 ndice de ilustraciones............................................................... p. 132

INTRODUCCIN

Hace unos siete aos, con el fin de conseguir trabajo, prepar un curso sobre muralismo mexicano de principios del siglo XX, en el que, apoyado ms en esquemas histricos, trataba de explicar algunas de las obras pertenecientes a ese movimiento plstico. Al principio, solamente contaba con los dos volmenes de Justino Fernndez; poco a poco recopil ms informacin. Ms tarde, en el ao 2000, entr en la carrera de Letras. Afortunadamente, recib una formacin orientada hacia la semitica. Dos aos ms tarde, particip en el X Coloquio Internacional de Lengua y Literaturas Hispnicas, organizado por la U.M.S.N.H., y pens en aquel curso, el cual continuamente utilizaba y ampliaba. Fue as que aterric toda la informacin acumulada en un perodo de casi cinco aos. Haba descubierto un planteamiento oficialista de la identidad del mexicano que vacilaba entre dos polos: el indgena y el europeo, pero nunca se decida, de manera explcita, por ninguna de las dos. Pens, entonces, que sera necesario llegar hasta el nivel ms profundo de cada uno de los murales que conoca, determinar su funcionamiento para encontrar los discursos que se encontraban en conflicto. Posteriormente, particip en dos importantes eventos: el IX Congreso Internacional de Sociocrtica, organizado por la misma universidad, y en el VII Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica Visual, organizado por el Tecnolgico de Monterrey de la Ciudad de Mxico. Esos tres trabajos constituyen los cimientos de esta tesis. A lo largo de ese tiempo, he podido llegar a conocer, trabajar y conjuntar una serie de propuestas metodolgicas de orientacin semitica y colocarla en mis investigaciones como un posible mtodo de anlisis crtico para los murales mexicanos con los que he trabajado. Aunque esto ltimo lo concibo como un trabajo de mayor magnitud y posterior. Mientras tanto, creo que ha llegado el momento de probar dicho mtodo.

En este apartado presento dos justificaciones de mi trabajo, mismas que derivarn en la hiptesis de esta tesis.

Los estudios de anlisis textual de corte semitico han atendido de manera ms general las producciones literarias. Gracias al ensanchamiento del campo de accin de la nocin de

texto, poco a poco, otras expresiones (artsticas o populares) o cdigos han podido ser incorporadas al mencionado mbito de estudios. Quizs lo anterior se deba a un (y permtaseme la expresin) imperialismo del lenguaje verbal (escrito y oral) que obstaculiza el voltear hacia otro lado. Iuri Lotman lanza un par de interrogantes, las cuales merecen ser atendidas:

Puede existir un sistema sgnico sin signos? La pregunta de por s parece absurda. Sin embargo, vale la pena reformularla as: <<Puede ser portador de significados un mensaje en el que no podemos distinguir signos en el sentido que se les da en las definiciones clsicas, que tienen en cuenta en primer trmino la palabra del lenguaje natural?>> Recordando la pintura, la msica, el cine, no podemos dejar de responder afirmativamente. 1

Es verdad que el lenguaje natural (o verbal) organiza y modeliza nuestra realidad particular o lo que cada quien entiende por ella, pero no es el nico medio (o cdigo) capaz de hacerlo. Ciertamente que tambin es el sistema modelizante primario y casi podemos expresarlo todo mediante l. Casi todo. Podramos, aun, despreciar algunos otros lenguajes que no pudieran ser tiles o efectivos al momento de querer emitir cierto tipo de informacin. Umberto Eco toma un hiptesis que parece bastante convincente:

El problema [de la eficacia de la comunicacin mediante otro tipo de lenguajes no naturales] podra resolverse diciendo que teora de la significacin y teora de la comunicacin tienen un objeto primario que es la lengua verbal, mientras que todos los llamados lenguajes restantes no son otra cosa que aproximaciones imperfectas, artificios semiticos perifricos parasitarios e impuros, mezclados con fenmenos perceptivos, procesos de estmulo-respuesta, etc.2

Sin embargo, el mismo Eco nos advierte que esa es una visin arriesgada, y contina:

Ahora bien, la efabilidad reconocida del lenguaje verbal se debe a su gran flexibilidad articulatoria y combinatoria, obtenida gracias a la utilizacin de unidades discretas muy homogeneizadas, fciles de aprender y susceptibles de una reducida cantidad de variaciones libres.

1 2

Iuri Lotman, La semiosfera III. Semitica de las artes y de la cultura , Madrid, Ctedra, 2000, p. 9. Umberto Eco, Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 2000, 5 ed., p. 260.

Pero aqu tenemos una objecin a esta posicin: es cierto que cualquier contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales; es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales; pero igualmente cierto es que existen muchos contenidos expresados por unidades complejas no verbales que no pueden ser traducidos por una o ms unidades verbales, a no ser mediante aproximaciones imprecisas. [...] La conclusin que podemos dar por adelantado, ser la de que sin lugar a dudas el lenguaje verbal es el artificio semitico ms potente que el hombre conoce; pero que, a pesar de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones del espacio semntico general que la lengua hablada no siempre consigue tocar.3

Toda esta argumentacin faculta, pues, a atender otros cdigos.

En el presente trabajo, analizar tres textos pictricos, dos murales y una pintura de un par de artistas mexicanos de inicios del siglo XX: Los elementos y el hombre (o La tierra liberada con las fuerzas naturales controladas por el hombre) y El hombre controlador del Universo (o El hombre en la mquina del tiempo, o El hombre domina el Universo mediante la tecnologa), ambos murales de Diego Rivera. El primero forma parte de un gran conjunto plstico que luce en la Sala de Conferencias de la Escuela Nacional de Agricultura, en Chapingo; el segundo aparece en una de las paredes del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico. El tercer trabajo es la pintura Nuestra imagen actual, de David Alfaro Siqueiros, que puede apreciarse en el Museo de Arte Moderno, en Chapultepec, tambin localizado en la Ciudad de Mxico. Me es preciso sealar que, por el momento, lo har con obras no catalogadas como abstractas. (Aunque, qu no el tomar un objeto de la realidad para representarlo de cualquier manera, no es ya una abstraccin?)

Qu pretendo encontrar? Pues bien, en primera instancia, el funcionamiento semitico en este tipo de pinturas, como ya dije, para encontrar el conflicto de los discursos identitarios que se presenta en cada uno de los textos que escog. Por otro lado, establecer las bases para estudios posteriores.
3

Ibd., pp. 261-263.

Al apostar por estos pasos metodolgicos, pretendo probar la eficacia del haberlos tomado para explorar varias instancias textuales y, claro est, preparar el camino para llegar hasta un punto llamado por Edmond Cros como espacio morfogentico; es decir
El espacio donde se plantea el devenir del texto.4

Debo reconocer que, a pesar de lo dicho sobre el imperialismo de la literatura y el lenguaje verbal sobre otros cdigos y lenguajes, no tengo ms opcin (esto no es una queja) que echar mano de varios trminos y propuestas que me parecen imprescindibles, como podr comprobarse en el apartado dedicado al anlisis. No quiero entrar en polmicas sobre si la plstica debe gozar o no de un lenguaje exclusivo que la explique. He comprobado que ms bien la semitica, en general, ya tiene un lenguaje y es usado en varios mbitos, respetndoles trminos propios. Esto es una tendencia homogeneizadora. La plstica no puede deshacerse de trminos como lo son el color, la forma, la textura, el medio, etc. Es por esto ltimo que mi trabajo es netamente metodolgico y prctico, los instrumentos que sigue son semiticos.

Hasta el momento, he tratado de esbozar una parte de la justificacin; por el lado de los antecedentes, donde terminar lo que he dejado a la mitad, puedo decir que he encontrado trabajos con caractersticas mostrativas y de informacin, y de manera general, puedo afirmar que son bastante breves, ya sea que o bien toman en cuenta la opinin del autor; o bien tienen matices impresionistas, biogrficos, o de crnica periodstica; o bien se limitan a describir de manera bastante sucinta los elementos contenidos en las obras.

En el libro La pintura mural de la Revolucin Mexicana, sobre el conjunto pictrico donde se encuentra el mural Los elementos y el hombre, Carlos Pellicer y Rafael Carrillo hacen referencia a la opinin de Rivera e incluyen el siguiente testimonio:
4

Este concepto lo tom de viva voz en un curso dictado por el propio Edmond Cros, en el mes de noviembre de 2003.

El pintor se ha esforzado por comunicar el estilo arquitectnico de la capilla renacimiento espaol con una esttica genuinamente mexicana, sin que esto quiera decir pintoresca o arqueolgica. [...]

que, cuando los trata y cuando los escoge, lo hace para hacer posible la absoluta sinceridad para su espritu y la completa libertad plstica para su oficio de pintor, pues el tema alegrico o simblico, o abstracto, permite desprenderse de la esclavitud exterior del asunto realista y realizar lo necesario para que, de acuerdo con los muros que las sustentan, y las fuerzas internas de la arquitectura, y las necesidades de luz y sombra de sus accidentes, la pintura decorativa sea en s misma verdad.5

Creo que lo que pueda o no decir el productor sobre uno de sus trabajos ya est dicho en la propia obra, adems sera casi imposible demostrar esos testimonios en la obra, no importa si contamos con la garanta del autor mismo (muchas veces son apreciaciones subjetivas); por lo tanto, esos testimonios bien pueden dejarse como una informacin extra al final del anlisis. La obra misma es suficiente para obtener la informacin deseada, es un producto independiente. Al respecto hablar en el apartado 1 dedicado a la propuesta metodolgica. De regreso al texto citado, sobre los dos murales que me propongo estudiar, no se menciona nada.

Un escritor sajn, MacKinley Helm, hace un estudio tambin sobre el conjunto pictrico donde aparece el primer mural mencionado de Rivera, con algunos juicios de valor, bastante biogrfico, descriptivo y de nueva cuenta con testimonios:

certainly the most beautiful. It has the feeling of a thoroughly modern Sistine Chapel, in which lip service to revolutionary doctrine is substituted for skin-deep Christian piety as a background for sheer plastic virtuosity. Lupe Marn, the principal model for this work, appears first as a classical recumbent nude set in a lunette over an arch in the entrance of the chapel. []
5

Carlos Pellicer y Rafael Carrillo Azpetia, La pintura mural de la Revolucin Mexicana , Mxico, Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, 1989, 4 ed., pp. 114. La segunda parte de la cita apareci en El arquitecto, Mxico, septiembre de 1925, p. 27.

Here Lupe is the freshly created Earth, an unawakened virgin. At the opposite end of the chapel a pregnant Lupe represents the Earth-Mother, fecund and liberated. [] These splendid female nudes, together with eight vignetted male figures in the ceiling, fill the space with haunting beauty not to felt elsewhere in Riveras monumental work. 6

es seguramente el ms hermoso. Tiene el sentimiento de una Capilla Sixtina consumada, en cuyo homenaje a la doctrina revolucionaria es substituida por una superficial devocin cristiana como un fondo para una virtuosidad plstica pura. Lupe Marn, la modelo principal de su trabajo, aparece primero como un clsico desnudo recostado dentro de una media luna sobre un arco en la entrada principal de la capilla.

[...]
Aqu Lupe es la Tierra recientemente creada, una virgen dormida. En el extremo opuesto, una Lupe preada representa la Madre-Tierra, fecunda y liberada.

[...]
Estos esplndidos desnudos femeninos, junto con ocho figuras masculinas en vieta sobre el techo, llenan el espacio con una obsesiva belleza jams sentida en otra parte del trabajo monumental de Rivera.]

En referencia al segundo mural que he escogido, MacKinley habla ms bien del conflicto que tuvo Rivera con el seor Rockefeller; pues, como es sabido, el mural del Palacio de Bellas Artes tena un antecesor que fue destruido por rdenes del mismo magnate de Nueva York. La obra haba sido empezada en un edificio llamado Radio City, propiedad de ese seor. El escritor usa testimonios del pintor y periodsticos, sin embargo, solamente ofrece unas cuantas lneas al mural que est en Mxico.

With the aid of photographs surreptitiously taken in Radio City Rivera subsequently reproduced the work in the Palace of Fine Arts in Mexico City, adding a satirical portrait of Mr. Rockefeller in a caf-society scene which balances Lenin and his proletarian companions; and with the Rockefeller money he painted twenty-one insurgent (and removable) frescoes for the New Workers School in Fourteenth Street.7

MacKinley Helm, Modern mexican painters. Rivera, Orozco, Siqueiros and other artist of the social realist school, New York, Dover, 1989 [1941], p. 49. 7 Ibd., p. 58.

[Con la ayuda de fotografas tomadas subrepticiamente en Radio City, Rivera reprodujo despus el trabajo en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico, adicionando un retrato satrico del seor Rockefeller en una escena de fiesta, la cual equilibra Lenin y sus camaradas proletarios; y con el dinero de Rockefeller pint veintin frescos rebeldes (y desmontables) para la New Workers School de la Calle Catorce (de Nueva York).]

Antonio Rodrguez hace un trabajo dedicado exclusivamente a la Capilla de Chapingo, en el cual tampoco profundiza. Lo que muestro a continuacin es todo lo que refiere al mural que me interesa.

En la pared frontal de la nave, correspondiente al bside de la antigua capilla, se presenta igualmente, como en una utopa realizada, lo que el hombre conquist a consecuencia de las luchas sociales y revolucionarias. La mujer frondosa que ocupa el medio punto del muro representa la tierra fecundada en actitud de ofrendar sus dones a quienes la liberaron y la cultivan. La envuelven el viento que un Eolo adolescente sopla y el aire por el cual las palomas del arte popular vuelan; el agua que la mujer de larga cabellera ondulante simboliza; y el fuego que un Prometeo volcnico entrega al ser humano, a fin de volverlo mulo de los dioses. De espaldas, con una manzana en la mano, el hombre desnudo del primer plano afirma la conciencia de sus actos. Expulsado del Edn, segn la versin bblica, por haber comido el fruto del rbol de la sabidura, el nuevo Adn construye su propio paraso utilizando para ello los instrumentos de su imaginacin creadora: el rehilete de acero, con que domina al viento; el agua que canaliza para saciar la sed de la tierra; y la electricidad que produce energa y luz. En este panel de generosas dimensiones alcanza el grandioso fresco de Chapingo su plenitud y clmax. Aqu no slo eleva la pintura (el color, el dibujo, la composicin) su grandioso cntico a la tierra que alimenta al hombre que en armonioso enlace propicia el parto de la naturaleza. En este tablero, hacia el cual confluyen todas las voces del grandioso coro, ejecuta el arte del color uno de su ms bellos prodigios.8

A pesar de ello, me interesa lo referente a la utopa realizada. Ya en el anlisis me referir a este detalle.

Andrea Kettenmann public un trabajo bajo una prestigiosa editorial alemana especializada en artes plsticas. Su trabajo no difiere de los dems: utiliza datos biogrficos
8

Antonio Ramrez, Canto a la tierra. Los murales de Diego Rivera en la Capilla de Chapingo , Mxico, Universidad Autnoma de Chapingo, 1989, p. 13.

y testimonios. Por otro lado, coincide con MacKinley, Pellicer y Carrillo en sealar lo referente a la Capilla Sixtina, es decir, al Renacimiento, lo cual me parece importante, pues puedo trabajar esa informacin como intertextual.

Los murales en la escuela [Escuela Nacional Preparatoria en 1922] iban a ser el comienzo y piedra de toque del llamado renacimiento de la pintura mural mexicana.

[...]
En esta obra, exactamente igual que en casi todos los murales que le seguiran, el artista, diestro dibujante, realiza los bocetos preparatorios con carboncillo y lpiz rojo, a imitacin de los maestros del Cinquecento italiano.9

Apunta lo siguiente sobre el primer mural:

El programa [se refiere al resto de los frescos de la capilla] alcanza su culminacin sobre la pared frontal en arco de la capilla, con el desnudo Tierra liberada [...] rodeado por los cuatro elementos. Naturaleza y sociedad parten el caos y la explotacin, hacia la armona entre hombre y naturaleza, y entre los propios hombres. En el antiguo templo jesuta (sic), el artista predica la fe revolucionaria, utilizando concepciones del mundo y de la naturaleza pertenecientes a antiguas culturas, a motivos religiosos y a un simbolismo socialista. Mientras Rivera retrata a su mujer Guadalupe Marn embarazada en Tierra liberada [...], el pintor recurre a Tina Modotti como modelo para pintar varias figuras alegricas femeninas. 10

Por el lado del otro mural de Rivera que me interesa, Andrea habla ms del conflicto mencionado con Rockefeler; escribe solamente lo siguiente al referirse a la obra del Palacio de Bellas Artes:

En 1934 se destruye totalmente el mural, pero el mismo ao, Rivera tiene oportunidad de realizar una versin casi idntica del mural neoyorquino en el Palacio de Bellas Artes de la capital federal mexicana, bajo el ttulo El hombre controlador del universo [...] Es el primer fresco de una serie que el estado mexicano encarga a los ms eximios representantes del <<renacimiento de la pintura mexicana>>.11

Andrea Kettenmann, Rivera, Colonia, Taschen, 1997, p. 24. Ibd., p. 36. 11 Ibd., p. 53.
10

10

Existe un libro de un historiador de arte de origen argentino, Damin Bayn, titulado Aventura plstica de Hispanoamrica, cuyo inters se centra entre los aos 1940 y 1972; por lo que toca de manera rpida el perodo muralista. Como he dicho, el autor es historiador, entonces, hace ms un recorrido onomstico y de fechas que un anlisis esttico o de otra ndole. No obstante ello, utilizar alguna de su informacin en el apartado del anlisis.

Finalmente, Justino Fernndez es quien dedica un poco ms de lneas a las obras, sin embargo, no se aleja mucho de los anteriores escritores en cuanto a la profundidad. Tambin dice que el mural Los elementos y el hombre es la culminacin de las ideas de los dems frescos. Algo que debo hacer notar es la descripcin que hace de cada elemento, misma que me sirvi en mis investigaciones. Reproduzco algunas lneas a continuacin:

Por fin, los dos procesos: La evolucin natural y La transformacin social llegan a encontrarse en la sntesis final: El hombre y la Naturaleza y el gran muro del fondo se cubre con tal alegora en la que domina la Madre Tierra simbolizada por un monumental desnudo femenino que abarca todo el medio punto y cuyo brazo izquierdo levantado marca el eje central de la composicin, que se estructura con otros ejes verticales y con diagonales.12

Justino contina con la descripcin de los dems signos, sin dejar de lado los juicios de valor:

En el saln de Actos de la Escuela Nacional de Agricultura logr Rivera llevar a un lmite extremo de sus posibilidades de pintor, y por eso es una de las grandes obras de la cultura de nuestro tiempo; [...] Rivera defini en Chapingo su expresin artstica en un conjunto coherente, monumental y esplndido, ...13

Del mural del Palacio de Bellas Artes, Justino hace mencin de algunos detalles que me han servido en mis anlisis:

12

Justino Fernndez, Arte moderno y contemporneo de Mxico. Tomo II. El Arte del Siglo XX , Mxico, UNAM, 1994 [1952], 2 ed., p. 27. 13 Ibd., p. 28.

11

La composicin es aparentemente sencilla y complicada si se analiza con detalle. Dos especies de

manejando botones y palanca; frente a l, una gran mano con un objeto, que ahora podemos decir que sugiere ser una bomba, atmica o de otro tipo; ...14

Esos detalles como son la X y la mencin de la energa atmica, que l dice aparece en forma de bomba, son los que me han sido de gran utilidad. Como la obra de Justino pretende abarcar un gran nmero de artistas, incluye la pintura de Siqueiros que me interesa.

Las manos extendidas y vacas se iluminan como por su luz supraterrenal, mientras en el lugar de la cabeza se encuentra una piedra porosa. Es un cuadro extrao. 15

Hace un par de observaciones ms, con un tono negativo, y es un todo. He revisado ms textos que, aunque no exponen los murales en cuestin, utilizan prcticamente los mismos recursos de los citados; por lo que no vale la pena continuar con la muestra de ms citas.

Si resumo, digo que he sealado, pues, ms defectos que virtudes en los libros que utilizo como antecedentes, pero mi intencin no ha sido sino la de mostrar que hace falta un estudio de otras caractersticas; las pinturas que seleccion guardan todava mucha informacin que merece ser atendida. Es fcil, a la distancia, regodearse por el hecho de poseer un mtodo que nos permita ms objetividad y profundidad, no quedarse en el plano de los contenidos, sino llegar a las estructuras. Sin embargo, no creo que los trabajos sin caractersticas semiticas deban desecharse del todo; por lo menos, en mi caso, me han servido como base, como motivo de arranque. Por mi parte, he terminado con dar una justificacin de la existencia de este trabajo. Por otro lado, he marcado el rumbo que seguir. Esto no es ms que la continuacin de lo que otros han dejado a mitad del camino.
14 15

Ibd., p. 33. Ibd., p. 76.

12

Ahora bien, con base en la metodologa que aplicar y la intencin de llegar a descubrir parte del funcionamiento textual de las tres obras pictricas, la hiptesis que pretendo probar es: La propuesta identitaria sugerida en los textos analizados muestra una de las facetas del ser mexicano, el mestizaje, y que se opone a la propuesta etnocentrista e indigenista que se fijaron en un principio los pioneros del movimiento muralista.

El presente trabajo presenta un espacio dividido en dos partes, uno dedicado a aclarar ciertas definiciones que voy a usar constantemente durante los anlisis y el otro para plantear la propuesta metodolgica y la filosofa que me sirve de base. Marco aqu los pasos del mtodo que propongo para el anlisis semitico de los tres textos pictricos que escog, la manera de abordarlos y su justificacin para aparecer en el trabajo. Esto permite aterrizar mis anlisis. El resto est constituido por tres apartados dedicados al estudio de las obras y, al final, unas conclusiones. Los tres primeros pasos del mtodo son bastante abstractos por lo que la incorporacin de un cuarto se hizo necesaria para darle mayor fluidez a la investigacin y, claro, hacer menos tediosa la recepcin. Como se trata de obras plsticas, me fue preciso echar mano de varias ilustraciones para hacer un recorrido tanto discursivo como de las formas, lo que se puede traducir como intertextualidad. Las conclusiones no tienen como objetivo primordial el dar un panorama general y ltimo de cada uno de los anlisis, es ms un reconocimiento de mis vacos; adems la explicacin de la lnea conductora de los anlisis que se traduce en la hiptesis. Vase, entonces, en dicho espacio, un compromiso tcito.

13

CAPTULO 1: PROPUESTA TERICO-METODOLGICA

14

1.1. Definiciones

Muchas veces es comn usar un sinnmero de trminos sin que, previamente, se hayan sentado los lmites claros de cada uno de ellos. Es por eso que me parece necesario definir y delimitar los siguientes conceptos que utilizar a lo largo del presente trabajo.

1.1.1. Signo Sabemos que la utilizacin del concepto signo es insuficiente para dar cuenta de la amplitud de informacin que subyace al fenmeno sgnico. Peirce se encarg de marcar el camino al esclarecimiento de esta deficiencia con su esquema tripartita el signo, su objeto y el interpretante.

interpretante

signo

objeto

El interpretante nos anticipa lo que se ha llamado la semiosis ilimitada, por lo tanto, un significante no deber estar ligado fijamente a un solo significado, como lo pretenda Saussure.

El signo lingstico es, pues, una entidad psquica de dos caras, que puede representarse por la siguiente figura:

Concepto Imagen acstica

15

Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se reclaman recprocamente. 16

(La imagen acstica corresponde al significante y el concepto al significado.) De esta manera, y hasta ahora, en mi opinin, veo que la concepcin de funcin semitica es la que saca a la superficie la idea de funcionamiento amplio del proceso de significacin. Eco la define as:

Cuando un cdigo asocia elementos de un sistema transmisor con los elementos de un sistema transmitido, el primero se convierte en la EXPRESIN del segundo, el cual, a su vez, se convierte en el CONTENIDO del primero. Existe funcin semitica, cuando una expresin y un contenido estn en correlacin, y ambos elementos se convierten en FUNTIVOS de la correlacin. [...] Un signo est constituido siempre por uno (o ms) elementos de un PLANO DE LA EXPRESIN colocados convencionalmente en correlacin con uno (o ms) elementos de un PLANO DEL CONTENIDO. Siempre que exista correlacin de este tipo, reconocida por una sociedad humana, existe signo.17

Al notar la articulacin entre varios elementos del plano de la expresin con otros ms del plano del contenido, podemos as entender que el ser humano no tiene acceso al Significado (a la totalidad de ste) por volverse un ciclo infinito, sino al sentido. Quiero especificar que el signo existe independientemente de que haya o no destinatario (animal o humano), que el signo puede referirse a algo existente o inexistente (concreto o abstracto correspondientemente). De manera general, el signo es todo elemento mnimo de conceptualizacin de la realidad. Por otro lado, no todos los signos (naturales o artificiales) remiten deliberadamente a un acto comunicativo. Finalmente, por cuestiones prcticas, utilizar en el presente trabajo el trmino de signo, salvo que lo indique de otra manera.

16 17

Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Bs. As., Losada, 2001, 29 edicin, p. 92. Umberto Eco, op. cit. , p. 83.

16

1.1.2. Sentido y significado El sentido puede entenderse como un recorrido de lectura.18 Por el lado del significado, tenemos:
es una unidad semntica colocada en un espacio preciso dentro de un sistema semntico.

De manera ms clara, el significado sera todo el recorrido semntico de un significante que, como ya hemos dicho es infinito. Un ejemplo sencillo sera el del significado /perro/. Una primera definicin contendra los siguientes significados: animal, mamfero, domstico, canino, cuadrpedo, etc.; otros seran las diferentes connotaciones que recibe el trmino en una determinada cultura. En Mxico puede significar persona buena para desarrollar alguna actividad especfica, alguna situacin difcil, persona agresiva, conflictiva, etc. Para empezar, deberamos definir cada una de los conceptos asociados con los conceptos que se refieren al animal domstico, con la premisa de que cada una de ellas desencadenar otra serie de conceptos que tambin deberamos definir. Si seguimos adelante, podremos tener acceso a todas aquellas connotaciones que, de manera incipiente, he vislumbrado?. Pues todo ese conjunto de definiciones y connotaciones (en diferentes contextos y situaciones) sera el significado del significante /perro/. Un recorrido de lectura, o el sentido, sera solamente una de las ristras o lneas por donde transita un fragmento del Significado.

1.1.3. Cdigo

Si seguimos revisando a Eco, podemos ver que:

Un cdigo es un SISTEMA DE SIGNIFICACIN que rene entidades presentes y ausentes. Siempre que una cosa MATERIALMENTE presente a la percepcin del destinatario REPRESENTA otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay significacin.19

18 19

Ibd., p. 153. Ibd., p. 83.

17

El mismo Eco hace la aclaracin de que el destinatario no es un elemento indispensable en el proceso de significacin (como ya haba yo adelantado al final de 1.1.1.) Por el objeto de este trabajo, no har mencin a la problemtica entre cdigo y s-cdigo. El lector interesado podr consultar la obra citada de Eco.

1.1.4. Connotacin, denotacin, semema, sema, contexto y circunstancia

En 1.1.2. utilic el significante /perro/ para mostrar algunos de los significados que recibe. Dije que como primera definicin tenamos un grupo de definiciones como: animal, domstico, etc.; serie que corresponde a la que nos dara un diccionario, sin ninguna mediacin, podramos decir que es la definicin inmediata de aquel significante.
Llamamos DENOTATIVAS a las marcas cuya suma (o jerarqua) constituye e identifica la unidad cultural a que corresponde el significante en primer grado y en que se basan las connotaciones sucesivas.20

Por otro lado, las connotaciones seran las diferentes significaciones que recibe el significado /perro/ fuera de su denotacin, y que tambin mencion en 2.2. Como es posible ver, debe haber una mediacin en el significante para que pueda recibir una serie de connotaciones.

Lo que constituye una connotacin como tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente a partir de un cdigo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya denotado el contenido primario.21

Ahora bien, el conjunto formado por las marcas denotativas y las marcas connotativas es lo que llamamos semema; cada una de esas marcas es un sema. El semema sera el conjunto de definiciones que nos dara una enciclopedia que pudiera recopilar todas las connotaciones posibles de un solo significante. El contexto es el medio donde una expresin dada aparece simultneamente a otras expresiones correspondientes al mismo sistema de signos.

20 21

Ibd., p. 137. Ibd., p. 94.

18

La circunstancia (situacin) es exterior al sistema de signos donde una expresin, al mismo tiempo que su contexto, puede aparecer. Connotacin, denotacin, semema, sema, contexto y circunstancia conforman la totalidad de las marcas semnticas de un significante.

1.1.5. Discurso El trmino discurso generalmente aparece asociado al uso del lenguaje22, sin embargo, qu pasa cuando el discurso no se presenta ni de forma escrita ni de forma hablada? Seguiremos llamndolo discurso? Esto tambin tiene que ver con el concepto de texto (que abordar en el prximo punto) que, por otro lado, ambos trminos sufren de ser confundidos entre uno y otro. Foucault propone que es necesario dejar de tratar

los discursos como conjuntos de signos (de elementos significantes que envan a contenidos o a representaciones), sino como prcticas que forman sistemticamente los objetos de que se habla. Es indudable que los discursos estn formados por signos; pero lo que hacen es ms que utilizar esos signos para indicar cosas. Es ese ms lo que los vuelve irreductibles a la lengua y a la palabra.23

Los discursos son los que forman un texto, no una simple mezcla de objetos y discursos sin ningn orden; hay jerarqua de discursos en el texto. El discurso efecta relaciones de los diferentes elementos que lo conforman. El discurso llama otros discursos anteriores a l, por lo tanto no es inamovible ni cerrado (en cuanto a que no puede mezclarse con otro tipo de discursos). Hay anonimato en el discurso: muchos discursos confluyen en l 24. El usuario del discurso reacomoda, toma de aqu y all objetos que conformarn su discurso, el cual
mantiene la idea de tejido, es decir: relaciones jerarquizadas.25

22 23

Ver Teun A. Van Dijk (comp.), El discurso como estructura y proceso, Barcelona, Gedisa, 2003. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1999, 19 edicin, p. 81. 24 Ibd., pp. 82-102. 25 Fernando-Carlos Vevia Romero, Gnesis y evolucin del concepto de discurso, en VII Coloquio de Literatura. Anlisis de los diferentes tipos de discurso en el Siglo XX , Morelia, U.M.S.N.H., 2002, p. 20.

19

Foucault, al hacer referencia a objetos del discurso, colabora con la delimitacin de tema. Generalmente decimos, por ejemplo, que el tema de un libro de matemticas es la matemtica, sin embargo, la matemtica no es abordada en dicho libro en su totalidad, lo que sucede es que el objeto general es la matemtica, y los objetos particulares pueden ser la geometra analtica, el clculo diferencial, etc. Aun as, los objetos particulares no sern abordados de manera completa, solamente algunos aspectos. Pensemos en un libro cuyo objeto sea la geometra analtica, ser imposible que haga una historia exhaustiva de su objeto desde sus inicios hasta la actualidad, pasando por todos los que han dicho algo al respecto. Debemos vislumbrar que el discurso se conforma, adems de otras cosas, de ideas e ideologas.

El discurso es el lugar de construccin de su sujeto. A travs del discurso el sujeto construye su mundo como objeto y se construye a s mismo. 26

1.1.6. Texto

Como ya dije en 1.1.5., el texto est formado por una red de discursos; la diferencia estriba en que aqul es un hecho palpable, es decir, los discursos se materializan cuando son reunidos para conformar un texto. Por lo tanto, habr una reordenacin de las

relaciones jerrquicas discursivas, que ahora sern textuales. La caracterstica de entramado o red de produccin semisica que se observa en el discurso, no se pierde en el texto. Lo anterior se da por el carcter estructural de ambos elementos. El texto es una unidad comunicacional delimitada en s misma y por s misma, es un sistema de sistemas de significacin, el cual contiene por lo menos dos subcdigos. Puede darse el caso que el discurso coincida en magnitud con el texto. Lo que es importante volver a marcar es que el texto no debe ser confundido con una obra literaria.

26

Jorge Lozano et al., Anlisis del discurso. Hacia una semitica de la interaccin textual , Madrid, Ctedra, p. 38.

20

Al hacer una mezcla de opiniones de Foucault y de Borges, el texto es tambin un dilogo entre los signos comprendidos en ese mismo texto y con otros textos pasados y futuros. Es un constante dilogo entre textos, una fuente de informacin que no permite la inamovilidad.

1.1.7. Sintagma fijo

Un sintagma fijo puede ser una frase o una oracin coloquiales cuyo uso generalizado y por amplios espacios de tiempo, hace que no sufra variaciones de manera significativa. De esta forma, convocan a un espacio semntico determinado; el ejemplo ms sencillo de un sintagma fijo es un dicho. Su reproduccin es caracterstica en diferentes grupos sociales donde puede presentar algunas transformaciones, para hacer alusin a un conjunto de situaciones enmarcadas por el discurso que emite ese mismo dicho.

Transformadas o no, estas diferentes expresiones pueden, en un mismo texto, no slo constituir un conjunto coherente, sino tambin proceder de un mismo origen, pertenecer a un mismo tipo de discurso, describir un mismo campo ideolgico. Estos conjuntos marcan el texto de ciento modo remiten a unas intertextualidades.27

Al analizar estas estructuras, es posible dar cuenta de las estructuras del orden social que se hallan insertas en ella y en el discurso que las acompaa y engloba; por esta razn, son partes significativas del texto.

1.1.8. Deconstruccin

Cuando un discurso sufre alteraciones para poder ser insertado en un texto (u otro discurso), entonces, aqul sufre una deconstruccin. De cualquier manera, la utilizacin de cualquier discurso especfico sufrir de alteraciones, ya sea mnimas o no. La circunstancia o el contexto nuevos ya significan en s una deconstruccin. Si esta ocurre en un sintagma fijo, recibir el nombre de contaminacin semntica (siguiendo a Edmond Cros).

27

Edmond Cros, Literatura, ideologa y sociedad, Madrid, Gredos, 1986, p. 189.

21

En ambos casos se da una mezcla de significacin, de discursos, por el cruce de dos campos semnticos diferentes.

1.1.9. Intertextualidad

Varios autores dan su propia definicin de intertextualidad. En este caso, seguir de nueva cuenta a Cros. Para l, es un conjunto de materiales preconstruidos que se hacen presentes en una obra como mitos, tpicos, sintagmas fijos, tipos textuales e intertextos; pero no los discursos que perteneceran al campo de la interdiscursividad. Por mi parte, no har distincin alguna entre intertextualidad e interdiscursividad. Entonces, el discurso o texto (o parte de ambos) que se inserta en el texto receptor, es el intertexto.

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1.2. Propuesta metodolgica

Mi propuesta de anlisis comprende, por el momento, un par de trabajos semiticos, mismos que he colocado como parte de un mtodo de cuatro pasos. Es el germen que dar forma a un proyecto mayor y posterior. Esta segunda parte del primer apartado lo concibo como un prembulo para otro inmediatamente posterior correspondiente a la prctica. Aqu dejar sentadas las bases tericas en las que me apoyo y explicar el porqu de la seleccin de las mismas.

El primer paso es la lectura del texto y la localizacin de la distribucin de los elementos del mismo. Como puede entenderse, este escaln corresponde solamente al mbito formal, donde ser necesario, hasta lo posible, prescindir de la interpretacin. Sera un nivel sintctico: la base del anlisis, el conjunto de elementos sobre los cuales trabajar. Antes que nada, debo partir de la concepcin, por dems conocida, de que todo en un texto significa, todo. Por otro lado, y a reserva de parecer demasiado obvio o elemental, me parece pertinente mencionar que no es posible empezar la lectura de ningn texto si no ha sido delimitado; es decir, hay un paso previo que nos ayudar a tener claros los lmites formales de lo que hemos considerado como nuestro objeto de estudio. Si seguimos la definicin que he dado en 1.1.6., atenderemos a la materializacin de un conjunto de discursos, es decir, ver el texto como una unidad comunicacional delimitada en s misma y por s misma que contiene, por lo menos, dos subcdigos. Sin embargo, algunos textos pueden ir acompaados de otros elementos que pueden plantear un problema para su integracin o exclusin.

Pero el texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompaamiento de un cierto nmero de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un ttulo, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero tambin en su sentido ms fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el

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mundo [...] Este acompaamiento, de amplitud y de conducta variables, constituye lo que he bautizado, conforme al sentido a veces ambiguo de este prefijo francs, el paratexto de la obra...28

Ese prefijo para- designa proximidad, sita una cosa a la vez de un lado y del otro de una frontera.
Ms que de un lmite o de una frontera cerrada, se trata aqu de un umbral o segn Borges a propsito de un prefacio, de un vestbulo, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. Zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin un lmite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto), lmite, o como deca Philppe Lejeune, frange du texte imprim qui, en realit, commande toute la lecture [franja de texto impreso que, en realidad, comanda toda la lectura].29

Aunque Genette y Lejeune se refieren exclusivamente al mbito literario, sus conceptos bien pueden aplicarse a la idea que he mostrado de texto. Es preciso marcar que, despus de haber terminado el anlisis de nuestro texto, el paratexto podr servirnos como auxiliar para ampliar nuestras investigaciones. La delimitacin del texto a estudiar bien puede incorporarse a la metodologa que voy marcando. De regreso a la lectura y la localizacin de los elementos, vuelvo a marcar que es recomendable hacer esa lectura lo ms alejada de cualquier interpretacin posible. Deberemos pensar en ms que seguir de manera ordenada una serie de signos lingsticos ya que no trabajar con textos exclusivamente literarios, s en la descripcin, delimitacin y localizacin de un conjunto de signos de toda ndole que aparecen en una unidad significativa, a la que hemos seleccionado como objeto de estudio. Un elemento puede ir desde un signo hasta un conjunto de signos unitario. Lectura y localizacin de elementos es un proceso que se realiza de manera conjunta. Entonces, esto empieza por determinar las caractersticas formales del texto: la divisin en planos o espacios; la descripcin de los iconos y su posicin dentro del texto y con referencia a las dems figuras; la determinacin de la importancia de las lneas, colores y trazos; la descripcin de

28 29

Grard Genette, Umbrales, Mxico, Siglo XXI, 2001, p. 7. Ibd., pp. 7-8.

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las reas cromticas y de las actitudes de los iconos; etc. Sera algo as como relatar la historia contenida en la obra. En lo referente a eso de prescindir de la interpretacin, es una mera utopa: no podemos deshacernos de manera completa de la interpretacin: tenemos un pensamiento predeterminado y, al analizar, perseguimos un fin; por lo que procedemos a manipular la informacin que poseemos y la que se nos presenta como nueva.

El segundo paso es la aplicacin de uno de los trabajos semiticos de los que hice alusin al principio de este apartado: el Modelo Semntico Reformulado (MSR) de Umberto Eco. Sabemos que un signo tiende a explotar en significado, dando como resultado una especie de reaccin en cadena; el MSR permite controlar esa explosin y discriminar los mltiples recorridos de lectura obtenidos al analizar el signo en cuestin. En las propias palabras de Eco, tenemos que:

El Modelo Semntico Reformulado pretende insertar en la representacin semntica todas las connotaciones codificadas que dependen de las denotaciones correspondientes junto con las SELECCIONES CONTEXTUALES y CIRCUNSTANCIALES. Dichas selecciones distinguen los recorridos de lectura del semema como enciclopedia, y determinan la asignacin de muchas denotaciones y connotaciones. 30

Me parece bastante acertada la delimitacin que hace Eco con el verbo pretender, pues, como ya dije, no podemos tener acceso al Significado de manera inmediata y total, solamente al sentido por medio de los diferentes recorridos de lectura que activan el paquete cultural o el sujeto transindividual (segn Edmond Cros) de cada persona. La suma de todos los recorridos de lectura es lo que conforma el significado.

El tercer paso corresponde a la aplicacin del segundo trabajo semitico mencionado. En este caso es la ampliacin que hizo Roland Barthes del trmino funcin, introducido por Vladimir Propp. Una funcin, segn el mismo Propp, es lo que se entiende por

30

Umberto Eco, op. cit., p. 169.

25

la accin de un personaje, definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo de un relato.31

Por su parte, Barthes establece una clasificacin y propone varias funciones: las que nombra de manera general distribucionales como las funciones cardinales (o ncleos), colocadas en una sancin sintagmtica e implican los relata metonmicos; y los indicios o catlisis, colocados en una sancin paradigmtica e implican los relata metafricos.32

Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas. [...] el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de all el nombre de <<funciones>> que inmediatamente se les ha dado a estas primeras unidades.33

Por lo que a m respecta, es obvio que adaptar esta concepcin a un texto pictrico.

Ambas propuestas (la de Eco y la de Barthes respectivamente) que utilizo combinan los niveles sintagmtico y paradigmtico, y las veo como articuladores discursivos, herramientas que me permiten ir de un nivel inferior a otro superior, trayecto por el cual, voy enganchando informacin que no aparece de manera evidente en el texto fuente.

El cuarto y ltimo paso sera uno de los ms amplios y ms interesantes; pues es aqu donde los signos pueden ser articulados a espacios paradigmticos como: sintagmas fijos, deconstrucciones, contaminaciones semnticas, redundancias, sntomas, retrica (alegoras, metforas, metonimias, etc.), tpicos, mitos, etc. Es preciso, por otro lado, no olvidar el gnero y corriente artstica a los que pertenece el texto, pues funcionan como un sistema

31 32

Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Mxico, Colofn, 7 edicin, p. 30. Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos en Anlisis estructural del relato, Mxico, Ediciones Coyoacn, 2001, 5 edicin, pp. 12-15. 33 Ibd., p. 12.

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modelizante: un sistema que coerciona el funcionamiento semntico. A todo esto denomino como microsemiticas. Este paso funciona como un espacio que consolida lo encontrado anteriormente, sobre todo si algunos signos se resisten a compartirnos toda su carga semntica. Aqu tratar de unir toda la informacin posible aportada en los anteriores. Es el ltimo nivel, el netamente paradigmtico junto con el discursivo que, por otro lado, puede remitirnos a prcticas sociales de la poca de produccin del texto en cuestin y a algunos intertextos. Esto es, adems, con la intencin de que toda la informacin hasta entonces reunida no sea un cmulo de terminales inconexas, fro y rido; sino un espacio de conjunciones. Esquemticamente, los cuatro pasos aparecern as:

1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos. 2. Aplicacin del MSR. 3. Determinacin de las funciones. 4. Microsemiticas y conjunciones.

Como puede verse, el mtodo no es ms que el paso de un nivel superficial a uno profundo, con el fin de explorar parte del funcionamiento textual, pasar por varias instancias, lo que constituye una parte del propsito de este trabajo. De ah la seleccin y disposicin en el mtodo de los pasos. Es decir, el MSR y las funciones permiten determinar y seleccionar mltiples articulaciones discursivas. Las microsemiticas permiten una expansin del significado, una vez que ste ha sido

delimitado por las dos anteriores instancias. Hay aqu una teora que sirve de gua: la sociocrtica de Edmond Cros, la cual

no concibe el texto como mero reflejo de la realidad, sino que refiere a sta mediante un sistema complejo de mediaciones que se presentan en el texto y la realidad histrico-social; las mediaciones se producen al materializarse la ideologa en prcticas sociales: polticas, educativas, morales, entre otras. Cada una de stas prcticas implica un discurso que influye en la estructura al interior de los

27

textos, creando un conflicto entre ellas hasta que unas prcticas subordinan a otras, o bien se reconcilian.34

Ningn texto puede abstraerse de las coerciones (histricas y sociales) de su tiempo. Cada individuo posee lo que se ha dado en llamar paquete o bagaje cultural donde se mezclan un sinnmero de discursos, algunos de los cuales conforman su ideologa. Ese paquete cultural se va integrando paulatinamente, con el pasar del tiempo. Cuando el individuo emite alguna informacin, lo har de manera no-consciente. Esta situacin del no- consciente no es un espacio mental estudiado por el psicoanlisis, sino es una instancia social y cultural. Si entendemos que

la cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideologa, la cultura no posee existencia ideal, slo existe a travs de sus manifestaciones concretas, es decir: 1. 2. 3. el lenguaje y las diversas prcticas discursivas; un conjunto de instituciones y prcticas sociales; su particular manera de reproducirse en los sujetos, conservando, sin embargo, idnticas formas en cada cultura. El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel individual, ningn tipo de accin. En efecto, la cultura es un bien simblico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente. 35

Al resumir, tenemos que el individuo no crea nada nuevo, simplemente reorganiza los signos aprendidos que forman parte de su cultura. Lo que es necesario investigar es toda la serie de discursos que emite al producir obras u objetos, prcticas o manifestaciones, individual o colectivamente. Es en ese no-consciente donde se guarda la serie de discursos de cada individuo, sin que por ello exista una gran diferencia con otro individuo de su misma cultura, son simples diferencias de grado.

Por lo tanto, en el individuo coinciden dos tipos diferentes de entes: el sujeto individual y el sujeto transindividual o colectivo.
34

Blanca Crdenas Fernndez, Los cuentos en lengua porh: un punto de vista sociocrtico , Morelia, U.M.S.N.H. y CRILAUP, 2003, p.121. 35 Edmond Cros, El sujeto cultural: Sociocrtica y psicoanlisis, Montpellier, CERS, 2002, p. 11.

28

Con la aparicin del hombre precisa Goldman, es decir, de un ser dotado de lenguaje, aparece la vida social y la divisin del trabajo. A partir de este momento, es preciso distinguir los comportamientos con sujeto individual (libido) de los comportamientos con sujeto transindividual (o colectivo, plural). Cuando Juan y Pedro levantan un objeto pesado no ni dos acciones ni dos conciencias autnomas por las que el compaero haga respectivamente las veces de objeto, sino una sola accin cuyo sujeto es Juan y Pedro, y la conciencia de cada una de estas dos personas slo es comprensible con la relacin a este sujeto transindividual. 36

El lenguaje, la lengua materna, que cada individuo posee le llega de manera noconsciente, el cual se va enriqueciendo conforme este ser se integra paulatinamente a diferentes crculos o estratos sociales durante toda su vida.

constituido [el no-consciente] por las estructuras intelectuales, afectivas, imaginadas y prcticas, de las conciencias individuales. El no-consciente es una creacin de los sujetos transindividuales y tiene, en el plano psquico, una entidad anloga a las estructuras nerviosas o musculares en el plano fisiolgico. Es distinto del subconsciente freudiano en la medida en que no es rechazado y no necesita vencer ninguna resistencia para hacerse consciente, sino que le basta con que un anlisis cientfico lo ponga de manifiesto.37

De esta manera, tambin es posible concebir la existencia de un objeto cultural llamado obra de arte, y as mismo concibo las obras que estudiar en este trabajo; tomando en cuenta que no voy a emitir ningn tipo de ley, puesto que cada obra puede ser abordada de diferentes maneras, adems de no ser la misma al pasar el tiempo. Esto es un estudio sincrnico desde mi perspectiva proveda por mi momento histrico, entre otros elementos coercitivos de mi no-consciente o sujeto colectivo; en resumidas cuentas, de mi paquete cultural.

36

Lucien Goldman, Structuralisme gntique et cration littrarie, citado por Edmond Cros en Literatura, ideologa y sociedad, p.20. 37 Ibd., pp. 20-21.

29

CAPTULO 2: ANLISIS SEMITICO DE TRES TEXTOS PICTRICOS

30

Figura1. Mural Los elementos y el hombre.

31

2.1. Mural Los elementos y el hombre

El presente texto pertenece a un conjunto pictrico de gran magnitud denominado Canto a la tierra, localizado en la Escuela Nacional de Agricultura, Chapingo, en una capilla acondicionada ahora como la Sala de Conferencias del recinto universitario. Con respecto al ttulo, varios autores no se ponen de acuerdo (como puede apreciarse en la introduccin a este trabajo) por mi parte (y por cierta conveniencia) prefiero tomar el de Los elementos y el hombre. La tcnica utilizada en su realizacin fue la del fresco. (De ahora en adelante, recomiendo consultar la figura1 referente al mural con el fin de seguir las descripciones y anlisis; y as, de manera correspondiente, en los prximos apartados dedicados al estudio del resto de textos escogidos.) Por aparecer en el muro frontal de la capilla, exactamente detrs de lo que fuera el altar ahora espacio dedicado para el estrado de la mencionada sala, y por ser el de mayor tamao, destaca por encima de los dems murales. Nuestro objeto de estudio es una unidad con lmites bien definidos, pues posee informacin tal que no es necesario conectarla al resto del conjunto para su estudio. Contiene un mensaje y una forma que lo diferencian del resto. No es necesario conectarla (me refiero otra vez a la informacin), sin embargo, obviamente, contiene algunos discursos que comparte con todas las pinturas del recinto. En el caso que me ocupa, existen fronteras visuales y arquitectnicas que nos auxilian en la seleccin del espacio-texto. Ms adelante veremos la importancia que guarda el mural con su entorno.

Vuelvo a enumerar los pasos metodolgicos que emplear en el anlisis de los tres objetos que he escogido.

1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos. 2. Aplicacin del MSR. 3. Determinacin de las funciones. 4. Microsemiticas y conjunciones.

32

2.1.1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos.

El mural contiene una forma mixta: es la unin de un rectngulo y de un semicrculo (ver figura 2). Esta demarcacin de los lmites es lo que lo hace que pueda ser visto como una unidad independiente. Mide 6.92 metros de altura y 5.98 de ancho. Referente a la materia icnica, sta se presenta dentro del texto repartida en dos planos: el principal, en el que aparecen un hombre de pie (al que llamaremos hombre 1), de complexin fuerte y con las piernas ligeramente abiertas formando un ngulo, con una manzana en la mano izquierda y la otra extendida hacia su espacio frontal, lo que sera en direccin contraria al observador; un nio hincado, a la izquierda de ese hombre 1, que al juntar unos cables producen una chispa; y una mujer de trenzas en el extremo derecho del mural, recostada (la llamaremos mujer 3) y de lneas toscas sin mucha definicin, sobre un montculo de frutas tropicales contenido por una canasta y una rama de un manzano, con un par de frutos, a la izquierda de la canasta. Todos los anteriores iconos de espaldas, desnudos, mirando hacia su plano frontal y sobre una slida plataforma echada hacia la derecha del mural y en la parte inferior del mismo. Mujer y nio, por otro lado, estn delimitados por un espacio de terreno o faldas de un monte, el mismo que est sustentado por la mencionada plataforma. Finalmente, con respecto a las tonalidades de la piel, la del hombre 1, donde predominan los rosa sobre los cafs, es ms clara que la de los otros dos iconos, pues la de estos ltimos es caf obscuro. El plano secundario, que es de mayor magnitud, contiene una mujer gruesa (la llamaremos mujer 1), de mayor tamao que los dems iconos del texto, la cual yace sobre la cima de un monte. Tiene el antebrazo y la mano izquierdos en posicin vertical, de tal manera que parte longitudinalmente en dos el mural. En la mano derecha tiene una planta pequea de la que es difcil determinar su clase (tal vez de maz). Sus pies, extendidos hacia su izquierda, forman parte del monte. Tiene el vientre ligeramente abultado, el pelo se divide en dos mechones que se extienden sobre ambos lados de su pecho. De ojos claros, tez morena y curvas voluptuosas. El monte sobre el que se recuesta reproduce, mediante un hueco, la forma de su cuerpo. En sentido opuesto al de las manecillas del reloj, hay otra mujer (mujer 2) de perfil hacia la derecha del observador sentada en una piedra, y cuya

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melena reproduce la cada de la cascada que aparece a su espalda. Tiene un movimiento de los brazos tal que el derecho le cubre gran parte del rostro, el izquierdo, en ngulo, junto con el otro, forman un arco hacia la derecha, de nueva cuenta tomo como referencia al observador. Sus piernas estn ligeramente encogidas y los pies se apoyan en una piedra, de la cual solamente vemos una parte, pues el agua del ro que form la cascada cubre su parte inferior. El torso de esta mujer se aprecia, pues mantiene una posicin erguida y en tres cuartos. Debajo de sus piernas se ve la cada del agua de la cascada. Su piel es ms clara y sus lneas ms delicadas que la de cualquier icono, sin embargo conserva cierta voluptuosidad. El siguiente elemento es un hombre (hombre 2) que emerge de un volcn y que extiende una especie de antorcha con doble flama hacia el hombre 1, con quien tambin mantiene contacto visual. Su pelo est dividido en pequeos racimos que se yerguen, son de color rojo y su piel mantiene matices del mismo color que se difuminan hasta hacerse rosa claro. Estos tres elementos, que tambin aparecen desnudos, circundan una serie de componentes tecnolgicos y de porciones de tierra: una tubera que sale del monte de la mujer 1 y unos controles al costado izquierdo de la mujer 2; un molino de viento, cuyas aspas giran, casi frente al hombre 1; una dnamo, detrs del hombre 2. Estos cuatro ltimos artefactos son soportados por una plataforma de colores grises y blancos. Por ltimo, detrs de los componentes tcnicos, dos porciones de tierra divididos por el eje vertical que forma el molino de viento: el de la izquierda posee plantas jvenes (al parecer de maguey o de maz), el de la derecha est listo para recibir la semilla, pues se aprecia un conjunto de surcos. Un rbol, detrs de esta ltima porcin de terreno, aparece con el follaje mecido por el aire. Todo esto a las faldas del monte de la mujer 1. Muy cerca del punto mximo del medio crculo, aparece la cabeza de un nio mofletudo que lanza una rfaga de viento a la cima del monte donde yace la mujer 1. A la derecha de la cabeza del nio hay cuatro palomas blancas con las alas extendidas que surcan un cielo azul. Los elementos de este segundo plano, a excepcin de la mujer 1, aparecen frente a los elementos del primer plano, en especial al hombre 1. Aquella mujer, que emerge o forma parte del monte, mira hacia el espectador.

34

Cabe sealar una serie de cosas ms. Si trazramos una lnea axial que partiera del brazo izquierdo de este ltimo icono, dividira en dos partes iguales al hombre. Entre primero y segundo planos hay un abismo, el cual constituira los lmites del cauce del ro formado por la cascada. Mujer 1, hombre 2 y mujer 2 forman un tringulo de tal manera que estos dos ltimos iconos aparecen a la misma altura.

Figura 2.

Hasta aqu se ha completado el nivel sintctico.

35

2.1.2. Aplicacin del MSR. Empezar con los elementos del segundo plano; el primer signo icnico que tomar es la mujer de gran tamao, nombrada mujer 1, designacin que nos remite a su imagen, la cual ser su semema. Quiero aclarar que para los dems iconos se aplicar el mismo tenor: la imagen de cada uno de los signos corresponder a su semema. El recorrido dentro del segundo mural lo har conforme al opuesto de las manecillas del reloj. La nomenclatura usada se define as: d, denotacin; cont, contexto; circ, circunstancia; c, connotacin; cada elemento anterior estar acompaado por su respectivo subndice. Entonces, el primer esquema ser de la siguiente manera: conta oposicin por tamao circ1 mticoreligiosa /figura de mujer 1/ d1 <<mujer desnuda>> d2 <<recostada con el brazo levantado>> d3 grande contb agrario d4 Madre-Tierra c1 fertilidad, c2 abundancia, c3 refugio c4 maternidad c5 pasividad, c6 alimentadora, c7 origen primero. c7 contenedocontc hegemnico ra, c8 totalidad, c9 eje. circ2 cientfica contd geolgico

d4 litosfera, d5 corteza

c10 contenedora de elementos. cir3 nacionalista circ4paleoltico c11 madre patria. conte antropolgico

c12 Venus, c13 voluptuosidad, c14 sensualidad.

36

El siguiente icono es el hombre que sale del volcn cuyo esquema es el siguiente: /figura de hombre 2/ d1 <<hombre que sale de un volcn>> circ1 mticoreligiosa conta naturaleza (cultura grecolatina) d2 Hefesto, d3 Vulcano

c1 fuego, c2 trabajo, c3 activo, c4 guardin. Algunos esquemas de otras figuras sern:

/figura de mujer 2/

d1 <<mujer desnuda sentada>> d2 <<de piel clara>>

circ1 simblica

conta

c1 pureza, c2 maternidad, c3 pasividad, c4 fertilidad /figura de cabeza de nio/ d1 <<cabeza de nio que lanza aire>> circ1 mticoreligiosa (cultura grecolatina) conta naturaleza

d2 Cfiro, d3 c1 viento benvolo, c2 anunciador de la primavera, c3 movimiento. /figura del conjunto de palomas/

d1 <<palomas blancas volando>>

circ1 catlica

conta bblico

c1 paz. circ2 poltica contb social

c2 paz. circ3 natural circ4 simblica c3 vuelo. c4 libertad. 37

Creo que ya no es necesario hacer todo el despliegue esquemtico de las figuras restantes; solamente har el recorrido de lectura que conviene al anlisis. La figura del hombre 1 denota en primera instancia la figura del padre de familia; bajo un contexto de posicin dentro del mural denota ser el eje, tanto familiar como por estar bajo la lnea axial que forma la mano de la mujer 1; connota trabajo por su posicin como dentro de una circunstancia social. La figura del nio hincado denota, en una circunstancia familiar, hijo; dentro de la posicin en el mural, connota <<protegido>>, dependencia, <<pequeo>>. La mujer 3, bajo la misma circunstancia familiar denota ser (la) madre; connota, en cuanto a su posicin: pasividad, <<observadora>>, maternidad, fertilidad, esto ltimo, sobre todo, por su por su contacto con las frutas. Todo el conjunto de estos tres elementos denota ser una familia nuclear y, por sus rasgos, de origen mexicano (ver el apartado Conjunciones). La plataforma donde se encuentran connota firmeza y estabilidad. Finalmente, los elementos tecnolgicos y las porciones de tierra connotan trabajo, transformacin y aprovechamiento de los elementos naturales; por su inmediatez, disponibilidad y modernidad.

Despus de este recorrido semntico, es necesario organizar esta informacin obtenida, privilegiar ciertas marcas con base en otro sistema articulador y, as, poco a poco, ir a otros niveles de sentido y filtrar los resultados.

2.1.3. Determinacin de las funciones.

De regreso al mural, empezar a asignar las funciones de cada icono.

Mujer 1, la Tierra. Observamos que ofrece un producto agrario con su mano derecha: la pequea planta, posiblemente de maz. Debido a sus connotaciones asociada a su denotacin de Madre-Tierra, llego a la conclusin de que existe una funcin pasiva de ofrecimiento, es decir, se ofrece, sta es su funcin principal.

La mujer 2. Con base en la posicin de sus brazos, entrevemos una funcin de entregarse, adems por las connotaciones encontradas.

38

El hombre 2, el Fuego. Connota trabajo y actividad; como entrega fuego y no se entrega, por ser un icono masculino, no es pasivo, por tanto, su funcin es de ofrecer solamente.

La cabeza de nio, el Cfiro. Lanza una rfaga de viento, es activo; su funcin es la de ofrecer. El hombre 1, el padre de familia. Est en una actitud frontal hacia los elementos y est prximo a recibir el fuego de Hefesto, as es que sa es su funcin principal e inmediata: recibir.

El hijo. Es activo y su funcin es ldica; ha recibido la energa, la tecnologa, y las hace evidentes al juntar los cables. Recibe los beneficios indirectos de la naturaleza por medio del trabajo del padre. Esta funcin de recibir es secundaria o indicial.

La madre. Pasiva, con las mismas connotaciones que la Madre tierra, se limita a observar. Recibir de la naturaleza por medio del esposo: funcin secundaria e indicial. Sin embargo, todo el conjunto familiar, por su posicin en el mural, est en actitud de recibir.

El conjunto de elementos tecnolgicos y las porciones de tierra. Convocan a la funcin representativa de la transformacin de los elementos. Contienen, as, funciones catlisis de transformacin y de aprovechamiento por medio del trabajo del hombre.

De manera deliberada, he dejado para el siguiente paso el anlisis del conjunto de palomas, que conservan un carcter ms bien retrico; por lo que preciso de ms elementos para determinar su funcin y dems caractersticas.

2.1.4. Microsemiticas y conjunciones.

Lleg el momento de interrelacionar toda la informacin obtenida en los pasos anteriores. Aqu echar mano de todos los recursos que tengo a disposicin, a fin de dar un marco lo ms amplio posible del significado del mural.

39

Primero abordar un signo que se da en todos los iconos humanos analizados: la desnudez. Como se ver, este elemento nos llevar a varios anlisis ms. La desnudez es una situacin que nos marca dos caminos.

De hecho, el simbolismo de lo desnudo se desarrolla en dos direcciones: la de la pureza fsica, moral, intelectual y espiritual, y la de la vanidad lasciva, provocante, que desarma al espritu en beneficio de la materia y de los sentidos.38

No puedo negar la sensualidad y voluptuosidad de las lneas tanto masculinas como femeninas que aparecen en el mural, sobre todo en la mujer 2. Sin embargo, esas caractersticas aluden ms a connotaciones de fertilidad, fecundidad y abundancia en las mujeres y de fuerza y masculinidad en los hombres. Pero si retomo las funciones encontradas en 4.1.3., veo que en el segundo plano predomina la de ofrecer(se) el pronombre reflexivo se est asociado a los elementos femeninos; en el primero, la de recibir. Los cuatro elementos naturales (se) ofrecen en plenitud, amplia y generosamente. As mismo, la familia los recibe.

En la ptica tradicional, la desnudez del cuerpo es una suerte de retorno al estado primordial, a la perspectiva central...39

El agua es el Agua, el fuego es el Fuego, la tierra es la Tierra, y as para los dems iconos humanos. Puros, primigenios, primarios. No podemos baarnos sino al estar desnudos. El bao, accin de limpieza corporal, es una tradicin antigua que se asocia tambin con la limpieza del alma: el cuerpo pleno en contacto con el cosmos se purifica completamente. El agua tiene el poder de limpiar pecados. Los sacerdotes hebreos e hindes penetran en aguas que los harn plenos; los musulmanes no pueden prescindir del lavado de manos; las aguas del bautismo limpian el pecado original en los cristianos, y el agua bendita los protege del mal y purifica al poseso; en fin, muchas culturas ven en este elemento poderes asociados con la pureza. Pero no todas las aguas son benignas.
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Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, Barcelona, Herder, 1998, 6 edicin, p. 411. 39 Ibd., p. 412.

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Desde un punto de vista cosmognico el agua corresponde a dos complejos simblicos antitticos, que no hay que confundir: el agua descendiente y celeste, la lluvia, es una semilla urnica que viene a fecundar la tierra; masculina pues, y asociada al fuego del cielo. Por otra parte el agua primera, el agua que nace de la tierra y del alba blanca, es femenina: la tierra est aqu asociada a la luna como smbolo de fecundidad consumada, tierra preada, de la que sale el agua pura que, iniciada la fecundacin, la germinacin tenga lugar.40

El agua dulce de los ros y de los lagos es pura y femenina, el agua salada es impura, pero violenta, es masculina. El agua de una cascada nos habla de dinamismo. No perder de vista esta ltima connotacin para anexarla a los discursos de transformacin y trabajo posteriores. La mujer 2 presenta varios elementos tanto propios como de su entorno que me han permitido verla como una alegora del agua. Sin embargo, no existe un icono altamente codificado que represente al agua; una mujer desnuda de piel clara no nos remite directamente a ese elemento, entonces, las redundancias de la cascada, de la forma de la melena de la mujer, el color de su piel, articulan varios discursos e imgenes plsticas que evitan, en lo posible, desviaciones al momento de la interpretacin o del intercambio comunicativo. Pero cul es el objeto de las redundancias mencionadas? Bueno, pues esta repeticin de informacin no comunica nada nuevo, pero s permite resaltar la informacin41 para reducir la ambigedad; de esta manera el mensaje discrimina otros recorridos de lectura. Existe un detalle mnimo en esta figura que puede pasar desapercibido en esta figura femenina tal que refuerza su determinacin. Tiene el pie derecho apoyado una roca de la que solamente puede apreciarse la parte superior, pues el flujo del agua del ro, formado a raz de la cada de la cascada, la recorta de una manera que parece, unida a la extremidad inferior de la mujer, la aleta caudal (o cola), en este caso, de una sirena; ser mitolgico de la cultura griega asociado al agua del mar. En el mural, la imagen de este ser sufre un cambio, pues aparece en aguas dulces. Apoyado en la teora del interpretante es que llego a la explicacin de aquella conclusin, surgida de un detalle, al parecer insignificante.
40 41

Ibd., pp. 57-58. Umberto Eco, La estructura ausente. Introduccin a la semitica , Barcelona, Lumen, 1999, 5 edicin, p. 166.

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para establecer el significado de un significante es necesario nombrar el primer significante que puede ser interpretado por otro significante y as sucesivamente. Tenemos, as, un proceso de SEMIOSIS ILIMITADA. Por paradjica que pueda parecer la solucin, la semiosis ilimitada es la nica garanta de un sistema semitico capaz de explicarse a s mismo en sus propios trminos. La suma de los diferentes lenguajes sera un sistema autoexplicativo, o bien, un sistema que explique mediante sistemas sucesivos de convenciones que aclaren el uno a otro. 42

Cada uno de esos significantes ser un interpretante. La extensin de esa semiosis tan amplia estar determinada por el paquete cultural del receptor del signo. Adems, por otro lado, esa cadena de interpretantes pueden provenir de diferentes cdigos.

Ahora paso a la figura de la gran mujer (mujer 1) es otra alegora y al mismo tiempo una metfora, tanto de la tierra como del suelo patrio; la primera connotacin conlleva un mito que se extiende hasta las primeras manifestaciones humanas. La mujer emerge o forma parte de un monte, sus pies no estn definidos, pues salen de ese espacio; el color de la piel; el hueco que la rodea; sus lneas exageradas; su vientre ligeramente abultado como el de un embrazo temprano. Puedo, bajo este rumbo inequvoco, nombrarla Madre-Tierra. La mujer 3, la madre de la familia tambin presenta la misma posicin aunque con lneas ms gruesas. Las dos mujeres comparten pues esa simbologa ancestral. Quiero hacer un breve recorrido por ese mito, el cual nos remite hasta el perodo del Paleoltico. La llamada Venus de Willendorf, (ver figura 3), fue hecha hace 25,000 o 30,000 aos antes de nuestra Era; estatuilla femenina tallada en piedra caliza, de, aproximadamente, 11 centmetros de altura y de exageradas protuberancias, las cuales nos hablan de las mismas connotaciones encontradas en las figuras de las mujeres 1 y 3. Es una de las primeras manifestaciones humanas donde se ponderan los atributos femeninos y empiezan a crearse las relaciones mticas entre tierra y mujer. Podemos seguir una lnea casi ininterrumpida que pasa por los egipcios, griegos y romanos, por las culturas mesoamericanas, hasta el perodo del Renacimiento. Isis, para los egipcios, era hija de Geb, la tierra. La primera es ms conocida, pues haba enseado a los pueblos el uso del trigo y de la cebada, por lo que se la vio como diosa de la
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Umberto Eco, Tratado de semitica..., op. cit. , p. 114.

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fertilidad y de la maternidad. Esta divinidad pas a los griegos quienes la asociaron con Demter cuyo nombre significa Madre-Tierra

y personificaba la fuerza creadora y reproductora de la tierra. Su atributo especfico, que la distingua de Gea, con la cual se la identific ms tarde, era el de diosa de la tierra cultivada y de los cereales...43

Aunque Gea es an ms antigua, considerada como

<<la del amplio seno, la gigantesca>> [...] madre y nodriza universal [...] la <<gran madre antigua>> a la que todos retornamos, en la primitiva religin griega. 44

Figura 3.

Demter pas a los romanos como Ceres con las mismas caractersticas anteriores. Otra figura asociada con la fertilidad y la reproduccin fue Afrodita (figura 4), quien pas a los romanos como Venus.

43 44

J.C. Escobedo, Enciclopedia de la mitologa, Barcelona, De Vecchi, 2002, p. 75. Ibd., p. 131.

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Una ltima divinidad, de los griegos, con esos atributos fue Tetis; a veces vista como hija de Urano y de Gea, entonces as era una titnida. Asociada a la humedad que invada y nutra todo. De su unin con Ocano nacieron todos los ros. En otro momento, fue vista como hija de Nereo y Dride; por lo que era una nereida. Hermosa divinidad de las profundidades ocenicas. El jarrn romano de la figura 5, llamado vaso Prtland (del siglo I de nuestra Era) reproduce el mito de Tetis y Peleo. En estas dos ilustraciones anteriores, 4 y 5, quiero detenerme un poco, de manera especfica en la suavidad de lneas de ambas figuras femeninas y la posicin de Tetis en el vaso Prtland. Estos son dos ejemplos caractersticos de lo que es un desnudo clsico. La posicin, formas, lneas de aquella ltima fueron retomadas por los pintores del Renacimiento.45 La figura 6 es una obra muy importante realizada por el pintor Tiziano, perteneciente a la poca artstica sealada, titulada Venus de Urbino (1538), donde se puede apreciar gran parte de las caractersticas del desnudo de Tetis del jarrn romano.

Figura 4.
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Al respecto, recomiendo la obra de Peter Burke, El Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1999, donde trata ampliamente las influencias griegas en todas las artes de ese perodo artstico. Por otro lado, el tomo 1 de Arnold Hausser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Debate, 1998, tambin trata el tema en el captulo V.

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Figura 5.

Podemos ver algunos ejemplos similares en tres pintores espaoles: el primero, barroco, Diego de Silva Velzquez (1559-1660) con la pintura La venus del espejo (tal vez de 1645); Francisco de Goya (1746-1828) con La maja desnuda (1798), principalmente; Mariano Fortuny (1838-1874) con la Odalisca (1861) y Desnudo en la playa de Portici (1874).Y una pequea muestra de los impresionistas, Edgar Degas (1834-1917) y su Mujer echada sobre el albornoz (1885). No olvidemos a los postimpresionistas o fauvistas como Henry Matisse con su Desnudo azul (Recuerdo de Bizkra) de 1906, Paul Gauguin y su exotismo tahitiano plasmado en varias obras como en El espritu de los muertos observa de 1882 (figura 7). Un pintor expresionista alemn, Max Pechstein, tiene un desnudo titulado Alborada, de 1911, muy similar que el mencionado de Matisse. De regreso a las divinidades, por el lado de las culturas indgenas mesoamericanas, en el universo de los aztecas, tenemos a una diosa de la agricultura, de las cosechas abundantes: Tonantzin, Nuestra Madrecita, Nuestra Madre Venerada. Esta divinidad es por dems

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singular, pues, ya en la poca de la Colonia, se convirti en la Virgen de Guadalupe. Esta ltima figura maternal en demasa es de gran importancia en la cultura mexicana.

Figura 6. A decir verdad, la Guadalupana es una mezcla de otras dos diosas46: Coatlicue (figura 8), La de la Falda de Serpientes y Coyolxauhqui, La que se Pinta el Rostro con Figuras de Cascabeles. La primera tambin imagen maternal con un significado dual: nacimiento y muerte, fecundidad y voracidad. Madre agresiva de los dioses del Panten azteca; la segunda diosa representaba la luna. Las ruinas del templo de Tonantzin sirvieron para edificar la Baslica de la Virgen, ubicada en el cerro del Tepeyac,

y ahora que est all edificada la Iglesia de Ntra. Seora de Guadalupe tambin la llaman Tonantzin, tomada ocasin de los Predicadores que a nuestra seora la madre de Dios la llaman Tonantzin.47
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Carlos Fuentes, Rodrigo Martnez Baracs, Jos Joaqun Blanco, adems de otros, han publicado sus observaciones en diferentes ensayos y ven esa trada divina como parte de la fundamental de la virgen catlica, pues esta ltima conserva signos evidentes como la constelacin y el color verde del manto, los cuernos selnicos que aparecen a sus pies, los rayos guerreros detrs de ella, etc. 47 Fray Bernardino de Sahn, Historia general (fragmento), en El lector novohispano, Jos Joaqun Blanco (sel.), Mxico, Cal y arena, 1996, p.161.

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Octavio Paz refiere, en El laberinto de la soledad, que el indgena recin conquistado se sinti hurfano, desconectado de su universo divino, desconectado de sus tradiciones y de su lengua, frente a un statu quo ajeno. La imagen de la Guadalupana le ofreci un refugio, un nuevo lazo de contacto hacia lo divino. Es importante ver en este fenmeno la idea de que esta virgen protega a los ms desamparados, a los que vivan en esos tiempos en pecado, a los ltimos, a los ms pequeos (la virgen se dirige a Juan Diego el indgena a quien se le apareci esa divinidad para pedirle se le construyera un templo en su honor como el ms pequeo de todos). Los elementos de bondad, proteccin y maternidad se intensifican en ese icono. La cultura mexicana ha heredado un culto muy especial a la imagen materna que, como se puede ver, tiene un sincretismo bastante evidente.

Siguiendo el curso de la pintura, algunos artistas plsticos mexicanos del siglo XIX se contagiaron de aquel clasicismo insoslayable de que habl lneas arriba. Para no extenderme demasiado, dar solamente un par de ejemplos.

Figura 7.

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Figura 8.

Felipe Gutirrez con La amazona de los Andes y Germn Gedovius con Desnudo (ambas obras sin fecha) contienen esos mismos elementos que he seguido.

A todo esto, hacia dnde quiero ir? De todo este recorrido, incompleto, pero ilustrativo, obtengo un par de datos importantes: la imagen (ideal o figurativa) de la Madre-Tierra es al mismo tiempo un sintagma fijo y un intertexto. Sintagma fijo porque a pesar del tiempo se mantiene casi inalterado, lo otro, por ser un texto, ya que est compuesto por diversos discursos, que se inserta en la pintura en estudio. Pero qu ms plantea ese icono en esta obra? Si se observa de nueva cuenta el primer plano del mural, los rasgos fsicos de los elementos humanos, podemos como ya dije en el paso anterior determinar que la madre y el nio son mexicanos; por lo que nos hablan de una propuesta de identidad. El hombre 1, supuesto padre de la familia, tiene algunas diferencias como lo son el color de la piel, ya que no es tan obscura como la de los dos iconos anteriores. Las trenzas de la mujer son quizs la ms clara evidencia que nos permite verla como un paradigma de la raza mexicana. El nio solamente ostenta el color de la piel para decir de l lo mismo. El cuerpo

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musculoso del hombre y la tonalidad ms clara pueden confundirnos. No tengo otro remedio que sustentar mi hiptesis identitaria comprendida en ambos planos del texto. No pretendo abusar de la generalizacin cuando, por unos simples rasgos fsicos, con cierta autoridad, etiqueto a toda una cultura. Creo que no existe el tipo mexicano, es simplemente una abstraccin. Sin embargo, hay imgenes prototipo dentro de esa misma cultura que nos facilitan el trabajo; pese a esto, no voy a empezar por aqu.

En 1923, un grupo de pintores lanza el Manifiesto del Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores, firmado por David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermn Revueltas, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y Carlos Mrida; est dedicado a

la raza indgena, humillada durante siglos, a los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares; a los obreros y campesinos y los intelectuales, y los intelectuales no pertenecientes a la burguesa.

Sus tesis principales son:

Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultra-intelectual por aristocrtico y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pblica. Proclamamos que toda manifestacin esttica ajena o contradictoria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertida en las ciudades. [...] No slo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestacin ms pequea de la existencia fsica y espiritual de nuestra raza como fuerza tnica brota de l, y lo que es ms, su facultad admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual ms grande y sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas.

Me llama la atencin un par de cosas: la exaltacin hacia lo indgena y la oposicin hacia la clase burguesa. Ambas tratan de erigir una identidad, no slo del grupo responsable del Manifiesto, sino del resto del pueblo mexicano, adems de un nosotros y un ellos tajante.

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Estos juegos de oposicin entre la integracin y la defensa, la integridad del Yo y el No-Yo no son, a nuestro parecer, ms que figuraciones concretas [...] y que definimos como una dialctica de la identificacin y de la alteridad, que es en s misma el producto directo de una ideologa determinada... 48

La Revolucin Mexicana fue vista como una estructura capaz de integrar y de defender a la nacin en una labor ontolgica. Esto lo abordar un poco ms adelante. Empiezo por el lado indgena. En varias oportunidades, los muralistas utilizaron la tcnica del fresco para la realizacin de sus murales, la misma que utilizaron los artistas prehispnicos.

Los artistas de Teotihuacan, como los de casi toda el rea mesoamericana, conocan muy bien cmo trabajar la cal. Aquello que los distingue, sin embargo, es el uso de ciertos minerales como el tezontle, el cuarzo volcnico y las arcillas, los cuales, al ser combinados con cal mejoran la calidad del material de sus pinturas, creando as una manera particular de pintar al fresco. La tcnica al fresco empleada tambin por los antiguos griegos y romanos, por los pintores renacentistas y manieristas italianos, y por algunos muralistas mexicanos en el siglo XX es considerada como el paradigma tcnico en la pintura natural. Una pintura al fresco no contiene ningn tipo de materia orgnica que sirva de aglutinante a los pigmentos. Para que el diseo pueda llevarse a efecto, stos se aplican suspendidos en agua sobre un enlucido de cal que est hmedo. El enlucido es la ltima capa o estrato que se aplica al muro; es el que recibe la pintura y, por lo tanto, le imprime sus cualidades de textura y color.49

Los colores quedan atrapados en esa capa caliza, la humedad escapa y se forma otra capa microcristalina de carbonato de calcio; esto le da al mural una alta resistencia a la luz y al paso del tiempo.

Ahora bien, por el lado de la historia, tenemos que acabada la Revolucin Mexicana exista la urgencia de reconstruir el pas. Reconstruir significaba tanto material como espiritualmente. El movimiento armado haba dejado como consecuencias muerte; destruccin; desestabilizacin poltica, econmica y social; analfabetismo; pobreza; desempleo; adems de
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Edmond Cros, Literatura, ideologa y sociedad, op. cit., p. 264. Diana Magaloni, Tcnicas de la pintura mural en Mesoamrica, en Arqueologa mexicana, Vol. III, novdic. 1995, p. 17.

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la prdida provisional de las fuentes de sustentacin cultural (civilizacin europea), lo que se acrecienta con la Primer Guerra Mundial. A resultas de lo anterior, de las continuas reverberaciones de la lucha armada, de las nuevas necesidades adaptativas, surge en las lites, el inters por descubrir la esencia o la naturaleza del pas, inters que originado en el romanticismo se haba limitado durante la dictadura.50

De esta manera, solamente exista la opcin de mirar hacia el pasado de Mxico, hacia las culturas prehispnicas y tomarlas como base de una nueva sociedad. Jos Vasconcelos, despus de haber sido nombrado secretario de Educacin Pblica por el presidente lvaro Obregn, en 1921, esgrime un ambicioso proyecto educativo, piensa que el arte es el arma idnea para acabar con ese retraso. Se rene con algunos de los pintores, quienes seran los creadores de la Escuela Mexicana de Pintura, y viajan por distintas partes del pas; claro est, sobre todo por las regiones con vestigios de las culturas indgenas.

El mecenazgo de Jos Vasconcelos lanza al muralismo a una tarea hazaosa y pedaggica: que refleje el credo humanista y la pica de la Revolucin, que transmita se es el propsito de Vasconcelos su teora de la Raza Csmica: Amrica Latina es el porvenir del gnero humano, Platn y Tolstoi humillarn a la barbarie adquirir conciencia bolivariana es descifrar el sentido del cosmos: El objeto del continente nuevo y antiguo sentencia Vasconcelos es mucho ms importante. Su predestinacin obedece al designio de constituir la cuna de una raza quinta en la que se fundirn todos los pueblos, para reemplazar a los cuatro que aisladamente han venido forjando la historia. En el suelo de Amrica hallarn trmino la dispersin, all se consumar la unidad por el triunfo del amor fecundo, y la superacin de todas las estirpes. Y se engendrar de tal suerte el tipo sntesis que ha de juntar los tesoros de la historia, para dar expresin al anhelo del mundo.51

Percibo una atmsfera que contagiante, que ms parece una utopa: tanto la propuesta de identidad del Manifiesto como la ideologa de Vasconcelos coinciden en este sueo con tonos humanistas y romnticos.
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Carlos Monsivis, Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX, en Daniel Coso Villegas et al., Historia general de Mxico, Volumen 2, Mxico, El Colegio de Mxico, 1997, 2 reimpresin, p. 1417. 51 Ibd., pp. 1421-1422.

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El antecedente inmediato de este sueo lo constituye un grupo de intelectuales llamado El Ateneo de la Juventud, fundado por Pedro Henrquez Urea, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Diego Rivera y el mismo Vasconcelos.

La sustancia mitolgica del Ateneo de la Juventud incluye estos puntos: Es una generacin con claridad y unidad de propsitos, con altsima idea de su encomienda, rebelde e inconforme ante la cultura porfiriana. Destruyen las bases sociales y educativas del positivismo y propician el retorno al humanismo y a los clsicos. [...]52

Es ese clasicismo el que sobresale.

El clasicismo como miraje clasista. Los atenestas pretenden mantener la visin del mundo que comportan un lenguaje y una actitud. La Revolucin finalmente dinamizar la escritura de varios atenestas, les agregar mpetu y flexibilidad. Los participantes de esta tendencia no consienten influencias, creen en la posesin exclusiva de un gran secreto: el pasado indestructible de Mxico es su liga con la tradicin clsica. [...] Volver a los clsicos es adquirir pasado, presente y porvenir, es cobrar identidad y ser nacional, es captar placenteramente las circunstancias inmediatas.53

Hay una mezcla de tradiciones, hay un elitismo cultural, hay un deseo desaforado de decir quines son.

Las humanidades fueron objeto de su atencin. En el ao de 1907, dice Urea, se vio tambin la aparicin en el mismo grupo juvenil, de las grandes aspiraciones humanistas. Los clsicos griegos eran objeto de meditacin; se propuso la organizacin de conferencias en torno a Grecia. Por la noche se reunan para leer a Platn.54

Quiero hacer notar cmo esa construccin de la identidad mexicana es un espejismo, no quiero decir que sea una mentira, pero por ser adaptada, ms bien parece falsa. Se podr advertir a continuacin un negar y un aceptar constantes para determinar esa identidad.
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Ibd., p. 1394. Ibd., p. 1398. 54 Leopoldo Zea, El positivismo en Mxico: nacimiento, apogeo y decadencia , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984, 4 reimpresin, p. 438.

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Rivera hizo unas declaraciones interesantes sobre el acondicionamiento de los muros antes de ser pintados, el cual proviene de fuentes precolombinas, pues utiliza una preparacin a base de savia de maguey.55

El fermento es la desilusin. Como lo seala Jean franco, el nacionalismo cultural reaparece en Mxico precedido o estimulado por la lectura de La decadencia de Occidente de Spengler, por el abatimiento de la fe en el devastado ideal de Europa, por las reacciones a la influencia creciente de Estados Unidos. Tambin, al nacionalismo cultural lo desata y lo configura la realidad poltica y el texto de la (muy avanzada para la poca) Constitucin de 1917.56

La misma Revolucin Mexicana es un texto que influenci a los muralistas, sobremanera el grito de Tierra y libertad que parta al movimiento en dos: la lucha campesina centenaria y la lucha burguesa que buscaba el poder. El Manifiesto tambin es bastante explcito al atacar a la mencionada clase burguesa, existe un intento de ruptura con el estilo que haba imperado en las escuelas de arte y en la moda durante el porfiriato.

El romanticismo y el modernismo dominaban en el campo de las letras y los escritores de todos los gneros, pero ms que nada los poetas, siguieron pautas dictadas por las grandes figuras francesas de la poca, si bien utilizando solamente los elementos que se adecuaban a sus exigencias. 57

Era conocido que, durante todo el siglo XIX y principios del XX, si un pintor mexicano quera obtener renombre y prestigio, era necesario que estudiara en Francia o, por lo menos, en otro lugar de Europa. Rivera y Siqueiros se vieron en la necesidad de hacer ese viaje, por lo que tuvieron contacto con otras ideologas, con otros estilos, con otros artistas. Pese a ello, se oponan a pertenecer a esa cultura allende el Atlntico.

En lo ideolgico, al muralismo lo nutren esta nueva formulacin del Gnesis, comn a toda Amrica Latina, y el inevitable popularismo sentimental y declamatorio, de lneas sueltas que incluyen vulgarizaciones del marxismo y versiones elementales de la lucha de clases.
55 56

Carlos Monsivis, op. cit., pp. 1420-1423. Ibd., p. 1420. 57 Margarita Carb, La oligarqua, en Enrique Semo (coord.), 3. Mxico, un pueblo en la historia, Mxico, Alianza Editorial, 1998, 8 reimpresin, p. 90.

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Una tendencia dominante del nacionalismo cultural en la dcada del veinte lo afirma: la amenaza (no econmica sino moral) de los imperialismos impide criterios selectivos: urgen vallas contra la infiltracin, inventarios de nuestro patrimonio, aproximaciones beligerantes a los valores propios. 58

Estas posiciones provocan un cambio de cdigo y de estilo en la nueva pintura mexicana. Los pintores anteriores a los muralistas haban quedado atrs, a pesar de haber participado en el empiezo de un primer intento de nacionalismo.

A lo largo del siglo XIX, el ritmo de la accin es doblemente programtico: se debe construir una nacin y, de manera concomitante, una nacionalidad. Un camino redundante: el primer nacionalismo cultural, cuyo afn dotar a un pas nuevo con formas expresivas que le sean propias y le configuren una fisonoma espiritual y una identidad intransferible es una peticin de reconocimiento universal y una encomienda poltica concreta. Es preciso destruir, en medio del gozo utpico de la reconstruccin, el oprobio moral y psicolgico de tres siglos del virreinato. 59

No obstante, las obras de esos pintores resultaron una copia del estilo francs, una adaptacin en camisa de fuerza, que significaron un acto fallido. Algunos ejemplos nos los dan Jos Obregn (El descubrimiento del pulque), Rodrigo Gutirrez (El senado de Tlaxcala), Leandro Izaguirre (El suplicio de Cuauhtmoc).

Pero en realidad el mural Los elementos y el hombre se nos muestra desligado de la tradicin europea y propone una nueva raza? El texto es un espacio de contradicciones, catico, de cruce de discursos. El individuo que produce una obra no puede dar cuenta de ese conflicto que se desata al reacomodar los signos. Algunos de ellos son irreconciliables en la prctica, sin embargo, pueden aparecer en el propio texto como complementarios. As, de esta misma manera funciona la cultura. Los muralistas proponan una nueva imagen del mexicano, pero lo encontrado en el icono de la Madre-Tierra nos devela la verdadera condicin de la cultura de ese ser: el mestizaje, no solamente racial. Anense a esto los iconos de Hefesto y el Cfiro, los diferentes matices de piel de todas las figuras, los ojos claros de aquella Madre-Tierra, en fin, poco a poco saldrn a flote ms discursos que, en la prctica, se oponen a las tesis del
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Carlos Monsivis, op. cit., p. 1422. Ibd., p. 1383.

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Manifiesto de los muralistas. Adems, estos artistas seguan las instrucciones de y estaban unidos a un grupo poltico que emanaba de la burguesa.

El mexicano pertenece a dos polos: el indgena (con todos los matices de los diferentes pueblos mesoamericanos) y el europeo (con sus correspondientes tintes rabes, judos y dems), sin dejar de lado el aporte africano. Esta condicin subyace en el fondo de sus prcticas, por lo que constantemente la har salir a la superficie. La intertextualidad es el elemento que nos auxilia para determinar el cruce de discursos y el conflicto al interior del texto estudiado, mismos que provienen de prcticas discursivas y sociales.

Quiero ahora voltear hacia otro mito, aunque ms institucional, pero no por ello menos importante por su capacidad de fuerte insercin en la cultura; sin dejar de lado los iconos de la Madre-tierra y el de la madre de la familia; me refiero a la patria: figura mediatizadora y coercitiva. Un pas puede formarse paulatinamente de varios elementos. Un grupo humano se congrega por afinidad de raza, de lengua, de creencias religiosas, de concepciones morales, etc. Todas estas caractersticas conforman a su vez una cultura. Cultura conforme a la siguiente definicin:
La cultura puede ser definida entre tantas posibles definiciones como el espacio ideolgico cuya funcin objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es especfica: y esta es su caracterstica fundamental: la cultura en efecto slo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus lmites vienen sealados por un sistema de indicios de diferenciacin, cualesquiera que sean las divisiones y la tipologa adoptadas (culturas nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente, es vivida oficialmente como guardiana de continuidad garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de s mismo que de este modo recibe. 60

El sujeto cultural (el individuo) hecha mano de cualquier tipo de smbolo para tomarlo como rasgo distintivo de su colectividad, de su nacin; pero estos smbolos cambian segn las circunstancias econmicas, histricas, polticas. Algunos se vuelven oficiales.
60

Edmond Cros, El sujeto cultural, op. cit., p. 11.

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Esto demuestra que, si bien existen soportes concretos y continuos de se concibe como nacin (el territorio, la poblacin y sus costumbres, etc.) en buena parte lo que se considera propio y distintivo es una construccin imaginaria.61

El origen de la nacin mexicana puede tomarse prctica y oficialmente despus de la Conquista al pueblo de los aztecas en 1521 (muy a pesar de la visin centralista que conlleva). Las crnicas de soldados y de misioneros fueron los primeros documentos histrico-fabulosos que constatan la construccin, en gran medida, del imaginario del Mxico de todas las pocas. Hago esta delimitacin temporal, pues es obvio que no podemos pensar en las culturas precolombinas como un solo pas; sin embargo, varios elementos de esos pueblos se filtraron y forman parte tambin de ese imaginario que ha viajado, alterado o no, hasta nuestros das. Aquellos grandes aventureros espaoles, en un afn ms de justificacin de lo que representaba el gasto de su empresa (o empresas si pensamos en que hubo proyectos personales) que otra cosa, imprimieron un acento exagerado en sus relatos, adems de cierto estilo clsico al momento de comparar lo nuevo con lo ya conocido. Hernn Corts relata a vuestras altezas el momento cuando l y sus acompaantes deciden poblar la Rica Villa de la Veracruz.

Despus de se haber despedido de nosotros el dicho cacique [un indgena que haba llevado una serie de regalos al grupo] y vuelto a su casa en mucha conformidad, como en esta armada venimos personas nobles, caballeros hijosdalgo celosos del servicio de Nuestro Seor y de vuestras reales altezas, y deseosos de ensalzar su corona real, de acrecentar sus seoros y de aumentar su rentas (sic), nos juntamos y platicamos con el dicho capitn Fernando Corts, diciendo que esta tierra era buena y que segn la muestra de oro que aquel cacique haba trado, se crea que deba de ser muy rica...62

De ah el adjetivo Rica a la Villa de Veracruz. Pero no slo los recursos naturales eran vistos como abundantes, en el factor humano haba dos grandes proyectos: su utilizacin
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Nstor Garca Canclini, El patrimonio cultural de Mxico y la construccin imaginaria de lo nacional, en Enrique Florescano (coord.), El Patrimonio nacional de Mxico I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica y CONACULTA, 1997, p.63. Respecto a la construccin imaginaria, el lector interesado puede consultar la obra de Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997,1 reimpresin. 62 Hernn Corts, Cartas de relacin [Primera carta], en Jos Joaqun Blanco, op. cit., p. 57.

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como mano de obra para la explotacin de las riquezas y su evangelizacin para aplicar las teoras erasmistas. Bernal Daz no se queda atrs al momento de describir la entrada a Tenochtitlan.

Desde que vimos cosas tan admirables, no sabamos qu decir, o si era verdad lo que por delante pareca, que por una parte en tierra haba grandes ciudades, y en la laguna otras muchas, y veamoslo todo lleno de canoas, y en la calzada muchos puentes de trecho a trecho, y por delante estaba la gran ciudad de Mxico; [...] Ya que llegbamos a cerca de Mxico, adonde estaban otras torrecillas, se ape el gran Montezuma de las andas, y traanle del brazo aquellos grandes caciques, debajo de un palio muy riqusimo a maravilla, y la color de plumas verdes con grandes labores de oro, con mucha argentera y perlas y piedras chalchihus, que colgaban de unas como bordaduras, que hubo mucho que mirar en ello. El gran Montezuma vena ricamente ataviado, segn su usanza, y traa calzados unas como cotaras, que as se dice lo que se calzan, las suelas de oro, y muy preciada pedrera por encima de ellas.63

Durante la Colonia, el tono se hizo ms elegante en elementos grecolatinos, pero no por ello menos exagerado. En un poema de Bernardo de Balbuena (1562-1627), Carta del bachiller Bernardo de Balbuena a la seora doa Isabel de Tovar y guzmn describiendo la famosa Ciudad de Mxico y sus grandezas, del cual reproduzco algunas lneas.

Todo huele a verano, todo enva suave respiracin, y est compuesto de mbar nuevo que en sus flores cra.

Y aunque lo general del mundo es esto, en este paraso mexicano su asiento y corte la frescura ha puesto.

[...]

Todo el ao es aqu mayos y abriles, temple agradable, fro comedido,

63

Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, Mxico, Editorial del Valle de Mxico, 1991, pp. 315-316.

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cielo sereno y claro, aires sutiles.64

Nada es malo, ni el fro, ni el viento, exuberancia, amabilidad, tranquilidad en una extensa descripcin de la flora y los paisajes mexicanos a lo largo de este poema. Mucho ms tarde, Ramn Lpez Velarde (1888-1921) hace su poema Suave Patria donde pretende ser un poco ms moderado, l mismo explica su concepto que de ese smbolo tiene en el siguiente ensayo.

El descanso material del pas, en treinta aos de paz, coadyuv a la idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopyica en el pasado. Han sido precisos los aos del sufrimiento para concebir una Patria menos externa, ms modesta y probablemente ms preciosa. El instante actual del mundo, con todo y lo descarnado de la lucha, parece ser un instante subjetivo. Qu mucho, pues, que falten los poetas picos, hacia fuera? Correlativamente, nuestro concepto de la Patria es muy hacia dentro. [...] una Patria, no histrica ni poltica, sino ntima. [...] la miramos hecha para la vida de cada uno. Individual, sensual, resignada, llena de gestos, inmune a la afrenta, as la cubran de sal. Casi la confundimos con la tierra. [...] Castellana y morisca, rayada de azteca, ...
65

Regresando de nueva cuenta al mural, puede observarse el hueco que reproduce las formas de la tan nombrada mujer 1, la Madre-Tierra, se parecen a los lmites de la Repblica Mexicana. Hay, as, una simbiosis, una estrecha redundancia de una y otra formas: la patria es la Madre-Tierra: ambas son una, abundantes, generosas, pasivas, maternales, alimentadoras. La misma patria sugerida por Velarde. Esto no deja de ser imaginario, mtico. El brazo levantado por el gran icono es un eje que representa hegemona sobre los dems elementos, adems de contenerlos junto con el ser humano. De ah su tamao, posicin, lneas y gestos. Todava en nuestros das se maneja la imagen turstica, folclrica, singular, nica, sonriente de un Mxico irreconocible; se maneja otra
64

Ramn Lpez Velarde, Carta del bachiller Bernardo de Balbuena a la seora doa Isabel de Tovar y guzmn describiendo la famosa Ciudad de Mxico y sus grandezas , en Jos Joaqun Blanco, op. cit., p. 216. 65 Ramn Lpez Velarde, Novedad de la Patria, en Jos Luis Martnez (comp.), El ensayo mexicano moderno I, Mxico, 2001, 3 edicin, pp. 230-231.

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imagen oficial, abundante, llena de oportunidades, soberana, solidaria, sufriente, heroica de algo llamado patria. Ambas, indisociables. Ambas, de nueva cuenta salidas de otro mito, pero clsico, el de Zeus y la cabra nodriza Amaltea.

Mxico es un pas de dos millones de kilmetros cuadrados, situado entre los Estados Unidos y la Amrica Central, el Ocano Pacfico y el Atlntico. Se dice que su forma irona geogrfica se asemeja a la del cuerno de la abundancia. 66

La cornucopia grecolatina, smbolo de fecundidad y dicha, abundancia y felicidad, constituye, pues, un intertexto y un sintagma fijo en el mural. Me parece pertinente reiterar que todo este aparato discursivo proviene por la activacin de la teora del interpretante, mencionada anteriormente.

Quiero ahora abordar la actitud del hombre 1, el padre de la familia. Se enfrenta completo, fuerte, bien cimentado, hacia los elementos. Hefesto-Vulcano era un dios que tambin representaba el trabajo.

Maestro de las artes y el fuego, gobierna el mundo industrioso de los herreros, orfebres y obreros. Se lo ve fatigndose y resoplando sobre el yunque donde forja y forma las armas de los dioses [...] es el tcnico que abusa de su poder creador...
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Dios lisiado de las piernas quiz por eso invisibles en el mural entrega el fuego al hombre; hay entre ellos un dilogo: el ser divino entrega su elemento y el terrenal lo acepta de frente, franco y total. La manzana que lleva este ltimo en la mano derecha articula connotaciones de, tentacin, de pecado carnal, de expulsin, de trabajo fatigante, dentro de un contexto bblico y una circunstancia religiosa. El rbol de la ciencia del bien y del mal ofrece sus frutos a Adn y Eva, al momento de comer de uno de ellos, la desnudez se torna vergonzosa.

66

Jess Silva Herzog, Meditaciones sobre Mxico. Recordacin geogrfica, en Jos L uis Martnez, op. cit., p. 347. 67 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., p. 555.

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Y vi la mujer que el rbol era bueno para comer, y que era agradable los ojos, y rbol codiciable para alcanzar la sabidura; y tom de su fruto, y comi; y dio tambin su marido, el cual comi as como ella. Y fueron abiertos los ojos de entrambos, y conocieron que estaban desnudos: entonces cosieron hojas de higuera, y se hicieron delantales. (Gnesis 3: 6,7)

Inmediatamente se acaba el sueo paradisaco y empieza una vida de dolor como castigo, se ha roto el equilibrio y la amistad; Dios se vuelve un ser vengativo, justiciero y colrico:

A la mujer dijo: Multiplicar en gran manera tus dolores y tus preeces; con dolor parirs los hijos; y tu marido ser tu deseo, y l se enseorear de ti. Y al hombre dijo: Por cuanto obedeciste la voz de tu mujer, y comiste del rbol de que te mand diciendo, No comers de l; maldita ser la tierra por amor de ti; con dolor comers de ella todos los das de tu vida; Espinos y cardo te producir, y comers hierba del campo; En el sudor de tu rostro comers el pan hasta que vuelvas la tierra; porque de ella fuiste tomado [...] Y saclo Jehov del huerto de Edn, para que labrase la tierra de que fu tomado. (Gnesis 3: 16,23)

En oposicin a lo determinado anteriormente, el trabajo no aparece marcado de forma negativa en el mural, es ms bien una visin utpica de oportunidad, de transformacin, de reconstruccin, de nueva propuesta, de aprovechamiento de las riquezas naturales, y humanas, ya que todo lo anterior no puede darse sin el poder del trabajo. El conjunto de los elementos tecnolgicos, el movimiento del agua y de la gleba contienen esa carga semntica de la transformacin y de progreso por medio del trabajo. Discursos agrcolas e industriales convocados tambin por cierta idea de modernidad. (En este mural no quiero ahondar con respecto a la modernidad; la tratar ms bien en el anlisis del prximo.) Uno de los presupuestos principales de la teora marxista es sobre el que se refiere los medios de produccin. En el capitalismo, el obrero no es dueo de las herramientas, ni del producto, ni del capital, ni mucho menos de la infraestructura durante el proceso de

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transformacin. En el socialismo, segn la misma teora, el obrero sera dueo de todo lo mencionado, con fines de un bien social comn.

Figura 9. La expulsin del paraso, fresco del pintor florentino Masaccio (1427), en la capilla de Brancacci de Santa Mara del Carmine.

Esto refuerza la posicin del hombre 1 ante los elementos. De vuelta a la manzana, en la obra, tambin articula estos dos discursos: el bblico con el del mural. Hay una subversin, una transgresin, que el segundo hace del primero. Es posible ver, pues, el texto bblico como un intertexto. Pero los intertextos nunca pasan al texto receptor ntegramente, siempre aparecen trastocados en diferentes grados. En este caso, no es un cambio ligero, el sentido aparece invertido; esto es lo que se llama una deconstruccin. Hay un discurso filosfico que puede explicar la razn de la alteracin anterior: el positivismo. Esta doctrina lleg a Mxico a finales del siglo XIX por va de Gabino Barreda (1820-1881), pensador y poltico durante el gobierno de Jurez; de hecho fue alumno de Augusto Comte creador de esa corriente. En pocas palabras, las metas de Barreda (apoyadas por el mismo Jurez), se reducen a la creacin de una clase con poder econmico

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tal que impulsara la incipiente industria del pas y la creacin de un sistema educativo completo con bases tecnolgicas, esto es para acabar con doctrinas sin sustento cientfico. Esta forma de pensamiento comtiano invadi varios crculos intelectuales y fue tomada por los cientficos porfiristas y por otros grupos de intelectuales.

Los miembros del Ateneo de la Juventud pertenecieron al grupo de los positivistas de Mxico, ms tarde se salieron y formaron el grupo cultural mencionado.68

Las ideas de Barreda no se quedaron olvidadas.

El descubrimiento fue tambin una invencin, una proyeccin publicitaria, una funcin poltica del Estado. Al ser exaltacin del Pueblo y utopa transmutada en parte, el muralismo result, a un tiempo, mitografa y mitomana. Por un lado, el regreso (disfrazado) del Culto al progreso del positivismo.69

En otro contexto, el Partido Liberal Mexicano (PLM) propone varios cambios de orden legislativo que despus seran manifestados en la mencionada Constitucin de 1917 cuya importancia es determinante. Una de esas reformas es sobre el tema agrario:

34. Los dueos de tierras estn obligados a hacer productivas todas las que posean; cualquier extensin de terreno que el poseedor deje improductiva la recobrar el Estado y la emplear conforme a los artculos siguientes.70

Las tierras ociosas se repartiran de diferentes maneras. Algn desposedo poda pedir una determinada rea bajo el compromiso, claro est, de trabajarla. Estas transformaciones influyeron en la posterior Reforma Agraria. El PLM lo conforman algunos intelectuales que acusaban a Porfirio Daz por haber traicionado el
verdadero liberalismo que haba defendido al tomar el poder en 1877.71

68 69

Leopoldo Zea, op. cit., p.438. Monsivis, op. cit., p. 1422. 70 James D. Cockcroft, Precursores intelectuales de la Revolucin Mexicana , Mxico, Siglo XXI, 1990, 13 ed., p. 224. 71 Ibd., p. 9.

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El mismo Porfirio que haba apoyado a Jurez en la Guerra de Reforma. Ricardo Flores Magn fue el intelectual del PLM, agrup a obreros y campesinos bajo una mezcla de anarquismo y socialismo. l tambin es considerado por sus ideas como el principal precursor de la lucha armada. El muralismo mexicano se contagia de todas estas ideologas, algunas opuestas en la prctica.
Existe una interpretacin que podramos llamar de derechas, casi siempre hostil al positivismo de Mxico, y una interpretacin de izquierdas, en muchos puntos conforme con el positivismo. 72

Las ideas socialistas, por ms obvias en el muralismo, constituyen uno elementos preponderantes en sus obras. Los textos de Marx, Engels, Bakunin (ste ms anarquista y radical, tal que tuvo un roce con Marx en la Primera Internacional, lo cual le ocasion el ser expulsado de la asociacin) llegan al pas por va de algunos ex- positivistas como Camilo Arriaga, Juan Sarabia y los hermanos Flores Magn, entre otros, y tuvieron fcil aceptacin entre varios artistas e intelectuales posteriores.

El muralismo propicia, en forma simultnea, arrogancia y conformismo. Y hace posible, durante dcadas, la paradoja terica: los temas sublevantes de la extrema izquierda (Todo el poder para...) patrocinados por econmicamente por un Estado capitalista. Infiltracin subversiva o mediatizacin reaccionaria?73

A pesar de las contradicciones, los muralistas seguan realizando su arte para el pueblo, y no consideraban su labor como artstica, pues se vean ms como obreros. La vestimenta de Rivera, overol de mezclilla, caracterstica de los trabajadores industriales de la dcada de los veinte; las reglas tan estrictas de los movimientos de los muralistas al momento de estar trabajando, dictadas por Siqueiros, quien las extrajo de los manuales de seguridad industrial; obedecen a un discurso marxista. La Revolucin Rusa de 1917 y los textos que la propiciaron constituyen un corpus difcil de ocultar en las obras de Rivera; verbigracia, los frescos de Palacio Nacional, el del Palacio de Bellas Artes (que analizar en
72 73

Leopoldo Zea, op. cit., p. 29. Monsivis, op. cit., p. 1424.

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el prximo apartado), adems de varios motivos de la misma Capilla de Chapingo. En la bveda que est exactamente sobre la mujer 1, aparece un par de hombres en escorzo, de las plantas de los pies hacia la cabeza, quienes cruzan sus herramientas de trabajo: una hoz y un martillo, protegidos por la estrella roja del comunismo. El arte no debe ser una labor ociosa, pues produce ideas. Para Marx, existe una relacin estrecha entra la produccin material y la intelectual que debe ser tomada en cuenta.

Si no enfocamos la produccin material bajo una forma histrica especfica, jams podremos alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la produccin intelectual correspondiente y en la correlacin entre ambas.74

Bajo esta perspectiva, el muralista se incorpora al gran sistema de produccin del pas. Pero pasando a otra cosa, una importante corriente de pensamiento ha quedado latente; esta vez se trata del humanismo. Es necesario, entonces, retroceder hacia el siglo XVII donde un grupo de intelectuales, esta vez religiosos, lo constituy el de los jesuitas. Expulsados de Mxico se refugiaron en Italia y desde all siguieron produciendo gran cantidad de textos. Estos humanistas, casi todos de origen criollo, podran haber sido la primera congregacin consciente de su labor nacionalista del pas, adems de causantes intelectuales del movimiento independentista de 1810. Escribieron sobre diversos temas, pero Mxico constituy su centro de atencin. Xavier Clavijero escribi sobre el carcter de los mexicanos, una de las primeras aproximaciones identitarias; Pedro Jos Manrquez dedic varias pginas a las costumbres indgenas; Francisco Javier Alegre hizo lo propio sobre Michoacn; y otros ms. El ensayo del siglo XX tiene fuertes influencias de estos iconoclastas. Este humanismo tiene sus races en los filsofos griegos. De nueva cuenta ese inevitable perodo clsico. Sin embargo, no es all donde quiero referirme, sino al Renacimiento que tambin mira hacia ese tiempo. Algo que ya no debera parecernos extrao. La palabra humanista

74

Carlos Marx, Hostilidad de la produccin capitalista al arte, en Adolfo Snchez Vzquez, Antologa. Textos de esttica y teora del arte, Mxico, UNAM, 1978, p. 248.

64

naci en el siglo XV, y formaba parte del argot de los estudiantes universitarios [en Italia], que designaban con ella al profesor de <<humanidades>>, de los studia humanitatis, antigua frase romana que englobaba un conjunto de disciplinas: gramtica, retrica, potica, historia y filosofa moral. [...] Segn escribi Leonardo Bruni, uno de los lderes del movimiento de recuperacin de estos estudios, reciben este nombre porque <<perfeccionan al hombre>>. [...] ...la humanidad es perfectible, pero slo el humanista es verdaderamente humano. 75

El humanismo otorga dignidad a la persona, ve en ella capacidades de raciocinio y de bsqueda de la verdad, de la libertad. El hombre se vuelve foco de atencin. Existir simplemente como una piedra, ser un haragn, un glotn, denigra al ser. Los artistas e intelectuales renacentistas difunden la obra de los clsicos, fuente de virtudes y de normas para el perfeccionamiento humano. La figura 10 reproduce un fresco de Rafael, Escuela de Atenas (1510-1511), en la Stanza della Signatura del Vaticano. Las figuras que ocupan el centro del mural son Platn y Aristteles, rodeados por otros filsofos. Todos bajo una sucesin de bvedas de media luna; signo que nos remite a la propia bveda celeste. Ya no es Dios el centro, es el hombre, pero el hombre de conocimiento. El hombre que tiene la capacidad de ser divino por ser perfectible mediante el saber. Lo mismo ocurre con Los elementos y el hombre: no queda rastro de Dios. El hombre es el eje social transformador y productor de su propio destino. Su dignificacin, como expliqu, es la deconstruccin del Adn bblico. (Aunque en el mismo ttulo, el foco, por el orden sintctico, recae en el lado de los elementos.) Pero la influencia del Renacimiento no termina aqu. Retomando a los escritores que cit en la introduccin, Andrea Kattenmann, Mac Kinley, Pellicer y Carrillo, se refieren a ese influjo artstico. Otro escritor, tambin citado en el mismo lugar, Damin Bayn, nos dice sobre Rivera:

Del punto de vista plstico, el esfuerzo de Rivera consiste en una sntesis de antiguo y moderno. Por un lado adopta la manera de componer del primer Renacimiento italiano; figuras planas escalonadas en altura (lo que confiere al mural un arcasmo voluntario que Rivera no rechaza); la

75

Peter Burke, El Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1999. pp. 27-29.

65

novedad en cambio proviene de tratar esa composicin en cierto modo tradicional de una manera acadmica.76

Figura 10.

Figura 11.
76

Damin Bayn, Aventura plstica de Hispanoamrica. Pintura, cientismo, artes de la accin [1940-1972] , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1974, p. 21.

66

Ms que un Renacimiento, es una deconstruccin de l. Las pinturas de carcter religioso de la Capilla Sixtina se oponen a las de Chapingo sin que estas ltimas dejen de tener una religiosidad desprendida de las teoras filosficas marxistas. Aqu tambin el hombre irrumpe en el espacio eclesistico como el hombre de Miguel ngel, pero se impone a la iconografa que habitaba antao y la borra por completo. Recordemos de nueva cuenta el origen del espacio donde se encuentran los murales de Rivera. La bveda tiene una composicin a base de lneas que forman tringulos como los de la Sixtina (ver figuras 1 y 11). Los personajes de Miguel ngel fueron plasmados desnudos, ms tarde cubiertos por ligeros velos. Adn es el nuevo hombre creado por el toque divino. Un doble arco de medio punto emula el cielo y protege las figuras bblicas (ver figura 12). Podemos ver que algunos de los elementos que enumer se repiten en Chapingo, bajo la premisa de la subversin.

Figura 12. 67

Es s el renacimiento de la pintura mexicana, anticlerical, pero con un conjunto de nuevas creencias. En otra va, pero bajo el mismo contexto de la corriente renacentista, es evidente un proceso de personificacin en los elementos naturales: todos dejan de ser masa inerte y adquieren rasgos humanos. Foucault hace un poco de historia.

Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la que organiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre s mismo: la tierra repeta el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servan al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representaci n ya fuera fiesta o saber se daba como repeticin: teatro de la vida o espejo del mundo, he ah el ttulo de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.77

Las cosas se representaban bajo una serie de reglas; las cuatro ms importantes eran la convenientia, cuando los objetos tocaban sus bordes y sus propiedades son similares; la aemulatio es la imitacin que puede darse sin el recurso de la proximidad; la analoga que comporta semejanzas sutiles y, finalmente, las simpatas que provoca los acercamientos no importando su lejana. Es todo un universo de metforas, alegoras y metonimias.

Creo que las semejanzas de los elementos han quedado ms o menos explicadas, faltara un grupo de figuras. El conjunto de las palomas blancas en vuelo no qued completamente explicado en el esquema del paso 4.1.2.; no habl de su forma, de su contorno. Esas aves aparecen con el pecho expuesto, no podemos verles la cara; carecen de patas y su figura es bastante estilizada y rgida que parece la de un avin. Esta manipulacin de la forma es la traslacin de un sentido a otro sistema ajeno y figurado (y figurativo), en pocas palabras, es una metfora: las palomas blancas son tambin aviones. Ambas formas se superponen una a la otra y al mismo tiempo. Son, pues, sintomticos los hechos de carecer de patas y de rostro, de poseer una rigidez, sobre todo en las alas que, por otro lado, aparecen extendidas y no de otra manera. Bajo esta perspectiva se da una especie de materializacin de las palomas: el proceso inverso que sufren los elementos naturales.
77

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1999, 29 ed., p.26.

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Resumiendo, entonces tenemos que al conjuntar la primera de sus connotaciones (paz) con lo que nos arroja la metfora de su silueta, tenemos una indicacin sobre el uso del espacio areo de manera pacfica. Discurso que se opone a posiciones imperialistas, pero no a uno sobre la modernidad. Es de hacer notar, en adicin a lo anterior, que su vuelo, el cual acaba de iniciar, pues aparecen bastante cerca del monte de la mujer 1, va de abajo hacia arriba; esta situacin nos habla de cierto carcter optimista.

Como ltimo punto, sin que esto signifique el haber agotado el texto, querra tocar lo referente a un elemento del paratexto: el ttulo. El ttulo se conforma por una estructura dicotmica: elementos/hombre. Figuras opuestas y complementarias a travs de la cultura: los elementos convocan a lo natural; a un estado bruto, es decir tosco; a un estado inerte; el lado humano es todo lo contrario, sin embargo, en el mural, el hombre necesita de los elementos para vivir, y stos se ofrecen a una transformacin por medio del trabajo, que, por otro lado aparece como una prctica social privilegiada. Hay, pues, una correspondencia mutua, un dilogo sin interrupcin. El orden sintctico privilegia el espacio de los elementos, que son de mayor tamao, as mismo el plano que les corresponde es tambin de mayor que el del ser humano. Como ya mencion, el recinto funcionaba antao como capilla, ahora es una sala de conferencias. El mural en estudio ocupa el espacio de lo que fuera el frontal o lugar donde se colocara el altar: lugar exacto (ms que todo el conjunto arquitectnico) donde se lleva a cabo la comunin, segn la religin catlica. El circuito de la comunicacin puede verse como un ir y venir de informacin, una comunin. Esto no es todo. Los elementos que contiene cada uno de los planos del mural estn en la misma actitud: comunin. Ese mismo espacio coerciona la produccin textual; el sentido mstico-religioso no se ha perdido. Los nuevos dioses son el Trabajo, la Tierra, el resto de los Elementos naturales, la Familia, el Hombre completo y franco, conforman el nuevo panten, bajo una ptica de ensalzamiento, de optimismo. La nueva religin conjunta a estos iconos dentro de un mismo credo que se pretende universal: el socialismo.

69

Figura 13. Mural El hombre controlador del Universo (fragmento de la parte central).

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2.2. El hombre controlador del Universo

En el siguiente ejemplo analizar otro mural tambin de Diego Rivera titulado El hombre controlador del Universo o El hombre en la mquina del tiempo, pintado en 1934, que aparece en una de las paredes de la segunda planta del Palacio de Bellas Artes (tambin terminado ese mismo ao de la manera como se conoce actualmente), en la Ciudad de Mxico. Es un fresco sobre bastidor, lo que permite que sea desarmado y transportado a otros lugares. Sus dimensiones son: 11.45 m de base por 4.80 m de altura. A decir verdad, el estudio se limitar solamente a la parte central, ya que el mural contiene varios elementos y haran de este anlisis un trabajo bastante largo, sin embargo, como un texto es una estructura solidaria, y el tomar una de sus partes nos hablar de las sistemticas de toda la obra. Por otro lado, es en esta parte central donde se aglutina la informacin primordial, adems, es donde aparecen las estructuras que distribuirn el sentido al mural. Este fragmento mide 3.81 m de base y 4.80 m de altura, prcticamente estoy tomando un espacio que corresponde a la tercera parte del total.

2.2.1. Distribucin de los elementos

El mural tiene cuatro planos (ver figura 14): el primero lo conforman el busto de un hombre al centro con aspecto obrero por su vestimenta, que se compone de guantes, overol en grises y camisa holgada de color mbar en veladura. Su mano derecha sostiene una palanca y la izquierda controla unos botones, como si fueran de una mquina industrial. Ambas manos se prolongan hacia el frente y son de aspecto robusto. Es de tez blanca, pero la cubre un rojo que va obscurecindose conforme se aproxima al cuello, tiene el pelo rubio y los ojos claros que, por la inclinacin de la cabeza, miran hacia su derecha y hacia fuera del mural. El otro elemento de este plano es una gran mano que sostiene una esfera y que sale de una estructura metlica semejante al tubo de un can, la cual est ensamblada por medio de tornillos a una pared blanca que pertenece al tercer plano y que, como se ver ms abajo, es un depsito de petrleo. El segundo plano es el espacio de una gran X que aparece detrs del hombre del plano anterior; el tercero est conformado por los cuatro segmentos que aparecen en cada una de

71

las convergencias angulares de esa X y que estn distribuidos alrededor del texto. Finalmente, un cuarto plano: dos espacios pequeos situados en las esquinas de la parte superior y a ambos lados del mural. Para el anlisis de este texto, es preciso empezar por la mencionada X que lo divide en cuatro sectores. Ms tarde se comprender el porqu de esta forma de proceder. El primer eje de la X que va de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha (de ahora en adelante todas las indicaciones de lugar sern con respecto al observador) contiene tres cuartas partes de una estrella, a su lado, el sol de menor tamao, algunos planetas, otras estrellas, galaxias y nebulosas; en suma, es el plano del macrocosmos. El otro eje, contiene clulas, tejidos, algunos microorganismos, un microscopio para observar dichas partculas, un feto y algunos aparatos del cuerpo humanos, redes nerviosas o vasculares, todos stos, elementos del microcosmos.

Cuarto Tercer plano Segundo plano Segundo plano

plano

Tercer

Primer plano

plano

Segundo plano

Segundo plano

Tercer plano

Figura 14.

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En la unin de cada ngulo formado por la convergencia de ambos ejes, es en donde encontramos la distribucin de los espacios restantes que constituyen el texto, los cuales estn contenidos por el tercer plano; por lo tanto, ste estar dividido en cuatro zonas. Empiezo por el espacio inferior que es un corte transversal de varias capas de la tierra, lugar en el que aparece una diversidad de organismos y elementos naturales. La corteza terrestre contiene rboles frutales; plantas de maz, de trigo y otros cereales; hortalizas. Cada una de estas figuras presenta sus races expuestas. Debajo de esta primera capa hay varias ms donde podemos apreciar minerales, metales, un pequeo manto acufero y su respectivo chorro de lquido, un tubo para extraer petrleo, cuya parte inferior termina en punta t est sumergida en un pozo y el extremo superior se conecta al depsito que mencion lneas arriba. Me parece importante, para posteriores aclaraciones, reiterar que del mismo depsito emerge un conjunto de elementos tecnolgicos: una estructura metlica, de la cual, a la vez, emerge la mano que sostiene la esfera que localizamos en el primer plano y, debajo de todo esto, un tubo como el de rayos catdicos. Lo interesante es que estos elementos provienen de un cuarto plano y culminan en el primero. En la parte superior y opuesta en cuanto al cruce de ngulos horizontales de la X, tenemos varios componentes elctricos y de maquinarias industriales, de grandes dimensiones todos ellos: tubos; indicadores; un enorme depsito; manijas; las bobinas radiales de un generador elctrico; una especie de rueda con una serie de tubos tambin radiales, cuyo eje proviene de un lugar oculto por el depsito anterior; etc. Su disposicin no pertenece a la de una industria tal y como debera corresponder a la realidad, ms bien estn agrupados sin alguna lgica laboral. Los colores de este conjunto tecnolgico varan del amarillo, al rojo y algunos grises. En espacio que se halla en el lado izquierdo en forma de tringulo, aparece un grupo de personas que beben, fuman y bailan como si estuvieran en una fiesta. Cabe mencionar que el rostro del hombre con lentes es del seor John Rockefeller, magnate industrial estadounidense, cuya fortuna fue basada primordialmente en la explotacin petrolera; por lo que las personas que lo acompaan deben ser de una clase econmica similar a la de ese hombre, por dems, su vestimenta puede confirmarlo. La luz ambiental es obscura, lo que hace resaltar el colorido de la mencionada vestimenta, que es, en su mayora, femenina.

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Figura 15.

En el lado opuesto, el tringulo de la derecha, aparece Lenin quien junta las manos de diferentes personas de clase trabajadora: una madre que amamanta a su beb, un soldado, otra madre con su hijo, un hombre de raza negra; un obrero; adems, detrs de este conjunto hay unos puos levantados y algunos rostros de hombres. Todos estos personajes rodean al poltico ruso. Por ltimo, en los pequeos espacios que he localizado en un cuarto plano, tenemos, a la izquierda, una escena de guerra: aviones que tiran bombas (por las lneas parablicas de color rojo), puntas de bayonetas, caones de tanques, cascos grises de soldados; en el lado derecho: una manifestacin de obreros, que portan banderas rojas, en la Plaza Roja de Mosc, por las cpulas bizantino-orientales de la catedral de San Basilio que aparecen de fondo. Como dato extra, en dicha Plaza se encuentra el mausoleo de Lenin. Esas partes del cuarto plano son ms grandes realmente (ver figura 15), en el espacio de la izquierda aparece un grupo de soldados ataviados con mscaras antigases y son los portadores de las bayonetas, es un grupo compacto. El espacio de la derecha tambin es un grupo compacto mayor al que vemos. El plano que ocupan Lenin, por su parte, y el seor Rockefeller est circundado por una burbuja metlica con pantalla expuesta al observador que se confunde con el crculo formado por el generador elctrico del tercer plano, de tal manera que da la impresin de que todos los elementos del primero, segundo y tercer planos estn dentro de dicha burbuja. La realidad es que las puntas de la X salen de ese espacio (ver figura 15 de nueva cuenta).

74

Adems, dicha burbuja contiene una especie de cartulas de medidores y bobinas a los lados, casi a la misma altura de las puntas inferiores de la X. Los bordes interiores que circundan la esfera tienen una coloracin blanquecina, tal como sucede con los lmites interiores de una botella transparente. Esto hace suponer que ese espacio est cubierto por un cristal; por eso el nombre de burbuja. La anterior conjuncin de planos da la impresin de ser una superposicin de uno a uno sin mayor relacin, como cuando se pone un naipe tras de otro. Hasta aqu el primer paso.

2.2.2. El MSR

Los elementos descritos parecen no tener mayor problema para identificarlos, sin embargo, existen algunas semiticas que pueden quedar ocultas. Desplegar algunos diagramas del MSR para poder encontrarlas. Esa condicin de los iconos y elementos del mural, de caractersticas hipercodificadas, es lo que da esa facilidad de determinacin. No hay problema al asignarle a Lenin una denotacin de revolucionario o de luchador social, inclusive, podra ser sealado simplemente como socialista, adherido al marxixmo; a John Rockefeller podran asocirsele denotaciones de petrolero, explotador o de multimillonario. Lo que quiero sealar es que este paso, en este anlisis, no representa una gran dificultad, por lo que no es necesario desglosar los diagramas de todos los elementos. Quizs otros textos presenten mayor dificultad, esto hace necesario trabajar con el Modelo Semntico a profundidad. Empezar por la imagen de la mano con la esfera.

/conjunto de la mano y la esfera/

d1<< mano que sostiene una esfera>>

conta por la posicin de la mano

d2 control

contb cientfico

d3 energa nuclear d4 modernidad

Es obvio que la esfera denota <<controlada>> La energa nuclear es la que se libera al momento de fusionar o fisionar ncleos atmicos de ciertos elementos qumicos. Es de grandes magnitudes. Las bombas atmicas funcionan bajos ese proceso.

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/figura del hombre del primer plano/

d1 <<obrero>>

conta por su posicin en el mural d2 centro d3 punto de convergencia contb por la actividad de sus manos circ1 laboral

c1 control, c2 trabajo especializado. contc por el color de su piel circ2 racial

c3 caucsico contd por su mirada circ2 de actitud c4 seguridad, c5 visin hacia el futuro.

El tubo de rayos catdicos se inserta a la denotacin de modernidad anterior. El funcionamiento de este artefacto es mediante el flujo de electrones que viajan de un extremo a otro del tubo, lo que produce energa luminosa. La televisin trabaja mediante ese mismo proceso. El tringulo donde aparece la cara de Lenin connota, bajo un contexto poltico, unin social y racial, socialismo, marxismo-leninismo, lucha revolucionaria, igualdad de clases sociales. Por su parte, el espacio donde est representada la cara de Rockefeller connota, bajo el mismo contexto poltico, capitalismo, explotacin, comodidad, lujo, diversin, poder.

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Las posicin dentro del mural del espacio natural conserva algunas de las connotaciones encontradas en el anlisis del anterior texto: fertilidad, abundancia, aprovechamiento; adems sostn o base del contexto industrial. ste, a su vez, modernidad, progreso, trabajo, avance, capitalismo y <<sostenido>> por el espacio natural anterior. La X denota cruce, confluencia o conjuncin; distribucin, por su forma. Bajo un contexto totalitario, connota Universo, <<el Todo>>. La burbuja que envuelve a los anteriores espacios, por su posicin, denota envolvimiento y <<mostrar>> o <<exponer>> bajo un contexto mostrativo. El ltimo plano, ambos espacios, bajo su posicin en el mural, denotan oposicin recproca. Si los relacionamos bajo el mismo contexto de posicin, pero articulndolos, respectivamente, de manera vertical, compartiran discursos con los tringulos del tercer plano donde aparecen las figuras de Rockefeller y de Lenin. En este caso, encontramos una denotacin comn en ambas franjas verticales de complementacin. Estas ltimas articulaciones quedarn aclaradas en el ltimo paso.

2.2.3. Funciones

Hasta el momento no he seguido un estricto orden al momento de analizar el mural; en este apartado continuar con la misma tnica, por lo tanto, me es preciso empezar por el tercer plano. Primero tomar la parte inferior que contiene los elementos naturales. Recogiendo informacin del paso anterior, se obtiene que, por estar en la base del mural, se opone espacialmente, en primera instancia, al rea de los objetos tecnolgicos. Pues bien, de esta manera encontramos una dicotoma: natural/industrial. Sin embargo, no es un par de opuestos irreconciliables en el texto: los elementos naturales sirven de base, de sustento, al desarrollo industrial; sta es su funcin. El espacio de los elementos tecnolgicos, en este caso, cumple con una funcin pasiva: sostenerse de los productos que ofrece la tierra. Entre ambos espacios se da una estructura de oposiciones compartidas que, a su vez, convoca una estructura de funciones: oponerse y complementarse simultneamente. Los tringulos que aparecen a ambos lados del mural contienen una serie de oposiciones del mbito social: clase capitalista/clase trabajadora, explotadores/explotados, capital/mano

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de obra, ambiente de lujo y fiesta/ambiente de lucha social, etc., respectivamente a los lados izquierdo y derecho. Otra estructura funcional similar a la anterior: no aparecen como opuestos irreconciliables, sino como opuestos complementarios. Ms adelante desarrollar estas sistemticas que se han dado en este tercer plano. Hay una funcin, bastante evidente, que cumple Lenin: la de unificacin. Por su parte, una fiesta cumple con la de reunir, sin embargo, no es completamente evidente en el tringulo del tercer plano que aparece a la izquierda del observador. Esto nos servir un poco ms adelante. Quiero resaltar que las funciones y las oposiciones que he determinado no son las nicas, pero s las ms importantes para este anlisis. Los pequeos espacios en la parte superior del mural, que pertenecen al cuarto plano, estn fuera de la estructura que hemos estado siguiendo, pues simplemente presentan una clara oposicin que no es complementaria. Tambin quedan fuera de la burbuja metlica que envuelve a los planos restantes. Por otro lado, no aparecen dentro de la distribucin de los ejes que forma la X del segundo plano, cuya funcin es la de distribuir los diferentes espacios. La guerra, por ser una manifestacin social destructiva, se opone a la manifestacin de obreros, de evidente matiz constructivo si hablamos de conciencias, de sociedades, del mismo trabajo, etc., segn la teora marxista. Entonces, de esta manera, tenemos una de las oposiciones principales de este plano: destruccin/construccin, evidentemente

irreconciliables. La funcin principal de cada uno de estos espacios es la de oponerse uno al otro. Es necesario no perder de vista las subsecuentes oposiciones que se desprenden de la que he mostrado, por ejemplo: muerte/vida, gerra/paz, etc., pues nos sern tiles a partir de este momento. Pese a que los mencionados espacios no pertenecen a la sistemtica de los opuestos complementarios, s pertenecen, respectivamente, a otras estructuras que se oponen y que activan un par de redundancias. La primera, proveniente del espacio de la escena blica que se encuentra en la columna de la izquierda, se extiende hacia donde aparece la fiesta del seor Rockefeller: la clase capitalista es asociada con la guerra, con la muerte, la destruccin, la ruptura, la desunin. En el otro extremo, la parte derecha, la clase obrera conectada con la construccin, con la

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paz, con la vida, con el trabajo digno, con la armona, con la unin, con la manifestacin social pacfica. Estas articulaciones funcionan como redundancias para asegurar el mensaje al destinatario, esto sin hablar de la ideologa que es materia del ltimo punto de este anlisis. Es importante ver que los grupos de personas en el cuarto plano, es decir los soldados y los obreros, estn unidos, cada uno por su parte, para cumplir con sus roles: blicos y de lucha social. Esa conexin se articula con la que he hablado lneas arriba, claro est que funciona de manera distinta en cada espacio: en el festivo y en el de unificacin. Ahora es el momento de analizar la estructura que distribuye las oposiciones que he sealado: los ejes de la X. El cruce del microcosmos con el macrocosmos nos da el Universo, el Todo: de nueva cuenta una estructura de opuestos complementarios. Las partculas microscpicas se oponen, por su tamao, a los elementos macroscpicos, pero el cruce de los ejes nos hace presente la complementariedad de ambos espacios. Este tipo de oposicin vuelve a trabajar como una funcin. Esta ha sido las sistemtica recurrente de los planos estudiados. Hacen falta por analizar dos elementos: el obrero situado al centro junto con la mano que sostiene la esfera; estamos ya en el primer plano. En estas dos figuras confluyen todas esas sistemticas anteriores, todas las oposiciones, todas las complementariedades, todas las funciones. Ese obrero, hombre rubio, de cuya mirada deduje que se fija en un punto fuera del plano vertical del mural, es decir, hacia el futuro; por su vestimenta, es que connota ser un obrero; el hecho de que est controlando mecanismos, refuerza esta idea. Es l, en primera instancia, el centro de los ejes de la X, por ende, de las oposiciones encontradas: es el equilibrio de las fuerzas del Universo; de las fuerzas de las luchas de la sociedad; es la propuesta de un hombre nuevo. La mano sostiene una esfera en donde aparece el proceso de fragmentacin del tomo, lo que nos remite al mbito de la energa nuclear; el tubo de rayos catdicos, acelerador de electrones, emisor de rayos X, simplemente refuerza este concepto atmico para evidenciar los avances tecnolgicos de la poca, es un anclaje. El control que ejerce la mano sobre la esfera habla del uso racional que debera hacerse de la mencionada energa. Las dos figuras, la del obrero y de la mano, nos explicita otra de sus funciones: controlar.

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En el primer paso mencion que el tubo de extraccin del petrleo del tercer plano se una a un depsito; tambin mencion que el conjunto de la mano con la esfera surge de ese depsito, y que esa estructura va de un tercer plano a un primer plano, pues bien, todo esto es la propuesta de la nueva energa que substituir al petrleo. Las dos figuras, el obrero y la mano con la esfera, son el centro del mural: esa es su funcin principal: lugar de convergencia de las dems sistemticas.

2.2.4. Microsemiticas y conjunciones

Pienso que algunos de los discursos que conforman el texto aparecen de manera ms o menos evidente: el socialismo, el capitalismo, la industrializacin, la modernidad, proveniente sta a su vez del discurso positivista; pero es necesario ver cmo se insertan en el mural. Voy a hacer un pequeo recorrido por la historia para encontrar el posible origen de esos discursos. Para 1929, la imagen de Jos Vasoncelos haba decado. Se involucr en una campaa electoral como candidato a la presidencia de la Repblica, pero en un partido opositor al oficial recin creado, cuyo candidato, Pascual Ortiz Rubio, una vez habiendo ganado la contienda, se dedic a borrar la imagen del intelectual. Entonces, este ltimo se retir de la escena pblica. Los dos presidentes antecesores fueron lvaro Obregn (1922-1924) y Plutarco Elas Calles (1924-1928). La desaparicin del mecenas de los muralistas y esta secuencia de presidentes produjo un cambio en el discurso oficialista: empieza a perderse la incitacin a la bsqueda de la identidad, o de su culminacin, si es que es posible. La propuesta nacionalista y los ideales de la Revolucin salidos de las clases populares empiezan a fracasar. Algunos autores presentan la dcada de los cuarenta como la marca temporal del auge del capitalismo en el pas.

En Mxico hacia 1940 la tensin revolucionaria ha pasado. El capitalismo est siempre en su lugar y empieza a acostumbrarse a la convivencia con los ideales izquierdistas ... sobre todo si estn

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pintadas. El capitalismo asimila, recupera placer del juego prohibido lo mismo que lo ha hecho peligrar.78

Sin embargo, los cambios sociales no se dan de manera tajante.

Los aires de modernidad que trae consigo el ascenso de la nueva burguesa y el repliegue ideolgico de la lite dirigente, cambian el contexto social y poltico en que se produce la creacin artstica y cultural de Mxico de los cuarenta y cincuenta. [...] El cambio del paisaje social derivado de la urbanizacin conduce al gradual pero irreversible eclipse de la novela rural, y con ello, al de la novela de la revolucin mexicana. 79

Ese cambio forzosamente tuvo que haberse forjado antes de 1940. Ya exista una confianza en el progreso, como se vio en el mural anterior donde se filtra el discurso positivista siempre presente. La vecindad del pas con Estados Unidos es otro factor que no hay que perder de vista. Este pas haba invertido mucho capital en la industria manufacturera durante el largo perodo porfirista. El vecino pas del Norte, despus de la Independencia de Mxico, ha representado un modelo a seguir en diferentes momentos; Mxico no tuvo ms remedio que coquetear con el capitalismo. En 1928 asciende al poder Emilio Portes Gil solamente por un par de aos. Le sigui Pascual Ortiz rubio, tambin por el mismo breve perodo. Esa continuidad del partido oficial en el poder, pese al asesinato del reelecto lvaro Obregn en 1928, se haba forjado aos atrs.

Pero al final del mandato callista, otras muchas cosas comenzaron a dar muestras de cambio. La continuidad en el poder haba permitido al grupo gobernante compartir otras formas de dominio social. Al construirse las obras complementarias para la transformacin de la economa agraria, de los servicios pblicos, de la salubridad y la educacin, una derrama de bienes empez a generar una clase nacional econmicamente fuerte fuera y dentro del poder pblico. Por otra parte, la necesidad

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Damin Bayn, op., cit., p. 40. Jos Luis vila, Sociedad y cultura, en Enrique Semo (coord.), 5. Mxico, un pueblo en la historia. Nueva Burguesa (1938-1957), Mxico, Alianza Editorial, 1996, 6 reimpr., p. 167.

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del crdito extranjero para el propio crecimiento nacional, haba atemperado mucho las actividades nacionalistas durante la Revolucin armada.80

Las clases industrial y media hacen su aparicin. Abelardo Rodrguez gobern el pas de 1932 a 1934. En 1933, una imagen mtica, Lzaro Crdenas, se lanza a una ambiciosa campaa electoral auspiciada por el mismo partido de los anteriores, el oficial: Partido Nacional Revolucionario (PNR), creado por Calles en 1929 con el fin de acabar con el caudillismo y de institucionalizar la Revolucin (sagrada contradiccin). Crdenas lleg a la silla presidencial en 1934. Reform su partido y le cambi el nombre por el de Partido de la Revolucin Mexicana (PRM), el ahora conocido como Partido Revolucionario Institucional (PRI). La poltica de este presidente se centr en dar apoyo a las bases populares y crear un bloque contra el poder econmico del extranjero, que ya tena, para ese tiempo, bastantes inversiones en el pas. Vino, pues, la expropiacin del petrleo con el fin de obtener una independencia econmica.

Ciertamente en algunos momentos del rgimen de Lzaro Crdenas se manej el lenguaje del socialismo como algo propio. Sin embargo, en la prctica se sigui la doctrina formulada claramente desde 1906 por el Partido Liberal, y sostenida ms o menos fielmente a lo largo del proceso revolucionario: la creacin y desarrollo de una economa capitalista, slo que liberada de las injusticias sociales que provoca. 81

Es evidente que las ltimas lneas, sobre las injusticias sociales provocadas por el capitalismo, deben ser tomadas con muchas reservas.

Voy a hacer una reconsideracin de los hechos histricos anteriores. El fervor nacionalista y la esperanza del cambio por la recin acabada Revolucin fueron amainando, pero no desapareciendo. El partido oficial porta en sus siglas esa tan gastada palabra referente al dinamismo que produce un revolucin. Las nuevas polticas hicieron uso de esa palabra como mero panfleto que raya en lo comercial, por lo tanto, nunca estuvieron olvidados los discursos encendidos para mover a las masas, discursos que
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Eduardo Blanquel, La Revolucin Mexicana. 2. 1921 -1942, en Daniel Coso Villegas et al., Historia mnima de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico, 1998, 7 reimpr., p. 150. 81 Eduardo Blanquel, op. cit., p. 151.

82

tocaban las ms ntimas fibras del ser mexicano: el nacionalismo. Por otro lado, la imagen de Zapata, y de algunos otros luchadores sociales, sirvi tambin como bandera para que aquellos polticos se acercaran a las clases populares. Hay un doble juego, una doble cara, un as escondido en la manga. El positivismo nunca fue olvidado, consciente o inconscientemente, por varios grupos de la sociedad mexicana. Los primeros positivistas que introdujeron esa doctrina al pas

Creyeron poseer un mtodo filosfico al cual se podra someter todo lo existente. Se consideraron poseedores de una verdad vlida para todos los hombres y en su nombre atacaron todas aquellas verdades que no se conformaban con la suya. La historia no fue para ellos sino la penosa marcha que conducira a las verdades positivas. Los hombres no podan ser sino completos o incompletos.82

El positivismo, pues, era una

Filosofa [que] tena un carcter universal y eterno. 83

No hay por qu sorprenderse por esa visin totalitaria. Los creyentes en el socialismo no debieron ser muy diferentes. Tenemos, de esta manera, doctrinas en pugna y en conciliacin al mismo tiempo. Dos doctrinas que convivan, a veces en guerra, a veces en paz, pero sin eliminarse una a la otra. El mural, como expliqu, tiene un discurso que habla de ese fenmeno paz y guerra confluyentes en un punto: el hombre y su poder de transformacin. Los hechos histricos no explican el texto ni el texto es el reflejo de la historia. Pese a ello, aqul contiene elementos y discursos que nos remiten a eventos salidos de aqulla.

Por esta razn, todo arte se inserta en una historia interna propia que no puede ser ignorada sino a costa de su propio empobrecimiento. [...] No puede hablarse de una historia del arte concebida como una serie de momentos discontinuos entre s y slo vinculados, en cambio, a la sociedad de su tiempo. De la misma manera no existe una

82 83

Leopoldo Zea, op. cit., p. 18. Ibd., p. 28.

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historia del arte que pueda ser explicada exclusivamente por una lgica interna o inmanente, al margen del los cambios histricos y sociales. 84

Es importante tener en cuenta estas ltimas palabras. La obra de arte nunca es la misma en diferentes momentos histricos, siempre cambia conforme los discursos cambian. El mural no es una crtica atroz al capitalismo ni un panegrico declarado al socialismo. Todo esto lo digo muy a pesar de las marcas que cada una de esas doctrinas tiene en sus respectivas articulaciones verticales (guerra/paz) analizadas en el paso anterior. Ambas prcticas sociales, que conllevan sus propias prcticas discursivas, conviven y son complementarias; el hombre, el hombre tcnico, resuelve esas diferencias, pero no las desecha, simplemente las ha superado, estn detrs de l, en su pasado. Ese obrero mira hacia el futuro, hacia una nueva estructura social. Las sistemticas recurrentes encontradas en el paso dedicado a las funciones, sirven de sustento a las declaraciones anteriores. Como se ha visto, una obra es un espacio de contradicciones. El mural es una obra inserta en un perodo de transicin y, as mismo, es una obra que habla de un cambio: lo viejo o anterior se elimina por lo nuevo, la energa obtenida del petrleo por la atmica, las prcticas sociales viejas por las modernas, el hombre inmerso en la lucha de clases por el proletario independiente, todo lo cual es mejor. El nudo se cierra en el obrero, en el Hombre; en la ciencia que de l sale. Jos Vasconcelos, figura inseparable del fenmeno muralista y del mbito polticocultural mexicanos, escribi en su Esttica de 1935:

Mi esttica pretende construir una filosofa de base cientfica, pero de proyecciones sobre cientficas y espirituales. Creo que eso mismo busca, por ejemplo, Bergson, y tras de esto andaba Meyerson y creo que para un filsofo moderno esta es la nica manera de hacer filosofa . Partir el tomo para alcanzar, sin solucin de continuidad, la cumbre del conocimiento divino, tal es la ruta que a todos nos traza aquel antecesor del pensamiento cientfico contemporneo, el enorme Plotino.85

84 85

Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx, Mxico, Era, 1986, 14 ed., pp. 100-101. Jos Vasconcelos, Esttica, en Jos Gaos, Obras completas V. El pensamiento hispanoamericano. Antologa del pensamiento de lengua espaola en la Edad Contempornea, Mxico, UNAM, 1993, p. 1028.

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Modernidad, espiritualidad, humanismo y ciencia en este fragmento. Escucho ecos del mural anterior. El de este anlisis pareciera ser su continuacin: aqul prioriza el trabajo en la gleba y ste el trabajo en la industria. Utopa, optimismo y propuesta de hombre nuevo. En este mural el hombre escala el prximo escao y asciende al centro del Universo. De nueva cuenta se hace necesario voltear hacia el Renacimiento donde

El mundo no es ya el que ve un ojo divino, sino un ojo humano que organiza las figuras y el fondo para dar al espacio su carcter unitario y continuo. Claro est que en ambas casos [Edad Media y renacimiento] quien pinta es el hombre, pero, en uno, como siervo de Dios, en el otro, como centro y eje del universo.86

Creo que es necesario seguir, aunque sea rpidamente, la ruta del hombre como centro del universo. El arte, por ser un evento humano, est centrado en esa misma figura: el ser humano es y siempre ha sido la preocupacin del Hombre*: todo lo que lo rodea es visto y explicado por sus propios medios; lo que cambia en todas las pocas es la perspectiva que se tiene de ese ser, lo cual, tambin modifica su entorno. El Hombre vuelto dios ha ocupado el lugar central de muchas producciones artsticas y discursivas. Dios, el mismo dios de todas las religiones, fue hecho a imagen y semejanza del Hombre. Buda, Mahoma, Krishna, Quetzalcatl, Zeus, Jpiter, Cristo (la imagen femenina tambin tiene una larga lista), etc. En casi todas las tradiciones, aun en las ms antiguas, el hombre es concebido como

La sntesis del mundo, un modelo reducido del universo, un microcosmos. Es el centro del mundo de los smbolos.87

Los elementos que componen su cuerpo, segn varios alquimistas y religiosos, corresponden a los del universo, as como los principios que gobiernan sus movimientos.

86 *

Adolfo Snchez Vzquez, op. cit., p. 98. Uso maysculas para abarcar ambos gneros: femenino y masculino, y como signo totalitario: la humanidad. 87 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., p. 573.

85

Este conjunto Dios-universo-hombre est representado por una esfera, la imagen tradicional del mundo, cuyo centro ocupa el hombre. l no se define en el mundo y el mundo no se define para l, ms que por sus relaciones recprocas: el universo simboliza un nudo de relaciones csmicas. 88

Una tradicin hebrea de exgesis bblica, la Kabbalah (tradicin) de los siglos VII y X, tiene sus antecedentes en el tratado Sfer Yesirah (libro de la numeracin), texto de autor desconocido que trata de explicar la creacin del mundo

mediante una cosmologa gramatical combinada con un simbolismo numrico. Atribuye, en efecto, propiedades misteriosas tanto a los nmeros 10, 3, 7 y 12 como a las letras del alefato a las que considera no slo como signos de las cosas sino que se tiene la creencia que de su combinacin resultan las cosas mismas al ser pronunciadas por Dios o por su Sabidura Creadora. 89

De manera importante, el nmero diez en ese texto es especial. Existen, pues, diez Sefiroth que son elementos fundamentales de la tradicin cabalstica. Aparecen en grupos de tres:

Kether (corona), Hokhmah

(sabidura), 3) Binah (inteligencia), Hesed (gracia), 5) Geburah

(fuerza), Tifereth (belleza), Netsah (victoria), Hod (gloria), Yesod (fundamento), y, finalmente, sin tomar parte de ninguna terna, Malkhuth (el Reino). Sin embargo, no es la nica agrupacin que se haca de los Sefiroth. Tambin se les agrupaba en columnas. La columna de la derecha estaba constituida por Sabidura, Gracia y Victoria; la de la izquierda por Inteligencia, Fuerza y Gloria; y la de en medio por Corona, Belleza y Fundamento. El Reino est dominado por la columna de en medio. La columna de la derecha es la columna activa o masculina: es tambin la columna de la misericordia. La columna de la izquierda es la columna pasiva o femenina: es la columna del rigor. La columna central es el equilibrio axial, la va celeste. Para la Kabbalah el hombre original en su forma ms pura es el llamado Adam Kadmon, sntesis del universo creado, que tiene la Corona encima de su cabeza, el Reino bajo sus pies, la Inteligencia y la Sabidura a uno y otro lado de la cabeza; la Gracia y la Fuerza en sus brazo, la Victoria y la Gloria son sus piernas, la Belleza est en su corazn y el Fundamento en la zona genital.

88 89

Ibd., p. 574. Hern Prez Martnez, En pos del signo. Introduccin a la semitica , Zamora, El Colegio de Michoacn, 2000, 2 ed., p. 55.

86

Todas las virtudes en el ser humano, el todo concentrado en un solo ser; el ser conectado al Todo. Despus de este primer hombre, viene Cristo, quien aparece en diferentes momentos.

Figura 16.

Figura 17.

87

La figura 16 es el tmpano de la iglesia abacial de San Pedro de Moissac, Francia. Escultura romnica realizada entre 1115 y 1135. Cristo se halla sentado y rodeado por cuatro figuras (un ngel, un len, un guila y un buey, correspondientes a los evangelistas Mateo, Marcos, Juan y Lucas), adems de otros personajes. El Mesas del Juicio Final bajo el arco del universo es el centro del mundo. La figura 17 corresponde al bside de la iglesia de Monreale, en Sicilia. Es un mosaico hecho a fines del siglo XII donde la figura crstica emerge como Pantocrtor sobre el altar. La curva en forma de almendra que sirve de marco reproduce la cpula celestial de nueva cuenta. Cuando este personaje aparece en la cruz, podemos asociarlo con los diez puntos del Sefiroth anteriores. Sus brazos extendidos se dirigen al plano terrestre; el eje conformado por la cabeza y los pies es la lnea que conecta el cielo con la tierra: es el puente ente el mundo divino y el humano. Es verdad que el enfoque de la posicin del Hombre que he seguido corresponde al mbito religioso, tal que da la impresin de no referirse al ser terrestre, sino a uno ideal, perfecto, imposible de alcanzar. Esta es la diferencia de enfoque a la que me refera antes.

Figura 18. 88

En las culturas precolombinas, los nmeros 4 y 5 son de una gran importancia: cuatro son los puntos cardinales y uno es el plano que une el cielo con la tierra. El universo tena la forma general de una cruz, la figura de la planta de maz era considerada como sagrada. Adems de ser el alimento clave de esos pueblos porque vean en ella la forma de la cruz. Para los aztecas, haba habido cuatro Soles o eras humanas; ciclos de perfeccionamiento de la esa estirpe, donde cada una es mejor que la anterior. Finalmente, un ltimo Sol en el que existe la humanidad actual creada por Quetzalcatl: idea de renacimiento, de una nueva raza. La figura 18 ha sido extrada del cdice prehispnico llamado Tonalmatl de los pochtecas (o Fejrvry-Mayer). Es casi seguro que fue hecho por pintores-escribanos mixtecas. Es el libro de los destinos de los pochtecas, y esa figura corresponde a la primera pgina del texto indgena, una de las ms importantes.

En ella se representa una imagen horizontal del universo. El espacio csmico est distribuido en cinco grandes sectores: el oriente en la parte superior,; el norte, a la izquierda; el poniente abajo; el sur a la derecha, adems del espacio cuadrado que enmarca el centro del mundo. 90

Cada uno de los puntos cardinales tiene asociado un color y un signo calendrico. Todo esto tiene grandes similitudes con otros calendarios mesoamericanos. Es el concepto del tiempo que incluye vida y muerte, da y noche, principio y fin: el tiempo circular.
En el centro de la pgina, donde se ubica el tlalxicco, el ombligo de la tierra, hay un espacio cuadrangular con la imagen del dios del fuego, Xiuhtecuhtli. Sobre la figura del dios se proyectan cuatro chorros o corrientes de sangre.91

Las propias pirmides son una representacin de lo que se ha dicho: la base cuadrangular se tiende sobre el plano terrestre y la altura simula la lnea vertical hacia el cielo. Me interesa llamar la atencin sobre el espacio central del calendario pochteca, ya que tiene gran semejanza con el del mural en cuestin. An estamos en terrenos religiosos. Leonardo da Vinci realiz un dibujo a tinta, alrededor de 1490, llamado Las proporciones del cuerpo humano segn Vitrubio (ver figura 19). Un personaje masculino aparece
90 91

Miguel Len-Portilla, Cdices. Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003, p. 229. Ibd., p 230.

89

desnudo con los brazos extendidos y las piernas ligeramente hacia la izquierda del observador (la figura 19 aparece invertida); todo l enmarcado por un rectngulo y un crculo. Un par de extremidades superiores y otro de inferiores se hallan a sus espaldas, y se desprenden de la posicin original. Esto es con la idea de mostrar el movimiento y la bidimensionalidad corporales. El dibujo muestra, adems, las proporciones exactas de cada uno de los miembros. Es el ser perfecto, el ser que se abre al universo. Ya sabemos lo que todo esto quiere decir. Lo que me interesa, de nueva cuenta, son las lneas que podran salir de los cuatro brazos, las direcciones a las que convocan, la idea de movimiento, la idea de tiempo y el crculo (ambos articulan un dinamismo), en todos los textos que he mostrado para ver las conexiones con el mural de Rivera. En resumen, este recorrido ha servido para hablar un poco de la intertextualidad en las figuras del obrero y de los ejes de la X del mural. He querido, complementariamente, sostener la idea de que el Hombre siempre ha sido el centro del universo a travs de la historia de la humanidad. Aunque un texto cualquiera no se refiera a ese ser, de todos modos presenta una imagen salida de sus ojos. Me parece pertinente, pues, llamar a esta imagen del hombre un sintagma fijo, los puntos de incidencia tienen una larga tradicin en varias culturas y no hay muchas variaciones esenciales.

Pasando a otro espacio, voy a presentar un elemento proveniente de la doctrina marxista, que puede arrojar informacin importante. El obrero y la mano con la esfera son portavoces de una prctica discursiva de la modernidad. La funcin de control sobre la esfera tiene tambin tintes socialistas por convocar al uso racionado de la energa atmica, en beneficio del hombre. No perder de vista la idea de paz a que convoca todo esto. El petrolero millonario, el seor Rockefeler, representa la explotacin, por aadidura, irracional, de ese recurso no renovable. La energa atmica se cree inagotable, hasta cierto punto. Muy a pesar de los descubrimientos cientficos que ponan en evidencia su peligrosidad. Exista ya un ambiente tenso a raz del ascenso al poder por parte de Hitler; lo que haca recordar la pasada guerra mundial.

90

Claro que, al mismo tiempo, esa nueva propuesta energtica sigue la senda marcada por los constantes descubrimientos cientficos que hacan vislumbrar, en teora, una vida ms cmoda y eficiente. La misma corriente socialista alababa ese porvenir tecnolgico.

Figura 19.

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Un precepto bsico de la mencionada teora puede encontrarse en el siguiente lema: La dictadura del proletariado, que funciona como un sintagma fijo materializado en la figura del obrero que controla los botones y la palanca de alguna maquinaria industrial. Recordemos una de sus funciones: controlar, adems de la principal: punto de convergencia. En l se disuelve la lucha de clases de una sociedad que ha quedado en el pasado; el nuevo orden, la nueva visin del hombre nuevo se orienta a la segunda etapa del socialismo: el comunismo, y con l, la abolicin de la lucha de clases donde el obrero se apropiar de los medios de produccin y, por ende, participar de manera ms equitativa en el reparto de utilidades. Los crculos de la burbuja, la esfera y la rueda de la maquinaria convocan a un constante movimiento, el progreso del tiempo que deja atrs las viejas prcticas, al mismo dinamismo que el trabajo industrial crea con la transformacin de la naturaleza. Ese icono, el obrero, es la metonimia del trabajador y del hombre. Es por eso que lo veo como sntesis de las oposiciones naturales y sociales, como centro de convergencia, como propuesta regeneradora, como ombligo del mundo: en el se resuelve todo, o ms bien, l resuelve todo por medio del trabajo. Es evidente el tono optimista de nueva cuenta en este mural y la dignificacin del trabajo que, al igual que en el texto anterior, debe cumplirse con dignidad y no con la idea de la explotacin del hombre por el hombre, sino por medio del aprovechamiento de los recursos naturales. No puedo dejar de ver en todo esto, de nueva cuenta, una utopa y un tono religioso: la substitucin de viejos dioses impalpables por el resurgimiento del hombre concreto y moderno con una doctrina laboral como argumento: el comunismo.

La figura 20 presenta un diagrama de las fuerzas que salen y entran de este icono, junto con la mano que sostiene la esfera. Las lneas de mayor tamao corresponden a la X, que son las que distribuyen las oposiciones. Las rectas que aparecen a los costados representan las articulaciones entre el tercer y cuarto planos. Las puntas de flecha en una y otra direcciones articulan la idea de movimiento, que he seguido. Pero es en el centro y en la X donde existe un mayor movimiento. Las galaxias en eclosin, el feto, el movimiento de los astros, el dinamismo del obrero, etc. Quizs, abusando de nueva cuenta de la teora del

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interpretante, la X son las aspas de un rehilete, de una hlice o de una turbina cuyo eje o pivote es ese obrero.

Figura 20.

Paso ahora a la figura de Lenin. El aparecer rodeado de gente, puede conducir hacia dos direcciones: la figura de la vctima o la figura del profeta. Jesucristo es uno de los personajes en el que ambas imgenes se dan, aunque en tiempos distintos de su vida. Cuando se lanza por los caminos de Judea con el fin de predicar sus enseanzas, es el profeta que siempre aparece rodeado de personas que quieren escucharlo y quieren ser salvos. Cuando recorre el Va crucis, tambin la gente lo rodea, pero no para orlo, sino para injuriarlo y ver su sufrimiento y su muerte. Es como el toro en una corrida. El espacio de la plaza lo circunda y lo encierra, el pblico quiere ver su sacrificio. El torero es el victimario y el hroe. Lenin, en el mural, cumple con el rol del profeta. Se halla como un sacerdote que concilia a los diferentes representantes de la clase trabajadora y de varias razas humanas, l mismo representa la teora del gobierno que presidi en la Rusia a principios del siglo XX. Es el hroe.

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El seor Rockefeller, por su parte, el otro actante, cuya figura es la ms importante de la fiesta, sin embargo, no es l exactamente quien une a su clase. Los efectos de la celebracin son los motivos preponderantes para la congregacin de las diferentes personas que aparecen junto a ese hombre. Algunas mujeres juegan a las cartas, algunas parejas bailan, otros beben. El rol del magnate es el del falso hroe si lo comparamos con su antpoda Lenin. Aqul no con la funcin de unir, ste es quien la completa. La fiesta es el pretexto de reunin para gozar del lujo, la diversin y del descanso que ofrece. Solamente en este contexto, fuera del mural, es como esos iconos llegan a ser irreconciliables. Lo mismo pasara con el resto de los elementos. El texto los coerciona para seguir un ruta de lectura determinada que los reconcilia y los complementa; es la circunstancia ms importante en el anlisis.

El orden sintctico que aparece en el ttulo nos muestra el foco que tambin corresponde al del mural. El hombre aparece en primer trmino, el Universo aparece en segundo mediante el verbo que lo supedita: controlar. Este es el nombre ms comn por el que se conoce esta obra, sin embargo, existe un segundo: El hombre en la mquina del tiempo (no olvidar lo que mencion a propsito del tiempo). De nueva cuenta el hombre es el primero en la cadena de esta frase. Frase, pues carece de verbo, o para ser ms preciso, el verbo estar es elptico. La preposicin en nos da la idea de contener al hombre. Por lo tanto, a pesar de que el hombre es el primero en aparecer en esa frase, es abarcado plenamente por un artefacto cientfico, inexistente adems. Esta inexistencia refuerza el tono utpico encontrado. Por otro lado, este segundo ttulo nos da una pista para esclarecer la funcin de la burbuja metlica del centro. En el paso 4.2.2., dije que a esa estructura le correspondan denotaciones de envolvimiento, <<mostrar>> o <<exponer>>; mismas que tambin son sus funciones. No hay ningn problema en encontrar el significado de envolver, no obstante, <<mostrar>> y <<exponer>> pueden quedar inconexas. Es necesario volver a revisar la figura 15 donde, a los costados del fragmento estudiado, aparecen un par de cristales por donde dos grupos de personas, de manera correspondiente, observan lo que aparece en la burbuja. Esta ltima estructura es como un escaparate, el

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escenario de un teatro. Esto produce un doble efecto: el observador del mural ve una doble representacin: el propio mural y las personas que observan la burbuja, su contenido y el cuarto plano (donde aparecen las escenas de guerra y la manifestacin en la Plaza Roja de Mosc). Me parece importante sealar que aquellas funciones referentes a lo mostrativo hacen que el observador funja como un intruso, un espa que invade ese espacio, como el observador de una obra de teatro. Dentro del texto, adems, confluyen varios tiempos diferentes: el de las personas que observan y los diferentes de lo observado, lo que le da es dinamismo al que me he referido en varias ocasiones. Todo este complejo temporal es propio de una puesta en escena. La burbuja es un espacio donde se da parte de ese juego con el tiempo, es la mquina del tiempo del ttulo. La superposicin de planos indica una continuidad, quizs infinita, hacia delante. La mirada del obrero sustenta esta aseveracin. Sin embargo, tal concepcin se opone, de manera rotunda a la propia de las culturas mesoamericanas. La secuencia lineal ininterrumpida es propia de las culturas europeas: no concibe una mirada hacia el pasado. El tiempo circular deja abierta la posibilidad de encontrarse dos veces, al menos, en un mismo punto: una oportunidad de regresar a un momento anterior: un nacer y morir constantes: la vbora que se muerde la cola, el crculo que gira eternamente. Si se pone atencin, esta no es la nica contradiccin con los puntos del Manifiesto de los muralistas. El avance industrial pone en riesgo las labores campesinas, en varios aspectos: explotacin indiscriminada de los recursos naturales (hay que recordar que en el mural aparecen como la base del desarrollo tecnolgico) y de los labradores, en detrimento de la posesin de las tierras causada por la expansin de las corporaciones. El auge de estos grupos cambia las estructuras sociales. El campesino desheredado invade las grandes ciudades en busca de otro tipo de trabajo o, en otro caso, se convierte en obrero. En ambos casos, su vida adquiere un giro drstico y sus costumbres no vuelven a ser las mismas, se ve orillado a perder gran parte de sus tradiciones. El trabajo agrcola aparece desplazado casi por completo en este texto a no ser por el rea que sirve de base a la estructura industrial, lo que no lo salva de una connotacin de

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<<explotado>> ; labor de primordial de una gran parte de personas existentes en Amrica Latina, que se conserva por generaciones. La propuesta de este mural es ms universalista, ms abierta. No es posible olvidar su gnesis.

Por ltimo, veo que es imprescindible abordar algunos datos de carcter biogrfico. Diego Rivera se lanz a Estados Unidos a principios de la dcada de los treinta, con el fin de propagar sus ideas y de hacer del muralismo un arte de exportacin. Realiz algunos frescos en Detroit. En 1933 el mencionado Rockefeller le encarg hacer un mural en el edificio RCA del propio millonario. El ttulo es bastante sugerente: El hombre en la encrucijada. El estadounidense no estuvo de acuerdo, pues, al parecer, en los bocetos, apareca la efigie de Lenin; por lo que mand destruir la obra recin empezada. Fue el fracaso de la intencin de Rivera por conquistar el primer mundo. El fracaso del coqueteo con el capitalismo que todo lo absorbe. El mismo coqueteo que hacan los gobiernos mexicanos de la poca con el capital estadounidense. Hay, as, una conjuncin de prcticas. Como dije antes, un ao despus, el pintor, con algunas modificaciones, pinta el mural que he presentado. El proyecto original es, pues, el intertexto ms prximo. Como puede verse, el ttulo guarda mucha relacin con el ya estudiado. El receptor ideal de este primer intento lo constituy la sociedad norteamericana, especficamente la de Nueva York, ciudad de un gran desarrollo industrial y econmico. Segunda capital, despus de Pars, donde se concentra una parte importante de las producciones artsticas. El prototipo humano de esta regin no puede ser el del mexicano; es por eso que el obrero tiene rasgos caucsicos, prototipo entendido, sobre todo en la poca de produccin del fresco, como universal. Entre las deconstrucciones que sufre el primer proyecto para ser presentadas, en definitiva, en una de las paredes del Palacio de Bellas Artes, puedo mencionar el cambio de receptor. Ahora es un pblico culto y de un estatus econmico cmodo que acude a un lugar, negado a las clases sociales de bajos recursos, no ex profeso concebido para pensar en progreso industrial.

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Esta fue una de las marcas ms fuertes que tuvo el muralismo en su segunda dcada de existencia. Por dems, otros muralistas trataron de buscar otras fronteras para sobrevivir. De cualquier forma, los anteriores an seguan estando lejanos del receptor ideal. Y no por esto se perdi, en aquel perodo, el sentimiento de esperanza, de suplantacin de un viejo panten por uno nuevo, de dioses arcaicos por otros ms dinmicos. Seguan los tiempos de cambios.

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Figura 21. Nuestra imagen actual.

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2.3. Nuestra imagen actual

Este ltimo texto es de David Alfaro Siqueiros. El ao de su produccin es de 1947, como puede apreciarse, es ms abstracto que los dems. A pesar de no ser un mural, sino una pintura parte de un proyecto que, al parecer nunca lo realiz el pintor; tiene rasgos de monumentalidad. Esto es debido a las dimensiones de la figura humana, sobre todo sus manos, y al carcter de las lneas de composicin: gruesas y curvas. Sus dimensiones son 1.65 x 2.12 metros, y fue realizado con una tcnica a base de piroxilina. Aparece exhibido en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico, en el rea de Chapultepec.

2.3.1. Distribucin de los elementos

Toda la informacin de esta pintura se concentra en tres planos: el primero, que corresponde a las grandes manos proyectadas hacia el frente en perspectiva; el segundo, donde aparece prcticamente la mitad superior del cuerpo musculoso perteneciente a un hombre, carente de cabeza, pues en su lugar se halla una piedra porosa, cuya silueta sigue ms o menos las lneas del miembro ausente. Finalmente, el fondo de un azul obscuro que se desvanece de manera gradual de la parte superior del cuadro hacia la inferior. El cuerpo ocupa casi toda el rea del texto. Es bastante singular el hecho de que aparezcan algunas lneas de composicin dentro del cuerpo y a los costados de ambas manos. Estas ltimas salen del cuerpo y se cruzan formando un par de tringulos. El de la izquierda (el observador como referencia) aparece incompleto por la figura del dedo ndice que se interpone y la de otro tringulo rojo, que da la idea de ser un cuerpo tridimensional, cuya punta redondeada se inclina hacia arriba. El de la derecha, aparece con rojos y el color de fondo entremezclados. Es posible observar parte de la cadera y un pequeo espacio correspondiente a las piernas; ambas partes corporales aparecen inacabadas, de tal forma que de nueva cuenta se aprecian algunas lneas curvas de composicin. Este conjunto plvico parece ms a la de los muecos flexibles de madera que usan los pintores para trabajar con las proporciones de la anatoma humana o a la de un maniqu de escaparate. Lo inacabado de esta rea hace que la figura carezca de genitales. Las piernas salen de la cadera (parecida a un calzn) a

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manera de rtulas de gran cabeza y aqulla presenta los huecos donde embonan esas articulaciones. Una lnea curva en media luna hacia arriba, de color caf obscuro, cruza ambas piernas: la punta izquierda termina en el espacio donde embona la pierna de ese lado y la otra punta se prolonga hasta el dedo medio de la mano del lado correspondiente. El color de la piel en este conjunto est desvanecido. Este detalle es importante, pues completa el efecto referente a lo incompleto. Las manos de palmas hacia arriba aparecen con la iluminacin ms alta de todas las figuras, stas se juntan por sus costados internos, a la vez que los meiques tambin lo hacen por las puntas ligeramente flexionadas. Los dedos anulares y medios presentan la misma flexin. Los ndices se despegan del resto y estn completamente estirados; finalmente, los pulgares forman un ngulo convexo. La perspectiva es la que se encarga de darles el gran tamao a ese par de manos. Algo de la luz blanquecina del primer plano traspasa e ilumina el centro de la cadera a la altura donde deberan ir los genitales; el resto obscurece gradualmente. Los brazos fuertes se inclinan hacia abajo para que, as, las manos ocupen la regin principal del cuadro, prcticamente en el rea inferior correspondiente a la seccin urea, es decir, la regin en un cuadro donde aparecen los elementos principales. En la antigedad griega se hicieron estudios para determinar la posicin en un plano donde el ojo se fijara de manera inmediata. Se lleg a la conclusin de que no es exactamente en la mitad de ese plano, sino que el ojo cae ligeramente a la derecha y hacia arriba. Existe una frmula matemtica para obtener los puntos de la proporcin divina o seccin urea. En el retrato, sobre todo del Renacimiento y del Barroco, puede apreciarse que, dentro de esta seccin, caben la cabeza y las manos del personaje representado, formando un triangulo. En nuestro texto, aparece esa misma figura geomtrica (ver figuras 21 y 22). Sobre este tema, hablar en el paso correspondiente a las conjunciones. Los msculos del pecho aparecen contrados por la posicin de los brazos y por la intensidad con que las manos son lanzadas hacia el frente. Una seccin del abdomen despunta detrs de las manos y ligeramente iluminado. Presenta, as mismo, una lnea curva blanquecina de composicin en media luna hacia abajo. He estado mencionando lo referente a las lneas de composicin, pues es caracterstico de los proyectos muralistas. Pero, de manera importante que despus desarrollar, hay par de lneas oblicuas a los

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costados del pecho: la de la derecha tiene coloracin roja como si fuera una herida, la otra presenta la coloracin de las otras lneas, blancuzca.

Piedra

Manos

Figura 22. El cuello es grueso y ostenta un par de msculos farngeos en forma de V. La piedra que substituye la cabeza, como dije, es porosa y sigue vagamente algunas facciones de la cara humana: una mandbula amplia, una lnea que esboza las concavidades oculares y la forma de una nariz roma. Adems, se puede apreciar una depresin, en el contorno, del lado derecho a la altura de lo que podra ser la sien. La iluminacin en esta parte es la ms baja del resto del conjunto humano. El fondo en azul, que es un color fro, es bastante pesado, el cual contrasta con los anaranjados de la piel. Finalmente, del lado inferior derecho, aparece la firma del pintor (simplemente Siqueiros) y la fecha de produccin debajo y cargada a la derecha. Todo este conjunto en color azul claro.

2.3.2. El MSR

Aunque este paso se ha simplificado por el nmero tan bajo de elementos, es una herramienta indispensable en el proceso del descubrimiento del proceso semitico.

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Creo que priva la necesidad de aplicar el MSR de manera diseccionada. De esta manera, ser posible sacarle mayor provecho al anlisis. Ya en los subsiguientes pasos aparecer la idea del icono completo; empiezo, pues, con la figura de las manos.

/figura del par de manos/

d1 par de manos abiertas

conta de tamao

d2 grandes circ1 romana contb literario (en el texto La guerra de los Galias, de Cayo Julio Csar, 51 a. E.)

c1 splica conta por su presentacin y por por la posicin de los dedos

d3 peticin d4 espera d5 mendicidad contb por su iluminacin y por su posicin en la pintura

d6 principales /figura del torso y brazos/ d1 pecho de un hombre con los los brazos hacia el frente conta fsico-atltico (esttico)

d2 fuerte d3 bien proporcionado d4 joven

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/figura de la piedra/

d1 piedra porosa

conta por su iluminacin y por lugar en los planos de la pintura

d1 secundaria contb por su posicin en el cuerpo

d3 substituta d4 falsa

2.3.3. Funciones

Las siguientes funciones se dan casi de manera directa del MSR, ya que parecen ser muy evidentes.

Las manos. Pedir, esperar, mendigar, suplicar. La cabeza. Substituir, crear una idea de vaco y de contradiccin. El cuerpo completo. Inutilidad, esperar, crear una idea de contradiccin.

La funcin de inutilidad convoca a la idea de pasividad. Esta marca semntica ser importante cuando se articule a la falta de genitales, la apariencia de la cadera y de las piernas incompletas.

2.3.4. Microsemiticas y conjunciones

Por principio de cuentas, tratar de abordar, de nueva cuenta, el texto de manera fragmentada lo cual, como se podr ver, no es una mera coincidencia; entonces, empezar por las manos. Al dar una visin amplia de cada uno de los elementos, los conjuntar. Las manos, de una manera general, en la historia de varias culturas, se les asignan connotaciones de actividad, potencia, habilidad, trabajo, dominio, capacidad de transformacin, lucha, etc. Una mano abierta que se muestra al frente, no oculta nada, no

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esconde secretos, indica franqueza, claridad y confianza. En s, esta posicin es la presentacin de las manos mismas. Me explico. Una mano con los dedos bien abiertos se presenta, se ensea y muestra por s misma. Si se nos pide mostrar las manos en ocasin de indagar si escondemos algo, y si esta sospecha no es verdadera, presentamos nuestras extremidades con los dedos tensos y bien estirados; lo mismo sucede cuando saludamos.
La iconografa hind utiliza en particular: El abhaya mundr, ausencia de temor: mano con los dedos extendidos y la palma hacia adelante.92

No olvidar aquellas frases de abrir la mano a un amigo o tender la mano a un amigo. El detalle que aparece en la pintura, de hallarse los dedos meiques anulares y medios con las puntas flexionadas, representa algo completamente diferente a lo que he mencionado en las primeras lneas de este paso. La figura 22 es un trabajo de Kte Kolwitz, de 1924, llamado Estudio para los mendigos, que utilizo para mostrar la posicin de la mano de una persona en situacin desfavorecida que pide. El anciano curva la palma de la mano para recibir las limosnas, lo que hace que los dedos no se estiren.

Figura 23.
92

Chevalier, op. cit., p. 682.

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Como se obtuvo a raz del MSR y de las funciones, la actitud de las manos de la pintura que analizo es la de espera, adems, agrego que, por la amplitud y la expresin, la espera debe ser de algo de dimensiones (fsicas o no) considerables. Esa curvatura de la mano es para la subsiguiente ocultacin de lo recibido por los dedos, de ese algo, de valor material, que cambiar de poseedor. En un texto romano del siglo V antes de nuestra Era, del poltico Cayo Julio Csar, se habla sobre la actitud de las manos cuando aparecen como las que estoy siguiendo:

Las dos manos levantadas con las palmas hacia adelante ( passis manibus) segn los trminos de Csar en La guerra de las Galias son un gesto de splica; las galas lo usan repetidamente en el curso de la guerra de las Galas (al menos en Avaricum y Bratuspantium), a veces con el pecho desnudo. 93

Por otro lado, las manos no pueden desconectarse de los brazos. stos indican, de manera generalizada, fuerza, poder, socorro acordado y proteccin.

Los hombros, el brazo y las manos, segn Pseudo Dionisio Areopagita, <<representan el poder de hacer, obrar y operar>>.94

Desde los egipcios, el brazo representa actividad.

El brazo, y sobre todo el antebrazo con la mano extendida, es considerado por los bambara (*) como prolongacin del espritu. 95

Pero, de nueva cuenta, los brazos en estudio no representan las posibilidades anteriores, muy a pesar de su volumen y fuerza; esos valores se hallan desplazados. Los atributos fsicos no son aprovechados por el poseedor. Hasta el momento, he seguido, al parecer, una sistemtica que aparece marcada por una contradiccin y por un matiz negativo.

93 94

Ibd., p. 683. Ibd., p. 197. 95 Ibd., p. 197. * Grupo tnico de Mal, frica.

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La desnudez en este caso es completamente opuesta a la aludida en el primer anlisis. Su indicacin de plenitud y de totalidad no corresponde a un carcter de apertura. Todo esto conduce a colegir que algo se esconde.

Muy naturalmente la desnudez designa tambin la pobreza y la debilidad espiritual y moral. [...] El simbolismo es a veces netamente peyorativo: la desnudez, es vergenza. 96

Al seguir la descripcin del primer paso, el cuerpo aparece incompleto, carece de extremidades inferiores, aunque este detalle es ms bien asociable al gnero de la pintura, es decir al retrato; pero por lo que respecta a los rganos sexuales, s puedo hablar de una mutilacin. Las manos y los brazos esconden gran parte del vientre y, por la posicin de aqullos, el pecho aparece relegado a un segundo plano: no hay franqueza en el individuo. Una piedra est en lugar de la cabeza; adems, todo el icono aparece rodeado por un ambiente obscuro creado por el fondo, lo que da la impresin de una circunstancia nada halagadora. Algo se esconde, algo no se quiere que sea mostrado. Es evidente que, en primera instancia, se esconde la vergenza de un ser por su actitud pedigea. En la piedra espuria convergen las dos lneas que forman el resto del tringulo cuya base est en las manos (ver de nueva cuenta figura 22). Aqulla es una transgresin a la figura humana, pues es un principio de cosificacin. En la cabeza residen la identidad, el pensamiento; en ella se representan los sentimientos.

El rostro no es pues para uno, es para los otros, es para Dios; es el lenguaje silencioso. Es la parte ms viva, la ms sensible (sede de los rganos y los sentidos) que, a las buenas o a las malas, se presenta a los dems: es el yo ntimo parcialmente desnudo, muchsimo ms revelador que todo el resto del cuerpo.97

A una persona se la reconoce, primordialmente, por medio de la cara. En la cara del otro es en donde nos fijamos al entablar una conversacin. La falta de ella, la substitucin por una piedra, es una denigracin del ser humano. No importa si las dems partes corporales
96 97

Ibd., p. 412. Ibd., p. 495.

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se mantienen, sin la cabeza, el ser humano deja de serlo. Otra parte del cuerpo puede ser substituida por alguna otra cosa o prtesis, menos sta. Como dije lneas arriba, el gnero de esta pintura, es decir el retrato de un busto, coerciona la utilizacin de los signos un poco ms adelante retomar esto; sin embargo, la falta de piernas refuerzan la circunstancia de la mutilacin, la cual redunda en la pasividad; sta, a su vez, se articular con otras semiosis de las que hablo en las siguientes lneas. Las grandes manos nos conducen a la cabeza y es entonces que se desprende una serie de oposiciones: humano/no-humano, hombre-fuerte/hombre-impotente (en toda la extensin de la palabra), hombre-capaz/hombre-incapaz, vivo/no-vivo, pleno/incompleto, etc. Un hombre fuerte y joven debera ser dueo de su destino por medio del trabajo que realizara. Sin embargo, en este caso, la fuerza no sirve de nada cuando no hay cabeza para dirigirla. Una de las contradicciones ms fuertes proviene de tomar la funcin principal del conjunto: pedir. Pedir cuando se es joven y fuerte. (Antes de seguir adelante, quiero aclarar que al usar el trmino contradiccin, no estoy refirindome al sentido que aparece en los dos textos anteriores. Claramente es observable que la contradiccin a la queme refiero no puede ser asociada con el no-consciente en primera instancia.) Este personaje es un desposedo, un lumpemproletariado, un ser marginal. Un hombre; y en esta situacin es importante subrayar que no me refiero a un trmino genrico, sino al sexo masculino exclusivamente; que est fuera del aparato productivo de un pas, un hombre que no trabaja, puede ser estigmatizado y asocirsele falta de virilidad; no es pues un hombre completo ni fsica no moralmente.

El trabajo en su acepcin propia es un privilegio del hombre y constituye su nobleza. [...] Los valores culturales en su totalidad slo pueden crearse y conservarse mediante el trabajo; de ah la importancia de revestir de dignidad cultural el trabajo y las condiciones de vida del trabajador. [...] El trabajo es siempre una bendicin y nunca una maldicin. 98

98

Walter Brugger, Diccionario de filosofa, Barcelona, Herder, 2000, 14 ed., p. 547.

107

Es necesario tomar las lneas anteriores con sus debidas reservas por su visin tradicionalista del trabajo, pero, pese a ello, reproduce discursos propios de ciertas clases sociales. Como el icono se presenta en un retrato aislado de cualquier otro elemento extrao a l, todas las miradas estarn dirigidas a l. Ya expliqu lo que esto quiere decir. No hay ms opcin que colocarlo en el rol actancial de la vctima. Esta vez con doble caracterstica: vctima por s mismo y vctima por las situaciones exteriores a su condicin: el hombre fuerte que no puede darse cuenta de su capacidad fsica para apropiarse de la situacin que lo tiene en tales circunstancias y cambiar el rumbo, del destino de su vida; y es vctima del exterior por su posicin en la sociedad y en la historia; hay, entonces, un fuerte determinismo. Ms adelante volver con esto ltimo. Quero reforzar el rol de la vctima. Hay un sntoma al que hice alusin en el primer paso: la lnea de color rojo en el costado derecho. La figura crstica reaparece de nueva cuenta; la vctima de vctimas en la tradicin judeocristiana. La vctima por propia voluntad y por la condenacin de su propio pueblo. En ese mismo costado, recibi Jess una lanzada cuando estaba en la cruz. El mal del icono en estudio se desprende por la falta de cabeza y culmina en la ausencia de genitales. En la piedra bruta convergen los males de este hombre. Esa piedra que dibuja tmidamente algunas lneas del rostro humano.

El paso de la piedra bruta a la piedra tallada por Dios, y no por el hombre, es el del alma oscura al alma iluminada por el conocimiento divino.99

Ya en el plano histrico, seguir la ruta de dos prcticas sociales e ideolgicas salidas de dos modos de produccin, correspondientemente a dos formas de gobierno: la monarqua en la Nueva Espaa y el presidencialista de la Repblica de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Quiero aclarar que, pese a una visin ms o menos general, los modos de produccin, en cualquier poca, no son completamente homogneos, pues existen diferentes tipos de relaciones de produccin; sin embargo, siempre predominar una que ser la que dar

99

Chevalier, op. cit., pp. 828-829.

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dinamismo a una sociedad determinada. Por tanto, abordar solamente un aspecto de dos momentos especficos dentro de, tambin, dos sociedades distintas dentro de lo que se concibe como un solo pas. La Nueva Espaa, bajo un rgimen feudal, se distingui por la implantacin del patrimonialismo, el cual se instaur inmediatamente despus de la Conquista. La corona espaola contemplaba un cmulo de leyes para cada grupo social que se encontraba en ese tan controversial llamado Nuevo Mundo. Cada tipo de posesin de tierras tena su propia reglamentacin, claro est, emanada del seno de la autoridad central. Un caso muy singular lo constituye el de la encomienda. El rey reparta algunas tierras entre ciertos espaoles, algunas veces como pago por las labores militares en la expansin del reino, pero no daba posesin de manera permanente. La corona tema que los encomenderos se consolidaran como una clase social suficientemente fuerte como para disputarle el poder; as mismo, varios aos despus, tema de los criollos. Las leyes de Indias estaban destinadas a proteger y observar la propiedad colectiva, la cual gozaba, aunque no siempre fuera as en la prctica, de un trato especial con el fin de que no desapareciera. Este tipo de propiedad haba sido heredado del rgimen precolombino conocido como calpulli.

La corona tena inters en proteger la propiedad comunal porque as limitaba el poder econmico y poltico de la aristocracia criolla terrateniente, que era el nico grupo que poda tener veleidades separatistas.100

Ese poder centralista vea en las posesiones, tanto las nuevas como las de la Metrpoli, como objetos de su propiedad; de esta forma, siempre present un inters especial en cuidarlas y en mantenerlas.

[El patrimonialismo] puede definirse como la dominacin de uno, ayudado por sus servidores y allegados, es decir, es el gobierno concebido como una extensin de la casa real. 101

100

Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997, 10 reimpr., pp. 35. 101 Ibd., p. 37.

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As, el rey, aunque muy lejos de las nuevas tierras, controlaba todo por medio del virrey quien, a su vez, era controlado por un grupo de oidores. Este grupo estaba integrado por sus servidores ms fieles. Ninguno de estos puestos era por largo tiempo, lo que evitaba la corrupcin administrativa. Mi inters es el de mostrar cmo se ejerci en esa poca una coercin tal que las clases ms desfavorecidas, los indgenas, dependan en todo momento de las decisiones de una sola persona para desempaar su trabajo. En el rgimen republicano, el presidente ya no puede tener esa visin de propiedad tan amplia. Sin embargo, el rgimen se atena y llega a ser un paternalismo: el padre supremo que da a sus desamparados hijos. No perder de vista las races etimolgicas de ambas palabras de estos regmenes que remiten a la imagen del padre: el hombre generoso que provee. Tampoco olvidar la imagen del dictador Porfirio Daz. En la dcada de los treinta, Mxico experimenta un cambio en el modelo de produccin: de uno agrario a uno industrial; el enfilamiento hacia un rgimen netamente capitalista. Hacia 1935 existe, pues, una clase obrera dbil y poco desarrollada, reunida en sindicatos nacionales surgidos de

aguerridas organizaciones gremiales y por lo tanto mantenan viva una importante tradicin de lucha.102

La burguesa, por su parte, disfruta de subsidios y de proteccin arancelaria, adems de energticos baratos y suficientes, aunados a una infraestructura creciente. La propiedad pblica se somete a los grandes capitales nacionales y extranjeros

Con el criterio de que la industrializacin por s misma determinar los niveles ptimos de empleo, distribucin del ingreso, autonoma del aparato productivo, etctera, se van definiendo, frente a los acontecimientos nacionales e internacionales, las principales modalidades de intervensionismo estatal en la economa. Ante la ausencia de un proyecto industrializador de largo alcance, nuestro pas emprende el camino de la modernidad por va donde, efectivamente, se obtienen resultados espectaculares en el corto plazo, pero es incapaz de desencadenar un fenmeno comparable al de la revolucin industrial, para ingresar a la madurez capitalista. En la nueva direccin la poltica

102

Arturo Garmendia, Los obreros sin cabeza, en Enrique Semo (coord.), Nueva Burguesa..., op. cit., p. 120.

110

proteccionista se utiliza en mayor medida, para fomentar la expansin de la industria y menos para responder a las fluctuaciones de la balanza de pagos, expresin de los intercambios con el resto del mundo. [...] Desde 1940. la inversin bruta aquella destinada a reponer y adquirir maquinaria, equipo, etctera , se financia casi en un 90 por ciento con ahorros del pas. Sin embargo, a partir de los cuarenta la presencia del capital extranjero a travs de prstamos e inversin directa, pasa a jugar un papel determinante.103

Es necesario, entonces, controlar los mpetus de pugna salidos de las uniones obreras, manipularlas y reunirlas bajo una misma organizacin con carcter oficial. En 1936, bajo el gobierno de Lzaro Crdenas, se dio lugar al Congreso Constituyente de la Confederacin de Trabajadores de Mxico, en el que
las tendencias polticas ms importantes eran la comunista, la lombardista, la de los sindicaleros cinco lobitos y la democrtica de los sindicatos de la industria ms importantes del pas.104

A raz de este suceso, las fuerzas de izquierda fueron declinando paulatinamente a favor del gobierno y de la misma manera, ese organismo que naci de ese congreso, la Confederacin de Trabajadores de Mxico (CTM), fue absorbiendo ms sindicatos independientes y pequeas organizaciones. Lombardo Toledano, el primer dirigente, y Fidel Velzquez (eterno y gris personaje de la poltica mexicana), en 1936, proponen que la CTM participe plenamente en asuntos electorales dentro del partido oficial, el PRM.

En el cuarto consejo se acusa a Fidel Velzquez y a Vicente Lombardo toledano de haberse comprometido con diversos sectores gubernamentales y patronales y haber atenuado el movimiento huelgustico.105

Este binomio emprendi la escalada hacia la sujecin del organismo obrero bajo el auspicio de Crdenas.

103

Elsa Gracida y Esperanza Fujigaki, El triunfo del capitalismo, en Enrique Semo (coord.), Nueva Burguesa..., op. cit., pp. 16-17. 104 Arturo Garmendia, art. cit., p. 120. 105 Ibd., p. 122.

111

Ensoberbecidos, Lombardo y Velzquez decidieron que el frente estaba constituido en Mxico por el Partido Nacional Revolucionario e integraron a l a la CTM.106

Como es posible ver, se dieron dos fenmenos a la par: proteccionismo o paternalismo a la industria (aunque es ms justo decir que se dio en todos los ambientes), tanto a los poseedores de los bienes de produccin (el capital) como a los productores directos (obreros), y el control a estos ltimos. A tal grado lleg ese control, salido del gobierno y aplicado por va de la CTM, que

todas las huelgas importantes, especialmente las generales, debern contar con la aprobacin del comit nacional de la confederacin para poder efectuarse. 107

La CTM lanz una propuesta, en mayo de 1942, de adhesin a la declaracin de guerra de Mxico a las potencias del Eje y se comprometi a frenar las huelgas y estimular la produccin. Esto fue propiciado mediante presiones hechas por Estados Unidos, pues dicho pas dedic gran parte de su produccin a la fabricacin de armamentos y, as, Mxico se convierte en uno de sus principales proveedores. vila Camacho someti al gremio de los profesores, tras de varios debates y asambleas sin xito, a formar parte del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educacin (SNTE), en 1943; todos los grupos laborales entran a la fuerza al gran mito de la unidad nacional. Con Miguel Alemn, el camino hacia un desarrollo capitalista estaba plenamente declarado. Bajo este rgimen nace una organizacin que substituye al PRM: el PRI, cuyas metas principales son, segn Lombardo Toledano:
... sujetar y monopolizar la actividad cvica de todos los ciudadanos de l pas. Su origen antidemocrtico habr de hacer del PRI lo que es: el departamento burocrtico del poder pblico para simular las luchas electorales e imponer a los funcionarios de los poderes de la unin y de los estados.108

106 107

Ibd., p. 125. Ibd. 108 Vicente Lombardo Toledano, La perspectiva de Mxico, una democracia del pueblo , en Arturo Garmendia, art. cit., p. 136.

112

Ya habl un poco de la obscura carrera de Toledano, as es que el tono que utiliza en la cita anterior se debe ms a una actitud de venganza que a una de verdadera denuncia. Como golpe final, en 1947, la CTM decide que todos sus miembros debern pertenecer al partido oficial.

Simultneamente a este refuerzo poltico, el gobierno pone en marcha una poltica de mano dura, tendiente a suprimir cualquier asomo de disidencia. Introduce en el pas el clima de guerra fra imperante en occidente, y por lo tanto se extirpan de los documentos bsicos del PRI y la CTM todo reconocimiento de la lucha de clases y toda terminologa que recuerde, as sea levemente, al socialismo, y toma medidas an ms drsticas que las del pasado inmediato par contener el movimiento huelgustico y sindical.109

Los ferrocarrileros y los petroleros son los primeros grupos en experimentar la nueva poltica de represin y ms tarde se dar una serie de charrazos. Gngsteres y esquiroles disuelven huelgas o conatos de ellas. Un dato biogrfico me parece pertinente. En enero de 1947el mismo de produccin del texto, Lombardo Toledano rene en conferencias a algunos marxistas con el fin tcito de

comprometer a todas las corrientes de izquierda y democrticas a la unidad con la CTM, sobre la base de apoyo a la candidatura de Fernando Amilpa para la direccin de la misma, as como llevar agua al molino del partido que planeaba organizar Vicente Lombardo toledano [bajo el auspicio, claro est, del propio gobierno para dar la idea de democracia en el pas]. Participaron en la mesa el grupo marxista de la Universidad Obrera encabezada por Vicente Lombardo Toledano, el PCM representado por Dionisio Encina, el grupo marxista El Insurgente, en el que participaban Jos Revueltas y Leopoldo Mndez; Accin Socialista Unificada, representad por Hernn Laborde y Valentn Campa y la Sociedad Francisco Javier Mina representada por David Alfaro Siqueiros. 110

Como poda esperarse, esa triquiuela no tuvo xito, pero tampoco el lado progresista influy determinadamente en algn cambio hacia dentro de la organizacin. En el primer anlisis hice mencin sobre la concepcin de su trabajo que tenan los muralistas: se conceban como obreros; de ah la participacin de Siqueiros en el crculo de reuniones.
109 110

Arturo Garmendia, art. cit., p. 137. Ibd., p. 138.

113

Hago entonces un recuento. Mxico hereda de la Nueva Espaa un rgimen de control y de proteccionismo con miras a llegar a una inalcanzable modernidad. El paternalismo fluye de la superestructura hacia las clases trabajadoras, y hacia el resto de la infraestructura, que son clasificables en prcticas sociales y discursivas. Poco a poco, esa superestructura mutila los derechos de todo un cuerpo obrero nacional; adems de alienarlo al poder econmico extranjero. Es la implantacin de una dictadura disfrazada (dictadura perfecta), despus de la revuelta popular surgida a principios del siglo XX. Este es un problema complejo: las coerciones vienen del extranjero, del mismo sistema gubernamental del pas y de la nueva clase burguesa. Esta ltima es la que ejerce una presin importante en la superestructura y ocasiona un cambio de ideologa y de prcticas sociales.

El establecimiento del dominio econmico, poltico e ideolgico de la clase burguesa acarrea, en efecto, una transformacin radical de la superestructura, lo que significa que la ideologa nueva, en cuanto ideologa dominante, se realiza en Aparatos Ideolgicos de Estado nuevos e implica <<una remodelacin completa de la relacin entre los diferentes A.I.E.>> 111

Pero, pese a tal imbricacin, los discursos de los tres lados confluyen en uno solo de manera determinante. La CTM cumple con estos discursos hegemnicos, y es el organismo central encargado de maniatar al obrero y, as, mantenerlo cautivo y acfalo, sordo a ideologas que enfrenten el statu quo nacional. En este sentido, es propio ver a ese sindicato como un Aparato Ideolgico, cuya unin con el Estado propicia que no slo active una ideologa, sino tambin la violencia.112 La insercin en el texto de Siqueiros, en forma de discurso, de algunas de las prcticas sociales e ideolgicas que he esbozado no necesita mayor explicacin. Ahora bien, quiero retomar lo referente al mbito del gnero del retrato. Si bien es cierto, de manera general, el retrato se ha usado para mostrar algunos de los atributos, fsicos y emotivos, del referente, aunque tambin es cierto que existe una tendencia a exagerarlos.

111

Edmond Cros, Literatura, ideologa, op. cit., p. 42. Cros toma la cita de E. Balibar, P. Mach erey, Sur la littrature comme forme idologique. Quelques hypothsesmarxistes, en Littrature, n. 13 (Histoire et sujet), febr. 1974, pgs. 29-48. 112 Cfr. Louis Althusser, La filosofa como arma de la revolucin , Mxico, Pasado y Presente, 1982, 12 ed., pp. 97-120.

114

Figura 24. Autorretrato, de Angelika Kauffmann, (c. 1780).

Figura 25. Inocencio X, de Diego Velsquez (c. 1650).

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Pero sucede otro fenmeno interesante. La imagen del referente, generalmente, mira hacia el frente, hacia el observador, se establece una relacin de espejo 113, un yo interpela a un t; se establece, as, una difraccin: el t se vuelve yo y, por tanto, hay un intercambio de discurso: el t (el observador) se apropia del discurso del yo (el referente). En los retratos de las figuras 24 y 25 es posible notar la triangulacin que forman las manos con la cabeza, espacio donde se concentra gran cantidad de marcas semnticas, algunas de las cuales se refieren a lo que mencion sobre el manejo y la exageracin de los atributos; de hecho, la luz ilumina el busto de ambas figuras. La mirada, tambin en ambos casos, se dirige al observador. El uso del claroscuro proviene del Renacimiento, es, por otro lado, un artificio para resaltar el personaje representado. El fondo pierde importancia y no distrae la atencin del espectador y hace resaltar la imagen icnica. Respecto al dilogo entre espectador e icono, en el caso del texto en cuestin, la piedra sugiere tmidamente algunos rasgos que evocan la nariz y los arcos de las cejas; es por esto y por la posicin y funcin de las manos que existe una comunicacin con el observador: es a ste quien le pide ese semihombre. Por la ausencia de ojos (no podemos asegurar que la piedra mire al observador), las manos son el medio de comunicacin de ese semihombre. Semihombre, pues sucede todo lo contrario a lo dicho sobre el retrato: hay una desvalorizacin del icono. De manera ms objetiva, ocurre un proceso de cosificacin al momento de substituir la cabeza por la piedra. De esto ltimo se desprenden las dicotomas humano/no-humano y vivo/no-vivo, ya mencionadas. Ese ser incompleto es simplemente una masa de msculos a expensas del exterior, un ser incapaz de dirigir su propia vida; existe, pues, un fuerte determinismo. El observador se hace del discurso que enva el ser mutilado. Pese a lo que dir al final de este apartado, el icono provoca que su mensaje sea susceptible de hablar por la persona que est ms all de los lmites verticales del texto, sucede, pues, la difraccin de las personalidades. Me explico, el ttulo de la pintura contiene un adjetivo posesivo colectivo, Nuestra, y alude a la imagen anclada en un tiempo especfico, el cual se articula con la fecha aparecida en el extremo derecho del texto (1947); el observador puede ser envuelto por el adjetivo citado.

113

Cfr. Edmond Cros, El sujeto cultural, op. cit., pp. 88-89.

116

Figura 26.

117

Cuando ese observador se planta frente a la pintura, sta funciona como un espejo. La identidad, ya sea colectiva o individual, aparece vaga, no le es posible reconocerse entre un t y un nosotros donde, obviamente, est contenido un yo. Pero eso no es todo, la misma identidad confusa tambin sufre todo el proceso de mutilacin que ya se ha visto. Abusando de la teora del interpretante, me vienen a la mente un par de textos. El primero es la pintura de Rembrandt (ver figura 26), titulada el Buey desollado. El cuerpo de un toro abierto en canal, cortada la cabeza, suspenso en una estructura de madera y bajo una atmsfera obscura, quiz espera a ser mutilado para su venta. El segundo, aunque perteneciente a otro cdigo, es el poema de Miguel Hernndez, El nio yuntero. Es en el primer verso donde se da un proceso de cosificacin, el cual regir todo el poema, por medio de una deconstruccin: Carne de yugo, ha nacido. La frase original es carne de can. Hay, pues, un cruce de discursos convocados: uno blico y otro del mbito del trabajo agrario; de esta forma, el nio se convierte en un combatiente, su guerra es el trabajo de donde es solamente un objeto destinado a la explotacin. No quiero decir con esta digresin que la pintura analizada de Siqueiros tenga relaciones estrechas con estos dos textos; simplemente me aprovech para reforzar sobre la semiosis ilimitada que menciona Eco en el Tratado, y ver el funcionamiento de los signos como enciclopedia. Finalmente, falta terminar de analizar el ttulo. En la frase Nuestra imagen actual, el pronombre colectivo nuestra incluye a un grupo indefinido y amplio como ya mencion, sin embargo, atendiendo a lo declarado en el Manifiesto, es decir sobre la idea del muralista como obrero, es posible reducir ese grupo confuso al de los obreros mexicanos de la poca de produccin del texto estudiado. Existe un dato histrico-biogrfico que menciona la asistencia de Siqueiros al crculo de conferencias convocado por la CTM. El pintor, y otras personalidades de los ambientes artstico y poltico, aparece como representante de una unin laboral. Antes que finalizara el crculo, Siqueiros y algunos compaeros abandonan el evento con cierto aire de desilusin ante la avasallante dominacin de la institucin, junto con el poder del Estado, que estaba ejerciendo sobre el sector obrero del pas. Esta informacin es una la alusin a una serie de prcticas discursivas y sociales tales que conforman el anclaje ms directo por los que he pasado.

118

No obstante, esa reduccin se disuelve por la misma opacidad del adjetivo posesivo colectivo que cubre ms sectores sociales. Lo arrojado con respecto a la enajenacin de los bienes materiales del pas por el capital extranjero, el estadounidense de manera preponderante, es el pivote por el que circulan los discursos encontrados. Por eso es que hago extensivo el involucramiento a grandes grupos de la cultura mexicana del momento. La identidad de cada pueblo se ve amenazada al momento que aparece el otro, sobre todo, si ese extrao ostenta elementos, materiales, fsicos o intelectuales, que le proporcionen una posicin tal que presente un complejo de superioridad. El sujeto no puede reconocerse en s mismo ni en otros que pertenecen a su misma cultura.

119

CAPTULO 3: CONCLUSIONES

120

Desde finales del siglo XIX, Mxico se vuelve sobre s y plantea su identidad. Hay una pregunta que resume tal hecho: Qu es ser mexicano? La guerra de Independencia sorprendi a un pueblo que todava no saba hacia dnde dirigirse. Sin embargo, eran los principios de la construccin de su identidad. El perodo catico que sobrevino inmediatamente despus de la emancipacin ech por tierra, o por lo menos posterg, aquella construccin del ser mexicano. Guerras intestinas y con el extranjero, invasiones y mutilaciones al territorio nacional, son fenmenos que distraen la atencin sobre las directrices que debe tomar un pas en pleno nacimiento, pero los daos que sufre su identidad pueden ser irreparables, esto sin contar otro choque que se haba dado en la Conquista. Un poco ms tarde, la dictadura con su paz porfiriana incit, sin proponrselo e indirectamente, a retomar el tema, que ya era, para ese tiempo, urgente. El arte jug un papel determinante en ese trabajo identitario. Me inclino en reconocer a Jos Guadalupe Posada como el pionero en proponer un tipo mexicano a travs de sus grabados, adems del grupo del Ateneo de la juventud en el ambiente literario. En Posada existe el primer intento de rompimiento o de alejamiento del estilo europeo para voltear hacia las formas vernculas. En el Ateneo hay ms un planteamiento cosmopolita planteado desde su presente. El doctor Atl (Gerardo Murillo), maestro y gua idelogo de Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siquerios, por medio de sus paisajes, secund la tarea iniciada por Posada. Los muralistas del siglo XX, despus de la Revolucin, son los encargados, bajo auspicio oficial, de pintar y complementar ese tan complejo y no menos ilusorio como ambiguo ser, que creaba un vaco en la cultura nacional, distancindose del grupo del Ateneo, quienes no queran estar bajo la gida oficialista. Para los primeros y sus seguidores, fue como el surgimiento de una nueva religin que planteaba la imagen de un nuevo icono.
La pintura mural consigna Jos Clemente Orozco en su Autobiografa se inici bajo muy buenos auspicios liquid toda una poca de bohemia embrutecedora. Los pintores y escultores de ahora seran hombres de accin, fuertes, sanos e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se fueron a meter a los talleres, a las

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universidades a los cuarteles, vidos de saberlo y entenderlo todo y de ocupar cuanto antes su puesto en la creacin de un mundo nuevo. Vistieron overol y se treparon en andamios. 114

Esos artistas se asieron a una especie de Nuevo Testamento: la doctrina marxista. De una manera subversiva (como todo arte), invadieron los espacios pblicos de variadas ndoles para lanzar su credo, hasta que poco apoco llegaron a un callejn sin salida. Un arte que se haba instaurado como nica voz cay en el panfleto al momento de ser emitida y se petrific ms tarde. Para los aos cuarenta, el muralismo ya sufra de corrosin interna, era el tiempo de que los nuevos artistas vieran hacia otros horizontes. No obstante, el muralismo qued muy presente en un gran abanico ideolgico del pas. Una explicacin rpida y sencilla es que el muralismo, en muchos casos, plantea la identidad del mexicano: ste mismo ser cree verse retratado en esos grandes espacios pictricos, l mismo puede identificar a ciertos personajes histricos convertidos en hroes o villanos: la historia al alcance del pueblo, el panfleto hecho pintura. Esos iconos forman parte de la cultura nacional y, por eso, han quedado fuertemente enraizados en varios sectores sociales.

Tena la ambicin de reflejar la expresin esencial [testimonio de Diego rivera], autntica de la tierra. Quera que mis obras fueran el espejo de la vida social de Mxico como yo lo vea y que a travs de la situacin presente, las masas avizoraran las posibilidades del futuro. Me propuse ser un condensador de las luchas y aspiraciones de las masas y a la vez transmitir a esas mismas masas una sntesis de sus deseos que les sirviera para organizar su conciencia y ayudar a su organizacin social.115

El muralista asciende como un sacerdote que se fija la meta de guiar a un pueblo hacia una sociedad ideal. Todo lo anterior no deja de ser una ilusin, una falsedad, pero que se ha materializado a travs de casi ochenta aos en prcticas discursivas y sociales. Las ideologas, siguiendo a Althusser, no son abstractas. Aqu es donde me detengo para recalcar el proceso que segu para conseguir mi meta: determinar el funcionamiento de los tres textos pictricos escogidos. Desde un nivel
114 115

Citado por Carlos Monsivis, op. cit., p. 1422. Ibd., p. 1423.

122

simplemente sintctico, fui escalando un complejo semitico hasta llegar al plano discursivo. Como pudo verse, cada una de esas obras est cargada de discursos que mantienen un dilogo consigo mismos, entre ellos y el observador, se entrecruzan, se contraponen, se congracian, se yuxtaponen, se renuevan, etc. Al considerar cada una de esos tres textos como macrosignos, no queda otra alternativa que descubrir su funcionamiento por medio de su diseccin.

atomizar el texto/signo reducindolo a sus componentes mnimos, lo que implica que este texto/signo ya no se percibe como una sucesin, sino como una yuxtaposicin de palabras/signos. Estos deben recobrar as el conjunto de sus posibilidades expresivas, es decir, en primer lugar la totalidad de sus campos semnticos respectivos, que la semntica contextual haba neutralizado provisionalmente. 116

He de reconocer, sin embargo, que no fue un trabajo completo (las obras dan para mucho ms); falt un anlisis ms apegado a las cuestiones estticas. Mencion en algn momento que el estilo es un elemento coercitivo determinante. En este caso, me enfrento con dos delimitantes, en el caso de Rivera, por un lado el Realismo Social y, por el otro, el mismo muralismo. Algunos autores coinciden al encontrar un cierto barroquismo en las obras de este pintor; esto es por el aglutinamiento de varios elementos, adems, y esto ya lo he marcado, un clasicismo que se filtra por medio de un renacentismo, ambos ms que evidentes. En Siqueiros, el Renacimiento repercute en un barroquismo obscuro y pesimista y tambin existen tres delimitantes extra: el Realismo Social, el Expresionismo y el Surrealismo. El primero nos remite a la Rusia socialista de los treinta. La fuerza y el abstraccionismo se combinan en el Expresionismo y el carcter de lo inslito de un ser con una piedra en vez de cabeza, evocan el Surrealismo. Los iconos de Rivera tienen lneas y colores ms suaves que no contrastan, no hay juego de sombras; esto hace que esos iconos tengan menos profundidad. Por eso no es posible hablar de un expresionismo declarado en sus obras. Es el Realismo Social el que distribuye gran parte de los discursos, es decir, las ideologas por medio de los discursos. En el caso de Siqueiros, las lneas son predominantemente curvas y amplias, donde la suavidad propia de este tipo de lneas queda borrada por la fuerza que contienen. Hay un alarde de tcnica, sobre todo en la perspectiva y una experimentacin en el uso de materiales. A pesar de que
116

Edmond Cros, Literatura, ideologa, op. cit., pp. 131-132.

123

se trata de una pintura, comparte ciertos rasgos propios del muralismo. Esto se debe a que formaba parte de un proyecto de grandes dimensiones que nunca se realiz. En este pintor se encuentra un abstraccionismo que condensa el dilogo en pocos elementos. En Rivera noto un simbolismo que se dispersa en varios elementos. Por el lado de la prctica del muralismo, o el de pintar sobre los muros, se remonta al Paleoltico, al arte rupestre, el cual nace en lugares especiales donde, probablemente, se hayan realizado rituales para representar la cacera, es decir, el paso de la vida a la muerte. Las cuevas de Altamira, en Cantabria, Espaa, no muestran la figura humana, pero s un conocimiento interesante de la propia animal. En Lascaux, al suroeste de Francia, aparecen algunas figurillas humanas de un abstraccionismo que es de hacer notar. Poco a poco, a travs de la historia de la humanidad (China, Japn, India, Egipto, Grecia, Roma, Mesoamrica, etc.), la figura humana se va incorporando hasta ser la predominante en los grandes muros, sin que esta pintura abandone los recintos dedicados al culto a los entes sobrehumanos. Esta explicacin no choca con lo que dije acerca de que aunque la figura humana no se hiciera presente, sta no sera la principal preocupacin del ser humano, la visin de este ser se filtrara en lo representado. El muralismo mexicano sigue esa lnea de culto: el hombre nuevo, que es no menos inalcanzable y lejano que los dioses y hroes exaltados a quienes substituye. Esta ltima situacin es la que porta el muralismo durante casi treinta aos de presencia en el pas. Si bien es cierto, todava hubo trabajos posteriores de ese estilo que se presentaron hasta los aos sesenta y setenta y ms all (verbigracia los murales de Alfredo Zalce en el Palacio de Gobierno de Morelia, Michoacn, hechos en 1962). Este pequeo esbozo por el campo de la esttica representa el vaco que existe en mi trabajo (hecho que me fuerza a trabajar sobre ello). Como se puede entender, hay gran cantidad de informacin que enriquecera lo ya encontrado.

Al final del recorrido textual, quizs quede flotando una pregunta que podra estar presente desde el mismo inicio: Cul es el significado de cada una de las obras? As mismo, podra esperarse de un espacio dedicado a las conclusiones el encuentro con la debida respuesta.

124

Creo que el significado de cualquier tipo de texto no se reduce a un punto, no es susceptible de describirlo en pocas lneas. Desde el primer paso dado por el crtico, se le va dando forma. El significado cubre, entonces, un espacio desde el nivel sintctico hasta el discursivo. La obra puede ser abordada desde distintos puntos y tambin llegar a otros diferentes. El significado, por tanto, no puede ser nico ni estable. Si la misma obra no lo es, cmo podemos esperar que el significado lo sea? Adems, como dije en el apartado dedicado a las definiciones, el Significado es inalcanzable. Qu podra concluir del primer mural? Su cuarto paso me abri un sinfn de sendas, de directrices. Retomo, pues, una parte de mi propsito: descubrir el funcionamiento textual. Tal propuesta no contempla un punto final. La eleccin y disposicin, respecto al orden de aparicin, de cada uno de los tres textos puede dar cuenta, sucinta, de la prctica de un grupo de intelectuales mexicanos, del principio y fin del muralismo. Es ms que evidente el tono, me atrevo a decir, alegre de Los elementos y el hombre. Ese trabajo es parte de las primeras manifestaciones del movimiento artstico. Una de las propuestas principales de ese mural la constituye el de la identidad por medio de discursos, que flotan en la superficie como tambin lo hacen los laborales, marxistas, del mito de la abundancia y bondad de la tierra y del suelo patrio. Pero, ya en lo profundo, sale a flote una de las facetas predominantes en la identidad del ser mexicano: el mestizaje. Esa fue la veta de la que me as para ir de un discurso a otro. La razn es por la existencia de una necesidad en varios crculos de ese tiempo que evidenciaba la construccin del pas, tanto en el ambiente material como en el humano. En el mural se vislumbra una especie de invitacin para lograr la mencionada construccin. Para una construccin, debe existir una destruccin previa. La dictadura porfirista y la Revolucin (y no puedo dejar de mencionar los casi sesenta aos del perodo catico que mencion al principio de este apartado) fueron estadios que hicieron tocar fondo a la nacin. Muerte y vida. La muerte para que se d la vida. Desde un punto bajo, se empez el ascenso. El muralismo era un recurso slido y fcil de entender para fijar el imaginario mexicano. En este punto es posible ver el funcionamiento y finalidad de las ideologas. Mal que bien, grandes masas se adhirieron al flujo de ese nuevo lenguaje, falso o no. Por eso es que esos iconos irrumpen en el silencio de la capilla de Chapingo: era necesario hacer ruido para despertar de la muerte.

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El obrero del El hombre controlador del Universo se eleva hasta un punto ms amplio. Mxico ya no es tanto el centro; es el nuevo hombre que ya haba sido construido. Los muralistas queran romper las fronteras nacionales y proyectarse (instituirse) en otras sociedades. Los iconos son ms reconocibles en personas reales. Ese nuevo hombre ocupa el centro del Universo y se dirige a un futuro slido y material. El pasado ha quedado atrs, las viejas, brbaras y decadentes. Ese juego de oposiciones que culmina en el obrero abre la ruta escogida. El optimismo no se ha perdido. La identidad ahora trasciende a un ambiente nada etnocentrista.

El cuadro de Siqueiros, ya tardo para el movimiento, no as para la sociedad mexicana ni para la superestructura que haca uso y abuso de las supuestas glorias revolucionarias y de la magnificacin de los hroes pintados, presentaba una visin decepcionante de la sociedad. El mismo muralismo se desmoronaba y no daba para ms, sus mecenas lo haban abandonado y algunos artistas haban sufrido persecuciones y encarcelamientos. El pas no haba mejorado ni solidificado su identidad. El hombre musculoso se niega a ser y porta una piedra en lugar de cabeza. Ya no se reconoce, se difracta.

En los tres murales existe una propuesta de identidad que difieren entre s. Ya expliqu lo que pasa al respecto en Los elementos y el hombre. En El hombre controlador del Universo, la identidad del yo mexicano del primer mural se disuelve y se extiende y se hace universal. El ser mexicano queda como un discurso oculto, lo que equivale a su negacin. El discurso identitario vuelve a tomarse a finales de los treinta como ltima defensa ante el embate estadounidense; en el mural hay una esperanza que envuelve, una metonimia. Ya para finales de los cuarenta, los diferentes gobernantes mexicanos del siglo han cedido frente a la primera potencia; el yo nacional se recoge y se ve enajenado, no se encuentra en s mismo. La alteridad que se ha filtrado fuertemente en la superestructura del pas hasta las diferentes capas sociales, y el conflicto de identidad se agudiza. Los tiranos del principio de la historia de Mxico, es decir los conquistadores espaoles, han sido cambiados por otros ms sofisticados. Los fantasmas se niegan a abandonar el imaginario nacional. Si bien, nunca fue completada la identidad, ya para ese tiempo, se encuentra desmoronada,

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mutilada. Esa identidad cae por los suelos al igual que el movimiento muralista que la haba propuesto con vigor en la segunda dcada del siglo veinte.

El discurso identitario se extiende como una lnea continua por espacio de sesenta aos (si se toma en cuenta que a finales del siglo XIX la construccin de la identidad surgi como una necesidad). Me atrevo a decir que esa continuidad no se ha perdido, ni se ha terminado con esa construccin del yo mexicano; puesto que es una identidad que naci de un conflicto (la Conquista) y sigue siendo conflictiva, falsa (no hay identidades reales), centralista y oficial (como muchas otras). No pretendo decir con todo esto que ese discurso sea la explicacin de los murales; como fue posible ver, entr en mbitos discursivos tan variados. Simplemente cumplo con relacionar los tres textos por medio de un hilo conductor. Sobra decir que existen muchos ms.

Ahora bien, he atendido, al menos as lo parece, ms al discurso que otras instancias. No habra sido posible llegar hasta tal punto si no hubiera pasado por los otros niveles. En el discurso es donde se manifiestan de manera ms objetiva los otros componentes textuales. El haber escogido esos tres murales constituye un pretexto para probar la eficacia y encontrar las limitaciones de mi propuesta metodolgica. No es mi intencin minimizar ese estilo de pintura, al contrario, pienso que hacen falta ms estudios semiticos que arrojen ms informacin escondida por aos. Puedo concluir que, por el momento, el mtodo que us me ha sido bastante til en la consecucin de mi objetivo inmediato. Estoy a la mitad del camino.

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NDICE DE ILUSTRACIONES

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www.cncagob.mx/.../inba/bartes/images/visera.jpj 16. Tmpano de la iglesia abacial de San Pedro Moissac (escultura), Francia, en Enciclopedia Encarta 2003. 17. bside de la iglesia de Monreale, Sicilia, en Enciclopedia Encarta 2003. 18. Cdice Tonalmatl, en Miguel Len-Portilla, Cdices. Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003. 19. Leonardo da Vinci, Las proporciones del cuerpo humano segn Vitrubio, en www.ascendingenterpr.sen.com/oldfashrem.htm 21. David Alfaro Siqueiros, Nuestra imagen actual, en Justino Fernndez, op.cit. 23. Kte Kolwitz, Estudio para mendigos, en Enciclopedia Encarta 2003. 24. Angelika Kuffmann, Autorretrato, en Enciclopedia Encarta 2003. 25. Diego Velzquez, en Enciclopedia Encarta 2003. 26. Rembrandt, El buey desollado, en Marcial Olivar, Cien obras maestras de la pintura, Navarra, Salvat, 1971, p. 122.

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