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J.J. Beljon Gramatica del PNM te CELESTE EDICIONES GRAMATICA DEL ARTE pone al desnudo la: ore Ok ener setUrer int) abandonadas. Por un lado, los actos diarios mas simples, como atarse los cordones de los zapatos eR ROR) eae eke ue kon) Stalham ets on ereen Deo een a Manet ee ety Peer NS Ct ne Peer te eet) del orden, de la direccién, del ritmo e, incluso, el sentido de la ocasién, siendo éste el instinto de PE eee ee et Pe U UE Rca an Reon) Fst Pee CeCe Ceo amo Uae rela te Rosson eee ter eee eco RO RGOe eRe ure ie ay Doren ens Ee CRT ae hablar de una esfera o de un cubo, pone mas Otero te Ror sea eay Ree TCS Conceal in ee CaN eee Ten Re eS Cone eer Rete Ro okay Peo) DEMO CGn ce ocean Crea EU oS Cre enol eeR eee marty Priest Se ute prineipios de disefo. fel SAUCE OPN avon eee Saar Pacha Ree nce t tet POR AE ToUOeUSee ssc) CCIE nese moe MERU RUT CE RB pormenores de su profesién, Porque unos “principios” estén implicitos en nao Soman cet GRAMATICA DEL ARTE brinda a los estudiantes la oportunidad de inventar los suyos propios e incluso hacer nuevas agrupaciones con RRs Gramatica del arte J.J. Beljon Gramatica del arte CELESTE EDICIONES 42 100 El espiritu del lugar Hay un contraste considerable entre las pinturas de Van Gogh pertenecientes a su periodo holandés y las que hizo en la épo- ca que vivid en Francia. Las holandesas muestran amplia evidencia del cielo nu- boso de Holanda. La coleccion francesa lleva la marca del sol del sur junto a la del auténtico genio de Vincent. Lo hamedo y lo seco tienen su influencia hasta en la literatura. El poeta inglés Tennyson mostré su predilecci6n por pa- labras como tenue, palido, débil, borroso, nublado, oscuro, frio, mondtono, mustio, empapado, calado, rociado, etc., etc. Asi, la humedad del paisaje en que vivid Tennyson se reflejé en su lenguaje. Lo mismo ocurre con el lenguaje de las formas visuales. El equivalente de Tenny- son en pintura son Turner y Monet, quie- nes, a diferencia de Van Gogh, se sintie- ron en casa en un paisaje sin sol. Los franceses tienen un nombre para esta cla- se de paisaje: «Milieu atmosphérique» y con otro matiz: «Milieu brumeux». Las cate- drales de Reims y Chartres reflejan en su arquitectura el ambiente atmosférico de su region, el que se extiende bajo el cielo gris del norte de Francia. El sur de Francia fue el lugar natural de Van Gogh. :Hubiera ocupado el mismo lugar en la historia del arte si hubiese per- manecido en su Holanda nativa? Los tra- bajos que mas valoramos de él afirman que su gloria la encontré en Arles. iCuan vital es el sentido del lugar! Yo ex- perimenté esto con fuerza cuando una vez me ofrecieron instalarme en el sur de California. Un paraiso, especialmente si lo comparamos con mi lluvioso, frio, nu- bloso, monétono clima holandés. Sin em- bargo, rehusé el ofrecimiento. Aceptarlo, senti, seria perder el verdadero ambiente que alimentaba mi lenguaje visual: los di- ques, las esclusas, el agua, las nubes, la lanura, los barcos en los canales, las casas de los pescadores, las de los agricultores, 104 Escultura de Menchu Gomez Martin, «Mediterra- nea». Foto: la artista. 104 Copyright de esta dicis © 1903, CELESTE EDICIONES Fernando VI, 8. 28004 Madi Tel, 31005 99, Fax 310 04.59 © 1995, J.J. Baljon Diseio de cubiera: Manuel Kstrada Dibyjo contraportada: Julia —4 afios— Traduceidn: Menchu Gémer-Marin ISBN: 81-97555-50-8 Depdsito legals M, 2.922.195 Quedan rigurosamente prohibidos, sin Ia sawtoriacion escrita de los titalates del “Copyrights, bajo las sanciones, establecidas em las leyes, a reproduccin tol o parcial de esta obra por cualquiet medio 6 procedimniento, comprencidos la reprografiay el tratamiento informitico, y la distibucidn de ejemplares de ella mediante alquilero préstamo pics. Impresin: Fares, 8. Impreso en Espa Printed in Spain CONTENIDO I 1 Huellas(8),2 La Huella Controlada (10), 3. Apilar (12),4 Formar Haces(14), 5 La Forma Entallada (16), 6 Empaquetar (18), 7 Hender-Escindir (20), 8 Arrugar (22), 9 Fluir (24), 10 Plegar (26), 11 Conectar (28), 12 Anudar (30), 13 Tejer (32), 14 Agrietar (34), 15 La Forma Inflada (36), 16 Lamina (Una Forma Dada) (38), 17 Goleccién (40), 18 Radiacién (42). I 19 Soportar (46), 20 Sostener (48), 21 Colgar (50), 22 ‘Tensar (62), 23. Enjaular (54), 24 Piel (56), 24 (bis) Textura (58), 25 Contorno (60), 26 Acercamiento (62), 27 Pe- netracién (64), 28 Puente entre dos Elementos (66), 29 Repetici6n (70), 30. Ritmo (72), 81 Direccién (74), 32 Movimiento (76), 38 Simetria (78), 34 Contraste (80). UI 35 Ciipula-Ciclo (84), 36 Arbol-Bosque (86), 37. Claro en el Bosque (90), 38 Densidad (92), 39 Calado (94), 40 Perforacién (96), 41 Cavidad (98), 42 Espiritu del Lugar (100). IV 43 Ventana (104), 44 Puerta-Arco (108), 45 Celebrar la Esquina (110), 46 Cubrirse (112), 47 Marcar el Suelo (116), 48. El Marco Complementario (118), 49. El Camino (120), 50. El Gerco (124), 51 Ascender y Descender (128), 52 Raices (130), 53. Las ‘Terminaciones en los ‘Topes (132), 54 Modelado-Protuberancias (134), 55 Citas o la Presencia del Pasado (136), 56 Cluster (Aglomeracién) (138), 57 Follies o la Idea de lo Absurelo (140), 58 Ruinas (142). v 59 Punto (146), 60 Linea (148), 61 E] Cubo (150), 62 La Esfera (152), 63. La Pirami- de (154), 64 La Espiral (156), 65 Agrupar (158), 66 Adicionar-Sustraer (160), 67 La Poesia de la Ciencia (162), 68 Coherencia o la No Existencia del Caos (164). VI 69 Ornamento (168), 70. Foco (172), 71_Jerarquia (174), 72 Material (178), 73 Me- dida , Escala y Proporcién (180), 74 La ‘Tirania del Detalle (182), 75. Reducir (184), 76 La Voz del Silencio (186), 77 Unificar (188), 78 Costura (190), 79 Articulacion (192), 80. Principio y Final (194), 81. Goncluir en Tres Fases (196), 82. Pars pro Toto (198), 83. El Arte de la Implicacion (200), 84 Collage-Assemblage (202), 85 Duracién. (206), 86 Asociacién-Disociacion (208). vil 87 EL. Séptimo Velo (212), 88 Fiebre-Frenesf (216), 89 Sumisién (218), 90. Refugio (220), 91 Nuestro Universo Cruel (222), 92 El Duelo o las Artes Funerarias (224), 93 Simbolo (226), 94 Monumentalidad (228), 95 Estilo (230), 96 Gesto (232), 97. Presencia-Corporalidad (234), 98 Biomérfico (236), 99 Gestalt (238), Los fotografos Menchu Gomez-Martin y Mike Toner aparecen en los pies de fotos como M.G.M, y MrT. respectivamente. 1 Ventana en Carboneras (arquitectura rural de la baja Almerta), Foto: M.G.M. J. J. Beljon Visualizacién: Menchu Gomez Martin GEN OPEN NM Gramatica del arte PRINCIPIOS DE DISENO lacién coh otros actos coneunes como caminar por la playa, 0 rar, drindar 0 hacer el amor y NOTAS INTRODUCTORIAS La pintura es lenguaje, la es: cultura es lenguaje, la arqui- tectura es lenguaje. Este es mi mensaje. Es el lenguaje lo que nos mantiene juntos y en contac- to con la historia, En este sentido no hay diferencia en- tre el lenguaje de las pala- bras y el lenguaje de las for- mas, La expresion metaforica de lo que significa el lenguaje la encontré en «El laberinto de Ia soledael», de Octavio Paz, Dice asi: «Recuerdo que una amiga a quien hacia notar la delleza de Berkeley, me de- oi sto es muy hermoso, pero no logro comprenderlo del todo. Aqui hasta los paja- ros hablan en inglés. Como quieres que me gusten las flores si no conozco sti nom- bre verdadero, su nombre inglés, un nombre que se ha fundido ya a los colores y a los pétalos, un nombre que yaes la cosa misma.» Escuela de Arte San Carlos, Mésico D.P., 1987 Una y otra y otra ver vi gen- te que expontineamente empezaba a hablar el len- guaje de las formas. Algunas veces después de un shock 0 por alguna experiencia tau midtica 0 por una crisis me tal. La imagen curativa. La capacidad de expresar senti mientos para los cuales no hay palabras Justo después de la Segunela Guerra Mundial me encon- é con un hombre, doctor en medicina, que acababa cle volver del infierno de un ‘campo de concentracién. De su bolsillo sacé unas peque- fas esculturas de madera que representaban asus guardas y compaieros de prision. Las habia tallade con una navaja en los trozos de un palo de escoba. El hombre no tenia ninguna experiencia escultural, pero, a pesar de la dificultad con que fueron eseulpidas, aqui las pequenias pieras de madera tenian tal fuerza ex- presiva que recordaban al Fa moso «Gristo ee Perpignan». Durante el tiempo que tra- bajo en ellas, su ereador no habia tenido Ia mas remota esperanza de que alguien pudiera verlas un dia, Para €1, aquellas piezas significa. ban su territorio espiritual En medio del holocausto se haba creado un diltimo re sorte, un metaférico pero no obstante muy real territorio de su propiedad. O como lo expreso un poeta holandés «Sélo es en mis poemas don- de puedo vivir» Academie voor Architectuur, Amsterdam, 1970 A partir de los diecisiete afios trabajé como ayudante en el estudio de un escultor en mi ciudad natal. A los veintiuno momé mi propio taller escultura, clara- mente, parecia ser mi desti- 10. Por ello, fue en cierta manera sorprendemte para ris allegados y para mi mis mo que a los veintiséis ven- diera mis herramientas y de- jara el taller, decictido a no volver nunca més, No era que no me gustara el oficio. Todo lo. contrario. Lo que me desagradaba era lo.que salia de mis manos: piezas que eran més o menos imitaciones de lo que produ- ° 44 108 Puerta-Arco 111 Puerta de Monterrey, México. Autor: Sebastian. Foto: Bostelman, Aparte de su funcion practica, la puerta contiene una gran carga simbdlica. Tener una puerta propia y tener la Ilave de esa puerta significa propiedad, privacidad e individualidad. De ahi, la rica historia de la puerta, que es casi la historia de la ar- quitectura misma ados dieron un tremen- do paso hacia adelante en la historia en el momento que fueron capaces de reempla- zar el travesafio sobre la puerta (para so- portar la carga) por el arcus, el arco. Cuando las victoriosas legiones romanas retornaban a su capital marchaban.a tra- vés de una gran puerta, el Arco del Triunfo, un hecho draméatico que mas tarde fue imitado en toda Europa. EI estilo cultural puede ser identificado por la forma que la gente da a sus arcos: romanesco, gotico, islamico. an 112 Puerta principal. Foto: M.T. 109 4 Celebrar la esquina Los arquitectos en el pasado rara vez de- jaban pasar la oportunidad de celebrar una esquina, ya fuera la de una casa indi- vidual 0 la de un bloque entero. El angulo de la esquina significa el paso de dos a tres dimensiones, hay encanto y especta- cion en ese acto de transicién. Es el punto de encuentro de dos muros, de dos calles. Son razones suficientes para estudiar su significacion y determinar si su disefio tie- ne presencia propia. Es algo que puede hacerse. Sencillamente, examina un cubo: dos caras, dos planos que formando un Angulo de 90° se juntan en una linea rec- ta. Eso es lo que caracteriza al cubo y le da su identidad geométrica. Pero si esa arista se mata, redondedndola, la forma basica cambia inmediatamente y pasa a tener un caracter mucho mas suave. Una caja de madera puede construirse, simplemente, pegando los bordes de los planos (en inglete), pero si los conectas de manera que un plano quede visible desde el otro —por ejemplo, haciendo uso de la ensambladura «cola de milano»—, obtie- nes una sensaci6n mucho mas fuerte de tridimensionalidad, como también de acabado. 113 Grupo de arquitectos Bob van Reeth, Bélgica. Foto: Wim van Nueten. 114 Rotterdam, Foto: Roeland. 113 46 Cubrirse Las cubiertas siempre han sido usadas con el buen sentido de dar literalmente el to- que de acabado a una casa. Por la manera en que han sido construidas se pueden identificar ciudades y periodos. Hoy, en muchas ciudades, los edificios son tan al- tos que ya no las vemos. Por esta razon, el interés del disefador en ellas ha de- caido. El techo no es solamente funcional, sino también emocional. A la expresioén de este sentimiento se deben muchas belle- zas arquitectonicas. Hubo épocas en las que los arquitectos le dedicaron especial atencion, construyendo incluso un segun- do techo, por ejemplo en las iglesias sobre el lugar del altar; y en el siglo XIx, el «Persian nook» fue muy apreciado en el Tres formas de cubrir. 115 Corpus Christi Arquitecto: Pedro Ramirez Vazquez. Fotos: M.G.M. 116” Silla. disefio de interiores. El baldaquin, la cama con dosel y la pérgola son las mas poéticas variaciones de este tema. Bajo una cubierta sentimos proteccién. Las parejas gustan de caminar bajo la Ilu- via protegidos por el paraguas, o estar a la sombra del parasol. A los nitios les en- canta esconderse debajo de la mesa, un segundo techo. El techo como expresién de cubrir renace en las construcciones ligeras de arquitec- tos como Frei Otto. El hormigén tensado ha abierto el camino a conceptos total- mente nuevos de cubrir espacios (Cande- la, Nervi). El plano de cubierta ofrece la oportuni- dad de manipular el espacio por necesida- des de orientacién y actistica. 116 Museo Antropoldgico de la Ciudad de México. AS 117 Pergola en Willemstad, Holanda. Foto: M.T. 114 4 Marcar el suelo Los realizadores de mapas siempre sintie- ron la necesidad de realzar sus trabajos con ornamentos. Desde Mr. Bleau al mas modesto cartografo acompanante de Cor- tés, todos iluminaron los margenes de su trabajo con sirenas y ballenas. La repre- sentacion grafica de un territerio parece dar un sentimiento de jabilo semejante al de plantar las «Estrellas y las Rayas» en la luna. Los mapas antiguos son verdaderas ge- mas de coleccionistas. Incluso el diablo parecié responder al encanto de la vista de pajaro. Llevé a Jestis a la cima de una montana, le mostré el panorama y dijo: «Todo esto te daré si, postrandote, me adoras» (Mateo 4:9, Haec omnia tibi dabo si cadens adoraberis me). Tibi Dabo, asi llaman los barceloneses a su montafia con la vista de la ciudad. Herbert Bayer dedicé cuatro afios de su vida profesional a disefar un atlas. En ese tiempo pudo haber creado un monton de arquitectura, pintura y escultura. Pero acepto, y con entusiasmo, la oportunidad de hacer el atlas que le ofrecia la «Contai- ner Corporation». Dijo que la realizacién de tales mapas le habia dado la misma sa- tisfaccion que el disefiar su «Marble Gar- den» en Aspen, Colorado. No es sorpren- dente, porque el jardin de Bayer tiene todas las caracteristicas de una exca cién romana, ¢y qué es una excavacion sino poner al descubierto un mapa, el pla- no de un lugar? Cerca del «Muro de Berlin», el arquitecto americano Eisenmann removié unos es- combros, descubriendo los cimientos de un grupo de edificaciones en la destruida ciudad, y creé un «Parque Memorial» con esos escombros. En la historia de los jardines encontramos el mapa artificial tridimensional: el labe- rinto, una forma simbélica de tomar po- sesion de un trozo de tierra, similar a la costumbre prehistérica, en Inglaterra, de crear la imagen de un caballo con una masa de piedras blancas en la falda de una colina. El concepto de marcar la tie- rra con una especie de mapa laberintico esta presente en muchas de las pinturas de Hundertwasser y en el pavimento que rodea la creacién arquitectonica de Ma- thias Goeritz, llamado el laberinto de Je- rusalén. 119 (a) Plano de una ciudad, boceto de Leonardo da Vinci; (b) Laberinto disefiado para The Community Center (Jerusalén) por Mathias Goerith; (c) Plano de una ciudad mesopotmica (2500 a. de C.). 120 Plano de jardin. Autor: Burle-Marx, Brasil. 121 Granada. Foto: M.G.M. El marco complementario 4 8 Llamo asi a dos cosas que, al combinarse, se completan entre si. El diamante com- pleta el anillo. El jardin a la casa, y vice- versa. Juntos forman una unidad: el casti- lo con el estanque, el palacio con el parque, el caballo con el jinete, el meloco- ton (ver foto) con la cara de la nifa. La adaptaci6n al lugar es fundamental en el disefio paisajistico y urbano. Hace dos mil anos, Vitruvius, el arquitecto roma- no, solamente empezaba a construir des- pués de escudrifiar el lugar del edificio, no sdlo durante horas, sino semanas, dur- endo en una tienda en el lugar donde intentaba construir una de sus villas. Se preguntaba a si mismo: zdénde es hime- do, dénde seco?, como es el valle de pro- fundo, como de alta la montafia?, equé otros edificios hay en la distancia y cudles mas cercanos? Ahora algunos lectores diran: «Bien, :no es esto lo que Vitruvius llamé estudiar el lugar?, gpor qué usar la expresion marco complementario?». Mi respuesta es: por- que marco complementario es justo un poco mas. Cuando quiero colocar una foto en la pagina de un libro, o periédico, 122 puedo encontrar para ella dos lugares: uno, donde domina y atrae toda la aten- cion y, el otro, donde crea armonia con el a texto de alrededor, de manera que texto y foto parezcan ser uno, es decir: que se complementen. 122 Arquetipo de setting complementario, Francia. 123 Simbolo para la paz, Polonia. 124 Nima con melocotén. Foto: M.G.M., quien esté convencida de que toda buena composicién fotografica es escenario de un setting complementario. 118 49 120 El camino Caminante, son tus huellas el camino, y nada més; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino y al volver la vista atras se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. ANTONIO MACHADO Durante los preparativos para los Juegos Olimpicos de 1968 en la Ciudad de Méxi- co, uno de los disefiadores graficos pro- puso al Comité Organizador pintar fran- jas en el pavimento, empezando en el corazon de la ciudad y radiando desde alli hacia los diferentes estadios. Una linea azul conducia a la piscina, una verde al campo de futbol, una naranja a las pistas de atletismo, etc. En la primera parte del trazado las lineas corrian parale do como una alfombra de arco iris desen- rollada para la comodidad y, mas atin, para el deleite del visitante. Yo fui uno de ellos, y tengo que admitir que nunca an- es el potencial dramatico de la idea de «camino» habia venido a mi mente con tanta fuerza. Aquel «camino» significé tanto emocio- nalmente... Yo podia haberme dado cuenta antes ya que mas de la mitad de los libros que habia leido versaban sobre viajes y, por lo tanto, sobre «camino». Desde la «Odisea» a «On the Road» de Kerouac, y en medio de €stos: «Jenofon- te», «Marco Polo», «Los viajes de Gulli- ver», «Los viajes de Nils Holgerson», «La vuelta al mundo en 80 dias», «Moby Dick», etcétera. Incluso muchos trabajos sobre filosofia y misticismo estan escritos en forma de relato de viajes en analogia con la vida misma, vista por muchos auto- res como un camino desde la cuna a la tumba. Gran cantidad de poemas tienen el cami- no como tema. Antonio Machado nos ha- bla de estelas en la mar, huellas blancas dejadas por los barcos. Un simbolo de viaje que iguala a las otras lineas blancas que dejan los aviones en el cielo. Tales lineas producen emoci6n por si solas, y aqui, camino y linea convergen. El anhelo por los viajes, por las exp nes, es un sentimiento que esta profunda- mente arraigado en la mayoria de no- sotros. Todavia miramos impresionados los caminos famosos de este mundo: la Via Appia, los caminos de peregrinaje a Santiago de Compostela y a Canterbury las viejas «rutas de Napole6n». La arqui- tectura celebro los viajes haciendo de las ciones de ferrocarril lugares impre- sionantes, lugares que todavia nos Ilenan de nostalgia: el Gare de Lyon en Paris, la Waterloo Station en Londres, la Grand Central Station én Nueva York Un camino cuenta una historia. Mira los 125 125 Laberinto. Simbolo de la dificultad de ontrar los 122 129 127-128, 130-131 Cuatro visiones del camino como principio. 129 El recorrido de un insecto. La linea sinuosa: cuando busca la presa. Linea recta: la vuelta a casa. 132 Expresién tipografica de este concepto. senderos que hacen los insectos en la are- na u observa la vista aérea de los sistemas de autopistas alrededor de las grandes ciudades. En ambos casos se recibe infor- macién sobre una forma de vida, sobre un territorio, sobre rutas y lineas. Lo mas memorable dentro del arte del cartel son los diseftos de Cassandre para la «Etoile du Nord» y la «Normandie», evocando la exci- tacion de viajar en tren y en barco. En los jardines japoneses el camino es un tema dominante. En contraste con el jar- din francés, el japonés es serpenteado, a veces un zig-zag, expresando que es el ca- mino lo que cuenta y no el destino, o como dice un proyerbio: el camino es me- jor que la posada. 132, SOUNDSOYOU WILL SEE Win, OF THE AUDIENCE WHO ART AND ENGINEERING a5, iTS. 1OSIIMLVAHL FLL Y ONY HOW 3100938 THM ONITHM Yuasa V SSINUAA THAR NOAQLHSM ag? OU ATTEND. 90 CAN ACTUALLY FLOAT: TWH LNVLYOdIAI S: < NOAOSUOLWL9AdS NI 71nn 0A Ommgjnuaini ainve™ ‘YOU WILL HEAR THE BODY BROADCAS; ,, SEE DANCERS FLOAT ON AIR © TH, » 123 50 EI cerco Ya antes de construir casa, habiamos construido anillos de piedra alrededor de nuestros poblados para defendernos de animales salvajes y otros enemigos. Hici- mos también muros de tierra. Mas tarde inventamos el foso y el muro de ladrillo. El muro alrededor de una fortificacién es uniformemente resistente en todos sus puntos. Otra ventaja de un anillo asi es que la distancia desde su centro hasta el borde es la misma en todas las direcc nes. Los primeros poblados estuvieron ubicados claramente en el centro. Este era un punto especifico, casi siempre un manantial. Cuando la gente empez6 a sentirse mas segura, ese punto central se empezo a mover, dando nacimiento a un centro lineal, tal como una «calle princi- pal», lo que permitié mas movimiento y, 5- 133 La importancia del cerco en el mundo de un nifio. por lo tanto, mayor actividad dentro del cercado. EI cerco se interpreta como un gesto de abrazo. Esto lo podemos entender de ma- nera corporal, ya que nosotros mismos abrazamos a los amigos y a los seres queri- dos. Es un fenémeno empatico. No obser- vamos s6lo con los ojos, miramos también con nuestros cuerpos. El retornar sobre una ruta por la que ya habiamos camina- do es mucho mas facil que volver sobre una que conocimos tinicamente desde la ventana de un coche. Cuando has escala- do una montajia, la ves para siempre con «diferentes ojos», lo que, en realidad, in- cluye la «memoria de los miusculos». Aprendemos mientras vemos, y lo que aprendemos contintia influyendo en lo que vemos. Foto: M.T. ‘oto: 433 134 RI 135 134 El contener caligrafico. 135 Teléfono de carre- tera, El abrazo de la ayuda, CONTENER Cuando Gedeén tenia que seleccionar sus tro- pas de elite para la batalla levaba a los solda- dos a beber a un rio. Los hombres llegaban sedientos y muchos de ellos metian su boca directamente en el agua. Otros, sin embargo, ponian sus manos en forma de cuenco. Estos ultimos probaban ser mas civilizados, razén por la que se convertian en los elegidos. Las manos formando un cuenco eran el simbolo perfecto de contener, no rodeaban a algo, sino que formaban un recinto que podia contener algo. Eran la expresién visual de este princi- pio. Para los ceramistas chinos, el espacio interior es el elemento basico que tiene que ser expre- . Esta expresion es sutil, no obstante existe y se hace sado en un pote, un jarrén o una ta visible en la buena ceramica. 136 126 136 Gaudi. Detalle de la Sagrada Familia, Barcelona. Foto: M.G.M. 127. Dd 128 Ascender y Descender En su sueno, Jacob vio una escala a lo lar- go de la cual los angeles le podian trans- portar al cielo; entonces aparecié una sonrisa en su rostro. Las escaleras tienen todavia aquella connotacién de exalta- cion. En los musicales de los afios cuaren- ta era casi obligatorio que la estrella del «show» descendiera por un tramo de es- caleras. Qué seria Roma sin las Escaleras aniolas? Los escalones constituyen la principal ca- racteristica de monumentalidad de algu- nos edificios, hasta el punto que un ni- mero excesivo de ellos se asocié con el estilo que una vez se Ilamé arquitectura fascista. Muchas escaleras son obras de arte y muchas obras de arte derivan de su forma de expresion de las escaleras. Has- ta Miguel Angel acept6é encargos, a veces muy modestos, de hacer escaleras. 137 137 Ascendencia lenta. Foto: M.G.M. 138 Escalera babilénica. 189 Subida al trampolin, Bahrain Autor: J.J. Beljon LU, b2 130 Raices Una de las subdisciplinas del disefio am- biental urbano es hacer que un edificio aparezca firmemente enraizado con el suelo. Esto requiere el crear una cone- xién visual entre la casa y su sitio, y mas ampliamente: entre sitio y medio am- biente. Este arte no es nuevo. Antiguamente, los arquitectos ya lo hacian, poniendo pilotes de piedra enfrente de la casa conseguian conectar fachada y calle. Esta disciplina la practico yo mismo de vez en cuando y, como experiencia de primera mano, puedo decir lo que hice con el edificio reproducido en esta pagi- na. Con la intencién de darle mayor acen- to disenié los «escalones» de hormig6n de- lante de él. Era evidente que tenia que lementos estilisticos ya presentes icio mismo. Asi lo hice y, de esta manera, le creé un eslab6n con el suelo, el edificio parece pertenecer realmente al lugar, al ambiente que lo rodea. En otras ocasiones, a un edificio es prefe- rible darle pies en vez de raices, elevan- dolo del suelo simplemente como si se tratara de un armario o un batil. 140 Raices afiadidas por J.J. Beljon a un edificio existente. Foto: Pier Joly y Vera Cardot. 141 Boceto de Gaudi para la iglesia de la colonia Guell 140 141 DS 132 Las terminaciones en los topes Un verdadero reto (frecuentemente elu- dido) para los arquitectos es el tope de un edificio. Ahora bien, hay dos clases de re- mates: el final brusco (como en el jazz sin- copado) y el remate de toque final (igual que la extincién de una melodia). En am- bos casos, el disefiador debe preparar al espectador para el tipo de final que desee hacer. Cuando se escribe una obra que termina con un cadaver en el tercer acto, es prudente ensefiar un pufal en el se- gundo acto. Un remate nunca es algo ais- lado. Muchas mujeres carecen de un pei- nado favorecedor porque el peluquero, obsesionado por combinarlo con la cara, olvida la figura. El pie de un edificio tiene que implicar su tope, y viceversa. Por toda Europa existen torres con los to- pes inacabados. Ya que el construir una iglesia precisaba mas de un siglo, los re- cursos financieros se solian agotar antes de que el trabajo estuviera terminado. Asi, la torre era abandonada a mitad de 142 camino, y a veces antes. Ahora bien, el misterio es que, en muchos casos, no se siente realmente esa falta de terminacién. Puede que sean meras estructuras rudi- mentarias, pero se perciben como traba- jos consumados. Incluso muchas de ellas merecen el calificativo de Gestalt. El final esta ya tan fuertemente presente en el principio que, en realidad, nuestra imagi- nacion lo construye y no notamos su au- sencia. Beethoven, desde luego, también debié tener definido el final de su «Sinfo- nia Inacabada» aunque no pudiera com- pletarla. 442 El alcanzar la cima siempre ha sido celebrado por los constructo- res, unas veces con la bandera y otras de forma permanente, como el re- mate ornamental de una granja frisia. 143 Unidad entre figura y pelo. 444, 145, 146 El pie de un edificio tiene que implicar su tope y vir ceversa. 135 54 134 Modelado-Protuberancias La arquitectura contempordanea es criti- cada por su falta de humanidad. Se culpa al hormigon. Y es cierto que el hormig6n con frecuencia es manejado de forma err6nea: problemas irresueltos de drena- je y falta de inventiva en el tratamiento de superficies. Pero la verdaclera causa es la ausencia de forma, de modelado. No hay nada que incite a ser tocado, aunque solo sea simbélicamente con los ojos. Todo es plano. Nada sobresale, nada pan- dea para hacer que una superficie dura parezca blanda. Las escuelas de arquitec- tura han suprimido la palabra modelar de su plan de estudios. El] modelar un rostro en barro o un desnudo se ha convertido 147 Gaudi. Detalle de la Sagrada Familia, Barcelona. Foto: M.G.M. 147 148 en algo obsoleto, igual que aquel requeri- miento del siglo XIX que exigia ser capaz de dibujar un caballo para poder ser ad- mitido como asistente en un estudio de arquitectu Rodin defini la escultura como el arte de las pompas y los agujeros, de los salien- tes y los entrantes. Y la arquitectura es una especie de escultura. Tiene también salientes, elementos que tienen que ser modelados tridimensionalmente y que 148 Escultura de Constantino Nivola, Foto: el artista. nunca pueden surgir ya hechos de una mesa de dibujo. Cuando hablamos de entrantes y salientes nos referimos, también, a las zonas de transicién entre ellos, los lugares donde lo céncavo cambia a convexo y donde cada milimetro de error causa serias dis- torsiones en el total. Por ello es necesario obser a, unos labios o la forma en que de la cara modelan la mejilla dejandose sentir bajo la piel. ar una ore} los huesc 55 136 Citas o la presencia del pasado A los predicadores, generalmente, les gusta empezar sus sermones con una cita. Al hacerlo se sienten respaldados por alguna de las autoridades del pasado. No- sotros las utilizamos en nuestras conver- saciones diarias, usualmente sin darnos cuenta. Asi, diariamente, el lenguaje nos mantiene en contacto con el pasado. Los escritores se dan la mano, conectando los siglos, con citas agazapadas. Lo Ilaman in- tertextualidad, un fenémeno altamente apreciado por los conocedores, los adep- tos a la lectura. En los setenta y los ochenta, los arqui- tectos —llamandose a si mismos posmo- dernistas— empezaron a mostrar una obsesion por el pasado. Las revistas de ar- quitectura empezaron a usar mas la pala- bra «cita» que la de copia. Después de la tirania del «movimiento moderno», una nueva forma de libertad permitia citar a Palladio y a la columna doérica. Ya no era pecado emplazar un tope Chippendale so- bre un edificio. Todo lo contrario, la sede de AT & T fue ampliamente aplaudida. En Francia, incluso hubo sitio para un concepto «avantiguo» como la Total Cita de Bofill, el palacio renacentista para los trabajadores. La presencia del pasado nos liga con nuestros antecesores y cuando la cita se usa de manera inteligente da un sabor de eternidad. Picasso creé un buen ejemplo, él hizo uso de las pinturas de Velazquez, las parafraseo; cambiandolas las hizo su- yas, trayendo el pasado al presente y asi expandiendo nuestro tiempo de vida, ha- ciéndonos sentir que no somos los prime- ros ni tampoco los tltimos. Nuestros an- tepasados estan todavia entre nosotros. En Mérida, los arabes mezclaron su arqui- tectura con los remanentes de las estruc- turas visig6ticas y romanas. En la Plaza San Marcos, estatuas de Grecia se funden con las creaciones de los usurpadores ve- necianos. Ellos combinaron el principio de citas con el de assemblage-collage. 149 Construccién musulmana, Mérida. Foto: M.G.M. 150 Edificio actual, Rotterdam. Arquitecto: Piet Blom. Foto: Roeland Beljon. 151 Instalaci 149 n de Hans Hollein. 150 Cluster (Aglomeraci6én) 5 6 Un cluster no es una simple coleccién. Puedes tener una coleccién de sellos y no ser un cluster de sellos. Generalmente, cuando hablamos de cluster nos referimos a algo tridimensional. Ejemplos de ello son: Mojacar (cluster de casas), Manhattan (mega-cluster de rascacielos), los barcos de pesca agrupados libremente en la playa. Los elementos fundamentales que lo constituyen son mas o menos de la misma forma y la misma escala, que compartien- do algunos rasgos, no tienen que ser necesariamente del mismo tamano. Un cluster parece el resultado de un acto des- preocupado, como las hojas secas que jun- ta el viento o la gente que en la calle reu- ne un acrobata a su alrededor. Pero, por supuesto, el alcanzar un efecto de racimo en disefo o en arquitectura requiere algo de sofisticacion. 152 Escultura de Comby. Foto: el artista. 153 Vista de Mojacar. Foto: M.G,M. 154 Foto: M.T. 155 Panal. Foto: M.G.M. 156 Protesta por la desaparicién del antiguo rastro de Amsterdam. Foto: Kas Oorthyus. 153 138 139 ay 140 Follies o la idea de A primera vista, un capitulo sobre follies, esas bromas hechas en piedra o monu- mentos para el humor, parece fuera de lugar en un libro sobre disefio. Por otro lado, esta mi fascinacion de toda la vida por las torres de Rodia en Watts, por el Palais Idéal del cartero del pueblo Jo- zeph-Ferdinand Cheval en Hautrives, el parque Bomarzo en Italia y el castillo fan- tasioso de Luis II en Baviera. Estos ejem- plos son expresiones de Folie de batir, de un deseo de paraiso (refugio), de un an- helo de identidad, de unas ansias de con- quistar un territorio erigiendo en él algtin tipo de senal. El folly toca los ocultos e incluso inconscientes origenes del disefio. se80z (gor) “T3L ° = 157 Dibujo con reminiscencias del folclore mexicano. Auto rio de Twente, Holanda, implicando la amenaza de inundaci6n de las tierras bajas si los diques s lo absurdo El folly es un cofre de atesoradas asocia- ciones, collages-assemblages y citas. Pue- den tomar cualquier estilo, desde el Egip- cio al Druidico; cualquier forma, desde piramides, grutas, cobertizos, pagodas ° mezquitas a obeliscos, quioscos, ruinas si- muladas, palomares, cuevas, cabafias, mausoleos, etcétera. EI punto fuerte del folly es que es capaz de crear, burlonamente, arquitectura y escultura con un toque de ironia. Asi, el arte del folly es practicado incluso hoy, como lo muestran de forma muy obvia el grupo am no SITE (ver ilustracion 159), y de forma tenue y sutil, Bofill y algunos otros posmodernistas. foe 2 ON 36 P. Friedeberg. 158 Folly en el campo universita- © rompieran. 58 142 Ruinas Goethe, al hablar sobre una de sus amigas mayores, coment6: «Eros esta todavia presente en las arrugas que rodean sus ojos.» Efectivamente, algunas personas embellecen con el paso de los afios. Nos lo muestran Albert Einstein, La Pasiona- ria, Louise Nevelson, Marguérite Your- cenar. En un paisaje las ruinas, a veces, ejercen una gran atraccion. Los paisajistas del si- glo XVIII construyeron ruinas a la manera de «follies», creadas a propésito para sus jardines de estilo inglés. El arquitecto de Hitler, Albert Speer, a menudo hacia dos maquetas de sus edificios propuestos. La verdadera y una segunda que mostraba al edificio después de trescientos afios. Am- bos, él y su jefe, pensaban seriamente en un imperio de mil afios. El envejecimiento, la erosion, el desgaste, lo ajado, el carcomido, son procesos, to- dos, capaces de generar mucha belleza. El derramar lagrimas sobre viejas tumbas parece ser una cosa del pasado, un rasgo de la Escuela Romdntica. Pero en nues- tros tiempos vemos lApidas estilo West- minster, usadas para sugerir ancianidad, en cementerios modernos. Y quién en su Juventud no se sumergié en el mar con sus nuevos jeans para hacerlos parecer «usados» instantaneamente. El grupo SITE, en uno de sus edificios para BEST (ver ilustraci6n), us6 la ruina como un concepto legitimo de diseno. 159 Disefto del grupo «SITE» para «BEST». 160 Barco. Foto: M.G.M. [ony iro) 143 ORDEN Y CLARIDAD La lista de los matematicos y filésofos de la civilizacién occidental que se han interesado por la forma es impresionante. Empieza con Pitagoras (550 a. de C.), que estudid los nuimeros y la geometria, y sigue con Platén (385 a. de C.), Euclides (320 a. de C.), Arquimedes (250 a. de C.), Ptolo- meo (130), Roger Bacon (1254), Brunelleschi (1411), Kepler (1600), Galileo (1603), Descartes (1623), Leibniz (1666), Newton (1684), Kant (1764), Hegel (1800), Fourier (1822), Darwin (1859), Curie (1893), Russell (1902), D’Arcy Thompson (1917), Schrédinger (1925) y asi su- cesivamente hasta nuestros dias. Sin negar la masiva contribucién de las matematicas, debe decirse que cada descripcién de la forma en los limitados términos estaticos de la geometria pura, empobrece los hechos. El cubo, la esfera y otros cuerpos geométricos estan dotados también de otra semantica. La Parte V amplia el punto de vista usual de los fenémenos geométricos y explora sus signifi- cados emocionales y sociales. Punto, Linea, El Cubo, La Esfera, La Pirdmide, La Espiral, Agrupar, Adicionar-Sustraer, La Poesia de la Ciencia, Coherencia o la No Existencia del Caos Ni las nubes son esferas; ni las montaiias, conos; ni la luz viaja en linea recta Benoit Mandel Brot 161 Espigén, Diseio: Grupo «Kunst en Vaarwerk», Holanda 5 146 Punto Un punto no tiene dimension ni direc- cién y, en si mismo, no tiene aparente- mente ninguna relevancia visual. No obs- tante, hace sentir su presencia en muchos de los disefios. Es evidente que todos los cuadrados y to- dos los circulos tienen un centro. En ese centro se puede colocar un punto, y para acentuarlo —cuando se trata de una pla- za— se puede erigir una columna o una 162 estatua. La estabilidad’ central queda, pues, acentuada por dicho punto. Luego todo esta en reposo, enfocado al centro. Pero hay otra posibilidad. Se puede po- ner el punto en otro lugar, e inmediata- mente sugerira inestabilidad y atraera mucho mas la atencién hacia si mismo. 162-163 Fotos: M.G.M. Empezara a competir con su alrededor y nos hard sentir su presencia. En una ciu- dad 0 en un paisaje, tal presencia es a me- nudo generada por una torre y su aguja. En este caso llamamos al punto: punto fo- cal. Ver en las fotos como un fotdgrafo crea con encuadres sus puntos focales. 60 148 Linea Una linea, dice Paul Klee, es un punto dando un paseo. Doscientos afos antes de Klee, otro pintor, William Hogarth, tam- bién habla sobre la linea manifestandose a favor de la «serpentina» que llama «linea de gracia». Ninguno de los dos autores se siente atraido por «el camino mas corto entre dos puntos». Si su tarea hubiera sido la de construir un puente sobre un rio, lo habrian hecho «a la japonesa», en zig-zag, atendiendo a las leyes de la poesia y no a las de la funcién y la economia. Las lineas gruesas expresan valor; las rec- tas, fuerza y estabilidad; un zigzag signifi- ca entusiasmo, emocion. Las lineas agru- padas en intervalos ritmicos crean un compas Optico. Las lineas rectas en una ciudad —el Paseo de la Reforma en la Ciudad de México, los Campos Eliseos en Paris, el Mall en Washington— dan fuer- za a su planificacion, y mas atin cuando los dos extremos de esa linea estan acen- tuados por puntos: un edificio grande, un monumento, un arco. Los puntos le dan una vida extra. Ya no es solo el bulevar real, sino también la linea que ellos impli- can. Otro aspecto bastante diferente de la li- nea es el revelado por Alfred Watkins en su libro «The old straight Track». El ha- bla sobre las invisibles lineas rectas que conectan entre sia ciertos edificios y luga- res especiales, a veces sobre distancias de mas de 100 kms. El las llama Ley lines. Lo supuesto aqui es que nuestro planeta es un ser vivo con un sistema nervioso pro- pio, un tendido de lineas a lo largo de las cuales se encuentran situados los caminos de peregrinos. La misma clase de lineas son escogidas por las aves migratorias. Conceptos como éstos nos ponen en con- tacto con los misterios de nuestra vida en el universo, que es de lo que trata final- mente todo arte y disenio. Una consideracion diferente de la linea es la del pintor francés Eugéne Delacroix, quien dijo: «Ese famoso elemento, la be- lleza, que unos ven en la linea ondulada, otros lo ven en Ia linea recta, pero todos ellos estan convencidos de que es visto so- lamente en la linea. Yo me asomo a mi ventana y veo el mas bello paisaje, sin embargo la idea de linea no viene a mi mente.» Lo que Delacroix no menciona es esa li- nea que no ve: la linea invisible, tan im- portante en el diseno, ya sea en tipografia (la linea invisible que marcan dos leyen- das separadas), ya sea en arquitectura, donde la linea invisible une a una c con otra. 164 Paisaje por Martin Kers. 165 Foto: M.G.M. 61 150 El cubo El cubo, igual que la esfera, tiene una gran significacion. En el centro topografi- co del Islam, la Plaza de la Meca, hay un cubo. Como contrapunto podriamos ima- ginar una enorme esfera erigida en la Pla- za de San Pedro, en Roma. Muchos objetos pueden ser reducidos a la forma cttbica, razon por la cual el cubo imaginario es usado en lecciones de dibu- jo. Parece ser que Cézanne dijo algo so- bre la infraestructura cubica de las cosas, en relaci6n al dibujo. Sus palabras fueron mas tarde mal interpretadas, y el termino «cubismo» entré en el vocabulario del analisis pictorico; un nombre erréneo, porque el movimiento de los cubistas no tiene nada que ver con el cubo. Esto que- da claro después de mirar la primera pin- 166 Casas cuibicas, Rotterdam. Foto: Roeland Beljon tura cubista Les demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso. El cubo pertenece a los sdlidos plat6nicos, como la esfera, el cilindro, el cono y la piramide. La piramide y la esfera pueden ser vistas como contenidos de un cubo imaginario. El cubo es una forma prisma- tica que tiene seis caras cuadradas de igual medida y doce aristas de igual longi- tud; todo en el cubo esta basado en el an- gulo de noventa grados. Por la igualdad de sus dimensiones, es una forma estatica sin direccion aparente. No obstante, debi- do a que siempre tenemos presente la fuerza de la gravedad, su direccién la sen- timos hacia abajo. Representa masa sélida y tiene una gran presencia. . 167 Proyecto de L. den Arend para una autopista. 166 62 152 La esfera Nuestras reacciones ante la forma estan basadas en nuestra mas intima naturaleza y en nuestros necesarios vinculos con la actividad corporal. De ahi que las pintu- ras, esculturas y edificios tengan la capaci- dad de simbolizar la accion de la vida a través de objetos fisicamente inmoviles. Una esfera no es, de ninguna manera, unicamente un cuerpo geométrico, ése que adquiere su forma por medio de calculos precisos. Antes de que Arquime- des (250 a. de C.) estudiara la espiral, el cono, el cilindro y la esfera, existia el alfa- rero, quien colocaba un trozo de barro en una mesa, lo presionaba con movimiento giratorio y producia su version de la esfe- ra, la primera esfera y la nica de verda- dera importancia en materia de diseho organico. 168 168 Proyecto de estudiantes en Bergeijk (textil). Foto: M.T. 153 La piramide 6 De todas las construciones y formas geo- métricas, las piramides son las que mas fuertemente sugieren que duraran otros cuatro mil afios. A las piramides no les esta permitido caer, su forma esta firme- mente asentada en el suelo y su tope es la mas perfecta respuesta al comienzo de su base. A la naturaleza misma la podemos considerar una constructora de pirami- des. En muchas de las montanas de Méxi- co los constructores solamente tuvieron que colocar las piedras para hacer una pi- ramide. La mera medida de las piramides de Keops y Teotihuacan pide la forma pi- ramidal. Recientemente muchos arqui- tectos tienden a insertar la pendiente pi- ramidal en la estructura de sus edificios grandes. La piramide es una forma pure te la vecindad de otras formas, que resis- sin dafiar la estética de éstas. En el corazon de Pa- ris, como una extension —sobre todo— del «Louvre», el arquitecto Pei escogié para su diseno la forma piramidal. Mucha gente cree en la magia de esta for- ma. Tanto es asi que se usa en medicina paranormal contra radiaciones nocivas. 169 Maqueta para parking subterrdneo. Autor: J.J. Beljon. Foto: Kok Storm. 6 La espiral Nuestra via lactea y las galaxias de su al- rededor se abren al espacio como espir: les. La molécula del ADN esta formada por cadenas que dan vueltas alrededor de si mismas como espirales. La interpreta- cién grfica de la proporcién Aurea «regla de oro» se manifiesta como una espiral. El cabello de nuestras cabezas crece siguien- do un movimiento espiral. El remolino es una espiral. Hay novelas en las que el ar- gumento se desenvuelve como una espiral y hay muchas conchas cuyas estructuras internas siguen este principio. Uno de los modelos de escaleras mas atrayente y que ocupa menor espacio es la escalera de ca- racol, otra espiral. Una espiral implica materia en movimiento bajo una gran fuerza, pero contenida por limites. Tales limites invisibles causan que el movimien- to de materia tome esta forma. Ello hace que las espirales nos sugieran rapidez y fuerza. 170 171 170 Molécula ADN. 171 Escalera de Gaudi. 172 Torre, Gran Bretaiia. Fotos: M.T. I 65 158 Agrupar Para cambiar el caos en orden primero se deben establecer grupos. El estudiante no puede progresar si no agrupa su material. Sélo después de haberlo hecho podra construir vinculos y memorizar. Igual el arquitecto y el tipografo. Este ultimo tie- ne primero la letra, luego la palabra, des- pués la frase, el parrafo, el capitulo y fi- nalmente el libro. Asi es como trabaja nuestra percepcion. Al mirar a las estrellas dibujamos lineas imaginarias entre ellas, las unimos en-gru- pos y terminamos inventando significados y dando nombres a esos grupos. Lo hace- mos porque no es posible captar todas las miriadas con un golpe de vista. Los socié- logos dicen que se forma un grupo aparte cuando hay mas de seis personas. Cuando son siete, el grupo se divide en dos: uno de tres y otro de cuatro. 4g ae) oye ERNIBEEL ES Ul ‘ cP el Ps r4 = 4 tal Pa Q2z BS lay . BS FS & a ‘ Hay varias formas de agrupar. La mas ob- via es juntar zapatos con zapatos, pantalo- nes con pantalones. Una segunda forma es solapar una imagen con otra y fundir- las en una. Una tercera forma seria intro- ducir el elemento direccién, todos los ele- mentos que llevan el mismo camino. El disefador puede también hacer uso del contraste, o la cuadricula que reduce los diversos choques visuales a un patron. Una vez, el psicdlogo Langfeld hizo el si- guiente experimento: Colocé un ntimero de estimulos visuales (puntos) de igual ta- mano a igual distancia uno del otro sobre un pliego de papel. Mostré el papel a los asistentes por espacio de algunas décimas de segundo. La cuestion era saber cudn- tos puntos podia discernir la audiencia. El resultado fue: seis. Cuando aparecian mas de no los veian. 173 173 Constelaciones, resultado de nuestra capacidad de agrupar los de o: M.T. 175 Agrupacién : J.J. Beljon. Fote iniversidad de Nijmegen. Proyecto: 159 66 160 Adicionar-Sustraer E] adicionar y el sustraer son tan viejos como la cultura visual misma. El coger un trozo de barro, afiadirle otro trozo, y otro mas hasta que finalmente se forma un pote o una figura, es tan fascinante como el desprender pacientemente trozos de un bloque de marmol hasta que aparece la silueta de una diosa de piedra. Los escultores griegos creian que Venus estaba ya presente en el bloque de mar- mol antes de que se empezara a esculpir. La tarea del escultor era la de ser coma- drona. En la corte china habia concursos para crear una pieza de escultura a partir de una piedra o de una concha. El mate- rial sobrante de cada escultor era guar- dado aparte y pesado después de que el trabajo estuviera terminado. Aquel que tuviera la menor cantidad de material restante obtenia el primer premio, por su gran respeto hacia el bloque original. La escultura, hoy en dia, puede todavia dividirse en dos corrientes principales: una, donde se afiade, y otra, donde se sus- trae. Los dos principios juegan también un papel importante en otras artes y arte- sanias. Se puede hacer una caja de made- ra partiendo de una sola pieza y eliminan- do material o también utilizando varias piezas para formar el total. En términos de expresion, habré un mundo de dife- rencia entre las dos cajas. Un viejo método de disefo es sustraer una pieza de un plano o de un cuerpo sdlido y afiadirselo en otro lugar. Esta forma de crear despierta nuestro sentido de la consistencia, unidad y economia. Ni una sola mélecula se pierde. Las formas platonicas pueden resistir alguna sustrac- cion sin perder su identidad. 177 176 Adicién-Sustraccién. 177 Escultura J.J. Beljon. 67 162 La poesia de la ciencia «La leccion de anatomia» de Rembrandt y los dibujos de los embriones de las ma- quinas voladoras de Da Vinci, entr otros, evidencian que los artistas han esta- do siempre atraidos por la belleza de las investigaciones cientificas. Hay una clara poesia visual bajo el microscopio al igual que en el otro extremo del telescopio. Emerson una vez comento: «Si la ciencia se practica con cuidado y dedicacién, la visualizacién del trabajo parecera la con- tinuacion del proceso de la Creacién.» Hay poesia en la ciencia, poesia en la tec- 178 Apuntes de Da Vin nologia, poesia en las matematicas. Hoy en dia las computadoras son capaces de producir patrones que pueden incluso Ile- gar a provocar la envidia en los disefado- res textiles. Una computadora dibuja tan claro que evoca el dicho de Platén de que la belleza se encuentra s6lo en los circulos y las rectas. La linea de computadora pa- rece ser la perfeccién de la linea dibujada a mano. Pero, por otro lado, tenemos que admitir que las lineas de tiza de una ra- yuela dibujada en el suelo por un nifio son de igual belleza. 178 jones eésmicas en un ritual najasthan. 179 68 164 Coherencia «Tratad de crear caos», le dije a un grupo de tres estudiantes. El primero empez6 a lanzar fortuitamente pintura al lienzo. Lo que obtuvo fue un «Pollock». El segundo estudiante arrug6 y enrollé trapos viejos alrededor de las sillas y la mesa. El resul- tado fue un «Christo». El ultimo, un radi- cal, arroj6 el contenido de los cubos de basura por toda la clase. Y alli aparecié un «Josef Beuys». Igual que sus predece- sores en experiencias similares, ninguno logr6 crear caos. Nuestros ojos estan hechos para descu- brir orden, coherencia. Joseph Beuys, el pintor aleman, odiaba la coherencia. Para él era una caracteristica del orden bur- gués. Lo que él queria era la absoluta di- sonancia. Pero cada vez que Beuys traté de crear fealdad, las eternas leyes de 5 equilibrada percepcién estaban virulentamente activas bajo todo su traba- jo. Incluso cuando al azar vertia los dese- chos y basuras a su alrededor, aparecia un elemento de composicién, un elemento unificador; en cualquier caso, mas de uno de los ingredientes que hacen una buena obra de arte. La historia de Beuys es similar a la de Kurt Schwitters, el otro destruidor que vivid medio siglo antes. Schwitters, para sentirse libre, también quiso romper las normas estéticas de su tiempo en vez de continuar una ars poetica establecida. Asi, pego sobre sus lienzos todo aquello que pudo encontrar, desde cepillos de dientes a billetes de tren, seleccionando los detri- tus de su medio ambiente. En su tiempo a nadie le gusté lo que Schwitters hacia. Pero treinta aos mas tarde todos dije- ron: {Qué gran maestro! Y ahora sus «Merzbilder> cuelgan en los museos. Se puede destruir la apariencia del len- guaje visual, pero no su infraestructura. Quizas un esquizofrénico pudiera hacer- lo, pero Schwitters y Beuys no lo fueron. Ellos fueron, como todos los artistas son, extremadamente normales. Para ellos es imposible dejar el sendero dorado de la coherencia, lo cual es la condicién para la comunicaci6n. En un anilisis final, la aspi- racion del artista es hacerse entender. Al principio puede que no sea comprendido en su camino desde el inconsciente lado oscuro de la vida al brillante dia de la consciencia. Pero esta claro que al final, él, cuando es bueno, siempre es capaz de hacer perfecto lo que una vez fue imper- fecto. Cuando los viajeros en el siglo XVIII pasa- ban en coche a través de los Alpes, cerra- ban las ventanas porque la vista era de- masiado barbara. La opinién cambié des- pués de que los pintores revelaron la be- lleza de estas montafias. Incluso las primeras pinturas impresionis- tas fueron consideradas disonantes, igual que los primeros retratos cubistas de Pi- casso y las columnas no-perpendiculares de Gaudi. El caos se destruye a si mismo, O como lo expresé Flaubert: «Si miras a algo detenidamente se vuelve bello en si mismo.» Caos es solamente una condicién todavia no explorada por la mente cons- tructora-de-patrones del hombre. o la no existencia del caos 180 El culo pone orden a partir del caos. Hay un mecanismo innato que rechaza la inco- herencia y completa las frases entendidas a medias, independientemente de lo que nues- tro interlocutor haya querido decir. Es facil ver “oir” gente sorda que mantiene conversa- ciones cotidianas a pesar de que hablen sobre temas diferentes. La percepcién visual mues- tra una capacidad similar para completar observaciones imperfectas. El ojo es capaz de restaurar una imagen cadtica 0 una silueta bo- rrosa en una fraccién de segundo. Creamos nuevos sig- nificados, como en un sueno. Quizas aqui yace imagenes bien ordenadas, inclus «Yo no la raz6n por la que Picasso pudo decir: busco. Yo encuentro.» «La vida extrae el orden de un mar de desor- den.» James Gleick («Chaos» 1991) «Un organismo vivo tiene el asombroso don de concentrar por si mismo una «corriente de orden» para poder escaparse de la destruccion dentro del caos atémico.» Erwin Schrodinger («Conferencia cientifica sobre caos», 1989) «Convencerte con toda facilidad y al primer vistazo de que el desorden es, amigo mio, Ia esencia misma de tu propia vidal, jde todo tu ser fisico y metafisico! Pero, jes tu alma Ferdi- nand! millones, trillones de pliegues... intrin- cados en las profundidades, en materia gris, alambicados, sumergidos, subyacentes, evasi- vos... jllimitados! jEsa es la armonia, Ferdi- nand!» Louis-Ferdinand Céline («Muerte a crédito», 1938) 165 181 SOBRE GRAMATICA El que escribe una carta debe saber, al menos, cémo empezar y cémo acabar su mensaje, y mejor aun, si tiene alguna nocién sobre gramatica. El disenio obedece a estas mismas leyes. Por lo tanto, y a modo de orienta- cién, la Parte VI contiene algunas de las reglas que rigen el diseno vi- sual. Ornamento, Foco, Jerarquia, Material, Medida, Escala y Proporcién, La Tirania del Detalle, Reducir, La Voz del Silencio, Unificar, Costura, Articulacién, Principio y Final, Concluir en Tres Fases, Pars pro Toto, El Arte de la Implicacion, Collage-Assemblage, Duracién, Asociacién-Disociacion No hay belleza, suprema que no contenga alguna extrafieza en sus proporciones. Francis Bacon 181 Fachada, Barcelona. Foto: M.G.M. oy x 69 168 Ornamento El ornamento esta basado en la repeticion de un contraste primario. forma mas simple de ornamento es el uno-cero-uno- cero. El cero indica la posicion del inter- valo (ver, en pag. 171, dibujo 2: punto- cero-punto; dibujo 3: linea-cero-linea). Una linea continua y a la vez con contras- te es el zigzag o la serpentina (dibujo 4). Dos serpentinas pueden cruzarse entre si (dibujo 5). Hay muchas posibilidades de el Grnamento de doble serpentina (dibu- jo 9). Cada artesano descubre sus propias for- mas ornamentales, las del carpintero di- fieren de las del herrero o del tejedor. No obstante, por muy diversas que sean las variaciones, el ornamento siempre viene a derivar de los mismos principios basi- cos. A veces una pieza ornamental esta tan enriquecimiento en esas cuatro grandes reglas. Por ejemplo: el ornamento punto-cero-punto (dibu- jo 6), el ornamento linea-cero-linea (dibujo 7), el ornamento de serpentina (dibujo 8), elaborada que puede ser considerada como una obra de arte en si misma: el ornamento independiente. Ejemplos de este tipo pueden verse en esta pagina y la siguiente, 182 Simbol: Firedman. 1 lo de |; la et man. 185 Tipos ernidad (Japén). 183 Ornamento basicos del ornamento. auténomo. Foto: M.T. 184 Ornamentacién de Yona 169 Tb A NAY Ld > ~ VERTIKAAL NEER LicHr RICH HORI ZO(TAAL. Hol. BONKER TEGEN-W STAPELMOTIEF a Gekr MEANOER, SY Punt — NIETS~ puNT TAIL ‘ 8 : : ; Coe é Se Ye e Se“ ly sé. SoH a ty INTERVAL — CGH DRAGEND Monier Pe ie BE | ES © DDODOKOOO t DRANG ; @ Olay DOORLOPENDE LYN Mer INGEBOUUO COMRAST MEANDER VERI Bes MOTIEF OOO ae CRON Dp GOO COGOSG VERRYKING DUNT -/NTERVAL - PUNT ORNAMEFYT- x @ wesrus LYM -WMTERVAL - LYN ORNAMENT — VERRGKING KRU ORNARIEN T Cd! ic | Ta a:D: "oO! ADO odo onGS Wi 70 Foco El punto donde se concentra y enfoca nuestra atenci6n lo Ilamamos punto focal. En términos mas populares: punto domi- nante o la estrella del espectaculo. Este punto es importante en los grandes espa- cios, salones 0 plazas, donde da direccién a la mirada o establece una secuencia je- rarquica evidenciada por un segundo. y hasta un tercer punto focal, dejandole 186 Foto: M.T, principal. claro al espectador donde empezar y dén- de acabar sus observaciones. Los efectos mas impactantes se alcanzan cuando se lo- gra una buena relacion —de armonia o contraste— con los elementos de su alre- dedor. También podemos ver algunos di- senios dominados por un doble foco o un fuera de foco (desenfocado). pacios. Un segundo punto focal acenttia el foco 186 gal Jerarquia A la humanidad le gusta definir gradacio- nes. Las cosas pueden tener diversos gra- dos de importancia: desde muy importan- tes a carentes de importancia. Expresar tales diferencias establece una jerarquia, manifiesta una escala de valores. Un caligrafo hace distincién entre una carta a un amigo y un tratado oficial en- tre Estados. Definimos categorias de for- malidad e informalidad. El grado en que se expresan estas diferen- cias revela importante informaci6n sobre una civilizacion. En el Japon histérico, la distincién entre el palacio del rey y las ca- sas de los otros ciudadanos en Kyoto era escasamente perceptible. El palacio era un poco més refinado en su construccion, el material utilizado era un poco mas no- ble y tenfa sus fragancias distintivas. En la Edad Media la jerarquia era tan normal como la vida diaria. En una famo- sa pintura de Andrea da Firenze en Flo- rencia, la jerarquia medieval esta clara- mente expresada. Contra el fondo de una iglesia aparecen dominantes los represen- tantes de Cristo en la tierra: el Papa y el Rey del Santo Imperio Romano. Delante de ellos vemos las ovejas representando a los cristianos, guardadas por unos perros de color blanco y negro, representando a los Dominicanos («domini canes», los pe- rros del Sefior). A la derecha del Papa estan un cardenal, un obispo, un abad y un grupo de monjes, monjas y eremitas. Al lado del rey aparecen sus legiones: un conde, nobles, comerciantes, campesinos y mendigos. Mientras, hemos dejado atras esta clase de sociedad estratificada, lo que no signi- fica que como disefiadores nos podamos olvidar de todo lo relacionado con la je- rarquia. Hay otras diferencias a tener en cuenta: otros valores, otras necesidades. El tipografo todavia debe mostrar que hay diferencia entre. un capitulo y un pa- rrafo, entre un encabezamiento y un pie de pagina. La industria grafica le suminis- tra todo lo necesario para alcanzar este efecto: variantes de tipos tales como cur- siva, redonda, negra, fina, media, etc. Al disefiar un texto, la necesidad de diferen- ciacion es preponderante. Hay una escala de valores y hay, también, cabida para or- questar las diferentes expresiones graficas de esos valores. Por supuesto, los que co- misionan el disefio pueden decir lo que es importante y lo que no lo es. Pero el re- sultado depende finalmente del sentido 188 188 Maqueta del arquitecto César Pelli para el edificio de las Naciones Unidas en Viena. 189 Andrea de la Firenza, 1355. 190 Parte de la abadia de Cluny de la ocasi6n que tenga el diseriador y de su poder para trasladar un texto rudi- mentario dado en una jerarquia bien equilibrada. Lo mismo ocurre en la arquitectura. Cuando los arquitectos quieren mostrar que, por razones simbélicas o estructura- les, una parte del edificio tiene mas im- portancia que otra, lo establecen usando tamafios excepcionales, una forma tnica o un emplazamiento estratégico. Otro ejemplo, dado en la planificacién urbana, es el de realzar el impacto visual de una calle y reducir algtin otro que sea necesa- rio para crear claridad y orden, aunque solamente sea para asegurar una buena circulacion. E] Paris de Haussmann, des- pués de tantos afios, es todavia un buen ejemplo de un espacio jerarquicamente bien disefiado. 175, 176 191 PAUKESL AG daar ligt alles PLAT [eee ar weer razen violen celli bassen koperen triangel trommels PAUKEN razen rennen razen rennen razen RENNEN STOP! drama in volle slag hoeren slangen werpen zich op eerlike mannen het gezin wankelt de fabriek wankelt de --cer- wankelt mat er alle: “bestippen VAELUN ant 192 7, 7 Material Seguin mi experiencia en clase, uno de los mejores ejercicios para adquirir el sentido del material es repetir la misma forma cada vez con un material diferente. Los escultores tienen que hacer esto por nece- sidad. Primero viene el modelado en ba- rro, luego el vaciado en escayola y final- mente el marmol. Para el escultor danés Thorvaldsen ésta fue una razon para de- cir: «E] barro es vida, la escayola muerte y el marmol resurre Cada material evoca un mundo propio. Sencillamente compara un cierto nimero de pelotas, la de fatbol, la de tenis, la de balonmano, la de hockey; todas ellas son geométricamente esferas, pero sus conno- taciones son bastante diferentes por el material del que estan hechas. ci6n.» Las tres fotos de muros que ilustran este capitulo muestran la diferencia que pro- duce su material de construccién. Otro ejemplo instructivo es la comparacion en- tre una fachada de cristal y los muros de edificios como la Casa de los Picos en Se- govia o el Palazzo Punta di Diamanti en Roma. Sin ser realmente conscientes de ello, no- sotros estudiamos los materiales toda nuestra vida. Cuando los nifios tiran pie- dras, primero las tantean con sus manos: Se coge bien?, zira lejos?; con la practica llegan a sopesarla a ojo. Cuando vemos un muro hecho de grandes piedras dedu- cimos que tiene que ser grueso; los de la- drillos pequefios parecen ser mas delga- dos. 193-194 Tlustraciones que muestran los diferentes efectos causados por los materiales que se han utilizado. 195 Museo de Mérida, Badajoz. Arquitecto: Rafael Moneo. Fotos: M.G.M. 193 7 180 Medida, escala y proporcion Desde lejos, la entrada de una catedral nos da la impresion de tener sdlo una puerta. Cuando nos acercamos encontra- mos que hay otra mas, una mas pequefia enmarcada por la grande. La escala de la puerta grande esta relacionada con el edi- ficio; la de la pequefia, con la medida del ser humano. La escala tiene que ver con la medida, pero qué es la medida y de qué clase de experiencia extraemos su concepto, su comprensién? Ella no es ac- cidental. Cuando la medida de un objeto se duplica, su area se multiplica cuatro ve- ces; su volumen y peso, ocho veces. Esto significa que una hormiga no puede ser tan grande como un elefante, ni un ele- fante tan pequetio como una hormiga, y que un hombre no puede tener el tamafio de ninguno de los dos. Cada uno de ellos, hombre, hormiga y elefante, esta cons- truido en su escala apropiada. Cuando un hombre es mas alto que otro, la medida es diferente, pero no la escala. Nosotros, los , estamos construidos de acuerdo a un sistema de organizacion organica. El sistema genera la escala. ‘Todos los materiales tienen una medida racional mas alla de la cual no pueden ir. La medida de los elementos estructurales de un edificio esta directamente relacio- nada con las tareas estructurales que de- sempefian. Por eso actiian al mismo tiem- po como indicadores de ambas, de la medida y de la escala de los espacios que envuelven. Las sillas y las mesas, igual que todos los objetos domésticos, tienen una escala en relacién al cuerpo humano. Ubicados en la inmensidad desorientativa de una sala de espera de un aeropuerto, en el salon de un hotel 0 en una galeria de exposicio- nes, tales muebles nos inspiran confianza y proteccion. Sentimos afinidad donde, de otra manera, nos sentiriamos perdi- dos, como nos sentirfamos también en un aparcamiento subterraneo si no tuviéra- mos una pista que nos orientara sobre la direccion o la medida. Encontrar la escala adecuada, finalmente, es una cuestion de intuicién, lo mismo que el encontrar las proporciones justas, aunque a través de la historia los artistas hombri hayan estado en busca de conceptos de proporciones ideales Los griegos Ilamaron a tales conceptos ORDENES: el dérico, el jénico y el corin- tio. La columna dorica tenia una altura de aproximadamente seis veces su anchu- ra; la jonica, alrededor de nueve veces, y la corintia, diez veces. Incluso en aquellos tiempos no existfa lo absoluto sobre las proporciones, sino el consenso. Que las reglas no son absolutas fue probado mas tarde por la existencia de muchas y suce- sivas teorias sobre la PROPORCION AUREA o divina. El Renacimiento rein- terpreté los érdenes griegos; Le Corbu- sier inventé algo propio, sa MODULOR, y los japoneses tienen su KEN. Diirer y Da Vinci trataron de extraer le- yes de proporcién a partir del cuerpo hu- mano. Y ciertamente no fueron los tni- cos. Esta clase de estudio supone la existencia de un hombre «medio». Quizas exista tal persona «tipo medio». Pero es seguro que no existe, al menos en térmi- nos de proporcién, algo como un edificio medio, una escultura media o un artefac- to medio. El arquitecto holandés Berlage, quien fue muy aficionado a la Regla Aurea, siempre dijo a sus colaboradores cuando la Regla no funcionaba: «Corregid a ojo.» 196 196 Uno de los leones de Trafalgar Square, un caso donde la exageracién se usé con gran provecho. 181 182 La tirania del detalle E] historiador de arte Herbert Read nos 26 a desconfiar de la ornamentacion y abundancia de detalles. Eso es para gen- te primitiva, dijo. Mira el tatuaje de los salvajes. Mira el interior de los lavabos publicos, donde la gente grosera deja sus pintadas. Cubrir cada centimetro cuadra- do de una superficie significa que temes al vacio, que sufres horror vacui. Los que temen el silencio disfrutan del Muzak. También el arte clasico es siempre un arte de fuerte forma, meramente triviali- zado por la ornamentacion. Read ensefié que la ornamentaci6n es frecuentemente un encubrimiento para los defectos inhe- rentes de algunos disefios. Crei la teoria de Read hasta que vi algu- nos templos budistas en la India, el Boro- budur en Java y las iglesias barrocas, espe- cialmente las de México. Estos trabajos no parecen sufrir bajo la tirania de los de- talles. Por el contrario, irradian vitalidad y joie de vivre, y sobre todo un profundo sentimiento de religiosidad. Luego, qué tiene de malo el temer al vacio?, ¢qué tie- ne de malo el pintar tu cuerpo? Supongo que incluso la esposa de Herbert Read debid usar ocasionalmente su pintalabios. La abundancia con la que los creyentes de la India y México aplican detalles y enri- quecen sus templos refleja su respuesta fi- los6fica al vacio cosmico: multitud de dio- ses, diosas y santos. 197 Entrada de la casa de Juan O'Gorman. 198 Interior de una catedr . Fotos: F. Stoppelman. 7 184 Reducir Reducir es concentrarse en lo rigurosa- mente importante. No es desdibujar las lineas exteriores. El objetivo es aumentar la expresién, usando pocas palabras para decir mas, eliminando un cierto nimero de choques visuales en favor de un resul- tado mas llamativo. Los grandes dibujan- tes son buenos reductores (Steinberg, Hockney, Beardsly, Toulouse Lautrec), lo mismo los grandes artistas del cartel (Cassandre, Savignac, Glaser). En algunos libros de arte las famosas series de arboles de Mondrian son erré- neamente consideradas un ejemplo de re- ducir. Mondrian empieza con un arbol naturalista, y paso a paso lo transforma en un patron abstracto. En su s 1e contem- plamos la total metamorfosis de un arbol en una idea. E] tltimo dibujo de una serie de toros de Picasso, por el contrario, to- davia muestra un toro. En arquitectura y disefo el reducir ha sido usado para disminuir la tirania de de- talles. Aunque en el campo de las letras, William Strunk nos da, una vez mas, un buen ejemplo. En su libro «The Elements of Style» reduce un pasaje de 34 palabras a 15 palabras. El texto de 34 dice: The Taming of the Shrew is rather weak in spots. Shakespeare does not portray Katharine as a very admirable character, nor does Bianca remain long in memory as an important cha- racter in Shakespeare’s works. La otra ve 199 Raymond Loew sion, de 15 palabras, dice: The women in The Taming of the Shrew are unattractive. Katharine is disagreeable, Bianca insignifi- cant. Hay escritores que a vec es sobrepasan el ejemplo de Strunk y son capaces de con- densar toda una vida en una frase. Ejem- plos de ello son: Billy Holiday, quien em- pieza su autobiografia diciendo: «Papa y mamé eran s6lo un par de crios cuando sé casaron, E] tenia 18 afios, ella 15 y yo 3». Y Xaviera Hollander, acerca del dia en que decidié convertirse en una «mada- me»: «Un buen dia me di cuenta de que estaba sentada encima de una fortuna.» el padre del disefio industrial, mostré en una serie de dibujos la reduccién del niimero de radios de un yolante. El minimo estéticamente aceptable fue: Tres. 200 Reducido a la esencia. 199 Ye) « 7 186 La voz del silencio Un buen compositor, al igual que un buen disenador, sabe como sacarle parti- do al silencio, al momento de descanso. En su autobiografia, Moss Hart dice a propésito de una comedia que habia es- crito que los dos primeros actos resulta ron ser mas bien un éxito. El publico rié una y otra vez hasta el descanso, donde todos sus amigos fueron al camerino a fe- licitar al autor. Después del des embargo, el hechizo parecié romperse. A pesar de haber atin mas «gags» que an- tes, nadie rid. Hart la reescribid, aument6 el namero de lineas divertidas y nada cambio. Hasta que finalmente se le ocu- rrié la idea de que quizas habia demasia- do humor y que la audiencia ya habia te- nido bastante en la primera parte. Asi que empez6 a suprimir el mimero de si- anso, sin 201 Collage de dos ejemplos del principio tratado. tuaciones hilarantes y, voila, funciond. La_leccién: fuerte «algo», es necesario rodearlo de un fuerte «nada». Un positive no puede existir sin un negativo. Moss Hart, como autor, tuvo que darse cuenta de que a partir de un cierto momento tenia que contenerse e intentar crear suspense en vez de ser di- vertido. Un tipdgrafo tiene que aprender que el silencio —en su caso, el espacio en blan- co— también habla. Y el que pinta un muro debe superar su horror vacua y abs- tenerse de Ilenar cada centimetro de la superficie disponible con imagenes de alto voltaje. Démosle al observador tiempo para respi- rar. Ofrezcamosle el lujo de una intro- duccién que consista en «nada». para exponer un 7 Unificar Algunas veces es necesario, ya sea en una pintura, en el diserio de una pieza de tipo- grafia o de una plaza, crear unidad de forma severa con métodos de sacrificio. EI disefio puede que esté demasiado di- versificado, demasiado rico en detalles, y los diferentes elementos necesiten ser re- cogidos por el pincel del disefiador. La unificacion enfoca la atencién al total y deja a los detalles un lugar subordinado. Las casas a los lados de los canales en Amsterdam y Venecia son muy individua- listas; lo minimo que se puede decir de ellas es que son, cada una en si misma, 202 Unificacién por contener. Foto: M.G.M. 203 Unificacion por repeticion. gemas de belleza arquitectonica. No obs- tante, no habrian alcanzado fama histéri- ca si no fuera por los canales que las unen. En el ejemplo de Amsterdam, el ca- racter unificador es reforzado por la hile- ra de arboles a lo largo de los canales. Es evidente que el elemento unificador debe estar presente en un disefio desde los apuntes. En los primeros bocetos de los edificios mostrados en el capitulo «Gesto» se ve que es el gesto el factor uni- ficante, presente ya en el primer momen- to del proceso de disefio. 202 205 204 204 Restos del Templo Mayor, Ciudad de México, unidos a la catedral de un periodo mas tardio. Dos principios basicos, remates y raices, hacen la unidad. Foto: M.G.M. 205 El elemento unificador esta conte- nido en la similitud del ritmo presente en las partes constituyentes. Foto: M.G.M. 189 78 Costura Las costuras muestran como el material original es cortado y ensamblado y —en el ejemplo de esta pagina— convertido en blue jeans. En las laminas de metal, las juntas soldadas o ribeteadas son costu- ras funcionales, al mismo tiempo que or- namentos expresivos. En las construccio- nes de hormigon acttan funcionalmente como juntas de dilatacion. 206 Desde una prenda de vestir hasta la division de un muro, la « sid en todas par 207 También puede ser la parte esencial de una obra de arte. Pieza de int Macé. Foto: 79 192 Articulacion El disenador puede usar la costura para dar articulaci6n a las partes separadas de un objeto. Muchos disefiadores de coches se sirven de ellas con gran sofisticacion para dar a sus vehiculos una apariencia mas inteligente y compleja. Este es un an- tidoto efectivo contra la linea aerodina- mica exagerada o el total recubrimiento con una uniforme y brillante piel. En ar- quitectura, las fachadas de cristal son un ejemplo de arquitectura no-articulada. Una mirada al rinoceronte 0 a ciertos ti- pos de crustaceos € insectos nos puede en- sefiar qué es realmente la articulaci6n. El disetiador de un reloj de pulsera puede sugerir que reloj y correa son una pieza. Tal concepto no es necesariamente malo. Pero también puede elegir un ensamble que revele la articulacién de las dos par- tes. La eleccion le corresponde a él. 208 208 Pieza de Magdalena Wiecek. Foto: la artista. 209 «Tertulia de gigantes». Conjunto escultérico en la «Ruta de la amistad», México D.F. Autor: J.J. Beljon. Foto: M.G.M. Principio y Final 8 0 Algunas formas son perfectas sin tener un principio o un final: la esfera, por ejem- plo. La mayoria no lo son y necesitan una primera linea, una introduccién, como también una cola o final. Una carta em- pieza con «Estimado Sr.» y termina con «Atentamente», y su imagen mas atracti- va es aquella en la que se puede ver el principio y el final al mismo tiempo, una forma de equilibrio asimétrico. La consis- tencia es obvia Las columnas griegas no son simples cilin- dros (una forma tedricamente sin final). Sus pies estan espléndidamente enraiza- dos en el suelo. Luego se alzan como fuentes, primero ensanchandose, abultan- dose en la mitad (éntasis) y estrechandose cuando se acerca el final, para ser corona- das por un capitel. Como una pieza musi- cal, como un poema, son un todo arméni- co. Un buen poema parece envolverse a si mismo desde la primera linea y desvane- cerse en la ultima. Todo, rima, ritmo y contenido, esta ya implicito en las prime- ras palabras y se desdibuja en las tiltimas. El disefador tiene que confiar en su pri- mer concepto y resistir la tentacion de yariaciones en su camino desde el principio hasta el final. Esta claro que el comienzo, el medio y el final —distintos entre si— tienen que ser concebidos como una unidad. nuevas 210 ont 210 Sin principio y sin final. 211 Correspondencia entre dos maestros de la pluma. 194 % kG x 2 > Will Carter, Audley Cotas GSS G7 (heSterton Road, Cambridge 7. tx1996 Dear My vin Trg, Jt was very thor ful G yor to smd me that dei, ae eS He bint 6 your des wv, May J yor, wd Itt that yawn fe av) Fre dtd are both well, “J wise keep yruar addves ered come overto [fan to see the Enschedé Fundy, as J buye to-do monet year Same Aime, J must mahe'a peed sing Ee Ayia Av? did ype find that it was worth wel With hind seqards. OWNS Minter : | will de aS 81 Concluir en tres fases 1 experiencia (no la cabalistica) nos en- sefia a valorar el numero tres. Lo ves pa- sar todo el tiempo bajo tus ojos y tus ma- nos. Cuatro es demasiado, dos es muy poco, y ambos suelen dar un resultado en exceso simétrico, La mayoria de las veces el arte del disenio obedece a la ley de tres. Los pictogramas de esta pagina ilustran 213 como una casa, un arbol de Navidad, un periddico, un ornamento pueden ser dise- fiados en tres fases: A) dispones una base, B) realzas esa base con una estructura, C) la completas con la expresion deseada. 212 212 Pictograma de las tres fases. 213 Playa de Agua Amarga. Los barcos corresponden a la tercera fase. Foto: M.G.M. 82 198 Pars pro toto Para los lingiiistas es bien conocida la ex- presion pars pro toto (la parte por el todo). Se dice: te costara tu cabeza (pars), signifi- cando que te costara la vida (toto). En t minos visuales: reproduce la foto del bi- gote de Dali y tendras la representaci6n de la totalidad del personaje. Dibuja un bombin, un baston, un bigote pequefio y un par de zapatos extra grandes, y todos diran: Charlie Chaplin. O atin mas, s6lo el sombrero y el baston conseguiran el mismo efecto. 214 214 La obra de Alexander Calder puede reconocerse atin en los detalles, fenémeno que usé el disefiador de esta portada, 215 Igual que en el caso de los zapatos de Chaplin, el bigote de Dali es suficiente para representar el total de su figura. 215 8 200 El arte de la implicacién Los publicitas acostumbran a sacarle gran partido al uso de la implicacién. Una par- te de la cosa puede convertirse en el sim- bolo de la cosa entera. El elegante radia- dor ornamentado significa simplemente (por implicaci6n): «Rolls Royce». Como concepto, la implicacion difiere li- geramente de pars pro toto. Significa, en términos de disefio, mostrar solamente una parte de algo con el fin de despertar la curiosidad del espectador para conocer el resto. En un libro de religion que us4- bamos en la escuela primaria aparecian ilustrados Adan y Eva (desnudos por im- plicacién) medio ocultos detras de unos arbustos en el Edén. Como nifios, miraba- mos la hoja al trasluz, pero en vano. En la planificacion urbana, la implicacion queda expresada cuando al final de una calle se ve s6lo parte de un edificio. Esa parte despierta nuestro interés y nos lleva hasta el final queriendo ver mas. Este he- cho aumenta nuestro dinamismo. La ciu- dad se hace mas vital, psicologicamente se convierte en mas ligera y menos fatigosa. En un interior se puede conseguir el mis- mo efecto al permitir entrever otra habi- tacion. Es una manera perfecta de comba- tir la claustrofobia, te dice que existe una continuacion, que no estas encerrado. 216 216 Proyecto «Atlantis» de Leon Krier para la isla de Tenerife. Dibujo: Rita Wolff. 217 Escultura de Cornelis Zitman, donde lo que vemos es tan interesante como lo que no vemos. air 8 Collage-Assemblage La historia de los grandes descubrimien- tos cientificos nos ensefia que éstos pue- den producirse en cualquier momento. Un cientifico raramente encuentra lo que pensaba que encontraria en su viaje hacia lo desconocido. En arte y disefio ocurre igual. «Yo no busco algo especifico», dijo Picasso, «Yo encuentro». Lo cual no signi- fica que te puedas sentar en un sofa a es- perar que venga la inspiracion. Picasso siempre trabaj6, su mente estuvo constan- temente en accién. El hecho de trabajar nos mantiene abiertos al «accidente afor- tunado». Nuestra vida biolégica es una forma de accion permanente. Respiramos, come- mos y nuestros cuerpos absorben los dife- rentes materiales y los transforman en algo verdaderamente propio. Picasso asi- mild con sus ojos toda clase de formas y en su mente las cambio en algo totalmen- te suyo. Tomé el manillar y el sillin de una bicicleta y los convirtié no solamente en la cabeza de un toro, sino, sobre todo, en un Picasso. El nombre de Picasso es sinénimo de la palabra sintesis. La sintesi se alcanza por medio del assemblage y del collage. Encuentras un objeto (objet trou- vé), luego encuentras otro que parece contradecir al primero. Los juntas. El re- sultado es algo nuevo, algo fresco, cohe- rencia donde primero parecia haber caos. El principio de collage-assemblage refleja la forma en que trabajan nuestros cere- bros. Primero vemos el mundo como un caos, como una lucha de fuerzas conflicti- vas, percibimos un universo lleno de con- tradicciones. Después nuestros cerebros empiezan a atar todos los cabos sueltos; examinamos, reflexionamos, interpreta- mos hasta alcanzar un estado donde ve- mos que los polos se mantienen en equili- brio. Nuestros cerebros nos incitan a cambiar el mundo, a adaptar nuestro me- dio a nuestras necesidades. Los revolucionarios siempre son jovenes. Luego, con el paso de los afios, la gente normal cambia sus reglas. Mas que cam- biar el medio cambian ellos mismos adap- tandose a ese medio. A esto lo Ilaman tener sentido comun. El artista nunca al- canza ese sentido coman. Hasta su ultimo dia se aferra a su juventud, buscando sig- nificacion, haciendo collages y asambla- jes, cambiando el mundo en algo propio hasta el mismo dia de su muerte. 218 219 218 Foto collage de Leonardo Bezzola. 219 Ensamblaje de Pedro Friedeberg. Foto: M.G.M. 220 Fotos collage de estudiantes de la Real Academia de La Haya. 203 ° N a 204 85 Duracién La tortuga tiene una larga vida, el tiempo de la mariposa es breve. Esto se puede predecir al observar la forma en que am- bas estan hechas. Los faraones tenian la eternidad en sus mentes cuando empezaron a construir las piramides. Eso se ve claro. El problema del disefiador de piramides difiere consi- derablemente de aquel del disefiador de helados. No se imprime un periddico en pergamino, ni se encuaderna un libro de bolsillo con servilletas de papel. Los mo- numentos normalmente no estan hechos con papier maché o escayola. En la mayoria de los casos no es suficiente expresar la esperanza de vida de un arte- facto sélo con el material utilizado. La forma en que es construido también en- tra en juego. Todo ello es cuestién de buen juicio. 221-222-223 Fuegos artificiales, valla y muro demuestran la influencia del,tiempo de vida estimado de un artefacto. Foto: M.G.M. 86 208 Asociacion-Disociacién Auguste Rodin realiz6 una escultura re- presentando dos manos unidas levemente por las yemas de los dedos. Tal gesto se asocia facilmente con un arco gético, y Rodin no dudé en Hamar a esta pieza «La catedral». Hay sillas que son la expresion escultural de una invitacion. «Siéntate», parecen de- cir, Su gesto sugiere relajacion, y lo aso- ciamos con un abrazo, con el gesto de la madre que coge al nifio en su regazo. Si alguna vez hemos hecho sonar la cuer- da tensa de un arco y hemos oido su mtsi- ca como si fuera un violin o una guitarra, revivimos —por asociacion— esa expe- riencia cuando, mas tarde, vemos las ama- rras de un barco 0 los cables tirantes de un puente. Asociamos las lineas fluidas con un rio, y el boudoir de una estrella de Hollywood de los treinta con una tienda de carame- los. Por las mismas razones de asociacién hablamos de la arquitectura «pastel de bodas», o de lo contrario: «tarta de pisos». Un mundo evoca otro. Cuando ponemos juntos una pelota de tenis, una raqueta y, a juego con éstos, unos pantalones y un par de zapatillas de deporte, creamos una especie de armonia, debido a que las aso- ciaciones, en este caso, derivan de la mis- ma cosa. Las asociaciones son las que crean la relaci6n. Entre los artistas de mi pueblo natal habia un poeta que en su casa, en vez de un perro, tenia una vaca. Todas las tardes iba al bar en com- pafiia de dicho animal. Eso, por supuesto, re- sultaba totalmente fuera de lugar. Normal- mente no asociamos el ambiente de una vaca con el ambiente de un bat era escenario de un choque de asociaciones. si, nuestro bar No obstante, eso en si mismo no es un impedi- mento para hacer arte. Podria ser llamado una disonancia bien emplazada, un collage-assem- blage, un happening o simplemente una forma de surrealismo: encuentro de una tetera yun paraguas en una mesa de operaciones. Una escritora holandesa, que estudia la bruje- ria y colecciona historias sobre vampiros, pas6 una noche en un hotel de una region del sur de Inglaterra famosa por sus fantasmas. Des- pierta en su oscura habitacion y todavia angus- 224 tiada por las horrorosas historias que habia oido el dia anterior, miré a un pequefio arma- rio € inmediatamente lo asocié con un féretro. Sobra decir que aquella noche no durmié ni un solo instante, Asi, pues, las asociaciones son producto de las emociones, de los recuerdos; nacen de nuestros pensamientos personales y son parte de las imagenes y los recuerdos de la cultura a‘la que pertenecemos. En contraste con nuestros antepasados del si glo XVIII, por ejemplo, nosotros podemos asociar una pintura abstracta con un ramo de flores 0 con un paisaje. Estamos condicionados a recibir los mensajes reve- lados por la asociacion. De hecho, todo nuestro sistema ide comunicacién verbal, escrito y visual se deterioraria si lo priva- ramos de los elementos asociativos. Este hecho implica también que la comunica- cién entre dos culturas, dos generaciones (incluso entre dos personas) no puede ser total. Asi, es inconcebible para mi que un africano elija la réplica de un Mercedes para su féretro. Su asociacién, obviamen- te, difiere de la mia. EI mundo de las asociaciones es dinamico, y, a veces, tenemos que deshacernos de antiguas asociaciones y adaptarnos a las nuevas. En este caso tenemos que diso- ciar. En un pasado reciente tuvimos que disociar la idea de que un coche era sim- plemente un carro sin caballos, y de que la luz eléctrica era una vela sin llama. So- lamente después que la maquina de vapor ros barcos du primir el méastil Cuando el motor die: on muchas ¢ adiés a las antiguas chimeneas. Todavia actuam: o gente que se fia de una silla o de una mesa slo cuando pueden ver claramente que estos objetos tienen patas, patas de anima’ nentos toda- via no disoci © N a 210 CONSONANCIA Los arquitectos romanos acufaron la frase: Ordo, claritas et consonantia. Le dieron gran énfasis al orden y a la claridad, pero nunca olvidaron anadir la palabra consonancia, que atafie a los sentimientos, a la empatia. Asi vemos que el elemento emocional no fue olvidado en la ensefianza de la arquitectura. Por supuesto que no, porque la forma es a la vez material y espiritual. En el hombre que crea forma se producen sentimientos de todo tipo, individuales, sociales, de amor y odio, de ternura y crueldad, de valor y miedo; y todas estas emociones influyen en lo que disefia. Albert M. Daleq, profesor de Anatomia y Embriologia en la Universidad de Bru- selas, escribié: «La forma es un fendmeno que despierta los recursos supremos de nues- tra integridad y proporciona los medios que hechizan nuestra sensibilidad e incluso pueden seducirnos hasta el borde del delirio.» EL Séptimo Velo, Fiebre-Frenesi, Sumisién, Refugio, Nuestro Universo Cruel, El Duelo o las Artes Funerarias, Simbolo, Monumentalidad, Estilo, Gesto, Presencia-Corporalidad, Biomorfico, Gestalt La mejor forma de resultar aburrido es decirlo todo. Voltaire 226 Parte del alfabeto disefiado por Pieter Brattinga. Foto: el artista. 8 212 El séptimo velo Creo a Flaubert cuando dice que la prin- cipal caracterfstica de un gran amante es la castidad. Una mirada al mundo de la literatura nos ensefia que ninguna de las eternas historias de amor (desde File- mén y Baucis, Dante y Beatriz, Abelardo y Eloisa, Romeo y Julieta, hasta Fausto y Gretchen) son lo que los catalogos publi- citarios llamarian sexualmente explicit éSignifica que estas historias no contienen pasion y drama? Todo lo contrario. Estan llenas de ello. Incluso mas que los clasicos en el campo de la erética como «El Jardin Perfumado», «Historia de O» 0 «Delta de Venus», de Anais Nin. Ni las ilustraciones ginecolégicas de la re- vista «Playboy», ni la plétora de mujeres desnudas contoneandose en muchos de los lienzos de Rubens, alcanzan la sutileza sensual de las aparentemente ca pintu- ras de Balthus o Leonore Fini. Esta ulti- ma es incluso capaz de conducir al espec- tador directamente al Jardin de Eros solamente con la pintura de un pie. El contenido erético esta implicito, como lo esta en la pintura de Hieronymus Bosch, «El jardin de las delicias». De todas las damas desnudas que vemos galopando sobre un caballo a través de la historia del arte y la literatura, Lady Go- diva es la mds famosa, justo porque cu- brid su desnudez con sus flotantes y lar- gos cabellos. Igual que Salomé en su danza para Herodes, que no se quité el ultimo, el séptimo velo. Los clientes en un sal6n de té japonés sue- len ser obsequiados con un juego de nai- pes que contienen imagenes apreciadas por sus implicaciones eréticas. Pero las imagenes muestran solamente rostros. Para los ojos occidentales no son, de nin- guna manera, erdoticamente sugestivas. La connotacion erotica esta en la mente —japonesa— del contemplador, en su fantasia, que es el tinico y real afrodisiaco en el mundo. Es la mente, y nada mas que ella, lo que hace ver sirenas en las olas del océano 0 a tu Adonis particular entre la multitud de las calles. Y ésa es la razon por la que los disefiado- res se equivocan si piensan que han crea- do una persuasi6n oculta cuando le dan a 228 227 Obra: J.J. Beli M. 228 Foto: Cortesia Exhibition Des Architectures de Terre, Centro Georges Pompidou. 214 un frasco de perfume una forma falica, o cuando hacen cepillos de dientes en for- ma de pierna de mujer. Ellos tienen que aprender de la bailarina desnuda, en su dia famosa, Josephine Baker, cuyo mejor momento era cuando se veia sdlo su mano entre las cortinas, moviéndola como Ultima despedida a la audiencia. Los disefiadores también deberian some- terse a la ley del séptimo velo. Y hablando sobre persuasi6n oculta: hay muchisimo de ello (aunque menos obvio y por lo tanto mas agradable de tocar) en la forma de un violonchelo, de una concha marina o de la silla de montar, en la su- perficie de una mesa bien pulida o en la textura de un libro encuadernado en piel. No hay que recordarle constantemente al publico la ambigiiedad de su naturaleza. Ya se sabe. Los griegos incluso encontra- ron un simbolo para ello: el Centauro, hombre y caballo a la vez. Asi, mi consejo : cuando estés pintando en tu jardin, y durante el trabajo veas pasar un angel ca- minando entre las rosas, no trates de cap- turarlo en el lienzo. Pinta las rosas, esta- ran mejor. Algunos espectadores incluso oleran su perfume. 229 Escultura de Bernard Meadows. Foto: el artista. Fiebre-Frenesi 88 | La raza humana se encuentra entre dos fuentes de calor tremendo: el sol y el inte- rior de su propio planeta. El calor es la condicién misma para la vida y para el incesante movimiento de las moléculas. El caos termal es el fundamento para todos los acontecimientos en nuestra 6rbita te- rrestre. Lo podemos sentir en nuestra sangre, especialmente en los privilegiados momentos en que nuestra temperatura sube a la altura febril por la musica y la danza, o por las formas visuales. Ellas tie- nen, también, el poder inherente de po- nernos en un estado de frenesi. Las for- mas que concebimos, los colores y los efectos de luz pueden expresar la misma embriaguez e intensidad orgiastica que el ritmo de una danza tribal. Las llamas, los volcanes en erupci6n, los relampagos, el Carnaval de Rio y el Can-Can pertenecen tanto a la historia de las formas como las flores, el cristal o la esfera. La mas fuerte de las pinturas de Van Gogh, «Campos de trigo», consiste en un movimiento vibratorio que nace de un caos primaveral. Esta pintura ronda el de- lirio, al igual que algunos videoclips. Los equivalentes visuales de la orgia existen. Sus creadores o intérpretes se encuentran a menudo al borde de la paranoia. 230 230 Carnaval en Santo Domingo. Foto: J.J-B. 231 Van Gogh: autorretrato. 217 Sumision 89 Es bien conocido que Vincent van Gogh e 218 scribié comentarios sobre su trabajo a su hermano Theo. Sobre uno de sus dibujos que representa a un agricultor trabajando sus campos, dijo: «Quiero dibujar a este hombrecito de tal manera que el contemplador de mi dibu- jo sienta que el hombre camina en las ma- nos de Dios.» Sensacién de total sumisién. Un senti- miento que es expresado no solamente en rituales littrgicos, en gestos como los re- presentados de forma narrativa en el «Angelus», de Millet, sino también en muchos trabajos de arte y arquitectura. La sumision no se manifiesta tnicamente en la obediencia a Dios, existe también la sumision a otras cosas que son mas gran- des que nosotros mismos, tal como la su- mision a la tierra, o la sumisi6n de lo per- sonal en beneficio del bien general. Por la sumision al paisaje, las ermitas romadnicas en Espafia y Francia o las cabaiias en Afri- ca son una con la tierra, no claman una presencia propia. E] novelista calificado se somete a la linea de su historia, el carpintero se somete a la madera, el amante se somete a su amada. Con el mismo espiritu, el disefiador some- te los detalles en beneficio del resultado final. 232 Dibujo de Vart Gogh. 233 234 233 Pintura de Aad de Haas para una iglesia del sur de Holanda. Foto: Hans Sibbelee. 234 Castillo de Macenas, Mojacar. Foto: M.G.M. 219 90 Refugio ~ _ Uno de los incentivos basicos hacia el di- sefio es el deseo de crear un abrigo, un paraiso, un refugio para uno mismo lejos de la disparatada multitud. Muchos ar- quitectos empiezan su carrera con el dise- fio de su propia casa, y muchos escritores (Thoreau y Pope no son los tnicos) se han hecho construir una cabafia en su jar- din para proteger y fomentar su medita- cion y escritura. La idea de refugio empieza en la tempra: na juventud, cuando imaginamos nues- tros palacios sofiados debajo de la mesa o de la cama. Siendo nifios ibamos a la pla- ya, alli colocabamos nuestras bicicletas a corta distancia una de la otra; extendia- mos una vieja sabana sobre los vehiculos y, sentados bajo aquel techo, nos imagina- bamos protegidos, misteriosamente es- condidos en nuestro refugio. Dos bicicle- tas y un trozo de tela, eso era todo. Hay toda clase de refugios: el rural, el poético y, por supuesto, el erdtico. Pode- mos encontrar representaciones de ellos no solo en los antiguos murales egipcios, sino a través de toda la historia de las ar- tes. Desde los murales en Pompeya, pa- sando por Hieronymous Bosch, hasta Pi- casso; desde el arca de Noé a «le petit Trianon», desde «El suefo del pajaro», de Niki de Saint-Phalles, en las colinas fran- cesas de Provenza a el coche utilitario. Nuestros coches son lo ultimo en térmi- nos de refugio, el «paraiso sobre ruedas», combinando la deliciosa sensaci6n de es- tar en movimiento sobre la carretera y a salvo dentro de su eavidad, del titero. 235 g Q oO oT rey oO a On 222 Nuestro universo cruel Hay belleza en el descenso de un aguila cuando se deja caer sobre su presa, y hay belleza en el movimiento de un torero cuando mata al toro. También la hay en los instrumentos que permiten realizar esos actos mortales: picos, garras, escu- dos, espadas, dagas, pistolas, fortalezas, de combate, barcos de guerra, y misiles. En la mitologia, uno de 's el herre avione: tanques los principales protagonistas que forja las armas. Este suele ser tam- bién alquimista y mago al mismo tiempo, y suele estar conectado con las fuerzas ocultas del mundo. A veces la espada que ha hecho posee magia y adquiere nombre propio. El resultado de las batallas miticas con frecuencia dependen tnicamente de la presencia de tal arma letal. Los futuristas (todos ellos tempranos fas- cistas) tenian la teorfa de que la guerra es una necesidad, que el estado de guerra agudiza nuestros sentidos, que la guerra crea drama y tensién y nos induce a in- ventar nuevas cosas y a hacerlas bellas. Mirando las variedades de las ancestrales luchas tribales africanas podemos apre- ciar todas las caracteristicas de un ballet (con relativamente pocas bajas), y exami- nando los cafiones ornamentados del si- glo XVII y las pistolas del siglo XVIII con incrustaciones de oro y diamantes casi lle- gamos a la conclusién de que existe, ana- logo a la poesia de la ciencia, algo como la poesia del matar y de la crueldad. Pero la palabra poesia suena inapropiada cuando nos damos cuenta de que nuestros «senti- dos agudizados», nuestra légica y la inge- niosa tecnologia que ambos han produci- do, finalmente. nos han conducido al holocausto y a la posibilidad de hacer vo- lar el planeta en tan s6lo una décima de segundo. Nos guste o no, hasta la historia del arte esta Ilena de imagenes crueles: la sed de sangre en las escenas de caceria de los re- lieves egipcios, los martirios de los cristia- nos, las danzas de la muerte, la flagela- cién de Cristo, las saetas en el cuerpo de San Sebastian, Salomé y Judit con las ca- bezas de Juan y Holofernes, «Los desas- tres de la guerra» de Goya, el «Guernica» de Picasso, las impresionantes e inolvida- bles imagenes ganadoras cada afio del pri- mer premio a la mejor foto de prensa. Un dia, al salir del Museo Britanico, me di cuenta de que la imagen mas claramen- te retenida en mi memoria era la de una pequefia escultura sumeria que represen- ta a un tigre devorando a un hombre. He notado que incluso gente con escasos co- nocimientos de la historia de la escultura puede reconocer el «Laocoonte», un gru- po de hombres luchando con enormes serpientes. Debo admitir que yo tengo. muchos recuerdos andlogos. Por ejemplo, la escena cuando, en la pelicula «Jesucris- to Super Star», Pilatos mete las manos en un recipiente de cristal con agua, y en el momento que lo hace el agua se colorea de un rojo intenso. Hay muchos mas. ejemplos como éste. Viendo una violenta carrera de coches en television nuestros. sentidos se agudizan cuando se produce un choque mortal. Ahora bien, ¢cual es la razon de nuestro repentino aumento de adrenalina? ¢Sentimos pena por el con- ductor que no conocemos, 0 esperamos a que se produzca la victima siguiente? Difi- cil de contestar con honestidad. Gente como Hehry James, quien ha estu- diado la psicologia de la guerra, ha llega- do a la conclusién de que la mayoria de nosotros tenemos un intimo deseo de vio- lencia y crueldad, aunque pocos lo admi- tan. La gente libre de tales deseos es aquélla envuelta en una absorbente activi- dad creativa 0, como escribe James, gente profundamente religiosa, que tiene en su alma una permanente guerra con Dios. Desde esta perspectiva, la guerra y la crueldad son sustitutos pervertidos de co- sas esenciales: religién y arte que deben ser dos caras de un mismo fenémeno. 237 Figura ritual El duelo o las artes funerarias 9 El rey Carlos V tenia instalado un ataid en sus aposentos. No podia vivir sin re- cordar permanentemente su muerte. Par- ticularmente, no comparto la actitud pesi- mista de Carlos V, ni tampoco me gusta mucho la costumbre mexicana de comer esqueletos de azticar el segundo dia de noviembre. Pero quizés soy una victima de mi tiempo, donde, a pesar de la letal violencia que nos rodea, la muerte se ha convertido en tabu 0, para los insensibili- zados telespectadores, en algo trivial. Hace unos afios, durante la Semana San- ta, se podia ver en las iglesias como, de un dia para otro, todo el interior del edificio cambiaba: de ser un espacio lleno de luz pasaba a ser una oscura cueva. Todas las policromas imagenes de santos eran cu- biertas con sabanas moradas, y desde el techo colgaban largos pafios de luto. Cris- to habia muerto y la Iglesia lo mostraba. Para la visualizacion de los sentimientos de duelo apenas queda lugar ni en las iglesias ni en el mundo. Lo: ultores ya no hacen «Plorantes», y es inconcebible que aparezcan nuevos «Calvarios» a lo largo de los caminos de Francia. El viejo y dramatico derecho a la necesaria catarsis después de la pena parece conservarse con fuerza sdlo en Africa y Asia. En la civilizacién occidental, los rituales y sim- bolos para rememorar a los muertos y combatir el poder de la muerte es hoy algo obsoleto. Hace tiempo que se com- puso el Gltimo gran Réquiem. Existe en las masas una enorme cantidad de simbolismo procedente del funeral y que culmina con las palabras: Angeli te de- ducant in Paradisum (Los Angeles te con- duzcan al Paraiso). En las ceremonias que acompafian a los entierros en la isla de Bali, toda la comunidad trabaja durante dias para construir la bellisima torre en la que el cuerpo es finalmente quemado. Igual espiritu de celebracion emana de al- gunos féretros africanos. 238 Sepulcro, cementerio de Ankara. Foto: Ben Kraaijvanger. 224 239 Feretro africano. Foto: Cortesia Museum Rotterdam. 239 o3 226 Simbolo Una fabrica holandesa exportadora de textiles a Zambia, Kenya, Tanzania y otros paises africanos, una vez, vio tripli- cados sus beneficios después que empez6 a imprimir dolares y bujias en sus piezas de algod6n en vez de los tradicionales motivos de imagenes africanas. Los dola- res y las bujias dieron en el objetivo por ser considerados por los africanos como los mismisimos simbolos del poder del hombre blanco. Los simbolos tienen el poder de penetrar profundamente en el coraz6n de los seres humanos. Hacen que todas las fibras del alma vibren al mismo tiempo. A la gente que normalmente nunca llora, la ves de repente con lagrimas en los ojos cuando oye las notas de su himno nacional, espe- cialmente si se encuentra en un pais ex- tranjero. El simbolo tiene el poder de epitomar un periodo, una filosofia, una religion, un pais. Lo certifican: el signo de la cruz, el signo del Ying y el Yang, el gorro frisén de Marianne, la Serpiente Emplumada, la imagen del «Ché» Gue- vara. EI problema con los simbolos es que difi- cilmente pueden ser creados a voluntad. El ejemplo que di del popular disefio del dolar y la bujia no fue el resultado del ingenio, sino de una tactica de «probar a ver qué pasa», la cual dio resultado por la habilidad africana para pensar en simbo- en dia todas las grandes compafiias suefian con tener un simbolo propio, pero muy pocas alcanzan algo mas que un logo, una imagen corpo- rativa o una linea personal. En términos de comunicaci6n, arte, reli- gion e incluso filisofia, nuestras vidas es- tan empapadas de simbolos, un hecho que se nos recuerda cada noche en nues- tros suefios, donde todo es simbdlico. Y al igual que no somos duefios de nuestros suefios, no somos duenios de nuestros sim- bolos. El movimiento en pintura y poesia de fi- nales del siglo XIx, el cual se Ilamé a si mismo Simbolismo, tuvo una vida corta, no se lucié en longevidad, que es justo una de las caracteristicas de los grandes simbolos. Algunas décadas mas tarde, los surrealistas trataron de hacer uso de sus suefios para llevar adelante sus imagenes simbélicas. Ellos, Dali, Magritte y Ernst, entre otros, fueron mas lejos todavia que sus predecesores, pero ninguno de ellos igualé a Leonardo, un hombre que no co- nocia nada acerca de Freud y Jung y, sin embargo, creo uno de los simbolos mas grandes de todos los tiempos: Mona Lisa. Si bien crear un simbolo es casi imposible, el hecho mismo no nos impide, como di- sefadores, ser conscientes de la carga simbélica contenida en las tantisimas pe- quefias cosas que nos rodean. Muchas ve- ces, paseando en un dia soleado por las plazas de Roma, experimenté una fuente como un descanso. Su mera vision era como el sustituto de un bani, el simbolo de un bafio, y este hecho seguramente esta en mi mente cuando yo mismo dise- fio una. 240 Duane Hanson: «Supermarket Lady», coleccién Ludwig Nella «Neue Galerie». Foto: Ann Miinchow. 240 9 228 Monumentalidad La historia de la escultura es, primordial- mente, la historia de la lucha por lo mo- numental. Después de la Segunda Guerra Mundial, muchas ciudades europeas sintieron la necesidad de un monumento de guerra. Para ello se formaron comités por todas partes. Un monumento, decian, tenia que satisfacer a la mayoria de la poblacion y ser, al mismo tiempo, una obra de arte valida. Sin embargo, pronto se vio claro que crear comités era una cosa, y crear monumentos, mas bien otra. Finalmente, se alcanzé un consenso: se celebraria un certamen internacional entre los esculto- res de todo el mundo. Hubo un extendido interés en el certa- men. En la exposicion que siguid, los jue- ces pudieron admirar muchas obras de arte buenas, pero no habia monumentos. Los trabajos abstratos fueron los mejores, pero expresaban solamente el punto de vista particular del artista. La mejor parti- cipacion fue la de Zadkine con su «Monu- mento para una ciudad sin el corazon». Mas tarde’ fue colocada, a pesar de las protestas de mas de la mitad de la pobla- cion, en Rotterdam, donde todavia esta y es, hoy, apreciada por todos. El verdadero monumento Ilegé en el mo- mento que los certamenes fueron olvida- dos. Fue erigido en el lugar donde habia estado un campo de concentraci6én, uno de aquellos donde las victimas eran reci- bidas con musica y conducidas inmediata- mente a las camaras de gas. El viaje hacia el fin de la noche y el comienzo de la mas terrible pesadilla. E] monumento consis- tia en unos cincuenta metros de vias de ferrocarril repentinamente cortadas en una curva ascendente. Y, ESO era. Un simbolo. Algo que estremecia todo el cuerpo. El milagro es que este monumen- to es apreciado por casi todos, incluso por gente que’ normalmente piensa que un monumento tiene que ser una foto tridi- mensional de algtin incidente para ser pe- gada en el album de la historia del hom- bre, Otro buen ejemplo de un verdadero mo- numento simbélico es el que, en Was- hington, conmemora la guerra del Vie nam: Un muro con la inscripcién de decenas de miles de nombres de soldados caidos. Cuando ves una cosa tan simple, y a la vez tan poderosa, inmediatamente contienes la respiracion y mantienes la boca cerrada. Sobre los monumentos se piensa que, por estar derivados de lo monumental, deben ser enormes, lo cual no es necesariamente asi. En otro sentido de la palabra, una pie- za de escultura o un edificio puede mos- trar cualidades de monumentalidad sin ser grande. Los pequefios desnudos de Alberto Giacometti —que no miden mas de 30 6 40 centimetros— son, no obstan- te, monumentales. Lo mismo ocurre con muchas esculturas de los knossos o los ashanti. En estos casos, es la cualidad de presen combinada con una cier- ta simplicidad lo que los hacen monu- mentales. 241 «La ola», Autor: J.J. Beljon. Foto: Kok Storm. | 241 229 230 242 Texto de Sheila F Empieza con un hilo, un elemento lineal flexible y estructura con él de cualquier forma, de todas las formas, en cada una de las formas. Pero, hagas lo que hagas, no olvides el hilo 0 perderds el camino y quizds incluso a ti mismo a lo largo de Cuando combinas los zapatos con el bolso y eliges un collar haciendo juego con los pendientes, la gente dira que tienes senti- do del estilo. Haces que los pendientes ri- men con el collar. El estilo es rima, y la rima es lo que da coherencia al poema Cuando Rousseau «le Douanier» le dijo a Picasso; «Somos los dos pintores mas grandes de este siglo; tt en el estilo egip- cio y yo en el moderno», empleé errénea- mente la palabra estilo. Tendria que ha- ber dicho: «tt en el estilo de Picasso, yo en el estilo de Rousseau “el Aduanero”; no solo por la unicidad de ambos, sino porque los nombres le son dados a los es- tilos solo después de su madurez. Los que crearon el estilo gotico o el neoclasico no se consideraron a si mismos goticos 0 neo- clasicos. ¢Como hubieran podido? Por sus connotaciones con la historia del arte, la palabra estilo alcanz6 una especie de respetabilidad. Respetabilidad que se esta perdiendo en nuestro tiempo. Anti- guamente, a un estilo le Ilevaba un perio- do entero el reemplanzar a otro: un siglo Pero ese siglo se convirtié en déca- da y la década en afo, ahora dividido en sus Cuatro estdciones, cada una con su propio «look». Los estilos se tropiezan y se desplazan unos a otros. Minimal art, per- ceptual art, arte povera, hard edge, wild art, neo-geo, neo-retro, post-modern, todos ellos pasan ante nuestros ojos a gran velocidad. El estilo esta cerca de alcanzar lo descrito por Andy Warhol, quien dijo que, en la era de la television, todo el mundo podia ser famoso durante quince minutos. oma Mi peluquero, hoy en dia, se llama a si mismo estilista del cabello. La creacién de imagen se ha convertido en una profe- sion. Ninguna empresa puede sobrevivir sin un creador de imagen, un creador de estilo. Los vendedores, para colmo, tra- tan de convencerme de que comprando sus cigarrillos, sus bebidas o sus muebles adquiero un valioso estilo de vida. Estan haciendo lo que hizo Joseph Stalin en los treinta, cuando construy6 un rail subte- rraneo estilo Louis XIV para convencer a los camaradas de que su reino habia lle- gado. El estilo como sustituto del articulo genuino. Para no ser menos en materia de estilo, con frecuencia nos encontramos sentados en sillas tan modernas como inconforta- bles o vertiendo té de teteras muy a la moda que derraman el liquido encima de la mesa. El estilo tiene muchos martires, victimas de la ilusion de pertenecer a una avanzada forma de vida. Pocos de estos pobres infelices saben que, por ejemplo, Gerrit Rietveld —el mismisimo gran maestro de «DE STIJL»— a quien nunca vi sentado en una silla de las que él mismo disefié, preferia (siempre me lo decfa) las sillas disefiadas por su abuelo, un carpin- tero del siglo XIx. Por supuesto, hay lugar para la satira en este campo; yo debo decir que disfruté el libro de Tom Wolfe, «From Bauhaus to Our House», que es una gran satira sobre los aspectos snobistas del estilo. Pero para comprender lo que es el estilo y su impor- tancia hace falta algo mas que satira. To- dos nosotros tenemos el muy humano de- seo de pertenecer y sentirnos conectados con alguna corriente, con algtin estilo de vida. Es importante tener una imagen del mundo exterior y ser capaces de evocar y recordar esa imagen a voluntad erf un momento dado. Esa representacién es una unidad de memoria, imagenes y len- guaje, un marco en el cual podemos enla- zar un punto con otro. Necesitamos tales puntos de referencia para nuestra super- vivencia individual y social. La ausencia de esos puntos nos llevaria a la demencia. Cuando interpretamos el estilo como modo de vida, ello parece contradecir al estilo como asunto personal. La verdade- ra palabra estilo viene de stylus, el instru- mento usado por los romanos para grabar sus tabletas de cera. Tu escritura muestra caracteristicas que pertenecen sélo a ti. Los romanos llamaban a la letra «carac- ter», porque el estilo era considerado como algo prsonal. Segtin el dicho fran- cés: Le style c'est Vhomme, el estilo es el hombre mismo. Unos cuantos siglos des- pués, Henry Miller dijo lo mismo, expre- sado de diferente manera, el dia que en- contré un estilo propio: «Finalmente escucho mi (propia) voz.» Al decir voz, se refirid a ese elemento mis- terioso, al estilo que mantienen sus frases juntas —lo que da a su escritura un sabor personal— como el mortero que mantie- ne juntos a los ladrillos de un edificio. Una pieza de prosa es comprensible, para mi, sdlo cuando el escritor comparte conmigo un punto de referencia convin- cente. Pero para que sea no s6lo com- prensible, sino también interesante, es ne- cesario que yo oiga la diferente y personal voz del autor. A él, tal diferencia y uni- dad le crea conflicto; con Fausto el escri- tor puede decir: «Dos almas viven en mi pecho. La una quiere separarse de la otra». Y este conflicto yace en el fondo de todo tipo de arte. Por un lado, el artista quiere crear un te- rritorio (llamémosle estilo) propio. Para protegerlo refuerza su baluarte con toda clase de detalles estilisticos, a veces ron- dando la paranoia, como hizo Dali cuan- do disefié su propio mausoleo, su propio sepulcro, e€ incluso los trajes de los hom- bres que debian acompaniarlo a su sepul- tura usando una coreografia también di- sefiada por el maestro. Por otro lado, encontramos en las cartas de todos los hombres que han querido recorrer su propio camino, Van Gogh, Gauguin, Klee, el grito de: ;Por favor, ayudadme, comprendedme! Ese es el grito que da na- cimiento a la forma que llamamos estilo personal. Es imposible ir en su busca. Los que persisten en esa busqueda, dijo Kier- kegard, no seran felices. Pero vamos a terminar este capitulo con una cita practica. Es de G.W.E. Russell. El escribe: «La gente piensa que les pue- do ensefiar ESTILO. jQué tonteria! Ten algo que decir, y dilo tan claramente como puedas. Ese es el unico secreto del estilo» oO 232 Gesto Con el lenguaje del cuerpo podemos ha- blar sin palabras. Con la V_ significamos victoria; con las manos en alto, «me rin- do». Andlogamente, existe un lenguaje de significacion expresiva en los artefactos, al que llamamos Gesto. A veces los dos van juntos, como es el caso de cuando el Papa bendice a la multitud en la plaza de San Pedro. Su gesto de bendicién es po- derosamente reforzado por la amplia manga de su traje papal. El mismo gesto, hecho por un Papa en traje de calle, no tendria ningtin impacto teatral. Se podria incluso suponer que las mangas solas po- drian realizar el acto sin el Papa. «To make a prairie», escribio Emily Dickinson, «it ta- kes a clover — and one bee — and revery — the revery alone will do — if bees are few». Usamos el lenguaje expresivo de las for- mas cuando nos damos cuenta de que un sauce Horén nos comunica una sensacién de duelo, y un edificio decrépito, la in- clinacion triste de la vejez. El alamo re- presenta la victoria orgullosa y, asi, hay edificios con gesto expresivo: ellos nos transmiten sentimientos de proteccién, agresividad, modestia, sumisi6n, aprehen- cion, frivolidad, etcéter: Cuando una obra escultorica tiene que expresar el gesto amenazador de un pufio alzado, no es necesario que la escultura imite a un pufo real. Algunos voltimenes con la forma adecuada, sin tener ninguna similitud con la pura realidad, «Will do» (lo haran). Aquellos que hayan estudiado los prime- ros bocetos de arquitectos como Kenzo Tange, Le Corbusier, Mendelsohn o Aal- to saben lo preocupados que estuvieron estos hombres con el gesto de sus edifi- cios. El gesto siempre aparece como ele- mento primordial, que tiene que dar vida, Gestalt, coherencia a sus creaciones. Desafortunadamente, la fuerza inicial del primer boceto —puro gesto— se debilita en el proceso real de construcci6n. 243 La fuerza expresiva del primer boceto. Autor: Aalto. 244 Monumento a la ciudad de Rotterdam por Ossip Zadkine. Foto: M.G.M. 244 9 234 Presencia-Corporalidad EI disefador de un rétulo sabe que tiene que comprobar en un muro del exterior lo que ha hecho en su estudio. Para que pueda tener impacto en la calle, el pro- ducto ya acabado debe tener cualidad corporea, las letras necesitan tener mas cuerpo en un espacio abierto que en el interior; en definitiva, debe tener pre- sen Esta misma cualidad es requerida por una escultura emplazada en el exterior. Nece- sita ser exagerada, aunque sea minima- mente. Algunos de los escultores que con sus piezas han mostrado un buen entendi- miento de la cualidad corporal son: Zi man, Botero, Lachaise y Moore. Los franceses son muy dados a decir de — = ss eS = = = SSN — SENS Ui) YY Y una persona que él o ella tiene «présence». Con ello quieren decir que tal p tiene el poder de atraer la atencién, de lenar la habitacion, aunque su talla no exceda la normal. Pero esta claro que un cierto grado de gordura ayuda. Un Mao mas delgado en la foto de la pag. 177 (no- tar el contraste con la gente de su alrede- dor) no le hubiera dado al poster ni la mitad del impacto que tiene. Un muro ondulado tiene mas presencia, es mas cor- poral que uno plano. Un Cadillac con ale- rones engrandece el ego del conductor. La «presencia» pone de manifiesto el sen- tido de uno mismo, el grado de autoes- tima. rsona en Noordwolde. Foto: M.T. 246 Foto: M.G.M. 245 Proyecto de estud Ys Hal 246 9 236 Biomorfico Rainer Maria Rilke comenté que los des- nudos de Auguste Rodin le hacian recor- dar flores y a veces hasta paisajes. En los buenos trabajos de arte y en cualquier ob- jeto bien diseriado, las posibilidades de asociacion son interminables, 0 como lo expres6 William Blake: «Si las puertas de la percepci6n estuvieran purificadas, todo apareceria para el hombre tal como es, in- finito». La asociacion, no obstante, tiene que ve- nir como pensamiento adicional. No debe notarse la semejanza a primera vista. Un torso que parezca realmente un tronco de arbol ya no es un torso. Un torso que su- giera un tronco de arbol tiene posibilidad de ser un buen torso, ya que debemos usar nuestra imaginacién para identifi- carlo. Hay casas que han sido construidas en forma de zapato, de barco o de flor. A esas construcciones tan obvias las Ila- mamos Kitsch. No obstante, podemos en- contrar en el ornamento una _ historia completa de formas antropomorficas y zoomorficas legitimas. En arte y disefio, sin embargo, solamente artistas tan sofisticados como lo es el me- xicano Pedro Friedeberg, se pueden per- mitir el hacer una silla en forma de ma- no o una chimenea a guisa de rostro hu- mano. 248 247-248 Fotos: M.C.M. 237 08 249 238 Gestalt El diccionario de lengua inglesa Oxford describe Gestalt como sigue: «Un todo or- ganizado en el cual cada parte individual afecta a cada una de las otras, siendo el todo mas que la suma de sus partes.» Con- clusion: una melodia es mas que la suma de sus notas, 0 una frase es mas que la suma de sus palabras. El concepto de Gestalt esta todavia mejor explicado por el novelista Saul Bellow cuando escribe: «Cada vez que pienso en un animal, un oso pardo o un tigre, veo que todos los impulsos que viven en su sangre se manifiestan en la apariencia ex- .terna de sus mas minimos detalles, tanto en las yas como en las gar Un siglo antes otro novelista, Gustave Flaubert, compar6 la belleza del Parte- non con la de una novela bien escrita, en la que los diversos componentes se gene- ran unos a otros y donde la palabra exac- ta es una palabra descriptiva y musical al mismo tiempo. Aqui va una lista parcial de trabajos de arte y arquitectura que para un buen ob- servador mereceran el epiteto Gestalt: la piramide de Keops, el clip (sujetapapeles), la silla Barcelona, la capilla de Le Corbu- sier en Ronchamps, el bumerang, la plaza San Marcos en Venecia, el molino de viento holandés, la torre Eiffel, la estatua a Balzac de Rodin, la tabla de surf, las ctpulas bulbiformes del Kremlin, etc, etc. Lo que sorprende en esta lista es que es- tas obras no solamente poseen dad, presencia, coherencia, etc., sino que casi todas elllas son simbolos para algo: La torre Eiffel para Paris. El molino de viento para los Paises Bajos. Lo que senti- mos sobre ellas no puede ser explicado meramente por sus propiedades visuales objetivas; su significancia es una realidad subjetiva, dependiente de lo que tenga- mos en nuestra mente. yran_uni- 249 Plumilla. 250 Torre landa), Foto: M.T. acabada, Zierikzee (Ho- 240 J. J. BELJON J. J. Beljon nacié en la ciudad de Haarlem (Holanda) y en ella comenz6 su carrera. En el estudio del escultor local aprendié a tallar la piedra, manejar la escayola y grabar letras en los monumentos encargados al maestro. Mas. tarde asistié a clases de tipografia y entré en el mundo de los libros y periédicos con sus pro- pios articulos. Con estas tres profesiones (escultor, tipografo y escritor) dejé el taller de Theo, asi se llama ba su maestro, para establecerse por su cuen- ta. Esculpié retratos a particulares, como escritor y editor trabajé para la editorial «Else- vier» y, como tipdgrafo y director de imagen, para el periédico «De Linie». 251. Retrato del autor. Escultura realizada por Menchu Gomez-Martin. A la'edad de 34 amos acepté una cuarta ocupa- cién: la direccién de la Real Academia de Be- llas Artes de La Haya, donde tuvo origen su método de ensefianza. Alli reunié a un grupo de estudiantes y fund6 su propia clase, que luego Hamaron «Arte Urbano y Principios de Diserio» y en la cual estaban reclutados estu- diantes procedentes de otros departamentos. Entre ellos habia desde escultores y disefiado- res graficos hasta arquitectos. EI resultado de todas las investigaciones lleva- das a cabo en estas clases esta contenido en dos tomos, «Zoe Doe Je Dat» y «Ogen Open», que constituyen un par de colecciones de unos cien pequerios ensayos sobre temas morfolégi- cos (principios de disefio) que finalmente, tras ser desarrollados de forma extensa, se convir- tieron en la actual versién espafiola denomina- da, después de acaloradas discusiones entre el editor y el autor, Gramatica del Arte. 251 La Haya, diciembre '85 Carboneras, febrero ’93 Este libro se terminé de imprimir en el mes de septiembre de 1993 en Imprenta Fareso, $..A., de Madrid Otros titulos: Creare ry IDENTIDAD CORPORATIVA Magistral trabajo de Wally Olins que deseribe la identidad en las grandes corporaciones actuales, desde Sony hasta Coca-Cola. Eltexto analiza la ereacién de la identidad en la practica. cémo desarrollarla y comunicarla. Contiene strucciones y consejos sobre la creacién y puesta en marcha de prog de identidad para empresas. Lectura obligada para directores de marketing, jefes de producto, creativos, ejecutivos de cuentas y, en general, para todos los que quieran aleanzar el éxito de su empresa. 0 LA CAPTURA DEL INFIN Entre finales del siglo XVI y ales del XVII cambia la idea del mundo y el sentido de la palabra infinito. Hecho ampliamente analizado desde el punto de vista de la Historia, pero ze6mo ? afect6 en la Historia de la Arquitectur La captura del Infinito analiza el intento durante estos siglos de representar fisicamente el infinito con los medios tradicionales en el campo de las grandes dimensiones, y el de aumenta perceptible. Mediante un anilisis desarrollado de construcciones : la representacién de la perspectiva hasta el maximo arquitect6nicas coneretas, podremos conocer la perspectiva en el Renacimiento, la ampliacién de la misma en el escenario del Absolutismo europeo, el final de la experimentacién de la perspectiva en la Hustracién y su herencia en la proyeceion urbaria posterior. DIVIERTETE CON EL DISENO GRAFICO, je con palabras ¢ esta en todas Cualquier cosa que implique un mens: fico. Eli do continua: imagenes, es disefio nte. Este libro te partes, 16 estamos v enseit ‘as y trucos esenciales para el conocimiento y posterior perfeccionamiento del dise ra las destre iio grafico, los materiales a utilizar y su modo de empleo. Siguiendo los cuatro proyectos de diseio que se utilizan como tu trabajo o realizar ejemplos practicos. podras disefios novedosos y altamente originales. de forma rapida y faci La esencia del arte, la esencia de la arquitectura esta presente en un acto tan simple como poner cuatro postes en posicién vertical y luego cubrirlos horizontalmente. De la misma forma, todo sobre los conceptos basicos del hacer puede ser aprendido observando al Lely HLCM TET OTC COMET A Etat Lak al costurero, al barbero, al albanil, al pescador, etc., etc., etc. J.J. Beljon ——. | ORI Aa sro tfeyey Menchu Gémez-Martin J.J.Beljon nacié en Haarlem (Holanda) donde Peevey ane ener Per oie Meco CR ee etd a clases de tipografia y entré en el mundo de los: neha reactant our cnle? omnes occa Oa arOhy Per ook Cake eRe MSO mace Tc) establecerse por su cuenta. Esculpié retratos a Peco) Croatoa) Me agama aan Ong director de imagen, para el periddico “De Linie” PU UROe euce teed ecsetoae Ca Real Academia de Bellas Artes de La Haya, donde tuvo origen su método de ensefianza. Alli Piero ceoe acs Ears ted Ona eter eee sic Kar er ubrsaeOtarerta te resin SSK) enone acer eteen rcke lester ee eee tas Polbeemlet oN Car cey Eee Nast ac Nevadas a cabo en estas clases esta contenido en os tomos, “Zoe Doe je Dat” y “Ogen-Open”, libros que se convirticron en lectura obligatoria GA eeeccO en cures enact DIS eee OE nen eee ona los estudiantes de tener estos textos en espanol. LORE nr me or ern tn Ry frecuente colaboradora del autor, demostré tener el coraje necesario para aceptar la tarea sobre Broce MVC Cocos EN EU oo Canarias) se ha encargado de visualizar las Pn oeee eM Ute a te Oe Grote tomer eRe Troon ee OMe oa) una novela, una labor que la convierte en co-autora de “Gramatica del Arte” Bee ae ere