JOGOS E INVENES PARA ESCRITA

E LIBERTRIA
I - JOGOS GRAFICOS
da Costa Leal
-1'0'.)
'd-OO
l
C
.f:..-.(O
Graa, a Manuela ao Pedro
Germano,' a Maira e ao Ant-
nio Gil, que nasceu em Tira
destes.
A vida e um sonho.
R E S M O
vo aqui sugeridos quase trezentos jogos
cos, que vo desde o rabisco at a letra como alternativa po
tica e libertria para o processo de al=abetizao. Processo
esse que se quer construido como vivr.cia com a escrita, e
nao como exercicios, cpias ou repeties escolares.
Essa alternativa potica e :ibertria, logo que
a criana comea a rabiscar, recoloca para essa criana a es
crita como ritual, brincadeira, jogo - que ir certamente for
talecendo a sua subjetividade. preciso tirar a escrita do
estrito senso da razo escolarizada.
Todos precisamos revisitar os rituais primordi-
ais de escrever - e al a escrita tratada como jogo, como
adivinha, como poesia. Ir mil vezes fonte de guas crista-
linas - percorrer os encantamentos de linhas e diagramas, gra
fismos da natureza e do corpo e grafismos literals que
se transmutam em smbolos, em signos, em cdigos.
Ao invs de ensinar um cdigo nico a algum, e
preciso descobrir com ele os registros de prazer que ele tem
quando se sente um inventor de cdigos. E a estaremos falan
do da alfabetizao no s agora - mas ?ara o ensino da es-
crita no prximo milnio.
RESUM
?:Jtt que cette
presque trois cents jeux graphiques - de la ligne
la lettre - alternative et libertaire pour
1e processus
.
experlence
vecue ave c pas comme simple exercice, copie ou
escol&ires.
Cette alternative et libertaire
lorsque l'enfant commence dresser
.-
ses premleres
lignes, le reffi2t devant rituel, comme jeu
rend sa ainsi beaucoup plus
forte. rI faut retire de l'estrict sens de la
raison
XC"Js avons tous bescin de revisi ter :'es ri tuels
primordiaux de - l o elle est comme
comme devinette, mais surtout comme 11 faut aller mil
fois boire la source des eaux cristal ines - et y parcourir
les de lignes et diagrames, des graphismes de
la nature et du corps, des graphismes - que se
transformeront en symboles, en signes, en codes.
1. INTRODUAO
ESBOO CRITICO
Balancei entre duas maneiras de pensar e agir du
rante a produo de materiais que na minha tese
de mestrado: de um lado produzi um texto de crtica s prti
cas pedaggicas - PEDAGOGIA VIVA, VIVA A POLITICA; por outro
lado, produzi um texto de jogos e invenes - POR UMA ESCRI-
TA PO!TICA E LIBERTARIA -.LIVRO DOS JOGOS E DA INVENOES -I-
JOGOS GRAFICOS e que constitui a matria principal deste tra
balho.
Durante o curso na Fundao Getlio Vargas o que
menos li, graas a Deus, foramos educadores. Ter sido para
no cair nessa classificao que logo abandonei a idia de
transformar o meu primeiro texto em tese. Disse que balancei
entre as idias dos textos, mas no. balanar ,
absolutamente seduzido, apenas pelo segundo - a criao de j2
gos para uma escrita potica e. libertria - invenes e pra-
zeres experimentados para este nosso presente progressivo, e
para o futuro prximo, propostas para o prximo mil-
nio.

No ser luz do discurso pedaggico que defen-
derei o meu trabalho. Mas muito mais pela fora prazerosa de
poder pensar a prtica do aprender e escrever como afirmao
02
do homem e do atravs do imaginrio que a tudo decupa
e a tudo compe. a linguagem o grande mestre que proclamo.
Advm dos deuses, dos dias e das noites, do ser libertrio
e do todo. Essa fora da linguagem eu aprendi nas
aulas de filosofia, mas principalmente numa prxis sem mes-
tre e sem patro que institu com as crianas da Rocinha, co
mo professor alfabetizador entre 1980 e 1986.
Por mais atraente que possam pareceras produes
dos linguistas, dos psicolinguistas; dos semilogos, etc, no
tratamento da linguagem, parece-me a mim que eles soos maio
res inimigos de todo tratamento efetivamente potico e libeE
trio que se d linguagem, ddiva de tudo e de todos, da
Fala Maior, das foras vivas - a Fala do Um, do universo de
cada urna das foras vivas e portanto foras subjetivas, que
falam pelo canal de fora maior, o canal do Um universal. O
Um que sempre ele e sempre universo. Eis que aqueles pr
ceres da cincia subvertem o campo subjetivo, dividem o uni-
verso criando coisas, estabelecem a linguagem como campo de
poder e criam os cavalos do poder que andam deriva como al
mas sem corpo, sem sujeito, que desejam apenas encarnar e
submeter os indivduos. Com a fala compartimentadadascoisas
constroem o objeto cientfico, o campo dos outros, cercado
pelo arame farpado de alta voltagem cientfica, proibido a
inocncia dos sujeitos que lhe ameaamos flancos. O campo dos
Outros se sustenta pelas suas palavras de poder, pelas suas
cartilhas.
Essa escrita do poder nao e a mesma que faz a ca
bea da minha gente: ndios e negros, crianas e adultos,
03
homens e mulheres, escritores, artistas, arte-educadores, p e ~
sadores afirmativos e libertrios, Pierre Clastres, Nietzsche,
Foucault, Deleuze, Castoriadis, e tantos poetas ... so os ba
balas que jogam If, a Quiromancia, a cabala, toda es
crita simb6lica, o I Ching, a escrita mgica do TAO, so
os grafitos dos banheiros, a grafologia, so as escritas
antigas, so as escritas infantis, so as escritas do corpo-
preciso trazer para dentro do campo da escrita a produo
grfica ligada ao mito, ao ritual e magia- foras csmicas
- tudo que se irmana s foras poticas para produzir novas
alquimias, novos sentidos e a potncia libertria para recon
quistar a subjetividade, o campo do singular.
Se mudamos a maneira como as crianas aprendem a
escrever, se passamos da prtica da caserna, do servio mili
tar obrigatrio, que existe atualmente em nossas escolas, a
uma atitude de jogadores, o jogo entendido como smbolo do
mundo, certamente mudaremos a maneira de pensar das pessoas.
Pensamos atualmente pela via da cpia, da repetio, da obe-
dincia - essa via crucis da Cartilha como ordem imutvel do
mundo. Foi assim que aprendemos a escrever - foi esse o nos-
so contato de submisso linguagem ( e no de potencializa-
o pela linguagem). Assim a linguagem se torna o meio eficaz
de fazer o homem servil, massa silenciosa na escola, na em-
presa, no trnsito, nas relaes com os poderes instituidos.
so a via crucis de um pensamento cansado, letrgico. As m ~
sas at algum tempo atrs, ameaavam tomar o poder, instau-
rar revolues culturais, criar o seu prprio rito ... mas so
se v e por tod050S poderes centralizados em Cartilhas e a
04
opacidade das massas.
Instaurar vivncias que ajudem os indivduos a
construir suas subjetividades fortes, eis a prtica que dese
jamos. Ora, a escrita sedimenta a do homem, des-
de os seus labirintos interiores at o lastro que vai marcan
do toda a produo cultural sua imagem. A escrita e marca
da potncia do homem. Vivncias abertas a processos que libe
rem desde as vivncias interiores at as sobrevivncias cultu
rais -- eis o que desejamos. E no seria muito afirmar o mo-
do como aprendemos, assim, a escrever. Isso nos deixaria ca-
ras experincias para inventarmos novos modos de vida.
Aprender a escrever nao e uma tecitura simples-
mente que passa como um filme distncia e que nos vamos de
cupando seus passos.Escrever mais que uma viso do mundo
- e uma ao necessria do ser estando no mundo. A fala, a
motricidade do homem e a escrita so elementos primordiais
constitutivos da existncia do homem. A fala, a motricidade
e a marca. Enquanto marca a escrita aao minimal do homem,
nao contida simplesmente numa tcnica, mas elemento de
sentao, contraponto entre o interno e o externo, o cu e a
terra, o trabalho pensado e o trabalho manual, o indivduo e
a sociedade, o sagrado e o profano, o apolneo e o orgisti-
co, o jogo e a ordem social, o caos e a organizao, etc.
Todo homem traz consigo a fora da sua marca
sua fala necessria, inalienvel.
Entender a escrita enquanto linguagem do Outros
e nao do UM, enquanto instncia superior do saber separado
05
dele, enquanto objeto puro da cincia e do poder - eis alguns
dos equvocos da cincia e de poder - eis alguns dos equvo-
cos da instituio escola e da instituio saber lingustico.
Partir do ponto de vista de que a escrita mar-
ca dos Outros ( os Cristos, os Ocidentais, os que emanam de
um plano superior) cujas ddivas desejam levar at os povos
ignaros (os mouros, os ndios, os analfabetos, etc), ensinan
do-lhes a doutrina da sua "Santa Igreja" - eis um equvoco ele
mentar. Pois assim se deseja ensinar ao povo analfabeto a
doutrina e o funcionamento do estado moderno - que aceita ci
sao entre o UM e os OUTROS, entre senhores e escravos,
dos e iletrados, brancos e pretos, ricos e pobres, classe A
e classe D. E assim, sob esse equvoco, os deuses dos outros
tem se tornado cada vez mais o demnio do UM (se que o UM
tem demnio). A doutrina da Santa Igreja dos poderosos anda
a catequisar os simples, que a sua letra, de longe, Ja susci
ta a recusa. Apresentam o corpo ao chicote.
S aprendo isso se voc me bater nao
o essa fala de um menino para sua professora, em Joo
Paraba.
A escrita medeia urna cultura cindida,
do a prpria ciso. Por cima, a escrita letrada, culta, por
baixo a cultura subalterna, moura, ignara, analfabeta.
Assim como existe a norma que os linguistas cha-
mam culta, existe uma escrita culta, que tambm o que a bu
rocracia do saber conhece, e que est contida nas primeiras
cartilhas, nas histrias, nas tcnicas que ensinam a escre-
ver. Foi graas minha prtica artstica e poltica que lu-
06
dibiriei os poderes dessa escrita culta e me lancei na busca
da escrita o-culta, que est em todos os indivduos, em toda
a sociedade, mas especialmente naqueles que sao massacrados
pelo rolo compressor capitalstico - os lumpem. Esses so es
tigmatizados como os que no aprendem a escrever, e so i n ~
pazes. Pois esses sao os prineiros com quem se deve trabalhar
a escrita libertria.
Meu esforo nestes anos (depois de 1986, quando
sa da Rocinha) tem sido o de abrir a escrita o-culta que
est em todos ns, uma simbologia grfica, fabulaes mito-
grficas, grficas culturais arquetpicas, representaes de
sagas, de gestas, de picas, de poticas e de fices fants
ticas. E trazer isto para as nossas vivncias. E a partir da
mudar a nossa maneira de aprender a escrever. E para se somar
a outras prticas, como a desmitificao da cincia, a busca
de novos modos de vida, a ampliao do campo da arte e da fi
losofia, a luta da sociedade contra o estado, a luta pelas
autonomias, etc. O princpio dessa educao que est por trs
da escrita libertria que proponho o de uma aprendizagem
csmica, holstica, que corte suas amarras com os poderes da
escola, das instituies e do estado. Um aprender civil, ci-
vilizado, que se d pelas marcas arquetpicas que nos foram
deixadas e das fantsticas viagens e peregrinaes de um
conhecimento que temos que buscar no futuro prximo.
Do ao homem oito horas de trabalho, algumas de
atrapalho no trnsito tentacular das grandes cidades, mais
duas ou tres horas dirias de televiso. S resta a noite. t
o que est oculto na noite que nos interessa para ganhar o
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dia. Vamos armar mil jogos noturnos, mil estratgias para re
conquistar a luz. Do contrrio, "the city is going to be
destroyed". ( Caetano Veloso)
t bom que a academia fique um pouco ressabiada
comigo. "Essa prtica do Leal s6 serve para o Leal", dizem
alguns acadmicos incapazes de tirar os sapatos e sentar a
bunda no cho. Preferem montar no cavalo peagetiano de Emilia
Ferrero, nas elucubraes dos linguistas, nessas montagens
no de tres poderes, mas de trinta, trezentos, a que desejam
atrelar milhes de crianas feitas soldados, no exrcito obri
gat6rio dos sete anos de idade. Deixe-mo-los beber pelo p o ~
res ministeriais. Deixe-mo-los engordar com os hormnios de
uma cultura mole e oca, sonolenta e letrgica.
Castoriadis quem afirma que as instituies nao
lutam por nenhuma filosofia, por nenhuma idia - cada chefe-
te, cada burocrata lutar sempre pela reafirmao do seu pr6
prio poder.
Assim, a aliana do estado com este ou aquele edu
cador nao quer dizer que o estado passe a pensar seriamente
aquela filosofia. Que o estado eleja esta ou aquela figura
como sua pr6cer, pouco quer dizer. Mas muito mais para a po-
ltica do que para a filosofia. Muito mais para a hist6ria
do poder.
Emlia Ferrero est sentada hoje ao lado direi-
to de todas as secretrias de educao do pas. Os poderes
destes esto reforados pelo poder daquela. Emlia Ferrero
no tem propostas concretas. O estado tambm no. Mas os pro
fessores usam as piores possveis, mesmo escondidas. Em 1981
08
ajudei a produzir urna grande crise dos supervisores e orien-
tadores educacionais no fim da ditadura militar, quando eles
pouco mais faziam do que ser olheiros do sistema. Hoje, s u ~
rada a crise, parece-me que viraram guardies do saber, prin-
cipalmente da. Sra. Emlia Ferrero.
Precisamos de uma crtica que desarme essa trama.
Emlia Ferrero tirou Paulo Freire da Secretaria Municipal de
Educao de so Paulo.
Tive oportunidade de estar com ele durante urna
homenagem que lhe prestaram na Universidade de Recife. O ve-
lho mestre parecia passarinho estrebuchando, ressentido de
nao saber lingustica, nem psicolingustica. Ressentido tam
bm pela crtica que faziam ao seu mtodo:
- O Mtodo Paulo Freire simplesmente o mtodo
silbico.
Paulo Freire precisa tanto de lingustica e psi-
colingustica quanto um escritor precisa de um gramtico. Um
aprisiona o outro libera. O escritor um ser libertrio.
Paulo Freire tem muitas interfaces de escritor
no seu trabalho. Ele sabe construir um texto coletivo no pu-
xa-puxa das palavras geradoras. No seu texto, as slabas da
palavra tijolo no significam o mesmo de urna cartilha qual-
quer. Existe sempre um arcabouo de linguagem nas suas cons-
trues.
Emlia Ferrero com seus exrcitos construtivis
tas, aniquila a capacidade de ao dos alfabetizadores. Tan-
tos exrcitos tem servido apenas para demolir as defesas dos
professores, j mais que combalidas pelo fracasso escolar e
09
pela misria geral do pas. O construtivismo a demolir o al-
fabetizador.
Nunca me afastei no meu trabalho de alfabetiza-
dor do Projeto Construtivo. Leia-se a o contrrio do cons-
trutivismo em psicolingustica.
~ n t e n o por projeto construtivo em linguagem es-\ d
crita toda a trajetria do processo criativo do sujeito em
interao com sua linguagem grfica movido pelo puro encanta
menta com a palavra e sua genealogia, longe da ordem, da i ~
ciplina, da palavra institucionalizada apriori ou de qualquer II
cincia e poder que cerquem ou cerceiem a potncia do sujei-
to-escritor.
A escrita um trabalho libertrio - uma espcie
de paraso - por onde se vai trabalhando a genealogia da
subjetividade.
~ nesse sentido que o processo construtivista de
Emlia Ferrero . anula a subjetividade tanto dos professores
quanto dos alunos.
Construir o sujeito potico tambm ampliar o
campo de fora da linguagem na sua expresso libertria, po-
ltica.
A escola, com tantas teorias contemporneas de
alfabetizar quase sempre acadmicas, vem pisoteando sistema- \;
v ticamente professores e alunos. O que antes parecia ser uma
frase tpica de nossos alunos - "eu no sei isso " - hoje
dita e redita pelos professores, impotentes diante do saber
institudo e das suas leis.
t preciso recriar a genealogia da escrita pela
la
desrepresso dos comportamentos aprendidos na escola- ordem,
disciplina, negao do saber - todos ligados ao ato inaugu
ral de aprender a escrever. Criar vivncias com as expresses
grficas do corpo, com as expresses grficas culturais, as
expresses grficas da histria da escrita e ainda reconsti-
tuir a histria individual das nossas construes de traos,
formase sentidos(estrias primordiais).
A construo da linguagem assim, ser tambm a
\/
construo do sujeito potico e libertrio, processo de desa I.
lienao via sujeito e nao imposto pela linguagem insti-
tucionalizada.
o principal exerccio do professor alfabetizador
(professor-escritor) deve ser o exerccio potico (este h
de substituir o exerccio disciplinar). Em lugar dos exerc-
cios das cartilhas - em geral meramente condicionantes - o
jogo vivenciado, criado pelo professor com as crianas - es-
se jogo, exerccio criativo na arte de jogar - j ser ele
prprio produo potica.
Este li Jogos e I.nvenes para urna Escrita poti-
ca e Libertria - I - Jogos Grficos li trata da escrita pri-
mordial, aquela que devemos trabalhar com crianas pequenas,
de 3 a 6 anos de idade, nos jardins de infncia. Mas nao so
os jogos podem e devem ser trabalhados por adultos - alfabe-
tizados ou no. Esses jogos, no seu nexo mais profundo, sao
urna verdadeira genealogia da escrita, recriada, sentida, r ~
duzida no mbito do mais puro imaginrio, do mais puro deva-
neio, pela construo do espao da escrita, recria-se a po-
tncia do recriar o mundo poeticamente.
11
Dos jogos aqui propostos - desde o grafismo li-
near inicial at o grafismo literal (dos ltimos cinquenta
jogos) a nfase dada visualidade na produo da escrita,
explorao do espao mitogrfico, antes de, mais tarde, fo
ra do mbito deste trabalho, construir o espao ldico na fo
netizao, na linearidade, na racionalidade da escrita buro-
crtica e livresca.
Em momento nenhum, entretanto, se pode renegar a
palavra. Pelo contrrio - esta pode e deve acompanhar a cria
a da visualidade desde o balbucio primordial, blablao,
a explorao das sonoridades poticas.
Outro elemento que no pode ser substimado a
construo das histrias, que tambm criao de sentido, e
que dever, todo o tempo, ser pano de fundo do jogo grfico.
)J
,
12
1.2A CONSTRUAo DA pRATICA LDICA
, escrita que vimos aprendendo na escola, costu-
mo chamar escrita napolenica. t uma lei, uma ordem imutvel,
. que tem seu nascimento no mesmo pacto em que nasce o estado.
A burocracia funda o poder da lei pela esrita. A escrita
a burocracia. so os deuses que criam a escrita: Nabu entre
os babilnios, Tot entre os egpcios, Brahma entre os hindus,
Maom no Isl, e o Deus pai na Bblia. Mas entre os chineses
Fohi, o fundador do O religioso contrapontua com
a organizao econmica que contrapontua com a organizao
poltica, que contrapontua com a escrita burocrtica.
As escritas dos grandes estados mais antigos com
pete a mstica da organizao das coisas do alm, mas princi
palmente das coisas da terra. A mstica que divide o traba-
lho de quem administra do trabalho de quem produz, que divi-
de o cu e a terra e os homens em. classes. A escrita a cons-
truir a lgica imutvel da organizao do estado.
A escrita napolenica instituiu' a universalidade
. dessa maneira aprender, como maneira nica, oestado como
grande e nico mestre.'
Todos os povos esto submetidos mesma cpia,
mesma ladainha das interminveis mesma disci-
plina, aos mesmos castigos, mesma tirania dos professores,
13
ao mesmo modo de repetir o ano, etc.
A ponto de as crianas terem vises, criarem mi-
tos. Existe ou nao uma Mulher Loura que invade os banheiros
das nossas escolas, que pega as crianas, tira-lhes os olhos
e pe algodo no lugar dos olhos, pe algodo nos ouvidos, nas
narinas, na boca e a criana morre sufocada? isto mesmo :
para a professora ensinar a criana a ler e a escrever tem
que fechar todos os buracos das suas cabeas, anular todas
as suas percepoes e sentimentos, anular o movimento e a vi-
da.
Temos visto surgir nos ltimos anos vrios mto-
dos de ensino da escrita e da leitura. so mtodos fonticos,
globais, de silabao, so mtodos naturais, so mtodos mon
tessori, piaget (leia-se Emilia Ferrero :), so mtodos Paulo
Freire, etc. As prticas a que assistimos so essencialmente
comportamentalistas - a cada estimulo, urna resposta; etapis-
tas - domina-se urna fase para chegar fase seguinte; ideolo
gistas - deseja-se conscientizar os alunos atravs do
so de alfabetizao; controladoras - os alunos sao sempre
objetos de estudos, de teorias, de ordens externas;
tas - existem um comportamento ideal criancizado, estereoti-
pado, tirado dos lbuns de figurinhas. Enfim, os alunos sao
vigiados e punidos. Exige-se urna ordem, urna seriao, uma se
quncia. Pode ser na fila ou na cpia, na disciplina ou na
repetio do dever.
Os sete buracos da cabea das crianas esto fe-
I
chados. Elas no se movimentam (no podem brincar, no dan-
am, nao representam); elas no sabem (no falam); no produ
) ,
14
zem uma visualidade (no desenham, no pintam livremente) ; nao
escrevem (no sabem escrever); no cantam, no fazem m s i c ~
etc.
Por outro lado, a dana e a representao cnica
sao usadas nas festinhas escolares e as crianas representam
como fantoches; copiam os desenhos estereotipados das carti-
lhas e das figurinhas; dizem versinhos, cantam as ridculas
msicas das escolas, etc.
A escola mastiga e rumina as linguagens transfor
mando-as em representaes sem vida. Vejam os versos de urna
msica que se cantava na escola Paula Brito, na Rocinha:
Hoje a tia eu vou ver,
Levar bronca e fazer dever
E depois eu vou merendar
E pagar a caixa escolar.
As crianas de l possuem uma fantstica musica-
lidade. E so obrigadas a recus-la para cantar coisas como
essa.
A linguagem da escola a linguagem da lei. Urna
lei inteiramente entronizada nos professores e na sua prti-
ca de aula. Uma lei que est presente na sequncia das lies
e dos exerccios da cartilha; que est nos passos de cada me
todo; na lei da fila, da hora pra tudo, na ordem do tempo es
crita nos cabealhos, na lei geral do silncio, na lei das
notas, na lei do lpis vermelho, na lei do certo e do errado;
na lei do bem e do mal ...
t sobre esse raso senso comum estabelecido para
vigiar as crianas que se estabelece urna racionalidade a
15
racionalidade dessas leis; e nesse a escola raciona
lista. E por isso a escola no pode compreender que trabalhar
com uma linguagem e mergular no sonho, no devaneio, e emergir
no bojo de expresses descobertas e inventadas.
o trabalho com as linguagens e por si mesmo li-
bertrio. Ele no surge sob o Imprio da Lei e da Ordem Esco
t lar, no se cria com a obedincia, com o castigo, com a se-
riao. E esse trabalho com as linguagens deve ser a meu ver
a base do aprendizado e do desenvolvimento mental de algumas
crianas agora; e tenho esperana de um nmero enorme de cri
anas e adultos no futuro. H muitas razoes para acreditar-
mos nisso. Temos que recusar a escrita napolenica ao cons-
truir uma escrita potica e libertria.
J l vo mais de dez anos de democracia e as
Mulheres Louras continuam a aparecer nas escolas, a atacar as
crianas nos banheiros, e no se consegue trabalhar com o mo
vimento expressivo, com o desenho, com a escrita, com a musi
calidade da criana.
Venho desenvolvendo meu trabalho com a escrita
potica das crianas desde 1980. De l para c viajei por
quase todos os estados do pas, conheci centenas de escolas
pblicas e posso contar nos dedos os professores com propos-
tas revolucionrias que encontrei. Ainda assim, a maioria de
les nao estavam atrelados s escolas pblicas do estado.
No tenho nenhuma esperana na escola pblica do
o :
estado. campo de pura burocracia e poder. Acredi to
comunitrias multipliacadas, longe dessa buro-
cracia, reinventaro certamente a cidadania e a

16
t a que devemos investir as nossas escritas poticas e li-
bertrias.
De 1980 a 1985 trabalhei na escola Paula Brito ,
na Rocinha, RJ, como professor alfabetizador. Tive trs tur-
mas de la srie, depois desenvolvi tentativas de trabalhar
com crianas de la sire de vrias turmas diferentes e che-
guei a fazer incurses com crianas de 2a srie, que preca-
riamente alfabetizadas pelos mtodos eram capazes de escre-
ver "A vaca d leite", "A menina bonita" - mas nao sabiam
carregar de subjetividade e de expresso seu prprio texto,
isto , no tinham construdo a sua linguagem, nem tinham se
investido dos poderes e potncias que a linguagem d ao indi
vduo que a domina e a expressa.
Antes de 1980 particiFei de vrias oficinas da
palavra: fiz redao com Othon M. Garcia; fiz textos na MAM
com Geir Campos e Antnio Torres; fiz literatura infanto-ju-
venil com Flvia Lobo; fiz roteiro cinematogrfico com
poldo Serrano Gostaria de sublinhar aqui a importncia
sas oficinas para meus trabalhos futuros.
Leo-
des-
Como background ainda que resultaria nas experi-
ncias da Rocinha, sublinho o fato de ter traduzido do fran-
J
cs " A Poitica do Espao " le Gaston Bachelar; o fato de v
ter convivido com arte-educadores (e a alguns deles fao agra
decimentos no livro Fala Maria Favela) e especialmente um
estimulante convvio com o artista plstico Fernando Barata
que desenvolvia na altura trabalhos minimais, primitivos, que
me despertariam para o I Ching, para Jung, etc. Foi atravis
dele que conheci o Pedagogical Sketchbook de Paul Klee.
Fao parte da geraao 68: participei da guerri-
lha urbana, participei de um partido comunista em 1978/79 e
das primeiras greves que eclodiram depois da "abertura demo-
crtica". Quero dizer isso para no separar em momento nenhum o
percurso do educador-escritor do percurso de militncia pol- U
tica ( mesmo que essa militncia seja na construo de um mo
do de vida e esteja fora do engajamento e da viso de fazer
poltica pelos meios simplesmente poltico-partidrios).
F No conheo no mundo inteiro nanuma experincia
de trabalhar a escrita com crianas com tcnicas de arte-edu
cao, de jogos dramticos, de jogos grficos, de oficina da
palavra. Quero dizer com isso que durante todo o tempo em
)
" que estive na Rocinha procurei produzir jogos grficos de pa .
lavras em que pudesse levar meu trabalho adiante e com que
pudesse tambm ajudar outros educadores. E a partir de 1984
comecei a organizar estes jogos. Data desse ano o incio da
elaborao dos livros dos jogos e da invenes de que este
o primeiro volume.
Em 1984, reuni algumas idias gerais sobre o en-
s1no da escrita que foram lidas no Congresso Internacional
de Arte Educao do Rio de Janeiro. so princpios essenciais
para a escrita potica (escrita/linguagem) e para a escrita
libertria (escrita/poltica), que j acenam para um corno fa
zer mais estruturado que aquele pouco material que o livro
FMF mostra.
Eis alguns dos princpios apresentados naquele
congresso:
1) H sincronia, na histria do homem, entre mo-
18
tricidade primria, fala e escrita. (1)
2) A escrita precede o desenho-imagem, a picto-
grafia. E passa pela imagem, como ideografia, at voltar a
ser abstrao. Nada se inventa, no campo da histria escrita.
Se reinventa, a partir do trao minimal, arquetpico. E a es
crita reproduz todo o tempo as marcas do corpo ...
As churingas autralianas e as pedrinhas de Mas
d'Azil sao representaes grficas abstratas de mais de trin
ta milnios. Antes, portanto, das pictografias de Altamira e
Lascaux.
Redues corporais, motoras, ritmicas .
Antes de saber isso, eu brinquei por alguns anos
com as crianas da Rocinha "jogando" o I Ching. Meio incons-
cientemente, ao mesmo tempo que descondicionava as crianas
da prtica de alfabetizao napolenica, eu trabalhava sobre
estruturas grficas primordiais. Junt-las, como juntei, ao
som das palmas e do tambor, fazia uma reduo minimal impor-
tante na percepo das crianas e buscava o caminho do ritu-
al mitogrfico.
Desde a reproduo grfica da motricidade at as
marcas dos ps, das maos, da boca, dos olhos, at a repre-
sentao dos sons emitidos pelo aparelho fonador, a escrita
nunca perdeu a sua vinculao essencial com o corpo. t a mar
ca corporal que cria a identidade
1
gera a afetividade, d
origem linguagem, comunicao escrita.
(1) Estes dois princIpios 'COincidem com algumas idias de Andr Leroi-Gourhem, que aeare
recem no seu livro O Gesto e a Palavra. tcnica e Linguagem. capitulo VI ( Edioes-
70, Lisboa, 1985).
j
19
3) A escrita uma linguagem, isto , um caminho
produo subjetiva da expresso, produo das formas sin
guIares e produo da potncia medular. Ela germina onde
germinam a msica, o desenho, a dana, o teatro. A escrita e
jogo, e por essncia uma expresso potica e libertria.
Antes de ser palavra a escrita jogo grfico. E
e por a que ela se institui como linguagem. No estou inte-
ressado nesse sistema, nem nos problemas do seu funcionamen-
to, da mesma maneira que os linguistas ou os psicolinguistas.
o jogo grfico serve de leitmotiv linguagem na sua funo
potica. E essa funo da linguagem que me interessa.
Para Jakobson a potica trata da estrutura assim
como a anlise da pintura se ocupa das estruturas picturais.
Impressionam-me linguistas como Saussure e Jakobson que come
am pelos sistemas vivos de produo das linguagens e sucum
bem ao poder da lingustica que cria a tirania de frmulas
que erige o prprio sistema lingustico enquanto cincia e
faz do estudo da linguagem runa. ~ impressionante ver como
F. Saussure se enfronha no espao potico em"As Palavras sob
as a l a v r a s ~ Por outro lado impressionante saber da grande
recusa de Saussure em escrever, em produzir escrita e texto.
Roman Jakobson no esconde o papel importante que tiveram pa
ra as suas teorias criadores como Picasso, Joyce, Stravinsk
ou Braque, nem a amizade que manteve com Maiakovisky, Mach,
Parternak e outros. so essas contiguidades afetivas e esses
paralelismos reflexivos que vo levar o linguista a produzir
. I
textos como os contidos em "Huit Questions de potique" e
principalmente no relevo que Jakobson d ao longo de toda sua
.;
\
fi
20
obra a questo potica.
o estudo "cientfico" das estruturas deixa Jakobson
ver na poesia pouco alm da mtrica e da versificao. Mesmo
quando analisa a obra de Klee no consegue ver na potica e ~
se pintor seno seus versos maltraados, encontrados no es-
condido de alguma gaveta depois de sua morte. Para mim as li
nhas de Klee e seus grafismos e que sao a fina-flor de sua
produo potica. E a gramtica
que.
ele mesmo produz sobre
sua obra e uma gramtica importante na construo dos jogos
grficos. Tanto Saussure quanto Jakobson fazem lingustica
blefando com a potica.
A linguagem potica nao comea com o alfabeto,
nem com a gramtica nem com a mtrica. Ela comea com os t r ~
os da churingas australianas, das pedrinhas de Mas d'Azil ,
etc. Comea com os rabiscos das crianas, com as escritas so
bre os corpos nas prticas ritualsticas, com as marcas de
caa. A escrita potica comea com a marca.
Mas o que so escritas? Escritas sao sistemas de
marcas grficas arquetpicas codificadas, de grande consonan
cia cultural e alcance social. A escrita continua a ser o
principal sistema de comunicao organizado, multimda, que
apesar de poder ser automatizada, estereotipada, conserva vi
va a possibilidade de se constituir enquanto marca indivi-
dual, enquanto fora e forma subjetiva, de apropriao do co
digo. O manuscrito uma forma de comunicao suja, cheia de
interferncias, exigindo decifraes. Mas fonte de produ-
o primria de vrias linguagens como o teatro, o cinema, a
televiso a histria em quadrinhos, a msica, etc.
c/
'/
21
o criador, o inventor, pega a caneta, rabisca o
papel e sente fluir com tinta azul, descobrindo mares e ares.
Mesmo quando no se trata de poesia, das artes narrativas,
das artes dramticas e da msica, os primeiros esboos j
sao pequenas gramticas da obra que vai surgir. A maior par-
te das obras comea a ser parida a partir de inscries gra-
ficas, atravs das quais o criador evoca seus deuses e suas
musas e estes lhes mandam os raios de luz na tinta que vai
escrevendo.
Mas a escrita antes de ser frase, texto, um
go de composies grficas, tal corno a escrita chinesa: como
montagem ideogramtica.
A escrita, enquanto jogo, prepara a identidade,
gera a afetividade e o sentido, produz a subjetividade e a
singularidade. Entendida assim, os elementos no
se constituem primordialmente ao nvel do racional, mas emer
gem do inconsciente e do imaginrio. Quando afloram, o cons-
ciente lhes d um acabamento, um bordado, que certamente se-
r muito menos expressivo que as baterias dos magrnas interio
res. De toda forma, a potncia constituda para a luta, a po
tncia libertria da escrita j est a: do mergulho nas
fundezas emerso na superfcie - eis o nufrago que se sal
va com um pequeno risco.
De posse da linguagem, o soldado nao ter mais
nada: so a experincia do mergulho e uma pequena marca que
fez com as suas maos.
Em seguida aos trs princpios essenciais pelos
quais penso a escrita, sugeri naquele congresso de Arte-Edu-
{,
c/
22
caa0 corno trabalhar a escrita potica e libertria. Veja
aqui algumas sugestes:
1. Desenvolver as escritas primordiais: marcas e
traos, pontos e linhas, diagramas. Escritas divinatrias.
Levar em conta movimento e ritmo;
v
2. Trabalhar relaes grficas bsicas: escrita /
corpo; escrita/natureza; escrita/cultura.
3. A escrita deve ser trabalhada no seio das lin
guagens, do jogo, das brincadeiras. Ela mesma e um jogo. No
pode ser dada corno matria, sem envolvimento. O processo es-
sencial deve ser o da 'vivncia ritualizada.
,I.
',.::!"';I,,,,;:!.;
Em 1976 eu';fiz ',um curso de teatro na Escola de
"'! . ;;.:.: .'
Teatro Martins Penna, RJ. Perguntaram-me na entrevista ini-
V cial do curso porque eu desejava fazer teatro. E eu respondi
que era para escrever ,melhor. Ainda hoje parece-me que o jo-
go dramtico e as representaes cnicas sejam de grande va-
lia para qualquer pessoa que deseje aprender e especialmente
para aqueles que desejam aprender a escrever. t assim que ve
jo o aprender a escrever: no seio das linguagens. H certos
momentos em que um exerccio de escrita pode parecer um exer
ccio de dana, de artes plsticas, de teatro, de msica.
Acho essencial para o professor de escrita ter passado por
oficinas de teatro, de corpo, de artes plsticas, etc. Ao in
vs da criana escrever sentada, em puro ato de controle cor
poral, ela deve escrever onde quiser, num espao potico que
ela mesma eleja, onde seu corpo esteja bem, onde ela possa
se possuir das suas emoes. Para descolar a escrita da ca-
I
I
I
I
!
I
I
,I
": I
I
23
ra e da mesa, preciso comear pelo movimento. Pelo movimen
to concentrado, pela construo do ritual.
Criar um ritual, um clima meio mgico, potico ,
ser a melhor forma de poder trabalhar as escritas divinat-
rias (o I Ching e o Jogo do If, p. ex.) e as relaes grfi
cas bsicas: escrita/corpo; escrita/natureza; escrita/cultu-
ra. g preciso criar um clima, um ritmo, um movimento; e pre-
ciso construir um espao, mesmo que. seja para que uma crian-
a faa a simples marca da sua mo. Dizer para a criana:
- Faa a marquinha da sua mao no papel, querida ...
v' g no criar nenhum clima. g repetir um . decalque,
um esteretipo, onde a prpria mo j no da criana. Vi-
rou figurinha.
A palavra ritual uma palavra central no meu
trabalho. Ou criamos rituais, caminhos mgicos, sedutores, p ~
ticos, ou exercitamos ordens.
4. Desenvolver a escrita ligada ao devaneio, ao
prazer e a desobedincia.
A produo potica uma atitude geral de beleza
e de prazer. No est obviamente limitada escrita alfabti
ca. Qualquer criana que ainda no saiba escrever, j produz
poeticamente quer nos seus grafismos, quer na sua fala. A idia
de prazer tambm est ligada brincadeira infantil, que os
jogos dramticos e outros reproduzem para a vivncia dos adultos.
J o devaneio, vejo-o como espao de erupo do ima
ginrio, no sentido em que Bachelard o definiu na sua Potica do
24
esse o canal principal onde deve aflorar a arte
de escrever. No compreendo uma linguagem seno como algo em
parte visvel e em parte invisvel. As exploraes do deva-
neio levam o escritor a tangenciar sempre as partes invis-
veis. Chamo escritor a quem produz a escrita no campo do de-
vaneio.
5. Descobrir as letras do alfabeto como constru-
ao grfica. Trabalhar as representaes na relao letra-som.
Trabalhar as linguagens naturais, as onomatopias.
Trabalhar a visualidade, o grafismo at quando
for possvel. S depois buscar o som foneticamente articula-
do. O som TA em FMA primeiro ritmo das palmas, depois som
do coraao, para finalmente ser TA acoplado articulao
fonetizada.
Na verdade, as palavras que representam os sons
produzidos pelo aparelho fonador continuam a ser as marcas
que representam o corpo que fala. E apesar de toda a raciona
lidade que a fonetizao deu escrita ..
, d' 'f' (2)
Este ll.vro trata os Jogos gra l.cos. Em outros,
possivelmente tratarei dos jogos de palavras, dos jogos de
construco potica, fabular, narrativa e E ainda
pretendo tratar dos jogos para urna escrita multimdia.
D, pois, para perceber, que a questo do jogo
central no meu trabalho.
O jogo libera os sentidos, deflagra mil possibi-
(1) BACHELARD, Gaston - A Potica do - t nossa traduo desse livro para a lIngua
portuguesa. Hoje ele est editado pela Abril Cultural, Coleo: Os Pensadores.
\! (2) Pensei a princIpio em chamar este pequeno livro de Manual dos Jogos das Escritas Imag!
nrias.
25
lidades de ver uma certa coisa, aqui e agora, ontem, depois,
no infinito; produz escolhas ou recusas; d sentido; poten-
cializa o indivduo pela vivncia inventada, construda, e
pela capacidade de, a partir dessa vivncia, inferir novas
projees ldicas, vislumbrar novas projees relacionais.
A cada mergulho no jogo, o indivduo emerge sen-
do capaz de trazer novas formulaes, novas luzes, a um cer-
to objeto cheio de bolor de significado, O jogo
traz sempre novos sentidos para as palavras da tribo.
Ao i'nvs de aprender de cor e salteado as afirma
oes definitivas, o jogo estimula em primeiro lugar o mlti-
pIo, o provisrio, o ambguo. Ele potencializa o indivduo.
Enquanto o poder constri a partir de afirmaes definitivas,
o jogo estimula a potncia prazerosa do indivduo, na multi
plicidade, construindo possibilidades profundas de organizar
a sua prpria subjetividade.
Dizer que a base prtica da escrita sao os jogos
grficos, jogos de palavras, etc., vincular, a meu ver ne-
cessariamente,o processo de produo dos jogos ao processo
de produo da arte. No que diz respeito escrita, ela deve
imitar, recriar, redescobrir caminhos tambm a partir de cer
to processo ldico identificado na obra de arte. Portanto, to
da obra prima est sempre disponvel para ser reescrita, na
ordem da sua ludicidade.
v Um dos mais importantes leitomotiven para a cria
ao dos jogos grficos e dos jogos de palavras a histria
da escrita.
Quando usei com as crianas da Rocinha exerccios
26
grficos a partir do I Ching, ainda nao tinha emmaos nenhum
livro que tratasse da histria, embora j consultasse o as-
sunto nos livros gerais sobre pr-histria.
Trabalhar codificaes comas crianas a partir
de traos tirados de escritas divinatrias (O I Ching e ape-
nas uma delas) uma experincia fantstica. Reduz-se o mun-
do a meia dzia de traos primordiais e uma beleza l-lo
assim, brotando do imaginrio.
A visualizao pura e simples das escritas anti-
gas j um jogo. A decupagem da escrita alfabtica em seus
componentes grficos mnimos, - outra viagem.
A criana brinca. E brincar e um jogo mltiplo
sem princpio nem fim: percepo e expressa0 em cadeia.
Constuma-se afirmar, em arte/educao, que enquan
to h alegria e prazer, h devaneio puro. E a ser o espao
r 'I \" r c, J
J da arte/educao - devaneio, alegria e prazer. A mes
mo falando da morte, fala rindo e jogando.
O devaneio deve abrangente: ele deve criar
uma espcie de sentimento esttico. O devaneio um proces-
so fabular e cenogrfico, que faia da construo do espao
I
potico. Devemos, portanto, o espao para o deva-
neio, o espao para o ritual da escrita.
A dominncia da produo potica nao exclui
tes limite entre arte e alma. No chego a afirmar que a ar-
te uma terapia. Afirmo que no processo do jogo afloram as
questes cristalinas do devaneio mas tambm questes densas
',.
" da psiqu. Reafirmo que o jogo potencializa o homem. No jogo,
v)
(/'
27
nas projees dos espelhos, o indivduo que se potenciali-
za. E pode afirmar o que quer que seja, dele e do mundo. Ele
nao quer se curar, no quer ficar bom, ele no doente, ele V
quer dizer, mesmo com a crueldade de um Artaud ou com a cons
cincia pessimista e de dor de um Kafka. No h quem seja do
no do jogo ou da palavra. Ele avalia. Avaliar quer dizer fa-
lar da genealogia da potncia, da fala que veio do obscuro ,
mas que fala ali, no crculo do jogo, no fervor da palavra.
Ele nao quer o bem, a cura, nem o mal e muito menos a culpa.
Ele se constr6i; ele vivencia. A expresso que afirma, pura,
sem mediaes.
Logo que editei meu livro Fala Maria Favela fui
convidado para falar do trabalho, mostrar minhas prticas.
Era gente da Gestalt, mas eram principalmente os reichianos,
os da bioenergtica. Mais tarde compreendi o interesse deles
pelo meu trabalho. que os jogos da escrita e outros que eu
J trabalho liberam as emoes, promovem a desrepresso da sexual i (!
dade - abrem caminho para a construo da afetividade e da
identidade. O objetivo o princpio da vida, do prazer. O
princpio afirmativo. O centro do trabalho com a escrita nao
e a folha de papel. o pr6prio corpo. Quem produz a sua es-
v cri a a partir do seu pr6prio corpo, se potencializa, secons v
tr6i.
Mas o construir-se a nao mergulhar na pura ex
vperincia labirntica da psiqu. Urna mulher me disse na ava-
liao de urna vivncia que minha proposta deveria ir mais
fundo - projetar mais o corpo No tenho prete.,!!
ces analticas. O toque dos momentos do nascer, depois e
28
escrever e construir pelos passos do devaneio e seus labirin
tos fantsticos.
Minha proposta e, pois, desenvolver a escrita
atravs dos jogos escriturais no separados de outras formas
expressivas, avanando sobre a construo da pessoa.
Este primeiro livro da srie li Por urna Escrita
Potica e Libertria li - Livro dos Jogos e da Inven6es I -
Jogos Grficos produto do meu traQalho na Rocinha,de 1980
a 1986, do meu trabalho na Escolinha de Arte do Brasil de
1982 a 1988, de vrias oficinas da palavra que venho reali-
zando at hoje, do meu encontro com grupos populares, do tra
balho prtico mas principalmente terico da pesquisa que ve-
nho fazendo na FUNREI, desde 1987.
Devo ressaltar algumas coincidncias afetivas que
despertaram este trabalho: a convivncia com artistas plsti
cos, o convvio com Gracinha Morais que se especializou nos
trabalhos de eutonia e de dana e dos meus filhos e filhas
de Tiradentes, pequenos rabiscadores em torno da escolinha
Espao Livre.
Este livro se propoe a dar subsdios para o tra-
balho com a escrita primordial para artistas, escritores, psico
lgos, professores, pedagogos, e para quaisquer seres brin-
cantes.
Reconheo que estes jogos nao serao de fcil ma-
nejo. Antes de fazer um curso de Teatro na Escola de Teatro
Martins Penna, jogos corno ~ s t s seriam quase estranhos, nao
fossem as estruturas de ludicidade que sempre existiram em
29
mim e que existem, alis, em qualquer outra pessoa.
S se aprende a escrever, escrevendo. E os escri
J tores sao qu se unnimes em dizer que para escrever poetica-
mente preciso escrever todos os dias. O jogo, o devaneio,
como ato de escrever, exigem uma certa disponibilidade para
li' poder vivenci-Ios e uma certa fora de trab:llho para poder
domin-los e produzir. De qualquer forma nao se pode admitir
que uma pessoa deseje ensinar a escrever se ela nao passa
lo aprendizado, se nunca foi disponvel para vivenciar e pro
duzir a escrita enquanto linguagem.
Existem, a meu ver, quatro elementos indispens-
veis ao manejo dos propostos neste livro e
; .: i! . '! ).h
em outros a serem a espontaneidade,
'', 2 .' 'J
a vivncia, o conhecimento e a produo.
Em primeiro lugar preciso manter viva e cons-
truir todo o tempo a espontaneidade. Pode parecer contradit
rio - construir a espontaneidade. mas isto quer dizer: conti
nuar a brincar. Sabemos que as crianas aprendem, enquanto
brincam, numa velocidade fantstica, at acharem que sabem e
a no aprendem mais, ou no brincam mais. Aprender
te aprender um tipo de registro, um aprender ambguo,ina
cabado, mltiplo, multiface. Manter viva a capacidade de briE,
car, numa sociedade massificada, que controla a subjetivida-
de e todos os comportamentos libertrios, tem que ser o cen-
tro de um esforo enorme. Abrir a boca pra rir, correr atrs,
soltar pipa, brincar de roda, fazer festa, falar alto, sen-
tar no cho, abraar sentindo o corpo do outro, andar de
li tro - centenas <E pequenos jogos como estes podem liberar energias
,/
30
de prazer que esto dentro de nos e que sao abafadas o tempo
'I todo: s fala alto o mal educado, abrir a boca feio, que-
rer brincar de roda parecer criana, etc. preciso um es-
foro muito grande para manter viva a capacidade de brincar
e para construir o jogo com as coisas e com o mundo, quando
isso deveria ser espontneo.
Os jogos propostos neste livro podero ter res-
v postas imediatas com pessoas receptivas, disponveis, espon-
tneas.
No existe, obviamente, nenhuma escola que ensi-
v ne os adultos e as crianas muito menos, a brincar ou a se-
rem espontneas.
Existem, no entanto, prticas ldicas pelas quais
todos dvnriam passar: os jogos dramticos, os jogos de dan-
a, os jogos plsticos, os jogos visuais (com fotografia e
cinema). t difcil ter prticas como estas disponveis para
todo mundo. E prestam pouco quando so iniciativas do esta-
do. so sempre pequenas iniciativas de pessoas ou grupos. Nas
cidades grandes essas prticas so sempre em nmero
nas pequenas cidades so acontecimentos mambembes. Para nos
formamos, temos que buscar, que correr atrs de tudo que sur
ge com uma luminosidade que nos atraia. Ns construimos a
nossa formao. No podemos deix-la nunca a critrio das
instituies.
Alm desses jogos j constitudos, h jogo em
tudo quanto h. Jogo no rudo do caminho ou no apito da f-
brica, jogo no jogar um tij'olo para fazer uma parede, jogo nu
ma assemblia, h jogo na missa, h jogo no fazer a comida,
31
h jogo em se construir o jogo. Construir o jogo exercitar
,-" (,." ,. .. ,. I (.
certa maneira ldica de ver o mundo, como a criana faz com
as suas brincadeira. Jogamos espontaneamente e o mundo tam-
bm joga espontaneamente. O caracol com a sua casca, o mar
que enrola na areia, as nuvens e os ventos.
O segundo elemento indispensvel ao manejo
dos '\
i
jogos e a vivncia. Ela exige disponibilidade, isto , dese-
jo de estar ali: exige que se esteja efetivamente ali, sem
ma conscincia, sem fingir que se est; exige
/ liadde, exige busca; exige disposio para
mergulhar. 'Exige
o fazer de conta at o ponto onde no i '
"
se tenha mais noo de que aquilo um fazer de conta. E fa ,
I
zer de conta efetivamente no fazer de conta. O d
. ./
evanel.O
tambm e real.
No acredito que os jogos que proponho possam
ser "dados" por algum que no os tenha vivenciado, que nao
os tenha feito como msica de vida, experimentado. Esse e o
princpio do no-envolvimento. O professor deve no s pro-
por um trabalho que ele prprio tenha vivenciado, como viven
ci-lo de novo, justamente com o grupo onde estiver desenvol
Jvendo a sua proposta. Cada vivncia diferente da outra. E
da novos subsdios avaliao.
o terceiro elemento indispensvel ao manejo do
jogo o conhecimento. Se me perguntassem o que eu conhecia
em 1980 quando comecei a trabalhar na Rocinha, eu teria di-
ficuldades de dizer alguma coisa. Eu diria que tinha experi-
mentado teatro e guerrilha. Que tinha visto Paul Klee. E is-
to seria muito pouco convincente.
\ '
32
Nestes ltimos trs anos tenho lido bastante. Mas
a minha razao ainda insuficiente e o meu conhecimento tam-
bm. Comigo a ambiguidade, o potico, o jogo, vao sempre na
frente, inexplicavelmente. Quando jogo, sinto-me fluir como
se estivesse num rio.
De qualquer forma devo considerar aqui algumas
referncias bibliogrficas para o meu trabalho.
Em primeiro lugar tem sido muito importante ler
os artistas do construtivismo, especialmente os irmo Harol-
do e Humberto de Campos e Dcio pgnatari. No menos importan
te, e numa linha semelhante, conhecer algumas produes da
Bauhaus, especialmente os escritos de Paul Klee e de Kandisnky.
Dos linguistas interessa-me, alm de Saussure
Roman Jakobson. Na semiologia, Eco, Pierce, Barthes.
Li o que pude de todos os autores clssicos da
Histria da Escrita: Gelb, Diringer, Fvrier.
Interessa-me as gramticas do Imaginrio - nesse
sentido li Bachelard e Gilbert Durand. E no h como deixar
de ser seduzido pelo canto surrealista.
Li os arte-educadores clssicos:Lowenfeld, H . ~
Roda Kellog.
Li alguma coisa de Jung e da Gestalt.
Conhecer estes autores foi mui to importante. Eles
me deram muitos elementos para pensar o que eu j sabia fa-
zero
Acho que as pessoas que forem trabalhar com este
.,
livro de jogos devem se preocupar muito menos em conhecer tu
do para depois jogar do que criarem sua disponibilidade para
33
o jogo. Simultaneamente devem ir reunindo a sua prpria bi-
bliografia. Terei deixado passar aqui alguns autores impor-
tantes. Mas voltarei questo bibliogrfica em outros livros
desta srie, estudando especificamente os assuntos de cada
um deles tratar.
Coloquei o conhecimento como terceiro elemento
indispensvel para o manejo do jogo. Fiz isso de propsito.
A vivncia acadmica sempre prioriza o saber, o conhecimento,
a grande tese. ~ claro que nada disso deve ser desprezado.
Mas o conhecimento apenas um dos elementos que me parecem
importantes.
o quarto elemento a produo.
Trabalhar a espontaneidade, a vivncia e o conhe
cimento nao ser tudo da prtica dos jogos deste livro. ~ p r
V ciso que nos sintamos produzindO. Fazer, primeiro em grupo,
as propostas. Com os resultados nas mos, avaliar. E voltar
produo solitria, aos convvios interiores. A produo a
que me refiro no deve ser uma produo puramente escolar.
Nem ser preciso ter em vista uma "obra". E sequer devemos
levar trabalhos de casa. ~ preciso que das primeiras exper1-
ncias feitas decorram novas sedues, novos desejos.
Ser preciso ainda, e sempre que possvel, tirar
o de cada um de dentro das gavetas. Ser preciso buscar a
companhia das artes grficas - das reprodues. Ser preciso
que os outros leiam o que escrevemos. Trazer o imaginrio ao
pblico por meio da produo de cada um.
Tenho trabalhado com jogos ao longo deste anos.
34
E tal como a brincadeira, o jogo elemento pra se trabalhar
full time. Mas o jogo exige uma marcao pendente do tempo :
o jogo, enquanto estiver bom para uma nica pessoa, deve ser
mantido. No interromper a viagem.
o uso deste livro no exige sequencia rigorosa
que v do grafismo letra. Quem estiver dirigindo os traba-
lhos poder comear pelo comeo, meio ou fim do livro, nao
importa.
Os exerccios, com leves adaptaes podero ser
trabalhados com adultos ou com crianas. A arte de enunciar
o exerccio nao fcil. Voz clara, ritualizao, ps descal
os, breve caminhada. A sim, na luz tnue, fazer nascer, par
tejar.
Administrar tudo isto ser tambm fazer arte.
A espontaneidade, a vivncia, o conhecimento e a
produo so pois maneiras de encarar os jogos deste
Nenhum professor encontrar facilidade em manu-
Jsear este "manual da escrita imaginria". t que o plano
em j
que os professores atuam totalmente diferente daquele em
que atuam os escritores e outros artistas. O primeiro expli-
ca - s trabalha ao nvel do conhecimento e da parca razao.
Os outros trabalham o devaneio, operam no imaginrio.E qual-
quer proposta persona non-grata na academia. A academia sem
pre exige explicaes.
Minha experincia com jogos, anterior ao trabalho
que realizei na Rocinha, desenvolveu-se principalmente no
po do jogo dramtico. O jogo 'teatral, na verdade, um jogo
multimda, jogo cenogrfico, jogo coreogrfico, jogo corporal,
35
jogo plstico, jogo de luz, jogo de palavras, jogo ritual,
v etc.Parece-me que as pessoas que venham a fazer uso deste li
vro no podem dispensar algumas prticas importantes nesse
li ,,,,,
campo, facilmente encontraveis em alguns aproaches de teatro
na educao.
o espao do jogo, qualquer que seja ele, o es-
pao potico, o espao do devaneio a que se refere Bachelard
em A Potica do Espao. As propostas de jogo so difceis de
serem lanadas no espao institucionalizado, burocrtico, da
escola. Ainda assim, ser possvel criar a ambiente para o
jogo. Criar, pois, um ninho macio, um espao encantado, e
elemento essencial da preparaao para o jogo. Parece-me que
J alm disso devemos intervir nos comportamentos padronizados
que a escola produz. Coisas como tirar os sapatos, levantar-
se, caminhar, podero parecer propostas impossveis dentro
V da escola. E se abordar com deciso, mas sem espanto, esse
comportamento vitrificado, essa inrcia corporal e mental, qual
quer jogo ser impossvel. Alm de produzir um espao encan-
li tatrio, ser preciso fazer com que as pessoas sejam peaadas
por uma espcie de inslito, de situao de devaneio que po-
der comear a existir no momento em que comecem a andar des
./ calas, a tocar as mos umas das outras, a olhar-se nos olhos,
etc. Criar o espao potico e a situao de devaneio so ele
mentos importantes na preparao dos jogos essenciais.
absolutamente prioritrio, para que as pessoas
nao fiquem esperando frmulas, coisas acabadas, que elas
tam que sem que elas prprias sejam sujeitos, no existem jo
J gos possveis. Confesso, pela minha a maior
36
dificuldade em trabalhar com professores est no fato de
que para eles algo distncia do prprio corpo, e algo
tornado objeto. Os professores tm uma enorme dificuldade
de serem sujei tos que aprendem, especialmente suje:it:os ce ludi
cidade, onde os objetos aprendidos so sensveis, mas sao
aleatrios, esto nas sombras e respiram ar puro em lugares
misteriosos, que vao alm dos limites do que estabelecido por
lei.
Que propostas de jogos voce encontrar neste li
vro?
O primeiro tipo de jogo que o leitor encontrar
aqui aquele que eu ,de jogo grfico (cerca de 60% do
total dos jogos).
.
1-_,' "
;.:;. !"
O que acentuo no meu mtodo, digamos assim, de
aprender a escrever, a produo da visualidade. Antes de
repetir os significantes j dados pela tradio alfabtica,
o homem produz traos significantes, que esto na are a da
simples marca, do smbolo, do cone. A produo, portanto,
da escritura, e uma produo grfica para alm da palavra,
da frase e do texto tal como est convencionada na lingua-
gem alfabtica.
A escrita abstrata, as marcas arquetpicas-mui
to antes das pictografias, abrem caminho escrita'priIootdial, in-
consciente, que deve ser trabalhada quer com as crianas, quer
com adultos. Essa escrita primordial caminha junto com a es
crita, todo o tempo, abrindo espao, para uma escrita total,
potica e libertria.
Jogosgrficos sao a reconstituio ldica, a in
37
venao, a recriao de toda produo escrita atravs de ra-
biscos, linhas simples, codificaes mnimas (como as que
aparecem nos jogos divinatrios) diagramas, mandalas, marcas
do espao etc, at a recriao pictogrfica pela imitao
das figuras da natureza ( a estes jogos chamo jogos grficos
naturais) .
Depois de cada jogo, avalia-se, isto , celebra-
se os sentidos, as histrias, o envolvimento de cada pessoa
com aquilo que pratica. Nenhum jogo, portanto, ser esttico
e mudo.
Jogos grficos sao jogos com linhas, diagramas ,
labirintos etc., em girando em torno
da idia central da tangenciando sempre com ou
tros universos (ou o o inconsciente. o ritualismo ,
a adivinhao etc.
Embora mais de sessenta por cento dos jogos pro-
postos sejam jogos grficos, existe um numero razovel de va
riantes, a saber: jogos dramticos, jogos
do escrever incide em tangenciar a psique individual), jogos
grafo-psicodramticos (quando o jogo da psique individual e
provocado pelo grupo), jogos ritualsticos, jogos corporais
etc. Chamo jogos grficos da natureza a escrita que fazemos
tendo por modelo a abbada celestial, o relevo, os bichos, as .;
plantas etc.
No que diz respeito aos jogos comeamos pela
paraao do espao, e pela liberao das pessoas, antes de
lanar a proposta. Lanada a proposta, ser preciso sempre
encaminh-la, intervindo o mnimo possvel no processo de
38
trabalho. Elemento imprescindvel sera a avaliao do jogo ,
e a construo de um nexo de jogos, de um fio condutor que
vai ligando experincias, pessoas e o grupo, construindo um
sentido para a relao estabelecida a partir dos jogos.
Ao escrever este livro tive em mente comear pe-
las linhas mais simples, linhas minimais e ritmicas para no
final do livro chegar s linhas que delineiam as figuras e
s letras do alfabeto. Sobre cada unidade construo um argu-
mento, apresento os jogos e teo comentrios sobre alguns de
les, no seu encaminhamento prtico.
Deixo a quem desejar encaminhar algumas destas
propostas ou outros que inventar, a possibilidade de virmos
a discutir o assunto por carta, por visita, etc. im-
portante que este livro, tal como aconteceu com FMF permita
o contato direto entre o autor e os leitores. Ponho-me, por-
tanto, disposio de quem desejar, para poder ampliar a
compreenso e o domnio sobre a matria to' fascinante e fu-
gidia que o jogo da escrita.
39
2. GRAFISMO LINEAR
RABISCOS - ARGUMENTOS
Quando as visitas chegam em casa a mae vai exi-
bindo o desenho do menino de sete anos como uum grande tro-
fu familiar: a casa, a figura humana, a paisagem etc. ~ es-
se "realismo" bonito, certinho, de bons modos que mame gos-
ta de mostrar. Mas eis que entra na sala, imprevisvel, um
nenem que ainda no fala e que trs uma folha de papel. na
V mo, rabiscada por ele. A me dir, infalivelmente:
- Fulano, voc ainda no est na escola, ainda
no sabe desenhar.
Os ~ b i s c o s da pequena criana, sao o caos, a
sujeira, a confuso. Ao menos a famlia e a escola os
-
verao
assim.
A criana pequena, na fase do espelho, no entan-
, to,adora fazer essas marcas. Essas marcas que parecem ser a
continuidade do seu prprio corpo, mostram.sua capacidade de
transferir do corpo para o mundo alguma coisa. O rabisco no
, pois, uma coisa qualquer.
Costumo afirmar que todas as crianas escrevem.
/ E cedo. para mim, o rabisco uma fOrma de esc.ever. E todas
as crianas rabiscam.
O rabisco o caos sobre o qual todos devem mon-
tar a sua imagem e o mundo. ~ o olhar ali, que naqueles con-.
li
40
tornos vai discernindo linhas significantes.
R. Kellog diz:
"
na minha experincia as crianas
consideradas "criativas" ou dotadas em
arte fizeram rabiscos muito cedo, que
eram apreciados por seus pais ou por
seus professores" (Ke1log, 1969).
o que K. afirma para o desenho eu gostaria de
afirmar para a escrita. A criana r b ~ s c cedo, escrevera
cedo. No rabisco, escrever e desenhar ainda so uma coisa s.
Subliminarmente traos, riscos, formas e imagens
passam sob rabiscos. O exerccio fundamental a busca da
visualidade ou da vidncia, de quem quiser ver.
Tecendo comentrios sobre o trabalho de R. Kellog,
Herbert Read fala da evoluo na criana que rabisa, das
formas mais primordiais, mais essenciais, dos padres grfi
cos at chegar a desenvolver smbolos consistentes. "Dos ra
biscos amorfos da criana emerge primeiro, certas formas b
sicas , o crculo, a cruz, a cruz diagonal, o retngulo, etc.
e ento duas ou mais dessas formas so combinadas em smbo-
los compreensveis como as mandalas, crculos divididos em
quadrantes por uma cruz " (Read, 1963, 4).
A escrita se constri nessa ordem de visualida-
de. E o primeiro esforo de quem ensina a escrever deve ser
o de trabalhar'essa visualizao primordial.
Crianas pequenas, com pouco mais de um ano, pro-
duzem as linhas bsicas que usamos para desenhar qualquer
coisa na natureza, do real ao abstrato. Quando rabiscam so
q(
41
capazes de
traar cerca de vinte espcies de marcas. Ve-
jarnos algumas:
pontos e vrgulas
linha vertical simples
linha horizontal simples
linhas diagonais
linhas curvas
linhas verticais mltiplas
linhas horizontais mltiplas
v .
linhas em zig-zag
\
linhas espirais
crculos com linhas mltiplas
crculos etc.
Na verdade, o aparato grfico subjacente ao ra-
bisco constitui material necessrio para escrever qualquer
escrita. As linhas esto na criana. A partir delas e que e
necessrio discernir e construir o mundo. E todas as crian-
as sabero construir traos simples, combinados, diagramas,
pictogramas, letras, imagens.
A experincia da criana com os rabiscos nao de-
ve se limitar ao trabalho bidimensional. O embarao de linhas,
o envolvimento das linhas com o corpo, a multiplicao espa-
cial desse "caos" provoca sentimentos e visualidades fants-
ticas. O uso dos barbantes, das linhas, de cordas, elementos
lineares que saem do espao do papel, que saem do domnio do
individuo para serem e m i t i o ~ pelo grupo, produzem sensaoes
maravilhosas. Crianas que apenas sentiam o gosto da gua,
agora passaro a poder nadar.
/
v'
1_)
42
A criao da escrita, mesmo com a criana peque-
\, na, e um ato de criao coletiva. A criana se v e v os ou
tros no ato de rabiscar. Esse ato tambm no exige tal con-
centrao ou tal quietude. Ao contrrio, deve ser exercitado
enquanto movimento, enquanto representao, enquanto jogo co
letivo.
o jogo com rabiscos e com embaraos absoluta-
mente central no meu trabalho com a escrita, quer com crian-
as pequenas, quer com adultos. Partir do emaranhado de cada
um para chegar s construes de base, pelo imaginrio.
2. RABISCOS - JOGOS
1. Rabisque sobre um carto, suavemente.
2. Rabisque sobre uma cartolina inteira, deitado
no cho.
3. Comee a rabiscar em seu prprio papel, saia
com seus rabiscos escrevendo sobre o SOlOi encontre com o ra
bisco dos outros, cruze-o, d voltas, faa zig-zag. De
#
pe,
preencha o espao com sua linha imaginria, volte ao cho,
volte ao seu desenho, incorporando o grande no pequeno.
4. Rabisque quase involuntariamente, falando ao
telefone ou assistindo a uma aula qualquer.
5. v rabiscando. Mas agora crie ritmos a partir
dos sons que voce estiver ouvindo.
-. "
6. v rabiscando, 'mas. responda agora aos sons de
uma msica.
43
7. v rabiscando rabiscos neutros. Agora voce te
r diante de voc lpis cera de vrias cores para preencher
espaos, etc. Buscar sentimentos fortes expressos a cores:
paixo, dor, resistncia, morte, etc. Esse exerccio dever
ser feito num carto pequeno. Quando o espao estiver total-
mente tomado pelas cores, passe talco sobre o carto, usando
a ponta dos dedos, sob presso mdia. Depois cada pessoa de-
vera pincelar nankin preenchendo inteiramente o quadrado. De-
pois de seco, faa rabiscos suaves com um estilete sobre a
superfcie do carto. Essas linhas revelaro cores sob a su-
perfcie negra.
8. Faa rabiscos e depois procure cobri-los com
cola. Depois com barbante.
9. Faa rabiscos e depois procure cobri-los com
cola. Ao usar barbante, como no exerccio anterior, va usan-
do barbantes grandes de vrios, de maneira que as pessoas
possam intervir nos trabalhos dos outros com as suas linhas.
10. Rabisque sobre um pequeno carto, suavemente.
Depois cada pessoa do grupo ir interferindo em cada carto
que circular, com canetinha hidrocor, buscando cobrir linhas,
encontrar formas, ocupar espaos com as suas cores. O ritmo
depender de quem estiver conduzindo o exerccio - a um si-
nal seu cada pessoa passar seu carto para quem estiver a
sua direita. Assim ser at que o seu carto chegue de novo
s suas mos, depois de ter passado por todos os participan-
teso Veja como as formas encontradas diferem de tudo ou qua-
, , .
se tudo aquilo que voc pensou no incio do jogo.
11. Agora busque grafismosnessaslinhas.
12. Rabisque. Agora busque formas.
13. Rabisque. Agora busque as imagens que
por trs dessas linhas.
44
esto
14. v folheando uma revista. Rabisque o que qui- \.
ser, onde quiser. Reflita sobre os lugares que voce
15. Um grupo de pessoas est de pe, de olhos fe-
chados e um nico barbante vai envolv-las dos ps cabea
e umas as outras. Depois, ainda de olhos fechados, elas vao
se livrar suavemente daqueles embaraos.
16. O mesmo exerccio. Agora, o embarao do bar-
bante que envolveu todos os participantes est despojado so-
bre o cho. Cada um escolher um pouco daquele fio tal como
est no cho e ali mesmo ir criando partes de um corpo, etc
17. Pense: qual no meu corpo a parte embaraada.
Desenhe essa parte do seu corpo s com embaraos, rabiscos.
18. Rabisque usando apenas linhas retas. Descubra
graficamente formas existentes sob essas linhas.
19. Copie na folha branca as formas que voce de-
senhou.
3. RABISCOS - COMENTRIOS
1. Fiz um curso de teatro de bonecos com Pedro
Turon em 1980. Trabalhvamos a criao de personagens a par-
tir de rabiscos sencundrios feitos em pequenos cartes. Pa-
rece-me que foi dessa experincia que pude pensar em outras
utilizaes do mesmo exerccio.
2. Os j 4 e j 14 so quase espontneos. Um adul-
4'
45
to rabisca enquanto fala ao telefone. Uma criana rabiscar
um livro, uma revista. Pergunte a ela o que e que ela rabis-
cou.
3. Tenho trabalhado os exerccios J7 e J 10 em
J vrias oficinas da palavra feitas na Escolinha de Arte do
Brasil. so jogos centrais no meu trabalho com adultos.
4. Os J 15 e J 16 tambm foram feitos com adultos
na FUNREI. Mas veja o que aconteceu quando trabalhei o J 15
com crianas da Rocinha (in FMF, 1981, 13).
5. Em 1981, trabalhando apenas com retilneas ,
sugeri para as crianas que alfabetizava na Rocinha (RJ) que
descobrissem grafismos sobre as linhas de fundo - J 18 e J 19.
Depois pedi a eles que copiassem os mesmos sinais numa folha
branca. Verificando que alguns haviam descoberto letras so-
bre linhas de fundo retilneas. g claro que as crianas so
visualizavam o que j conheciam. Ou se surpreendiam em iden-
tificar o que j viram como verdadeira proeza inventiva.
Existe uma grande diferena entre os rabiscos e
os rabiscos retilneos ( ou quase-rabiscos). Neste j existe
toda uma atividade motora controlada. J no so mais o caos.
J
46
IV - GRAFISMO LINEAR
1. PONTOS E LINHAS - ARGUMENTOS
Diria que o desenho infantil mais um ideograma
que um pictograma. Rabiscos vo se trnsformando em clulas,
em cruzes, em asteriscos, em crculos que podem ser sis, em
mandalas, em diagrama, em formas geomtricas, em formas geo-
mtricas que se combinam. Digo que esse desenho semelhante
a um ideograma pela leitura de conotaes que lhe sao imputa
das pelas crianas, sucessivamente. Mutaes grficas que jo
gam com o sentido. Fora do rabisco, o olhar parece orientar
os traos que vo compor, com linhas descontnuas, os quadri
lteros - e esse olhar que orienta a forma j uma idia.
A ordenao das linhas simples, abstratas da
pictografia, construda ao mesmo tempo em que ele constri
a sua fala, em que ele anda em p, em que ele constri seu
prprio equilbrio. Os primeiros traados so ritmos, nao sao
formas. E esto na base da construo motora.
fantstica a rede de coincidncias que se pode
traar entre a histria antiga da escrita e o grafismo
til. De uma coisa estou certo: para se construir uma escrita
potica nao se pode prescindir de toda a visualidade grfica
que, no subordinada fontica, mas em igualdade
de condies com ela, compe a escrita alfabtica. E esse
v trabalho i fundamental para se tirar da linguagem
47
(
escrita V
seu aparato burocrtico, funcional, seus determinismos grama
ticais e formais - despi-la desses paramentos a fim de dis-
cenir a sua medula libertria.
Trabalhei mais de cinco anos com crianas da Ro-
cinha, RJ, corno professor alfabetizador. Eram crianas que
v no aprendiam a ler e a escrever. Os sistemas oficiais de
educao armam, para que os profess?res trabalhem ~ o esse
tipo de crianas, verdadeiras baterias de exerccios para que
eles aprendam. so exerccios fornecidos pelos psicomotricis
tas que todo tempo afirmam a necessidade da reeducao moto-
ra, que i urna espicie de radicalizao da educao formal: i
urna ortopedia, urna prtica de levar os ossos ao lugar por
meio da incrvel mquina torturadora que i a educao: sao
exerccios de cpia, repetio, de passar por cima, de fazer
o mesmo movimento reaprendizagem que d urna dimenso hi-
perreal ao padro que tem que ser aprendido. A reeducao mo
tora corno educao de massa e um processo criminoso e fascis
ta contra as classes populares.
Muitos dos jogos aqui propostos foram experimen-
tados por mim com crianas da Rocinha, alim de poderem ser
trabalhados com qualquer criana, corno j trabalhei com meus
filhos. Corno no acredito na maioria dos exerccios propos-
tos pelos psicomotricistas, j que tem por base a fisiologia
da reeducao motora, sugiro a quem trabalhar com qualquer
criana, mas especialmente a quem trabalhar com turmas com
"' '
dificuldades de aprendizagem, que usem estes exerccios e
48
outros que elas mesmas criem, a partir da sua propria expe-
rincia com a construo linear.
Acredito na conquista do real e da razao nao por
um real e uma razo despedaados e servidos fragmentados, mas
tigados e desgastados pela maquinao capitalistica, tal co-
, mo est organizada na escola. O real e a razao construoo.s
por uma retomada reflexiva, a partir de uma imerso no imagi
nrio, no jogo, caleidoscpios que aumentam a nossa capacida
de de ver, que nos potencializam; o contrrio dos puros exer
ccios dos princpios de realidade que so traba-
lhem com formas estereotipadas e absolutamente redundantes e
extenuadas - puras formulaes da razo instrumental porque
servis mquina da dominao.
O psicomotricista, como eu, interaciona lingua-
gem, corpo, fala e escrita. Mas, geralmente como prtica de
,j trabalhos com a linguagem no vo rilais fundo do que remeter ao
padro do cotidiano e do real entendido como coisa: executar
ordens simples como abrir a porta e acender a luz; nomear par-
tes do corpo; identificar a utilidade das coisas, etc.
Ao sugerir exerccios com a escrita, a letra ou
o trao, estes so tambm considerados como coisas, como es-
truturas externas pessoa que para serem aprendidas exigi-
ram um tnus repressivo. A criana simplesmente executar tal
ou qual exerccio com os dedos a fim de educar a mo para a
motricidade fina; ela seguir com o dedo um trao feito a cor
no quadro ou cobrir uma forma j dada; ou copiar tringu-
los em folhas quadriculadas; ou tracejar da esquerda para a
direita; ou colorir dentro dos limites da figura; ou
far
49
exerccios grafomotores a partir de formas que devem ser co-
piadas ou repetidas.
nesse sentido que caminham todos os exerccios
que as crianas faro durante anos no jardim de infncia. so
erros graves que o professor no poder cometer.
Ao interrelacionar corpo, fala, escrita, movimen-
II
to e representao, mergulho no imaginrio com as crianas, de v
onde elas construiro imagens que sero suas e somente suas,
do real e do cotidiano. Ao invs de tratar a linguagem como
princpio de realidade, prefiro trat-la como princpio da
produo de realidade. A reeducao motora trabalha com a
pia e a repetio ordem imutvel do mundo,
\
.. ,, .
uma ordem disciplinar; que parece emergir
f; "o ',:';! . ti i
positividade da natureza ou por mos de algum ser divino.
,
co
de
da
Ponto e linha so sempre princpios abstratos
los quais as crianas vero tudo antes, todo o universo ser
pontos e linhas antes de ser figuras. Ponto e linha serao
sempre princpios de devenir e de devaneio muito mais que
princpios formais de realidade. E assim como no podemos vi
ver fora do princpio do real, tambm no devemos deixar de
exercitar todo o tempo o nosso imaginrio. Ele e o inconsci-
ente so princpios produtores do nosso real. claro que o
elemento racional tambm produz o real (penso aqui na razao
I emancipatria). Assim, o imaginrio, o inconsciente'e o cons-
ciente/razo so os elementos formadores das estruturas bsi
v
\j
v cas de cada pessoa. A educao hiperreal no que ela subordi
na tudo isso a meros princpios de razo instrumental e de
50
puro poder. Temos que inventar processos de produo do real
que potencializem a criana, o homem.
Quando comecei a trabalhar a questo da alfabeti
zaao de crianas com dificuldades de aprendizagem, verifi-
quei que em nenhum caso se deva comear a alfabetizar pelo
alfabeto. As palavras podero tornar-se para as crianas
tros hiperreais, simulacros terrveis, grafismos poderosos e
inatingveis.
Avido por materiais que pudessem me ajudar, logo
que comecei a trabalhar como professor alfabetizador, encon-
trei o I Ching e comecei a trabalhar com linhas retas, bre-
ves e longas e com composies dessas linhas em hexagramas ,
codificaes grficas extremamente simples. Outro livro que
foi importante para o meu trabalho inicial foi" Ideograma",
coordenado por Haroldo de Campos.
Caiu-me nas mos, e seria de grande valia, o "pe
dagogical Sketchbook", de Paul Klee. Nesse pequeno texto o
autor inventa uma teoria grfica e cromtica a partir da sua
prpria produo artstica. Uso alguma coisa da terminologia
de Klee, em jogos grficos aqui sugeridos: falo em "linha
ativa" ou em "linha passiva" a primeira deve entender-se co-
mo linha em perptuo movimento, a outra como aquela que vai
compor algum plano. Mais tarde eu conheceria um outro livro,
de Wassily Kandinsky, semelhante ao de Klee - o livro intitu
lado "Ponto, Linha, Plano". As reflexes sobre esses dois li
vros tambm me levaram a e experimentar novos exer-
ccios com pontos e linhas com as crianas.
51
Roman Jakobson, um linguista seduzido pela poe-
tica, chega a escrever um texto sobre a poesia-pintura de
Paul Klee. S que nunca chega a falar da poesia de Klee en-
quanto jogo grifico, enquanto brincadeira linear e as suas
codificaes. Mas vai buscar um poema engavetado por Klee
.. I rante a sua vida +s--seria .. publicado por Klee durante a sua
vida (s seria publicado por ser filho). Jakobson abandona o
verdadeiro poema grfico que toda a obra de Klee para co-
mentar um de palavras. V
Para mim a poesia comea como construo grfica.
Assim os traos de uma criana podem ser pura poesia sem que
ela saiba sequer a escrita alfabtica.
No vou entrar aqui na questo dos limites entre
desenho e escrita. As crianas da Rocinha que no aprendiam
a escrever, desenhavam. Eram grandes desenhistas. Mas o seu
desenho, de to codificado, era ele mesmo uma espcie de es-
crita muito pessoal. Ali onde se codifica, se gramaticaliza,
ali ji a escrita que nasce.
interessante observar como a notao grfica
mais simples adquire fora simblica e ritual. Uma simples
linha vertical ou horizontal -, composta numa certa forma co
dificada, costuma ser notao de priticas divinatrias mui-
tssimo antigas. Veja-se aqui duas composies grficas bem
prximas de ns.
A primeira, o Jogo do If, esti na nossa tradio
cultural negra:
II
II
I
I
I
I'
II
II
52
Joga-se com um colar de quatro metades de caroo
de mangas em cada semicrculo. Ao se jogar o colar os caro-
os cairo ou cncavos ou convexos, atribuindo-se uma linha
vertical ao concavo e duas linhas verticais ao convexo. Da
surgiro inscries e as leituras so feitas pelos babalas
mais sbios, nicos a saberem o significado mgico das 256
composies diferentes que podem ser feitas ao se jocar o co
lar.
As brincadeiras, segundo se diz, tem origem nos
rituais antigos. Sempre proponho,brincadeiras em cima desses
jogos divinatrios. claro que despidos do carter religio-
SOe Mas sempre mantendo um certo ritual, como se fosse um ce
rimonial de introduo aos percursos imaginrios. Brincar de
ler traos primordiais. Brincar de faz-los nomear, brincar
de ler, brincar de dar significado s coisas.
Outro jogo, o I Ching, o livro chins das muta-
oes, e usado por mim na busca da escrita e da leitura pri-
mordial. Ler o que um trao, que quase nada. E atribuir
a isso a fora significativa. Veja-se uma inscrio do r Ching:
53
v
Esse hexagrama significa Sua imagem
o ceu, sua essncia a Sua fora movimento. Seu ? energia.
,
e o tempo, a durao. Bela e estranha maneira de ler seis
linhas simples.
C.G. Jung fez o prefcio da versao I Ching de
v' R. Wilhelm. No chegou a atribuir nenhum nome aos
do I Ching. Para mim, os traos simples do I Ching (corno os
do Jogo de If) so traos arquetpicos. Traos
que as crianas devem ritualizar em suas brincadeiras.
2. PONTOS E LINHAS = JOGOS
1. Anote, com urna linha nao interrompida, a me-
lodia de urna certa msica;
2. Faa desenhos usando urna linha nica, nao in
terrompida;
3. Crie labirintos com uma nica linha;
4. Crie labirintos retilneos;
5. Algum, em p, faz urna expressa0 linear e
pra. O outro pegar essa expressa0 e a essa juntar a sua
prpria expresso linear;
6. Imagine uma linha que va entrar pelo alto da
sua cabea. Depois chegar ao brao direito, percorrendo in ?
teiramente, inclusive os dedos. Essa linha percorrera todo
o seu corpo. Sinta por onde ela passar.
7. No princpio era urna linha nica, infinita, que
percorria a terra, vinda do universo. Uma linha ativa sem fim.
54
E foram surgindo pontos e mudanas de direo. Faa esse ma-
pa e busque situar-se nele.
8. Essa linha ativa foi construindo planos: qua-
drados, tringulos, crculos, etc. O universo um crculo,
etc. A terra um quadrado. Ordene o mundo criado por essa
linha, sado do caos, do embarao e construa formas colori-
das, j com linhas passivas. No preciso dar nomes a essas
formas.
9. Construa caminhos. Linhas da vida. Busque o
que importante para voc nesse percurso. Conte a sua hist
ria pessoal.
I
, .
t
10. antepassado seu. Escreva com
cola branca ou espirais, linhas retas e gru-
....
v' pos de pontos. Cada espi'ral, ou conjunto de pontos te-
ra um sentido. Construa o sentido.
11. De posse desse mapa voc far contatos com es
se antepassado e recitar palavras mgicas, lidas com a pon-
ta dos dedos.
12. Voc tem uma linha longa ___ e duas linhas
breves Combine-as horizontalmente, em grupos
---
de seis. Voc ter o's hexagramas do I Ching. Veja quantos he
xagrarnas voce poder compor diferentes, usando essas linhas.
13. Atribua a cada hexagrarna seu, um fator de ba-
se na constituico do universo. D um nome primordial a cada
um dos hexagramas que voc encontrou.
14. Construa agora, para cada hexagrama ao qual
, .'
voce atribuiu um nome, a sua histria de origem. O mito mais
essencial daquela palavra.
55
15. O I Ching, Livro das Mutaes, o livro cons
trudo pelos 64 hexagramas que podemos construir combinando
linhas breves e longas. Pegue agora os seus hexagramas e ve-
ja os correspondentes no I Ching. Leia atentamente os comen-
trios desses livros das mutaes. Veja o mito que voce for-
mulou. Agora construa poemas.
16. Vamos brincar com grafismos. Uma linha cont
nua, ativa, uma linha interrompida e sequncia de ,pontos.
A linha contnua vai corresponder a uma caminhada sem tirar
os ps do cho - um fluxo contnuo. A linha interropida a
linha dos passos. Os pontos significam saltos,
./ - f dI'
mapa para o percurso que voce ara entro da sua sa a. Depol.s,
levante-se e faa o percurso usando o mapa.
17. Agora voc vai construir um novo percurso, com
a linha contnua, a linha interrompida e uma sequncia de
pontos. S que neste percurso voc colocar nomes e uma rtar-
rativa pica, fabular. Pense e execute uma performance para
esse percurso narrado.
18. Agora vamos jogar o I Ching. Rode uma moeda.
Se der cara, escreva uma linha longa; se der coroa, duas
ves. Rode seis vezes a moeda, at construir um hexagrama.
19. hora de ler os hexagramas. Atribua um som
longo a linha longa e dois breves s linhas curtas.
20. Vocs so dois prisioneiros. Inventem um sis-
tema de comunicao intermuros usando o I Ching, pois cada
prisioneiro possui um desses livros. S que eles atribuem va
lores seus aos hexagramas.
56
21. A turma est dividida. Alguns no corredor, o ~
tros no interior da sala. Os dois grupos convencionam alguns
sinais, a partir do I Ching que no podem ser conhecidos de
toda a turma. Trocam informaes, acontecem coisas. Os que
no esto na brincadeira tero que adivinhar.
22. Faa uma pequena fbula para um hexagrama que
voc tiver construido, depois de jogar a moeda. Histria de
deuses, de reis, de bruxas, de fadas, de heris - o que seja.
23. A pauta das suas folhas de caderno e previa-
mente estabelecidi. Agora voc vai pensando, voc vai jogan-
do e vai enchendo a pgina de hexagramas, dando pequenos es-
paos entre eles. E voc escrever agora pensando no signifi
cado de cada hexagrama. E viro poemas a partir dos prprios
traos.
24. Estamos sentados em crculo. Jogando a moeda
e construmos o nosso hexagrama. Refletimos sobre os seus
significados. Olhamos em volta: cada um est construindo o
seu. Agora vou construir outros hexagramas caminhando na di-
reo do centro do crculo. Todos os outros fazem o mesmo.
Pensar na necessidade da simetria. Pensar e jogar para os ou
tros. Todos j fizeram vrios hexagramas e esto cada um com
o ombro colado no ombro do outro. Gira alguma msica de Ravi
Shankar num disco.
25. Voc tem as linhas do I Ching - essas linhas
simples. O que voce capaz de construir com elas?
26. Agora voc tem pequenos pausinhos - uns mais
. , ~ . '. _.-
longos, outros ma1S pequenos. O que voce e capaz de constru
ir com eles?
,/
57
27. Caminhe paralelamente a um companheiro em li-
nha reta, ombro a ombro. At um certo ponto. Depois cada um
deve fazer o que o outro fizer, em paralelismo - um evolui
para a esquerda, o outro evoluir para a direita. Fazendo li
nhas idnticas, paralelas.
28. Trace com giz duas linhas retas no cho. Es-
sas linhas, a certa altura faro evolues em paralelismos
retilneo. Duas crianas sero convidadas para fazerem esse
percurso.
29. Caminhe lateralmente, em linha reta, mantendo
o equilbrio linear. Aps quatro passos, o da direita alter-
,
nar o sentido
.. ". . l
e o fazer o mesmo.
30. Faa um,;;de.senliq com paralelas retilneas, com
::, ' r'
direo nica.

31. Faa um desenho com paralelas de direo late
ralo
32. Repita este desenho fazendo-o com as duas maos
simultaneamente.
33. Faa uma linha que defina voce.
34. Faa traos corno se estivesse escrevendo da
esquerda para a direita. Depois crie direes, da direita pa
ra a esquerda; de cima para baixo; de baixo para
gonal.
35. Construa traos dentro de papel quadriculado,
criando direes, ritmos, etc.
36. Construa traos de escritas inventadas dentro
de um lbum de selos.
37. Invente uma assinatura para voc usando ra-
r-
__ r
58
biscos, traos, nada que parea com as letras do alfabeto.
3. PONTOS E LINHAS - COMENTARIOS
1. Que os jogos de jl a j9 sejam de sensibiliza-
ao, tudo bem. Mas servem para tantas outras coisas, to pro
fundas. No gosto de classificaes: esse jogo serve para is
so ou para aquilo. Devemos faz-los e.senti-los.
2. Para o jogo jll e jll pensei nas Churingas
Australianas. Esses jogos, de propsitos claramente rituals
ticos deviam, na verdade, ser feitos a partir da construo
de um espao ritual. Tais churingas datam de muito mais de
vinte milnios de idade. Eram espcies de aide-mmoire para
relembrar os ancestrais, gravados em paus ou ossos ( V. Leroi
Gourhan, Andr, O Gesto e a Palavra I, 188).
3. Jogos primordiais primorosos podem ser feitos
e jogados a partir do I Ching, entrando-se no esprito desse
livro. Trabalhei expresses-base de ritmo "lento" traos do
I Ching com as crianas da Rocinha (j18). Lamos com palmas
as. semelhanas que marcavam o ritmo do samba ou das sessoes
de umbanda. Todas as crianas eram capazes de jogar, de es-
crever e de ler os traos do I Ching. Essas expresses grfi
cas minimais aproximavam a todos. Todos trabalhavam respeito
samente com essas codificaes simples. Tambm tenho traba-
lhado com adultos, em oficinas da palavra, jogos fortes tipo
os j23 e j24.
59
4. Muito mais que algum tipo de jogo sobre late-
v ralidade ou qualquer motricidade, os jogos de j27 o j37 vi-
V saro construes lineares belas e Os
jogos aqui sugeridos no podem ser jogos de ortopedia. Mas
jogos de prazer, usando-se a linguagem grfica e a linguagem
do corpo.
.
60
3_ DIAGRAMAS
ARGUMENTOS
Fico com esta definio mais simplria de diagra
ma: " representao grfica de determinado fenmeno",
trada no Novo Dicionrio da Portuguesa, do Aurlio.
Trabalhamos at aqui, rabiscos, pontos e linhas.
A escritura dos diagramas aparece progressivamente nas crian
as indicando crescente habilidade para fazer um uso contro-
lado da linha e para usar a memria. A criana desenvolve o
todo, a Gestalt, e vai desdobrando sua capacidade de ver as
partes, de construir atravs de um avano contnuo da ativi-
dade visual e cerebral. Surgem, a partir dos trs anos, cr-
cUlos, cruzes,' quadrados, mandalas, elipses, labirintos e
sis, e espontaneamente, na criana. Se o rabisco contm to-
. .
das as linhas para que cada um de' ns escreva ou desenhe o
que quer que seja, a construo. dos diagramas abre o caminho
para o manejo completo das formas. Num inventrio mesmo su-
perficial dos diagramas arque'tpicos, encontramos os eletnen-
j tos de base da histria' da cons truo dos signos.
mos aqui representaes primordiais de fenmens inconscien-
tes, imaginrios e mgicos do homem, produzidos no por uma
verve racional, mas por uma ligao csmica indeterminada,
por pura nec.essidade de expresso, por substratos emocionais,
61
por incurses mgicas, pela simples brincadeira de escrever
sobre tabuleiros de damas jogadas para uma conquista maravi-
lhosa do mundo.
Jung chama arqutipos aquilo que Freud chamava
"resduos arcaicos" - formas primitivas e inatas, herana da
mente ao se construir enquanto t a l ~ l A essas imagens primor
diais deveramos voltar sempre, revivenciando-as. O homem ur
bano, racional, parece estar se afastando cada vem mais de-
j las. Acredito, pelos exerccios desse tipq,que tenho experi-
mentado com adultos e com crianas, que trabalhar sempre es-
sas formas primordiais no mnimo oxigenar o sangue, limpar
a mente, construir subsdios imaginrios, inconscientes, que
nos do prazer, potncia e fora de conquista para encarar a
desmedida razao decadente, produzida como mercadoria.
O diagrama vislumbre e a brasa eterna. Penso
~ que espao da "arriire pensie", dos labirintos da mente a
ser revisitada. Revisit-los construir a potncia do homem,
pelo exerccio dessa linguagem poitica.
Mas nao devemos entrar com nenhuma razao nesse
jogo. Entrar nele pelas beiradas de algum ninho, pelos aces-
sos de algum sto, pelas escondidas de algum poro. E entrar
nele pelo secreto, pelo mgico, pelo ritual.
Na linha da semitica de Pierce, diagramas sao
cones que representam um objeto por traos de semelhanca ou
analogia com ele, em algumas de suas parte. Diagramas nao
.,.
(1) JUNG, Carl - o Homem e Seus 'Slmbolos, 67.
62
sao smbolos, embora apresentam traos simbolides. so for-
mas em construo, das quais se pode deduzir o objeto.
Essas formas simples, dotadas de fora icnica ,
de prontido para simbolizar, aparecem em certas camadas do
pensamento humano nas produes mentais das crianas e dos
primitivos, alm de aparecer em certos estados de regresso.
Tal fora icnica mantm no diagrama uma capacidade de ser
forma primordial das coisas, ponte entre o imaginrio puro
ainda antes de ser linguagem, lei, convenao, generalidade.
A simbolizao levaria linguagem. o digrama ainda
so, ura emoo, sem compromissos com
o mundo ( ) 1,,;, ;

A fora comppicativa dos diagramas. advm do sa-
... l. . I
grado, do que ainda ritual. O diagrama faz danar, fazbrin
car, sensibiliza, provoca vidncias e falas labirnticas.
Um diagrama tomado socialmente, principalmente
sendo utilidade pblica, torna-se logo smbolo. Se, por ou-
tro lado, permanece ligado ao jogo, vira plano de emooes,
espao de jogadas. Se no plano religioso, permanece no sagra
do, j no campo simblico. Todas estas afirmaes vo crian-
do muitas referncias tericas nos campos da lingustica, da
semitica, da psicologia, da antropologia, etc. Aprofund-las,
foge da alada deste pequeno livro.
Fica para as minhas curiosidades futuras elabo-
(1) Sugiro adiante jogos a partir do que 'chamo diagramas ativos. E aqui o s!mbolo
tico ao da linha ativa de Klee, isto , so diagramas compostos por linhas infinitas,
que nunca chegaro a ser formas.
63
rar mais teoria. Ou ainda para-o leitor analisar diagramas
ligados s brincadeiras infantis, como o campo de futebol, a
amarelinha, o zep da bola de gude; os ligados ao simbolismo
J religioso como os pontos riscados a umbanda e a simbologia
ligada ao catolicismo, etc.
Sempre trabalhei com crianas os diagrams encon-
trados na sua prpria cultura e produzi o que eu chamava jo-
gos grficos culturais. Trabalhar tr.aos simples, formas sim
pIes, que a criana reconhea e possa trabalh-las de manei-
ra emocionada, conduz a uma visualizao confiante e vidente,
I a uma vida potencializada, a, ,uma experincia com o aprender
principaliza o. qU;;;.irr:rrte do inconsciente e do imaqin-
Do ponto de trabalhar assim os dia-
gramas levar necessarimerite a criana a uma abordagem da
escrita no dessacralizante, no desritualizada. As criancas
percebero o sentido csmico, planetrio, do ato de escreveL
Sentiro a semelhana entre aqueles diagramas que fazem es-
pontaneamente e tantos outros que junto com o seu vao cons-
truindo a ordem do mundo.
1. JOGOS - DIAGRAMAS ATIVOS
1. Deixe correr a linha na ponta do lpis ou da
caneta. Essa linha agora vai construindo crculos, retngu-
los, tringulos, infinitamente.
2. Rabisque um carto com lpis. Sobre essas li-
,/ nhas grafitadas, de posse de uma canetinha hidrocor, voce
ir assinalar crculos, retngulos, tringulos, formas combi
64
nadas e linhas ativas, infinitas.
3. Rabisque com lpis um carto. Agora voc bus
car nao as formas, mas linhas ativas combinadas em cruzes ,
em asteriscos, em letras que existam e que no existam.
4. Vejam a srie de signos, de sinais, abaixo.
Agora rabisque um carto, buscando ver naquelas linhas sinais
L/ e signos semelhantes aos sugeridos. Voc pode ver algum signo
desses nas suas prprias mos?

5. Veja abaixo os diagramas feitos por uma crian
a e ao lado diagramas encontrados-como estado dos'
g //0
fi 6.1.. a
9
ctn
\;/ t
n v A

6. De novo, tendo rabiscos de fundo, agora
minantemente retilineos, visualize letras fora da sua posio
normal, linear. Veja letras espelhadas. Agora brinque com a
visualidade dessas letras, inscrevendo-as grandes ou pequenas
em grandes painis.
....-, I,
, 'I:
1-) ,
65
7. De novo rabiscos, descubra diagramas e mesmo
que se assemelhem, atribua a eles uma simbologia.
8. Busque entre os diagramas ativos aqueles vol- V
tados para o cu. D-lhes um sentido mais puro, seja colocan-
do-os no centro da pgina, em tamanho grande, seja buscando
outras transcendncias.
9. Busque entre os diagramas ativos aqueles vol-
tados para a terra, para o sul, buscando para eles um sentido
mais puro, tal como no jogo anterior. Parece-me importante
usar no s o grafite, mas pincis, penas, etc.
10. Diagramas ativos, letras, esto voltados a
contragosto para o leste, para o sol. procure dar-lhes luz,
vida.
11. Diagramas ativos esto voltados para o por do
sol, para o fim da linha. Imagine para onde eles caminham. E
construa esse itinerrio.
2. DIAGRAMAS CIRCULARES
12. Faa crculos pequenos a princpio, depois
maiores, maiores- em ordem crescente, sempre tangenciandouns
com os outros. Faa uma composio grfica com esse material.
66
13. Uma elipse vai da terra ao sol. Outra elipse
vai do sol terra.
14. Faa uma elipse num muro. Use todo o corpo pa
ra acompanhar o movimento da mo.
15. Ao telefone voc faz uma elipse num pequeno
bloco de papel. E insere algum smbolo na parte larga e na
parte interior da elipse.
16. Junte numa elipse coisas que voce escolheu na
sua vida.
17. Junte outra elipse coisas que voc inclue aci
dentalmente na sua vida.
18. Sentado no cho, faa um crculo em volta de
voce. Agora busque lentamente todas as possibilidades circula
res que voc capaz de atingir com seu corpo.
19. Faa a mandala do tempo.
20. Faa a mandala da famlia.
21. Faa o crculo csmico.
22. Faa a mandala das estaes do ano.
23. Faa a mandala da fantasia.
24. O crculo do medo, o crculo das vaidades, o
crculo dos prazeres, o crculo macabro, o crculo dos segre-
dos, etc.
3. DIAGRAMAS DE ESCRITAS
25. Busque escrever uma escrita inventada. Com-
ponha com ela um trabalho
. ..
26. Busque construir letras que nao existam, e
67
27. Invente seus traos e diagramas para construir
grafitos.
j 28. Invente grafitos que s sejam entendidos por vo
ce e por sua namorada.
29. Invente grafitos para por no banheiro ( abstra-
tos, ainda).
30. Faa uma escrita a partir de tipos de nuvens que
voce imaginar (ver exemplos).
31. Da, faa um cdigo relacionado ao seu'tempo in
terior.
32. O Taoismo produziu uma linguagem secreta de
gramas, talisms, simpatias, objetos e esculturas. Veja exem-
I ti
" .:.: . I . ,,(I)
pIos torados do
33. Faa da fumaa no ar. Fumaa de cigar
:1
I'
ro, de charuto, de
34. Imagine que a fumaa do incenso, tal como voce
a desenhou no ar, penetra em voce.
35. Construa em torno do seu corpo um diagrama de
concentrao de energia vital.
36. Depois de construdo esse diagrama, feche o seu
corpo, juntando as suas extremidades (ps e mos) e voltando
a posio fetal.
1/ 37. Faa o diagrama de um talism para" longa vi-
da". (*5)
38. Faa o diagrama do seu talism para para a
chuva. (*5)
39. Faa uma simpatia escrita para facilitar o par-
to. (* 5)
(1) Tao Magic - lhe secret Language of Diagrams and - Laszlo Legeza, lhames and
Hudson, London.
68
40. Faa uma simpatia grfica para proteger contra
a perda da voz. (*5)
4. MAPAS, TERRITRIOS E LABIRINTOS (*6)
v' 41. Faa o mapa dos percursos picos de sua famlia.
42. Faa o mapa dos embates arquetpicos do seu ima
ginrio.
43. Desenhe o mapa mais geral do planeta e depois o
seu territrio inscrevendo-se nele.
44. Construa no seu territrio fortificaes. Voc
est em guerra. Identifique por onde vir, como , etc., o
inimigo.
45. Construa seu terretrio identificando os invaso
res que esto a min-lo.
46. Prepare uma mquina grfica de guerra.
47.Sentados em crculo, pedi s pessoas que fechas
sem os olhos. Em seguida, passei as mos deles um barbante ,
de que eu mantive o novelo em minhas mos. Sugeri ento a via
gem de uma linha azulado, de luz, por dentro deles, uma linha
que ia circulando os rgos do trax, do abdomem e que chega-
va ao crebro, saindo depois pelo alto da cabea. Em seguida
envolvi a todos no mesmo fio, de olhos fecahdos. Finalmente
pedi que se desvencilhassem jogando o barbante no cho. Aque-
le barbante no cho representava agora o territrio que cada
um ia construir no cho, como parte sua daquele mapa do gru-
po.

48. Crie um labirinto que chegar a u1}l templo.
69
49. Crie um labirinto que chegar a um tesouro.
50. Faa um labirinto a partir da idia de poo, de
priso, de caverna, de cemitrio. Se tiver flego, invente
v uma brincadeira para introduzir as pessoas no labirinto que
voce criou.
51. Construa seu grfico sagrado. Pegue uma folha
V de computador mais ou menos longa. Depois, v riscando esse
papel com linhas, smbolos, diagramas, sinais. E comece a ano
tar, a cada dia, alguma interseo num ponto. ser seu dirio
grfico.
5. DIAGRAMAS CULTURAIS (*7)
52. Escreva um campo de futebol grande no papel. v
rias pessoas sero jogadores faro um planejamento grfico ~
ra ganhar a partida, a partir de uma estratgia (possvel ou
no) de jogar a bola.
53. Escreva um campo de futebol numa folha pequena
de papel. Faa uma simpatia grfica para o seu time ganhar o
jogo.
54. Faa uma enorme amarelinha com giz no cho. Mo-
re no cu. Voc e as outras pessoas iro construir seus espa-
os poticos dentro de cada casa da amarelinha. Provoque in-
terferncias.
55. Veja que diagramas compoem cada um dos pontos
riscados de umbanda abaixo.
70
56. Agora construa uma fbula para um dos pontos
riscados acima.
57. Construa com um finco de ferro na terra macia
um diagrama que seja o caminho perfeito do seu desejo.
58. Faa como eu vi fazer as crianas de Joo Pes-
soa: desenhe um peixe no cho de terra, divida-o em postas.
Aquele que acertar com um finco todas as postas e chegar at
a cabea mais depressa ganhar a brincadeira.
59. Exorcise em silncio coisas que sejam indesej-
veis para voc, fazendo com que o finco fure cada uma delas.
v unindo todas as coisas que voc no deseja, at traar u ~
crculo: o crculo da renuncia, que cerca voce. Saia dessecir
culo e apague-o com o pe.
60. Voc tem um tringulo e bolinhas de gude
V voc d e ~ Faa uma composio do tringulo com essas
linhas de gude.
para
bo-
61. Faa a planta de uma casa, cmodo por cmodo.
62. Agora faa a planta da sua casa.
J 63. Faa os diagramas da roupa que voce gostaria de
usar.
64. Que smbolos voc conhece da igreja?
71
65. Jogue o jogo da velha.
66. Veja quantas formas diferentes podem ser feitas
com o jogo da velha. Eu exemplifico com duas.
o
o
o
o
o
67. Agora crie um cdigo a partir do jogo do velha,
68. Faa bandeiras. Cite pases, crie comemoraoes,
crie festas que faam jus a essas bandeiras.
69. Voc conhece o cdigo de bandeiras dos navios?
V' 70. Vamos ver que sinais de trnsito voc conhece?
71. Voc j viu guarda apitando, comandando o trn-
sito? Brinque com o apito. Veja quais so as ordens que ele
d. Faa um cdigo escrito para representar os diferentes api
tos.
72. Agora experimente apitando voce mesmo.
6. COMENTRIOS
(*1) - Dividi, por mero esprito c1assificatrio, os
jogos diagramticos em 1) Diagramas Ativos - de 1 a 7; 2) Dia
gramas Circulares - de 8 a 20; 3) Diagramas de Escritas - de
21 a 36; 4) Mapas, e Labirintos - de 37 a 47; e
5) Diagramas Culturais - de 48 a 68. No existem, necessaria-
72
mente, limites entre esses jogos. A maioria deles de diagra
mas combinados, feitos de mais de um dos tipos de diagramas
sugeridos.
t sempre bom ressaltar que os diagramas sao formas
simples que as crianas produzem espontaneamente desde 3 anos
de idade. Essa produo espontnea deve ser estimulada. Pare-
ce-me que podemos sugerir caminhos, mesmo para a produo es-
pontnea de diagramas. falar aqui e ali, "da pedra caindo no
v lago", "do vento que faz redemoinhos.", do poo onde 0 menino
caiu", "do fim do cu", "do centro da terra", "do menino que
escrevia por todos os cantos"', "dos lugares por onde andam fa
das e bruxas, etc. t sempre bom preferir uma conduo mais
taoista, mais harmnica desses trabalhos. Mas nenhum enfoque
racional, geometrizante, disciplinar, deve ser feito.
Sempre devemos fazer painis com esses trabalhos es
pontneos. E dar a eles o rpincipal espao.
Diagramas Ativos ( de I a 7) - sigo aqui um pouco o
que Paul Klee diz sobre linhas ativas - aquelas que no perfa
zem uma forma, que caminham soltas. Diagramas ativos so aque
las combinaes de linhas que criam uma certa forma, forma que
ainda libera essas linhas, linhas que no param naquelas for-
mas. Grande parte desses diagramas ativos so as prprias le-
tras alfabticas e outras.
K M F E v
Trabalho aqui sobre rabiscos feitos em pequenos car
tes. Eles ajudam a construir uma visualidade que descobre.Se
as linhas do rabisco so so inmeros os diagramas
sveis.
\ /
73
(*2) Uso aqui no jogo 4, exemplos de escrita rnica.
(*3) Reflito sobre o significado profundo dos dia-
gramas ativos, no horizonte da escrita linear alfabtica. A
linearidade ps tais diagramas a olhar para a frente, a per-
der o sentido espacial e toda referncia com um pensar csmi-
co. Perderam todo seu sentido mitogrfico. As letras, mesmo
ayivas, s se ligam com o que est a sua frente na linha, vol
tadas para a direita, sempre, para o fim da linha, para o
psculo. Para a escrita h pauta, no h plano, no sentido
plstico. Perderam-se as dimenses de cu e terra. A escrita
cursiva geralmente uma escrita de linhas circulares encadea
das umas nas outras pobreza de variaes de
sua 1 idade. Observo, q!o1i
g
,o das minhas exper inc ias,
"',t' . i
quando as pessoas esteji'distradas, sem interesse, tendem
escrever linhas assim:
vi-
que
a
como se estevissem copiando sempre a mesma coisa. Acredito que
essa forma de escrever influi seriamente nas formas de pensar.
Os exerccios de 7 a 10 so feitos buscando dar um sentido
mais puro aos diagramas ativos, especialmente s letras, fada
das linearidade. O objeto bsico das construes - os dia-
gramas ativos - devem ser ou descobertos na gafia de quem es-
tiver fazendo os exerccios. Essa grafia diagrama de base.
(*4) A forma mais essencial de se comungar com os
V
74
outros, de estar com eles em ritual, e de aprender em conjun
to, a forma circular. Em consonncia com os diagramas i r ~
lares, deve-se trabalhar jogos dramticos e brincadeiras a
partir da forma da roda. E deve-se exercitar sons tribais, mo
vimentos corporais de base.
Advindos do sol e da lua ou dos seios maternos ou
das mandalas arquetpicas, os diagramas redondos seduzem a
criana como padro visual mais simples, mas como conquista do
todo, do cosmos, da forma completa, da idia de completude.
(*5) Sugestes para o devaneio. Busca dos marcos da
subjetividade, bandeira fincada no nosso territrio. Peleja :
em viglia contra os inimigos. No mapa, amplos percurosos, em
vales e montanhas, florestas e rios - aqui no necessariamen-
te s. O mapa deve ser a simples marcao de territorialidade.
Mapa, espao, tempo, companhia na viagem. Sim ou no?
Mapas, territrios, labirintos - so diagramas fei-
tos com linhas. Ou feitos com barbante, como os que usei na
Escolinha de Arte do Brasil, em 1986 (j.47). Me lembro que ao
ver as pessoas todas envolvidas num enorme embarao pensei no
mapa que une assim - estamos todos no mesmo barco, unidos um-
bilicalmente, mas tambm atados pelas pernas, pelos braos
pelo pescoo. Nosso mapa no simplesmente uma linha de fron
teiras, estamos todos enleados por todas as extensas veias e
capilares que circulam todos os tecidos sobre a terra - huma-
nos e animais, vegetais, feitos de areia ou de pedra, o vento
e tantos outros tecidos imateriais.
(*7) Existem diagramas que as crianas produzem es-
75
pontaneamente: cruzes, asteriscos, mandalas,lestras, sis, etc.
Uma escrita sempre produzida a partir do interior das crian
as, em fluxo necessrio, inato, inalienvel. E por isso que
as crianas do mundo inteiro resistem e resistiro s formas
disciplinares totalizantes.
No campo da cultura existem tambm formas diagram-
ticas, verdadeiros mores da comunicao infantil, espao-e-
plano a sugerir expresses, movimentos, participao. Grafis-
mo mais convidativo que as letras, por ser espao quase exclu
sivo das crian?s, deve ser tambm transformado em espao de
poder para as crianas. O professor gosta de dizer: voce no
sabe escrever. Mas a'crianba sabe escrever amarelinhas no chq.

campos de futebol, jogar bola de gude, etc. A crian
a sabe escrever o sentido disso. E o professor ge
ralmente j perdeu esse sentido, j um estrangeiro para os
grafismos da sua prpria cultura. Perdeu os poderes do jogo.
Quando comecei a trabalhar com esses tipos de dia-
gramas com as crianas da Rocinha, chamei-os de jogos grfi-
cos culturais. As crianas no sabiam escrever palavras. No
\ importa. Sabiam escrever campos de futebol, campos cheios de
regras, diagramas altamente codificados. Ora desenhvamos sim
pIes campos de futebol no cho, ora um tabuleiro com pregos
que significavam jogadores e uma moeda que significava a
ou inventvamos outros jogos possveis com que brincvamos em
campos de futebol desenhados no papel.
Os grficos culturais ligados as brincadeiras infan
tis sao conhecidos de todas as crianas, havendo portanto,uma
afinidade, uma identificao entre a criana e o grfico. E
76
a poderemos construir outras represntaes plasticas, cons-
truir outros movimentos, inventar outros jogos, provocar ou-
tras expressoes da criana.
Esses diagramas, espaos brincantes, fazem parte do
ritual da criana e so originrios de rituais ancestrais, ar
quetpicos.
Existem diagramas cultur.a"is advindos de prticas m
gicas ou religiosas que atingem espaos mais definidos na con
venao simblica - a cruz de Cristo pode ser um exemplo.
a fazer, na Rocinha, jogos com pontos risca-
dos de umbanda. Chamei a mo de aluno e pedi que ela riscasse
no cho um desses pontos. Era era analfabeta. E foi e riscou
no cho, com giz. Em seguida eu lhe pedi que lesse, que
pretasse. E ela decodificou o riscado, dizendo-lhe o sentido.
Em seguida escrevi uma palavra qualquer no cho e pedi que
lesse. Ela no elu. A eu disse:
Vejam: eu no sei ler o que ela escreveu e ela
nao sabe ler o que eu escrevi.
Eu queria dizer para as crianas que tanto eu quan-
to ela tnhamos poderes sobre a escrita. E que era importante
que cada um fosse construindo seus poderes de codificar e de
decodificar o mundo.
Os jardins de infncia, cada vez mais fechados en-
J tre quatro paredes, costumam comprar amarelinhas prontas ou
pint-las bonitinhas no cho. Nada mais absurdo. O que h de
mais importante que a criana escreva no cho, ou risque com
um pausinho a sua amarelinha na terra, a despeito de sujar o
cho ou de "fazi-Ia mal
r"
._ ...., j
......
,
77
o efeito do trabalho om outros jogos cultuaris mui
to codificados muito menor e,o material mais amplo, pas-
sando a sua feitura pelo asseio, pela assepsia da mquina, pe
10 belo acabamento grfico. Veja que jogos que voc pode criar
a partir do cdigo grfico do trnsito, do cdigo sonoro do
trnsito ( os apitos do guarda e seu significado) ,dos cdigos
de bandeiras feitos entre navios, etc. vo algumas sugestes
do jogo 64 ao 68. Invente outros. Mas insistam mesmo naqueles
em que as marcas possam ser feitas pelas prprias crianas.
r,
1 -
78
.....
4.
A ESCRITA DO CORPO
ARGUMENTOS
A escrita vem de um movimento interno do homem. t
difcil separar escrita e corpo. Quero afirmar com isso que
as escritas do corpo explorar o epicentro da minha
proposta. Esto a formas arquetpicas, formas ritualsticas,
que revivenciadas certamente traro novas expresses de nasci
mento ,linguagem escrita. A escrita est no corpo e exige en
volvimento, garra subjetiva. A escrita no passa com as fo-
lhas, nem no abecedrio que segue seriado como um filme dian-
te de ns. Nosso corpo est marcado e com essas marcas
mos marcar o mundo: seja com os nossos rgos interiores, se-
ja com as linhas' das mos e as prprias maos, seja com os ps,
com a boca"seja com a marca completa e inefvel do nosso cor ,
po inteiro no cho.
Gostaria de assinalar aqui algumas coincidncias de
fatos e comentrios em torno das relaes escrita/corpo tira-
das de vrias histrias da escrita, que so verdadeiras
logias dos traos arquetpi,cos escriturais.
Andr Leroi-Gourhan, em "O Gesto e a Palavra", diz
o seguinte:
"Nos.dois polos 'do campo operatrio
t1tui-se, a partir das mesmas fontes,
duas linguagens: a da audio que est
79
ligada evoluo dos territrios coorde
,/ nadores dos sons e a da viso que esta
ligada evoluo dos territrios coorde
nadores dos gestos traduzidosemsmbolos
materializados graficamente. Isto expli-
caria o fato de os mais antigos grafis-
mos conhecidos serem a expresso pura de
valores ritmicos" (193).
E diz mais adiante:
"Temos agora a certeza de que o grafismo
comea no por uma representao inocen-
te do real, mas sim do abstrato."
. '
Para o.autor, inscries surgidas por volta do ano
35000 esto na origem da escrita. Veja-se abaixoosdois exem
pIos que aparecem no livro.
Se essa escrita e abstrata, ela est na origem dos
sistemas de representao e uma expresso gestual e ritmica
- quer dizer, o homem, ao construir o seu pensamento, a sua
linguagem, tem como eixo a sua prpria constituio motora, o
seu prprio corpo. A primeira escrita portanto ritmica do
corpo. Ela no representa o aparato-corpo real, mas abstra-
ta.
Pequenas pedras do leito dos rios, tendo sinais es-
critos avermelhados como "pedrinhas Pintadas de Mas d'Azil" ,
antiquissimas como as sugeriram a H.
Obermeier (Fvrier, 34) representaes estilizadas de persona
80
gens humanos e tanto Fvrier quanto Diringer sao atrados pe-
lo enigma das pedras di Azil, sendo que para este ltimo po-
dem ser curiosamente comparadas s churingas australianas.
Quer as pedrinhas de Mas di Azil, quer as churingas
nas tm a ver com representaes de esquemas corporais.
d
Pedrinhas de Mas di Azil.
Numa teoria mais sofisticada e talvez mais extrava-
gante e audiciosa, Jacques Von Geniken chega a afirmar que as
escritas antigas representam gestos e que os gestos e as es-
critas so anteriores linguagem articulada .
No nos interessa aqui discutir a tese de Geniken
mas apenas anotar as idias convergentes que tendem a ver nas
primeiras escritas representaes grficas do corpo do homem.
Sublinho aqui a tese de Leroi-Gourhan: as primeiras
escritas so abstratas e so notaes grficas da ritmica cor
poral.
Algumas dessas teses sao delirantes. E deixam trans
parecer, com toda a exuberncia, a fora arquetpica das es-
critas primordiais. No h palavras, na histria da escrita,
,
( \
{
( ,
81
a menos que sejam poticas, que possam dar a compreender a pu
jana da expresso das mltiplas escritas pr-histricas.
Jacques Derrida estrila, no Escrita e a
"Na histria da escrita, campo imenso
do qual s se fizeram at agora traba
'lhos preparatrios; por mais admir=
veis que sejam, ainda do lugar, para
alm das descobertas empricas, a
especulaes desenfreadas." (226)
o campo da histria da escrita ainda virgem, caro
po propcio a especulaes poticas: e isso muito bom. Nos-
sas projees ldicas, nossos jogos, partem da, de certas es
truturas grficas do imaginrio para produzir novos devaneios,
para
duziu
deixar muita no- ar.
Entre as s marcas grficas que o homem pro-

esto as suasprqprias mos sujas de tinta, esto seus
ps, esto seus rgos sexuais.
As imagens do prprio corpo devem ter sido interme-
dirias entre as foras grficas ritmicas e a fora de cons-
truir imagens. A primeira coisa que produzimos, ento, nao e
uma coisa do mundo, mas o reflexo de ns mesmos. S depois de
nos vermos nesses reflexos que vamos selecionar as imagens
que vamos construir do mundo.
As imagens que vo servir a escrita sao anteriores
a pictografia. As marcas do corpo nao so, portanto,
fias, mas elementos ideogrficos. vejamos o que nos diz Leroi-
Gourham:
.. a ideografia anterior pictogra
fia e toda a arte paleol!tica ideogr!
fica."
82
Quando falamos das marcas do corpo, nao estamos ain
da falando do desenho, enquanto tal. Mas os limites entre a
ideografia e a pictografia demandariam uma discusso mais am-
pla do que a nossa disponibilidade nos prope discutir aqui.
Reivindico para todo este livro e especialmente pa-
ra este captulo A Escrita do Corpo que se acentue, no jogo,
a idia de movimento, de representao e de ritual.
Uma das coisas que a escola prope de imediato ao
"ensinar" a escrever, aprisionar o.corpo e sua mltipla vi-
sualidade e expresso. Condiciona-se o corpo e o olhar li-
nearidade. E se fecharo todos os buracos da cabea das cri-
anas.
Aqui, a escrita deve acompanhar o corpo - o gesto,
o jogo, a brincadeira, a dana, a representao. No me impor
tam as paredes das escolas. No e para quatro paredes que bus
-
camos a expressa0.
Quaisquer atividades que ns trabalhemos com a es-
crita, podem ser precedida de um jogo corporal. Se vamos tra-
balhar a escrita do corpo, inscrita no prprio corpo, o jogo
grfico j em si um jogo corporal.
Gostaria de falar aqui de um certo tringulo de hu-
manidade do homem gerado pela busca da expresso e da identi-
dade. O primeiro vrtice aquele da construo egocntrica ,
que vai at os dois anos de idade; o segundo o reconhecimen
to do outro e das continuidades do nosso prprio corpo ( a
crita e uma delas), das nossas marcas do mundo; mas o tringu
10 s vai se constituir na da afetividade, do to-
que - quando expomos nosso corpo ao olhar do outro, aos seus
83
toques, s suas marcas, ao seu reconhecimento. o reconheci-
mento ttil do outro que compe o tringulo da nossa humanida
de. O nosso corpo resplandece, deseja leituras.
No podemos separar a escrita corporal do movimento,
nem da afetividade, da identidade e do reconhecimento.
Parece-me que estamos tangenciando aqui vrios cam-
pos psi. Posso saber disso. No me interessa, entretanto,
duzir "emoes" histricas, mas emoes estticas. O campo e
ritual, sagrado e de percurso delicado. O que interessa
o devaneio, o toque macio e prazeroso.
Posso querer que as pessoas faam no cho ou no pa-
pel as marcas dos seus ps, da sua boca, etc. No posso, po-
rem, dizer secamente:
-- Faam as marcas de seus ps no cho.
Falando assim, no h sacralidade, no se abre nenhu-
ma porta para o devaneio. preciso ento construir poetica-
mente o espao e veremos as marcas dos ps nas nuvens e no ar

Ps, mos, boca, olhos, ouvidos, nariz, o corpo todo,
os meridianos, as linhas da quiromancia, os ossos, a pbis, a
plvis, o pnis, a vagina, as marcas dos dentes, as dentadas,
as marcas digitais, os fios de cabelo, as veias, os msculos-
projetar tudo isso como escrita, ludicamente, com todos os
sentimentos ao redor.
1. JOGOS GRFICOS CORPORAIS
1. De que brincadeiras voces sabem brincar com as
"
84
mos? Ento brinquem. Agora, dois a dois, cada um observe bem
as mos do companheiro. Depois fechem os olhos. E assim, de
olhos fechados, voces percorrero lentamente o espao, primei
ro fugindo de encontros, dos corpo-a-corpo. Depois, e natural
mente, e se for bom, deixe-se encostar numa parte de algum
desses corpos, caminhando assim com o seu par. Finalmente,
da de olhos fechados, cada um vai procurar as mos daquele seu
companheiro, de quem conheceu as mos. Quando voces se encon-
trarem abriro os olhos e se (*1)
2. Depois do jogo 1, cada um far no cho as marcas
da mao do outro, do seu par.
da sua mao, pensara e
ra os
comece dentro da sua mao e
que continue pelo espao.
5. Encha um pequeno carto com as suas impressoes
digitais. Depois de seco, procure compor algum grfico, algu-
ma escrita, a partir dele.
6. Veja as linhas das mos de um companheiro. Diga-
lhe o que est escrito. Deixe que ele revele o que est escri
to nas suas.
7. Esconda a marca de sua prpria mao em algum lu-
gar. Escreva na palma da sua mo a sua palavra escondida. A
sua mo secretamente sua e a cada dia voc ir ajudando-a a
fazer nascer razes. E sairo pelos dedos novas palavras, em-
blemas, smbolos ...
8. Desenhemos nossas maos num grande papel comum.
Agora, tendo muitos fios de l colorida e cola, passaremos a
85
construir um nico desenho a muitas mos.
9. Caminhe, caminhe. Depois caminhe com a ponta dos
pes, com os calcanhares, com as bordas internas, com as bor-
V das externas. Mexa no seu p,
\ i
10. Algum vai continuar a massagem no seu p, fazen
do linhas nele, depois.
11. Agora voc vai fazer a marca do seu p no cho.
Depois far mil contornos, dentro e fora do p. ps enormes ,
diagramas.
12. Trs caminhos esto abertos. Por um andam ps pe
quenos (faa a marca do seu p, quando voc ainda era peque-
no), pelo segundo andam seus passos agora-agora (faa a marca
do seu p atravs do caminho). Pelo terceiro caminho andam
ps enormes, ps de gigante (faa os ps do gigante pelo ter-
ceiro caminho). Agora ande pelos caminhos traados, fale, bal
bucie, grite, brinque, emita sons, sentindo cada sequencia de
ps. (*2)
13. Algum vai escrever urna mensagem no seu p. Voc
vai caminhar. E vai sentir as ccegas da mensagem. Vai advi-
nhar o que escreveram?
14. Voc um acrobata. Caminhe sobre um barbante
estendido no cho. o fio que liga um edifcio ao outro,uma
margem do rio outra.
15. Invente urna briga de peso
16. Decifre os segredos do seguinte grfico de .
17. Ler, na sola dos ps do companheiro os percur-
sos topogrficos da terra, ,montanhas, rios, vales, curvas
,
lagos, etc.
,
86
18. Algum far no seu rosto uma mscaracomgase
sada. Depois de feita, olhe-se no espelho, busque seus traos
profundos e trace-os na sua mscara. (*3)
19. Observe as escritas antigas abaixo. Sublinhe as
marcas do corpo que aparecem nessas escritas.
"
i
.I 1
'l,/Y
I


;
I
1
y

t
r
NOS[ [V[
, I
,; NAN WO,.AN CI4I LO
NOUTH
(I
( )
, ,
, '
, ,
20. Colha e mostre para o grupo pinturas indgenas
do corpo. Depois pea a algum que fique no centro do
Esse algum escolher alguma pessoa que descobrir com baton
V a escrita do seu corpo, revelando-lhe traos.
/
21. Agora algum estar de novo no centro do crcu /
10. S que todos colocaro nele, no as marcas do seu corpo ,
mas as marcas da tribo. (*4)
22. A este exerccio eu chamo de jogo das costelas.
Cada um far diante de si, no cho, as marcas das suas pr-
prias costelas. Essas marcas devero ser principalmente reti-
1neas. E sobre elas sero cruzadas de todas as formas poss-
veis, outras costelas. (*5)
;'f
Agora e buscar o que est escrito nas intersees.
87
23. Busque o que est escrito no seu corpo. Depois
conte, voce mesmo, para um canto da parede.
24. Pinte o seu rosto, naturalmente. Agora fale da
pintura do seu rosto.
25. Pintem os rostos uns dos outros. Este um salo
de beleza que buscar sentidos. No ser simplesmente um mode
V lador de subjetividades. Busquem os traos singulares de cada Y
um. Construam singularidades.
.
26. Faa a marca do rosto num pano branco. Busque di
J zeres, traos simblicos. Faa um estandarte.
27. Todos juntos construiro um Judas. E escreverao
sobre ele escritas esotricas, exorcisantes
. . ::.'t;k,i)l:
',," i .. ", .. I
28. Que em que parte do corpo?
!
29. Escreva rg..os qenitais e grafitos de banheiro. J
30. Invente percurso para veias, artrias,capilares.
Faa percursos venosos. Linhas grossas, finas, finssimas que
passam por dentro de um corpo.
I
V
31. Suas veias, linhas grossas, finas, finssimas
, ' I ,l'
/y/ .
que sairo de voc e iro ser seiva de ..
32. Que palavras entram pelo seu nariz. Desenhe o na
riz e faa as palavras entrando nele.
33. Que palavras lhe so postas pela boca abaixo? De
senhe.
34. O mito bsico da escola o da Mulher Loura. Ela
.i ,)
v fecha com algodo os sete buracos da cabea das crianas. Fa-
a uma cabea e escreva que palavras que fecham os sete bu-
racos, na escola.

!
\
\;
88
35. Escreva, desenhe, componha a partir de fios dos
seus cabelos colados no papel.
36. Faa marcas da sua boca no papel. Escreva coi-
sas. Faa uma composio grfica.
37. Faa o mapa do seu prprio corpo. Depois assina-
le as funes mais evidentes dos seus rgos na sua vida. E
fala disso para o grupo. (*6)
38. Dois a dois, em diagonal, em pe, dois companhei-
ros. Eles se olham profundamente nos olhos. Caminham em dire-
o ao centro. o mais que podem. Esto quase en-
costados um no outro. Um dos dois cair, abandonar seu corpo,
como um desmaio. O outro nao deixar o companheiro cair. Ir
segur-lo com deciso e com carinho, levando-o at o cho,com
cuidado para que nada acontea quele corpo. (*7)
39. Aquele que levou o companheiro at o cho, regis
trar a marca inteira do corpo do companheiro caido no cho,
com giz, carinhosamente.
40. E chamar todos os outros elementos do grupo, co.!!
vidando-os a cantar para o companheiro canes de ninar, can-
es de roda ou outras que juntamente com o ato de acariciar
embalaro suavemente esse corpo, que agora se encontra num ri
tual de afetividades que possivelmente nao acontecer dessa \,
maneira outra vez na sua vida.
41. Agora so vrias as marcas de corpos desenhados
no cho, tal como cairam. Todos so convidados a intervir nes
ses corpos, delicadamente. Podero trazer oferendas: flores ,
jarros d'gua fresca, enfeites. E interviro com smbolos, si
nais, desenhos, palavras, nesses corpos.
89
42. Todos sao convidados a escrever palavras nos cOE
pos, ali onde acharam que a parte expressiva do corpo escri-
to.
43. Quando todos estiverem envolvidos, voltar a can-
tar msicas da infncia e sons rituais.
44. Voc tem mos, ps, boca, olhos, corpos inteiros,
em vrios escritas antigas. Agora procure listar/dar
dos diferentes para olho, boca, etc.
45. Veja agora as de partes do huma-
no feitas por crianas e abaixo figuraes do corpo humano de
escritas ideogrficas.
46. Escreva sons emitidos pelo seu aparelho fonador
que nao sejam escritos.
47. Escreva as linhas do seu rosto.
48. Observe microscopicamente a pele de um companhei-
ro. Pense nos mtodos de tatuagem. Com uma pena fina de cane-
tas esferogrficas voc vai fazer uma tatuagem no corpo da
soa que voce gostar e que seja receptiva a voc.
49. Construa os pictogramas do corpo. Depois comece a
reduz-los e estiliz-los at poder escrev-los em velocidade.
50. Observe vrios livros de tatuagens.
51. Brinque de ler as mos de urna pessoa, antes e de-
pois de ter passado pelos segredos da quiromancia.
52. Descubra sinais, smbolos e letras que possam ser
construidos nas linhas das mos.
2. COMENTARIOS
1. Este o jogo com que costumo iniciar os jogos
90
grficos corporais. A princpio, pura brincadeira de mos ( e
so tantas as brincadeiras desse tipo que praticamos na infn
cia!). Costumo partir, ento, de uma brincadeira. Ao pedir que
fechem os olhos essa brincadeira j um jogo dramtico, um
jogo psicodramtico - e provoca reaoes. Junto aos jogos for-
mulados no primeiro conjunto de exerccios, avano sobre as
marcas das mos feitas no cho que cada um far da mao so seu
par ( j. 2). A marca da nossa identidade construidas pelas
maos e pelos olhos do outro! Esta srie de jogos implica rela
es profundas, imaginrias.
Todo jogo grfico em que o corpo se expressa tam-
bm um jogo dramtico com grande carga ritual. A expresso d
sempre uma dimenso de trabalho, de afazer, de afazer concre-
to e imaginrio, quer produza uma linha, um trao, uma marca
corporal, um diagrama ou uma letra.
2. Este jogo aparece em FMF pago
1
Costumo reca-
pitular passos, recriar posturas, fazer brincar o grande e o
pequeno e a mgica dessas relaes.
Depois de um jogo possvel estar solta a verve fa
bular e dramtica. t hora ento de dar asas imaginao. Pe-
los ps grandes podemos reconhecer o bicho e o seu nome. E
quem era o dono daqueles ps pequenos?
J 3. Faz-se a mscara de gase gessada no prprio ros-
to do companheiro. primeiro protege-se todo o rosto com um
creme ou leo neutro. Molha-se a gase e vai se recobrindo o
rosto da pessoa deixando livres as narinas e os olhos, para
que ela possa ver e respirar, a pessoa costume estar
com os olhos fechados durante os trabalhos. A mscara s deve
( 1 )
I
91
r ser retirada e sempre cuidadosamente depois de seca no pr
prio rosto. Toda essa operao demanda pacincia.
4. Sugiro, pelas relaes possveis com este jogo,o
texto" Da Tortura nas Sociedades Primitivas R, cap. X do li-
vro A Sociedade Contra o Estado, de Pierre Clastres. Que es-
crita o poder escreve no nosso corpo?
5. Este jogo central nas provocaes de visualida
de grfica, com vista descoberta de letras, diagramas, etc.
Aparece, tambm, com matriz diferente,' em FMF.
6. gosto mais do jogo plstico com ar
gila equivalente a este mapa do corpo. As pessoas estaro sen
tadas em crculo, de olhos fechados. Ser dada ento argila
para que cada um modelo um corpo, de olhos fechados. E se ve-
r a fantstica coincidncia entre os corpos feitos assim e o
corpo da pessoa que o fez.
7. Outro exerccio central no meu trabalho. No s
este, mas a sequncia que vai do j. 38 ao j. 43. so jogos ri
tualizados sobre as marcas do corpo no cho. J foi feito por
mim com mais de trinta grupos diferentes. E sempre um desa-
fio e um mistrio.
92
VII- A ESCRITA FIGURATIVA
ARGUMENTOS
J
A escola se apropria das figuras dos animais, das
plantas, das marcas celestiais para massacrar as crianas. Pa
.
tos, gatos, ratos, coelhos viram os Donald, os Mickey, os Tom
e Jerry, os coelhinhos da Pscoa, etc. - formas vazias que
vampirizam as paredes da escola. A essas figuras seguem-se os
.' t?.
v carimbos de figuras ser preguiosamente copiadas - e
as crianas nunca saberoidesenh-las e se sentiro derrota-
das. Se a relao da criana:com a produo figurativa mise
rvel, a relao da criana com a natureza mediada pela
ao tambm extremamente pobre. O convvio com a natureza na
sua simples observao praticamente no existe. (1)
As fantsticas possibilidades de se trabalhar a ima
gem, nao s na sua vertente plstica, enquanto desenho, pintu
ra ou escultura - mas na vertente do jogo escritural e atra-
vs dele num imenso de conhecimento que deriva do
aparato olho-lpis-mo-cabea a reconstituir as linhas do uni
verso, de maneira sempre refletida. Ao dar um tratamento cria
tivo a escrita figurativa, estaremos dando um tratamento cria
tivo as relaes da criana com todo o universo.
A escrita, para os chineses, ter surgido no reina-
do do Imperador Huang Ti (sc. XXVI antes na nossa era) como
inveno de um ministro, aps ter estudado os corpos celestes
( : ",
/.
93
e suas formaes, bem corno os objetos que o cercam, e particu
larmente as pegadas dos pssaros e dos animais.
A origem meio mtica da escrita constituda a par-
tir da natureza, parece ter perdido a importncia para ns, j
que a nossa escrita abstrata, embora ainda hoje seja facil,
por exemplo, reconstituir urna cabea de boi a partir da letra
A.
I
A traduo da natureza atravs da trans:rio de si-
nais naturais nos desperta a inteligncia em muitos sentidos,
mas entre eles ao menos trs! me fascinam: a propensao a nar-
ratividade, a capacidade,simbolizadora e a potncia de codifi
!
car. Essa inteligncia nos pe a par da "intelligentzia" que
constri os meios de comunicao.
Os primeiros grafismos produzidos quer pela c r i n ~
quer atravs da Histria da escrita de toda a humanidade, so
motores e abstratos. S bem avanado nas idades, quer da cri-
ana, quer da humanidade, vemos surgir o figurativismo. A ar-
te figurativa paleoltica data de cerca de 15000 anos, quando
os antropides so muito mais antigos.
No estou interessado aqui em estudar a expressa0
pictogrfica, a expresso plstica, mas em levantar algumas
questes relativas construco da figura como linguagem es-
crita.
No se pode dizer que a pictografia paleoltica se-
ja pintura de idias - mas toda produco mitogrfica uma
composio ligada aos sentidos, mais que puramente expresso
J
I (,!
~ de beleza. A pictografia paleoltica, pela forma dos signos 1(1;
to convencionais e pela composio mitogrfica, - por essa
q "
94
sintaxe da figura - se aproxima sobremaneira da sintaxe da es
crita. Talvez no seja equivocado afirmar com A. Leroi Gourhan
que "toda arte paleolitica i ideogrifica".
A leitura de toda composio mitogrifica da picto-
grafia, pela carga sugestiva das imagens, leva a uma leitura
cheia de comentirios, de matizes, de interpolaes, de fugas,
(./ )
de referncias, de ambiguidades, de possibilidades de atri-
buir novos sentidos. Essa quase assimetria, essa quase desor- I r' \
dem, esse quase aleat6rio e o espao da inicrio
grifica a que o escritor deve sempre voltar.
A criana pequena dialoga com o sol e a chuva, com
a terra e a igua, com seus bonecos, seus avies, suas motoci-
cletas. Sem comeo nem fim. Tudo fibula. Tudo diagrama pa
ra ser simbolizado.
Ranper can a linearidade, voltar sempre ao mitograma,
a uma produo grifica no desligada da enorme trama c6smica
que nos cria e seduz.
Comear manuseando objetos, soltando as palavras ,
buscando relaes espaciais para esses objetos, deixar livre
a fabulao, deixar livre a ligao do verbo mais espontneo
com a pr6pria coisa. Eai virias linguagens estaro juntos: a
cintica, a cnica, a plstica, a escrita.
Partir para a construo de imagens meio aleatoria-
mente no espao, meio fora dos conformes e tamanhos, dos for-
matos, meio assimtrica. Romper com o espao j dado, defini-
do, ressacralizar o espao. E ir produzindo figuras. Aqui no
se busca forma acabada, nem nexo, nem avaliaes. As coisas
falam pela nossa boca e pronto. Ser possivel pedir que outras
95
pessoas leiam aquilo.
Quem primeiro ouvi falar de leitura pictogrfica
foi Regina Yolanda, educadora criativa, artista plstica e
grande ilustradora de livros. Tambm tenho dado alguns passos
nesse sentido, mas de toda forma tenho conscincia de que ape
nas estou comeando alguma coisa. Comear pelo mitograma, pe-
la fabulao - etrea, mas fantstica capacidade simbolizado-
ra que jamais devemos perder.
Depois construir imagens vegetais, zoolgicas, cos-
micas, etc. Relacion-las umas com as outras, procurando sen-
tido (e estaremos diante da produo da ideografia). Esforo
agora para produzir imagens mais e mais despojadas, cada vez
com menos traos, imagens rpidas, em sequncia - at trans-
form-las em quase signos e em signos. Criar codificaes.
Criar escritas ideogrficas, criar cartas enigmticas. Cifrar
e decifrar. E comear a escrever em linha, com esses cdigos
inventados.
A escrita hieroglfica egpcia principalmente uma
escrita monumental. A escrita figurativa que criamos poder
ter esse carter: adornar monumentos.
Outro exerccio com a escrita figurativa sera explo
rar as possibilidades de narrar, a partir de figuras, d c r i ~
o de situaes, e at mesmo de bonecos. A narratividade, a
criao de personagens combinam muito com a escrita figurati
va.
Convm frisar que a mitografia produz a fbula e o
Jfigurativo codificado produz a narratividade. Estrutura fa-
bular, nesse sentido, bem diferente de estrutura narrativa.
o rr-
I ~
96
A escola estipula, antes da escrita, a dominao au
diovisual da criana, que se pontua por imagens absolutamente
estereotipadas, que conspiram contra o imaginrio da criana
e no condicionando e subordinando a imagem primeiro cpia,
a repetio, para chegar finalmente fonetizao e atingir o
alfabeto.
o exerccio imaginrio fundamentado no desenvolvi
mento da inteligencia. E mais: "uma sociedade em que a propri
edade de forjar smbolos est enfraquecida tende a perder sua
propriedade de a g ~ r .
JOGOS GRFICOS
1. ZOOGRAFIA
1. Pense em alguns animais e no seu habitat. Faa a
marca do pe do bicho no lugar onde ele mora.
2. Imagine como a "cidade" onde esse bicho mora.
Conte a histria dos seus apuros cotidianos.
3. Forre a sala com jornal. Pinte os pes de alguns
bichos: ces, galinhas, patos, ratos brancos, preas, etc.
4. Faa as marcas de um animal predador, que vive
dos outros animais.
5. Cuidado! Bichos ferozes! ( Um jardim zoolgico
instituiu um curso: cartazes sem palavras alertando da pericu
los idade de cada animal).
6. Da mesma maneira: lugar timo para caar aves.
7. "Aves de arribao passam aqui."
97
08. "Este rio tem poos fundos."
09. "Correntezes
10. "Peixes subindo - piracema"
11. Animais em reproduo. No cace.
12. Perigo: cobras.
13. Fruteiras para espera de animais (jacus, viados,
etc. )
14. Oua o disco com as vozes dos animais.
15. Imite as vozes dos animats.
16. Represente graficamente (ou sem palavras) os pios
I de alguns pssaros que voc escolher.
17. Desenvolva o. seu totem - aquele animal que voce
.. 1. .. J
identifica com voc.
, !I-, ,,;.t
.
18. Voc vai as marcas do bicho, a forma
como ele pisa no cho, o lugar onde ele mora, etc. E voc vai
se transformar nesse bicho.
19. Faa a marca de um animal preso.
20. Faa um relgio onde aparea a cada hora o bi- X/
cho ou pssaro que faz sua aquela hora.
21. Escreva o gesto do bicho.
22. Imagine que partes de que bicho voce usaria no
seu corpo. Desenhe.
23. Cubra um corpo de mulher nua, tipo playboy, com
os bichos de que ela fez uso para vestir-se, adornar-se, ter
prazer, comer, etc.
24. Reduza um pssaro sua expressa0 mnima.
25. Crie palavras on,omatopaicas a partir de pssaros
e animais(zumbidos, chiados, nomes dos prprios bichos).
98
26. Quais sao as vozes dos animais?
27. Faa um mapa imaginrio do lugar onde voce vive,
acentuando os animais que nele habitam.
28. Pegue um corpo de uma mulher moderna de revista
de moda e reconstrua a sua imagem como se fosse uma mulher
primitiva.
29. Faa adornos com penas, pelos, peles, escamas ,
etc.
30. Faa uma lista:
animais masculinos;
animais femininos;
animais diablicos;
animais santificados.
31. Atribua qualidades de animais a pessoas:
mulher felina;
homem peixe;
menino gamb.
32. Desenhe, do que voce se lembre, um bestirio
criancizado (ratos, ces e gatos, patos, urubus, etc.)
33. Observe, nos caminhos, a forma dos bichos.
34. Vamos ver quantos nomes de passarinhos que voce
vai soltar voc capaz de dizer.
2. COSMOGRAFIA
1. Olhe o ceu em noite escura. E observe.
2. O que est escrito no cu?
3. O sol, a lua, as estrelas, os cometas Faa o
99
cu no cho.
4. Identifique nas constelaes:
o Cruzeiro do Sul;
a Ursa Maior;
o Escorpio.
5. Tudo que redondo vem do sol e vem da lua. v
experimentando partir desse figurativismo cosmogrfico para
encontrar outras formas.
6. Veja e represente a linha do horizonte.
7. Como. o espao por cima do horizonte, no ceu,
e circular, sem limites. e ~ e n h e a linha do horizonte com a
abbada celeste.
3. FITOGRAFIA
1. Escreva, de maneira reduzida, o que existe de
vida vegetal:
arvores;
plantas, folhas;
produtudos agrcolas.
2. Voc sabe como que as plantas do:
Milho?
Feijo?
Arroz?
Legumes?
Amendoim?
3. Faa um convite" para a festa do milho.
1
100
4. Faa um calendrio atribuindo a cada mes uma
planta da epoca.
5. Imagine que voc vai entrar numa floresta. Cui-
dado para nao se perder. Ningum nunca entrou nessa floresta.
Todas as pessoas que forem depois seguiro suas pegadas. Mar-
que a sua pisada, os perigos do caminho e as s'uas pegadas.
6. Marque seu lpis com um poema grfico, sem le-
tras, escrito a canivete.
7. Usando folhas como carimbos, produza marcas ve-
getais.
8. Faa o desenho da parte mais importante do seu
corpo. Dela sairo razes.
9. A ma tem uma enorme carga simblica. Criesm
bolos para ela e para outras frutas.
10. Escreva um perfume bom - que vem da rosa, do
patchuli, etc.
11. Pegue nomes de chs. Faa quadrinhas com eles e
seus efeitos, que vo constar no almanaque da flora medicinal.
12. Marque ptalas de flores sobre o papel. Escreva
dentro.
13. Voc vai fazer uma oferenda. Comidas, ramo de
flores, etc. Represente isso no papel branco.
14. Invente um jogo para cativar a pessoa amada, a
partir de algo vegetal.
15. Estude a forma das folhas e relacione com os
J .
efe1tos os rgos a serem curados por essa folha medicinal.
16. Esconda, num desenQo, um pssaro no capim, nos
ramos das rvores, etc.
101
,
17. Escreva um segredo no tronco de urna arvore.
18. Lembre de ditados populares que se refiram ve
getao ou a fauna:
cada macaco no seu galho;
quanto maior a rvore, maior o tombo, et'.
4. REPRESENTAOES DE OBJETOS(l)
1. Procure um objeto naturl que seja fascInante ou
inslito. (' (
ti' 2. Faa urna interveno numa paisagem natural.-
( O t"I_ I
3. voc j fez coleo de objetos da natureza: se-
mentes, pedrinhas, conchas, etc.?
4. Pense nos objetos existentes numa tenda indge-
na. Cada prticipante deve trazer um desses elementos para a
prxima aula.
5. Cada objeto desses vai se relacionar, vai inter
pretar uma relao com o ndio.
las.
6. Anime um objeto, atribuindo-lhe sons, vozes, fa
7. Relacione um o b j e ~ natural com um cultural.
l;,:
8. Objetos da natureza q ~ e servem de adorno para a
casa e para as pessoas.
9. Pegue um objeto e represente outras vidas que
ele teve antes de ser aquele objeto.
10. Quando o objeto a mensagem
11. Faa seu inventrio"pariicular de objetos min6s
culos que habitem as gavetas.
12. Invente, faa o inventrio de objetos
diais de um ndio.
102
primor-
13. Faa uma cordinha com objetos que sirvam de lem
bretes.
14. Construa amuletos.
15. Conte a sua histria a partir de pequenos obje-
tos.
16. Veja esta afirmativa de Jakobson" .. o signo nao
se confunde com o objeto porque ao lado da conscincia ime
diata de identidade entre o signo A e o objeto (A e AI)' a
conscincia imediata da ausncia dessa identidade A
#
nao e
AI) necessria: essa antinomia inevitvel, pois sem con-
tradio no h jogo de conceitos, no h jogo de signos, a
relao entre o conceito e o signo se faz automtica, o curso
dos acontecimentos param, a conscincia morre" (in Huit
Questions de potique - "Qu'est-ce que la posie?, pg.46/47).
17. Tenho uma bola, nao bola, e uma
18. Jogue damas. S que este jogo no vai ser pensa
do. Vai ser falado - uma peleja.
19. Jogue bola sem bola.
20. E agora a bola imaginria se transforma num
e o jogo continua.
21. Relao com objetos que escrevem: a caneta o
livro sagrado.
22. Voc um objeto. Algum vai pegar voce com es-
se objeto at que voc cumpra as funes dele.
23. Voc possui natural bizarro, ins-
lito-conchas, pedras, dentes, presas de animais, marcas de fsseis?
103
24. Leia: " .. a arte figurativa propriamente dita
precedida por algo de mais obscuro ou de mais geral que corres
ponde viso refletida das formas" - Gourham, Andr L. - O Ges
to e a Palavra, 2, 183.
25. Escolha um objeto sobre o qual voce produzir
marcas suas, marcas do seu corpo.
26. Escolha um objeto sobre o qual voce produzirmo
vimentos seus.
27. Escolha um objeto sobre o qual voc produzir
gestos.
V
28. De olhos fechados algum dar um objeto na sua
mao. Decifre-o.
29. Algum lhe dar um objeto e voce ter que saber
o que ele significa.
mo.
na- casai
30. Que objeto voc daria para tal amigo?
31. Faa o objeto falar,
pela funo dele .:\ i
, : 'I
" i ti
'I'
pelas suas vidas
'!r
I ,
pela cabea de quem o possui.
11'
32. Objeto em funo.'; ';; o:
I ,'\
Objeto em
.
re1ao.\1,
Objeto em
\ :;;;" .:';,;
relao inslita, quebrada - surrealis
.
, ,
!:
diga uma palavra que parea com caneca - bana
agora uma palavra trazida do inconsciente pa-
ra se relacionar com ... P.SlJ1f+n.fi:;-'o casa.
r ".
33. Crie marcas para voc por em seus objetos.
104
34. Escreva alguma coisa so com objetos.
35. Crie uma narrativa a partir de objetos. Os obje-
tos serao guardados e a qualquer momento a histria poder ser
contada a partir dele.
" i com o signo material her-
deiro do smbolo, que comea ver
dadeiramente a escrita."
(Fivrier, J.G. Histoire de
l' tscriture, 17).
36. Envie um objeto a alguim, com um objetivo seu.
37. Que objetos significam azar, morte?
5. COMENTARIOS
(1) t preciso ir construindo alternativas a esse
universo de imagens estereotipadas, que campo aberto a dita-
dura da ordem e do dever. O pri-escolar antes da alfabetizao.
A derrota da criana diante da imagem antes da sua derrota
diante da escrita.
t preciso reabilitar elementos primordiais produzi-
dos pelos homens, ati poder brincar de produzir valores de uso
primordiais das crianas.
Acredito que se quisermos lutar contra a burocracia,
contra os valores burgueses, etc., - esse'i um dos campos de
luta. Se no podemos acabar com as imagens-fantoches imperia-
listas - patos que viram Donald, ratos e gatos que viram Tom
e Jerry, cachorros que viram Plutos - todo esse mundo de fan-
tasia disneyana que nos afasta do nosso bestirio arquetpico,
centro nervoso da nossa constro simblica.
105
Alm dessas imagens-fantoches, o poder institui de
zenas de figurinhas estereotipadas em carimbos, que os alunos
devem copiar e repetir. As crianas tero ento dificuldades-
e a que a escola se institui: se voc no sabe preciso
copiar, repetir, aquelas formas nicas, imitveis,dodesenhar
casas, canecas ou bananas - e comear a ser um menino aplica-
do e obediente.
impressionante colocar lado a lado o trabalho
de ilustrao dos livros infantis, e o"trabalho de ilustrao
das cartilhas que as primeiras letras: estas so de
uma pobreza crassa, sem nenhuma vocao de trabalho artstico.
. I
As sugestes deste captulo esto
"
muito
mais ao nvel de uma mundo do que da escrita picto
i;T;:.;j ;r-:.-.: 4.;,
grfica. O grafismo "nat:i'l n,:pu naturalista que explorei com
',- .
as crianas da Rocinha limitava-se s representaes grficas
de fenmenos naturais como raios, nuvens ou a elementos geo-
grficos, astronmicos.
Entendo hoje que essa explorao grfica - o gra-
fismo naturalista primordial - e uma espcie de arqueologia
V grfico-arquetpica que deve estar na base de tudo que apren-
demos sobre o mundo, no s sob a inspirao do grafismo -
zoografia, cosmografia, fitografia, etc. Alm destas formas
naturais, as formas daquilo que o homem produz com as suas
prprias mos - os objetos da sua cultura - objetos tambm re
presentados nas escritas figurativas antigas.
(2) Cada objeto tem a sua prpria cartografia
aquele mapa que vai desde a do objeto mais antigo at
a sua forma atual, passando por vrias concepoes, ou melhor,
I
r,C':
I ( \.....;
106
vrias codificaes, por vrios designs e pela prpria hist-
ria do uso do objeto que vai desde a sua funo mais objetiva
at a sua representao mais simblica e geral.
Um jogo grfico tradicional em que se usa
tar objetos so as chamadas cartas enigmticas (rebus, pala-
I
J vra latina que franceses e ingleses usam com sentido idntco 1/
ao das cartas enigmticas, que significa pelas coisas, pelos
objetos - frases ou palavras ou histrias que se representam
j -. .
atraves das f1guras das c01sas).
Afora qS cartas enigmticas, aproximar e escrita
do objeto algo ousado. Depois de ter enumerado vrios jogps
com objetos, fui sem nmero deles. Se simples
a relao da coisa <;ir o signo escrito, parece
., {
. ',.:",; ;.
te o paralelismo entre o })bjet"-o cultural e o signo escrito.
Resolvi finalmente incluir este pequeno captulo
dos objetos no pelas verdades que recolhi sobre eles lendo
Abraham Moles, mas pela riqueza que experimentei em alguns aqui
propostos, pela relevncia da relao objeto-signo e at mes-
mo pela viagem que essa relao propicia quando criada.
Ao brincar com o objeto ser possvel "colar o obje-
to no real" - e isso simples. Desrealizar o objeto, levar
do real ao imaginrio, eis a questo. Passar do realismo ao
surrealismo, ao simblico mais aleatrio, pura abstrao. E
a as crianas percebero que as palavras no foram feitas pa
ra ficarem coladas s coisas institudas pelas cartilhas. As
palavras tambm alaro vo como os avies e a sero poesia.
J
II C)
. .
107
/
//
6. GRAFISMO LITERAL
ARGUMENTOS
No d para se apresentar o alfabeto ou a palavra
escrita de chofre, para a criana.
t preciso recriar todo o tempo, reinventar mes
mo, atravs da histria da escrita, do surgimento simbolismo
grfico na criana - viagens de mil arquetipos, formas origi-
nrias, existentes, reais e ao mesmo tempo volteis e perten-
centes s esferas gasosas, do que paira como anima, em volta
da nossas vidas, at ser alcanado pelo inconsciente,
ginrio, e ser reescrito. Ave
Existe" um grande nmero teorias sobre a origem
do"alfabeto - a" teoria egpcia, a teoria cretense, a "teoria
ideogrfica, a tebria do Sinai, etc. - disso, um certo
mistrio parece envolver o surgimento QO alfabeto. Naverdade,
o alfabeto foi produzido num caleidoscpio de escritos hiero-
glficos, cuneiformes, ideogrficos,silabrios e escritas
consonnticas.
No ser preciso afirmar numa teoria que os alfabe

tos derivam de signos geomtricos pr-histricos corno faz Sir
W.M. Flinders Petrie. Parece-me bvio que a nossa escrita foi
construda graficamente ao de milnios, quer. de elemen-
tos pictogrficos, quer de elementos"abstratos. Ela no deri-
108
va simplesmente da escrita egpcia, da escrita cretense ou da
escrita fencia. Ela deriva de grafismos paleolticos, passa
pelo figurativo ideogrfico neoltico at ser o alfabeto abstra
to que conhecemos. A existncia de ideogramas, como os egpcios,
est em regra semeada de signos silbicos abstratos.
rj
No h como no relacionar o alfabeto aos g r f i ~
mos arquetpicos das mandalas, das prticas divinatrias, das
inscries mgicas, das representaes mneumnicas dos gestos
e da motricidade humana. Ao enquadrarmos aqui e ali elementos
da histria da escrita, elementos do grafismo infantil - tal
(qual diagrama estaremos fazendo emergir um imaginrio poti-
co e libertrio.
J Diringer afirma que o grande achado da inveno do
alfabeto no foi a criao de signos, mas a adoo de um sis-
tema meramente aifabtico que denotava cada som por um nico
signo (163).
Argumento que um pensamento irradiante, mltiplo ,
criativo, no pode aceitar a escrita alfabtica simplesmente
como relao som-fonema. t preciso reconstituir a relao mais
abrangente da letra com todas as gamas da construo visual e
tramas codificantes construtoras do sentido.
t interessante notarmos que na sua etimologia a
palavra gramti::a deriva de grphein, escrita. A gz:amti.ca, rainha
das formas da razo ocidental, criaria suas razes internas
nos anexos principalmente da sintaxe, abandonando toda a pro-
duo do sentido que deriva da imagem, forma essa que emerge
apenas na cabala, na escrita rnica e na produo potica do
,,- ,
sc. XVII, com fora de escrita csmica.
1
109
A inveno do Alfabeto o epicentro de uma das
maiores mentiras da histria do homem: a de que as civiliza-
es pr-alfabticas so civilizaes pr-filosficas, pr-ci-
entficas, pr-literrias - quase pr-histricas. Em nossa ra-
zao ocidental, fundada na Grcia, tudo que a antiga musa canta
nao tem valor nenhum. Ora, a escrita, que carrega nas costas o
peso de toda racionalidade, tambm, meio a meio, veculo po
tico, imaginrio, mgico, mtico e racional - produtor de mui-
tas e muitas razoes que a nossa pobre "razo ocidental" teima
desconhecer.
A escrita alfabtica parece subordinar o grafismo
fonetizao; cria a mtica da univocidade dessa conveno da
escrita alfabtica contra a ambiguidade das outras formas de
escrever; trilha pesadamente sobre o massacre do aprendizado
por puro reflexo e automatismo contra um aprendizado constru-
do, inclusive pelo inconsciente e pelo imaginrio.
Dizer-se que o grafismo nao significa nada, que a
escrita alfabtica no ambgua e que se deve aprender a es-
crever por puro reflexo e automatismo - eis trs dos maiores
equvocos sobre a aprendizagem em nossos dias.
Das pictografias s ideografias, dos silabrios aos
alfabetos vejo um caminho, que mltiplo, construdo por cin-
quenta mil anos de produo grfica ( de graphein, escrita -
repito) com sentido codificado.
No d pr dizer que o sistema alfabtico possa
prescindirdo sistema grfico, que ter perdido todo significa-
do. E: preciso coordenar o i s t ~ m a <Jrfico-sonoro do alfa beto ,
a fim de manter viva a fala e o cosmo na hora de escrever. No
I
L
110
existe linguagem sem ambiguidade. No existe linguagem no pu-
ro automatismo.
Na verdade, a linguagem escrita reproduz primordi-
almente o prprio corpo e o gestual do homem. t uma projeo
do seu corpo no mundo. Ora, a apropriao da fala pela escri-
ta um fortalecimento desse sentido profundo. A escrita
#
e
uma linguagem imagem do homem. A fonetizao biologiza ain-
da mais a escrita.
Os professores massacram seus filhos com a ordem
unida da alfabetizao. Se achamos que a escrita puro auto-
matismo e reflexo, e por a que aprendemos a pensar, nosso
pensamento ser pouco mais que ordem, cpia, repetio, disci
plina, manu militari.
Se por um lado buscamos um pensamento mltiplo, li
bertrio, de composio livre e aleatria, ento temos que bus
car alternativas ao ensino do alfabeto como mercadoria, como
cineminha j dado, como mquina.
Os primeiros passos nesse caminho esto na brinca-
deira de reconstruir o mundo pelas mltiplas representaes
da escrita na histria infantil e na histria do homem e prin
J cipalmente na ''rehistria'' que cada um vivencia quando produz
linguagens, sincronizando singularidade, multiplicidade e co-
municao.
1.CONSTRUAo LINEAR
1. Faa rabiscos retilnios. Em seguida busque nes
,!" f,.' ~
se pano de fundo vrias l e t r a ~ retilneas. (*1)
111
2. Faa rabiscos circulares. Busque letras circula
res e percursos manuscritos. (*2)
3. Veja que letras voc capaz de compor com es-
tas linhas.
4. Veja que letras cabem nestas formas.
5. Que letras esto voltadas para o cu?
6. Que letras esto voltadas para a esquerda?
7. Que letras esto voltadas para a frente?
8. Construa letras ao contrrio, voltadas para trs.
9. Imite a escrita "espelhada", a escrita da deso-
bedincia.
10. Veja que letras voce e capaz de escrever com as
seguintes linhas.
. ",'"
112
2. DIMENSAo ESPACIAL
11. Escreva linearmente o abecedrio.
12. Escreva o abecedrio em todos os sentidos.
13. Escreva as letras que voc gosta mais em papel
pequenino.
14. Escreva a letra que voce mais gosta em papel do
seu tamanho.
mas na
ativas.
meros.
partir
15. Faa desenhos s com letras.
16. Organize as letras no na sua ordem alfabtica,
ordem das suas semelhanas.
',. .!j
17. Existem que abrem caminho a linhas
Desenhe o dessas linhas.
18. Faa uma grfica usando letras e n-
I
19. Escreva
,
faa contas letras com numeros e com a
da seguinte tabela:
O
=
Z 6
=
F
1
=
A,E,I,O,U 7
=
G
2
=
B 8
=
H
3
=
C 9
=
J
4
=
O 5
=
E
20. Pegue uma palavra. Passe a implodi-la nas letras
que a compoe, grandes e pequenas.
21. Faa a sua marca de grafiteiro.
22. Reinvente a visualizao das letras reinven-
tando a relao deles com o espao.
113
3. LETRAS - CORPO RELACOES (*4)
23. Que relao voce ve entre as letras e o seu cor
po. Busque as letras relacionando-as com a parte do corpo que
a seu ver lhe corresponde.
24. Faa o desenho de algumas letras acompanhando
partes do corpo como:
As maos - M m
Os olhos - o
A boca
Os membros inferiores - h
Os ngulos corpo/brao -
A medula e a barriga
A mulher grvida -
Os braos abertos sobre o trax - T
25. Faa o memso exerccio sobre rgos internos do
corpo.
v' 26. Faa letras com grandes pincis. Faa-o lenta
,J mente para que voc sinta o movimento do seu prprio corpo
ao escrever. (*5)
27. Escreva nas paredes, com o corpo, as letras do
seu nome. Use a cabea-pescoo; use as ndegas; use o joelho,
use o ventre, etc.
j 28. Que letras esto I escri tas nas linhas das mos? (*6)
114
4. A DIMENSAo PICTOGRFICA
29. Aleph em fencio que dizer boi. o mesmo alfa =
A.
Bet em fencio quer dizer casa. e o mesmo beta
grego = B.
Viaje graficamente nessas relaes e pense.
30. Outras coincidncias:
Dort em fencio = Delta 'em grego = Porta = D
V Gammal em fencio = Gama em grego = camelo = G
31. O M representa as ondas agitadas da gua. Tente
representar essas
,:
32. questes:
1. As letr$" sab abstratas ou
1 l i:
, I'
figurativas?
2. Associar a palavra ao objeto que ela represen
ta faz algum sentido?
33. Pegue uma letra que derive de uma figura. v sim
plificando o desenho at chegar letra.
5. JOGOS LITERO-SONOROS
34. Caminhe pelo espao onde voc v dizendo o seu
nome. Pense nas vogais desse nome - sons minimais, primordiais.
Diga-os
35. D um nome para cada vogal do seu nome.
36. Os sons alfabticos representam onomatopias pri
mordiais. Assim, palmas, choque de corpos grandes, fazem (A) (*7)
/
115
37. Isso mesmo. Vamos todos na direo do centro at
que nossos corpos batam uns aos outros. E ns soltaremos o
ar (A)
38. A letra E suscita emooes moderadas e simples .
Buscar no espao um andamento moderato E E E E E E E E
39. Sensaes de estreitamento, emoes de angstia
ou dor aguda dizem I
40. As idias de acuidade e sutileza dizem I
41. Suscita uma emoo de obscuridade e tristeza, de
repulso ou e s p r e ~ o (U)
42. Suscita emoes de grandeza, admirao (O)
43. Vamos buscar elementos para fazer a cantata do
A E I O U
44. Veja em que parte do corpo se produz cada som
voclico.
45. Veja as tonalidades:
O A de parede
O A de ra
O A de
~
p!.
O O de nibus
O O de vovo
O O de poe
O O de timo
46. Veja e brinque com o poema Jnior, que mora na
'i rua da Alegria S/n na Bahia: (*8)
, .
h,
116
#
di U de cantiga a pe verso pe
e pe di verso O pe di cantiga
i
#
di i
#
di cantiga pe verso pe
o pe di verso e pe di cantiga
#
di outro p di cantiga um pe verso
47. Produza, no jogo do enforcado, as vogais fantas-
ma.
C L PT
48. Brinque de enforcado usando nomes de pessoas.
P DR
___ LB N ___ _
49. Escreva uma frase deixando em branco as vogais.
Em seguida pea a algum que decifre.
50. Conte uma histria ou cante uma canao usando a
vogal A no lugar de todas as outras vogais.
51. Pense nos rudos que produzem as percussoes e
deslizamentos das coisas da natureza. Represente-os com letras.
52. Que letras representam batidas densas e frotes
de coisas que no tem boca? (K, T, P)
53. Exemplifique batidas fortes, vozes de animais com
K, T, P.
54. As letras oclusivas sonoras G, O, B, representam
percusses brandas. Veja os exemplos:
bamboleio
balano da gndola
gluglu de u m ~ ~ ~ ~ ~ f
Voc ter outros exemplos?
117
55. A letra R, produzida por urna vibrao da lngua
e a letra mais prpria para pintar o rudo de um corpo em mo-
vimento vibrante. D cinco exemplos.
56. O L representa o que lquido, o que flui. D
exemplos.
57. O CH expressivo de forte rudo do que desliza
vencendo grande resistncia. D exemplos.
58. veja que rudos semelhantes na natureza aos do
CH, S e Z.
papai?
mir?
59. Voc ainda sabe balbuciar? Ento balbucie:
B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B
60. Corno que voc, quando era pequenino, chamava o
p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p P
t.-- 61. Corno que nenern pede comida?
DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA DA
62. Corno que o nenem diz nenem?
N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N
63. Corno que voc gostaria de ser ninado para dor-
SSSS SS SSS SSSSSSSSSSS SS SSS SSSSS SSS
64. Corno e que o beb chama pela me?

6. INVENOES LETRISTAS (*9)
65. Crie urna mas forte, arquetpi
ca, na pista de uma letra existente.
118
66. Vrias letras inexistentes criaro um alfabeto
inexistente. Brinque de escrever com ele.
67. Atribua cores s letras.
68. Cada vez que aparecer num texto D, R, M, F, S, L,
S, D, voc completar a vogal da escala musical d, r, m, f,
sol, l, si, d, continuando a escrever a palavra. Depois can
te a palavra.
Dedo Rico Santo
Doedo Rico Solanto
69. Atribua nomes diferentes a cada letra, pelo en-
canto de cada uma.
70. Escreva cifrado: substitua cada letra pela que
lhe e posterior na ordem alfabtica: (*10)
assim: Letra = MFRSB
71. Escreva com nmeros. Cada letra, de ordem alfab
tica, vai ser substituda pelo nmero correspondente na ordem
numrica.
72. Depois de cada vogal haver R S ou T. Assim:
A mata verde.
Ar martar es vesrdet.
73. Invente um manifesto de uma palavra
-
SOe
74. Projeto para uma palavra escrita no muro para di
zer tudo mulher amada.
75. Escreva os sons de um edifcio em construo das
10 h30 s l2h30 (com intervalo para almoo).
76. Escreva os barulhos de uma aula em maio fala
do professor.
" t'
77. Um menino chora, suspira, solua e no meio disso
(
\f
\ .
119
diz alguma coisa.
78. No meio de um discurso cacete surge um ritmo ines
perado, com palavras inesperadas.
79. Usando o espao de uma folha simples de papel, ex
presse as relaes entre as pessoas pelo emprego do tamanho
da intensidade, da fraqueza, etc. das iniciais nesse espao.
Enfim, a simbolizao de cada pessoa pela expresso literal
da inicial do seu nome.
80. O I Ching representa o mundo com pequenos'traos
horizontais. o mundo no papel usando as letras.
7. COMENTARIOS
A escrita das letras do alfabeto vai aqui esmiuada
na sua dimenso estrutural, potica e libertria. Um alfabeto
reconstrudo por vrios caminhos, insubordinado prpria or-
dem linear e alfabtica ( que um pouco o caminho concretis-
ta), descontente de se ver apenas na palavra dicionarizada (
maneira dos poetas letristas).
O meu trabalho at agora a nica tentativa j ex-
perimentada no pas e fora dele de trabalhar a questo da es-
crita na instituio escola e fora dela atravs de uma aao
contundente contra a escrita da ordem imutvel do mundo que e
gerada na escola. Uma escrita nova para um homem novo: que jo
ga com a ordem, a disciplina, a cpia e a repetio - pilares
de sustentao da
A escrita no cabe na' "sala de aula" nem na relao
,

'J
120
autoritria professor-aluno. preciso revolucionar o prprio
espao fsico da sala feito imagem dos escritrios, das bu-
rocracias. preciso uma nova arquitetura para receber esta
escrita.
A letra tem que ser experimentada na sua dimenso
estrutural: na construo linear, na dimenso espacial, nas
relaes letras-corpo, na dimenso pictogrfica e na dimenso
r ,
I - '"
litero-sonora. O alfabeto todo vivenciado, afetivizado, sem-
pre como se fosse criado pela primeira'vez.
Desde trabalhei numa das minhas turmas na Roci-
nha, o poema Lixo-Luxo de Haroldo Campos, entendi a profundi-
dade do uso poitico das letras pelos concretistas e do apro-
veitamento dessas experincias na alfabetizao de crianas.
Mais tarde conheceria a poesia Letrista e tambim me apropria-
ria dela - escrever palavras inexistentes, fazer viver sons
existentes.
,
De tanto que esto condicionados na escola ati as
-.!
crianas acham estranho brincar com letras, pelo puro prazer,
-, -
-,
por algum impulso inslito - com o coraao.
1"1 .'!::':'
A obsesso da escrita escolar ;i: a criana no campo
da razo instrumental, - por pura obedi!! ./
I, . r I I .
cia. Campo de despotismo, de autori1ade, de conhecimento un-
voco, seriado, decorado. A trabalhar tambim
-, I
o campo do no-saber, o camponao discursivo - o trinado ao
invis do dever.
A explorao poitica - puramente visual,
de rimas, etc. deve ser quando a criana ai!!
. :. ,'! .
da no domina o cdigo. E o esforo dever ser dominar o cdi-
121
go a partir dos elementos poiticos que o compoem e que lhe
so estruturais.
(*1) - Este exerccio um dos exerccios importan-
v tes que aparecem no livro FMF. Depois de 1982, comecei a cha-
m-lo de Jogo das Costelas. Aps fazermos as marcas nas coste
las de algum aluno, eu pedia que escrevessemos, cada um da sua
maneira, as suas marcas no cho. Depois amos cruzando outras
costelas, para chegar pergunta: o que i est escrito nas
costelas? O objetivo principal i vincular os traos e as le-
tras ao corpo - tudo est escrito no corpo.
(*2) - Dos meus alunos na Rocinha alguns sairam al-
fabetizados, outros no. Mas mesmo os que no sabiam escrever
escreviam apenas com letras maisculas. E logo veio a questo:
corno passar de um tipo de letra para o outro. Este exerccio
e o incio dessa busca.
(*3) - ~ importante que voce visualize livros de
poesia e de artes grficas, plsticos, etc. ligado produo
construtiva, concretistas, nio-concretistas, etc. Sempre tive
sob meus olhos o livro Projeto Construtivo Brasileiro, antolo
gia publicada por ocasio de uma exposio realizada em SP e
no RJ em 1977. Se voc trabalhar com crianas ser importante
levar para elas esses materiais para serem apreciados por elas.-
(*4) - As relaes das letras com o corpo deixaro
de ser a partir daqui puramente grficas. O alfabetismo surge
com a associao do grafismo com os sons foneticamente articu
lados. para alguns autores pelo reducionismo das representa-
. .., .." . ,:r- ~ 'li; .
es grficas a 25 ou 30 l e t ~ a s 'a aprendizagem se torna auto
1
122
mtica e nao pensada e a sonorizao aniquila o grafismo. O
desejo com os jogos aqui propostos realimentar o grafismo e
a sonorizao expressiva, sempre como projees corporais. 1s
so garante a no automatizao e a no aprendizagem por mero
reflexo. A aprendizagem estar no campo do potico, do x p r ~
sivo e da biologizao da escrita com a fonetizao - a escri
ta representa os sons produzidos pelos rgos do aparelho fo-
nador.
Os jogos litero-sonoros propostos adiante, como sao
projees do som voclico, so exerccios do corpo. Ainda te-
mos muito poucas propostas ldicas com relao ludicidade
oral para alm da palavra. Brincar com a palavra e apenas-uma
instncia dessa ludicidade. O balbucio da criana um bels-
simo exemplo desse jogo. Temos que recriar uma oralidade a
partir desse balbucio.
(*5) - A origem desse jogo est numa proposta com a
escrita chinesa no livro n Expanso e Recolhimento"quer um
livro sobre Tai-chi, essa "ginstica" chinesa. A relao en-
tre o corpo e a escrita est trabalhada no captuloCaligrafia*
(*6) - Sempre fui seduzido por essas linhas das mos
e pela quiromancia para poder dizer: Veja, a escrita est ou
no est no seu corpo?
(*7) - A idia de que a escrita reproduz sons onoma
topaicos - sons que reproduzem os sons da prpria natureza, o
homem a includo - uma idia holstica, isto , a litero-
oralidade sintetiza os sons do universo.
... ~ tIII'.:: ,,:,9.t,! ,
(*8) - Jnior um educador popular que mora em Ga-
* Expanso e RecoltiiRlento - A essncia do ti-ct\i-A1 Chung - Hang Huang - SUJIIDUS EdHo
totia1, 1979.
1
123
meleira do Assuru, Bahia. Nem pedi a ele para publicar no
meu livro o seu poema.
(*9) - Os poetas letristas concentram a matria
da criao potica na letra, evitando o discursivo, o semn-
tixo, o retrico. A arte letrista procura habitar entre as
artes visuais e a poesia. Abandonando a retrica ela preconi
za uma espcie de minimalismo, propondo um mximo de expres-
sa0 com um mnimo de meios.
(*10)- Existem manuais de criptologia que podem
sugerir belos jogos sobre as escritas cifradas. Cito dois de
les:
Les critures secrtes - Brmond, Charles
Las cryptographie - Ceillier, Rmi
.
124
7 - CONCLUsAo
Os jogos propostos neste livro tm o ncleo de
suas experincias nos seis anos em que trabalhei na Rocinha.
Tenho que me referir obviamente a um longo aprendizado em que
me construi jogador, que tem componentes antigos,arquetpicos,
heranas; componentes inconscientes produzidos na infncia, na
aldeia e no subrbio; componentes "pelos quais optei ao longo
da minha formao de professor e - oficinas da pala-
vra, oficinas de teatro,etc. Essa experincia ldica no me
d "no entanto nenhum domnio superior, no se compara a nenhum
arsenal do poder acadmico. so muitas as gramticas da produ
o imaginria - e tem sido muito grande o meu esforo e de
muitas pessoas que nem sei de produzir materiais (que faam cif.
" L
cular o pensamento criativo "que ora Digo isso por
. \ -
./
que o pensamento criativo no se cristaliza em regras, em fr
mulas e est sempre diante do seu sempre um
pensamento inaugurador. O campo de difuso destas nossas exi-
gncias pouco se aproxima da tradio acadmica das teses de
mestrado, por exemplo. No se trata "aqui de copiar, de fazer
exerccios retricos puramente ideolgicos ou de argumentar
dialeticamente. Precisamos construir genealogias - ir a fonte

das coisas, limpar a gua, para da gerar outras coisas - in-
ventar, descobrir, sempre.
As alianas se faro neste percurso. No
serao
certamente com a Academia, nem com os burocratas das
Secre-
\
126'"
tarias de Educao nem com os demagogos das polticas ofi-
ciais.
Uma filosofia da linguagem que se erija ela
#
pro-
pria como uma verdadeira potica, uma prtica afirmativa, cer
tamente se far afluente de prticas sociais anarquistas, de
pedagogias holsticas, de modos de vida tambm inventados, de
prticas artsticas, de movimentos ecolgicos, de prticasoor
porais, de alternativas alimentares, de prticas micropolti-
cas de libertao - de tantos e tantos'mergulhos genealgicos,
em busca de eterna' fonte da e. da liberdade.
preciso subverter toda idia de um aprender li-
gado ao adestramento e ao poder. O campo do novo aprender e
campo de descoberta, campo de devir. Embora sejamos muito ten
tados por isto - cristalizar nomes, erigir conceitos e regras,
criar frmulas dificilmente esta pedagogia suportar tais
amarras.
Mesmo que concluir parea teorizar, encontrara a
definio certa para aquilo que j descobrimos e que parece
no ter ainda nome nem entendimento claro, mesmo assim, con-
cluir nada mais do que avaliar de novo, puro mapa de via-
gem, anlise do que vimos e sentimos no meio do jogo, e pron-
to. Esta verdade ser suficiente.
Este trabalho tem apenas propostas em construo-
professores e crianas podem ajudar a conclu-lo. E no
#
SOe
Por si buscar alianas polticas - com partidos, com organi-
zaoes comunitrias, com tantas congregaes de novas
as, num fim de milnio to obscuro. Propostas irmanadas para
educao do prximo milnio.

126
E pouco mais. Aprender a aprender. Nuncaseapren
de isto ou aquilo, redondo, que passe por fora de ns. A p r e ~
de-se no processo que ns mesmos desencadeamos, corno sujei
tos. Levantamos lebres e aprendemos a v-las. Quem no as
levante, nunca as ver.
: 11 1 - r ~ , ., 70"
127
. .
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Dissertao apresentada aos Srs.:
cL
Nome dos
Orientadora
Componentes da
banca examinadora
\
Visto e permitida a impresso
!
l
Rio de Janeiro,2.2, lEI 1991
I
!
i
Coordenador Geral do IESAE
t