LA MELODA

ERNSTTOCH
,
LAMELODIA
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EDITORIAL LABOR, S.A.
J. edicin: 1989
Editorial Labor, S. A. - Calabria, 23.5-239
08029 Barcelona, 1989
Depsito legal: B. 15.237- 1989
ISBN: 84-33.5-78.52-9
Printed in Spain - Impreso en Espaa
Impreso en Romany.I / Valls, S. A.
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona)
Prlogo a la edicin espaola
Para cualquier amante de la msica, aficionado o profesio-
nal, la reedicio de La Mewdia de Ernst Toch, supondr el
encuentro con un boro a la vez esendal y nico. Esencial, en
cuanto que indispensable para el conocimiento, ms que
aproximativo, del objeto tratado. nico, por el singular y
original enfoque prestado al estudio de los fenmenos mel-
dicos. Adems, por la relativa sencl1lez y claridad de exposi-
cin, La Meloda se presenta como un bro de grata lectura y
de, hasta cierto punto, fcil asimilacin y entendimiento. No
se piense, por lo dicho, que nos hallamos ante una obra ms
de divulgacin. Antes al contrario, ms perfecta ser la com-
prensin de los argumentos y razones esgrimidos en tomo al
hecho meldico, cuanto mayor sea el bagaje musical del que
se disponga. Bagaje que hemos de dar por supuesto en el
msico profesional, y que debemos desear exista en el l ~
co aficionado, al que no situamos exclusivamente en la
categora de "degustador de msica", sino al que otorgamos
una inquietud y preocupacin hacia aquellos problemas, est-
ticos y tcnicos, que rodean a la msica como lenguaje artfsti-
co. En cualquier caso, La Meloda debel' ser, tanto para unos
como para otros, una obra de consulta obligada. Por ello, y
siguiendo criterios similares, nos atrevemos a recomendar
efusivamente su amplia difusin y uso en los centros de
enseanza musical, ya que su estudio puede ser significativa-
mente provechoso para las distintas diisciplinas, tanto teri-
cas como prcticas.
. Entre los trabll,jos tericos de Emst Toch (Viena 1887-Los
1964), escasos en nmero pero siempre sugestivos
(recuerdes e el tnteresante The Shaping Forres in Music). desta-
ca este excelente tratado sobre la meloda. Publicado en
BerUn en 1923 bll,jo el ttulo Melodielehre, vino a ser el resulta-
do de un trabajo anterior - Beltroge zur Stillame der Me/o-
die-, que constituy la tesis con la que su autor se doctor en
fi!osofJa. en 1914, por la Universidad de Heidelberg. Cono-
la trayectona profesional de Toch, La Me/Qda puede
constderarse como el fruto de sus inclinaciones pedaggicas
Y de su vocacin creativa. Como profesor enseo en Mann-
heim Berln (1929-1932), York.(l934-J936)
Y Califomta (1940-1948). Poco conocido como compositor
su produccin sin embargo, sorprendentemente extensa:
abarcando prcttcamente todos los gneros, desde la msica
de cmara hasta la pera y desde la msica sinfnica a la
escrita para instrumentos solistas. La coexistencia de ambos
aspectos permiten, a nuestro autor, una visin amplia y certe-
ramente analitlca de este fenmeno musical tan poco estu-
diado.
No slo por la fecha en que se comenz a redactar este
o tambin por el marco geogrfico y por la esfera de
externas que acompaaron su composicin, debe-
mos sttuar a su autor en el grupo de los compositores-peda-
gogos (y de habla alemana que, de una u otra
manera, vteron afectado su trabll,jo y estimulada su imagina-
cin, en el trascendental perodo que, para la msica y para el
arte en general, fueron las primeras dcadas de nuestro siglo.
No puede decirse que Toch participara directamente de la
efervescencia artstico-musical de algunos de sus colegas
Tampoco encontraremos, en su msica, signos
evtdentes de ruptura lingstica, aquel cuestionamiento del
orden tonal que legitimara su ubicacin entre los composito-
res ms crticos y radicales de su poca. Sin embargo la
"ftlosofta" musical de Toch est impregnada de aquella We/r-
anschauung que caracteriza la tradicin musical germana.
Toch, en esta pequea obra, tiende a la formulacin de leyes
abstractas, de validez universal, obtenidas a travs del conoci-
miento inductivo. La visin intuitiva del mundo -en absolu-
to perceptible como "corpus" de pensamient<r-, se acomo-
da. sin pretensiones, a la sencillez del tratamiento, traslucin-
dose, midamente, en la explicacin terica de lo meldico.
Precisamente su originalidad, una originalidad de hace no
menos de sesenta aos, consisti en intentar sistematizar y
explicar por el camino de la lgica, uno de los principales
parmetros de la construccin musical, en principio aparente-
mente reacio a cualquier sistematizacin, y al que el uso
comn considera hijo de la irracionalidad, es decir: la inven-
cin de las formas meldicas. La aseveracin de Toch en su
prlogo de que " ... la invencin de melodas es cosa que no
puede ser enseada. .. " as como " ... tampoco puede ser
enseada la invencin de armonJas ... ", y su opuesto aparen-
te, el deseo de explicar objetivamente Lo meldico, obedece a
un criterio superior de visin unitaria de lo en virtud
del cual podrlamos disipar el, a veces, voluntario malentendi-
do entre lo tcnico y lo artstico, lo analtico y lo subjetivo
integrador. En el fondo no nos encontramos sino ante el
eterno problema del enfrentammiento entre el conocimiento
lgico y el conocimiento intuitivo -o su conciliacin-, pro-
blema que para la esttica cobra una particular importancia
en razn de la naturaleza dual de lo artstico.
En el terreno cotidiano de la docencia, no es extrao
tropezamos con una no pequea confusin respecto a la
aplicacin y entendimiento de estos conceptos -lo tcnjco y
lo artstico-, confusin generalmente sustentada en una defi-
ciente interpretacin de los mismos o, en la mayora de los
casos, en una adocenada falta de reflexin sobre su naturale-
za. Incapaz de dar una respuesta adecuada -respuesta que a
nuestro entender es privativa de la interiorizacin del fenme-
no artstico-, la enseanza de la msica opta por eliminar
automticamente uno de los dos aspectos en detrimento del
otro, consiguiendo as un indolente estado de cosas, aposenta-
do en una ya consabida acrtica. Como consecuencia de la
confusin ms arriba apuntada, tampoco nos extraar que
se haya reducido la categorla de lo tcnico a su sentido ms
prosaico, y que a su vez lo artstico haya sido desechado por
impracticable. A fuerza de diferenciar y oponer mecnica-
mente lo tcnico a lo artstico, se ha producido un lamentable
divorcio entre la razn -la reflexin sobre la lgica interna
del lenguaje-, y el impulso que llamamos inspiracin. Dando
a entender laimposible unicidad de ambas inflexiones, se ha
relegado lo enseable en msica al pauprrimo aspecto de
una simple frmula. Por temor al caos se violenta la razn,
limitando mezquinamente su objeto, y por temor a la razn
crtica se desarrolla la inercia terica de que la inspiracin es
en s1 misma catica. Enfrentado entonces lo tcnico al ncleo
de lo musical -la indagacin sobre el hecho mismo, no
siendo lo tcnico sino un elemento ms indisoluble de aqul-,
se ha llegado, en el mejor de los casos, a un planteamiento
objetivamente historicista -donde la historia es tomada como
excusa-, o a una pretendida asimilacin de estilos -donde lo
estilstico sustituye a lo artstico.
El libro de Tocb sobrepasa ambas categoras -histrica y
estilstica- y plantea la contradiccin en lo que afecta al
objeto por y en si mismo. Si la invencin de melodas no es
enseable cmo podemos acceder a su comprensin lgico-
conceptual? Si es necesaria la comprensin ser sta la
garanta de una buena inspiracin meldica? Los mismos
interrogantes podrian ser planteados en el terreno de la armo-
na, el contrapunto, el anlisis formal, la composicin e,
incluso, la prctica interpretativa. En todos y cada uno de
estos casos, la contradiccin no se resolver sino en la integra-
cin global de sus distintos elementos contradictorios, lo que
no impedir -sino que ms bien. potenciar-, el funciona-
miento analtico por diseccin y aislamiento. A travs de la
reduccin gnoseolgica operada sobre lo meldico, lo que
Tocb propone es una interpretacin directa de los rasgos
fenomnicos del objeto melodia como hecho en s, haciendo
derivar las consecuencias tericas de lo percibido a partir de
estructuras cambiantes, presentadas como totalidad, pero
que conservan, entre ellas, una materia de organizacin simi-
lar y unos contornos definitorios que es lo que hace que
podamos identificarlas como entidades.
Los principios constructivos de la meloda, no son privile-
gio de un determinado estilo. As, por ejemplo, la idea de
cumbre tnica", como requisito propio e inmanente de lo
meldico, se encontrar tanto en la msica de Mozart, como
en cualquier obra de Bruckner, Mahler o Stravinsky. Otro
tanto suceder con conceptos como los de tensin y relaja-
cin, punto culminante, punto de apoyo o de gravedad mel-
dica, etc., partes constitutivas de un todo, que coadyuvan a
reafirmar el carcter dramtico o lrico de la melodla, a refor-
zar el sentido de unidad estructural, tanto expansivo como
contractivo, o a submyar su naturaleza temtica o, simple-
mente, lineal discursiva. Lo que variar en cada compositor
ser ubicacin y significado de aquellas caracte-
rsticas intrnsecas -su empleo particular-, moldeando, as.,
la forma de ser de sus distintas obras.
Hoy en cUa, la validez de esta obra no ha perdido vigencia.
Su acierto y verdad estriba en el empeo demostrado por
escapar, en cuanto a su discurso interno, a una concreta
localizacin temporal. Si bien La Meloda, escrita hacia 1914,
es fruto de una poca determinada, su contenido trasciende
estilos y frmulas especificas y, gracias a un esfuerzo de
abstraccin, se sita en unas coordenadas de universalidad
que favorecen el acercamiento al estudio de la meloda desde
presupuestos exclusivamente musicales.
Barcelona, julio de 1985
JUAN OLIVES
PRLOGO
El presente estudio fue escrito en sus lneas funda-
mentales en 19U. Contiene una serie de reflexiones que
he credo dignas de ser retenidas, fruto, en parte, de
impresiones personales recibidas en la audicin de obras
musicales
1
y en parte sugeridas por observadones he-
chas en la enseanza terica de la msica. Aunque este
escrito no est concebid como obra didctica, creo,
uo obstante, que es susceptible de alumbrar un poco
un terreno que la teoria de la msica. tan diligente
y laboriosa por otros conceptos, ha dejado bastante a
oscuras hasta el presente. Hay un sinnmero de tratados
de Armona, pero, que yo sepa, no existen ni tratados
ni ctedras que se ocupen de la teora de la meloda.
Ni que decir tiene, ciertamente, que la invencin de
melodas es cosa que no puede ser enseada y que-
damos en que es hija de la inspiracin. Pero no es menos
cierto que tampoco puede ser q enseada t la invencin
de armonas. Nadie, por supuesto, se atrever a pensar
que el preludio del Trisln, de Wagner, .sea el producto
de un sobresaliente ahinco y esmero en el estudio de
la teora de la armona. Sin embargo, es indudable que
puede darse- lo mismo en el campo de la melodia que
en el de la aTmonia- un a modo de compendio de las
teglas de la lgica musical, el cual, claro est, habr de
modificarse y renovarse adaptndose a
la perenne renovadn de las corrientt>s musicales, pero
mostrando a travs de todas las transformaciones las
leyes inmutables' que gobiernan toda evoludn, ya
que todo combio y toda renovacin no son sino expre-
siones distintas de una verdad eterna.
Riemann, Bussler, Jadassohn, Leichtentritt y otros
autores han tocado ms o menos el problema de la
constitucin de la meloda, concedindole un modesto
lugar en los tratados generales de la teora de las formas
el propio Riema nn se lamenta en su
Diccionario dt la Msica de la falta de una teora sis-
temtica de la meloda. En la obra no ha mucho apare-
cida de Ernst Kurth (Grundlagen des linearen Kontra-
punlds, ed. Max lesse), el erudito musiclogo de Berna
ocupase de una manera extraordinariamente sugestiva
de los fenmenos sonoros lineales, pero encierra sus
investigaciones en un reducido marco, ya que las dedica
principalmente a un estudio critico del estilo de la ohra
de Bach.
La presente ohra no puede tampoco, como es natu-
ral, colmar esta laguna, ni lo intenta. Pero tal vez pueda
tener un valor prctico como ensayo encaminado a
allegar materiales para dicho estudio y de esta suerte
t char las baM's para investigaciones ms cabales sobre
la materia : tal es el propsito de estas notas.
Ernst Toeh
NDICE
l. Introduccin ' o o o o o o o o o o o o o o
n. Concepto de la meloda ............... .
lll. La recta ......... . ...... . .........
IV. La lnea ondulada ....... . ... . .. . .... .
V. Elasticidad meldica y rtmica .......... .
VJ. La melodla a la luz de las influencias armnicas
VII. Notas extraas a la armonia como elementos
meldicos . . . . . . . . . . . . . . . . ...
vm. Aglomeraciones e interrupciones. Puntos de
apoyo meldicos . . . . . . . . . ..... .
Ps
lS
22
26
44
79
94
122
156
rx. Del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
...

"t ; '; r- 1-
' 1
..
J
Introduccin
Nuestros rganos sensorios pueden dividirse en dos
grupos que ofrecen cierto paralelismo en lo que respecta
a las funciones que realizan. El primer grupo. formado
por los rganos sensorios superiores, comprende la vistu
y el oido ; el segundo, el de los rganos inferiores, com-
prende el olfato, el gusto y el tacto. La intensidad.
racilidad y rapidez de reaccin puede alcanzar, claro
esl, un alto grado de perlecdn tambin en los rganos
inferiores, ya sea debido a una sensibilidad ll general
muy desarrollada del organismo, ya sea por medio de
una educacin especial. La sensibilidad tctil del ciego.
por ejemplo, o el sentido del oliato y del gusto del
quimico, ofrecern un desarrollo y una delicadeza
reaccin especiales. Pero las sensaciones que estos liCn-
lidos nos proporcionan tienen un carcter indiferen-
ciado en cuanto a su esencia ; las variaciones slo nfet-
Lan a la clase de sensaciones, a su intensidad. a la natu-
raleza de los sentimientos placenteros o dl'sagradables
que despiertan en nosotros, mas no a sus
esenciales.
EJ caso es otro en Jos sentidos corporales superiores.
Lo que vemos representa una triple sensacin.
Tenemos en primer lugar la forma ms elemental Jt<
la impresin visual: la lnea; decimos la ms elemental
por ser la rx presin dt' llna eitensi n unirl imrnsiona l.
UNIVERSIDAD DE CALDAS
D 1 D 1 1 f'\ 1" C: r' 1\
16 ERNST TOCH
Las extensiones de ms de una dimensin se revelan
a la vista bajo" la forma de impresiones de lo superficial
y de lo corpreo.
Contrastando con la simple impresin lineal, la
vista slo percibe en un principio lo superficial y lo
corpreo en una sola impresin !COnJunta. Lo que el
rgano visual, es decir, la retina, percibe como imagen,
cuando no es linea, es simplemente superficie. Si, no
obstante, podemos distinguir entre la supe.rficie y el
cuerpo, ello es debido nicamente a que en la impre-
sin de lo corpreo la funcin irunediata de la vista
se combina automticamente con la funcin mediata
del tacto, complemento que se basa en la suma de
experiencias acumuladas. Sin este hbito adquirido
no seria posible, por ejemplo, que en la superficie de
un espejo viramos reflejada la imagen de nuestro
propio cuerpo y de los que nos rodean como imgenes
corpreas. Con frecuencia se ha observado que los
ciegos de nacimiento, que ms tarde han llegado a ver
como consecuencia de una intervencin quirrgica, ne-
cesitan bastante tiempo para llegar a distinguir una cir-
cunferencia de una esfera, porque han de aprender
primero a realizar la referida combinacin de sensacio-
nes visuales y tctiles que para ellos es cosa desconocida.
A las impresiones de linea y superficie viene a aso-
ciarse como terc-er elemento la impresin del color.
La cualidad de esta ltima es esencialmente distinta,
pues no depende ya de los conceptos de extensin.
Idntica divisin podemos adoptar tambin en los
factores que concurren en toda impresin auditiva, sus-
tituyendo los conceptos de espacio por los de tiempo.
Oyendo el silbido uniformemente prolongado de la
locomotora, percibimos una impre!in auditiva de ca-
rter lineal, comparable a la lnea recta, mientras que
el sonido de una sirena que se eleva y desciende unifor-
memente nos produce. la impresin de una curva.
LA MELODIA 17
Todos recordamos haber oido innumerables veces
este silbido de la locomotora :
que corresponde a una impresin lil1eal de la forma si-
guiente, comparable a un filo de navaja con una mella :
/
La Geometra nos ensea que dos rectas que se cor-
tan, o que parten de un mismo punto en sentido diver-
genle, constituyen una figura que llamamos ngulo.
Esta figura viene a ser, en cierto modo, un trmino me-
dio entre la lnea y la superficie; es ms que una lnea
y no es todav'a una superficie, faltndole para ello una
tercera linea que corte la.s otras dos. (Ya que las super-
ficies curvas pueden reducirse a superficies planas, po-
demos prescindir de ellas en esta analoga.)
Traducidas estas consideraciones al terreno acstico,
t enemos que :
A las dos rectas que parten de un mismo punto en
el espacio corresponden las dos rectas sonoras (soni-
dos) que parten de un mismo punto en el tiempo, es
decir, que suenan simultneamente. Este a modo de
ngulo sonoro es lo que designamos con el nombre de
intervalo.
Si se toma un comps y se dejan cerradas las dos
piernas que forman el instrumento, representan stas
un ngulo de O grados que corresponde al ngulo sonoro
(intervalo) que llamamos unsono :
18 ERNST TOCII
. Abriendo poco a poco las piernas del comps. per-
maneciendo una de ellas en posicin horizontal, y to-
al propio tiempo los siguientes intervalos en el
p1ano:
-f "" .. e .., 11 in 3i ht
prodcense en mi mente representaciones de ngulos
que, transmitidas a rru conciencia por dos rganos sen-
sorios distintos, ofrecen un grado de similitud que las
hace casi coincidentes.
El intervalo de quinta perfecta despierta en mi, de
este modo, la idea del ngulo recto. Si en vez de locar
juntas las dos notas que forman dicho intenalo las
toco sucesivamente, el intervalo meldico asctndente
se asocia en mi mente a la idea de un cuerpo que se
levanta al aire verticalmente; el jntervalo meldico
descendente
'4 r. J
suscita la representacin inversa, la de un cuerpo que
cae libremente al suelo.
Prosiguiendo la comparacin ms all del ngulo
recto. llegamos a lo) intervalos :.iguientes :
. ' :: :: : : . :
, . . ...... ,. -
e: ' ..... . .
LA MELODJA
19
y finalmente, con el ngulo rectilneo del_ comps, al
ngulo auditivo de 180 o sea al mter:val_o de
octava ambas representaCiones se muestran coinciden-
tes mente como de_ una _recta ms
all de su trmino fijo y en la m1sma ..
Lo que llamamos inversin (armniCa) un mler-
valo, por ejemplo :
,
v
tiene su anlogo en el concepto geomtrico de los n-
gulos adyacentes. . .
Del mismo modo que un ngu1 geometnco repre-
senta un atisbo de superficie, determinada ya en un
v lodavln indetermjnada eu el quedando
fijados Jos limites de su al a las do!.
primeras otra recta o vanas. o_tras. se ron-
vierte en una impresin auditiva de superf1c1e sonora
el interv11lo
='
por aditamento cie una o varias recta)) :-onoras (sonidos
simultneos). resultando de esta suerte lo que llamamos
el arorde.
; 111
ttr.
Para formar una superficie precisan por lo meno!\
l rectas que se corten entre si : para. formar el. acorde
!-On necesarios por lo menos tres so01dos de diferente
altura y )X'rcibidos simultneamente. El ngulo es el
UNIVERSIDAD OE CALDAS
20 ERNST TOC'H
intermediario entre la linea y la superficie ; el intervalo
tiene anlogo significado con respecto al sonido aislado
y al acorde. Respecto al color en la impresin visual,
tiene tambin su correspondencia en el campo audi-
tivo en lo que llamamos el timbre de un sonido, el
cual se dilerencia tambin por modo esencial de la linea
y de la superficie. Del mismo modo que el color acom-
paa como cualidad artfstica las impresiones de linea y
de superficie visuales, se aade el timbre como cualidad
sonora a las impresiones de linea y de superficie audi-
tivas, es decir, a la melodJa y a la armonJa.
Los plllllleUsmos que ae descubren entre lu artea aon consi-
derables ; aal como en los maesll'os de la pintura impreslonl$ta
hemos visto que el color alcantaba una slgnlfaeacin extraordinaria
en detrimento del dibujo, puede observarse tambin en la m6slca
de la misma una tendencia manlflesta hada los efectos
colorlstlcos de sonoridad, un conaJderable enriquecimiento de la
paleta orquestal, a la par que un descuido y empobrecimiento
del dibujo. Hllndel, Haydn, Mourt y, sobre todo, Bacb, fueron
maestros del dibujo; Berllo:z, Llut, Wagner, Mahler y Strauss son
maestros del color {aunque no slo esto, claro est).
NB. Entre los maestros modernos es Max Reger uno de los
pocos que han subido continuar el arte Uneal de Bach, sin perjui-
cio del color orquestal, segn demuestTan aus obr.u aJnt6nleas.
Parafrasc11ndo el dicho de logre&: k deuin la conuitnce dt la
ptinlure , podrlamos aflrmer que Reger es el compositor moderno
de conciencia ms despierta, y aun proclamar rotundamente :
es la conciencia de la mllslca moderna.
Entre las diversas disciplinas de la teoria de In m-
sica, ha venido ocupando la investigacin de los fen-
menos acsticos de la superficie sonora, es decir, la
teorfa de la armon1a, el lugar ms importante. Los fe-
nmenos del colorido son estudiados por la teora de
Ja instrumentacin, mientras que el contrapunto se
ocupa de los efectos de reciprocidad y compenetracin
entre los elementos lineales y de superficie, o dicho de
otro modo : del movimiento de las lineas meldicas, so-
metido a la constante vigilancia de la armona. nica-
mente en lo que se refiere a los fenmenos lineales puros,
LA MELODlA
21
es decir a la melodla aisladamente considerada, no se
ha hasta el presente un estudio general y sis-
lemi\tico, a pesar de que la ndole de esta materia, n mi
modo de ver, se presta perfectamente a semejante pro-
psito.
ll
Concepto de la melodia
Antes de dedicarnos a la investigacin de los fen-
menos meldicos, vamos a intentar una defmicin del
concepto de la melodfa.
Grosso modo podrfa decirse que la melodia consiste
en la sucesin de sonidos de distinta altura. por oposi-
dn a su audicin simultnea, que constituye lo que
llamnmos el acorde.
Conservaremos en todo caso el trntino ae e melo-
dia a pesar de que algunos lo encuentren trivial ; no
podriamos sustituirlo por otro mejor. Seria errneo
adoptar en su lugar el trmino de tema t. El tema es
ya un producto, una creacin de la melodia. Posee ya
un contorno agudamente recortado y, sobre todo, una
extensin finita, exactamente delimitada (baste recor-
dar el clsico lema de ocho compases). Es el poliedro
de planos simtricos (grupos de dos compases) que se
ha formado de la primera materia difusa e e infinita t,
que es la melodfa. El concepto del e tema enVllelve,
adems, la idea de reproduccin o repeticin y de des-
envolvimiento, y aun implica la idea de polifona o de
armonizacin, mientras que la melodia es un fenmeno
puramente lineal y homfono, dotado de una libertad
absoluta de movimiento. (A nadie se le ocurrir, por
ejemplo, hablar de trabajo meldico t, y todo el mundo
LA MEWOIA 23
sabe, por el contrario, lo que se entiende por.
tcmlico ; y a la inversa, hablamos de la
meldica del compositor y nunca de una wven-
cin temtica t.) La meloda es lo infinito, el lema .es
lo finito ; la melodia es la idea, el tema es la matena.
Volvamos, pues, a nuestro primer bosquejo de
nicin : ta meloda consiste en la sucesin ele sontdos
de diferente altura. Basta esto?
No. J-:sta sucesin representa a1go que podemos lla-
mar linea meldica (advertimos de una wz para
siempre que la designaremos aqu con el nombre de
linea de altitudes), pero esto no es todavfa una
Quin descubrir una meloda en esta sucestn de
notas:
10

-
o
e
11
e
o
e
11
e MI e

.e
-fk
e

o
e
11
e- 11
11
e 11
e
11
Esto es ciertamente una linea de al til u des, pero no
ce todavla una meloda. Mas, como tocado por unn
varita mgica, brota de este inanimado arabesco una
verdnd<'ra meloda :
11
rrrrrrrnr
r un ndo el ritmo le vida y espritu.
24 ERN!IT TOCf:l
Hemos hallado, pues, los dos elementos de la melo-
dla : la linea de altitudes y el ritmo. Por consiguiente,
podemos definir la melodla como una sucesin de
sonidos de distinta altura animados por el ritmo.
Ambos factores son de igual importancia pra la cons-
titucin de la melodia ; pero no para nuestra per-
cepcin. Si el ejemplo anterior nos ha demostrndo
ya que una melodla (que podemos suponer ser de todos
conocida) no puede ser o muy difcilmente,
cuando se la despoja del ritmo original, nos ensea la
experiencia, a la inversa, que en muchos casos basta
indicar el ritmo solo para reconocer la meloda a la que
ste da su inconfundible fisonomia. Si golpeando con
los dedos en la mesa indicamos con la mxima precisin
posible los siguientes ritmos :
11
o bien :
(mejor se an parn dicho experimento cancio-
nes caJif'jeras o fragmentos de melodlas a la moda),
cualquiera descubrir sin dificul t ad las melodas a que
se refieren. He aqu otra prueba de que es el ritmo el
alma de la melodla.
hay que olvidar. con todo, que esta divisin que
hemos establecido terknmenle eulre linea de altit udes
y ritmo nada t iene que ver en absoluto con el prorrso
gensico, con la crearin de la melodla la f:wta!-ia
del compositor, y drhe ser\'ir nicamente para los fines
del anlisis sistemtico ele ambos elementos. Por en-
LA MELODIA 2S
cima de los resultados concretos y visibles, por decirlo
asi, que obtendremos por va analitica, subsiste toda-
via el secreto de la conceprin meldica, el misterio
de la fuerza creadora, del mismo modo que nada Sl'
explica de la esencia vital de un rbol, pongamos por
caso, con decir que se compone de madera, corteza,
hojas. et c. Y esta fuerza, en todas sus expresiones, se
manifiesta a nuestros sentidos con determinacin tan
rayana en la preci'lin de los fenmenos fsicos, que la
comparacin con las ciencias naturales, el deseo de acla-
rar lo que se quiere significar con analogas tomadas
de aquel terreno y, finalmente, hasta la
que tomamos prestada del mismo, son cosas que se
imponen naturalmente.
Despus de separar en el anlisis del concepto de la
melodla los dos elementos fundamentales que la inte-
gran, la linea de altitudes y el ritmo, vamos a dedicar-
nos ahora a un detenido examen de la primera.
III
La recta
La linea mlls sencilla es la recta. Una recta comple-
tamente plana, horizontal, como linea de altitudes impli-
carla que la melodia no se mueve de una misma nota, re-
pitindola continuamente. Es claro que esta forma traza
para la fantasia del composil or el marco ms estrecho
que pueda concebirse. No obstante, es interesante ob-
servar hasta qu punto puede ser variada la meloda
aun en este caso, en el cual, como es nat ural, eJ inters
ritmico y armnico habrn de suplir la falta de movi-
mjento meldico. Como ejemplo magistral de esta cons-
titucin meldica reducida deliberadamente a su ms
escueta expresin, puede citarse la cancin de Peter
CorncUus, intitulada Ein Ton (Un sonido). En dicha
composicin, la parte de canto no se mueve. en efecto,
de la misma nota en toda la pieza, a pesar de Jo cual
el ritmo y la armonfa logran darle inters y carcter (1 ).
Pero no slo en casos de intencin deliberada, sino
que tambin en melodia!l de la ms grandiosa inspi-
racin, puerle ver e reducido a una sola nota el movi-
miento meldico por largos trechos y en ritmo lento;
vanse sino los dos ejemplos que comunicamos a con-
(1) t.. 'reorla de las formas musicales ( !tfusikalischL
Formtnlthrt), de Huoo LstCIIT&..,Tntn (Breitkopf und Hllrttl),
2. ed., p11.
LA MELODA 27
tinuacin. En ambos casos la melodla repite nada
menos que doce veces la misma nota antes de pasar
a la siguiente.
,.
.,.,.alaf'
de.
"
Andante Cunebre
'bcllalk .... Jry 0,.10.
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...___..,
El ejemplo de Beethoven es grandioso y sublime
dentro de su sencillez ; el de Tschaikowsl..-y es ms
interesante bajo el aspecto ritmico y armnico ; ambos
llevan el sello de la inspiracin.
El tema de la Marcha fnebre de la Sonata en la,
mayor, op. 26, de Beethoven, repite su primera nota,
mi,, treinta y cuatro veas antes de proseguir :
28 ERNST TOCH
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M.ard& funtbrt su1la mor le d'un Brot.
1
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LA MELOD1A 29
Es verdad que en este ejemplo la marcha de la ar-
monia engendra en las partes medianas ]incas melctieas
secundarias que parecen atenuar la monotorua de la
parte superior, de suerte que sta slo adquiere su ca-
rcter de meloda principal en el momento en que aban-
dona el mi p (octavo comps). El carcter de letana
que ofrece esta meloda, en consonancia con el senti-
miento en que se inspira, dirase que no se revela hasta
este momento a la conciencia del oyente, a posteriori,
en cierta manera, y como prolongado eco que contim\a
vibrando an en su memoria.
(Pero si alguien cree que slo debe atribuirse ua
funcin puramente armnica al mi p de la parte supe-
rior, que lo suprima- ya que para dicha funcin ha
de bastar el mi p de la octava inferior - y ver cmo
termina por hacer justicia a la idea beethoveniana.)
He aqu otro ejemplo tomado de una composicin
vocal antigua :
\?
Plan.ctus im. men _ sus
Roinrieh en \617
(Del Quia dabi\ paum "JIOI"'Io limenU ?)
re. so. net per ur bes
Otro ejemjllo sumamente caracterstico es citado
por Hans Pfitzner en su polmica contra Busoni (1) al
tocar incidentalmente la cuestjn de la meloda rec-
tilnea en la enconada crtica que hace de las teorfas
del ltimo relativas a la particin de los sonidos de,
nuest ro sistema cromtico en tercios y cuartos de tono.
(1} HANS PPITz:--v.R, Futuristengefahr (El peligro futurista ,)
(Siiddeutsche Leipzig. und Mncben, pg. 40).
30 eRNST TOCH
V:unos a suponer- dice Pfitzner en el referido
escrito- que yo exigiera que un terna compuesto de
catorce notas no haya de moverse de un mismo sonido
en las once primeras, o sea, que haya de repetir once
veces consecutivas aquella misma nota primera. No cabe
eluda que todo el mundo ver en seguida la imposibili-
dad de obtener de este modo un tema medianamente
aprovechable, no digamos ya expresivo ni, mucho menos,
bello. En todo caso habrn de ser la armonizacin y el
ritmo los factores que tal vez logren dar cierto inters a
esta montona de una misma nota, compen-
sando con la riqueza armnica y las finezas rtmicas la
falta de contenido meldico, pues este primitivo pro-
ducto no corresponderla ni siquiera al concepto terico
de melodia bajo el cual nos representamos grosso modo
una lnea ondulada, una sucesin de sonidos de varia
altura. Y sin embargo, una de las ms populares melo-
das de la pera alema11a est construida as, y hasta
sin armonizar, ofreciendo adems un ritmo completa-
mente uniforme. Es una melodia que toda persona de
mediano sentido msico comprende en seguida, que
Liene ya casi tres cuartos de siglo de vida y que puede
parangonarse con las mejores en plasticidad, carcter
e j nventiva genial. La transcribo a continuacin; es
de Albert que en su tiempo se muri de
hambre en Alemania, y cuya obra hoy se mira con
des dn :
16. Lortllac-
r r r 1 r r r r 1 r r r r 1 r PJ J 1
De todos modos, es claro que con ese tipo de melp-
dia completamente horizontal y no podramos
ir muy lejos.
; .. ..
"""" ' ... - o.. .:. '!-,
LA MELODIA 31
'Mucho ms fecundo es el tipo de que
se mueve en sentido ascendente o descendente. La me-
loda ms sencilla de este tipo est representada por
la escala diatnica ascendente o descendente. Esta es-
cala no debe empezar y acabar necesariamente con la
t nica, sino que puede hacerlo con cualquier grado.
Vamos a tomar, por ejemplo, la escala de si p mayor,
et;npezando por la dominante y acabando en la t-
nlca, o sea :
u .
..
e ..
e
e
u
Como melodia resulta, en algo proble-
mtica ; pero el aspecto varia mucho en el caso si-
guiente y todos reconocemos en seguida en esta misma
escala la amada fisonoma de un antiguo conocido, el
tema de la Mazurka en si, mayor, de Chopin:
Pr. Chopln
tO
J
Otra escala mayor ascendente elevada a la catego-
ria de meloda puede verse en el Scherzo de la Sonata
op. 14, 2, de Beethoven :
114et!lo-.ea O t. tl l .
u
fe J$1;l'H 1"..'>'9
UNIVERSIDAD DE CAlDAS
32 ERNST I(JCH
Un caso de divt:>rtida y genial ocurrencia son los
compases que preceden al Final de la primera sinfona
de dicho maestro, en los cuales vemos brotar la escala de
sol mayor de sucesivos avances que vienen a aadir
cada vez una nota ms al rasgo ascendente :
22
Adagio
1:\
-
-
Beelho-.tn Or 11

:
r r
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.l'f
p
fl .

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1 :: 1 ::
Como un mago va trazando en el aire estas lineas
cabalisticas. hasta que el ser asi conjurado brota de
LA M.ELODIA 33
pronto a la manera del ave que alza el vuelo... Y qu
l'S lo que se esconde tras ese prodigio? : un atisbo de
vacilante. creciente, como si una mano inexperta
huscase el digitado un poco de ritmo. un
rasgo casi imperceptible aqul, tres cabezas de nota
unidas en tresillo ms all ...
He aqu otro ejemplo an :
.UMia de coral (huia 1'100)
1:\ 1:\
e l .l r 1"
Fah re fort, fah re fort
Como ejemplo de constitucin meldica por medio
de fragmentos de escala descendente transcribimos n
continuacin el potico comienzo del sexteto op. 4
( Verkliirle Nachl), de Aruold SchOnberg:
1)
Muy despacio

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34 ERNST TOCH
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Con los mismos medios- escala diatnica descen-
dente- evoca Johann Strauss, el rey del vals, otro
mundo completamente distinto :
Job. St.rau.s.
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_l '
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En deliberado homenaje de consciente y fundada
admiracin le hace su moderno homnimo esta reveren-
cia bajo la forma de la escala descendente de mi mayor :
JUwd \ ~ 81 calkr o la tGH.
-
...
LA MELODIA 3S
(A propsito de estos dos ejemplos, 25 y 26, consltese ademh
lo que se dlc:.e en el capitulo VIII acerca de las aglomeraciones
y f puntos de apoy o meldicos .)
Enlre los innumerables ejemplos que podramos adu-
cir an, me parece sobremanera interesante el del solo
de vioUn del Benedidus de la Missa solemnis de Beetho-
ven, cuya ms libre estructura le aleja de lo temtico
y le da el carcter de lo que se ha llamado melodia
infin.ita
Como si se abrieran las puertas del cielo para enviar
a este mundo un mensaj ero de su gloria y de la divina
misericordia, asl va descendiendo con suave majestad,
grado por grado, la dulce cantilena del violn solo, desde
la ms luminosa regin hasta este valle humano : Bene-
dictus qui venil in nomine Domini ...
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YioliniOio
ButhoYea
36 ERNST TOCH
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UNNERIIDAD CALDAS


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LA MELOD!A 37
Sustituyendo el mtodo analitico por el sinttico,
podemos t razar el siguiente camino que nos conduce,
partiendo de la simple escala, a un producto que no es
ciertamente una meloda inspirada, pero que si merece
el nombre de organismo meldico:
1. Elegiremos primero la base tnica (eleccin de
la tonalidad ; los accidentes se pondrn ad libitum a
los distintos grados de la escala).
2. Eleccin de los puntos de apoyo armnicos
(la armonizacin se har principalmente a base de los
acordes de tnica y dominantE', colocados en Jos puntos
rilmicos de mayor relieve).
3. Eleccin del metro (clase de comps).
4. Eleccin de los ritmos de los motivos de comps .
5. Continuacin libre de la meloda despus de
terminada la escala de que partimos.
Por ejemplo :
Partimos del siguiente trozo de escala descendente :
e
" e
11
11
e
-
Con arreglo a los cinco extremos que acabamos de
apuntar y haciendo uso de todas posibilidades de va-
riacin que permiten, obtenemos, por ejemplo, las si-
gui entes melodias :
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Anllante
38 llRNST TOCH
LA MELODA 39
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UN_IVERSIDAD DE CALDAS
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ERNST TOCR
Es de advertir que no hay necesidad alguna de que
en Jos tiempos fuertes del comps la linea meldica
presenle una nota perteneciente a la armona que rige
en dicho momento; as, en los ejemplos 29 y 32 puede
verse que el segundo grado de la escala (la y la res- .
pectivamente) se emplea como nota de paso y como
retardo en tiempo fuerte. (Vase adems el captulo VII:
Nolas extraas a Ja armonia como elementos mel-
dicos )
Tambin pueden tomarse junt as las ltimas notas
de la escala, especialmente despu<s de un rasgo me-
ldie.o ms extenso, unindolas en figura ms rpida,
a modo de fiorilura, de grupello o de anacrusa, con t'l
motivo rtmico siguiente; de esta suerte queda disimu-
lada la unidad que forman con el fragmento de escala
precedente y al propio tiempo puede darse as un im-
pulso rtmico al motivo siguiente (ejemplo 31). Hay que
explotar armnica y rtm.icamente cada una de las nota5
de la e:;cala la armonizacin debe ser clara y
dentro de la mavor sencillez : tales son las condiciones
que deben cumpirse si ha de ser inteligible como meloda
el fragmento de escala. Asi y todo, lo ms importante
para que dicho fragmento no parezca un cuerpo extrao
den Lro del organismo meldico, es la continuacin que
se le dar una vez terminada la escala. Pues son estos
compases siguientes los que asignan a la escala, por
bien ritmada y armonizada que est, el papel que ha
de desC'mpear en la idea meldica total, su razn de
ser y hasta su importancia meldica dentro del con-
junto.
Antes de abandonar nuestro ejemplo de melodja-
escala transcribiremos otro pasaje del solo de violn del
Benediclus de la Missa como muestra del arte
de I'itmar una escala dentro de un marco armnico y
mtrico determinado :
33
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Yiola1t solo

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LA MELODA 41

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42 ERNST TOCU
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La escala ascendente del violln solo, en los compases
segundo y cuarto, Jlenaria exactamente la extensin que
ocupa aunque progresara en ritmo uniforme de corcheas,
P_Cro su efecto seria rlgido, lnguido y falto de vida.
En lugar de esto vemos adoptada una forma que inte-
rrumpe de un modo casi insignificante dicha uniformidad
ritmica : el movimiento ascendente uniforme es retar-
dado por valor de una corchea -ligada, la primera vez,
y atacada dos veces en la escala del comps cuarto-,
pero este retardo es recuperado en otro punto cte la
escala por ntedio de las semicorcheas. Como resultado
de esta insignificante alteracin vemos cobrar vida a
rasgos que de otro modo no sedan sino rgidas
Uneas ; es como si una sonrisa iluminara de pronto una
cara inmvil ; el rlgido esquema de la escala se trans-
form.a por obra del ritmo en una lntima y expresiva
cantllena que responde en tierno dilogo, con su mo-
LA MELODIA
43
\'imi ento suavemente ascendenl(', a las <'scnlas desc-en-
dentes del soprano. :\l('se, adems, que las
alteraciones rtmicas no se producen en idntico lugar
rn los compases y cuarto, a pesar de qur la
forma de secuenria bastante exacta que dichas ('Scalu!.
representan permitira una simiHLud completa en dicho
punto. Pero no, nada de esquemtico. uatla de copia
mcranica, sino que siempre y en todo fantasia, invencin.
quf hrota incesantemente como inagotable caudal!
Yolviendo a nuestro punto de partida.
las consideracione." expuestas diciendo que la forma dt
movimiento ms sencilla de la Linea de altitudes es la
recta (escala) ascendente o descendente. Es claro
esta forma de movimiento slo puede extenderse a tre-
chos cortos si no ha de resultar montona. En el cur:.o
de la melodla habrfm de alternar ms bien rasgos as-
cendentes con rasgos descendentes, de donde resulta
una de las ms importantes formas de movimiento de
la linea de alHtudes, me refiero a la linea ondulada.
IV
La lnea ondulada
Podemos hahlar de linea ondulada en sentido es-
t ricto y en sentido ms amplio. En el primer caso se
tratar de una li nea de altit udes que sube y baja en
intervalos pequeos o por movimiento conj unto, sin
aparhtrse mucho de una linea media horizontal, ofre-
ciendo aproximadamente este aspecto :
Es natural que el compositor que int ente describi r
musicalmente el movimiento de las olas adoptar es-
pontneamente un tipo de linea meldica por el estilo,
y podremos ahorrarnos tanto ms el trabajo de citar
aqu las innumerables serenatas venecianas, gondoliere,
barcarolas y otras composiciones parecidas, cuanto que
esa fonna de linea ondulada no corresponde al tipo
que nos interesa principalmente estudiar. De todos mo-
dos, transcribimos a continuacin uno de Jos ms tpi-
cos y conocidos ejemplos de dicho gnero de meloda,
la Barcarola de los Cuentos de Hoffmann de Offen-
hach, cuya inmensa no ha logrado marchi-
tM su innegable encanto,
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1
Ccrtfo
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LA MELODA 45
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46
ERNST 1"0CH
Slo el suave movimiento de Jos remos altera la su-
perficie del agua ant'es inmvil y lisa como un espejo.
Una ola mayor levanta algo ms la gndola y la deja
resbalar de nuevo en suave ritmo :
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De todos modos, esta deliberada imitacin ilustra-
tiva no es el tipo de linea ondulada que nos interesa
aq ui, como ya he dicho; en rigor, no viene a ser otra cosa
que una especie de onomatopeya musical, empleada
aqui no efe otro modo que la supieron emplear ya Ho-
mero, Ovidio, Vjrgilio y Horacio, que fueron los msicos
descriptivos entre los poetas; y si el afn descriptivo
tiene en t'Ste caso por modelo real el movimiento de
las olas, la coincidencia es puramente fortuita y nada
tit'ne que ver con las leyes naturales deJa msica.
Como ejemplo tipico de linea ondulada en el terreno
de la msica absoluta puede citarse el segundo tema de
la Sonata Waldstein, op. 53, de Beethoven. Para mayor
claridad tran!icribimos la linea meldica sola :
,,
Beeto'u n .
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r 1 r
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Ir F
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LA MELODIA 47
r r r 1 r r 1 r r r 1 r
o bien este tema de la Sonata Kreutzer:
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y aun stos:
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8HWrrta Op. U
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lcdhovu o,.. U
r Ir r1r J IJ J 1
r 1 r
8u1h011to Op u

El carcter muy cantable de ese tipo de linea on-
dulada en movimiento conjunto hace que abunde ex-
traordinariamente en el cant() popular, en la msica
vocal religiosa y, particularmente, en el coral antiguo.
"
f ,, r r 1 r 9 r r 1 r r 1 r p r r
o c1u friih. u_cbe, . o c1u -e li .o
UN n
48
ERNST TOCH
r r Ir r r1r z e
gna.den. brin.gen.de Weib.nachts.zeit
El contorno de esta linea se ve mejor an si supri-
mimos los valores rtmicos y apuntamos simplemente
las altitudes :
. . - .. -\!! 1 W. M. M
El movimiento ondulado del diseo se manifiesta
as con toda claridad.
M. Vulplus
4-e tJ J 1 r v 1 r r r 1 rJ J 1 r J
Lass o je _ su, mei - ne Ju. gend nur der
TftJ J IJ J JIJ J J
Weis.heit und
der Tu geud
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G. Ne11mark C10Z1-168l ?
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J. Nunder ( t$40- 1&881
Le . bens, he1l _ ge Ga _ be,
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Licht und TrQSt
LA MELOD!A 49
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Sclvnucke di eh o lie _ be
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47
Slllmo XXIV"MMehel Tore weil" Stb. Knpf 1 Ul33-161G)
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Jakob ( 1550-1591)
e J J 1 J .J. r r 1 f' J &r J fJ J 1 *=
Na. ti_ vi. tas glo _ ri. o sre \ir.gi.nis Ma. t - z
49 Glo" l'nl. Pa\eslrin& (!626-1594)
r .r r 1 r r r Q 1 r r r Or 13 J 1 e
Wohlruhtsich wonniglic.ll bei Spielund Scher - zen
(CrtlliiOIIetta, Bttllropt & Blrtd 1831)
so . Allligul\ me1odi& deeon.l 1890)
1':\ 1':\
1r J 1 J J 1 J r lf r 1 r r li r 1 .. 1 J
Gott ist mein Hortund sein.emWort soll meine Seele trau-en
51 A"tigu. melodilo de coral ( Haeia !&50)
'*j\5 r r r r 1 r r r r 1 r r r Et 1 r i,J
Para citar un ejemplo tomado de autor
porneo transcribiremos .aqut .el. mottvo de Igbmo de
la pera Paleslrina, de Hans Pftzner ;
50 l'lRNST TOCH
lfll
p 1 J J J J JJ 1 e r r r e r el 1 U r
Es preciso haber experimentado la grandiosidad de -
esa obra de Pfitzner para toda la delicadeza, todo
el intimo encanto de esas pocas notas que reunidas en
ininterrumpida onda de apariencia insignificante po-
dran tomarse, a juzgar por su externo aspecto, por un
construdo clis.
Pero slo con la linea ondulada, en el sentido ms
amplio del trmino, con la que a11i de-
signaremos ese tipo de linea, nos vamos acercando
al problema central de nuestras investigaciones, a la
intima_ esencia de la constitucin meldica.
Entendemos por onda mayor la formada por las
elevaciones y depresiones de la linea de altitudes, com-
parable con la lnea trazada por el aparato registrador
de los instrumentos de precisin como el barmetro o
sismgrafo, o con la que sirve en las grficas esta-
dsticas para indicar las oscilaciones de cantidades va-
riables entre la mxima y la mnima. Ofrece aproxima-
damente el siguiente asped:o :
Designaremos la elevacin mxima de esta lnea
con el nombre de cumbre f6nica ; y decimos t6nica por-
que esta designacin no puede entraar aqu un sentido
de apreciacin estimativa ni de contenido emotivo, aun-
LA MELODA 51
que pueda coincidir con frecuencia, claro est, con mo:-
mentos culminantes de este orden. Para nosotros es un
concepto objetivado, inherente al cuadro de conjunto
de las notas.
A primera vista puede parecer sealar. el
hecho del movimiento ondulado y su mutac1n grfica
se haya llegado ya al lmite de lo que en palabras puede
expresarse acerca de este fenmeno de elevacin y depre-
!1in ondulatoria propio de toda clase de y
todos los dems pormenores no obedezcan smo al dic-
tado de la inspiracin espontnea e incontrolable del
compositor. . .
Pero no es as, en realidad ; al contrariO, las mam-
festaciones de las leyes secretas a que est sujeta la
constitucin del organismo meldico se revelan aqui
con mayor relieve que antes.
En cuanto a la estructura de la gran onda pueden
establecerse por lo pronto las siguientes normas empi-
ricas:
1. En principio, la cumbre tnica ser alcanzada
una sola vez por el diseo meldico.
De ello se deduce que :
2. Si la linea de altitudes vuelve a tomar un curso
ascendente despus de haber alcanzado la cumbre t-
nica, se evitar que se aproxime a la altura mxima
ya alcanzada anteriormente, o habrll de excederla.
3. La cumbre tnica se alcanzar por regla general
hacia el final de la melodia, en su ltimo tercio Q cuarto.
Con respecto a este ltimo extremo es de-advertir que
la lnea meldica a que nos referimos no puede ser, claro
es, la que se ha llamado meloda . "!a la
divisin que establecemos no tendria aplicac10n P?Stble
en ese tipo ; pero tampoco debe entenderse reducida al
tema exactamente delimitado (por ejemplo, al de ocho
compases) su aplicacin, sino .que los confines que su-
ponemos no son otros que los que resultan natural-
52 BRNST TOCH
mente de los incisos que presenta toda linea meldica
en los renovados impulsos que se enlazan sin solucin
continuidad, a semejanza de lo que acontece, por
eJemplo, en el drama, en eJ cual distinguimos una serie
de actos y en cada acto una serie de escenas, sin nece-
sidad de que estas ltimas lleven un rtulo especial.
Lo nrismo que la melodia, obedece tambin a estas
leyes, dentro de un marco. ms vasto, el conjunto de
la <Obra, especialmente en lo que se rf'.tiere a los mo-
ment?s de culminacin (que en este caso significan
tambtn momentos de mxima intensidad en el aspecto
dramtico o expresivo), de suerte que lo que dice Gustav
Freytag en su Technik des Dramas acerca del punto de
culminacin en el drama, puede aplicarse absoluta-
mente a la obra musical. Freytag conduce el desenvol-
vimiento dramtico en continua progresin ascendente
(desarrollo, conflicto) llasta el momento de culmi-
nacin (catstrofe), desde donde la linea efecta un
brusco descenso :
e
-------------------
Una vez alcanzado el punto cumbre, no debemos
perder ni una palabra ms ; habiendo dicho lo que se
quera decir, hay que poner punto final.
La situacin del punto culminante dentro del con-
junto de la obra musical, la exigencia de que esta m-
xima elevacin se alcance una sola vez, en una palabra:
la aplicacin del tringulo de Freylag al tema de nues-
tras investigaciones, tiene sus raices en un terreno
extTamusical, y aun cabe decir pues
se funda en ciertas condiciones de la psicologa hu-
LA MBLOD1A 53
mana y hasta tiene su smil en lo fisiolgico y en el
mundo fisico.
Baste recordar fenmenos como la tempestad que
se elabora y crece poco a poco y despus de descargarse
con violencia halla un rpido fin ; lo propio se observa
en las enfermedades del cuerpo humano, que empiezan
a desarrollarse durante un largo perodo de incubacin
hasta que llegan a la crisis, a la cual sucede con rapidez
el favorable o funesto desenlace. El dolor psquico mues-
tra asimismo un proceso que puede caracterizarse en
parecidos trminos : crece lentamente basta llegar a
un punto en que todo se derrumba y halla su fin la
lragcdia que se ha vivido o la vida misma. Por ltimo,
loca tambin e.c;te fenmeno al cainpo psicofisiolgico
de lo ertico.
Todos estos procesos que el psiclogo traduce en
leyes de tensin y relajamiento, tienen un se:creto sim-
bolismo en la obra de arte. El artista creador no tiene
de ello un conocimiento reflexivo, pero su creacin
misma es juego y obra de la Naturaleza, ella le inspira
y habla por su boca.
Para dar un ejemplo del punto C del tringulo
de Freytag, aplicado en sentido figurado al conjunto
de la obra musical, citaremos el pasaje del
poema sinfnico Muerte y Transfiguraci6n, de Ricardo
Strauss:
R.. stnl1188.
ERNST TOCH
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O est a frase del quinteto con clarinete de Joha
Braluns (primer movimjento) : nnes
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LA MELODIA 55
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El proceso psicolgico que rige el desenvolvimiento
de la forma musical se manifiesta con grandiosidad en
las sinfonas de Anton Bruckner y, sobre todo, en las
de Gustav Mahler; el efecto que producen estas obras
en una vasta masa de pblico (en la cual dominan,
cosa signifir..ativa, los no-msicos de profesin) des-
cansa indudablemente en el hecho de que los fenme-
nos de tensin y relajamiento aparecen transportu-
dos en esas obras desde la esfera estlico-musical al
umbral de lo puramente psquico. As, el lenguaje tan
elocuente de un Mahler no nos afecta en primer trrmino
y de un modo inmediato como expresin de un tempe-
ramento musical genuino - como sucede, por ejem-
plo, con el lenguaje de un 1\lozart o de un Schubert-
sino como expresin del homhre que sufre: nos avasalla
y emociona sobre lodo como expresin humana y es
lgico, por tanto, que engendrara. en cuanto a Jas
apreciaciones, una fuerte discrepanc.ia entre msicos de
profesin y no-msicos (simplemente afidonados).
Uno de los ms grandiosos ejemplos de la msica
moderna que pueden citarse para ilustrar la situacin
de lo que venimos llamando cumbre tnica, se halla
rn el primer acto de la pera Palesilino, de Pfitznrr.
r\ mi modo de ver csl representado ms bien que
por la escena de la Visin- qur es tal vrz el punto
culminante drsdc el punto de; vista est't'nico- por rl
retumbante y gigantesco desarrollo del motivo de la
UNJVERS1DAn r. nAft
56
BRNST TOCB
ciudad de Roma, cuyo repique de campanas al des-
puntar el alba parece pregonar : AJgo de sublime
acaba de acontecer!
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LA MELOD(A 57
etc.
(Pg. 163 de la partitura de
Observando la situacin de estos puntos culminan-
tes, encontramos que se hallan colocados siempre hacia
el final de las escenas y actos ; la gradacin continua
que prepara la culminacin del tercer acto ocupa casi
dos horas enteras y slo siguen luego unos pocos com-
pases.
En las obras sininicas de los clsicos es sorprendente
comprobar qe son precisamente los maestros que ms
han enriquecido e intensificado el poder expresivo de
la msica, dando a su abstracto simbolismo un conte-
nido emotivo ms concreto o ms agudamente carac-
terizado dentro de la gama de sentimients expresados.
. lQs que inconscientemente observan estas leyes del
desarrollo dramtico, sin romper, empero, los moldes
de las formas tradicionales. En sus obras vemos tras-
ladado el punto culminante a la coda, que de esta suerte
S8 ERNST TOCH
queda despojada del carcter juguetn y frvolo, y dt>l
significado casi exclusivamente formal que tiene en los
antiguos, adquiriendo una importancia extraordinaria
al introducir en la musica absoluta el elemento capital
de la construccin dramtica, con lo cual queda sealado
el camino que habla de seguir la msica moderna (las
obras de la ultima poca de Beethoven, Brahms, Bruek-
ner) hasta llegar a la completa destruccin de los moldes
tradicionales, a aquellos orgisticos desencadenamien-
tos del Salmo Ctnllsimo, de Reger. o de la Segunda y
de la Octava Sinfonta, de Mahler.
Mas volvamos a nuestro punto de partida para con-
signar de nuevo, resumiendo las consideraciones que
acabamos de exponer, que la cumbre lnica de la me-
loda se alcanza una sola vez en el curso de su desenvol-
vimiento, hacia el final de su linea de allitudes, es decir,
en su ultimo tercio a lo mas pronto.
El tema del segundo movimiento de la Sonata
Kret1t1.er, ya citado antes, nos muestra de qu modo
se manifiesta esta ley dentro del marco del clsico
tema de ocho compases :
se

Como obedeciendo a un secreto e irresistible impul-;o
tiende tsta breve meloda hacia su cumbre tnica. ('}do
del penltimo comps. La intima fuerza que la impele
hacia la cumbre tnica parece ser un principio no
menos imperioso que la fuerza de gravedad o la inercia
LA MElODIA 59
y aun puede compararse con las mismas porque aumenta
como ellas en razn de la masa. Para la breve meloda
de Beelhoven basta como cumbre tnica el intervalo de
quinta sobre el nivel de la linea media horizontal.
Melodas ms extensas, las que rompen los moldes for-
males acercndose a la meloda infinita exigen con
vehemencia una cumbre tnica de mayor elevacin,
como se ver en los siguientes ejemplos.
Para ver cmo se debilita el efecto de culminacin
cuando la linea de altitudes alcanza dos veces la cum-
bre tnica, basta repetir en el ejemplo anterior el si p
en lugar del do del penltimo comps :
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Qu lnguida resulta as esta cadencia! Sn embargo,
este giro del penultimo comps es en si mismo com-
pletamente meldico, y quiz aun ms que en el origi-
nal ; el hecho de que no pueda satisfacernos en este
conjunto se explica nicamente por haber sido antici-
pado y debilitado su efecto de cumbre tnica por el
si, del comps anterior. Desfigurada de esta suerte
protlcemc esta meloda una sensacin de ahogo com-
parable con la sensacin que se experimenta cuando
durante algunos minutos se intenta en vano hacer aspi-
raciones profundas sin conseguir henchir de aire los pul-
mones. He de volver a tocarla en seguida en su forma
original :
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60
ERNST TOCH
Sbitamente se ha colmado de aire hasta el ultimo
rincn de mis sedientos pulmones al subir la linea mel-
dica hasta el do : ya respiro libremente!
Podra pensarse, tal vez. que el efecto de desasosiego
del ejemplo anterior sea debido a la circunstancia de
que no se alcanza como cumbre tnica la nota a que
t>stamos acostumbrados en esta meloda, y no a la re-
peticin de la nota mh elevada de la linea. Por esto,
vamos a hacer la prueba de repetir ahora la cumbre
tnica acostumbrada, es decir, el do :
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El resultado es una ridicula caricatura ; es como
si alguien, queriendo contar un chascarrillo, se pierde
en el discurso y lanza el chiste antes de hora, se corrige,
contina, y lo dice por segunda vez : su efecto, al10ra,
resulla ridlculo.
La nica manera de lograr un efecto medianamente
aceptable, aunque sin igualar el del original, sera tras-
ladar al si p la cumbre tnica, pero evitando que la
lnea vuelva a acercarse a esta nota a continuacin :
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4' ,iq J. Jq Jt r aO 1 !j J ; j n 1 J j\
Si podemos ver confirmados ya de esta suerte los
principios elementales de la constitucin meldica en
esta breve meloda de ocho compases- ejemplos pa-
recidos se encontrarfan, claro est, a centenares en las
obras de los clsicos- , sus manifestaciones son tanto
ms patentes cuanto ms extensa es la meloda y ms
L.A MELODA 61
amplias sus volutas, cuanto ms se aleja - no slo. en
sus externas dimensiones, sino tambin por su contemdo
expresivo - del tema de contorno definido, para
acercarse a la melodia infinita ste es el camino que
toma la meloda de los maestros del romanticismo, con
paso tmido y vacilante al principio y en pugna
con tos moldes clsicos del tema (Schumann, Phantaslt-
slckt Litdtr ohne Worlt). Los secretos
de la c'onstitucin meldica se revelan por modo admi-
rable a Frdric Chopin, uno de los ms originales com-
positores de todos los tiempos ; su genio se confina en
el rea reducida de un instrumento nico, el piano, pero
dentro de ese exclushisrno se manifiesta toda una vida,
todo un mundo de sentimientos de incomparable ri-
queza y diversidad (aparte de esto, fue Chopin uno de
los ms finos y atrevidos inventores en el terreno de
la nrmonia)
Fr. (.'hopln, O p. e

62
ERNST TOCH
LA M.ELODIA 63

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En el ejemplo 61 alcanza la linea dt> altitudes una
elevacin considerable ya en el do del segundo comps,
cumbre que es excedida en el ultimo con un atrevido
salto de dcima. (Puede p()nerse a prueba el efecto de la
cumbre tnica por el mismo procedimiento que hemos
ensayado en el ejemplo 56, sus.Liluyendo, verbigracia,
las dos corcheas rt- do del cuarto comps por do -si ,.)
68 llRNST 1'0CH
Otro tanto acontece en los compases 3 y 13 del ejem-
plo 63 y en los compases 11 y 15 del ejemplo 64. En el
ejemplo 62 se tiene la impresin de que la meloda
alcanza su cumbre tnica en el si, del comps 13, sig-
nificado que le convendra perfectamente a esta nota
si la meloda terminase en fa en el comps 16, segn
parece anunciarlo el diseo ; una cadencia evitada de
un efecto arm(!nico sorprendente suspende esta conclu-
sin y repite aquella nota que- es superada luego en el
comps 20, en el cual la linea asciende hasta el re.
En el siguiente ejemplo aparece la cumbre tnica
demasiado pronto, segn nuestra teoria :
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figura, como se ve, ya en el primer comps de la segunda
frase. Pero obsrvese el aspecto que ofrece la misma
meloda al final de esta pieza. Como un surtidor que
lanza al aire un ltimo rayo de liquidas perlas irisadas
anles de desplomarse, brota de la meloda, poco antes
del final, un alado arabesco que viene a situar la
cumbre tnica de toda la pieza en el sol , :
Slo un pianista vulgar y superficial podr ver en
este rasgo que alcanza en atrevido vuelo la cumbre
tnica una simple figura pianfstica, un frfvolo orna-
mento. Si no fuese otra cosa por qu razn eStara
70 ERNST TOCH
colocado en ltimo lugar en La serie de las variantes?
Y qu otro figura, tal vez ms ml'lodiosa en si misma,
pl'ro encerrada en el registro de la octava inferior, po-
dra sustituir este rasgo, igualando su efecto? (Vanse
tambin en este mismo sentido los finales de las obras
64, 1 ; 64, 3 : 15, 2 ; 9, 3, etc.).
En aparente contradiccin con la regla que exige
que sea alcanzada una sola vez la cumbre tnica, h-
Jianse aquellas melodlas en las cuales no slo se repite
la nota ms elevada, sino tambin la totalidad de la
rrase o del fragmento meldico en que est contenida.
Trtase en estos casos de una a modo de figura retrica
con la cual se quiere subrayar enfticamente el punto
de culminacin, a semejanza de las repeticiones que
emplean tambin los poetas y los oradores para dar
mayor fuerza de expresin y realzar la importancia
de un concepto determinado :
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Estos giros, sin embargo, se hallan ms a menudo
en piezas de corta extensin : en las obras de los clsicos
puede observarse que las repeticiones de esta clase se
encadenan por medio del intervalo de tercera o de
quinta del acorde de tnica, colocado en el lugar en
que, para formar cadencia perfecta, se espera oir la
fundamental de dicho acorde, constituyendo de este
modo una t'specie de cadencia evitada de ndole me-
ldica :
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74 ERNST TOCH

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En la forma dsica de la sonata, que se divide, como
es sabido, en tres partes principales : exposicin, des-
arrollo y reexposicin, ofrece en principio cada una de
estas partes su cumbre tnica particular colocada hacia
el final, apareciendo en la coda la cumbre tnica genP.-
ral de toda la obra. Como modelo ideal puede citarse
aqu el primer movimiento del Cuarteto en do menor,
op. 51, de Brahms, obra que merece colocarse, por el
equilibrio y la armonia de su forma, entre las ms
perfectas de la literatura musical.
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LA MELODIA 75
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ntimamente enlazada al prmc1p1o con las dems
voces ]>Or medio del ritmo de negra con puntillo, lib-
rase luego la meloda del primer vioHn y se eleva sola
en un vuelo postrero cual ave herida de muerte que in-
tenta huir haciendo un supremo esfuerzo antes de aba-
tirse exhausta (los dos ltimos compases).
La cumbre tnica soP de esta primera parte e5
excedida por la del desarrollo central, si
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movimiento que se halla en la coda :
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78 ERNST I'OCH
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que el compositor. en el xtnsis de la escritura, quiso
hnstn In Imagen rtofltll de estn soberbia corva me-
ldicn, 111 desdclit1r el slguo usual de la transposicin a la octava
para estas notos sobrellgudns. El vulgar copista de notas que
trnnscrlbe signos que nndu dicen n su corazn, podr slmpllficur
su lurru con una nbrevlnturn. Lu comodidad de dicho
slguo es muy de upreclur, sin duda, en ejcrdcios y estudios do
11qul slgnlflcnrio un grosero acto de violencia, unn
n.tuLilacl(n del magnifico vuelo de la melodfa del violin; el m-
sco quiere olr tambin por los ojos!
\ 'amos a tratar ahora de examinar ms de cerca Jos
finos pormenores y movimientos de la linea de al-
titudes, cuyas ms sobresalient es caractersticas acaba-
mos de en los fenmenos de la onda y de la
cumbre tmra. Los elementos parciales de la linea ondo-
oo ofrecen tampoco una constitucin arbitraria,
smo que obedecen, a su vez, a ciertas normas constan-
tes cuya caracterlstica principal puede definirse como
elasticidad meldica y rltmica.
V
Elasticidad mel6dica y rtmica
A las normas empricas que hemos deducido de las
propiedades de la linea de altitudes basta ahora estu-
diadas, podemos aadir las siguientes :
4. A una linea de cierta extensin que progresa
por movinento conjunto y en un mismo seutido, suele
seguir un salto meldico en sentido opuesto.
Y a la inversa :
5. Un intervalo grande o salto meldico en la
linea de altitudes suele ir seguido de un movimiento
conjunto en sentido opuesto.
Es de advertir a ese respecto que no entendemos
aqul por salto t y t movimiento conjunto lo mismo
que con estos conceptos se significa en la teoria de la
armonfa, en la cual se entiende por e movimiento con-
junto la linea meldica que progresa por intervalos
de segunda, exclusivamente, considerndose como
t salto todo intervalo mayor que la tercera. Estos
conceptos han de tOmarse aqu en sentido rela_livo ;
el que el intervalo de tercera, y a veces aun el anter-
valo de cuarta, se consideren ya como salto, ya como
movimiento conjunto , es cosa que depende del sen-
tido general de la linea. del conjunto de intervalos de
que estn rodeados aqullos. En una linea
exclusivamente de intervalos de segunda, conshtu1r
la tercera un sallo ; en medio de sextas y sptimas,
en cambio, se apreciar como paso conjunto
UNPIERS1DAD OE CALDAS
80
ERNST TOCH
Dejll!emos a un lado las melodas constituidas por
el despliegue de acordes a modo de arpegios, pues en
estos casos la linea est demasiado influida por fen-
menos de lndole armnica. No asi cuando el arpegio
deja de ser proyeccin lineal pura de acordes, presen-
tando notas extraas a la armonia que borran o hacen
ms velado su carcter armnico. De ese ltimo aspecto
se tratar ms adelante (capitulo VI). Aqui nos interesa
ante todo el movimiento lineal.
El movimiento de sentido opuesto a un trozo ante..
rior de la linea suele llegar, por regla general. basta
n;tuy cerca del limite de donde parti dicho trozo, pero
sm que por ello quede truncada la Unea de altitudes,
lo cual darta cierta rigidez al diseo. Conviene adems
que dicho movimiento contrario no se efecte brusca-
mente, sino por etapas, con interrupciones de alguna
nota larga y de cortos movimientos de direccin opuesta
al sentido general del fragmento. Asf, a una linea que
progrese por movimiento conjunto en urta extensin de
octava y media o dos octavas, no se contestar, claro
est, con un salto de idntica extensin, sino que ser
ms conveniente dividir ese intervalo en varios saltos
ms pequeos. El diseo de la linea ondulada adquiere
de esta suerte una forma en terrazas que podria repre-
sentarse del modo siguiente :
LA MELOD1A 81
Resumiendo lo expuesto, diremos, pues : no es el
cambio de direccin Jo que ms importa, sino la alter-
nancia de progresiones por movimiento conjunto y por
salto, que es lo que podra compararse con el fenmeno
de la elasticidad de los cuerpos y que nosotros llama-
remos aqui elasticidad meldica. El salto de sentido
opuesto a un fragmento de linea anterior que progresa
por movimiento conjunto es un efecto de elasticidad
que tiene cierta analoga con el que hace
enroscarse de nuevo un muelle espiral estirado, en el
momento de soltarlo.
a) El salto suele ir seguido de movimiento conjunto.
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. berteein
Los movimientos lentos de Mozart (especialmente
en las cadt-ncias) son una verdadera mina de ejemplos
para la demostracin de este fenmeno de la elasticidad
meldica.
.Mo&.ut, KOU.I V att.

; (E C f (j ll J .r
Mourt, l . V. Utl.
fi J H )J
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11 )lourt. l V Ut
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UNIVERSIDAD DE
86 ERNST TOOI
too JfoW't, K. V. trt
e K it r-r r r tr e F 1 p
tOt
.
.Muchos de los ejemplos citados muestran sorpren
dentes analoglns de estructura es interesante ver cmo
las manifestaciones del venimos estudiando
comprobarse en ejemplos tomados de las ms
pocas y autores (comprense, por ejemplo,
los ?ums. 85, 87, 88, 90, 92 y 93); comprese, adems,
el eJemplo 82 con el siguiente :
tOt Mouri,
;; F J nJJjPlJ pJJJJ\J
Con respecto al ejemplo 77 recordaremos lo que
antes hemos dejado consignado acerca de la relativi-
dad de los conceptos: e salto y movimiento con-
junto Frente a este sallo de extensin extraordinaria
tOt.
1..A MEI.ODIA
87
los intervalos de tercera, y aun el intervalo de cuarta,
que figuran en el rasgo se aprecian como
movimiento conjunto En cambto, cuando el salto
es poco extenso, el movimiento contrario habr de
proceder realmente por movimiento conjunto riguroso,
y aun en marcha cromtica (vaose los ejemplos 79
y 80) .
A continuacin comunicamos algunos ejemplos para
ilustrar el fenmeno inverso :
b) A un fragmento de linea en movimiento con
junto sucede un salto en sentido contrario.
J. S. B&cla, Cl lllea taapa.Wo l .
101 M.e. 8.
' , 1j1 n Bl c:J 1 r r r r cJ ,J 3
Monrt , K. V. ua.

1 }
4g',, r , tu e ; 1 e; , , ,nr e r 1
Advirtase e1 extraordinario parecido de estos dos
ejemplos:
tOS J S lada,Ctll \ . IL
'"i J J ' J 1 J J
1....--J
s.
108
Mu: Ret;tr, hppua.rpao.Op.lt
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ERNST TOCH
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LA MBLODIA
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Aloa Bi.M (a. tettl ?P '
Cll&r\clo ti an\aaa Y' ok l.oeo
,----,
...-.---:-
\tjfr sr ir t r J 1
La linea quebrada en disposicin escalonada se en-
contrar especialmente en los casos en que. se trata de
contestar a un movimiento conjunto de ctertn exten-
sin con un salto muy grande:
Cllopl a.
Ut
v
tf 1 Df t f El
9
1
u ; r ,J
\11
fjrrrrr;lr
90 1 KNS1 IOtll
En el ejemplo 117 puede verse quebrada de este
modo no slo la Unea regresiva, que compensa con ltn
gran salto el movimiento conjunto de la primera parte,
sino tambin la Unea de este primer trozo.
La localizacin de estas gradas no es arbitraria. sino
que est determinada, adems de los fenmenos rtmicos
a que tambin obedece, por circunstancias armnicas.
Como ha podido verse en los ejemplos que preceden,
los fenmenos de elasticidad meldica suelen ir acom-
paados casi siempre de los que Jlamamos de elasticidad
rltmica ; es decir, tambin en el aspecto rtmico de la
meloda puede comprobarse, paralelamente a la al-
ternancia entre el movimiento conjunto y el salto, un
fenmeno de fluctuacin que se manifiesta, por regla
general, como movimiento lento (valores largos de nota)
en el salto, y como movimiento rpido (valores breves
de nota) en la progresin conjunta (vanse a este res-
pecto los ejemplos 74, 76, 77, 81, 84, 87, 88, 89, 90,
92, 95, etc.).
Con referencia a los ejemplos 75 y 78 es interesante
consignar un fenmeno r1tmico que ha sido sagazmente
estudiado por Ernst Kurth (1), quien lo designa con el
trmino de e movin1iento de honda Dirase que para
lanzar a lo alto el intervalo sobresaliente. desde donde
regresa luego la linea meldica en suave pendiente, es
(l) EBNST Kui\TB, Grundlagtn dtl tintaren KonlrapwtkU
( Fundamentos del contrapunto lineal o), pg. 26.
LA MEWDiA 91
necesario este movimiento preparatorio de rotacin.
que puede compararse con el que ejecuta el hondero
para tirar la piedra a gran distancia. El movimiento
a que nos referimos se traduce en los citados ejemplos
en los grupelli que preparan el salto de la llnea mel-
dica ; en sta o en figuras como la del ejemplo siguiente
suele manifestarse, por regla general, dicho impulso.
ttl 8.
~ ~ f
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~ ~ r
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J
M.e.
WJcaer, Trl1&u .
"'
J
ltebr _____ _
Ver - ge hen
Con razn rechaza Kortb del campo de la tcorta
de la melodfa la explicacin armnica (notas de adorno)
que suele darse de estas figuras, sustituyndola muy
atinadamente por una interpretacin dinmica, que
considera la energia motriz como el principal elemento
generador de la melodia (vanse en ese sentido los ejem-
plos 99 y 103).
De acuerdo con Jas modulaciones que efecta la voz
humana en el lenguaje hablado, abunda tambin en el
estilo recitado la alternancia d ~ movimiento conjunto
con el salto :
92 EltNST TOCH
J. S . ..a, ll&ttlspuaitL
,., '
1 p 1 p! ., p
Da n.un Je. sus war zu Be. tha ni -.en
ledllorJca, PWelle
Ab - tcheu. h. cher wo wIIJt du hin?
111
1, Jl:oun, Plpro.
,.V S 1 .. ji' )! ' p p 'p p 1 p: p p 1 p p
er. rat. nn' loder Stundc '\W der Hochzeitmicb m tiuscbeo
J..>e modos, no deja df' ser muy considerable a
el iniluJO de la_ armonla en estos casos. influjo que
SI b1en es de escasa Importancia IJOr lo que se refiere a
grandes Jlncas directrices y a los lmites del movi-
nmnto ascendente o descendente, constituye, en cambio,
de los principales en los fragmentos
hncoales, pomendo trabas por un lado al lib d
1 . ' re es-
envo vimtento del 1mpulso lineal puro, y ofreciendo por
l_ado punt?s apoyo y de reposo en que se detiene
) articula el d1scno meldico. Los efectos de este com-
ponent: armnico.son, pues. de doble carcter, positivos
Y negat1vos, const1Luyendo un estimulo a la par que una
para el desenvolvimiento de la linea meldica.
efectos pueden estudiarse en la casi totalidad de
los que hemos comunicado en este capitulo .
. En el t'Jemplo tomado de uno de Jos recitados del
de (ejemplo 122), vemos cmo la iu-
del acorde de sptima de dominante refrena el
mov1m1ento de In y la obliga a pararse
con las notas constituttvas de dichn armona. Las notas
de paso no estn repetidas, Jnientras que las pertent'-
93
cientes al acorde de dominante se repiten por lo menos
dos veces, y el mi, por ejemplo, hasta siete veces. La
fuerza de la armonta se opone a In fuerza de la melo-
dla - en este caso, a la elasticidad meldica-luchando
ambas por imponerse y logrndolo, aunque no sin pagar
cada una su tribut o a la otra.
En el ejemplo 74 vemos cmo el da que tiene una
importancia armnica muy sealada - es la nota sen-
sible y, por tanto, la ms destacada y determinante-.
refrena y detil'ne el curso de la linea meldica del mismo
modo qul': el mi siete veces repetido del ejemplo 122.
En el ejemplo 79, que hemos escogido para demostrar
que el movimiento contrario que responde a un saJto
pequei1o emplea los pasos meldicos ms estrechos en
el movimiento conj unto, puede verse que en la eleccin
de la progresin diatnica o cromtica el papel que
rlcst'mpean las notas ms caractersticas armnica-
mente es de una importan.cia decisiva. En todos los
c-osos en que hemos visto quebrada en varios trozos In
Jin('a meldica ascendente o descendente, ya sea en
progresin por movimiento conjunto o por salto, la
<'leccin de Jos puntos en que resulta truncada la con
tinuldad est dictada exclusivamente por iniluencias
armnicas. En una palabra : hemos podido comprobar
q lH' los fenmenos puramente lineales de la melodia
vicn<' n influidos por los efectos de irradiacin armnica,
que los deforman o desvan de su curso. JLI estudio de
dichas influencias ser el objeto del captulo.
VI
La meloda a la luz de las influencias
armnicas
.. Partiremos del hltho t:' qur la asoda-
r on dt' una de de dist iota. altura. st'gn
efectue en lo suces1vo o en lo s1mult neo, da
ortgen a los do, fenmenos msicos fundamentales : la
meloda y la armona. F.l cons tante cultivo v progresivo
desenvolvimi (> nt.o de ambos factores halla su ms cum-
plida manifestacin y su expresin arlist ica ms t>levada
en el est ilo polifnico. en <'1 cual "arias \' OCt'S reunidas,
romo protagonistas y antagonistas de una accin dra-
mtica. St' mueven juntas (:mnonia) o se contrapo-
nen unas a olras (contrapunto). Esa dualidad. propia
del lenguaj e sonoro, ha constituido hasta el presente. y
nsi ser <'n los tiempos la mdula de la ex-
prt>sin subrayndose ora (' 1 asp('cto armnico
(Schuberl, Wtber, t hopin, Yerdi, Puccini , Dehussy), ora
l'l aspNto contrapuutist k o (Bach. Ha ndel. Brahms.
que se compenetran y t>quilihran por modo
achmrable en los maestros del clsiro, sobre
t odo t'n Mozart.
Es cvidcnt t> que lo meloclla y la armona no se desen-
:olvi.eron sino bajo un reciproco
mfluJO, ahmrnt:ndosc v fecundndose mutuamente.
De la monodin primitiva: por un lldo, y del canto mul-
LA MELODA 95
tivocaJ llevado a un grado de artificio contra-
puntistico, por otro lado, brot a poco a poco la conciencia
de las agregacionel> armnica s. que se , .a afianzando a
medida que los van dando cada vez mayor
importancia a la plenitud y eufona sonora de los con-
juntos vocales. ha!' l a llegar aJ so))erbio desemohimiento
que mues tra en la obra de Juan Sebastin Bach. el
coloso de la msica. cuya Hgura descuella como cima
gigantesca que domina y cierra d periodo e\olutho
prl'cedent (' y sPala con mirada \'idente el camino que
haba de seguir la evol uci n ult erior.
Cuando una ll'ndencia artsti ca ll ega a un grado de
p<'rfeccin tal que parece imposible exceder los resul-
tados alennzados o es inconcebible. por lo menos para
los contemporn<'OS. un prog1eso en el mismo sentido,
suele producirse un cambio de rumbo en la evolucin,
en busca de nue\'OS horizontes. As sucedi despus de .
todas las grandes personnlidades que dieron cima y aca-
bada perfeecin a un est ilo dl'tenninado; as s ucedi
drspus dE' Beethoven. que concluye el periodo del
estilo instrumental de!>pus de Wagner, que da
cabal cumplimiento al drama musico; despus de Bach,
q Ul' lleva a su ms elevado grado de perfeccin el estilo
polifnico. Los rpidos e important es progresos que
Tealizan en breve transcurso de tiempo los instrumentos
dt> cuerdas y teclado, que habian lle\'ado una precaria
exhtenda al lado del rgano, fa\'orecen por modo ex-
traordinaro dkha e\olucin. Las nue\'ns posibilidades
qu<' el moderno piano ofrect' a Jos compositores, dan
nacimiento a un nuevo estilo r<.l'ncialmente instrumen-
tal que sacude el yugo de la rigurosa polifona vocal,
cuyo estilo haba dominado hasta entonces en todos
los gneros de composicin. y libertad de
movimiento, tales son sus principales caractersticas.
El numero de ,oces o partes reales, que los antiguos
guardaban con escrupuloso rigdrismo, se altera,
UNIVERSIDAD DE CALDAS
...-- .. ---
ERNST TOO!
rrumpe o suprime a voluntad. Las partes medianas,
transformadas en figuras de acompaamiento, re-
nuncian el derecho temtico de voz activa que po-
seian en la composicin vocal polifnica, en beneficio
de la parte superior o voz cantante que reina sin res-
tricciones como representante de la idea meldica; y
esta misma parte se aleja cada vez ms de su primitivo
modelo, la voz humana, y en lugar del reposado movi-
mi<-nto conjunto habitual efecta ahora los ms atre-
vidos saltos y hrincos. cual hijo de ciudad que es lle-
vado al campo y se deleita en el goce de una libertad
de movimientos desacostumbrada. Adems, la tecnica
cada vez mb perfecto de los instrumentos y de los
ejecutantes, incita a los compositores a dar an ms
libre curso a su fantasla en la invencin meldica.
El carcter grave y meditativo del estilo polifnico
vocal, que es de notar hasta en la msica antigua para
danza, cede el paso a un estilo de una alegre e ingenua
facilidad que se complace esperialmente en el juego
brillante con los recursos de la nueva tcnica armnica.
Tal es el carcter del estilo instrumental que crearon
los maestros de la escuela de Mannheim y que alcanzo
un magnifico desenvolvimiento con .Toseph Haydn.
Haydn es el padre de las grandes formas iuslmmenta-
les de la sinfonla. sonat a y cuarteto, que
los moJdes en que vaciaron sus concepciones sonoras Jos
maestros posteriores en el terreno dt> la msica sinfnica
y de cmara. Al nombre efe Haydn va unida la meloda
instrumental clsira, y bajo ese aspecto de melodista
nos interesa aqul muy rspecialmente dicho autor. La
meloda de Haydn Sigue huellas cte La armona, hrola
del acorde, que le da alimento. y se adhiere a sus estruc-
turas cual planta trepadora : es la meloda armnica
por exccltncia.
Cuntas nwlodHIS no enr('rraba tn su seno una sola
de triada\ armonka:,, ron las infinitas poltibilida-
LA MELODlA
97
des de despliegue meldico que brinda, y las incontables
fom\a!i ritmicas que podan adoptar! Toda la esfera de
sentimientos y emociones que la msica puede
hicironla brotar de estos sencillos esquemas armmcos
los maestros del periodo Haydn, Mozart, Beetho-
ven y Schubert supieron darle infinidad .de
ldicas vaciando en el molde de la tnada armomca
todo mundo de sentimientos sublimes, placenteros.
gra,es, risueiios, las ms hondas y los mayores
transportes de jbilo que pueda expenmentar el cora
zn humano.
, ..
J. Barda,\1: .ml
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J. Bardn, Sllllonla de dllptdlda.
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ERNST TOCII
LA MELOOIA
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Cbr. <:annalllch 11711-17118) Si Monia .a.
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1 u u r 0 1 r o r ro 1
IU ,4L Cul Stamih ( 1768- 1801} S!nfoaii.Op. 11,
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Carl Stamih lt7ll-180t) Slnfonia.Op. U a.
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117
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1 n J 1' ljj n Ec E r 1
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G. M. lfou (1717-1710) Saroaia
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tu HaJ41l (1717-UIO.) Si1foaaa li9 11
J 1 r J r r 1 r J J r 1 r t r r 1

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IU !lfiell. llayda, Siafollia u .
15
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J
'
J 1
r
r J
LA MEI.ODIA 101
fi J J
1
r 1 J r r 1
No puede negarse. a decir verdad, que la mayorla
de estas melodias armnicas tienen algo de
nal, de estereotipado, que hace pensar en algo parecido
a la produccin eu serie, en un a modo de juego com
binatorio, lleno de singular talento, sin disputa, pero
no dictado por u.na suprema inspiracin. Con todo, no
hay que olvidar que el arte msico entra aqui en un
terreno virgen que los maestros de dicha poca empiezan
a roturar con {mimo alegre y despreocupado, sin cui
darse gran cosa del privilegio de la originalidad
Seria, ciertamente, muy dificil a veces adivinar si una
de estas melodias armnicas es de Haydn - y en este
caso si es de Jos o de Michael Haydn - o de uno de
los maestros de la escuela de Mannbeim, y de cuAl ;
mucho ms jugosa y personal es ya la melodla de Mo.
zart, aun en los casos en que est inspirada tambin
en el acorde. A pesar de estar construida con los mis-
mos eleme.ntos, principalmente con los elementos de la
triada armnica, tienen sus melocllas un colorido ms
positivo, un ms agudo perfil. mayor densidad y peso
especifico, por decirlo asl. en lo que se refiere al conte
nido emotivo. La tristeza de Mozart es ms triste que
la de Haydn, su alegria es ms alegre, su jbilo
jubiloso.
14' Wourl, Curldo(J[. V. Utl
,.i ffi ' r= g, ' U J. lJ 14 4 4 4 1 i.
Ul QialdoTStruatapua V. 1187 40tl
4rs, 1 J J 1 e = tJ @U 1 r 1 ;)
102 ERNST TOCII
LA MELODA 103
148
Ql1in10'Lo (K. V. IU8)

) 1 B ti r , o 1 E r 'r r
11
F
\S3 Sinfonia(JC.V. sul
14'7
ibide111 ibdem
P r
ibdem
, P Cl t t r ,
149 ibldem
,. B r p 1 r p t V 1 El t El t 1
155
j'
Sin roni& (K. V. 78l
r;,r r J J
"Bine kleine ( K.V. 625)
t50
, , r , p r , Q 1 [ r f fE J 1 E , v f , P 1 Er r f r
156
i:
j
Qoncierto para .. iolin ur. v. 268)
J J IJ r J r 1r
151 para. el.r. y !agot( K. V. Apndi<e 229)
r , 1' r ' ; 1 r r r r r '
Sin.fonio. concertante (K, V.

1 J
Uill
SoutiL (K. V. 5?0)

r
J 1
J
J 1
r
r
1
r
'

1 ...
1S8 Concierto pan piano (IL V. 4&2)
'ir
J. Ji 1 J n J J 1
4
104 ER.NST TOCB
Komm, lie ber Ma1 und ma . che die Bau . me
Don Govanni
IJ u J 1A u
Tambin Schubert se hal1a todavia bajo el hechizo
de la melodia armnica. No es quiz en sus Lieder donde
mejor puede observarse esto, ya que su linea meldica
est inventada vocalmente y no instrumentalmente
y adems tiene muy en cuenta en ella las exigencias de
la declamacin musical. Asi y todo pueden encontrarse
tambin aqui, y precisamente entre sus Lieder ms cono-
cidos, muy tipicos ejemplos de melodas armnicas.
Sehubcrt:
.........

1 J
1
1J' p J1 P lttUJ Q l[jr
D4s Wandem ist des Miil len Lust, das Wan dem

f4
1
! i[IQ p p p IEJ1' lj IJl ;<fOJjiJ
lcb hOrt ein Bachlein raus..chen wohl aus dem Fel.sen. quell
141J Dn
1 P 1 r. J J J' 1 J J
Am Bnm .. nen vor dem To re,
lA MELOD!A 105
18.
Die Farelle
41h>\ Jq s p Q P 1 r i.J' 1 P Ef ifl
ln ei nemBacMein..hel. le, da sthossmfro.bet E1l
No hay que decir que abundan sobre todo en sus
obras instrumentales :
1&5
SonLI& para vio !in
,.h!
J
J
J.
iJ
lj
J J
J
14

-
,.,
J
J
1 r

3
1
J
J

J 1
J
166 lmpromptu
r r r 1 r r 1 J
m 1t.r
Tro Op. 911.
168
Op. 166
fj 1 J
t]JJ 1 1 JJ 1113 1
:J J J J 1 J i J j ]1' '
106 ERNST TOCH
ibdem
ibidem
1
171
do mayor
& m 1 or 1 rr 1tiftr 1 e 7t ltfif 1
ibidem
Uno de los ms grandjosos temas basados en la
trada mayor es el de la Sinfona Heroica, de Beethoven:
1'78 Beethoven
,'h,j J 1 1 1
Advirtase la expresin absolutamente distinla de
estos dos Lemas a pesar del exlraordinario parecido ex-
terno que ofrecen con el anterior:
Mo%lrt, Bastien t\ Butienne
LA Ml!LODlA 107
11S
(teao-1688) "La Ol!rullletllllla liberata"
r 1 J J Ir r IEFFrc;IJ
la tom ba fer ti guer ra
Puede compararse con el tema de la Heroica en
grandeza y fuerza proftica, el tema de los trombones
en el Tuba mirum spargens sonum del Requiem de
Mozart:
\78
thh5 r
.Mot:Lrt, Reqlliem
1 t r r
r
En la meloda armn1<;a, especialmente, es de una
importancia c.apital la octava en que se coloca tal o cual
nota del acorde en la linea meldica, y el sentido del
movimiento, ascendente o descendente, en que se al-
canza. Con frecuencia puede orse en labios de msicos
esta irreflexiva frase : Qu no han hecho los grandes
maestros de la msica con slo las siete notas de la
escala! ; o bien : Qu infinidad de melodas pueden
hacerse con las siete notas de nuestra escala! Pues
bien, no es cierto que los maestros hayan construido
sus melomas con slo las siete notas de nuestra escala
(y dejamos a un lado las notas cromticas), segn puede
demostrarlo el mismo ejemplo anterior. Hgase el en-
sayo de reducir dicho tema a los limites estrictos de la
escala de siete notas, transponiendo las dos primeras
del segundo comps a la octava inferior, o las dos .lti-
mas a la octava superior, para ver la caricatura a que
se llega de esta suerte. El hecho es que el sonido re'
y su octava re
5
son en realidad dos sonidos completa-
mente rustintos que nicamente al objeto de simplificar
nuestro sistema llevan un mismo apellido, valga la
frase, pero aun as son distintos sus nombres de pila ;
108 fRNST TOCH
y no es ciertamente culpa deJa mQsica sino de la manla
simplificadora de los msicos que de aquel modo se
expresan si, haciendo caso omiso de estas diferencias
importantes. se llega a puntos de vista absurdos. segn
de demostrarnos el referido ejempJo. La serie de
so01dos de que consta nuestra escala es infinita en
ambas direcciones, aun cuando slo nos es posible per-
cibir un detenninado fragmento de la misma, en un
a modo de espectro comprendido entre las notas ultra
e infraaudibles. La escala constituye una progresin
continua y peridicamente renovada que podrla com-
pararse con la progresin aritmtica, y del mismo modo
que 2 no es igual a 12 ni a 22, tampoco hay igualdad
entri! re- re
6
o re. Por esta razn se explica que Ri-
cardo Strauss escriba en su Sinfonin Domstica un
pasaje como el siguiente en la parte de los violines
(pg. 57 de la partitura), aunque exceda los lmites
de lo practicable :
Los violines no podrn hacer oir ciertamente el
ltimo fez # de esta figura, pero la intencin del compo-
sitor es que el ejecutante entienda el verdadero sentido
de dicho diseo y por esto escribe aquel fa # impracti-
cable sin detenerse en innecesarias explicaciones (dicl:io
pasaje es ejecutado lntegramente, claro at, por los
instrumentos de viento que lo tocan al mismo tiempo).
La teorla de las siete notas nicas fallaria asi-
mismo ante las obras de los clsicos, en las es-
pecialmente en melodlas co que quiere darse mayor
realce y acento dramtico a una nota determinada,
LA MELODIA 109
puede verse con frecuencia sust ituida la not a propia
de la escala por la de la escala inmediata :
171 l nlllona,
4'a# J IJ, ]1 J. ; IJJ J - 1 J J. J' 1
fc:h Colg dem m. nero Tde . be. 1c:h v.';ln. ke
J
2 r IF J r F IF
nichl., mid:l strl.-t die Pnic:bt der treu m

1711 l\lozart Rapto del sermllv
des HIIIl!D(!ls Se gm be . gleo te dlch.des H1m.
+ v
1

;sl jjf
1
Uf-lr ,] IL
Se gen be. lob ne, be loh. ne d!Ch.
(Son dignos de nolarse los fenmenos de elasticidad
meldi ca en est os dos ej emplos.)
Donde con mayor evidencia se revela el dist into
valor de una nota. y de su oct ava ms alta o ms baja
para el sentido general de la lnea meldica, es en casos
como los siguientes en que la nota y su octava se pre-
sent an en motivos consecutivos y de context o idntico
por lo dems :
110
ERNST TOCB
110 J. 8aJola, SiACoaia
....J
111 lketlr.nca,Curk\o Op.u,t.
fro,r, tQIJ,
'i # . . )<- 1'r10 Op. e
CJrl'r rrtrwr rtFIS! trttl
En el periodo romntico hallamos uno de los temas
armnicos ms atrevidos, originales y grandiosos que
se hayan escrito, y cuyo autor, que contaba a la sa-
zn 17 aos de edad, a pesar de encontrarse todava
bajo el influjo de los maestros clsicos, se revela en
esta obra en toda su genial originadad :
Mt .. tlaolla,Ode\e Op. 10
liS
4V"hn 1
'
LA MELODA 111
se re\'ela con menor determinacion la personali-
dad de Weber en los siguientes temas. a pesar de estar
fundados asimismo en la triada armnica :
Ricardo Wagner acude tambin a la diafanidad de
la triada mayor en los temas en que quiere simbolizar la
grandiosidad de las fuerzas de la
18&
MoU"o dt la upad1.
'
]1
1
fa
1
. , 1 J. p r
11'1 Jlo\IYO 4t \a '--PU\1.4

Ji 1
r
l(e\i'fO dt la Jatualtu.
, ..
f
112 LRNST TOCa
Me\IYO del o,.. del Billa
tlt
?1 Ql F'
. ~
"t:tl
tto
?f& J J, ~ 1 r1 r r 1 r
r
Ntese la afinidad de carcter que muestran este
tema de la Espada y el del Tuba mirum, del Requit m
de Mozart (n.o 176). Todos estos temas, basados en la
triada armnica, tienen un aire de grandiosidad que
puede hermanarse ora con un tono de severa austeridad,
ora con un carcter de suavidad y hasta de ternura ;
un carct er viril muy pronunciado les es comn a todos,
tienen algo de arrogante, caballeresco y hasta de marcial
y blico, mientras que las notas extraas a la armona
le dan algo de suave y de femenino a la meloda.
Una prueba de cun profundamente son sentidos
estos caracteres la tenemos en innumerables melodas
populares : marchas, canciones de guerra, cantos de
libacin etc. :
ppffl)JIJ J J
Wohl. aar Ka . me . ra deo, aufe Pferd, ws PCerd
\H
4ihn r 1 J 1 1 J. p r
E e bra111t Dou ner hall
LA MELODIA 113
,,..
4vl5 w 1
r
J
r
J
1
r'
P r
1m tie fen Kel ler sil& icb hler
Canciones viriles todas!
Comparando entre si los ejemplos aqoi citados de
Haydn, de los maestros de la escuela de Mannheim,
de Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Weber
y Wagner se advierte qne a pesar de valerse todos
estos maestros de los misntos medios de construccin,
despliegue meldico de las armonias ms sencillas, sus
temas acusan poderosamente la personalidad del com
positor, su manera caracteristica se revela ya con pre
cisin asombrosa en el espritu que infunden a esas
pocas notas del acorde (qu contraste, por ejemplo,
entre el Obtron de Wt>ber y la Huoica de Beethoven!,
dos mundos distintos y, no obstante; plenamente ca-
racterizados con idnticos medios, con los simples ele-
mentos de la triada mayor). Al propio tiempo nos damos
cuenta de cmo brotan de una manera espontnea, no
especulativa, de Ja mentalidad de los compositores
estos temas hechos, al parecer, de una misma materia.
En Beethoven adquiere la melodia instrumental
clsica. cuya caracteristica es un a modo de veteado
armnico, un grado de acabada peeccin, tomando el
periodo de evolucin siguiente un rumbo distinto, que
se anuncia ya en las ltimas obras del maestro de Bonn.
Lu tendencias de este n-uevo perodo se caracterizan
por el reflejo que nos ofrecen de una serie de ideas ex-
temu al campo delamusiea absoluta propiamente dicha.
Wagner, Liszt, Bruckner, e r Strauss infunden cada
uno una idea personal y diferenciada en la obra musical
(esquemticamente podran definirse como : pera-
drama, &inionia programtica, pathos religioso, tras-
cendentalismo, descriptivismo). pero sin alterar subs-
UNIVERS1DAD DE CAI.IM.S
114 ERNST TOCH
tancialmente las fundamentales (armona y me-
lodla) del tejido musical. El primer maestro del perodo
postclsico que vuelve a entregarse de Ueno a la msica
absoluta y empieza a transformar profundamente la
intima estructura de la clula musical, es Max Reger.
No fu comprendido durante mucho tiempo el ar-
monismo de l\1ax Reger, y a su melodia le fu denegado
el nombre de tal. Diez aos antes de su muerte es lla-
mado, en una voluminosa y' erudita obra de un reputado
critico viens : un autor pribado de todo instinto
musico t. Y, sin embargo, no se halla en toda la obra
de Reger una sola armonia que no pueda encontrarse
en cualquier obra de los cl-sicos. Inversamente puedt'
decirse que en muchas obras clsicas figuran enlaces
armnicos que no sto pueden compararse sino que
aun exceden en e modernidad t el estilo armnico de
Reger ( 1). En efecto, no hay un solo acorde nuevo en
toda la msica de Reger. Lo que es nuevo, en realidad,
es el rpido cambio de armonlas, sus enlaces sorpren-
dentes y, como consecuencia lgica de estos dos hechos,
la tendencia cromtica que se va sustituyendo paulati-
namente a los modos diatnicos que hablan regido hasta
entonces. En esta msica no se le deja ya a la triada
diatnica el tiempo que necesita para que pueda des-
plegar la melodla que encierra en su El pulso
de la msica, valga el trmino, se ha hecho mucho
ms rpido y exige, por consiguiente, mayor celeridad
tambin en el cambio de armonfas. No hemos visto
que la melodla brota de la annonla. que la nutre y la
sostiene? Qu de extrao tiene, pues, que la linea
meldica no nos muestre ya la trada armnica desple-
gada en proyeccin lineal, puesto que el acorde no
(1) Vase 13 Harmonitlthrt, de AJ\NOLD ScnosnERG (Unlver-
sol-edltion, VlenQ, 11>11, pg. 363), Qsl como el estudio del doctor
HER)IANN GRABNEn, negus Ilarmonik (Verlag Otto Halbreller,
Munlcb, 1920).
LA MELODlA
aguarda a que se tlrmine la frase o el motivo para trans-
formarse en otro? l ndisolublemente unida a la armonia,
sigue In lnea meldica todas las evoluciones de aqulla ;
la., mutuas relaciont'S que nos muestran en la obra de
Hcgct l'"tos dos fm:tores podran c:nacterizarse de esta
la meloda permite un ms rpido cambio de
l:h armonia! que la !>O..,tienen, permite
des tlift-rentes de lo!> acostumbrados en la mostea dta-
lonkn : In m:i' rpida e,oludn de la armona
u su vez. que la hnen mdurlka se mueva en
que se lihernn del marco trazado_ por los modos dta-
lnicos. empleando notas cromltcas que pertenecen
!:>Ubslancialmente a la meloda al mismo ttulo que las
diatnicas. rs decir, que no son ya simples notas auxi-
harrs de adorno o apoyatoras cromticas. consideradas
como , allcrndones
:'\i en el aspecto meldico, ni en el aspecto armnico
1 endrn nada de sorprendente el siguiente ejemplo :
M u Re&er, Op.7?b y O p. at, ?.
104

,.....;
;:::
-.
-r
-, 1
1 1 J
L.i ltJ r rr
f
..-:.
y
.--=----..
116 l!.RNST TOQI
11
-
-.
., r r -r
IJr r
r

.
p
.
si los quinto y sexto tuviesen la forma que
puede verse a continuacin :
-
..,
_....---.......
'
i.
L.l J r 1
L! ltl r rr
--
...
'
-
111
,....---..__
'
" -,
4
i:
.. _
.,
..
i r
--
.. ... ...J

.. ../
'111
.
r"r_r_r -r IJr r
r
,,[j .JJ.J
p
.
LA MELODJA 117
Pero estos dos compases son precisamente los que,
por su giro inslito imprimen al tema su carcter peculiar!
Ln timida dominante de si menor (mayor?) del quinto
comps hubiera gustado de juntarse con sus compaeros
de rt mayor que le preceden, si la mala mirada que le
echa el cuarto comps con el do natural no le hubiese
hecho desistir de su propsito. En estas condiciones se
siente tan distante de esa compaia en rt mayor, como
de su impertinente vecino en fa mayor, con el cual no le
une la menor afinidad para hablar con los tratadis-
tas. De suerte que se comprende fcilmente que debe
ser grande el alivio que experimenta al presentarse los
dos compases Iinales, que salvan con ruda franqueza
una situacin que empezaba a ser apurada. Examinando
mds detenidamente el referido pasaje se comprende,
sin embargo, que las fisonomas inslitas de aquellos
dos intrusos que desdicen de la restante compaia, dan
precisamente la nota caracterstica y singular al con-
junto (aun cuando toda la pieza no pasa de un tono
ligero de conversacin t).
Para mostrar ms an a las claras lo que pretende-
mos, citamos otros dos temas del mismo autor:
Jiu lqn, Op. 101.
'"
---
1 ..... 1 ....
4 1
[;......
'
""'"""
.
J
j L j
lo/ l .&
1
1 1 -. ,
. ......
118 ERNST TOCH
lt? lilas Rqer, Op. 1\11
1'111
-
io-1
'
t
.
1


!
f
'
1 1 ... .
,. r"

1

1 r
Ambos temas ostentan el sello caracterstico de su
autor, segn puede verse. La analogia que se descubre
entre ellos no estriba nicamente en el eerno aspecto
y rtmico (es distinto, sin embargo, el lempo),
smo que se funda en lo meldico y en lo armnico.
Exceptuando el breve pedal inferior del primer comps
y el si , auxiliar de la melodia, en el cuarto comps del
primero de dichos ejemplos, no hallamos en eJlos ni
una sola nota extraa a la annonia ; cada nota suelta
de la meloda se apoya en su armooia propia. Si no hay,
notas extraas a la armooia sern quiz las
propms armoolas lo que tengan de extrao estos
temas? Examinmoslos bajo ese aspecto; en el ejem-
196 nicamente triadas y acordes de sptima
b1en conoc1dos: entre todos estos acordes no hay nin-
guno que no pudiera figurar - que no figure, efectiva-
lA MELODIA
119
mente- en cualquier obra de Haydn. :\fs conclu-
vente es aun el segundo ejemplo: consta cxdusivamenle
Cle tnat.las mavores ,. menores, es decir, de las agrega-
ciones ms se-ncillas que conoce la armona. Es ms,
induso el enlace de dichos acordes obedece a In ms
pura lgira de la marcha armnica ; no se yuxtaponrn
dol> acordes cuyas relaciones no estt'n arreditada!:> por
las ms ranrias rrglas de la teoria de las funciones to-
nales. La diferencia entre la musica cl:hica y la musica
de ncger, en lo que respecta a los caracteres de In
meloda y de la armonia. puede Cormulnrse, purs. del
modo siguiente :
Hnvdn Schubert : renuncia al rpido cam-
. ,
bio de armonas y rica explotacin meldica del ac01dt'.
renuncia a la explotacin meldica de un
mbmo a.rordc. v mavor celeridad en el cambio de Ar-
monas. cs decir, riqueza armnica.
En esta frmula se enderra In vcrclndera novedad
d<' Hcger ; es \'(' t'dad esta novedad causa tantas
molt>stias n los oidos que se han cducnclo exclusivamente
en In musica dsira que rl'trorl'den ante el cc;fucrzo
que supone cle..,pojarse de un arraigado pnjuido, o hien.
en el t'alto ms favorable. se ven tan ahsorbirlos por e.;tc
rsfuerzo. que no di,isan la personnlidacl hum:lna de
Hl.'gcr a t de la novedad tic c;u expresin.
Si suprimimoo; las armona:. cn el ejemplo Hl6. lo
que resta no el> igual a cero. cGmo pretenden lo') dc-
lrndorcs de la mu .. ica de RPgrr. sino algo que rerlcjn
con la misma fidllidad que su armona los rasgos r-.en-
cialc" de su per ... onalidad. e" drcia : In meloda carach-
rio;tica dc flcgl'r.
-----
Cr
1
r r tq
19S

-
r
s. Toen : l.u \lelodta. 285-
120
Supongamos que la marcha meldica hubiese se-
guido en este ejemplo un movimiento rectilineo dentro
de la tonalidad de mayor, es decir, que figurase
un en lugar del re p del cuarto comps (armnica-
mente: VII
8
en vez de p Vlle), y si alguien puede
dejar de sentir el carcter de vulgaridad y ordinariez
que de esta suel'te desfigurara la extrema delicadeza
y sensibilidad de la melodia de Reger, es que no tiene
remedio, trabajo perdido seria intentar persuadirle.
Por la misma poca que Reger, bace su aparicin
en el campo de la msica moderna la figura de Arnold
Scbonberg, quien transforma la intima estructura de
los materiales musicales fundamentales de una manera
mucho ms radical y poderosa an que el primero. En
algunas de las obras de su primera poca se encuentran
ya junto a los acordes usuales- cuyo principio cons-
tructivo, nico admitido hasta entonces, estriba en la
superposicin de intervalos de terrera -, armonias
realmente nuevas cuya estructura se funda en el inter-
valo de cuarta. Nada tiene, pues, de extrao que estas
armonlas engendren en ocasiones melodas como la
siguiente:
1111
_, J 1 J
que puede ser considerada como una meloda arm-
ruca t, al mismo ttulo que el tema antes citado del
Octeto de Mendelssohn (ejemplo 183). Sin embargo,
LA MELODIA 121
confieso que personalmente tengo la impresin de que
esta melodia carece de las caracteristicas de interna
necesidad, de potica.. inspiracin, que distinguen el
tema mendelssohniano. La idea de que se trata de una
cosa meditada, construida, se impone, a pesar de todo (1 ).
Falta saber si las generaciones venideras, habiendo re-
cogido y asimilado los fuertes impulsos que parten de
la obra de SchOnberg, sentirn de otro modo.
(1) Al poner en cuarentena el carcter tinspirado del
tema de Schllnberg, el autor, a die& aos de distancia, me parece
cometer el mismo error de perspectiva que censura en los cue
anta ti o negaron la me.lodfa en la msica de Reger ,lo cual equivalia
a decir que la encontraban construida Hay en el fondo de este
equivoco una contraposlcln de trminos que no entraflan con-
tradiccin. Es notorio que no puede haber donde
no hay lnspiracn, ni est4 ifiSpirado el artista, si no construye.-
N. del T.
vn
Notas extraas a la armona como
elementos meldicos
Arnold SchOnberg niega en su Trat:ado de Armona
la existencia de las que llamamos << notas rxtra1ias a Jo
armonia . <<Es curioso, dice, que nadie se haya perca-
tado todava de este a})surdo : la teora de la armona
se ocupa de notas exlrwi.as a la armona! Cabria suponer
que las cuestiones exlrafws a lu armonio estn tan fut'ra
de lugar en un tratado de armona como las cuestiones
exlrai'ias a la Medicina- circunstancia significativa: ese
trmino no existe- estaran fuera de lugar en un tra-
tado de medicina ... ~
Esto no me parece exacto. Pues extrao a la ar-
monia 1> no quiere decir << extrao a la teora de la
armoua , segn habra que interpr-etar dicho trmino
para que pudiera ~ g r s l con razn el derecho de fi-
gurar con propiedad en los tratados de la materia y
hacer vlida la comparacin establecida por SchOnberg
en el terreno de la medicina. Pero e,sto no es as ; sino
que <1 extrao a Ja armonia dcese con propiedad, a
mi entender, de una nota extraa a aquella armon
particular y determinada con la que se hace or simul-
tneamente. Dicha nota viene a ser un cuerpo extrao,
heterogneo, encerrado en el cuerpo de la armona, y el
lrmino con que se le designa parceme lan justificado
LA MELODA 123
como el concepto del cuerpo extrao a una armonla
anatmica t conocido en medicina, es decir, extrao
a un organismo material, verbigracia : la sangre, los
tejidos orgnicos, etc., como lo es a un organismo sonoro
la nota extraa a la armouia. Podria continuarse an
el paralelo, diciendo : del mismo modo que el trmino
de <<extrao,, no implica aqu en modo alguno un sen-
tido peyorativo o de censura, puesto que las notas
extraas a la armona suenan muy bien, tampoco ha
de t ener necesariamente un significado de cosa nociva
en el campo de la medicina, ya que puede aplicarse, al
revs, con fines curativos, por ejemplo, como inyeccin
de determinada substancia que se introduce en la san-
gre. Con todo, no valdra la pena de detenerse en tales
disquisicionC;s si se tratase aqu tan slo de una diver-
gencia en cuestiones de terminologa. Pero Scbtinberg
niega la existencia mbma de ia nota extraa a la armo-
na; el hecho de discrepar dicha nota en el conJunto de
la armonia con la que se presenta reunida.
Afirma en primer lugar- y a ello, hay que confe-
sarlo, le autoriza por desgracia el sistema antiguo de
la teora de la armona- que la nota que nosotros lla-
mamos ~ extraa a la armona , es simplemente una
nota que no encaja en el acorde conslituido exclusiva-
mente por terceras superpuestas, circunstancia que la
distingue ya exteriormente y la hace resallar. Pero la
nota extrruia a la armona, decimos nosotros, nada l iene
que ver con el concepto del acorde ni con el sistema de
superposicin de terceras. No depende de la relacin
en que Sl" halla con las notas del acord<' en el cual se
presenta, el que una nota sea o no extraa a la armona,
sino de la relacin en que se J1alla dicho acorde (advir-
tiendo que puede ser tambin un acorde consonante,
es decir, que la nota extraria a la armona puede ser
una de las notas conslilutivas del acorde) con Jos acor-
c1cs que le rodean inmediatamente. En r:;tc sentido
124 ERNST TOCa
puede darse el caso de que un acorde descanse en si
mismo, constituyendo un a modo de concepto musical
concluso y de significacin propia : tal es el acorde que
carece de nota extraa a la armonia ; pero puede darse,
al rev,s, el caso de que un acorde no tenga en s mismo
esta significacin conclusa y que necesite, para ser en-
tendido cabalmente, de un apoyo que se halla fuera de
s? propio organismo, por ejemplo, en otro acorde ve-
cmo : tal es el acorde con nota extraa a la armona.
El acorde sin nota extraa a la armonia podrla com-
pararse con el caso nominativo de un 'SUstantivo. As
como el SU5tantivo la casa no expresa todavia un
pensamiento, sino que necesita para ello de una serie
de palabras complementarias que se enlacen lgicamen-
te con e1 mismo, tampoco representa el acorde, aislada-
mente considerado, una idea musical, resultando sta
nicamente del lgico enlace de una serie de acordes
que formen una frase conclusa. Sin embargo, ambos
conceptos, el sustantivo (1 la casa y el acorde sin nota
extraa a la armonia, son conceptos autnomos, que
se bastan a sf mismos, y que en cualquit>r momento
pueden desempear el papel de suj-eto t de una frase.
El acorde con nota extraa a la armona, en cambio,
se parece a un caso de dependencia, por ejemplo, al
genitivo de un sustantivo : de la casa Este genitivo
de la casa no slo no representa un pensamiento, ni
una frase, sino que ni siquiera es un concepto autnomo,
que se baste a s mismo; en efecto, para ser entendido
cabalmente necesita apoyarse en otro concepto vecino :
el dueo de la casa Este es tambin el caso del acorde
con nota extraa a la annona que tiene su complemento
lgico en un acorde vecino. Y aunqu-e dicho acorde sea
omitido como por elipsis en la frase musical (como
con frecuencia con la nota de resolucin del
retardo en la lnea meldica), no importa ya que el
oyente lo ]ntegra mentalmente. por costumbre, y por-
LA MBLODIA 125
que de un modo primitivo de expresin hemos progre-
sado a un modo ms evolncionado, ms sucinto y ms
ligero.
Ahora bien : los tericos- aade ScMnberg- se
vieron apurados para clasificar un intervalo de novena
o de cuarta que se p1esentan en forma de retardo en
el acorde ; en primer Jugar, porque dichos intervalos
no puedt>n ser referidos a la nota fundamental de la
armonfa y, en segundo lugar, porque no encajan en el
sistema constructivo de terceras superpuestas, por
cuyas razones optaron por expulsarlos de la sociedad
honorable de las armonias normalmente constituidas,
llamndolos intrusos, o extraos t. Ciertamente, tiene
razn SchOnherg al afirmar que los tericos, desorien-
tados por la mera apar'iencia externa del intervalo,
permanecen en la superficie del problema, como en
tantas cuestiones, en vez de penetrar hasta la ralz del
fenmeno. Mas el correctivo que propone Schonberg
pan!ceme remedio peor que la enfermedad ; pues no
radica en el aspecto puramente accidental y contin
gente del intervalo la esencia de la nota extraa a la
armoniay sino en el hecho de que su presencia ptoduce
un acorde ms o menos disonante, es decir, algo que
exige resolucin o cualquiera otro procedimiento de jus-
tificacin en el plano meldico Estas palabras las
escribe SchOnberg en sentido irnico, cuando en reali-
dad caracterizan la verdadera esencia de la nota ex-
traa a la armona (1 ).
(1) No est en lo cierto el autor al prestar un sentido irnico
a esta de1inici6n. Lo que pasa es que Sch6nberg, en la crtica q11e
hace de lo q11e los tratadistas suelen llamar e notas extraru a la
armona ! apunta a un objet.lYo muy distinto del que aqu se
supone. En efecto, no so comprende que pueda darse la defi
nido d.e la esencia de una cosa (nl con irona},
cuya eXJstenela antes se negara. Al ScbOnberg de
que teor!n de la amtoJa S!! ocupe de cuestiones por definicin
t.Urcmas a la armonla, no entiende el) modo alguno negar la exis-
tencia de las 11otas que con dicho trmino se desJgnan, sino que
126 ERNST TOCH
En resumen, puede, pues, afirmarse : que existen,
efectivamente, notas extraas a la armona ; lo que es
ine.xacto es que dichas notas tengan algo que ver con
los intervalos. As, no hay necesidad alguna de que la
nota extraa a la armonia se destaque cen procacidad,
en calidad de novena o de cuarta o de sptima, del
esquema normal del acorde reducido ; sino que pu('dl'
estar disimulada en el mismo bajo la aparil'ncia de un
intervalo consonante, como, por ejemplo, la tl'rccra.
Baste recordar aqui la significacin del acorde de cuatia
y sexta en la cadencia, acorde que ha de intt>rpretarse.
como es sabido desde hace tiempo y no hace falta de-
mostrarlo, como doble apoyatura que resuelve en la
tercera y en la quinta de la domjnante.
1 1 1 1. t
C)
200
bJ
l -.
.
1
.
1 .
1 -
1
+
La notacin que muestra este ejemplo indica
bien a las claras en qu viene a parar la autonomia
seala la incapacidad, la insuficiencia fundamental del tradicional
sistema armnico que se ve obligado a adoptar un trmino tan
chusco para estos lenmenos importantsimos, que este sistema
no logra incluir en su encasillado terico. Invirtiendo los trminos,
podrla decirse que si hay notas extraas a la armonla, es que
ha)' armontas ntraa! al sistema. Tal es el objetivo polmico de
Schiinb,erg. Como se ve, la critica se dirige al sistema, al encasi-
llado del terico tradicional, y no a las referidas notas
va los acordes a que dan lugar, que constituyen lo que podriamos
llamar la oposicin , el partido que ha re11llzado la revolucin
musical de los tiempos N. del. T.
LA MJ!LODIA 127
armnico-meldc;a de dicho acorde el ejemplo e) nos
revela dnde tiene su abolengo la seudoexistencia de
ese parilsito y nos ensea cules son las armonias aut-
nomas, los verdadt>ros nominativos
Dt Lodos modos se trata aqu todava de un acorde
que no es del todo consonante, de una especie de triada,
pero vuelta patas arriba, por decirlo asi, y que necesita
recobrar primero su posicin normal para mostrarse en
su verdadera significacin.
En el ejemplo sjguiente- la variacin nmero 30
de Jas. 32 variaciones en do menor, para piano, de Beetho-
ven -empieza el comps cuarto con un acorde que a
nadie se le ocurrira, aisladamente considerado, tomarlo
por otra cosa que por una sencilla trada de la menor.
201
....-:---. r-:--. .
. .
1

..... ':' .

:....___--" .....____......
1
l .
.
. . .
"!"' '!" .....____......
Betthovrn
1
Sll nriaeiones.
+
. . .
.....____......
. 'ff
.....____......

'
1
-'!'
.,
''-..: :;
Sin embargo, el contexto demuestra incuestionable-
mente que el mi de dicho acorde no es la quinta de la
referida armona, sino una nota extraa a la misma.
UNIVERSIDAD DE CALDAS
128 ERNST TOCI:I
una especie de retardo o de apoyatura inferior del fa
del siguiente acorde de scxltl. Esta nota es extraa a la
armonio al mismo titulo que lo son d do del segundo
comps y el rt # dcJ tercero, aun cuando los acordes en
que figuran, fnicamente considerados, no son otra cosa
que simples acordes de sptima :
a
Es claro que la imagen grllfica de la notacin enar-
monizada de dichos acordes, consecuencia del tempe-
ramento igual de nuestro sistema musico, ayuda a la
vista a descubrir su verdai.lero sentido. Circunstancia.
t>sta, contra la cual Sehtinberg arremete igualmente
(pg. 349) ... motivo ridl culo, en grado sumo, pero qUl'
ha tenido mayor influencia de lo que algunos quieren
suponer ... En otro capitulo del libro se dirige tambin
contra C'l carcter ftil y exterior de la ortografa mu-
sical. Pero In ortograffa no es cosa ftil ni puramente
exterior. Si yo leo a alguien el siguiente verso :
J rondo l'onlo que brnmns Ita tronado,
es indudable que me entender rectamente el que me
oye, pero no seria poca :;u sorpresa \ll ver cmo he es-
crito la palabra atronado ; aun cuando, como expresin
de otro contenido muy distinto, la ortografa de ha
tronado no tiene ptro. En musica sucede exactamente
lo mismo. El acorde siguiente :
b

LA MELODlA 129
es tambin un concepto musical conocido e inteligible,
pero en el citado ejemplo de Beethoven estarfa fuera
de Jugar, aunque el oyente, claro estil, no podria darse
cuenta de tamao absurdo ortogrfico, debido a la
equivalencia fnica de las dos grafas; sin embargo,
todo msico- que como tal ha de or t con los ojos
y ver con los odos, valga la expresin - tropezarla
por fuerza en este acorde. El hecho de que se hallen
numerosas faltas de ortografa en las obras de los clA-
sicos, nada demuestra en contra de Jo que venimos
afirmando ; la ortografia de las cartas de Mozart o de
Beethoven no era tampoco muy brillnnte, que digamos.
Y si Arnold Schonberg, como compositor de obras como,
por ejemplo, sus piezas para piano op. 11 y op. 19, con-
sidera que carece en absoluto de importancia la orto-
graCia, no puede negarse que personalmente tiene razn,
ya que se trata aqui de un idioma musical o, mejor
dicho, de un idioma de colores sonoros, en el cual los
tradicionales principios musicales son sustituidos, en
completa autonoma, por otros de muy distinta
dencia, para los cuales el mecanismo que encierra la
ortograffa musical es rl'almente cosa baladi.
De modo parecido critica SchOnberg (pg. 388) la
situacin que se da en el sistema terico tradicional a
los acordes alterados, que tienen cierta afinidad con las
notas <'xtraas a la armona en cuanto a sus efectos.
... Seria preferible limitarse a reconoct>r que son ciertos
fenmenos meldicos, notas de paso, etc., los que han
originado una serie de fenmenos de lndole armnica
como los del acorde aJterado (y Jos de la nota extraa
a la annonlo). pero que no hay necesidad alguna de
que el com"po!>itor O\"olucre deliberadamente una remi-
ntc;cencia de este su origen en la manera de usarlos en
la tomposieio. El caracol no puede dejar de arras-
lrar con!'iigo !'iU concha, mas una composicin musical
no es preciso que lleve aneja una documentacin en
13(} E.RNST TOCII
regla. una txacla motivacin juridica de su derecho
a la existencia ...
El qur el recuerdo de los orgenes de dichos acordes,
su tlimologfa, es cosa que el art ista verdadero, inspi-
rado, no ha de involucrar en la manera de usarlos en
la composicin el que en el acto de la creacin arts-
tica no ncct!otidad de acordar.;e de acor des alterados
ni de nota'l extraas a la armonia. ni es preciso que en
s.u vida haya nido hoblar de estas cosas y, sin embargo,
pueda escribirlas (Schubert!), parecemc rosa evidente.
Sin embargo, a pesar de que el compositor no lo invo-
lurrc en la escritura, ni el oyent e haya de percibirlo
(necesariamente). a In audicin, es innegable que estos
fenmenos armnico-meldicos Jl e, an siempre consigo
la ma r ca d(' su procedencia igual que s u concha r1
caracol.
Cu n pocos alemanes saben, por ejemplo, que voces
a diari o usadas, como Tisrh o Schu/e, no son de origen
germ nico, sino latino! Pero tluin se atrevera a exigir
que el escr itor piense en la etimologa de estas palahras
en el momento clr usar las en s u obra'? El escrit or no tiene
necesidad de saber el origen de dichos vocablos; esto no
le importa; pero no por ello dichas voces han de renegar
de su abolengo, y cuando el fillogo inq11iere por l,
no tienrn ms remedio que confesarlo, pues de sus letras
se dt>sprende con la mio;ma certeza con que la proce-
dencia del acorde alterado se revela en sus notas. Es po-
sihle que durante cirrto tiempo se haya sabido que
Schult viene de schola. y Ti.'lch de liscus; luego se olvid.
Asi, todavla snbrmos hoy de dnde proceden voces
alcmani7.actas como ltiuo y Ukor, y es posible que
dentro dtl cien aos o ms sta olvidado su origen. Pero
el hecho suhs.iste, y si dentro de un siglo todos los acor-
des que hoy dtsignamos como agregaciones fortuitas t.
notas extraas a la armona, acordes alterados o como
quiera que se llamen - con o :,in propiedad, eso es
LA MELODA 131
iaalifl'rcutc - . lll.'gan a tenl'r propwc; como
acordes autnomos. podr:.t ser qut st- hnya ol\'idado .,u
,crdn<.ler> ongen. pero uuttca lo podrn ntgar dt lwcho,
-.ino qu(' llc,arn siempre las caractcri:-licas d, su pro-
cctltncin, igual que su concha el caracol.
Pnscmos a examinar ahora la significnf'in qut.>
t itncn cn la linea me>ldica las notas txt raitn'> a la
:mnonln.
Su formn ms sencilla es la dt> las notas llnmndac;
dr pww. Estas notas penniten. en primer lugar, enlazar
en f,>rmn dt escala la:. notas constit ut i\as dt>l acorde.
l.s para nuestro objeto el que se considt>re
el acorcle como l'l dement o primario- considcrado el
fenmeno ck la nsonancia supt'rior como su na-
tural - v la escala como t>l producto derhn<lo, conw-
cul.'ncia la int roduccin de notas de paso rnlrl' IO!i
que forman el acorde, o Yicewrsa. En cuanto a su efect o,
lo meloclin constituida por elementos dt>l acorde y not as
de pnso no clifiN'C dt> La l'Scaln melodi: arla. deciJ,
ri t mada y armonizada. de la cual nos oc upamos ya en
un capitulo anterior.
Los r('sultados coinciden especialmente.' en aquellos
casos en que las notas de paso se presentan mczcln-
clas en igualdad de circllDst ancias rtmicas con las
notas propias del acorde, si n haber cuenta de la situa-
cin que \'engan a ocupar dent ro del comps, como
sucede en el ejemplo siguiente:
202
Vel, Rlctltllt
ll ll
'
-
: .
- Teurer Na .me, des . sen K.lang l id in
1&-

. .
132
l!.RNST TOCH
LJI l '-

meJ oe See le
..

Su cartcter especl!ico de notas de paso ser ms
pronunciado en casos como el del ejemplo siguiente, en
que figuran como vaJores ms breves entre las notas
propias del acorde, estando situadas en los puntos
de apoyo del compAs:
IOt
4.,, r r
r

---::--...
1 r r r
LA MELODIA
133
tOI
lt t t f ' ' 1
A continuacin pueden '"erse unas al lado de otras
notas dt>l acorde y notas de paso :
on mudto mas importantes an en la linea mel-
JJ('a los notas aux.iliares y de adorno :
Op. to
r r 1 r52r t t 1
- ......---
U!rrrr
134 ERNST TOCH
t OI
4 eJi1JU 1 P , Cf?JF a
!C.oJUI, K. V. $10
.---......
' r r r r 1
l .os ejemplos 207, 20X y 209 ofrecen anloga estruc-
tura y sus materiales son casi idnt icos: despliego<'
paul at ino de la trada en sent ido ascendent e, con inler-
vencin de notas de paso y notas de ador no. El ejem-
plo 21 O nos muest ra un negativo casi wriecto de la melo-
da de Weblr (tjemplo 209); dtspegue de la triada
con ayuda de not as de adorno, en ri tmo casi igual, con
semkadencia y apnyntura en el cuarto comps ...
2 10
Kuhlau, Soaa\iaa Op. liO 1.
4 [E r] 1 r 1 r r E r 1 r 1 r r r r 1
4 E' t r r r r ll'r
He aqu algunos ejemplos de la escuela
t u An\on P!lh (1710-1700) Trio para pl&l\o y euudu Op.4
F J U 1 F J [t Ir cCJ'JF r F 1
LA MELODA 135
111
Brns\ Blchur( t'1t0-n?7) Trio Op.'l.
m 4
Frtnz Xanr Riehter (1?0t-178t) Trio N
1 p t j 1m r r 7 fJ r E!J
Wilh.Cramu Tr io pan ilutr. de arco Op. a.
t .ulcfrr JJJI
En el ejemplo siguient e cada nota del acorde va
acompaada de un bordado de ligeras notas auxiliares:
Webn, Bondo br lllut.
9. Toen : La :\lelodla. 285.
136 ERNST TOCI:I
Un detalle muy frecuente en Beethoven (especial-
mente en ltts obras de su primera y segunda poca) es
Ja nota de adorno que interrumpe como suspirando la
nota uniformemente sostenida de un pedal intermedio,
dndole de esta suerte realce meldico:
2\1
1 r ; F-. J 5 J 3 J
--=-
...
UNNERS10AD DE CALDAS
Sep1eto Op. so
n. Sla!oaia
>
+
LA M.ELODfA 137
m.st.roala
' 9
!1
9
":
+ -+

La anlicipaci6n como elemento meldico importante
puede verse en el siguiente ejemplo :
J. o 1 J 1 t 1 J 1
...
ouya continuacin se vale tambin de notas de paso y
de adorno:
Sfl
,. m 1 r r r r r 1 r J
Sin esta breve nota que anticipa la armon1a siguien-
te, la melodia sera inexpresiva, insubstancial:
,11
4
-
1"
-
.. .,.

-- .....
.. --
fiL
i -..
.. '\. ..
. .
138
I!RNST TOCH
El ritmo puede dar vida tambin a una nota man-
durante cierto lit'mpo en forma de pedal, comu-
niCndole hastn meldico :
De todos modos, todas estas notas extraas a la
armonla tienen an un carcter ms o menos ornamen-
tal comparadas con el efecto intensamente expresivo
del rtlardo, la ms interesante entre las notas extraas
a la annonla.
El singular encanto esttico del retardo estriba en
su sent1do perifrslico; algo que podria decirse de un
modo directo, se da a entender en trminos figurados,
por decirlo asi. El oldo interpreta rectamente la nota
extraa a la armooia que es el retardo, refirindola
instantneamente a la nota resolutiva, sin haberla
oido an, y hasta sin necesidad de que rucha nota se
presente realmente, y esto gracias, no ya a influencias
.... ., ,. ""l
LA MElODIA 139
de ndole ffsica o- acstica, sino gracias a la actividad
autnoma de la fantasia del oyente.
El mayor grado de deleite esttico se experimenta
siempre en aquellos casos en que la fantasa del espec-
tador es incitada a continuar, a completar por su propia
cuenta una idea insinuada, expresada a medias. En una
pieza de teatro de Strindberg. intitulada El mAs
fuerte t, intervienen slo dos personas, y aun es mudo
el papel de una de ellas, de suerte que en realidad asis-
timos a un verdadero monlogo. No obstante, el efecto
que esta obra nos causa no es el de un simple monlogo,
sino el de una accin del ms vivo inters dramtico
que se desarrolla entre tres personas, caracterizadas.
la primera, por el discurso, y la segunda, por una mi-
mica elQCueote ; la tercen, el marido de la que habla,
slo existe en nuestra imaginacin, lo completamos
mentalmente, pero adquiere tanta vida y tan fuerte
carcter. que llega a ser tan real como los personajes
que se mueven en las tablas : efecto dramtico tan
original como ingenioso. En otra esfera, ese efecto dra-
mtico no viene a ser otra cosa que un retardo , un
sonido, un pensamiento, un suceso, todo un hombre
pueden ser relardados as, para que nuestra imaginAcin
los adivine y les d vida propia. La causa y el efecto
esttico o intelectual de dicho fenmeno son los mismos
en ambos casos, slo que en el drama adquiere ese
rtlardo un relieve mucho ms poderoso an que en
msica.
En el estilo de Bach tiene el retardo todavia un
carcter ms bien armnico que meldico ; basta cuando
se hallan en la meloda principal es evidente su origen
armnico. Haydn y los maestros de la escuela de Mann-
heim no conocen tampoco el t>fecto psicolgico del
retardo, no han des<'ubierto todavia el intenso expresi-
vismo que entraa y que :babia de revelarnos ms tarde
Ricardo Wagner. Mozart adiv'in la expresin de intimo
UNIVERSIDAD DE CALDAS
.,_,.._.. --- -
L40 ERNST TOCH
y amoroso anh.>lo qut- t-nci<'rran las melodias de re-
tardos.:
Kouri, 1t v. ue
+
liU X:. Y. uo Slarollla
+
1 .--...
p q11
...
")

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- -
:! '! :! .:! .. .:! :! :! :!
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V 1 1 T
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p 1 7 --r
1
(Pensamiento que, por lo visto, le agrada a Mozart :)
La Plu.\a U.ioa
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LA ME.LODlA
141
117 lt. V. t7t
't&., J J
1
, 1 J J ' 1 r J u J 1
eu Aodante
S.ru&h ( I .V . .oal
ft r'
s 1r1 r ,
Las melodias de retardos no son frecuentes en Beetho-
ven, pero es ms hondo an el efecto expresivo que sabe
sacar del retardo :
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1
;......
-
,
.

1 .. ...
1
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142 flRNST TOCH
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J..- J.

t

t

1 V ,
f.

., .,
J .
_,
l
-
"l 1
El sentido ambiguo, velado, del retardo no corres-
ponde, en gt'neral, al estilo meldico claro y viril carac-
terlstico de Beelhovt'n. Los temas de la A passionalo,
por ejemplo, se compomn t!.lncialmente de notas pro
pias a la nrmonin (1 ).
(1) En una converucln c:on el doctor Hans Gal. (Viena) me
entero. por otro parle, de que el dtl Andante de la Quinto
sinfonlo:
figura en los cuadernos de apuntes de Beethoven bajo la forma

LA MEWOIA 143
F.l uso que hace Brahms del retardo ofrece yn mayor
afinidad con el valor l'XpresiYo del rt>tardo wagn'rinno
J. Broas, Op. too. Soula ptrt. le ha.

1
..

-
Cito de memoria hla primith1'1 versin sm haber \lsto el
c1oc:umrnlo di.' referencia. y es posible. por e$lO rt%n, que no su
del lodo exarla la cita : pero el hecho de que Oedho,en haytt
retocado en este sentido el diseo origin .. l del tema en
pnrceme bolanle interesante y significativo pnra mencionarlo
nquf.
144 ERNST TOCR
Vase tambin el siguiente ejemplo, perteneciente
a la misma poca, aproximadamente :
()p. lOI, 59 1.
" 11 -

..
Wio Me lo di
-
en
--
..
,. ..
-.........
.
-
-
-
- r
.-
-
ziebt alllir " durch den Sinn
Sin embargo. ninguno de Jos ejemplos citados puede
compararse en intensidad expresiva con el efecto que ad-
quiere en la melodia de Wagner el retardo y la apoya-
tura, cuyo empleo constituye una de sus caractersticas
principales y quiz caracteristica esencial :
ua
e
.J .. ..

. .. .
-
"
- :
.
-
u u

..

l.AMELODtA 145
u..
Si suprimimos los retardos y las apoyaturas, esta
meloda se hace insipida y trivial :
'184
.. ..
, ...
... .. ...

.
-
l1
-
1
.
'V ..
Lo propio acontece en la siguiente melodia de
Lohengrin:
u
" 1
:----.,_. i,.--....
..
..

.. L .....
:
..
146 ERNST TOCH
1 ----------------------,
t.
-
.
: ..
...
1 ....---.... ..
\,....Jo-l
.... .
-
a. .. .. L. .


1
Con todo, estos ejemplos en los cuales se advierten
an las huellas del estilo armnico de la poca clsica,
son plidos e inexpresivos en comparacin con los que
nos muestran el Trisln y los Maestros can((Jres, las
obras representativas del maestro de Bayr eutb :
LA MELODlA 147
U7
Waper, Trlltu.
--
. "\.
........
,- ,_.v .. r
1'1 r:-
-1'
pp
:
1)

[
:
.... 1 "1\
.
t
r--v

r;::[ 1 1
4 1
-1'1

r
..... .....---.
. .
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J
. 1 p..
.
Q 1 r '
_!......!
.
A
.....
.. 1

J.l.l- ::;
1
"

UHIYERS1DAD DI CALDAS
AUH
148 ERNST TOCA
El indescriptible encanto de esta meloda reside
esencialmente en el carcter velado, en la
cin potica que la apoyatura da aqu a una secuencia
armnica sumamente sencilla. En un estudio intitulado
Sustitutos armnicos (1) dice el excelente maestro
Iwan Knorr acerca de estos compases iniciales del prelu-
dio del Trisldn : e A quin se le ocurriria pensar en el en-
lace armnico: 1-IV
1
- V
7
, que no tiene por cierto nada de
extraordinario, al escuchar esa prodigiosa melodia? Y, no
obstante, tal es, sin disputa, su base armnica : lo que
pasa es que el maestro la supo revestir de un encanto
inefable, transformando el lugar comn en un portento,
en un verdadero misterio de expresin y de be1leza. ,
Abrase la partitura del Tristdrt por la pgina que
se quiera : en todas partes saltar a la vista el uso
constante de esa apoyatura intensamente expresiva :
lb Idea
+
+
... ibidem


.,
"
+
-
+
..... .. f/1- ::--. ll.....--tll> f/1-
--
fl ..
-
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-
(1} Publlcado en el Anuario del Conservatorio Hoch de
Frankfort a. M. 1915.
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LA MELODIA 149
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111

150 ERNST TOCH
+
Siguen luego (at't o segundo. final dl' la Sl'gunda es-
cena) en constanle gradacin ascrndente 29 compase!>.
todos con apoyatura sobre cl tiempo fuerte del comps,
hasta llegar a la cumbre tnica :
lbidrm
8 ..


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-

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1 "' -

- + _,.,..-- T
1" ' ...
n '
1 1 1 1 J 1
r
1,.\ \1ElODIA 151
Xo es menos significativa la siguiente melodfa, un:l.
de las ms divinas inspiraciones meldicas de todos los
tiempos:
H J

--- +
lbldtm
+-----
ll 1
"
-;;;;;;,.
-
1
r lltf--u r
w
lf F
1 r--r/
:
r....__........r TJ'.
111.
+ + +
1
t.
qf"
...
t lc
1. .
'f7
.
Los acordes en que se funda esta meloda, al parecer
tan misteriosa en el aspecto armnico, son simplemente
los de tnica y dominante, es deci r, que su base es mu-
cho ms sencilla an que la del ejemplo 238; parece
inconcebible. raya en milagro, la fuerza de esta potica
inspiracin.
Tambin en los Maestros cantores bailamos el re-
tardo y la apoyatura en todos los pasajes en que se
canta e1 amor. Comprese la analogla de procedimiento
entre este ejemplo y los. que acabamos de citar, espe-
cialmente el n.
0
229 a :
152
243
-
1'1

:
1'1
t
f,
L l
3
+

+
ERNST TQCH
+
,..-t\'

, l'l l 1'
+ .9
+
--...._
-
j-) 7
1 r- T 1
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+
...,.-;1)
u
y
W.ner
1
Must roa
+

r -- 1
1

+
rn
"
1
r
+
Hemos dicho : hallamos empleado el retardo y la
apoyatura sobre todo en los pasajes en que se canta
el amor. Nos aproximamos de esta suerte a una idea
que ya se expuso en el capitulo precedente (pg. 106).
En efecto, recurdense los temas armnicos de la Heroica
y del Tuba mirum, del Reqn.iem de Mozart. Qu mundo
LA MELODA 153
tan distinto el que en estos temas se expresa l Grandeza,
entereza viril, caballerosidad, acentos speros: tales son
las caractersticas de las melodas armnicas; suavidad.
dulzura, lnguido anhelo, vehemente aspiracin : he
aqu las de las melodas de retardos y apoyaturas. En
aqullas se expresa la idea de lo eterno, de lo r eligioso,
en el ms elevado sentido; en stas, el hechizo del mun-
do sensible, la embriaguez de los sentidos, el erotismo.
Las melodas integradas por notas propias a la armo-
na representan el carcter de lo oiri1 ; la$ que constan
principalmente de notas e-xtraas a la armona expresan
el carcter de lo femenino.
Es pecialmenle los temas compuestos de lds notas
que forman la trada armnica muestran las caracleris-
ticas de grandeza, virilidad, claridad, energla : mientras
que las melodas de notas extraas a la armonla ofrecen
ms bien las taraclerfsiicas de suavidad femenina, ter-
nura, arrobo espiritual, erotismo.
Al l ado del tema del amor, citado en el ejemplo 243,
que se disti ngue por sus apoyaturas, encontramos el
tema de los Maestros cantores, compuesto de las notas
de la triada mayor ;
As hablan entre si los graves prohombres del gre-
.mio ; hie taceat nwlier, podra decirse!
Pero no fu Wagner el primero que descubri este
secreto. El hecho de que sean precisamente los lieder
schubertianos en que se cantan las bellezas de la Natu-
raleza los que consten principalmente de las notas de
la triada armnica, no es ciertamente fortuito (vanse
los ejemplos 161-164).
154
ERNST 'I'OCH
La siguiente meloda de apoyaturas del Oberon de
Weber, ilustra tambin J>Or modo admirable los apa-
sionados transportes de Rezia :
2 t 5 Weber, Obuon.

-
.. .
-
'"'
Me m H . on,mein Gat te, die
:
,_.

,.,....o
1 + +
t
Ret .
r ,, .-
tung, sie nahl!
-
Tambin en la .instrumentacin. pueden distinguirse tonos viri
les y tonos ememnos. No se aonituran a la trompeta, por ejem-
plo, melodlas de apoyaturas o retardos (vase el ejemplo 244),
a pesar de q1.1e el lttst rumento moderno de nut>stras orquestas
no dispone ya lan slo de los sonidos armnicos naturales pero
se encontrarn. en los en el suave oboe, y mu.y' espe-
ctalmcnte en el vsolln solista. En rigor, el compositor no tnstru-
mcnta In idea meldica, sino que sta se presenta a su mente
revestida ya del color instrumental adecuado a su carcter.
Ni que decir tiene que los autores de la poca post-
wagneriana continuaron cultivando intensamente la
apoyatura, segn se desprende del siguiente ejemplo
de un autor contemporneo :
, ..
. , 1 .. ,. )io\'l .,)'1 . 1 .
.....
1
1
LA MELODIA 155
E. \\-. Korngold
1
Sonata. para vlol in O p. 11
_,._
--
.,
-

"...._...
r 1 ...__.
mf

,

.
4
if .
11
p

1'i r:J. ...

-
,...---.....-
-
-


!!A

6
... -
. .... 1
' 11 -- 1
UNIVERSIDAD DE CALDAS
Ylll
Aglomeradones e interrupciones
Puntos de apoyo meldicos
Los fenmenos mcldicol> que con estos trminos
designamos sirven de trnsito al estudjo de las propie-
dades rltmicas ele la linea meldica.
Por efecto de aglomuaci6n entendemos la repet icin
de u na nota. o de una seri t' de not as, en el mismo ritmo
(y t rat ndosl' de val'ias notas : en la misma tesitura,
no en formn de secucncin) : designamos con e.l nomhre
de inlNrupcin los fenmenos de solucin de continui-
dad qut> se observan en la linea meldica, debidos a
pausas de cnr{\('ler meldico . es decir, que forman
parte eseudnl del organismo meldico. Con estos dos
elementos m:h. las posibilidades de constituir una me-
loda con las notas dr la triada. por ejemplo, aumentan
hasta Jo infinito.
En lo qul' se refit>rc a la repetidn dl' una misma
nota, ronvirnc distinguir t>l caso que aqu estudiamos
drl que Sc.' consider en el primer capitulo, al hablar de
la linea meldica qur romparamos con una recta hori-
zontal y cu}a carartcril>tica consistr en las variaciones
rtmicas y armnicas que se dan a la repeticin de la
\mica nota <Ir la mplodia. En el presente caso, el ritmo
y la armona permanrcen invariables; el ritmo sut'le
ser casi sirmpre bastante vho, de suerte que la lnea
meldica ofrece el de haber sido
LA MELODIA 157
en vnlores menores de duracin igual las notns
dr su diseo primit iYo, de donde provienen la vivl.'za,
el grnct>jo, la locuacidad . que son las propiedtldes ca-
racteristicas de dicho fenmeno :
. .,
"'
116
1
4
4-_./ . . ;......' . 1" - 4-../ ..
..
- -
-
Moi&J'\, Don Olon111l, Obertura
..
-
.
-
. .
-
J j j J j 1 1 1 1
1
-


r r
r r
158
...
160
.J
rrr
ERNST 'I'OCH
1\Wea
lbtd
.J.
1:
F 1
1. 1: 1 j m 11
iltlie
.. ,i n p tr p lep, l
LA MELODA 159
La base nrmnica puede ser de una simplicidad ex-
trema en estos casos ; consiste. como se ve, en los tri-
llados enJaces de la cadencia ; tampoco ofrece un
excepcional el diseo meldico propiamente dicho. Pero,
a pesar de todo qu humorismo, qu gracejo. qu vita-
lidad desbordante la de estas melodiasl Dicho efecto es
debido indudablemente al fenmeno de la aglomeracin
que llega a convertir los ms triviales f'nlaces armnicos:
en melodias caprichosas. impetuosas, electrizantes ...
(ejempl..o 250).
La palabra cantada se. presta asimismo al efecto de
la aglomeracin, aumentando an con ello la impresin
de gracia chispeante que dicho fenmeno produce :
Motar\, L nau'a mglu
&U
Papa pa pa pa
lh 1
l
1

l...l
1 l f'

Papa pa pa pa Papa

..

-
Papa papa papa
ce
no
..
"
r-"1 l

-1
1
papa papa ge.na

-
1
-,
160 EltNST TOCH
En todas las obras de los clsicos, de los maestros
de la poca de Mannheim y de los italianos (Rossini)
podramos hallar infinidad de ejemplos con que ilustrar
el fenmeno que cst ud1amos. Por In curiosa analogia
que ofrecen citamos an estos dos :
U " CU. CunUlcll 11111-U) Si.toala
4rvr. F F r 1 r r 1 , ! , , 1
1
1
66
r 1 r r 11 i 1 i:
(Alert a los cazadores de plagios!)
Comprens(' tambin los ejemplos 25, 125, 126, 142,
11-t, 166, 168, el e.
Una sola repeticin de una uota puede dar ya a un
lema un sello caracteristico, segn puede apreciarse en
el siguiente :
Ut B. Giil1, Dtr 'fl'idtnpeuti&u %.iluauf.
E!Br' y ' j J 1 m di &r r 1
cuyo efecto de ruda comicidad es debido, en buena
parte, a la nota repetida en el tresillo del segundo
comps,
LA MELOD1A 161
;\luy distinto t'S el efecto de la repeticin en el si
guiente motivo :
uo: Pfit:uer, Dtr ante llarleb.
-=- >>>
!he r f r r r 1
cuyo carcter sombro y amenazador trae a la memoria
t>l motivo de la sinfona ttn do menor de Beethoven, del
cual se ha dicho que simboliza la llamada del destino
a la puerta del artista.
Parece tambin una llamada. pero suave y miste-
la rept>t icin de not as del siguiente motho del
preludio del segundo act de la pera Die Rose vom
l.t rbcsgarlen. de Pfitzner:
t!upttcao Pfituer, Ole Rote voa Licbearrttll.
:l. ' '"'b'' 1!


r r r r r r 1 e r r r
9
E rtr r 1 r r r r r r rE t (C
A ('Ontinuacin citamos ejemplos de repe-
1 idn de grupos Pllt<'ros de nota!> :
Ut Scllabert, 81afoat& tQ *' -7'
:fi "JJ' JJ IJJJ IJJJJJ JI J. 1
...... .
l JJ1J1 J J J J
1 1
162 ERNST TOCH
tll
,,, p 1 p i p i 1 p p Q
Da bieb icb ibm den Buk. kcl voll l
Compftrense adems con los ejemplos 125, 129, 137,
150, 168, 185, 206, 211, etc.
El negativo de este fenmeno de aglomeracin lo
tenemos. en cierto modo, en las interrupciones de la
linea meldica producidas por pausas temticas
Estas pausas no son simples signos de puntuacin.
destinados a llenar, por ejemplo, el resto de un comps.
sino interrupciones expresivas que entrecortan el curso
de la melodia, entraan en cierto modo acento rtmico
y a veces alternan incluso con figuras meldicas de
valor igual :
LA ME.LODIA
163
Ul
... art,I.V.ua
1
-
...
-
-
.. "!'
---
......- ..

-.JO --
..
...
_(l 1
-
-
--
-
.....__:f' . .. ..

'
r-.

-- _.
..............
-
1

Comprense tambin estos tjemplos con los
plos 82. 92, 104, 105, 1 es, 150, etc.
Tiene un relieve singular el efl.'cto de la pausa
mtica colocada sobre el tiempo fuerte del comps :
Bectb-a.Op.
;-,w #' w w crw Utc r f
E r r r r r [fi 1 fiJfiTf
Comprese con los ejrmplos 136 y 153. . . . .
En el tema polifnico esta pausa temtica m1cial
tiene an mayor importancia:
164 ERNSI TOOI
U6
Bada, S lecleu 6.
l'a ' u1 rr fr l,r
"'
'!
7
267
Bacll, Gl.b.l. 11.
1

f&

.. f& .. .. .. *'_. ...
1'1 1
,
.. ......
...
Badl, n.
LA Ml!LODIA 16S
La interrupcin se enc11entra con frecuencia en
melodas de ritmo unorme y pausado bajo la forma
de rasgos {casi siempre de fragmentos de escala) de
ritmo entrec9rlado, una de las e maneras favoritas
de 1\lozart :

JIOJarl. K. V. au Cu.rte\o
en vez de :
.
uo , ,J
K. V. 516 Qu.IDtdo.
L
-
.. --.. ...-
'
-
-
-

"'
A
....
166 ERNST TOCH
111
l . V. uo.
U. MELODIA
167
fl 1 b ~ ~ .. e
- : '
'
'
1
'\ 1 .
.,,,
A
-
-
'
~
tJ
"'---
-
1
' --.
.Aglomeracin e interrupcin concurren con frecuen-
cia en la linea meldica, segn es de ver en los ejemplos
sigui en Les :
.,.
Nourt, K V, &00
,_
~ :

~
~
, ~ , .,
1
~ . RS
- ...
.. .. ... ..: _/
11. Tocu : La Melodl
168 ERNST TOCH
n o
A. filh, (1'110- I!Ol Symph. plodlqut W-110
fit, u u u , n 1 u u u u u , n 1
4'
8
u ' n u ' n 1 .,
2'7$
4 ~ ' 1
Uno de los ms admirables y geniales ejemplos del
efecto de estos dos factores reunidos se halla en el si-
guiente pasaje de la Heroica, de Beethoven:
BeeLhoven, Op. 55.
1 ll ~ .
'- . b. bt bJ ...
4 1
.
1
;

1
1 tt r ..,; .. q .. 11" -r
LA MELODfA 169
~ t b.

..

. ..

t
1

1 .

q
- ~

-q:;
11*
...
Obsrvese el relieve poderoso de las pausas en los
tiempos fuer tes de los compases segundo y quinto ;
ningn acorde podda igualar el efecto expresivo, la
elocuencia singular de estos silencios, que por su si-
tuacin rtmica poseen una significacin temtica tan
importante como los mismos acordes. El silencio en
estos tiempos tan preeminentes del comps forma con
los acordes un poderoso contraste que podra compa-
rarse con el que obtiene el pintor en la pint ura al
pastel y en la acuarela utilizando como contraste el
tono desnudo del fondo sobre el cual extiende los colo-
res. Los ltimos cuatro compases del ejemplo forman
como una especie de stretfa en la cual los silencios de
negra hacen el efecto de pausas generales.
La pausa general, colocada por mano maestra, so-
brepuja todas las dems pausas temticas en elocuencia
y fuerza dramtica (Beethoven, Bruckner, 'vVagner).
Es como si en el drama, entre dos escenas, queda de-
sierto por unos momentos el escenario : nada sucede
e.xteriormente, pero dirase que los bastidores <e hablan 1);
el ambiente dramtico que han ido creando las escenas
anteriores parece que llena ahora el escenario como el
protagonista de esta escena muda o como el coro de
la tragedia de los antiguos: t al es el efecto de la pausa
general en msica.
Entre los fenmenos de aglomeracin conviene dis-
tinguir el que designamos 9qui con el nombre de punlo
UNIVERSIDAD H CALDAS
170 PRNST TOCII
de apoyo meldico. Consiste en el retorno insistente de
la line-a meldica a una nota que parece ser la base,
el eje de su movimiento. La tnica y la dominante,
especialmcnlc la S<'guncla, son las notas que mejor se
prestan para dicho objeto. Puede verse un caso de esta
especie en el ejemplo 26. He aqu otra serie de ejemplos
que ilustran e e fenmeno :
.,.
Hiel, C011euto muso .
/"".:: . .
:il f! f!: . f! . . . . ,. --.. . . - .
E E E r (t E r 1 E u k r fJ a E r
e . e t i . ..
r rrr r rrx rrt
.,. 8n\bona, Op. ea.
fi1:@1)J?IJf9:PiflJ3J31J r 1
"o
Boch, lDTeod0o a 2 V,
Ut Bach, Cl. b. t.
..
l . Okr. lhu (1711 1'7'72) DiYUU.US..
LA MELODIA 171
f rr r rr r
...
t>
1
' Js! J J J J J J j U 1 fl JJ r r F r
2:
11
e r r r C r E E 1 f f f E f
SM
4i 1 P p P 1 Q P n ; P 1
Ea gilt, ob Tan zen, ob Sin gen tau ge, von
Tra oen zu trock. nen e m sebo nes A u ge.
, ..
lbldtiD.
'

v

P
p
o
p 1
r
p
doch ..,1e wir tan. zen, wie 1rir sin t;eo
En el ejemplo 281 el punto de apoyo meldico do
aparece rodeado de sus notas de adorno si y re.
No pertenecen a categora casos como los si-
guientes:
8arb,CI 11. 1.1.

172 ERNST TOCH
.
llar.h,Fuga p 6rgnno.
ya qu:' la linea meldica est constituida aqui como
por dos veces disimulada por la figuracin :
y
289
4 Jtu EG 1Jt r; ru 1
El uso ms abundante de la dominante como punto
de apoyo meldico, hicironlo Schubert y Johann
Strauss j y el carcter especficamente viens, lo que
tienen de mecedor, de alado, las melodas del ltimo,
dbese en buena parte al fenmeno descrito.
Comprenlle tambin los ejemplos siguientes con los
ejemplos 167 y 168.
290 /oh. S lrwso, Roa u aus dem Sde11.
t J r 1 tP ) r 1 J J r 1 tF r 1
4& ,v r 1 Fe; 1
Jolt. Slrauss,
LA Ml!LODlA 173
" 1
1() tt'l *
Job. Stnlds, An der acUooa bla11en Dona u..

, 4W , u 1 r 1 r r g
Tambin en Bruckner se podran hallar ejemplos de
este fenmeno, segn lo demue'stra e) siguiente :
'198
Brvckner, aa.SJmpb.
4t J
J IJ _J 1 ttJ 1 F' 1 Jtbl
i E r
143/ 1
En todos estos casos dirase que la meloda se ha-
lla suspendida de un punto de apoyo, la dominante,
como un pndulo que oscila en equilibrio inestable de
un lado a otro.
IX
Del ritmo
El ritmo, tal como lo estudian la teora mtrica, la
teora de las formas musicales y la del contrapunto,
no es el aspecto que nos interesa aqu. Nos limitaremos
a considerarlo en sus relaciones con la linea meldica,
en las influencias que ejerce en su diseo y las formas
bajo las cuaJes se manifiesta.
Como ya se dijo al principio, consideramos la melo-
da como el producto de la reunin de estos dos factores :
ritmo y linea de altitudes. Ninguno de estos dos facto-
tomado aisladamente, puede engendrar por si solo
una melod.la.
Mas, por otra parte, hemos demostrado que la lnea
de \altitudes no ritmada bace dificil, por no decir im-
posible, de reconocer la melodia ms conocida, mientras
que el ritmo solo basta en muthos Cilisos para identificar
una melodia determinada. La lnea de altitudes sola no
puede ser considerada en modo alguno como msica,
como prodt!cto artistico. En cambio, el ritmo solo, sin
linea de altitudes, puede constituir en ciertos casos una
forma de expresin del ms subido valor artistico.
Estos pasajes de ritmo puro que se encuentran con
frecuencia en grandes obras sinfnicas y dramticas,
suelen confiarse al grupo de instrumentos de percusin.
L.A MHLODfA 175
El timbal, que puede producir sonidos de ento-
nacin determinada, se emplea lo mismo como ins-
trumento tonal que como instrumento puramente
ritmico.
En casos como los siguientes:
O grau.eo.vol. le StiLie
Beethoven, 1'1delio.
11 1
" ...
lo. 1::-. 6 8
.
t



-
' '
BUolhoven,&l. Sinfona .
295
;p J
l'fn1b. 80io
Mahler, 2a Sin!on1a. m
:ra i 1 $' , 1 "1
'
-
7
-
J
.,.
.,.
Tlmb. solo
1\
Mahler, Sinfona Pinal del i"' mn.
1
'
ppww
*'
'
.

.Sl.
P.PP .JIW.
-
.
\
r Timb.aolo
P:P
176 I!RNSf TOCH
el timbal solista est empleado, claro es, como instru-
mento tonalt, cosa que se desprende ya de la inslita
afinacin de los dos primeros ejemplos, y es evidente
especialmente en el ltimo, en el cual se le confa la
misin, exorbitante tratndose de un instrumento de
su categorfa, de concluir un primer movimiento de sin-
fonia.
En casos como los siguientes el timbal est tratado
todava como instrumento tonal, pero la misin que
se le confia es esencialmente rftmica :
1
t
f
1
f -
f*
.........
1
4
. ..

t; ' ) ' ' " jj.iJ @,{.1 .. .
......, ;. ..
- ' ,.. , "---1("" .8 .
Monrc, Sinfonia K. V.

1
1
. ..
.. -
LA Ml!.LODA 177
Braltmt, Rtquftm

l
1 IT!a:l t 1
.
t pp
-
..
Timb. tn fa, IJi t, m1
pp.r :; ...
-
pp


:;




1

tb.
.

1.....::
.,, ....
;..- 1
:
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..
- -
...
-

... .....___.....

aoo
1'1 n
-.,
t'f
1 1
1 l J J
Timbal
..
f
fL-. ... ...
UNNER81DAD DE CALOM
naDI
178 ERNST TOCU
"- 1'1
r -.
..
-,, '
"
*
*

:
el ritmo obstinado del timbal se transparenta a travs
de todo el aparato orquestal y punta la frase musical
con enrgica precisin, sin dejar de acomodarse, por
otra parte, a la armona que rige. En cambio, es ya casi
puramente ritmico el papel que desempea en el ejemplo
siguiente:
Lohugrrn
..., fff

PIU p.
Ttmb.
LA MELODIA 179
Lento
(Lohengrin ha derribado de un golpe mortal a
mundo ; Elsa y los cuatro nobles
Lohengrin solo permanece en pie ;
Lambin en la orquesta. Entonct'S emp1czan a otrse los
sordos golpes del timbal en medio del silencio general.
Dirase que es el latido del corazn de In orquesta
que va recobrando sus sentidos. Ningn otro instru-
mento podla ilustrar ms elocuentemente 'Ste mo-
mento dramtico.)
Los dems iustrumentos de percusin, que slo pro-
ducen sonjdos cie entonacin indetcrmi nada, no 1 ienen
sino importanria ritmica, aparte del coloristico
de sus timbres especificos. En este sent1do su<'len rm-
plearse, bien pata dar mayor realce al ritmo (vase e<;-
pecialmente el papel que desempean
en las sinfonjas de )1ahler, uno de los mas gemales Jns-
trumentadores de todos los tiempos, bien como elemen-
tos coloristicos :
180 ERNST TOCH
, ......
;; 1'\ )
1

'1"
'
'
-
.
-

1
1'1 1
-
'
.. IJ
--
bien como ritmo puro, por ejemplo, en los compases
de percusin de que va precedida a veces la msica de
una marcha militar :
IOJ Tlmbor mlht&r.
:::: R=... J J J 1 J
J J J\ 1 J 1 1 1 J J Ju
- -
...._.....
- -
.
-- tr- 'Ir- v - -tr-
....
Plati1101 Caja.
1 _j


.

l.A MBLODIA 181
f
Hemos vblo. por tanto, que el ritmo solo, sin linea
de al lit udes, puede ser empleado, a trechos, en l odo
gnrro de composiciones musicales.
El empleo rllmico y colorfsUco de los de per-
cusin o<ltuiere en l a. epoca mas r eciente un desarrollo lnsospe
rhudo nnlcs, especialment e e11las obr as de un Poul Hl ndemllh
(Nus/1-Nuschl y Kam.m.ermusik, n .o 1) ; en Dusonl (Turandot)
o Se k les ( sirven ms bien para un colorido
exllco, en con los t emas de dichas obras, que poro
los fmes de la msica absol uta.
El fenmeno de la elasticidad ri tmica puede prt.!\tn-
tarse asimismo desligado del elemento meldico ; por
ejemplo, bajo el aspecto de un valor en cierto modo
retenido por fuerza, d cual. al soltarlo, tiende a recu-
perar mediante aceleracin rtmica el mov1miento que
antes se le rest. Independientemente de lol\ valorl's
de entonacin, podria traducirse del modo siguiente
dicho fenmeno:
sos
J___. J J J J
J J J J J J J J
1
182
ERNST COCH
Unida a la elasticidad meldica suele manifestarse
la elasticidad rtmica bajo la siguiente forma : a los
intervalos meldicos grandes suelen corresponder valo-
res largos de nota; a los intervalos menor.es, valores
breves (vanse en este sentido Jos ejemplos 74, 76, 77,
81, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 114, 118, 183, etc.).
Todos los fenmenos rtmicos que hemos estudiado
hasta ahora han sido considerados aisladamente, en
singular ; mas la fuerza constructiva del ritmo reside
precisamente en el plural, es decir, en el hecho de re-
producirse una figura rtmica. La reproduccin, exacta
o parecida, es lo que individualiza estos elementos mu-
sicales minimos que llamamos motivos, ensendonos
a df'srubrir cmo se relacionan y enlazan en la frase
mus1cal. El enlace de los motivos rtmicos puede hacerse
de tres maneras :
a) Ritmo igual.
La frase consta de un solo motivo rtmico que se
repite ad libilum, a a a a, etc.
toe
Nourl, Sinfolli& K. V. 188
" '
.. -
lo.-
lo.. -

1,
.. ..
V
., JTl
1 ... j J
1l J 1
..... r
r
-

r
LA MELODIA 183
(Para <-1 caso es indiferente el que se considert como
motivo musicnl el simple diseo meldico de la parte
principal, o la reunin de este discaio con su imitacin
en la parte en todo caso no hay sino un mo-
Livo rtmico nico que se npite en cada comps.)
30? Htre14, Zml"'
Brahme, O p. 84. .
4h
1
t cJ 1 0 r F 1 0 F r 1 E r r 1 r
Guten A_ bend,meinSchalt,guteo A_ Kinu
184 ERNST TOCH
309 Mcnart, Concierw piU'!I. Yiolin X. V.
,_M#r u 1)tr E, r p 1
1
r El r p
4'di h r El jr Eli ; e tJ 1 J
3 3
J J
(1)
310
Beethoven,Op. 109.
*

u
u
u
11
-
1:1{
ii f..l '-*
La frase puede constar tambin de dos o ms mo-
tivos ritmicos, pero siguindose los iguales en esta forma:
u a b b.
LA MELOOIA 185
Motarl , Sunata K. V,
:!11 a b
4t e r 1 ' r r 1 ' erre 1 E e r!;
b
811
Mencleluohn, Sueo de una noche de Veraao.

" '---
a a
...
.
.
1 1
11 .

H
b b

818
Motart, Flauta mgita
i l. ..
b J ; J
3
n a
3
J J 1 ; J J J n J ;
9
J;
1
b b
i J J J i J J J ,.; J J J J J J J 1
186 BRNST TOCB
La circunstancia de coi ncidir no t an slo rtmica-
mente sino hasta en el diseo meldico los dos motivos
de Jos ltimos compases del ejemplo precedente, es cosf:l
fortui ta y no tiene importancia para nueslro objet o.
b) Ritmo paralelo.
Es el ms fr ecuente. La disposicin de los motivos
rtmicos corresponde a In rima cruzada de In estrofa
poHira : a b a b.
Bedhov<u, Op. U
a b
a b
su Op. 6'7.
frn' 11 J 1:1 w m 1 J w u. 3 1
a b
J lJ

81& 'Bd. Grieg, Sonlt& Op. 7.
\ 11
,... .,..
.
r .z

"


a
b
a b
1
.
...
1
--;
:
..,
: r :
' .... ...... -
311
118
'
LA MELODA 187
B,Sirauu, Salome. llanaa de loa nlos.

.. # # #
a b
a
.



_j :;
t 1
-
'
Jbihm
J


:! .. lC:t! ----_
.... ......
r
-
1
"
J J 1 1 1 1
j
J
.
'
.
.
.
p
1 r

a b
NtvERSIOAD lE CAl'W'
._ ... ,.. ..
188. ERNST TOCH
~ ,. ~ J J
'
1
1
'
-
--... 1 1 1 1...--
.
n
a
1
b
Pueden ser tambin ms dedos los motivos rtmicos
comprendidos en este tipo :
ase
Noaart, Siafoai& 1(. V. 1>60.
J ~ ; 1 ~
, F r r r r ~
b e
(Ritmo di tre baltute.)
r
8 t etboven, O p. &8
Cuando la correspondencia rtmica se extiende a va-
.rios compases, formando fragmentos de frase que quedan
separados por medio de la semicadencia, de suerte que
LA MELODf.A 189
se establece enlre ellos una relacin. de simetria; no se
trata ya de ca!iOS de simple paralelismo rtmico, sino
de uno de los tipos de estructura del perodo musical :
Bulhoven, Op. 27
3lU
1
;;;;;;;
1 1 1....-......l J 1
.
.
'
'
1
1 1
'
f!'
1! ...
.
.
e) Ritmo. invertido.
Es el meno; frecuente. La disposicin de los motivos
es: a b b a.
B&ch, Cl. b. t .
J JJJJJ )JJJJ J J
a
J' F
b
J J1 F
lr_frrrr rrrl
b
a
190 ERNST TOCH
&c.lualter\
1
Siafom iuca
J J. A 1 J. j l JliJ. j J d J
1
31 J CJ
b b a
A.unque en el ltimo ejemplo las (iguras rtmicas no
coinciden cxactamonte, como acontece en el ejemplo
anterior, es evidt>nte que se trata de la disposicin de
ritmo segun puede inierirse ya del simple
diseo meldico.
He aqui otro ejemplo de parecida en un
autor moderno :
324 O)rlll Sc::oll, o,. 7t , l .
41 "5 ,as J ,qe:tn , o
El predominio del ritmo paralelo en la msica se
explica por la circunstancia de haber sido el movimiento
de andar, sin duda, el he<'hO de dono<" brot el ms pri-
mitivo sentimiento del ritmo. obstante, es sorpren-
dente que el ritmo invertido se con tan poca
frecuencia en la literatura clsica, pues tiene dicha dis-
un atrdctivo singular que la
hace para m gu!)to, al paralelismo o a la simple
repeticin.
Con objeto de demostrar nd owlns d variado carcter
de e<;lo tres tipos de disposirin ri.lmica, vamos a apli-
carlos succsivamtnle a un mismo tema, por ejemplo,
al tema de la Flauta mcigicct, dl' Mozart:
LA MP.LODfA 191
a) En ritmo igual :
a u

a a
4 J J j j J J J 1 j j J 3 j J J J 1
b b
b) En ritmo paralelo :
:fblz J J J J J J J J j J 1 J J J J J J J 1
a b
e) En ritmo invertido :
lt?
Fu preciso, como es natural, modificar tambit'n el
diseo meldico, pero esto no aft>cta en modo alguno
la cuestin que actu examinamos. Tratndose di! un
192 ERNST TOCA
tema que va unido con el nombre de Mozart (aunqnt
est demostrado no ser original suyo), no ser f ~ d l
elnro est, juzgar impa1cia1 y objetivmnente el caso.
Por mi parle, confieso que prefiero las dos variHtll('S
r tmicas al mismo original.
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" 1 ... . )1
" 1
..

UNIVERSIDAD DE CALDAS
CENTRO DE BIBLIOTECA E INFORMACION
CIENTIFICA <ENRIQUE MEJIA RUIZ>
B. A.
781. 24
T631
74959

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