Os Fundamentos Histricos e Tericos da Montagem Cinematogrca: os contributos da escola norte-americana e da escola sovitica

Instituto Politcnico da Guarda

Carlos Canelas

ndice
1 2 3 4 5 Introduo A Escola Americana A Escola Sovitica Concluso Referncias Bibliogrcas 1 2 4 11 11

Resumo
No presente artigo, pretendemos tecer algumas consideraes acerca dos fundamentos histricos e tericos da montagem cinematogrca, abordando os principais contributos da escola norte-americana e da escola sovitica. Palavras-chave Cinema; Escola Norte-americana; Escola Sovitica; Montagem Cinematogrca.

Introduo

A teoria da montagem cinematogrca permitiu distinguir duas funes principais da montagem, que, desde o sculo XX,

opuseram duas grandes tendncias ideolgicas: a montagem narrativa, desenvolvida pelos norte-americanos Edwin Porter e David Grifth, e a montagem como produo de sentido, teorizada pela escola sovitica, onde se destacaram os nomes de Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov (Joly, 2002). Muito embora todos os lmes sejam montados, considera-se que a montagem propriamente dita s surgiu com a libertao da cmara do lugar do espectador. Desde o surgimento do cinema, em 1895, at cerca de 1903, os lmes eram gravados a partir de um nico lugar, o do espectador, e a funo do tcnico de montagem consistia em dispor os planos uns a seguir aos outros por ordem cronolgica da histria narrada (Almeida, 1990; Joly, 2002; Viveiros, 2005). Apesar de Georges Mlis ter comeado a produzir histrias mais interessantes em Frana, como Cinderela em 1899 e Viagem Lua em 1902, todos os lmes compartilhavam certas caractersticas. A montagem era inexistente ou, no melhor dos casos, mn-

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ima, no caso de Mlis (Viveiros, 2005; Dancyger, 2006). Mlis, tendo assistido estreia do cinema, viu nesta nova arte uma forma de explorar e melhorar os seus espectculos de magia (Viveiros, 2005). Marcel Martin (2005) menciona que Mlis no compreendeu a natureza da montagem e nem sequer suspeitou das suas possibilidades. S com o desenvolvimento do trabalho de Edwin S. Porter, nos Estados Unidos da Amrica, a montagem passou a ter uma nalidade narrativa.

2 2.1

A Escola Americana Edwin S. Porter

Jean Mitry, referenciado por Marcel Martin (2005), salienta que foi Edwin S. Porter que comeou a dar sentido montagem, com a realizao de Life of an American Fireman, em 1902, e sobretudo com The Great Train Robbery, em 1903, devendo ser considerado [este ltimo lme mencionado] como o primeiro lme realmente cinematogrco pela uidez e coerncia da narrativa. Para Martin (2005), est, a partir desse momento, inventado o essencial do cinema: a montagem narrativa, que se ops radicalmente ao corte da narrativa em cenas anlogas aos quadros de teatro. Porter, inuenciado pelo trabalho de Mlis, descobriu a possibilidade de incutir mais dinamismo nas suas produes flmicas atravs da organizao dos planos, mostrando que o plano era a pea bsica na construo do lme (Viveiros, 2005). Como destaca Karel Reisz (1966), autor da primeira publicao sobre a montagem cinematogrca, com o ttulo original The Tecnique of Film Editing, Porter demonstrou

que o plano isolado, considerado como uma pea incompleta da aco, a unidade a partir da qual os lmes devem ser construdos, estabelecendo, desta forma, o princpio bsico da montagem. Tendo por base o lme Life of an American Fireman, Porter apresentou o poder da justaposio. O referido lme, composto por vinte planos e com uma durao de seis minutos, relata a histria de um corpo de bombeiros a resgatarem me e lha que se encontram num edifcio em chamas (Viveiros, 2005). Este lme usa imagens de um lme documental sobre bombeiros e imagens encenadas, relativas me e lha, gravadas em estdio, e a conjugao dessas imagens, que inicialmente no tinham qualquer relao entre si, criou a histria do salvamento. Neste sentido, Ken Dancyger (2006) lembra que Porter defendia que dois planos lmados em lugares diferentes, com distintos objectivos, podiam, quando unidos, signicar algo maior do que a mera soma das duas partes, e que a justaposio podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano individual. Deste modo, pela primeira vez na curta histria do cinema, o plano no possua signicado prprio, dependia da relao com os restantes planos (Reisz, 1966). Outro lme muito utilizado para apresentar as contribuies de Porter para a montagem cinematogrca o lme The Great Train Robbery. A estrutura deste lme pode ser resumida em trs sequncias. Na primeira sequncia, uns bandidos atacam o chefe da estao e efectuam o assalto ao comboio e aos passageiros. Na segunda sequncia, o chefe da estao acorda e d o aviso. Na terceira e ltima sequncia, d-se o confronto com os bons a triunfarem sobre os maus (Viveiros, 2005: 25). Neste lme,
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para Terence St. John Marner (1999), Porter demonstrou a sua intuio ao analisar uma sequncia de aco individual nos seus componentes narrativos lgicos, lmando estes diversos elementos e, em seguida, uniu-os de modo a criar uma determinada identidade de imagem/tempo. Dentro da imagem, analisou tambm o espao e estabeleceu relaes entre distintos elementos. Alm disso, relacionou imagens individuais entre si, alcanando a continuidade temporal, espacial e emocional. Porter foi quem instituiu a forma narrativa ao ser o primeiro a utilizar uma srie de artifcios e efeitos visuais que mais tarde se converteram em convenes especcas do gnero e que ainda hoje so fundamentais para que o pblico compreenda a sequncia narrativa da aco que se est a desenrolar (Viveiros, 2005; Dancyger, 2006). Em sntese, Ken Dancyger (2006) assinala que o grande contributo de Porter para a montagem foi a organizao dos planos com o objectivo de apresentar uma continuidade narrativa. Por seu turno, Karel Reisz (1966) acrescenta que com um simples mtodo de aco continuada, Porter descobriu os verdadeiros trminos da expresso cinematogrca. Se Porter criou a montagem narrativa, foi David W. Grifth, tambm norte-americano, que a desenvolveu, cando o seu nome registado para sempre como uma das grandes referncias da montagem cinematogrca.

2006). Por conseguinte, o seu trabalho teve uma grande inuncia em Hollywood e nos cineastas e lmes revolucionrios soviticos. De acordo com diversos autores, tais como Karel Reisz (1966), Vicente Gosciola (2003), Gilles Deleuze (2004), Marcel Martin (2005), Paulo Viveiros (2005), Ken Dancyger (2006), entre outros, os contributos de Grifth, para a evoluo da montagem cinematogrca, foram inmeras, destacandose: a variao de planos para criar impacto emocional, incluindo o grande plano geral, o close-up (grande plano), insert (plano de pormenor de um objecto), cmara subjectiva (o ponto de vista da personagem ou do actor) e o travelling (deslocao da cmara de lmar no espao), a montagem alternada, a montagem paralela, os ashback (retrocessos temporais), as variaes de ritmo, entre outras grandes contribuies. Marcel Martin (2005) reala que se no foi Grifth o inventor nem da montagem nem do grande plano, pelo menos foi ele o primeiro a saber organiz-los e a fazer deles um meio de expresso. Ainda sobre a importncia dos contributos de Grifth para o progresso do cinema, Jean Mitry, abordado por Paulo Viveiros (2005), enfatiza que se o cinema devia aos irmos Lumire a sua inveno enquanto meio de anlise e de reproduo de imagens em movimento, era a Grifth que devia a sua existncia enquanto arte e meio de expresso e signicao. Se Edwin Porter contribuiu para uma maior clareza da narrativa flmica, Grifth demonstrou, mais do que o seu antecessor, como criar um maior impacto dramtico, recorrendo justaposio de planos (Dancyger, 2006). Portanto, as diferenas entre

2.2

David W. Grifth

David W. Grifth considerado o pai da montagem cinematogrca no sentido moderno, tendo sido um grande impulsionador do cinema (Reisz, 1966; Dancyger,
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a montagem utilizada por Porter e a montagem desenvolvida por Grifth so signicativas (Viveiros, 2005). Por exemplo, quando Porter mudava de plano era quase sempre por razes fsicas, enquanto Grifth mudava de plano por razes dramticas, mostrando um novo pormenor ao espectador que permitisse aumentar o interesse do drama em determinado momento. Atravs dos seus lmes, Grifth pretendia que o pblico se envolvesse emocionalmente com a histria apresentada (Dancyger, 2006). No obstante, o surgimento de Grifth no cinema no foi como realizador, mas sim como actor, em 1907, num lme realizado por Porter intitulado Rescued From an Eaglets Nest. Como realizador, Grifth iniciou-se em 1908, dirigindo uma srie de lmes de 10 a 20 minutos, e foi no gnero do melodrama que encontrou uma narrativa com um forte apelo visual para realizar as suas experimentaes (Dancyger, 2006). Ainda nesse ano, Grifth, colocando a cmara para mais perto da aco, pretendeu envolver emocionalmente o seu pblico, demonstrando que uma cena pode ser fragmentada em planos gerais, planos mdios e planos prximos com a nalidade de o pblico sentir progressivamente a sua emoo. Nessa altura, o efeito foi considerado chocante, mas, por exemplo, o close-up foi de imediato adoptado por outros cineastas. Grifth lmava planos isolados e era atravs da montagem que estes ganhavam o sentido pretendido (Viveiros, 2005; Dancyger 2006). No lme The Lonely Villa, produzido em 1909, Grifth exps a ideia da montagem alternada. Apesar da montagem alternada e montagem paralela parecerem semelhantes, no o so. Como refere Marie-Thrse

Journot (2005: 101 e 103), a montagem alternada intercala os planos de duas ou mais cenas e/ou sequncias, apresentando aces que se desenrolam ao mesmo tempo em locais diferentes, mas que esto directamente relacionados. Por sua vez, a montagem paralela alterna srie de planos que no tm entre si qualquer relao de simultaneidade, sendo discursiva e no narrativa, podendo ser usada com ns retricos de simbolizao, para criar efeitos de comparao ou de contraste. No lme Romona, realizado em 1911, Grifth fez uso do grande plano geral para destacar a qualidade pica da terra e valorizar a importncia da luta dos habitantes. Ainda no mesmo ano, em The Lonedale Operator, ele colocou a cmara de lmar num comboio em movimento (travelling) (Dancyger, 2006). Em 1915, com o lme The Birth of a Nation e, em 1916, com Intolerance, Grifth fez uso de todos os procedimentos de montagem desenvolvidos at ento, que converteram estas duas obras flmicas em marcos histricos da montagem cinematogrca. Karel Reisz (1966) sublinha que o gnio de Grifth destacou-se essencialmente pelas suas qualidades narrativas, e o seu grande contributo foi a descoberta e aplicao de modos de montagem que aumentaram e enriqueceram as possibilidades do relato cinematogrco.

A Escola Sovitica

Aps a Revoluo de 1917, os lmes de Grifth chegaram Unio Sovitica e tiveram uma aceitao extraordinria por parte do pblico, dos polticos e, sobretudo, dos novos cineastas. A gerao ps-revoluo www.bocc.ubi.pt

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cou atrada pelo estilo narrativo que Grifth incutira nas suas produes cinematogrcas, em lmes como The Birth of a Nation e Intolerance (Raimondo Souto, 1993). Lenine foi o primeiro homem de Estado a reconhecer o cinema como uma nova arte, acreditando no papel do cinema para sustentar a revoluo. Embora os cineastas soviticos estivessem profundamente inuenciados por Grifth, estes tambm se preocupavam com a funo dos seus lmes na luta revolucionria. Nessa altura, o cinema na Unio Sovitica no era considerado como simples entretenimento, ao contrrio do que acontecia nos Estados Unidos da Amrica, mas um meio usado para ensinar e fazer propaganda poltica. Assim, os novos cineastas soviticos tinham uma dupla misso: por um lado, instruir as massas na histria e na teoria dos seus movimentos polticos e, por outro lado, formar uma gerao de jovens realizadores cinematogrcos capazes de dar continuidade a este processo. A esta misso haviam de corresponder ganhos notveis. Primeiro, estabelecer a necessidade de expressar ideias por meio do cinema para intensicar o conhecimento de uma doutrina poltica. Segundo, desenvolver uma teoria do cinema, que Grifth, homem essencialmente intuitivo e de aco, nem sequer tinha tentado (Reisz, 1966). Em 1919, foi criada, em Moscovo, a Faculdade de Cinema e os estudos desta especialidade comearam por analisar as tcnicas de Grifftith e, consequentemente, contriburam para o surgimento de vrias teorias sobre a montagem cinematogrca (Raimondo Souto, 1993). Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov foram os cineastas da Unio Sovitica mais famosos devido aos seus eswww.bocc.ubi.pt

tudos sobre as tcnicas da montagem cinematogrca, expondo diversas teorias acerca das possibilidades narrativas, expressivas e plsticas deste recurso.

3.1

Lev Kulechov

Lev Kulechov foi o pioneiro de toda a esttica da montagem sovitica, com a sua clebre experincia de montagem, que cou conhecida por efeito de Kulechov. O cineasta sovitico intercalou um grande plano inexpressivo e neutro de um actor, chamado Mosjukhin, com trs planos distintos: um prato de sopa sobre uma mesa; um caixo com uma mulher morta e, por ltimo, uma criana a brincar com um boneco (Reisz, 1966; Ramos 1981; Betton, 1987; Gosciola, 2003; Journot, 2005; Viveiros, 2005; Dancyger, 2006). Ken Dancyger (2006) salienta que o pblico, aps o visionamento das imagens, interpretou as trs sequncias como a de um homem com fome, um marido triste e um adulto feliz. No entanto, o plano do actor era sempre o mesmo. Marie-Thrse Journot (2005) destaca que o objectivo principal desta experincia consistiu em provar que uma imagem no tem sentido por si s, mas que a contextualizao feita pela montagem que lhe atribui signicao. Na mesma linha, Martine Joly (2002: 221) escreve: (. . . ) que quando se justapem dois planos, ou se introduz um plano entre outros dois, faz-se nascer uma ideia ou exprime-se algo que no estava contido em nenhum dos planos tomados separadamente, acrescentando o resultado semntico , assim, um produto (e no uma soma) includo entre a alucinao e abstraco (Joly, 2002: 221). Kulechov provou que a signicao de uma sequn-

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cia pode depender exclusivamente da relao subjectiva que o espectador faz de diversos planos (Reisz, 1966; Ramos, 1981). A partir dos resultados desta experincia, Kulechov desenvolveu a ideia de que o choque, ou conito, inerente a todos os signos visuais do cinema. Dito por outras palavras, um plano adquire signicado em relao aos que o antecedem e se lhe seguem. O confronto destes planos propicia um terceiro nvel de signicado que criado na mente do pblico. O sentido de um plano depende da sua interaco com os restantes planos, e o sentido desta interaco entre os diversos planos depende dos desejos e das emoes do pblico (Viveiros, 2005). Karel Reisz (1966) entende que as experincias realizadas por Kulechov permitiram entender a montagem como algo mais do que um simples recurso para narrar uma histria em continuidade. Kulechov descobriu a arte de ligar material sem nenhuma relao entre si e que, quando dois planos so colocados em conjunto, o signicado pode surgir ou acentuar a diferena entre eles. A partir destas experincias, Kulechov comeou a defender que a matria cinematogrca constituda pelos fragmentos de pelcula, e que o mtodo de composio consiste em uni-los, descobrindo uma ordem criadora. A arte cinematogrca no est na rodagem do lme, nem na direco dos actores, etc., mas na montagem. A arte do cinema inicia-se quando o realizador comea a unir os diversos fragmentos de pelcula (Pudovkin1 , 1929, apud Reisz, 1966: 30-31). As ideias de montagem de Kulechov eram parecidas s de Vsevolod Pudovkin, isto ,
1 Referncia completa da obra: Vsevolod I. Pudovkin (1929), Film Technique, Londres: Newnes.

os planos so blocos para a construo de uma cena (Viveiros, 2005).

3.2

Vsevolod I. Pudovkin

Para Vsevolod Pudovkin, ex-aluno e colega de Kulechov, a montagem a base esttica do lme e para prov-lo recorreu comparao entre o cinema e a literatura (Villafae e Mnguez, 1996). Para o escritor, as palavras so a matria-prima, mas o signicado nal das palavras depende da sua composio, j que s na relao com outras palavras cada uma delas recebe vida e realidade artstica. Este cineasta defendia que no cinema ocorria algo semelhante. Pudovkin entendia que: tal como a lngua, tambm a montagem tem a palavra (a imagem) e a frase (a combinao das imagens) e, deste modo, acreditava que o poder do cinema vinha da montagem como gramtica (Viveiros, 2005: 55). Pudovkin estudou e analisou exaustivamente o trabalho de Grifth, tentando aperfeioar a teoria e a prtica de comunicar ideias atravs do lme narrativo. Conforme escreve Ken Dancyger (2006), Pudovkin pretendeu desenvolver uma teoria da montagem que permitisse ao cineasta ultrapassar a clssica montagem intuitiva de Grifth e encontrar um processo formal que pudesse transmitir ideias atravs de narrativa. Deste modo, Pudovkin formulou uma teoria da montagem, designada por montagem construtiva (Einstein, 1955; Reisz, 1966; Villafae e Mnguez, 1996; Viveiros, 2005; Dancyger, 2006), que pode ser, segundo Karel Reisz (1966), considerada como uma sistematizao de alguns princpios gerais. Primeiro, a matria-prima do trabalho do realizador composta pelos fragmentos de pelcula, que correspondem aos vrios ponwww.bocc.ubi.pt

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tos de vista em que foi lmada a aco. Segundo, o realizador s opera sobre os fragmentos onde esto lmados os factos e no em factos reais. Terceiro, estes fragmentos, que constituem o material de trabalho, encontram-se sujeitos, no processo de montagem, vontade do realizador que pode eliminar quantos pontos de intervalo achar pertinentes para concentrar a aco do pblico durante um determinado perodo de tempo. Para Pudovkin, o realizador, recorrendo montagem, deve seleccionar e relacionar o que mais intenso nessa continuidade, do ponto de vista do espectador (Viveiros, 2005). Justo Villafae e Norberto Mnguez (1996) realam a mesma ideia de que, para Pudovkin, a montagem um instrumento que usado para dar forma, para destacar determinados acontecimentos da realidade. Serve ainda para seleccionar os fragmentos que temporalmente e espacialmente so mais relevantes, construindo com detalhes signicativos e omitindo os restantes. Assim, Pudovkin considerou que o plano como o tijolo da construo flmica e que o material, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado pretendido, da mesma forma que um escritor utiliza as palavras para criar uma percepo da realidade, o realizador de cinema usa os planos como seu material bruto (Dancyger, 2006). Karel Reisz (1966) e Ken Dancyger (2006) assinalam que as teorias propostas por Pudovkin tm como base as experincias do seu antecessor e colega Lev Kulechov, e tambm, em parte, s suas prprias experincias como realizador. Tal como j foi referido, as experincias de Kulechov revelaram que o processo de montagem no pode ser considerado com um simples recurso para contar histrias. Pudovkin viu
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que, mediante uma adequada justaposio, alguns planos poderiam adquirir um signicado que nunca tinha tido isoladamente. Pudovkin obteve notveis resultados ao colocar a sua teoria em prtica, comparando os seus lmes com os de Grifth, encontramse as diferenas que os seus escritos tericos permitem intuir (Reisz, 1966). Enquanto Grifth se expressava atravs das suas personagens, Pudovkin exprimia-se por uma srie de pormenores e mediante a justaposio, estando mais concentrado nos efeitos do que na personicao do prprio contedo. Para Pudovkin, a funo essencial da montagem a determinao de processos psicolgicos no espectador. O realizador no deveria apresentar toda a realidade, mas reduzi-la ao essencial. Deste modo, e recorrendo montagem, surgiria um tempo e um espao flmicos (Viveiros, 2005). Pudovkin ops-se teoricamente a Sergei Eisentein (realizador e terico que ser abordado no ponto seguinte). As diferenas entre eles esto relacionadas com o mtodo utilizado para efectuar os saltos visuais entre cortes. Ao contrrio de Eisenstein, na montagem defendida por Pudovkin no havia choque, mas uma fragmentao da cena em vrios planos, preferindo, desta forma, uma ligao construtiva entre os diversos planos. Pudovkin acreditava mais na ligao em cadeia do que no choque provocado pelas imagens exteriores narrativa (Viveiros, 2005).

3.3

Sergei M. Eisenstein

Jorge Leito Ramos (1981), autor de uma publicao sobre a vida e a obra de Sergei Eisenstein, lembra que este apesar de no ter sido o inventor da montagem, foi, segura-

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mente, um dos seus mais emritos tericos e, com certeza, aquele que mais alargadamente a utilizou nos seus lmes. Marcel Martin (2005) considera que foi Eisenstein que proporcionou a melhor classicao de montagem, uma vez que comporta, ainda que a sua leitura seja um pouco morosa, todos os tipos de montagem, dos mais elementares aos mais complexos. Eisenstein (1959) apresentou e defendeu algumas teorias de montagem, a saber: montagem mtrica; montagem rtmica; montagem tonal; montagem harmnica e montagem intelectual. No primeiro tipo de montagem, a montagem mtrica, segundo o seu autor (Eisenstein, 1959), o critrio fundamental para esta construo o comprimento dos fragmentos. Este tipo de montagem baseado essencialmente no comprimento dos fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os vrios comprimentos de fragmentos sucessivos, um pouco maneira do compasso musical. uma forma primitiva de montagem que atende mais a factores mecnicos de que a outro tipo de preocupaes (Ramos, 1981). Ainda sobre a montagem mtrica de Eisenstein, Ken Dancyger (2006) assinala que, independentemente do seu contedo, encurtar a durao temporal dos planos diminui o tempo que o pblico tem para absorver a informao de cada um deles, por conseguinte, esse procedimento aumenta a tenso da cena. Na montagem rtmica, ao ser denido o comprimento dos fragmentos, o contedo do quadro um factor a ter tambm em considerao. Segundo Jorge Leito Ramos (1981), a determinao mtrica dos fragmentos confere um grande destaque ao seu contedo, nomeadamente ao movimento que decorre

no interior do enquadramento. Neste tipo de montagem, existem dois gneros de movimentos, o dos cortes de montagem e o real no interior dos planos. Eisenstein explorou no unicamente as concordncias desses dois movimentos, mas, sobretudo, os conitos entre eles. A este respeito, Paulo Viveiros (2005: 60) arma que a transio do mtrico para o rtmico efectua-se no conito entre a durao do plano e do seu movimento interno. Na mesma linha, Ken Dancyger (2006) frisa que este tipo de montagem est relacionado com a continuidade visual entre planos. De acordo com o mesmo autor (Dancyger, 2006), este tipo de procedimento tem considervel potencial para demonstrar conitos, porque a oposio pode ser representada a partir de diferentes direces dos elementos no quadro, bem como por diferentes enquadramentos de uma mesma imagem. No que concerne montagem tonal, Eisenstein (1959) mencionava que este tipo de montagem expressa uma etapa mais avanada da montagem rtmica. O seu inventor (Eisenstein, 1959: 94-95) considerou que, na montagem tonal, o movimento percebido num sentido mais lato, ou seja, o contedo de movimento abarca todos os efeitos de fragmento de montagem. A montagem tonal baseia-se no som emocional caracterstico do fragmento do seu dominante, isto , no tom geral do fragmento. Como exemplo ilustrativo da montagem tonal habitual referir-se o exemplo apresentado por Eisenstein (1959: 95-96): a sequncia do nevoeiro do lme O Couraado Potemkine. Neste caso, a montagem baseia-se exclusivamente no tom emocional dos fragmentos. Usando o mesmo exemplo, Jos Leito Ramos (1981) entende que a dominante de
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montagem seria aqui, sobretudo, dada pelas vibraes luminosas dos planos no esquecendo, porm, a sua componente rtmica (expressa pela suave agitao das guas, pelo ligeiro movimento dos barcos, pelo vapor em lenta ascenso, pelas gaivotas em sossegado voo). J em relao ao quarto tipo de montagem, na opinio de Eisenstein (1959), a montagem harmnica organicamente o desenvolvimento mais adiantado da montagem tonal, distinguindo-se desta pelo clculo colectivo do que cada fragmento requer. Conforme refere Jos Leito Ramos (1981: 25), das dissonncias da montagem tonal (isto , dos conitos entre dois tons dominantes numa mesma cena) nasce a montagem harmnica. Aqui, Eisenstein incluiu como factores determinantes da montagem todos os recursos dos fragmentos (Ramos, 1981). A montagem harmnica, como recorda Ken Dancyger (2006), conjuga os tipos de montagem mtrica, rtmica e tonal, manipulando a durao temporal do plano, ideias e emoes com o objectivo de provocar o efeito pretendido no pblico. Por m, na montagem intelectual, Eisenstein (1959) considerava que a montagem intelectual no uma montagem de sons harmnicos geralmente siolgicos, mas sim sons harmnicos de um tipo intelectual, ou seja, conito-justaposio de efeitos intelectuais paralelos. Dito de outra forma, a montagem intelectual trata da insero de ideias numa sequncia com grande carga emocional. Um exemplo que demonstra este tipo de montagem , na opinio de Ken Dancyger (2006), o encontro no lme Outubro, produzido por Eisenstein, em 1928. O lder menchevique da primeira Revoluo Russa, George Kerenshy, sobe as escadas to rapiwww.bocc.ubi.pt

damente quanto sobe na linha do poder aps a queda do Czar. Intercalados com as imagens de sua ascenso, existem planos de um pavo mecnico a ajeitar as suas penas. Eisenstein demonstrou uma interpretao de Kerensky como poltico. Eisenstein acreditava que o impacto da montagem podia ser maior quando existisse um choque entre planos. Esta crena baseiase, como sugere Paulo Viveiros (2005), na ideia losca de que a existncia s pode continuar se houver mudana constante. Como frisa Gilles Deleuze (2004), montagem paralela de Grifth, Eisenstein contrape uma montagem de oposies, ou seja, a montagem convergente ou concorrente, substituda por uma montagem de saltos qualitativos (montagem saltitante). Paulo Viveiros (2005) lembra que toda a teoria de Eisenstein tem presente o efeito do lme na mente do espectador, atravs da atraco/choque, mas tambm a forma como o espectador recebe esse estmulo. Karel Reizs (1966) sublinha que Eisenstein defendia que a continuidade cinematogrca ideal era aquela em que cada mudana de plano desse lugar a um novo choque, com vista obteno de novas ideias. Nos seus lmes no se encontra nunca a menor inteno de transio suave, isto , a narrao progride mediante uma srie de colises. Eisenstein ops-se teoria construtiva de Pudovkin, desdobrando-a para a teoria de coliso de atraces, dando origem montagem por atraces (Gosciola, 2003). Atraco entendida como efeito da imposio de um elemento novo na sucesso de planos que provoque impactos no espectador, choques emocionais, de forma a lev-lo a perceber, para alm das imagens e sons, o lado ideolgico do que apresentado. As-

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sim, na teoria de Eisenstein, a montagem caracterizada pela coliso de atraces, o conito de duas peas contguas (Gosciola, 2003). Para Eisenstein, a montagem no era uma simples sucesso de planos, como uma mera ligao de partes. O plano no era um simples elemento da montagem, mas era a sua clula, tal como sucede com o elemento biolgico, por exemplo, se uma clula for dividida, surgir um organismo, uma outra informao. No seu entender, o plano, como clula viva, s adquire sentido se no for associado a outro, ou a vrios planos (Del Amo, 1972). A montagem, na perspectiva de Eisenstein, a arte de expressar e de signicar, por relaes de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposio origina uma ideia ao expressar algo (ao produzir um sentido) que no est presente em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto superior soma das duas partes (Rodrguez Raso, 1990). Eisenstein descobriu a fora da montagem e da composio de imagens, e converteuse num mestre desta arte. Ele reconhecido como um terico, mas, tal como Grifth, foi igualmente um grande realizador (Dancyger, 2006).

3.4

Dziga Vertov

Se as teorias de montagem apresentadas por Eisenstein pretendiam a reformulao da realidade com vista participao da populao na revoluo, Dziga Vertov entendia, por seu turno, que apenas a verdade documentada poderia ser honesta o bastante para levar verdadeira revoluo (Dancyger, 2006).

Vertov, dominado pelo empenho revolucionrio, tomou conscincia das innitas possibilidades da cmara de lmar, colocando em causa todo o cinema convencional herdado do regime czarista (Granja, 1981). Tinha bem presente as palavras de Tolstoi, pronunciadas pouco tempo depois da inveno do cinema: o cinematgrafo deve exprimir a verdade russa sob todas as suas formas e da maneira mais exacta: deve registar a vida tal como ela (Granja, 1981). Assim, partindo da ideia de que a matriaprima do cinema a realidade, Vertov desenvolveu o anti-estdio e o cine-olho, tendo como grande objectivo apresentar a realidade com ela , rejeitando deste modo a co, as reconstituies, as encenaes, . . . (Viveiros, 2005). O cine-olho, em russo Kino-glaz, o termo que est no centro de toda a teoria de Vertov, desenvolvida nos anos de 1920 (Journot, 2005: 26). Partindo do pressuposto de que o cinema um instrumento de anlise do mundo, mas que para se mostrar necessrio ter visto realmente, Vertov concebeu o operador de cmara, o kinok, como uma espcie de super-olho. Nesta perspectiva, para Vertov, a cmara de lmar era mais perfeita do que o olho humano, adquirindo uma fora sobre-humana, e tudo o que o cineasta tinha de fazer era ordenar judiciosamente, na montagem, o material impressionado (Granja, 1981). O objectivo principal da teoria de Vertov passava pelas possibilidades da cmara em registar mecanicamente a verdade e o mundo sem a interveno do homem, porque era mais perfeita do que o olho humano (Viveiros, 2005). O lme Man with the Movie Camera, realizado por Vertov em 1929, constitui a demonstrao exemplicativa da sua teoria
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(Journot, 2005). Este lme conta a histria de um dia na vida de um operador de cmara, em Moscovo, em que Vertov repetidamente lembra a articialidade e o no realismo do cinema. Consequentemente, falta de realismo, manipulao e todos os elementos tcnicos do lme fazem parte de uma autoreexo (Dancyger, 2006). Segundo Vasco Granja (1981: 31), ainda em relao ao lme Man with the Movie Camera, o propsito de Vertov era mostrar a dualidade entre a vida, tal como ela , na realidade do olho humano, instrumento imperfeito devido sua natureza, e a realidade tal como observada pelo olho da cmara. Vertov, no admitindo qualquer forma de reconstituio ou de encenao perante a cmara de lmar, era contestado pelos cineastas seus contemporneos e compatriotas, que no aceitavam o primado absoluto da objectividade tal como era praticado pelo cineolho (Granja, 1981; Viveiros, 2005; Dancyger, 2006).

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Concluso

Este artigo pretendeu, de uma forma suscita, expor os principais contributos da escola norte-americana e da escola sovitica para o surgimento e desenvolvimento da montagem cinematogrca.

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Carlos Canelas

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