Aula de Teatro do Oprimido

Data: 14/11/09 Professor convidado: Alessandro Oliveira

Teatro do Oprimido
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revolucionrios devem transferir ao povo os meios de produo teatral, para que o prprio povo os utilize, sua maneira e para os seus fins. O teatro uma arma e o povo quem deve mane!a"la#$ %&oal, '()), p.'*)+.

Dilatao da dimenso poltica do teatro ,-ste livro procura mostrar que todo teatro necessariamente pol.tico, porque pol.ticas so todas as atividades do /omem, e o teatro uma delas. Os que pretendem separar o teatro da pol.tica, pretendem conduzir"nos ao erro 0 e esta uma atitude pol.tica. 1este livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o teatro uma arma. 2ma arma eficiente. Por isso, necessrio lutar por ele. Por isso, as classes dominantes permanentemente tentam apropriar"se do teatro e utiliz"lo como instrumento de dominao. Ao faz3"lo, modificam o prprio conceito do que se!a o 4teatro5. 6as o teatro pode igualmente ser uma arma de li7ertao. Para isso necessrio criar as formas teatrais correspondentes. 8 necessrio transformar.$ %p.'+ O S ST!"# T$%& 'O 'O!$' T (O D! #$ ST)T!*!S '+ 9-A9:O ;- A:<=9>9-?-= *+ @A9A:=- A -BP2:CO D+ P<-;A;- - 9-::O:: 4piedade pelo destino do /eri e terror porque esse infortEnio acontece com algu m que se parece com ns mesmos5 F+ -6PA9<A

-Gemplo: 8dipo :ei de =focles ,O =<=9-6A 9:HC<@O @O-:@<9<IO ;- A:<=9>9-?-= so7revive at /o!e graas sua imensa eficcia. 8 efetivamente um poderoso sistema intimidatrio. A estrutura do sistema pode

variar de mil formas, fazendo com que se!a s vezes dif.cil de desco7rir todos os elementos de sua estrutura, mas o sistema estar a., realizando sua tarefa 7sica: a purgao de todos os elementos anti"sociais. Justamente por essa razo, o =istema no pode ser utilizado por grupos revolucionrios durante os per.odos revolucionrios. Kuer dizer: enquanto o et/os social no est claramente definido, no se pode usar o esquema trgico pela simples razo de que o et/os do personagem no encontrar um et/os social claro ao qual enfrentar"se. O =istema 9rgico @oercitivo pode ser usado antes ou depois da :evoluo: mas no durante... 1a verdade, s sociedades mais ou menos estveis, eticamente definidas, podem apresentar uma t7ua de valores que torne poss.vel o funcionamento do sistema. ;urante uma :evoluo @ultural, em que todos os valores esto sendo questionados ou formados, o sistema no pode ser aplicado. Iale dizer que o =istema, enquanto estrutura certos elementos que produzem um determinado efeito, pode ser utilizado por qualquer sociedade sempre e quando possua um et/os social definido. Para o seu funcionamento, tecnicamente no importa que a sociedade se!a feudal, capitalista ou socialista. <mporta que ten/a um universo de valores definidos e aceitos. Por outro lado, costuma acontecer que muitas vezes se torna dif.cil compreender o funcionamento do sistema, devido a que se adota uma perspectiva falsa. Por eGemplo: as /istrias de cine do g3nero far Lest so perfeitamente aristot licas, pelo menos todas as que ! vi... 6as, para analis" las, necessrio colocar"se na perspectiva do 7andido e no na do mocin/oM do mau, e no do 7om. Ie!amos: uma /istria de far Lest comea com a apresentao de um 7andido %vilo, ladro de cavalos, assassino, ou o que se!a+ que, !ustamente por seu v.cio, ou fal/a trgica, por sua /armatia, o c/efe incontestado, o /omem mais rico, ou o mais tem.vel do 7airro ou da cidade. Naz todo o mal que pode e ns, na plat ia, empatizamos com ele e, vicariamente, fazemos o mesmo mal: matamos, rou7amos cavalos e galin/as, violamos !ovens /ero.nas, etc. At que, depois de estimulada nossa prpria /armitia, vem a perip cia: o /eri toma a dianteira na luta corporal ou atrav s de interminveis tiroteios resta7elece a ordem %et/os social+, a moral e as relaOes comerciais /onestas, depois de destruir %catstrofe+ o mau cidado. Aqui, o que se deiGa de lado a anagnosis e ao vilo se permite morrer sem necessariamente arrepender"se: afinal, matam"no a tiros e o enterram com grandes festas folclricas de square dance... 1s nos recordamos sempre 0 no verdadeP 0 de quantas vezes nossa simpatia %empatia, de certa forma+ estava mais com o 7andido que com o mocin/o. O far Lest, como os !ogos infantis, serve aristotelicamente para purgar todas as tend3ncias agressivas do espectador. -ste =istema funciona para diminuir, aplacar, satisfazer e eliminar tudo que possa romper o equil.7rio socialM tudo, inclusive os impulsos revolucionrios, transformadores$ %p. QR"Q'+. , :acine 0 1a trag dia 4mostra"se as paiGOes para que se possam ver todas as desordens de que so causadorasM o v.cio pintado sempre com cores que fazem con/ecer e odiar a deformidadeM era isto o que tin/am em vista os poetas trgicos, antes de qualquer outra coisa: seu teatro era uma escola onde as virtudes eram to 7em ensinadas como nas escolas dos filsofos. Por essa razo, Aristteles quis impor regras construo dos poemas dramticos. =eria de dese!ar que as nossas peas fossem assim, to c/eias de instruOes Eteis com as daqueles poetas5.$ %p.DR+ ,Jaco7 &ernaSs 0 -m 'TQ), &ernaSs propUs uma inteligente teoria: a palavra 4catarse5 seria uma metfora m dica, uma purgao que denota o efeito patolgico so7re a alma anlogo ao efeito de um rem dio so7re o corpo. &ernaSs toma a definio de 9rag dia dada por Aristteles %4imitao de aOes /umanas que eGcitem a piedade e o terror5+M !ustamente porque essas emoOes se encontram nos coraOes de todos os /omens, o ato de eGcit"las oferece, depois, um agradvel relaGamento. -sta /iptese seria confirmada por Aristteles mesmo que declara que ns sentimos 4piedade pelo destino do /eri,e terror porque esse infortEnio acontece com algu m que se parece com ns mesmos5.$ %p.D'+ ,-mpatia 0 quando o espetculo comea se esta7elece uma relao entre o personagem %especialmente o protagonista+ e o espectador. -sta relao tem caracter.sticas 7em definidas: o

espectador assume uma atitude passiva e delega o poder de ao ao personagem. @omo o personagem se parece a ns mesmos, como indica Aristteles, ns vivemos, vicariamente, tudo o que vive o personagem. =em agir, sentimos que estamos agindoM sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem. A empatia no ocorre apenas em relao aos /eris trgicos: 7asta o7servar uma sesso matin3 de far Lest, ou os espectadores infantis de uma s rie 7ang"7ang pela televiso ou os ol/ares enternecidos dos espectadores mais adultos quando o casal se 7ei!a antes do /appS"end. 9rata"se a. de pura empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passando com ns mesmos o que no palco ou na tela est se passando com os personagens. 9orna nossos, emoOes e pensamentos al/eios.$ %pp.D)"DT+. !+emplos at,ais: Kuem matou Odette :oStmanP 1ovela &elissima: &ia Nalo -!&!*

@O1N?<9O =2&J-9<IO K2- 6OI- A AVWO ;:A6H9<@A PO89<@A <;-A?<=9A ,A ao segundo Xegel, deve ser conduzida a um determinado ponto onde possa ser restaurado o equil.7rio. O drama deve terminar no repouso, em /armonia %...+. 8 necessrio que o sistema de foras tese"ant.tese se!a levado a um ponto de s.ntese e isto, em teatro, s pode ser feito atrav s de duas maneiras: morte de um dos personagens irreconciliveis %trgedia+ ou arrependimento %drama romYntico ou social, segundo o sistema /egeliano+.$ %p.TD+ ,Iemos assim que na poesia dramtica coeGistem a o7!etividade e a su7!etividade, mas importante notar que, para Xegel, esta precede aquela: a 4alma5 o su!eito que determina toda a ao eGterior e interior. @omo em Aristteles, eram igualmente as paiGOes convertidas em atos as que moviam a ao. 1estes dois filsofos, o drama mostra a coliso eGterior de foras originadas no interior, isto , o conflito o7!etivo de foras su7!etivas.$ %p.()+ 9-=- " A19Z9-=@O1N?<9O =<19-=- A morte de um dos personagens irreconciliveis %trgedia+ ou arrependimento %drama romYntico ou social + XA:6O1<A O2 :-PO2=O

.$!'-T

;<=9A1@<A6-19O ANA=9A6-19O P?2:<;<6-1=<O1A?<;A;1A::A9<IA 9:<A1C2?AVWO ,Para &rec/t evidentemente a o7!etividade anterior. =e por um lado, para a po tica idealista %Xegel+, o pensamento condiciona o ser social, por outro lado, para a po tica marGista, o ser social condiciona o pensamento socialM para &rec/t, a relao social do personagem cria a ao dramtica.$ %pp.'R'"'R*+.

Dram/tica 0 dealista1 O pensamento determina o ser %o personagem"su!eito+ O /omem dado como fiGo, imanente, inaltervel, considerado como con/ecido O conflito de vontades livres move a ao dramticaM a estrutura da pea uma estrutura de vontades e conflitos

2pica 0"ar+ista1 O ser social determina o pensamento %personagem"o7!eto+ O /omem altervel, o7!eto de estudo, est 4em processo5 @ontradiOes de foras econUmicas, sociais ou pol.ticas movem a ao dramticaM a pea se 7aseia em uma estrutura dessas contradiOes

@ria a 4empatia5, que consiste em um Xistoriza a ao dramtica, compromisso emocional do espectador que transformando o espectador, despertando l/e retira a possi7ilidade de agir sua consci3ncia cr.tica e capacidade de ao 1o final a catarse purifica o espectador Atrav s do con/ecimento, o espectador estimulado ao -moo :azo 1o final, o conflito se resolve na criao de O conflito no se resolve e emerge com um esquema de vontadesM maior clareza a contradio fundamental A /armatia %fal/a+ faz com o personagem no se adapte sociedade e a causa principal da ao dramtica A anagnorisis !ustifica a sociedade A ao presente Iiv3ncia ;esperta sentimentos As fal/as que o personagem possa ter pessoalmente %/armitias+ no so nunca a causa direta e fundamental da ao dramtica O con/ecimento adquirido revela as fal/as da sociedade 8 narrao Iiso de mundo -Gige decisOes %P: 'RD"'RF+

O T!#T$O DO OP$ " DO: &OA?

,O plano geral da converso do espectador em ator pode ser sistematizado no seguinte esquema geral de quatro etapas: 'on3ecimento do corpo 0 =eq[3ncia de eGerc.cios em que se comea a con/ecer o prprio corpo, suas limitaOes e suas possi7ilidades, suas deformaOes sociais e suas possi7ilidades de recuperao. Tornar o corpo e+pressivo 0 seq[3ncia de !ogos em que cada pessoa comea a se eGpressar unicamente atrav s do corpo, a7andonado outras formas de eGpresso mais usuais e cotidianas. O teatro como *in4,a4em 0 Aqui se comea a praticar o teatro como linguagem viva e presente, e no como produto aca7ado que mostra imagens do passado:

Primeiro grau: dramaturgia simultYnea: os espectadores 4escrevem5, simultaneamente com os atores que representam Segundo grau: teatro"imagem: os espectadores interv3m diretamente, 4falando5 atrav s de imagens feitas com os corpos dos demais atores ou participantes Terceiro grau: teatro"de7ate: os espectadores interv3m na ao dramtica, su7stituem os atores e representam e atuam#$ %pp.'QR"'Q* + =egundo grau: teatro"imagem: ,2m eGemplo concreto a!udar a esclarecer este processo. 2ma !ovem alfa7etizadora que vivia em pue7lo pequeno, c/amado Otusco, foi encarregada de mostrar como era seu povoado natal aos demais participantes. -m Otusco, antes do atual governo revolucionrio, /ouve uma revolta camponesaM os latifundistas %! no eGistem mais no Peru+ prenderam o l.der dessa re7elio, conduziram"no praa central do povoado e, diante de todos, castraram"no. A moa de Otusco compUs a imagem da castrao, colocando um dos participantes no c/o, enquanto que o outro fazia o gesto de castr"lo, e outro o agarrava por trs, tornando"o indefeso. ;iante destes tr3s /omens, a moa colocou uma mul/er a!oel/ada, rezando, de um lado e do outro um grupo de cinco /omens, igualmente a!oel/ados, com as mos atadas atrs das costas. Atrs do /omem castrado, a moa pUs outro participante em ostensiva atitude de poder e viol3ncia e, atrs deste, dois /omens armados apontando suas armas contra o prisioneiro ca.do. -sta era a imagem que a moa tin/a do seu povoado. <magem terr.vel, trgica, pessimista, derrotista, mas ao mesmo tempo, imagem de algo realmente acontecido. Kuando se l/e pediu que mostrasse como ela gostaria que fosse seu povoado, a !ovem compUs outro con!unto de gente que se amava, que tra7al/ava, enfim, um Otusco feliz e contente. Primeiro a imagem real, depois a imagem ideal. A partir da., comeava o tra7al/o: como se poderia, a partir da imagem real, c/egar imagem idealP @omo produzir a modificao, a transformao, a revoluoP -sta discusso, feita atrav s das imagens, se constitui na parte mais importante desta forma teatral.$ %pp.'FF"'FQ+. Teatro como Disc,rso: Normas simples em que o espectador"ator apresenta o espetculo segundo suas necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas aOes. -Gemplo: '+ teatro"!ornal, %a partir de uma not.cia de !ornal+ *+ teatro invis.vel, %encenao na vida real+ D+ teatro"fotonovela, %encenao de uma cena de novela+ F+ que7ra de represso %encenar situao em que foi reprimido e encenar lutando contra a represso+ Q+ teatro"mito %encenar um mito decompondo as verdades que ele 4esconde5+ \+ teatro"!ulgamento %encenar vrios pap is sociais de um personagem ladro de galin/a operrio] pai de fam.lia] estudante] policial+ )+ rituais e mscaras %mesma /istria trocando os pap is sociais 0padre]fiel campon3s]latifundirio+ ,Jorgem <s/izaLa dizia que o teatro da 7urguesia o espetculo aca7ado. A 7urguesia ! sa7e como o mundo, o seu mundo, e pode portanto apresentar imagens desse mundo completo, terminado. A 7urguesia apresenta o espetculo. O proletariado e as classes eGploradas, ao contrrio, no sa7em ainda como ser o seu mundoM consequentemente, o seu teatro ser o ensaio e no o espetculo aca7ado.$ %p.'Q*+ , -m toda a min/a atividade, em tantos e to diferentes pa.ses da Am rica ?atina, pude o7servar esta verdade: os pE7licos populares esto so7retudo interessados em eGperimentar, ensaiar, e se c/ateiam com a apresentao de espetculos fec/ados. 1estes casos, tentam dialogar com os atores em ao, interromper a /istria, pedir eGplicaOes sem esperar 4educadamente5 que o espetculo termine. Ao contrrio da educao 7urguesa, a educao popular a!uda e estimula o espectador a fazer perguntas, a dialogar, a participar.$ %p.'QD+

'rticas e elo4ios 5 .oal: '+ :eduz o teatro dimenso pol.tica e educativa retira dele a dimenso de arte *+ continuador de &rec/t 0 aquele que permite a refleGo atrav s do teatro s camadas populares "6todo 'orin4a Afastamento: razo acima da emoo ,2m eGemplo: um !ovem de 'T anos tra7al/ava na cidade de @/im7ote, um dos portos pesqueiros mais importantes do mundo. -Giste ali uma infinidade de f7ricas de farin/a de pescado, principal produto de eGportao do Peru. Algumas so enormes e outras contam com apenas T ou 'R operrios. 1uma destas, tra7al/ava o nosso !ovem. 9in/a um patro terrivelmente eGplorador, que o7rigava seus operrios a tra7al/ar das T da man/ s T da noite, ou vice"versa, em dois turnos. 9otal: '* /oras de tra7al/o cont.nuo. 9odos pensavam em lutar contra essa eGplorao desumana. @ada um tin/a uma id ia, uma proposta, como, por eGemplo, realizar a 4operao tartaruga5, isto , tra7al/ar 7em devagarzin/o, especialmente quando o patro no est ol/ando. 6as estes rapaz teve uma id ia 7ril/ante: tra7al/ar o mais rapidamente poss.vel e enc/er a mquina de peiGe de tal maneira que, com o peso eGcessivo, a mquina se que7rava e parava de funcionar. Para repara"la, eram necessrias duas ou tr3s /oras, e durante esse tempo, os operrios poderiam descansar tranq[ilos. -sse era o pro7lema: a eGplorao patronalM e essa, uma soluo, inventada pela esperteza nativa. 6a seria a mel/or soluoP Preparou"se uma cena que foi apresentada a todos os participantes. Alguns atores representaram os operrios, outros o patro, o capataz, o alcag[ete. A cena se converteu numa f7rica de farin/a de peiGe: um operrio descarregava o peiGe, outro pesava sacos c/eios de peiGe, outro transportava os sacos at a mquina, outro cuidava da mquina, enquanto outros faziam outras tarefas pertinentes. -nquanto tra7al/avam dialogavam, propun/am soluOes e as discutiam, at que finalmente aceitavam a proposta do rapaz, arre7entavam a mquina de tanto peiGe que l/e metiam dentro, vin/a o patro com o engen/eiro enquanto os operrios dormiam durante o tempo de conserto da mquina. 9erminado o conserto, voltavam todos ao tra7al/o. A cena foi apresentada pela primeira vez e se propUs a discusso. -stavam todos de acordoP Positivamente no# Pelo contrrio, o desacordo era total. 6as cada um tin/a pelo seu lado, uma proposta diferente: atirar uma 7om7a e incendiar a f7rica, fazer uma greve, formar um sindicato, etc. Noi ento que se propUs ao pE7lico uma sesso de teatro"de7ate. A cena seria representada outra vez, de forma id3ntica, por m agora teriam todos o direito de ensaiar suas soluOes e propostas, intervindo diretamente na ao e modificando"a. O primeiro que interveio foi o da 7om7a: levantou" se, su7stituiu o ator que interpretava o !ovem e propUs !ogar uma 7om7a na mquina. 8 claro que os demais atores o dissuadiram, pois isso significaria a destruio da f7rica, e portanto de uma fonte de tra7al/o. Aonde iriam parar tantos operrios se a f7rica fec/avaP Por quanto tempo teriam que viver sem salrioP <nconformado, o /omem tentou !ogar a 7om7a sozin/o, mas logo perce7eu que no sa7ia como faze"lo, nem muito menos como fa7ric"la. Acontece que muita gente, em discussOes tericas, capaz de atirar muitas 7om7as, mas que na realidade no sa7eria que fazer com uma 7om7a verdadeira e seria capaz de eGplodir com ela no 7olso. ;epois de eGperimentar a soluo"7om7a, o /omem voltou ao seu lugar, e o ator retomou o seu papel, at que veio um segundo espectador eGperimentar a soluo greve. ;epois de muita discusso com os demais, conseguiu fazer com que se interrompesse o tra7al/o, indo todos em7ora e deiGando a f7rica vazia. 1este caso, o patro, o capataz e o alcag[ete, que /aviam preferido ficar, foram at a praa %que era a plat ia+ 7uscar outros operrios que se prestassem a su7stituir os grevistas: no @/im7ote eGiste um tremendo desemprego massivo. -sse espectador"participante eGperimentou uma soluo, a greve, e perce7eu que, sozin/a, era ineficaz: com tanto desemprego, os patrOes encontram sempre operrios suficientemente famintos e pouco politizados que su7stituiro os grevistas. A terceira tentativa foi a de formar um sindicato destinado a lutar pelas reivindicaOes operrias, a politizar os operrios, ocupados e desocupados, a formar caiGas de assist3ncia mEtua, etc. 1esta

sesso de teatro"de7ate, esta foi a soluo que pareceu mel/or, a crit rio do pE7lico presente. 1o teatro"de7ate no se impOe nen/uma id ia, o pE7lico %o povo+ tem a oportunidade de eGperimentar todas as suas id ias, de ensaiar todas as possi7ilidades e de verific"las na prtica, isto , na prtica teatral. =e a plat ia tivesse c/egado concluso de que seria necessrio dinamitar todas as f7ricas de farin/a de peiGe do @/im7ote, isto tam7 m seria certo do ponto de vista do funcionamento do teatro"de7ate, que uma t cnica teatral no"impositiva. -sta forma teatral no tem a finalidade de mostrar o camin/o correto %correto de que ponto de vistaP+, mas sim a de oferecer os meios para que todos os camin/os se!am estudados. Pode ser que o teatro no se!a revolucionrio em si mesmo, mas estas formas teatrais so certamente um ensaio da revoluo. A verdade que espectador"ator pratica um ato real, mesmo que o faa na fico de uma cena teatral. -nquanto ensaia !ogar uma 7om7a no espao c3nico, est concretamente ensaiando como se !oga uma 7om7aM quando tenta organizar uma greve, est concretamente organizando uma greve. ;entro dos seus termos fict.cios, a eGperi3ncia concreta. Aqui no se produz de nen/uma maneira o efeito catrtico. -stamos acostumados a peas em que os personagens fazem a revoluo no palco, e os espectadores se sentem revolucionrios triunfantes, sentados nas suas poltronas, e assim purgam seu .mpeto revolucionrio: para que fazer a revoluo na realidade, se ! a fazemos no teatroP 6as isto no acontece neste caso: o 4ensaio5 estimula a praticar o ato na realidade. O teatro"de7ate e estas outras formas de teatro popular, em vez de tirar algo do espectador, pelo contrrio, infundem no espectador o dese!o de praticar na realidade o ato ensaiado no teatro. A prtica destas formas teatrais cria uma esp cie de insatisfao que necessita complementar"se atrav s da ao real. , %pp.'QR"'Q*+ &iliografia: &oal, Augusto. 9eatro do Oprimido e outras po ticas pol.ticas. @ivilizao &rasileira.'())