agosto 2013

COORDINACIN GENERAL Dra. Alejandra Daz Zepeda Consejo Editorial Mtro. Vicente Lpez Velarde (FBA-UAQ) Mtra. ngeles San Romn (FBA-UAQ) Mtro. Sergio Rivera (FBA-UAQ) Dr. Fabin Gimnez Gatto (FBA-UAQ) Dra. Alejandra Daz Zepeda (FBA-UAQ) Dra. Lorena Amors Blasco (FBA-Universidad de Murcia,Espaa) Dra. Elsa Muiz (Universidad Autnoma Metropolitana- Unidad Xochimilco, Ciudad de Mxico) Naief Yeyha (Ensayista y crtico cultural) Liliana Quintero (Taller de Investigacin, Centro Multimedia, CENART) Fernanado Monreal (Taller de Investigacin, Centro Multimedia, CENART)

Colaboradores Fabin Gimnez Gatto, Liliana Quintero (CMM-CENART), Fernando Monreal (CMMMCENART),Eva Fernndez, Mar Marcos, Hilda Romero-Zepeda, Hugo Chvez Mondragn, Vicente Lpez Velarde Fonseca, Rubn Maya, Antonio Loyola, LechedeVirgen Trimegisto, Argel Mtz., Eunice Murillo, Anah Sardaneta, Roberto Gonzlez Revista Ouroboros Centro de Investigacin y Produciin Artstica (CIPA) Cuerpo Acadmico Estudios Visuales Bellas Artes-UAQ

Nota del Director

El Ouroboros traducido al arte siempre relacionado con el canon, con l a obra abierta. Esta forma d e imitacin continua que nace y renace a travs de indefinidos y crean una sensacin de movimiento continu con repeticin que han sido las bases d e todo e l arte occidental. N o solo por duracin o eternidad, sino por continuidad de vida. Ouroboros que representa e l eterno retorno y l a continua regeneracin de la vida, el Rey serpiente es la imagen que mejor define el concepto cclico del tiempo; el gran ao de los antiguos. Tradicin ritual, e l tiempo c smico que llegaba a su trmino cada vez que los astros volvan a su punto d e partida. E l cumplimiento d e aos e n clculo medieval, donde el tiempo inverta el sentido de su avance y comenzaba a hacerlo a l contrario. E l antes del tiempo lineal, adoleciendo de un comienzo, (la Creacin del mundo) y de un final, (el juicio). El Ouroboros del reptil que se muerde la cola y simboliza la eternidad, la continuidad de la vida y la totalidad del universo. E s el emblema d e la creacin. E l desempeo una funcin alqumico-hermtica, el proceso de refinamiento de las sustancias.

La reproduccin d e imgenes e n el reverso d e medallas y anillos para sintetizar mediante u n smbolo figurado las cualidades d e su temperamento intelectual, poltico o moral. Mirndola, Marsilio, Ficino, Girgio Vasari, Rafael, Hildegarda, R osacrucianos, Templarios, Satie, Mozart, Haydn, Debussy y un sin fin de iniciados. La serpiente que se muerde la cola, el anillo de la unin entre cuatro divinidades, Siris, Isis, Osiris y Horus. La autofecundacin, el uno en el todo. As llega esta revista como u n flujo constante, sabia en movimiento, imagen en mutacin, audio infinito. La F.B.A presenta una serie d e pensamientos traducidos a lectura de sus mentes brillantes en el palpitar de Arte.

Vicente Lpez Velarde Foseca

ndice

5. cultura_RAM o el ritornelo de una memoria en fuga Fabin Gimnez Gatto 16. Reflexiones dislocadas entre tecnociencia y prcticas artsticas contemporneas Liliana Quintero 36. Disputas en torno a la visibilidad en el marco de los Dispositivos tecnolgicos Jess Fernando Monreal Ramrez 50. De la mquina de guerra deleuziana a la figura del gueerrero tecnolgico contemporneo. El underground de la tica del hacker. Rebelin en las redes. Jos Ignacio Benito Climent 64. De los microprocesos a la resistencia fractal: la performance multimedia como puesta en escena del cuerpo Alejandra Daz Zepeda 76. Hacia una historia de la imagen Eva Natalia Fernndez 83. La historia de la no historia Ma. del Mar Marcos Carretero. 91. BIO ARTE: Expresin artstica en la frontera cientfico tecnolgica Hilda Romero-Zepeda

ndice

105.
rgano-mquina-ram Hugo Chvez Mondragn

115. JodiNuevos conceptos en la cultura virtual...ms all del ram Vicente Lpez Velarde-Fonseca La cosmologa de Maya Alejandro Olarte

+
Rubn Maya Geo(reflecto)grafas Antonio Loyola

124. 144. 157.

Lo que queda de mi cielo LechedeVirgen Trimegisto Catch the Terrorists Argel Martnez

170.

Alquimia digital/dispositivos de subjetividad/unin de contrarios Roberto Gonzlez 183. Fantasmagora contempornea: polticas de la visualidad Eunice Josiane Murillo Garca Yo virtual Anah Sardaneta Gonzlez

192. 204.

/www.jodi.org/ betalab/index.html

cultura_RAM
Fabin Gimnez Gatto

o el ritornelo de una memoria en fuga

0.06

Ciertos temas vuelven una y otra vez en el libro de un modo recurrente. No he querido eliminar redundancias que en parte provienen de su estructura fragmentaria y de su condicin de acumulacin de una reflexin desarrollada a lo largo del tiempo. Y no he querido hacerlo porque las aproximaciones a los temas tienen siempre un carcter diferencial, constituyendo de ese modo perspectivas complementarias. Pero tambin porque para m el libro en su conjunto est concebido con un cierto carcter musical, en el que el ritornello de algunos temas constituye la estrategia compositiva caracterstica, y el modo en que su memoria a veces meramente intensiva se va fijando, gracias a la secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga. Jos Luis Brea

Para Deleuze el ritornelo es, entre otras muchas cosas, una forma de enfrentarse al caos. La sonoridad que resuena a travs de las pginas de cultura_RAM conforma una estrategia de agenciamiento, una cartografa de nuestro presente, el libro, como mquina abstracta, traza, susurrando, las coordenadas de nuestra actualidad. Roland Barthes comentaba que el susurro es el sonido de las mquinas que funcionan bien, en este sentido, la escritura de Jos Luis Brea no deja de modular nuestro presente y, quizs lo que resulta ms sugerente, nos enfrenta a lo que estamos dejando de ser. Digmoslo claro, cultura_RAM es una figura que signa el devenir de la cultura, su deriva, el alejamiento de las coordenadas de un enorme dispositivo que gira en torno a Mnemosyne, la memoria como significante desptico. Las micrologas de Brea enfrentarn a esta memoria desptica,

archi-vstica y docu-monumental con la memoria de procesamiento, productiva, relacional. Apropindose un poco de la jerga informtica, el autor dibujar, a travs de ROM y RAM, a los actantes de esta agonstica cultural. El despliegue metafrico tomar figuras tanto de la informtica como del psicoanlisis, una memoria de disco duro funcionando como almacn y una memoria de red funcionando como fbrica. Al igual que el inconsciente, nos dir Brea, nuestras memorias RAM generan un efecto de constelacin, ms que de consignacin. La cultura_RAM es, en definitiva, una cultura en fuga, de la reificacin del pasado en lo docu-monumental pasamos a la red, flujos y cortes de flujo operando en tiempo real, redes que entretejen nuestro presente y prefiguran un tiempo por venir, quizs ms humano. Al decir de Brea: Aqu memoria es reciprocidad y comunicacin, la resonancia del otro y su diferencia en cada singularidad articulada. Aqu la memoria es tensin y experiencia de red y organicidad, cdigo de intercambiabilidad y sincronicidad... (Brea, 2007: 18). Pareciera que frente a Mnemosyne, violencia simblica de un pasado que ejerce sobre el presente la tirana de lo Mismo, emerge un nuevo tipo de memoria, una memoria de lo Otro y de los otros, una memoria de la diferencia, que en su diferir, en sus vagabundeos nmades generar un efecto de actualidad, de potenciacin sincrnica y transitiva de un presente como promesa de comunidad. Comunidad inconfesable, nos dir Blanchot, aquella de los que no tienen nada en comn, hermanados, tal vez, por el vrtigo de una memoria en fuga. Volvamos al ritornelo, a lo largo del excelente libro que hoy nos convoca, el devenir_RAM de la cultura encarnar en diferentes dominios, mutacin del dispositivo-memoria que reverbera, intensivamente, en la esfera econmica, en el funcionamiento de la universidad, en el espacio musestico, en la lgica de la produccin artstica, en el rgi-

0.07

men escpico, en las estrategias de la crtica, en la imagen de la ciudad... Problematizaciones de nuestro presente donde lo RAM en su secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga parece convertirse en lo que Barthes llamaba una palabra-mana:
En el lxico de un autor, no es preciso que haya siempre significacin, una palabra-mana, una palabra cuya ardiente, multiforme, inasible y como sagrada, d la ilusin de que con ella se puede responder a todo? Esta palabra no es excntrica ni central; es inmvil y llevada, a la deriva, nunca instalada, siempre atpica (que escapa a todo tpico), a la vez residuo y suplemento, significante que ocupa el lugar de todo significado. (Barthes, 1978: 141)

Quisiera, entonces, compartir con ustedes algunas posibles derivas de este significante -cultura con minsculas, guin bajo, RAM con maysculas-, explorar el plano de inmanencia de esta invencin de Jos Luis Brea quien, como buen filsofo, se dedica a crear conceptos e instaurar planos (Deleuze dixit). En este sentido, esta presentacin no es ms que una modesta y fragmentaria re-presentacin de la riqueza que el libro cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribucin electrnica encierra, una especie de programa que parece exigirnos ms una experimentacin, en el sentido deleuzeano, que simplemente una interpretacin. Veamos, entonces, algunas lneas intensivas que atraviesan la escritura de Brea, en una suerte de presentacin_RAM, transicional, un nomadeo la expresin es del autor- por las redes, flujos y nodos que, utilizando una metfora ms textil que electrnica, configuran los hilos que entretejen su texto.

0.08

* Una pregunta recorre el texto, cmo producir la esfera pblica? Brea ensayar, en diversas oportunidades, una respuesta. La red y la ciudad aparecen entrelazadas en esta nueva comunidad inconfesable que atisbamos entre las pginas del libro, la red y la ciudad como no-lugares, atopas transitivas, sujetas a una tropologa como acondicionamiento de flujo. Tropologas que prefiguran el mapa cognitivo de una ciudad por venir, de una nueva poltica, una utopa ms all del capital como significante ltimo de todo intercambio. RAM_city es la ciudad de las genes y en el carcter imaginario de la ciudad su lgica propia. Quizs esta nueva visualidad fantasmagrica, conformada por mil miradas urbanas y pantallizadas, constituya una promesa de comunidad. *

Una conviccin recorre el texto, tecnologa y aspiracin democrtica pueden coincidir y favorecerse mutuamente (Brea, 2007: 196). El autor nos confiesa estar pensando en Benjamin cuando escribe esto y yo, al leerlo, no dejo de pensar en Foucault y su Introduccin a la vida nofascista, un texto escrito como prefacio a la edicin en ingls de El Anti-Edipo, que podra, creo yo, funcionar como presentacin de cultura_RAM, entendiendo al libro de Jos Luis Brea, tambin, como una gua para la vida cotidiana:

_RAM M
-Liberad a la accin poltica de toda forma de paranoia unitaria y totalizadora. -Haced que la accin, el pensamiento y los deseos crezcan por proliferacin, yuxtaposicin y disyuncin, no por subdivisin o jerarquizacin piramidal. -Libros de las viejas categoras de lo Negativo (la

0.09

* La mutacin del dispositivo-memoria generar una transformacin en la temporalidad, pasaje de una cultura archivstica -donde la relacin privilegiada se da entre el pasado y el presente- a una cultura post-archivstica donde el vector por excelencia de nuestra experiencia del tiempo ser la instantaneidad, una instantaneidad que se proyecta en el futuro, en una actualidad-diferencia siempre renovada. cultura_RAM no es slo una conceptualizacin de lo actual y lo cotidiano, signado por el tiempo real de la comunicacin electrnica, sino tambin una prefiguracin del futuro. En el captulo ::futurotopas::, Jos Luis Brea nos regala una especie de patafsica_RAM, una ciencia de las explicaciones imaginarias, donde la ontologa de nuestro presente, desarrollada ampliamente en otros captulos, se proyecta hacia el futuro en una suerte de back to the future, de imaginario dej v invertido (Brea, 2007: 93). Las ::futurotopas::, entonces, pueden leerse como las lneas de fuga de nuestra experiencia temporal, micrologas que cartografan las comarcas venideras, desterritorializaciones de la teora, que realiza, desde la ficcin, una paradjica arqueologa del futuro. * RAM_critique situar el estatuto de la crtica en la era del capitalismo cultural, RAM_critique o cmo ser intelectual y no morir en el intento. La crtica ser, para el autor, un dispositivo diseminador, una produccin intertextual y agonstica, una invencin no sujeta al imperativo de legibilidad, lo que l llama facilidad en la lectura, sino al de la inter-legibilidad, la interlectura como una variacin sutil de lo que Barthes llamaba lo ilegible. Los

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conceptos nmadas sern el resultado de esta invencin que juega con lo ilegible, con lo que tambin podra entenderse como inconsciente ptico, la teora como fbrica de conceptos, cuya nica condicin de funcionamiento -nos dir Jos Luis Brea- es el estar enlazado: la interconexin (Brea, 2007: 204). La crtica, entonces, como rizomtica, o bien, como rizomtica, una tica del rizoma. Es decir, el ejercicio de la crtica entendido como una fuga, en el sentido musical y, principalmente, carcelario de la expresin. Una crtica que escape a dos de las prisiones sealadas por Brea, me supongo que habr otras, la institucin del museo y la periodstica, ambas expresiones de la lgica del espectculo y de su mercenarizacin del discurso crtico. Ahora bien, la estrategia de esta fuga ser la escritura ensaystica, cito a Brea al respecto, (l)a escritura es para m, esto lo he dicho en mltiples ocasiones, el lugar en el que verdaderamente la crtica se hace posible (Brea, 2007: 224). En este sentido, la RAM_critique parece exigir una forma particular de escritura, escritura_RAM podramos decir, lo ensaystico entendido como estructura de interconexin y generacin heurstica. Me gustara recuperar aqu una distincin formulada por Barthes en torno a la escritura, que bien podra articular las diferencias entre una escritura_ROM y una escritura_RAM, entre una escritura de la inscripcin y otra de la de-scripcin. Cito a Barthes:
Tal vez dos escrituras: la del punzn (cincel, clamo o pluma) y la del pincel (bola o fieltro): la mano que fuerza y la mano que acaricia. La primera sera la escritura de la hendidura, de la incisin, de la marca, del contrato, de la memoria (...) Con este gesto de inscripcin, hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas: el sentido de la inscripcin es, por una parte, que el trazado no se puede corregir,

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la letra es irreversible y, por otra parte, que la escritura vale eternamente, solitariamente, en s, fuera de toda lectura. Frente a esto, la escritura con pincel es una escritura de la de-scripcin, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos gestos (dos civilizaciones): penetrar e l secreto y racionalizar, o desplegar e l significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular definitivo o lo plural recurrente. (Barthes, 2002: 126-127)

Quizs, la lectura y la escritura electrnica, campo de inmanencia de la cultura_RAM, y los sutiles movimientos del mouse que ellas entraan, posean e l mismo efecto acariiciante que atribua Roland Barthes a l a escritura con pincel. Tal vez, este sea el efecto que la lectura del suugestivo libro de Jos Luis Brea provoca, una escritura de la descripcin y ya no de la inscripcin, una escritura de la esbeltez que pinta, acaricindolos, los derroteros de una memoria en fuga.

0.14

Jodi www.jodi.org/betalab /0:40:33 PM

Bibliografa Brea, Jos L uis (2007): cultura_RAM. Mutaciones d e la cultura e n la e ra d e su distribucin electrnica. Barcelona, Gedisa. Barthes, Roland (1978): Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona, Kairs. ------------------- (2002): Variaciones sobre la escritura, Barcelona, Paids, 2002. Foucault, M ichel (1994): El Anti Edipo. Introduccin a la vida no-fascista, en Zona Ergena, N 18, Buenos Aires, pp. 45-46.

Reflexiones dislocadas entre tecnociencia y

prcticas artsticas
contemporneas
Murcof + antiVJ Musica&visioni 3 Weird Tales Ravenna Festival

Liliana Quintero lvarez Icaza

Bernard Stiegler sostiene que el ser humano est desorientado por naturaleza y lo ejemplifica con el mito de Epiimeteo, en el cual el hombre desnudo, desprovisto de habilidades naturales, no tiene cmo enfrentarse al mundo y, en consecuencia, le son entregadas las artes del taller (oficios). El problema es que el ser humano no se conform con la tcnica, sino que lo desorient cada vez ms porque destin a ella una frmula de asir la perfeccin. (Stiegler, Tcnica y tiempo) La lucha por la sobrevivencia acontece como un punto emergente y as el animal-hombre hall un germen que le permiti trastocar su alimentacin, su forma de hacer herraamientas, su relacin con los animales y con su entorno natural; este principio configur la transformacin del animal-hombre al ser humano. Paulatinamente, mientras ms se humaniza, transforma hasta los medios artificializados, plasmando en ellos nuevos deseos.

En cualquier acto humano se puede observar una diferencia con el resto de los animales, salta a la vista una inteligencia poitica. Inteligencia que se refiere a la relacin hombreenaturaleza poniendo de manifiesto un significativo vnculo tecnolgico, la esencia del artefacto o producto es un momento del ser humano [] en su fundamento slo el hombre es la esencia de los artefactos (Dussel, Filosofa de la produccin 28). Es posible recrear la historia de la construccin de los artefactos, como en un abrir y cerrar de ojos, desde el homo faber hasta nuestros das. Ortega y Gasset divide en tres momentos principales el quehacer tcnico: la tcnica del azar, la tcnica del artesano y la tcnica del ingeniero. La diferencia entre estos tres momentos radica en su manera de vincularse con las cosas: el primero refleja un mtodo que se manifiesta por la curiosidad aunada al azar, es la habilidad, el acto tcnico implcito en el hombre, pero casi no denota diferencia con la construccin de un instrumento creado por un animal; el segundo nos remonta a una estancia armnica, se concreta una fabricacin con sentido, el objeto adquiere un don creativo plasmado a travs de la repeticin, en la que ciertas tcnicas devienen conscientes y son transmitidas de generacin en generacin; el ltimo va de la mano con un pensar analtico vinculado histricamente con el surgimiento de la ciencia moderna, en ste, la tcnica deja de ser destreza para convertirse en la habilidad del ingeniero, es decir, en tcnica cientfica: tecnologa que implica un olvido del objeto, porque est estrechamente ligada a la industria. Este perodo es el responsable de lo que acontece en la actualidad: la separacin del acto poitico en el hacer. El inters de Ortega es mostrar que el problema de la tcnica no es un problema superficial, sino que refleja, de alguna manera, un vnculo indisociable con el ser humano,

0.17

pero que a s u vez encierra una visin instrumental d e la razn. D e esta manera e l problema d e lo tcnico queda orillado al terreno de la herramienta, y con ello la razn humana. Desde los tiempos del hombre primitivo, a l plasmar ideas en las cavernas, independientemente d e la explicaciones que se le den a esos fenmenos, existe en l una facultad de exteriorizar, o como afirma el terico espaol Fernando Broncano, una necesidad por extender e l cerebro, n o slo desde la vivencia, sino desde la reflexin ante los hechos, y eso l e permite construir u n mundo lleno d e habilidades tcnicas. El hombre crea un mundo imaginario, un mundo interior. El hombre primitivo empez a prestar atencin a su interior, es decir, logr entrar en s mismo, es el primer animal que se hallaba dentro de s y este animal que ha entrado dentro de s es el hombre (Ortega y Gasset, El mito 139). Precisamente porque representan l a insatisfaccin, el hombre desea cosas que nunca h a tenido, por eso n o pertenece al mundo natural. Necesita un mundo nuevo, llamado sobrenaturaleza.

0.18

irrupcin i n

Irrupcin Algunas piezas d e arte electrnico reflexionan d e manera crtica sobre la tecnologa, y tambin cuestionan nuestra relacin con ella. Este es el caso de la pieza Office plant #1. Piezas como sta nos permiten reflexionar sobre la idea de sobrenaturaleza d e Ortega y G asset, quien plantea que e l hombre nunca pudo integrase a s u ambiente n atural y por ello crea su propia naturaleza: la tcnica. En Office plant #1 se crean objetos que remplazan a los naturales para obtener un nuevo entorno. Lo interesante en esta idea es que no se trata d e utilizar slo t cnicas para modificar l a naturaleza s in intervenir e n el o rden n atural, sino d e crear artefactos que configuren un nuevo entorno, un entorno que se adapta ms a la naturaleza artificial del hombre. Office plant #1 d e Michael Mateas y Marc Bhlen, es u n objeto tecnolgico adaptado a la ecologa de una oficina que desempea e l mismo papel social y a fectivo que una planta. Los autores plantean este objeto como reemplazo d e las plantas, pues consideran que en la sociedad actual, especialmente en las oficinas modernas, llenas de artefactos, no nos relacionamos con una planta, y tendemos a abandonarlas. Consta d e un gran bulbo rodeado de hojas metlicas montado sobre una base. La esfera, de aluminio forjado, se abre y se cierra. La pieza monitoriza el audio en el entorno, as como el nivel de luz, y responde con movimientos lentos y rtmicos e mitiendo un sonido ambiental; adems, utiliza t cnicas de clasificacin d e textos para supervisar la actividad del correo electrnico de su dueo.

0.20

II reflexin:
Tecnociencia, la nueva ciencia corporativa

Cuando hablamos de tecnociencia es importante entender que es un proyecto que enlaza muchos intereses. El proyecto inicial conocido como Big Science se desarroll despus de la Segunda Guerra Mundial1 y fue acogido bajo la tutela norteamericana. Lo novedoso de esta actividad radic en generar una estrecha vinculacin entre cientficos, ingenieros, tcnicos, empresarios, polticos e instituciones militares (Echeverra, La revolucin 13). Los intereses que fundamentaron el proyecto tecnocientfico respondieron a un momento geopoltico estratgico y fue diseado bajo un modelo cuyo paradigma base fue incapaz de asumir reflexivamente el conflicto entre su propio desarrollo y los intereses corporativos (o militares) que lo financiaban (Subirats, La existencia 159). Hay que mencionar que uno de los conceptos clave en la tecnociencia es el de control, pero a diferencia de la ciencia moderna, que de alguna manera se fundaba en la razn pura y que, a su vez, tena una relacin muy estrecha con el concepto de autonoma intelectual, la ratio de la tecnociencia est dictada principalmente por la economa: el Mercado. Permitir que el mecanismo de mercado sea el nico rector del destino de los seres humanos y de su entorno natural [] tendra como resultado la destruccin de la sociedad (Berman, Edad oscura 73).

1.Esto no quiere decir que en la Primera Guerra Mundial no se creado un sistema que permiti un importante avance tecnolgico, que con la devastacin no se pudo edificar el proyecto de la Big ence (tambin llamado Macrociencia) y Estados Unidos aprovech la uacin para fortalecer el proyecto

haya slo Scisit-

0.22

Lo que discutiremos aqu es la posibilidad de integracin de la tecnologa en el desarrollo cientfico:

la ciencia requiere cada vez ms de la tecnologa, no slo por el equipo e instrumental avanzado, sino porque el mbito de aplicacin de innovaciones constituye un verdadero laboratorio en el que se prueban teoras y se generan nuevos conocimientos. El fenmeno significativo es que ambas actividades se han vinculado cada vez ms estrechamente en proyectos de investigacin y desarrollo de innovaciones y aplicaciones artefactuales (Linares, tica, 367).

El problema es que estamos hablando de un agenciamiento, artefactual en el que la tecnologa queda al servicio de la ciencia y sta a su vez, queda al servicio del mundo corporativo. En este sentido las mquinas complejas complementan a diisciplinas como la Biologa hoy en da es imposible pensar los procesos computarizados y los procesos biolgicos de manera separada como afirma Jordi Valleverd en su libro Biotica computacional La computacin es algo intrnseco a la investigacin cientfica contempornea en muchas disciplinas no un mero instrumento o ayuda. (Biotica 63) De la misma manera como menciona Don Ihde quien analiza como el telescopio se vincul con el pensamiento de Galileo, y formaron un dispositivo encarnado, as la tecnologa contempornea tiene una relacin muy estrecha con las ciencias. El problema es que no hay una visin autntica de la ciencia por la bsqueda del conocimiento, sino que desde su origen hay intereses polticos mucho ms perversos. (Los cuerpos en la tecnologa). Jorge Linares advierte que:

0.23

las tecnologas convencionales participan junto con las ciencias en diversas modalidades tecnocientficas ; v. g., la informtica, la bioestadstica, la biologa molecular en lo que se conoce ahora como ciencias genmicas, cuyo fin primordial no es meramente cognoscitivo, sino eminentemente pragmtico y utilitario. Las tecnologas se transforman en tecnociencias en la medida en que se hacen ms complejas y requieren el concurso de otras ramas cientficas y tcnicas, y en la medida en que crean nuevas entidades artefactuales ( tica y mundo 370).

El problema de la tecnociencia es que no tiene una regulacin tica. Las empresas son quienes mueven las investigaciones bajo intereses comerciales: Como seala Ruth Hubbard, biloga de la Universidad de Harvard, muchos de los ms notables genetistas moleculares en la actualidad son dueos de sus propias compaas de biotecnologa y Jodi colaboran o trabajan para las empresas ms renombradas en www.jodi.org/betalab los Estados Unidos. (Mae-Wan-Ho, Ingeniera gentica 47)

/0:40:33 PM

Irrupcin p n Irrupcin cin Irrupcin n Irrupcin i

Irrupcin Irrupcin

0.24

Irrupcin
Uno de los casos ms nombrados en el terreno de la cultura fue el caso de Steve Kurtz y otros miembros del Critical Art Ensemble, que estn siendo investigados por el FBI en virtud de las nuevas leyes antiterroristas en EEUU (Patriot Act), trae de cabeza a la comunidad artstica de Internet. La pesadilla comenz para Kurtz cuando su mujer y colaboradora Hope falleci en el domicilio de ambos de un ataque al corazn. Al presentarse la polica a requerimiento del propio artista, los agentes efectuaron una inspeccin de la vivienda y encontraron en ella parte del material con el que Kurt trabaja: cultivos biolgicos. La polica inform al FBI que se present en el escenario de la desgracia y detuvieron al desolado esposo, requisaron su material... y el cuerpo de la fallecida. En estos momentos, tanto Kurtz como otros miembros del CAE estn sometidos a investigacin por parte del FBI y si la paranoia no remite sern juzgados por cargos que pueden ir desde bioterrorismo y hasta asesJodi inato (se investiga tambin la muerte de Hope). La biotecwww.jodi.org/betalab nologa es uno de los campos en los que se desarrolla el trabajo de CAE, tambin ampliamente conocidos/0:40:33 por su diPM fusin de los Tactical Media, una prctica artstica cada vez ms difundida entre artistas y activistas que combina investigacin, crtica social y nuevas tecnologas para crear situaciones que denuncian las tendencias autoritarias en un contexto poltico.2
2

n
2. La informacin sustrada del sitio web: http://www.caedefensefund.org/spanish.html

0.25

Sera interesante que el FBI, investigara a fondo cmo funciona el proyecto de la tecnociencia, como se ha fraguado el paradigma de mercado como elemento rector y que es mucho ms relevante q ue cualquier vida h umana, y d e manera paradjica cuando el artista experimenta con elementos biotecnolgicos s e vuelve u n agente sospechoso digno d e ser investigado, encarcelado. Con e l auge d e los primeros laboratorios e n la dcada de los aos 40, se introdujo un factor esencial para la investigacin. L a intervencin d e los artistas como elemento creativo. Por ejemplo los laboratorios Bell gracias a la participacin de artistas desarroll: bases de datos, telefona celular, celdas solares, rayos lser, entre muchos otros inventos. Otro ejemplo es la intervencin de la artista Sonia Sheridan en el Centro de investigacin 3M, en la dcada de 1970, y su trabajo influy en el desarrollo de l a copiadora a color. E n este sentido los artistas se volvieron piezas primordiales para contribuir en el desarrollo tecnocientfico, incluir artistas result mucho Jodi ms relevante de los que los empresarios podan imaginar. www.jodi.org/betalab Pero ms all de la colaboracin de los artistas como in/0:40:33 PM vestigadores es interesante resaltar que estos Centros se convirtieron en espacios muy frtiles para desarrollar metodologas distintas y fueron los responsables en volver a integrar al arte en el dilogo entre la ciencia y la tecnologa. Sin duda el MIT 3 es el referente ms importante cuando hablamos d e laboratorios tecnocientficos, s u origen s e remonta a 1886 4 . Es muy claro su inters por la innovacin vinculada al avance tecnocientfico. Los artistas estuvieron destinados a trabajar bajo el anonimato, ayudar a que
3.http://mitstory.mit.edu/mit-highlights-timeline/ 4.Cuando slo era un plan como escuela politcnica.

0.26

la investigacin cientfica tuviera resultados eficientes, pero en 1984 fundaron el Media lab iniciado por Nicholas Negroponte y por Jerome Wiesner, desde entonces hay cierta libertad creativa q ue permite q ue existan proyectos con iniciativa esttica o de diseo, como la creacin de processig, pero vemos que es imposible desprenderse del dispositivo instrumental, de innovacin, de eficiencia que se desprende del MIT. Aunque a la par de los laboratorios se iniciaron propuestas mucho ms interesantes como las d e los cientficos como Gregory Bateson q ue pudieron ver l o frtil e interesante que resultaba el factor creativo, as que lo integr dentro de la metodologa cientfica, y as muchas de las teoras novedosas como la ciberntica, estuvieron impregnadas por este carcter poitico y transdisciplinario.

0.27

III reflexin:
Vnculo entre forma y programacin.

El arte digital como pharmakon

La informacin es sin duda uno de los conceptos ms relevantes en la actualidad desde el invento de la ciberntica, al vincular fisilogos y expertos en tecnologa se cre una nueva forma de entender la comunicacin entre mquina y ser humano, abri un campo esencial para la integracin de los objetos tcnicos y su reaccin con el mundo, pero no slo como accin sino como modelos de pensamiento para poder inventar nuevas disciplinas. Simondon define la informacin como:
[la] Extraa materia inmaterial en la que se basan todos los seres vivos artificiales, la informacin propulsada por la ciberntica implica desembarazarse del tradicional esquema hilemrfico aplicado a la actividad tcnica: hacer algo consiste en dar una forma a una materia inerte segn una finalidad conocida por el hombre. La informacin muestra que las cuatro causas aristotlicas estn condensadas en la materia misma y que dar forma, in-formar, le ocurre tanto a lo vivo como a lo artificial sin que la conciencia y la fuerza Jodi del hombre sean necesarias. (MSOT 20, en Ginette Mnera Barwww.jodi.org/betalab rios Pensamiento biopoltico 214)

/0:40:33 PM

Los sistemas cibernticos pueden dirigir de manera automatizada a muchos otros conjuntos de artefactos. Hay una integracin orgnica que es propia de los objetos naturales. La intencin de la ciberntica muestra un viraje de la Modernidad: imitar lo vivo, lo orgnico pero trasladado a las mquinas.
5.Concepto que utiliza Derrida, que no es ni veneno ni cura, sino lo que est en medio. Y en ese sentido pienso que el arte electrnico, no es ni programcin, ni arte en sentido estrico, pero al estar en medio de los dos, abre una posibilidad sobre la manera de entender las prcticas estticas contemporaneas y abren caminos de reflexin.

0.29

Lo que estamos presenciando es que la ciberntica se integr a los procesos ntimos de lo cientfico, pero no para hacerlos fciles, sino como un hbrido, la informacin digital se vuelve crucial, se torna como un elemento que posibilita los procesos de investigacin. Se ha generado una dependencia entre los investigadores, las corporaciones, que son quienes financian y el software que aporta la ilusin-concrecin de integrar imgenes digitales que permiten visualizar aquello que pareca imposible de ver.

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Irrupcin rrupcin Irrupcin

Irrupcin
La pieza Ocular Revision del frances Paul Vanouse es una obra que incorpora un mecanismo alternativo para el anlisis y la visualizacin de la imagen del ADN. Normalmente, el ADN se visualiza en una cmara rectangular que contiene un material poroso de gelatina que tiene un campo elctrico a travs de ella. Cuando el ADN se inserta en un lado de la gelatina de la corriente elctrica a travs de la tira de gel a una velocidad correspondiente a su masa molecular y por lo tanto se diferencia del ADN de mltiples tamaos.

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Ocular Revision utiliza una plataforma experimental, circular electroforesis en gel para visualizar las bandas de ADN. Esta obra dise una plataforma circular a polarizarse del interior al exterior del crculo. El diseo radial y la polarizacin de adentro hacia afuera permite que el aparato pueda crear imgenes de ADN, pero desde un "diagrama de barras" o una "barra de progreso" comn en la pantalla de un ordenador, sino ms bien una aparicin lenta, una seal, una flor, una atraccin o repulsin. As la pieza se convierte en intentos para desplazar imgenes del ADN hacia el campo de la biologa. El propsito 6 es mostrar la fuerza del ADN para ser ledo como una sustancia ms que mero cdigo. Las imgenes que se crean son mapas polticos y econmicos del mundo.6 Quiz la manera ms acertada de poder ir abriendo formas de interconexin entre el pensamiento filosfico, la vida y las teoras estticas contemporneas es reflexionar Jodi sobre la colectividad ya que es uno de los conceptos ms interewww.jodi.org/betalab santes en cuanto a la situacin actual de /0:40:33 hibridacin y PM frente a las posibilidades polticas y ticas a las que estamos expuestos, nunca antes se haban creado mquinas de esta intensidad, pero nunca antes tambin el paradigma de mercado haba estado tan presente. Sin duda las prcticas del bio-arte nos permiten integrar conceptos cientficofilosficos, pero tambin biopolticos para rescatar el carcter de comunicacin y vincular otras posibilidades de relacin entendiendo la individuacin como operacin de comunicacin. El ser humano no es la nica realidad de ser,

6.La traduccin es ma, informacin extrada del sitio http://www.paulvanouse.com/or.html.

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sino que es la fase de muchas otras. Lo colectivo es una individuacin que rene varias naturalezas de otros individuos que todava no se concretan como individuos; la significacin de lo colectivo se da a partir de lo preindividual que se integra en lo colectivo, como realidad posible, pero no como la unin de varios individuos. Es decir el colectivo se compone no por el individuo, sino por el ambiente, que es donde se inscribe la experiencia del sujeto. Por eso el sujeto es ambiente. (Mnera 210) El colectivo no es una sustancia o una forma anterior a los seres individuos; lo colectivo es la comunicacin que engloba y resuelve las disparidades individuales bajo forma 6 de una presencia que es sinergia de las acciones coincidencia de los futuros y de los pasados bajo forma de resonancia interna de lo colectivo. La sinergia colectiva supone, en efecto, una unidad que crea un dominio [] lo colectivo es aquello por lo cual una accin individual posee un senJodi tido para los dems individuos como smbolo: cada accin presente para los otros es smbolo de los otros; forma www.jodi.org/betalab parte de una realidad que se individa como/0:40:33 totalidad PM en tanto puede dar cuenta de la pluralidad simultnea y sucesiva de las acciones. (Mnera 211)

Irrupcin upcin Irrup upci pci i n Irrup rrupcin pcin cin i

rupcin n Irrupcin Irrupcin i

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Irrupcin Spher Aleas es un trabajo de inmersin interactiva diseada por colectivo Scenocosme. Esta planta viene en la forma de un sistema interactivo de inmersin en el espacio, escalable y. En el hemisferio, una relacin entre el hombre, la imagen y el sonido se pone en juego que mejora el rendimiento colectivo, SpherAleas es un sueo creativo en el que el pblico crea, manipula, yuxtapone, superpone formas luminosas audible, inestables y reactivas para componer microcosmos visual y de audio. El escenario fue diseado para la inmersin completa del espectador a travs de un sensor interactivo, una difusin del sonido multipunto, un sistema de proyeccin de vdeo a 180 , una media arquitectura membranosa esfrica. Esta experiencia de la comunidad, se convierte en un poema extraordinario de sensaciones: el corazn de este espacio de la percepcin sensible yema se amplifican, modificado hasta el sonido de una multitud de mundos metafricos inesJodi 7 perado. www.jodi.org/betalab Alsos es interactivo-intervensin de los artistas Grgory /0:40:33 PM Lasserre & Anas met den Ancxt la idea es intervenir un un bosque. Los espectadores recorren con linternas en el interior, se iluminan las flores fluorescentes dispersas en las ramas. Cada flor reacciona con una variedad de sonidos que estn cambiando constantemente dependiendo de la intensidad de la luz producida por los espectadores. La pieza evoluciona de acuerdo a la intensidad de luz, y los caprichos de las intervenciones pblicas.
7.La traduccin es ma informacin sustrada de http://www.scenocosme.com/spheraleas.htm

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Esta creacin es una hibridacin entre las plantas y el uso de la luz digital. Cada flor oculta su pistilo sensores de luz que se transcriben los cambios a un programa de ordenador. Cambio de datos est relacionado con el vagar al azar de la poblacin en el trabajo a travs de la generacin de pulsos de luz. 8 Las obras de Murcof y anti VJ son acciones en las cuales a partir de una pantalla transparente intervienen imagen y sonido secuenciado, no son artistas exclusivos del cdigo, pero la propuesta visual sonora genera metforas sobre teoras de la complejidad o universos rizomticos, tambin de alguna manera hacen palpable el poder de la ilusin de la imagen digital, el cdigo se hace materia tangible, pero finalmente es simulacin. Si l a agencia colectiva permite mostrar que s e diluya la idea de mquina cerrada, si la conexin se abre a la escucha, si las obras artsticas contemporneas funcionan como mquinas de visin que hacen presentes nuestra realidad de hibridacin. S i la vida palpita como afirma Roberto Jodi E swww.jodi.org/betalab posito, como una continua potenciacin, entonces quiz estemos listos para iniciar una nueva bsqueda y /0:40:33 nos reconozPM camos simplemente como humanidad. 9

8.La traduccin es ma, extrada del sitio web oficial 9.http://www.youtube.com/watch?v=uFl4RBQ-lZQ&feature=related

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Bibliografa Berman, Morris (2006): Edad oscura americana. Mxico: Sexto piso. Dussel, Enrique (1984): Filosofa de la produccin. Bogot: Editorial Nueva Amrica, Echeverra, Javier ( 2003): La r evolucin t ecnocientfica. Madrid: Fondo de C ultura Econmica. Ihde, D on ( 2004): Los cuerpos e n la t ecnologa. Nuevas t ecnologas: n uevas i deas acerca del cuerpo. Barcelona: OUC.. Linares, Jorge (2007): tica y mundo tecnolgico. Mxico: FCE, UNAM. Mae-Wan-Ho (2001): Ingeniera gentica. Barcelona: Gedisa. Mnera, Barrios, Mara, Ginette (2010): Pensamiento biopoltico en Gilbert Simondon. Tcnicas y filosofa de la vida, en Hernndez, Iliana (ed). Esttica vida artificial y biopoltica. Bogot, Pontificia Universidad de Javeriana. Ortega y Gasset, Jos (2001): El mito del hombre allende la tcnica, en Filosofa de la tecnologa. Madrid: OEI. Subirats, Eduardo (2006): La existencia sitiada. Mxico: FINEO. . Violencia y civilizacin. Madrid: Losada. Stiegler, Bernard (2003): Tcnica y tiempo II: L a desorientacin. Hondarribia: Hiru, 2003. Vallverd, Jordi (2009): Biotica computacional. Barcelona: F ondo d e Cultura Econmica.

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Mcaniques Discursives at ShinyToys Festival 2012/ Mlheim / D

Disputas en torno a la
visibilidad

en el marco de los Dispositivos tecnolgicos

Jess Fernando Monreal Ramrez

d d da dad

I Cuando nos enfrentamos a las problemticas de proyectos con valor artstico que utilizan tecnologas digitales parece que se requieren metodologas de abordaje distintas a las formas tradicionales para comprender las artes. Al trabajar la relacin entre produccin artstica y nuevos medios algunas metodologas de estudio siguen partiendo de una visin instrumental sobre las tecnologas. Sin embargo, las llamadas artes digitales no utilizan la stas como medios o instrumentos, sino que se las apropian en trminos de posibilidades enunciativas. Las tecnologas no son originalmente prtesis, porque no son extensiones corporales o lingsticas del sujeto creador, sino que constituyen una compleja e histrica cultura material que ha modificado los modos de producir, registrar y de consumir objetos tcnicos. En este contexto, a mi me interesa discutir aqu un par de conceptos que se encuentran ope-

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rando en los modos de hacer un conjunto de prcticas creativas que utilizan nuevas tecnologas. En relacin a ello, para mi un concepto es un modo del hacer que abre posibilidades performativas; los conceptos no se reducen a constructos de la mente o formas de representacin, estn encarnados en el cuerpo y son como ha dicho Fernando Broncano, artefactos relacionales: operadores de posibilidad en nuestro hacer 1 cotidiano.Los conceptos de visibilidad y artefacto pueden operar como herramientas distintas distintos dependiendo de la disciplina en que se manejen. Pero entonces, los conceptos poseen transversalidad; transitan por varias carreteras; la de la biologa, la de las artes, dentro de las artes incluso; las artes teatrales, las artes performticas, las artes visuales, etc. El concepto no es una categora sustancial para reconocer la realidad, no es una evidencia, sino la produccin de una herramienta especfica en una multiplicidad de posibilidades. Me gustara entonces, discutir conceptos siempre plantendolos como una herramienta metodolgica provisional ms que como una categora con pretensiones universales. Aqu me interesa discutir los conceptos de Dispositivo y visibilidad. Me parece que con Dispositivo podemos cartografiar ciertas dinmicas que ocurren al interior de prcticas creativas que no se ubican bajo las categoras tradicionales del arte del siglo XIX y que se producen en un trabajo colaborativo entre varias disciplinas usando nuevos medios. Otra de las razones por la que eleg el concepto de Dispositivo es porque las prcticas artsticas perciben siempre a travs de Dispositivos; no me refiero solamente a los receptores, el pblico; sino tambin lo artistas. Finalmente, me parece que las prcticas del arte contemporneo estn ms encaminadas a la produccin de dispositivos que
1.Broncano, Fernando. La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Salamanca: Delirio, 2012, p.58.

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II a obras de arte cerradas y substancializadas bajo una sola interpretacin..Se trata de revisar cmo opera un Dispositivo, por lo que iniciar mencionando algunos ejemplos. El primero es un Dispositivo clsico, el famoso Velo o ventana de Alberti, quiz uno de los ms antiguos en las prcticas de la pintura. Alberti escribi un libro titulado De pictura que est dividido en tres apartados; en el segundo menciona que lo artistas pueden utilizar herramientas para mejorar su trabajo y recomienda q ue s e apoyen e n una red, una ventana cuadriculada que les permita comprender la informacin sensible q ue reciben del exterior. Considera q ue el conocimiento inicia e n lo sensible por l o que s e pregunta: cmo puedo yo comprender ese conocimiento, esa informacin que proviene de los sentido?. l cre este velo para tratar de comprender y componer el paisaje. Este Dispositivo est construido segn leyes de la matemtica, que en e l Renacimiento todava era considerada u n tipo de tecnh, es decir; una tcnica q ue serva a l artista para poder comprender cientficamente la realidad. Voy a mencionar otro ejemplo. Se trata del proyecto Mecnicas Discursivas del artista Yannick Jacquet producido en 2012, que consiste en una instalacin que relaciona y acopla distintos dominios de realidad, el fsico, el virtual, la sombra, la imagen movimiento, la luz, el concepto, etc. Mecnicas Discursivas ensambla estos dominios en un sistema de relaciones que funciona como una mquina de relatos. El visitante a l museo s e encuentra con u n mecanismo e n el q ue se generan conexiones, intercambios, flujos y cortes de energa entre los diferentes dominios sensibles que lo componen. Y es precisamente esta forma de operar de un mecanismo de conexiones e intercambios, lo que nos acerca a la nocin de Dispositivo.

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Mcaniques Discursives at ElectroniK Festival 2012 / Rennes / F

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Cmo opera entonces, un Dispositivo? Planteo esta pregunta porque tengo la intuicin de que no se trata de enfrascarnos buscando la esencia del concepto. Tenemos la 1 tendencia de querer saber qu son las cosas, pero podemos aprender de la frase: Ya no te preguntes qu son, pregntate cmo funcionan. Tres importantes filsofos del siglo XX han planteado la cuestin de la operatividad del Dispositivo. El primero es Michael Foucault 2 , quien trabaj la manera en que las tecnologas de poder disciplinan el cuerpo, lo reproducen y lo coaccionan. Para el caso de los Dispositivos segn Foucault, hay que hacer una suerte de casustica, ya que operan de manera especfica y slo los podemos cartografiar. Un dispositivo es un conjunto heterogneo, es decir; que se trata de un sistema de relaciones de poder y saber entre cosas que pertenecen a distinta naturaleza. Para ejemplificar esta propiedad traigamos nuevamente a colacin el proyecto de Mecnicas Discursivas: esta instalacin juega y relaciona diferentes dominios de realidad, como la sombra, el volumen fsico, lo virtual, la imagen en movimiento; ah existe un conjunto heterogneo; el volumen fsico pertenece a un dominio de lo real, lo virtual pertenece a otro; son elementos muy diferentes y sin embargo, se encuentran en un estado simbitico. En Occidente hay una tendencia a dicotomizar la realidad, a aislar un elemento de otro, por ejemplo; dicotomizamos la mente y el cuerpo, la teora y la prctica, lo visible y lo invisible, el ser y el no ser. Pero como seala Foucault, en los Dispositivos se comunican estos heterogneos, el concepto con la sensacin, la mente con el cuerpo, el sujeto con el objeto, podemos incluso decir, que en el

2.Agamben, Giorgio, Qu es un dispositivo?, en Sociolgica, ao 26, nmero 73, pp. mayo-agosto de 2011, p. 250.

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Dispositivo se hacen estos dominios por una especie de sntesis disyuntiva como la llam Deleuze. As, los Dispositivos operan siendo sistemas de relaciones entre elementos totalmente distintos. Adems, Foucault dice que este conjunto heterogneo se consolida en relacin a una necesidad que resolver, por lo que el Dispositivo sera en primera instancia una estrategia para solucionar esa necesidad. Podemos preguntarnos por ejemplo, cmo surgi la perspectiva artificial. sta es un conjunto heterogneo que se fue consolidando histrica y estratgicamente ante la urgencia de comprender y componer el paisaje pictrico. La perspectiva no es producto de una causa, sino es resultado de un montn de relaciones. Para Foucault todo dispositivo incluye una episteme, es decir, algo as como la metodologa para distinguir cientficamente lo verdadero de los f falso.

Finalmente, para Foucault, un Dispositivo instituye cierta Jo subjetividad en los individuos. Esta tesis nos conecta con www.jodi.org/betal los aportes filosficos que al respecto ha hecho el pensa/0:40:33 dor italiano Giorgio Agamben, para quien el Dispositivo es cualquier cosa que tenga la capacidad de modelar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los individuos 3 . As, lo que somos y la manera en cmo nos comprendernos ocurre en un dispositivo; la subjetividad de cada uno, nuestros modos de ver, nuestros modos de ser, nuestros modos de pensar. Adems, para Agamben, un mismo individuo puede ser el lugar de mltiples procesos de subjetivacin dependiendo de los dispositivos con los que interacta. El celular se torna un dispositivo, la computa3.bid., 257.

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dora tambin, ya que en relacin a cada uno se moldean y orientan nuestros modos de hacer. Luego, partiendo de Agamben, podemos afirmar que un dispositivo produce un sujeto imaginario, gracias al cual nos percibimos, experimentamos y comprendemos. En esta lnea de discusin, Gilles Deleuze escribi un brete texto llamado Qu es un dispositivo? partiendo tambin de Foucault, pero comentando dos funciones sobresalientes 4 . Segn la primera, un Dispositivo sirve para hacer ver; es una mquina que nos capacita con modos y prcticas de mirar, y nos moldea un focalizacin visual. La segunda funcin del Dispositivo es que constituye una mquina enunciativa que nos capacita en nuestra posicin de sujetos del habla. Pero algo fundamental en Deleuze es que considera que los dispositivos operan rizomticamente; no son mquinas cartesianas ni mecanismos causales que partan de un principio original, tampoco de una voluntad o la intencioonalidad de una consciencia. El Dispositivo es una mquina dinmica compuesta de relaciones e intercambios, cuya Jodi lgica y disposicin de las singularidades que produce se hace www.jodi.org/betalab y se rehace constantemente, siguiendo los principios de /0:40:33 PM conexin, heterogeneidad, multiplicidad, rupturas y rutas cartogrficas 5. Lejos de ser un todo catico como se suele pensar a veces, en el rizoma se producen territorios y cartografas que en el caso del Dispositivo se cristalizan en prcticas y procesos bien definidos. As por ejemplo, el rol que juega el artista y el pblico en el museo se cristaliza por la lgica del propio dispositivo que es el museo.
4.Deleuze, Gilles. Qu es un dispositivo? en Michel Foucault. Filsofo. Barcelona, Gedisa, 1999, p.155. 5. Deleuze, Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 2006, pp. 13-17.

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Para Deleuze las relaciones de fuerzas de esta gran madeja no se dan de manera lineal, ni slo por causas y efectos o, arriba y abajo, o en funcin de qu va primero y qu va despus, como las series numricas lineales y arborescentes. Un buen ejemplo de Dispositivo rizomtico lo encontramos en el ciberespacio que es virtualmente multiplicidad, esto no se refiere a que sea un conjunto de cosas, sino que virtualmente es una disparation de posibilidades que se actualizan en las conexiones que establecemos con la pantalla, pero que no dependen de nosotros, sino precisamente de esas mquinas de software-hardware que sirven de interfaces. Disparation es un concepto que usa Deleuze para hablar de un estado de indefinicin y vaguedad, un especie de ocano. Ahora bien, al conectarnos con la pgina de inicio en la pantalla nos relacionamos con al ciberespacio y nos conectamos con la lgica de ese Dispositivo que siempre esta operando siempre hay alguien conectado-, al abrir la pgina sin embargo, se establece una conexin que nos dispone como cibernautas. Esta conexin es una singularizacin de la pgina y de nosotros. Cada que abro la ventana de mi historial, me encuentro con el registro de una singularizacin. Adems, veo que en mi historial navegu una serie de veces por la misma pgina. Esta serie de repeticiones es lo que de alguna manera constituye la identidad de los seres en el ciberespacio. En ste un objeto virtual es realmente una serie de repeticiones. Sigamos navegando: en la pgina que abrimos encontramos una ventanita, le damos clic y se abre otra ventana, pero ahora nos conectamos con una amiga cibernauta, que a su vez lleva un buen rato conectado con varios amigos suyos, se producen disyunciones. Luego, en estas conexiones se dan intercambios, rupturas significantes por ejemplo, mi amiga cibernauta y yo acordamos una

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cita. Finalmente, antes de desconectarme de Internet voy a Todo el historial y observo el registro de pginas que he abierto y cerrado, hago una cartografa con ese registro, de mi viaje por el ciberespacio. III Quisiera hacer algunos comentarios sobre el Dispositivo. El primero es que considero que todo Dispositivo es tcnico; la tcnica y la tecnologa sirven para transitar de lo que somos a lo que podemos ser, de ah que no sea adecuado reducirlas al nivel de las prtesis interpretadas como extensiones de una capacidad que ya tenemos. La tecnologa se refiere al uso del conocimiento cientfico para especificar modos de hacer cosas de una manera reproducible, por lo que los Dispositivos tcnicos y tecnolgicos nos permiten transitar del ser a lo imaginario, de la posibilidad a la acctualidad, de la virtualidad a la singularizacin. El segundo comentario es que pienso que todo Dispositivo Jodi fabrica un sujeto tcnico en los cuerpos que se mueven en www.jodi.org/betalab la red de relaciones que aqul establece. Como ha sealado /0:40:33 PM Don Idhe, encarnamos Dispositivos cuando nos movemos bajo las normas y los parmetros que stos constituyen y que modelan nuestros modos del hacer. A partir de los Dispositivos encarnamos ciertos modos de habitar en el mundo. Pensemos por ejemplo, en la cmara obscura como la cristalizacin de un proceso de tecnificacin del ojo; la cmara obscura fabrica un sujeto monocular en el cuerpo de quien se posa detrs de la caja negra. Incluso, en relacin a la cmara oscura hay que recordar la distincin que hizo Ren Descartes entre la mente y el cuerpo. Para Descartes el ser humano es una cmara obscura: el cuerpo es lo exterior y la mente es una identidad extraa dentro de una caja

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metafsica. Si comparamos esta visin del sujeto cartesiano con la cmara obscura, encontramos que ambas guardan similitudes; la caja interior de la cmara obscura es donde se construye la imagen de la mente cartesiana y fuera de la caja, est la realidad que entra por un agujero, es decir, el ojo monocular. En este sentido la cmara obscura es un Dispositivo que produjo un sujeto tcnico para ver con un solo ojo. Quiz hoy no tenemos encarnado un sujeto monocular pero seguimos introyectando el dualismo mente/cuerpo como dualismo teora/prctica. En el caso de la danza por mencionar otro ejemplo, se ensea una determinada tcnica para moldear los movimientos del cuerpo y paulatinamente ste va fabricando su propio sujeto tcnico encarnado. As, la comprensin que tenemos de nuestro cuerpo no se reduce a lo meramente fsico, sino que depende del dispositivo que tengamos encarnado. Podemos hablar de tipos de dispositivos; por ejemplo, aquellos que se rigen bajo el rgimen de la semejanza, como el espejo de Brunelleschi. La cmara obscura por otro lado, que es un dispositivo de reepresentacin, el cine y la fotografa son dispositivos de reproduccin de imgenes. En el ciberespacio no opera una mirada monocular; como he dicho antes, es un dispositivo rizomtico. En el campo de las artes finalmente, el famoso terico de la esttica relacional Nicols Bordeu, lleg a escribir que las obras de arte hay que verlas como dispositivos relacionales que fabrica espacios intersubjetivos, es decir, espacios de relaciones entre personas. Entonces para l el arte contemporneo debe tener la funcin de c onstruir mquinas que provoquen conexiones e intercambios entre las personas. Hay varios ejemplos de artista que han intentando plantear la idea de dispositivos, por ejemplo, Stephen Willats que se ha dedicado a hacer cartografas de las relaciones que establecen en los habitantes de un edi-

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ficio de departamentos, cmo se relacionan entre ellos, cmo se relacionan con su departamento, cmo se relacionan con la calle, etc. Un dispositivo es entonces, una red que nos habilita ciertas formas de ver, es decir un rgimen de visibilidad y de enunciacin y, finalmente es una mquina de subjetividad, produce un sujeto imaginario en nosotros. Resumiendo; un dispositivo encarna en el cuerpo un sujeto tcnico desde el momento en que organiza sus modos personales y colectivos del hacer, ver y enunciar en diferentes mbitos como el esttico, el tico, el poltico, etc. La separacin que se hizo entre ciencia y tcnica, arte y ciencia, arte e ingeniera, arte y oficio, es una separacin artificial de la modernidad. Y hoy por ejemplo, la cultura visual es el producto de una sobrepoblacin de dispositivos orientados a visualizar casi todo. El microscopio, el telescopio, la fotografa, el cine o el software transforman la manera en la que vemos el mundo y a nosotros mismos. Actuamos y nos comprendemos en y desde un sujeto tcnico encarnado en Jodi el cuerpo. Lo dispositivos cientficos han permitido www.jodi.org/betalab aislar histricamente la vista del resto de los sentidos, /0:40:33 PM por lo que la segregacin de los cinco sentidos es una produccin artificial y deriva de la operacin que ejercen los dispositivos en los modos percibir y del hacer.

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IV
Mcaniques Discursives at EMAF Festival 2013 / Osnabrck / D

Ahora voy a vincular lo dicho acerca del Dispositivo con el concepto de visibilidad, centrarme en el caso especfico de la artes. En relacin a los Dispositivos hay que distinguir entre el ver fisiolgico y la mirada que se construye en ellos. El uso de Dispositivos de visualizacin tiene una larga historia en la ciencia y en las artes. A partir del siglo XVII se gener en Europa un rgimen de visualidad centrado en una interpretacin del visualizar como arte de hacer visible lo invisible. Esta interpretacin se extendi al campo de las artes y se ha vuelto muy popular entre pblicos y artistas a tal grado de que todava hoy encontramos textos en los que se afirma que la funcin del arte es hacer visible lo invisible. Hegel crea por ejemplo que las artes hacen visible una realidad ininteligible. En otro orden de ideas, en bien conocido que para Martin Heidegger, filosofo del siglo XX, el arte tiene la facultad de desocultar, de hacer visible. Varios de los artistas de vanguardia sealan en sus manifiestos que la funcin del arte es hacer visible lo que no se ve, lo que no es visible. En relacin a esta interpretacin de la funcin de la visibilidad quiero plantear dos cuestiones; la primera es la pregunta De dnde proviene esta interpretacin de la visualidad como el arte de hacer visible lo invisible? Y la segunda: Qu significa hacer visible lo invisible? Es decir; Cules son las consecuencias de hacer visible lo invisible a nivel esttico, poltico y tico? Mi respuesta a la primera pregunta es que al arte de hacer visible lo invisible no proviene originalmente de las prcticas del arte, sino de la investigacin cientfica. Pero entonces cmo lleg al campo del arte? Gracias a la asimilacin por parte de

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artistas y tericos, de dispositivos cientficos utilizados originalmente como mecanismos productores de la certeza del mundo. La cmara obscura es en mucho la cristalizacin de un Dispositivo cientfico capaz de construir un conocimiento evidente del mundo sensible. 8 Por lo dems, el arte de hacer visible lo invisible posee un acento propio de teologa cristiana, porque: Quin hace visible lo invisible, sino Dios? El arte de hacer visible lo invisible proviene de un largo proceso histrico de conversin de categoras teolgicas al terreno cientfico y luego al artstico, cristalizado en dispositivos tecnolgicos sobre todo a partir de la modernidad. Pero esto muestra tambin, que la relacin entre ciencia, tecnologa y arte es ms estrecha de lo que creemos. Por otro lado, la lgica de hacer visible lo invisible ha privilegiado lo visible por encima de lo invisible. Hacer visible lo invisible privilegia al espacio de la representacin jerarquizando lo visible por encima de lo invisible y ejerce una dicotoma 7 entre ambos dominios. El principal discurso sobre esta inJodi terpretacin de la visibilidad lo encontramos en la teora de la representacin desarrollada www.jodi.org/betalab en la modernidad temprana: lo visible es la representacin y la certeza de una realidad presuntamente /0:40:33 PM invisible y extraa. Pero con ello, toda aquella mirada que se sostiene en este precepto ostenta un dualismo poltico de inclusin y exclusin. Cualquier arte de hacer visible lo invisible parte siempre de un lugar de enunciacin con resonancia poltica, tica, esttica, que impone su propia mirada al otro. Nos las vemos con una suerte de mirada economizadora y colonizadora que distribuye lo sensible y establece la mirada del otro.

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V El problema de la visibilidad en relacin a la presencia de Dispositivos tecnolgicos en las artes de los nuevos medios requiere entonces, una revisin del papel de la mirada y la imagen visual en la cultura contempornea. La insercin de la virtualidad en el campo de la imagen visual permite cuestionar estas y otras interpretaciones de la visualidad, entre otras razones porque nos plantea el derecho que cada uno de nosotros tiene de mirar. Las prcticas del arte de los nuevos medios tiene el reto de superar los procesos que legitiman una mirada autoritaria y excluyente. Contemplar la dimensin social de la mirada y las relaciones entre visin, poder, tecnologa y conocimiento en el campo artstico, nos habilita para ejercer una prctica de la diferencia en el derecho a mirar y en la creacin de la imagen. Se trata en cualquier caso, de recobrar la premisa de que lo visual es cultural y que precisamente puede concebirse a la mirada como una tctica de resistencia y de fisura, all Jodi donde los dispositivos establecen su imperio. Bibliografa

www.jodi.org/betalab /0:40:33 PM

Agamben, Giorgio, Qu es un dispositivo?, en Sociolgica, ao 26, nmero 73, pp. mayo-agosto de 2011. Broncano, Fernando. La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Salamanca: Delirio, 2012. Deleuze, Gilles. Qu es un dispositivo? en Michel Foucault. Filsofo. Barcelona, Gedisa, 1999. Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 2006.

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De la mquina de guerra Deleuziana figura del guerrero tecnolgico contemporneo.

El underground de la tica del hacker. Rebelin en las redes.
Jos Ignacio Benito Climent

A La

En tiempos de engao, decir la verdad se convierte en un acto revolucionario. Wikileaks Hablis de tiempos de paz mientras os preparis para la guerra. Midnight Oil, Blossom and blood 1
Empezar con esta pregunta rimbombante y foucaultiana: El mundo actual es deleuziano? Foucault dijo que un da el siglo sera deleuziano, yo estara totalmente de acuerdo con esta afirmacin de Foucault: pero el siglo XXI es ese siglo deleuziano del que hablaba Foucault? Frente a esta pregunta vaga y nmia a la vez, por su excesiva generalizacin, pasaremos a estudiar qu estructuras, conceptos o perceptos (ver El abecedario de Gilles Deleuze) siguen vigentes de la obra de Deleuze y cules pueden haber devenido obsoletos. Si bien, por lo general nos interesan normalmente sobre todo los conceptos filosfico-polticos y su vertiente clnica (Franois Dosse, Gilles Deleuze Flix Guattari, biographie croisse, ed. La Dcouverte, Pars, 2007, 2009), en este texto trataremos ms bien la vertiente geopoltica de Mil mesetas y no tanto la vertiente clnica de El Antiedipo o Crtica y clnica. En Deleuze, o para entender a Deleuze, no podemos separar la cartografa psicolgica geopol1.Gusano Wank, hace referencia al grupo de rock australiano Midnight Oil. Mensaje Oilz.

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tica de Mil mesetas y no tanto la vertiente clnica de El Antiedipo o Crtica y clnica. En Deleuze, o para entender a Deleuze, no podemos separar la cartografa psicolgica al puro estilo de Elise Reclus (Geografa al servicio de la vida), de la poltica, es decir, la psicologa de los pueblos modifica hasta sus paisajes, estaramos hablando de una psicoecologa y en Deleuze, de los agenciamientos sociales en las formas de vida como hacceidades del pensamiento nmada. O como en la literatura del espacio como psicologa, en Michel Houellebecq en su libro El mapa y el territorio o la idea de especies de espacios en la literatura de George Perec. Aunque sin olvidar la clnica deleuziana como trasfondo de la deriva del fascismo Capitalista al reapropiarse de una mquina de guerra, en nuestra contemporaneidad el Capitalismo global o la globalizacin y la reapropiacin de una mquina de guerra de funcionarios de Estado, informticos e ingenieros, as como otros oficios reapropiados en base a un filum maqunico constituyen la guerra por otros modos (tesis de Carl von Clausewitz). Y ese modo de desarrollo tecnolgico, lo sabemos bien, es la mquina internet. Segn Gille Deleuze la mquina de guerra se debe entender desde un vitalismo tecnolgico, es decir atendiendo a la evolucin de las nuevas heerramientas o tecnologas como mquinas de guerra y para la guerra. Pensemos ms bien, en una especie de guerra psicolgica a nivel mundial. Piensan ustedes que es una hiptesis conspiiranica, pues esperen a ver que los presagios ms poco escuchados de este autor como anlisis sociopoltico marxista del Capital empiezan a vislumbrarse con la nueva crisis. Les doy un ejemplo, hace nada le un artculo que Osvaldo Baigorria, periodista que ha public en 2008, El anarquismo transhumante (Osvaldo Baigorria, El anarquismo transhumante, ed. Libros de Anarres, 2008) escribi en un artculo en Radar que va en esta direccin. Este texto advierte del uso de textos de Deleuze y Guattari, como el que estamos aqu estudiando, Mil mesetas, por parte del ejrcito israel. Baigorria relata de qu manera en los aos 90,

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el general Shimon Naveh, director del Operational Theory Research Institute (OTRI), utiliz conceptos centrales en Deleuze (como el de rizoma) para: Pensar contra la lgica binaria que opone teora y prctica, modelo y terreno, uso y funcin, a fin de emancipar la accin militar de toda restriccin. Gilles Deleuze en Capitalismo y esquizofrenia nos ensea que el Capitalismo es flujo de Capital e informacin, recodificacin y reabsorcin del potencial subversivo de la multitud por el Capitalismo, su propiedad es que puede reapropiarse de cualquier cosa que en un principio pueda parecer subversiva y adems necesita del secreto para subsistir, nadie puede saber en qu consiste por ejemplo la formula de la Coca-Cola como Ren Schrer nos explic en su seminario en Pars VIII sobre La geopoltica del individuo. La esquizofrenia vendra a ser el resto del Capitalismo o el pequeo a lacaniano. Un desecho, el cuerpo sin rganos del esquizofrnico o los sin voz como en la literatura menor de Artaud o Kafka. Hoy estaramos hablando de los desahuciados, los parados, los vagabundos, los gays, etc. Los al margen o los que no cuentan, segn Jacques Rnciere. Deleuze en Mil mesetas analiza en un primer momento los conceptos de estrategia y experiencia a travs de los distintos juegos que describen la mentalidad occidental y oriental, el ajedrez y el Go. Occidente y Oriente, la reforma del estado occidental y la mquina de guerra oriental. Si analizamos el estado actual de la crisis (mejor dicho estafa) y sus manifestaciones contra la misma, los manifestantes contemporneos actan como pequeos goyas que dibujan la realidad en tiempo real a travs de sus cmaras iphone o Smartphone llenando

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la red (tela o lienzo si nos acogemos a la palabra en francs toile) de internet de imgenes reales, como Goya cuando atestigua de su presencia diciendo: Yo estuve all, ellos comentan sus 1 fotos. Cuando no son tweets o microrelatos que utilizan la fragmentacin del lenguaje, enunciando solo el significante y no el significado. Son demandas de significantes vacos de realidad democrtica como enuncia Ernesto Laclau en La razn populista (Ernesto Laclau, La razn populista, trad. Soledad Laclau, ed. FCE, Buenos Aires, 2005). Todos estos efectos de la nueva maquinara del poder dan como una especie de frutos podridos que seran los siguientes: la fragmentacin del sujeto, su desubjetivacin por las instancias del poder o su descogitacin sin ms. Otro ejemplo, ms lejano pero a la vez cercano de las disonancias del mundo global, son las interpretaciones del Subcomandante Marcos, para l la cultura del desecho o la basura es a priori a toda esta cultura tecnolgica y para nada respaldara que las rebeliones actuales sean un simple efecto del nuevo desarrollo tecnolgico. De hecho, si seguimos el pensamiento deleuziano en el Tratado de Nomadologa, la guerrilla, las minoras identitarias o las manifestaciones de los indignados seran una mquina de guerra nmada que no hace uso de la violencia sino ms bien de la no-batalla, como se puede leer a lo largo del texto. Si el mayo del 68 buscaba un cambio de sistema, acabar con las estructuras como una mquina de guerra nmada que intenta destruir el aparato del Estado. La rebelin de los indignados sin embargo busca simplemente mantener el sistema haciendo modificaciones precisas que garanticen el estado de bienestar y su extensin democrticas en distintas demandas, por lo tanto en ese sentido no seran nmadas. Quizs al moverse en el plano estriado bajo los lmites del mismo, nunca pueden acabar de ser nmadas. Aunque pudiera ser su devenir. Lo que est claro es que la importancia de este movimiento radicara en el hecho de que su mquina de guerra no quiere ser reapropiada por ningn parti-

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do ni por ningn Estado. Aunque con el tiempo podramos ver algunos protagonistas, que se transformaran en una mquina de guerra del propio Estado. En el mayo del 68 ya lo vimos, Daniel Cohn-Bendit es por ejemplo el representante del partido ecologista en el parlamento europeo. Otro ejemplo, ms lejano pero a la vez cercano de las disonancias del mundo global, son las interpretaciones del Subcomandante Marcos, para l la cultura del desecho o la basura es a priori a toda esta cultura tecnolgica y para nada respaldara que las rebeliones actuales sean un simple efecto del nuevo desarrollo tecnolgico. De hecho, si seguimos el pensamiento deleuziano en el Tratado de Nomadologa, la guerrilla, las minoras identitarias o las manifestaciones de los indignados seran una mquina de guerra nmada que no hace uso de la violencia sino ms bien de la no-batalla, como se puede leer a lo largo del texto. Si el mayo del 68 buscaba un cambio de sistema, acabar con las estructuras como una mquina de guerra nmada que intenta destruir el aparato del Estado. La rebelin de los indignados sin embargo busca simplemente mantener el sistema haciendo modificaciones precisas que garanticen el estado de bienestar y su extensin democrticas en distintas demandas, por lo tanto en ese sentido no seran nmadas. Quizs al moverse en el plano estriado bajo los lmites del mismo, nunca pueden acabar de ser nmadas. Aunque pudiera ser su devenir. Lo que est claro es que la importancia de este movimiento radicara en el hecho de que su mquina de guerra no quiere ser reapropiada por ningn partido ni por ningn Estado. Aunque con el tiempo podramos ver algunos protagonistas, que se transformaran en una mquina de guerra del propio Estado. En el mayo del 68 ya lo vimos, Daniel Cohn-Bendit es por ejemplo el representante del partido ecologista en el parlamento europeo.

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Toda esta temtica nos hace pensar en el problema de la realidad virtual, si hacemos una ontologa de lo virtual deducimos distintos fenmenos como el acotamiento de la realidad, seleccin de informacin por hipersaturacin informativa, desarrollo de una hipersensibilidad insurgente que hace comunidad instantneamente para crear inmediatamente un espacio poltico de defensa de las demandas en las calles y tambin la escritura de una nueva gramtica propia del desarrollo de la tecnologa (el hipertexto y la muerte del libro tradicional). Todas estas caractersticas de hipermodernidad nos hacen creer en la existencia de una transmodernidad, como enuncia Rosa Mara Magda por primera vez en La sonrisa de Saturno, pasando por El modelo de Frankenstein hasta su libro La Transmodernidad (http://transmodernitat.blogspot.com.es/) donde define el prefijo trans: Lo trans no es un prefijo milagroso, ni el anhelo de un multiculturalismo anglico, no es la sntesis de modernidad y premodernidad, sino de la modernidad y la postmodernidad. Constituye, en primer lugar, la descripcin de una sociedad globalizada, rizomtica, tecnolgica, gestada desde el primer mundo, enfrentada a sus otros, a la vez que los penetra y asume, y en segundo lugar, el esfuerzo por transcender esta clausura envolvente, hiperreal, relativista. Como tengo escrito: La transmodernidad no es una ONG para el tercer mundo, y es bueno que ellos lo sepan cuanto antes, igual que nosotros deberamos comprender lucidamente que no es tampoco la nueva utopa tecnolgica y feliz. Es el lugar donde estamos, el lugar precisamente donde no estn los excluidos. Con ello tendremos que bregar todos (Rosa Mara Rodrguez Magda, Transmodernidad, p. 17, ed. Anthropos, Valencia, 2004). Esta transmodernidad estara ms cercana al modelo del transhumante que aparece en el texto de Deleuze, cuya globalizacin y deslocalizacin del mercado laboral creara una obligacin a la ciudadana del mundo a no permanecer en los territorios a los que se hayan arraigados. Ms bien, se tratara de una deterritoorializacin de la mquina de guerra en la forma de un capital intelectual o si se prefiere de un work intelect (ver Negri y Hardt) o como dicen los media espaoles una especie de dispora de materia gris. Es as como funciona la mquina de guerra global deterrito-

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rializando a la multitud para crear una esencia difusa (ver Husserl) de identidades que permitira la forma de un fascismo capitalista, que consistira en la lucha de los estados por hacerse con los mejores cientficos para as continuar con una guerra global ciberactivista y armamentstica. Un ejemplo que podra demostrar esta hiptesis aqu planteada es que los ataques virales entre China y EEUU son constantes. Los virus que llegan a nuestros ordenadores de forma casual, pueden ser los efectos de ataques a objetivos militares de grupos de extremaaderecha o de mquinas de guerra al servicio del estado que desean apagar la luz en todo New York o apagar una infraestructura qumica en Irn. De hecho, la CIA cree que la actual guerra debe ser a travs de internet y ya no contra el terrorismo global, como se pensaba despus del 11 de septiembre en que cualquier ciudadano poda convertirse en un enemigo o criminal terrorista (la consigna de tolerancia cero). Para ilustrar estas ciberguerras, como la existente entre China y EEUU por ejemplo, les cito un fragmento de Deleuze del axioma II: La mquina de guerra es una invencin de los nmadas (en la medida en que es exterior al aparato de Estado y distinta de la institucin militar). Como tal la mquina de guerra nmada tiene tres aspectos, un aspecto espacial-geogrfico, un aspecto aritmtico o algebraico, un aspecto afectivo. Esta idea aparece en la Proposicin V: La existencia nmada efecta necesariamente las condiciones de la mquina de guerra en el espacio, del Tratado de Nomadologa: la mquina de guerra. Y dice as: Es cierto que este nuevo nomadismo acompaa una mquina de guerra mundial cuya organizacin desborda los aparatos de Estado, est presente en complejos energticos, militaressindustriales, multinacionales. (Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p. 391, ed. Pre-Textos, Valencia, 2006).

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Por lo tanto, la paz global sera un falso dolo del foro como dira Francis Bacon en su teora de los dolos, ya que estamos en guerra pero siguiendo un 1 nuevo modo o paradigma de guerra que ejemplificaremos ms tarde con las figuras subversivas de una mquina de guerra ciberactivista y underground contra las estructuras e instituciones de los estados democrticos que nace en el underground estudiantil de Australia. Y una guerra de mquinas de guerra estatales entre s, para desestructurar sus comunicaciones y tecnologas de guerra sin movilizar ningn soldado en suelo hostil. Lo cual tendra su reflejo en una economa de guerra. Las revueltas rabes, europeas y estudiantiles no pueden entennderse actualmente sin una mquina de guerra tecnolgica, como bien expone Manuel Castells en Redes de indignacin y esperanza . Entendiendo el concepto de Esperanza en el sentido de la utopa de Ernst Bloch (Manuel Castells, Redes de indignacin y esperanza. Los movimientos sociales en la era de internet, trad. Mara Hernndez, ed. Alianza, Madrid, 2012). Aunque el trmino esperanza siempre me ha parecido con demasiadas connotaciones religiosas como para poder explicar la utopa, ms que esperanza se tratara para m, de confianza en la posibilidad de otro mundo o de un mundo mejor. Si el guerrero busca conjurar el aparato del Estado como expone Gilles Deleuze en el captulo Tratado de nomadologa: la mquina de guerra en el problema I: Existe algn medio de conjurar la formacin de una aparato de Estado (o de sus equivalentes en un grupo)? y la pro- posicin II: La exterioridad de la mquina de guerra es igualmente confirmada por la etnologa (homenaje a la memoria de Pierre Clastres), en nuestra era actual sera el guerrero tecnolgico o los guerrero/as tecnolgicos (los hackers y ciberactivistas) quienes buscan conjurar al Estado y otras organizaciones gubernamentales y empresariales contra sus proyectos no-ticos. Anonymus es un buen ejemplo en Espaa y que realmente fueron quienes estuvieron al inicio del movimiento de indignacin espaola, ya que se luchaba contra el canon y la libertad de diseminacin de la obra propia, as como su accesibilidad como forma

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de derecho adquirido de consulta de las obras culturales de la humanidad. No olvidemos la lucha del colectivo copyleft que consiste en permitir la libre circulacin de una obra y sus copias para el libre acceso en internet constituyendo un nueva licencia tecnolgica como creative commons (http://es.creativecommons.org/blog/licencias/). Vivimos en una guerra de captura (7000 a. J.C Aparato de capturas de Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas, cap. 13, pp. 433-482, ed. Pretextos, Valencia, 2006) y el libro de Marc Bernadot (forma parte del comit de Terra), Captures, ditions du croquant. Kritikos, 2012como dice Gilles Deleuze en un captulo del mismo nombre en Mil mesetas y mi colega, el socilogo Marc Bernadot uno de los fundadores del colectivo Terra en Francia que se dedica a denunciar los abusos de los Estados en materia de emigracin y guerras actuales. En su ltimo libro Guerre de capture, define la guerra de captura como una guerra en la que el migrante es cazado como un animal en las ciudades europeas y tambin el que lo pueda parecer simplemente por sus rasgos de extranjero, an siendo nacional. Esta investigacin sociolgica y antropolgica denuncia como las empresas privadas dirigidas por antiguos responsables de ministerios de seguridad estatales ingleses, franceses, espaoles, etc., crean sus propias empresas privadas para dedicarse al negocio de la caza humana. La propuesta de ley de prohibicin en Espaa del derecho a la hospitalidad (ver Ren Schrer, Zeus hospitalier, loge de lhospitalit, Col. La petite vermillon, ed. La Table Ronde, 2005; dnde se hace un elogio a la hospitalidad desde el mundo griego como practica ancestral de acogida de la diferencia) de los ciudadanos espaoles vendra a acreditar esta necesidad de los estados de desproteger al migrante para poderlo cazar ms fcilmente y hacer negocio con su encierro, desplazamiento, embarque (en el que compaas areas como Air France, estn implicadas) y vejaciones diversas como el maltrato fsico y psicolgico. Recordemos tambin la aplicacin de la doble pena (su

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homloga para la regulacin de internet en Francia es la ley Hadopi o de caza del internauta) en Francia que vendra a avalar esta tesis y tambin la abolicin del espacio Schengen desde su construccin en 1985 por el ex primer ministro francs Sarkozi, con el acuerdo del presidente de la Repblica italiana Berlusconi antes de que presentar su dimisin por escndalos de corrupcin, abuso de poder y promiscuidad provinciana al puro estilo de un capo de la mafia italiana. Si algo viene a decirnos este texto de Mil mesetas y especficamente el captulo aqu tratado: Tratado de nomadologa: la mquina de guerra, es que hemos de desarrollar una ciencia nmada que es muy distinta de la ciencia real o imperial (vase de Estados). La primera desarrolla y es desarrollada por el pensamiento nmada, su figura entre otras es la del brbaro. Para que haya pensaamiento nmada se necesita de un espacio liso, para que haya pensamiento estatal o imperial se necesita un espacio estriado como las fronteras actuales en Gaza o en Ceuta, por poner dos ejemplos muy graves de atentado a los derechos humanos aqu y all. La mquina de guerra necesita de un guerrero, el paradigma de guerrero tecnolgico contemporneo sera para nosotros Julian Assange y su defensor el juez Garzn. El nmada no es una raza, es una tribu de una raza oprimida. El nmada hace un trayecto y su velocidad es por intensidades. El nmada no es nmada por su movimiento continuo sino porque se mueve sin moverse del lugar, es el movimiento en absoluto. Cito a Deleuze y Guattari: La velocidad o el movimiento absoluto no carecen de leyes, pero esas leyes son las del nomos, del espacio liso que lo despliega, de la mquina de guerra que lo puebla. Si los nmadas crearon la mquina de guerra fue porque inventaron la velocidad absoluta, como sinnimo de velocidad. Y siempre que se produce una accin contra el Estado, indisciplina, sublevacin, guerrilla o revolucin como acto, dirase que una mquina de guerra resucita, que un nuevo

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potencial nomdico surge, con reconstitucin de un espacio liso o de una manera de estar en el espacio como si fuera lisola respuesta del Estado es estriar el espacio, contra todo lo que amenaza con desbordarlo (Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil mesetas, cap. Tratado de nomadologa: la mquina de guerra, pgina 390, ed. Pretextos, Valencia, 2006). Les pongo un ejemplo para entender mejor lo que quiere decir Deleuze, un saharaui en el desierto del Shara no sale nunca del Shara sino para ir ms a dentro de la zona ocupada por Marruecos que sigue siendo el Shara y cuando protege su territorio, el saharaui no se mueve ms que con los ojos que conocen el desierto y sus movimientos propios. Un saharaui conoce el desierto como si fuera su propio cuerpo, es una extensin del mismo. Esto es lo que nos quiere decir Deleuze y Guattari. Podramos ver el paralelismo del pensamiento nmada en la misma tica del hacker contempornea por eso mi subttulo en este texto, la rebelin underground de la tica del hacker, la cual es antiautoritaria, ecolgica y comprometida con la paz. Creo que Jullien Assange y Suelette Dreyfus, y esta es mi propuesta ms original, es el ejemplo paradigmtico del guerrero tecnolgico contemporneo, su tica de hacker underground ataca las estructuras del poder por medio de virus o gusanos diseados que se expanden o diseminan por los flujos de las redes de las instituciones del poder: la Nasa, la CIA, la banca mundial, etc. Toda esta contra-batalla empez con el primer virus informtico llamado Wank que afecto al lanzamiento de la sonda Galileo el 16 de octubre de 1989 camino a Jpiter. Jullien Assange y Suelette Dreyfus, vivieron en este entorno underground en el que se nutri la mquina de guerra nmada de los ciberactivistas. No olvidemos que Wikileaks (http://spanishwikileaks.wordpress.com/) significa fuga, goteo, filtracin de informacin y que est organizacin cambi la imagen del mundo, al hacer transparente la realidad encubierta por las informaciones diplomticas de los supuestos Estados democrticos (uno de estos cables informa que Hilary Clinton

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solicit a la CIA que se hicieran con el ADN de todos los integrantes de la ONU) o los Vatileaks del mismo Vaticano, de hecho se piensa que la dimisin del Papa es debida al surgimiento en internet de unos cables del antiguo banquero del Vaticano. Por lo tanto, la acusacin de Assange de acoso sexual a unas estudiantes, perfectamente podra ser una campaa de de acoso y derribo de la mquina de guerra ciberactivista en la figura del guerrero contemporneo, como as lo cree el juez Garzn por eso ha decidido defender a Assange. Sin embargo, el discurso imperante que se disemina a travs de los medios es el de asociar a la figura del activista con la figura del pervertido, cuando quizs sera mejor definirla ms cercana a la figura del outsider, ya que eran jvenes informticos freaks. Este ha sido ms bien el contexto de los hackers, minoras ilustradas (en el sentido kantiano del trmino) conectando a travs de los BBS (tablones de anuncios informticos) con una tecnologa muy precaria, pero con las cuales estas mentes privilegiadas pueden acceder a la mismsima NASA. En un principio con un modem y un ordenador que tardaba 45 en conectarse, imagnense ahora con lo que ha evolucionado la tecnologa de redes que pueden o podran hacer. De hecho, son expertos en hacerse con las contraseas de los altos funcionarios de las instituciones ms representativas del poder global actual. Otro underground de guerreros licenciados es el 15M, que como dicen los participantes de la estructura del 15M y que he desarrollado en otro escrito titulado: Cmo se organizan los indignados? El 15M (http://madrid.15m.cc/p/documental.html) es un clima, el fin de los mitos, un despertar, un espacio de pensamiento, agenciamientos del deseo en el sentido ms deleuziano del trmino. Aprovechar para explicar lo que es un agenciamiento, el agenciamiento siempre es del deseo. Existe un mtodo diferencial para estudiar los agenciamientos, segn Deleuze. A travs de las

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familias, las filias maqunicas y los afectos. Una filia maqunica es cmo podemos pasar del modelo del herrero en contraposicin al del agrcola, por ejemplo (que es el ejemplo ms importante en el texto de Deleuze) el paso de las herramientas a las armas como formas de los agenciamientos nmadas y su contenido. Como en las eras del metal y el acero, del metal y el acero no nacen las mismas herramientas ni las mismas armas. Unas son armas nmadas otras sedentarias. Deleuze nos explica las diferencias entre las distintas figuras del nmada, el sedentario y entre ambos se encuentra el troglodita (que es el transhumante o itinerante). En la ltima parte del captulo, Deleuze deja ms claro que nunca el uso de este concepto de mquina de guerra que busca acabar con el Estado, como los caballeros levantados contra un rey y la mquina de guerra del Estado, que es ese rey que los nombra caballeros para reapropiarse de esta mquina de guerra contra el Estado o el reino en este caso. Pero en nuestra contemporaneidad la mquina de guerra que surge de todos los Estados, sera la mquina de guerra mundial en la forma del Capitalismo salvaje. Deleuze al analizar la guerra total expone que la misma se desarrolla ms bien al interior del Estado y no al exterior del mismo como deca Clausewitch, defendiendo la misma tesis de que el enemigo no slo est al exterior sino tambin al interior de la polis. La nueva mquina de guerra mundial crea nuevas formas de relaciones sociales y en esto creo que estarn de acuerdo, Deleuze no se equivoc para nada, internet es un hecho y la construccin de redes sociales que sustituyen el contacto directo con las personas es una realidad en nuestra vida cotidiana. Esta maquinara crea tambin nuevas lneas de fuga, nuevas lneas de captura. Deleuze finaliza el captulo distinguiendo entre lo que es la guerra, la guerrilla, la batalla y la noobatalla. Lo que nos ayuda a definir el ciberactivismo o la tica hacker como una no-batalla de guerrillas, que es ya una rebelin

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y que no sabemos muy bien si una revolucin, ms bien al revolver los cimientos de la cultura de la informacin y de la falta de trasparencia respecto a la corrupcin y abusos del poder. Si nos imaginbamos lo peor respecto a los Estados democrticos, estos cables vienen a mostrarnos el peligro en el que estamos al fundamentar nuestras vidas en relatos ficticios basados en sofismas que quieren que creamos, cuando de lo que se tratara es de crear nuevos paradigmas sociales contra los paradigmas cientficos establecidos por el poder: transparencia, justicia para todos, fin de la corrupcin, fin de la persecucin de vidas humanas, dacin de la vivienda en pago al banco, renta mnima de insercin social, etc. El que crea hoy todava en los fundamentos de un Estado, an viendo los abusos que ejerce contra la multitud, puede caer en la ms absoluta ignominia al desvelarse la historia real oculta tras el velo del Estado. An as no olvidemos que existen distintas ticas del hacker e incluso no-ticas como el carding, que rozan el borde entre la criminalidad y la anarqua. Jvenes adolescentes hackers que roban a los bancos unas determinadas cantidades de dinero, para luego comprarse por ejemplo unas motos, utilizarlas durante todo el da y luego dejarlas abandonas en cualquier sitio. La idea de estos jvenes hackers sera: cmo que no se puede hacer, yo lo he hecho. Trmino aqu el artculo que la revista Ouroboros ha tenido a bien de publicarme, pero nos faltara desarrollar en futuros ensayos, las diferentes ticas del hacker en base a los privilegios y secretos de privacidad, intimidad y comunicacin entre hackers, as como la funcin tica o no-tica de los hackers policas que se introducen en las redes de hackers y que sin embargo, no llegan a denunciar determinados pasos dados por los hackers que yo denominara hackers ticos. Y como no, la importancia de las mujeres dentro del mundo hacker, ellas tambin son activistas y modulan los procesos de competitividad entre los mismos hackers, accediendo a la informacin de otro modo social e ntimo. El paradigma de los espas podra ser una posibilidad para entender la configuracin de las relaciones entre los hackers.

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De los microprocesos a la resistencia la performance multimedia como puesta

Alejandra Daz Zepeda

Dnde est el cuerpo de la fbula, el cuerpo de la metamorfosis, el del puro encadenamiento de las apariencias, de una fluidez intemporal e insexual de las formas () cuerpo no individual, dual y fluido cuerpo sin deseo, pero capaz de todas las metamorfosis-, cuerpo liberado del espejo de s mismo, pero entregado a todas las seducciones ()? Jean Baudrillard

1. Si bien es cierto que la inmediatez con la que los cuerpos se comunican actualmente tiende a la sustitucin de una respuesta comunicativa por una simple reaccin a la instantaneidad y, si bien suponemos que desde las practicas sociales la presencia de los cuerpos ya no tienen nada que ver con la fsica de los mismos, el fatalismo del progreso tecnolgico puede ser redefinido en los terrenos del arte, especficamente en la capacidad de tener un cuerpo presente en el mbito de la performance. Siguiendo la tesis de Jean Baudrillard expuesta en El otro por s mismo, considero que la prdida del cuerpo en la cibercultura, no slo demostrara que el clsico dualismo cuerpo/ espritu no ha sido resuelto. Sino que se discute claramente un dualismo que tiene que ver ahora con la fsica de los cuerpos, cuerpo/ mente. Ya no es slo pensar la disolucin del cuerpo, interior y

fractal: en escena del cuerpo

exterior siendo la misma cosa. Sino pensar que no se requiere de la relacin ntima con los cuerpos para exteriorizarlos y es el cuerpo el que ahora aprisiona la inteligencia del sujeto. Estaramos regresando a la condena del cuerpo, a la hostilidad que resulta de un pensamiento que insiste en su separacin. La carne como fuente de corrupcin, el cuerpo como prisin del alma. Ahora, el cuerpo como lmite de la mente. David Cronenberg, advierte que gran parte del pensamiento filosfico gira alrededor de esta compleja dualidad y visin de la corporalidad separada de la mente. Segn el director, El fundamento del horror, y de la dificultad de la vida en general, se basa en que no podemos llegar a comprender cmo es que podemos morir. Por qu debe morir una mente sana slo porque su cuerpo est enfermo? (David Cronenberg, citado en Mark Dery, 1998: 20). Frente a los sistemas de comunicacin podramos estar posicionado la operatividad y la estimulacin cerebral sobre el resto del cuerpo, relegados a un ejercicio que Sandino Nez ha llamado imperativo de la comunicacin, el progreso tecnolgico parece exigir de forma inexcusable su uso, dejando una suerte de sobre estimulacin de los impulsos cerebrales, condenando el resto del cuerpo, o lo que es peor la necesidad de un cuerpo extendido, () este cuerpo, nuestro cuerpo aparece como superfluo en su extensin, en la multiplicidad y la complejidad de sus rga-

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nos, de sus tejidos, de sus funciones, ya que todo se concentra hoy en el cerebro y en la formula gentica, que resume por s solos la definicin operacional del ser. (Jean Baudrillard, 1995: 15 ) Por otra parte, el llamado progreso nos aseguran un remplazo del resto del cuerpo exitoso. Pero no caigamos en la idea de que este progreso y la posibilidad de recuperar aquello aparentemente perdido, se da nicamente en el remplazo de miembros, o la posibilidad de experimentar un movimiento de los cuerpos en cuestin de segundos. Lo que le da an ms sentido a la ecuacin es la posibilidad de limpiar los cuerpos de sus impurezas, agilizarlos relegando el peso de la materia que nos aleja de la experiencia de la inmediatez volvindose un mecanismo controlable. Esta podra ser, entonces, la verdadera idea de una asepsia de los cuerpos, ms all de tomar un respiro porque la telecomunicacin no precisa mi roce con el otro, pues el cuerpo est plagado de pura materia sptica, la asepsia tecnolgica tendr que ver ms con mecanismos de control, notemos que ms all de la preservacin de grmenes infecciosos, hablamos de la preservacin de inteligencias y formas genticas. David Le Breton lo ha explicado de esta forma:
[] la carne del hombre encarna su parte maldita, que innumerables dominios de la tecnologa pretenden felizmente remodelar, inmaterializar transformar en mecanismo controlables para librar al hombre del molesto peso en el que maduran la fragilidad y la muerte. Para remediar la desgracia de estar hecho de carne, el cuerpo es disociado del hombre que encarna y concebido como un en s. Es sometido a innumerables subterfugios para escapar a su precariedad, a sus lmites, para controlar esta parte inaprensible, para alcanzar una pureza tcnica. Tentacin demirgica de corregirlo, de modificarlo, ante

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la imposibilidad de hacer de l una mquina realmente impecable (David Le Breton, 2007: 20)

Pasamos de la multiplicacin infecciosa de los microorganismos a la propagacin de los microprocesos As, sumergidos en los deseos de la inmaterialidad y la reconstruccin de un cuerpo impecable, nos entregamos a la fascinante mutilacin corprea para ser mutantes de la tecnolgica bajo el manifiesto de despojarnos de los cuerpos, de sus entraas, de sus rganos y fluidos para construir cuerpos nuevos alardeando la llegada de las prtesis y el transplante. Efectivamente el cuerpo nuevo devendr de la rasgadura de la carne. Pues sta es su exceso y desde ella se extiende el cuerpo. As, la tecnologa, desde su intrusin al cuerpo, intenta superarlo bajo la creencia, ya no de sustituirlo, sino de remodelarlo. Sin embargo, bajo esta mtica condena y frente a algunas propuestas artsticas me parece an ms sugestiva la idea de imaginar un cuerpo que enfrenta la supuesta asepsia de la tecnologa ms all de la contaminacin tecnolgica. Esto situara a la misma como medio de exploracin y experimentacin, en este sentido pensemos la tecnologa como proceso de develamiento y exteriorizacin de su materia, rganos, fluidos y carne. En algn momento he partido de la representacin de la herida y la produccin de la enfermedad en los medios visuales presentados como relatos minuciosos, excursiones corpreas, que permiten desde la fragmentacin de los cuerpos, un acercamiento a lo real que viene del efecto que dichas representaciones generan. As, la tecnologa, ms que una forma de volver ausente lo corpreo, nos aproxima a la realidad de su presencia. En este sentido, los mecanismos de representacin tecnolgica gozan de una cualidad efectista en tanto posibilidad de cercana al cuerpo. Subvirtiendo la tesis baudrillardiana, existe en los dispositivos tecnolgicos, una reaparicin

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SUKA OFF, 2010

Transfera

de l a puesta e n escena d e lo corpreo. Este anlisis es vertido especficamente desde la propuesta TranSfera realizada e n diferentes ediciones por e l colectivo polons SUKA OFF, pasando por la iniciativa de disolver los sistemas de control tomada e n el 2007 por Jaime del Val con s u performance Anticuerpos d e vigilancia y control. As, en tanto sistemas de control Jean Baudrillard ha radicalizado los sistemas de comunicacin, Hoy, n i escena, ni espejo, sino pantalla y red (Baudrillard, 1995: 9 ) Segn el filsofo nos producimos a imagen y semejanza d e los medios d e comunicacin y sus dispositivos. Las cmaras de vigilancia y control han sido ampliadas a las pantallas como dispositivos de vigilancia que dictan la forma en la que hemos de reaparecer, formas multiplicadas, sujeto clnico que se abstrae a l a inteligencia, a la mente sana innecsaria del cuerpo.

Fotogramas del video realizadoo por Manuel Vason http://sukaoff-transfera.blogspot.mx/p/photography.html

0.68

Las mismas cmaras d e vigilancias son instaladas e n los cuerpos performticos de Jaime del Val y Olinto proyectando fragmentos del cuerpo e n moovimiento con intenciones, segn los artistas, d e diisolver esta multiplicidad i nvirtiendo los mecanismo de vigilancia d e las sociedades de control (Jaime del Val, diciembre 2007 ).Las pantallas que dibujan e l espacio hacen emergen los cuerpos iluminados en escena proyectando fragmentos irreconocibles del cuerpo, alterando as l a idea de abstraccin baudrillardiana. Ms all d e la fractalidad de estos cuerpos, los artistas se han entregado a l a requerida mutilacin del cuerpo que en su crtica h a hecho notar Baudrillard como necesaria para e l disfrute del progreso tecnolgico, ms prximos a la conmutacin, pues e n tanto cuerpo humanos demasiado humanos nos encontraremos al margen d e las potencias tecnolgicas.

SUKA OFF, 2010

Transfera

Fotogramas del video realizadoo por Manuel Vason http://sukaoff-transfera.blogspot.mx/p/photography.html

0.69

Desde la visin de Del Val se ha proclamado un nuevo manifiesto, no responder como cuerpo, a la norma, a la regulacin, a los sistemas dialcticos de la modernidad, a esta hipermodernidad como ha expresado el propio artista. Segn Baudrillard:
() hasta ahora todas la mutaciones del entorno han provenido de una tendencia irreversible a la abstraccin formal de los elementos y las funciones, a su homogeneizacin en un nico proceso, al desplazamiento de las gestualidades, los cuerpos y los esfuerzos hacia mandos elctricos y electrnicos en el tiempo y en el espacio, de procesos cuya escena que ya no es una escena- se convierte en la de memoria infinitesimal y del espacio. (Baudrillard, 1995: 14)

Recuperar la gestualidad del cuerpo, exaltarlos potenciando el modelo cyborg. En este sentido, vemos encumbrada la gestualidad corprea a travs de los movimientos detaallados por las microcmaras sobrepuestas en los cuerpos, piel sonora y texturizada. Ha dicho Baudrillard, en Los Rituales de la Transparencia que:
La creciente cerebralidad de las mquinas debe provocar normalmente la purificacin tecnolgica de los cuerpos. Cada vez el cuerpo humano podr contar menos con sus anticuerpos, y habr que protegerle por lo tanto, desde el exterior. La purificacin artificial de todos los medios, de todos los ambientes, suplir los desfallecientes sistemas inmunolgicos internos. (Baudrillard, 1995: 32)

0.70

Por su parte, Anticuerpos de vigilancia y control nos aproxima a una nueva concepcin de asepsia tecnolgica, una asepsia que ya nada tendr que ver con formas de desposeer el cuerpo y el alma, estos fragmentos no se niegan a la apertura de los poros o el sonido que emerge de su interior y de los roces con la piel que son exaltados con mecanismos y censores durante los movimientos intransigentes de los artistas. Si hemos de continuar un nuevo manifiesto, en tanto cuerpo, hemos de procura ser anticuerpos; frente a la creencia de que el cuerpo se ver progresivamente incapacitado de defensas debido a la purificacin tecnolgica, yo pensara a la tecnologa como el mismo antgeno, la tecnologa como respuesta inmunitaria al cuerpo del discurso, al cuerpo poltico, cuerpo de la diferencia, salvaguardando as la especificidad de los cuerpos. La vigilancia y el control depende de formas y acciones reconocibles de marcos de la representacin estndar para los cuerpos. A travs de una subversin del uso de la cmara el cuerpo se torna ininteligible o se suspende en la frontera de la ininteligibilidad. Sus territorios, formas y discursos se disuelven, la vigilancia colapsa en el reino de lo amorfo. La proximidad, las relaciones y los territorios pueden redefinirse (Jaime del Val, diciembre 2007 ). Sin dudarlo, mucho ha tenido de razn Jean Baudrillard al decir que () cuando la escena es abandonada y slo se focaliza en determinadas pantallas y terminales operacionales, el resto aparece como un gran cuerpo intil (Baudrillard, 1995: 15). Entendiendo que el acto fatal y amenazante es permitir que el cuerpo salga de escena y el sujeto se despoje de sus fantasas.

0.71

2. Tras la fragmentacin requerida por un cuerpo en tanto mquina experimental, recordando a Deleuze, la tecnologa nos presenta otras formas de transgresiones al cuerpo para ser redefinido. Lo que vemos en la seductora propuesta de Jaime del Val es una ruptura de los imaginarios del cuerpo producidos por la modernidad a partir de su desorganizacin. Por su parte, el colectivo SUKA OFF no se detiene nicamente en formas de desorganizar el cuerpo, ms all de ceder a la fragmentariedad, el colectivo recupera la extensin del cuerpo aparentemente ahuyentada, demostrando que hemos de precisar de la totalidad del cuerpo para escapar de los sistemas de control antes impuestos. Segn Budrillard, la distincin entre interioridad y exterioridad describa la escena, desde la disolucin entre lo pblico y lo privado la escena ha ido desapareciendo y por tanto ya no hay sentido de seduccin. En tanto al cuerpo, siendo ste espectacularizado, expuesto, pblico y por tanto habitual por los discursos psicoanalticos y polticos sobre la diferencia, no enfrentamos a un cuerpo alejado de la escena, para Baudrillard, un cuerpo obsceno. Se precisa un regreso a la intimidad, una disolucin del cuerpo social, si al parecer de muchos la tecnologa a impuesto una economa poltica, es desde la misma que habr que subvertirla. Segn Jaime del Val, Desde la especificidad de los cuerpos y la tecnologa, puede producirse nuevas redefiniciones radicales del cuerpo social y su economa poltica (Jaime del Val, diciembre 2007 ). Fin de todo ritual de la transparencia, fin de la alteridad como alieenacin, y regreso de la alteridad como constitucin del otro y el mismo, como seduccin del extraamiento.

0.72

A partir de la utilizacin de video en tiempo-real y componentes sonoros, el objetivo de la performance TranSfera responde a la bsqueda de formas no verbales al interior de una relacin ntima, alterando con esto, la imagen del cuerpo percibida por el caos de la informacin moderna y por la manipulacin de lo real creada por los medios de comunicacin y sus tecnologas. Prcticamente la totalidad de la pieza ha sido basada en la mitologa griega de Hermafrodita y Salmakis. Segn el mito, Salmakis ninfa nyade del muelle de Halicarnaso, se enamora perdidamente de Hermafrodita, hijo de Afrodita y Hermes, durante un da en que Hermafrodita se acerca al muelle a refrescarse. La mitologa cuenta que durante un efusivo y forcejeado abrazo, Salmakis ruega a los dioses que nunca los separe y respondiendo a su suplica los dioses fusionan ambos cuerpos creando un solo ser. Dice Baudrillard que el sexo no es ms que un ritual de transpariencia (Baudrillard, 1995: 27) Pero este cuerpo fusionado es reversible, vela y devela su sexo siendo ambos y ninguno. He dicho que el cuerpo nuevo devendr del rasgamiento de la carne, antropofagia pasional que produce este cuerpo regalndonos una exacerbacin del mismo. Hemos pasado de una desposesin del cuerpo a su desenfrenada posesin. A lo largo de la performance vemos la alegora mitolgica entremezclada con dispositivos electrnicos y la mutabilidad de ambos cuerpos. Esta transfiguracin es representada a la mejor manera Cyborg, organismo y sistemas tecnolgicos en la misma escena en una suerte de devenir pantallizado de los sexos. En tanto sujetos fractales, como resultado de la ubicuidad potencial de la tecnologa, vemos durante esta metamorfosis una resistencia a ser ese sujeto fractal enamorado de su imagen, las mismas pantallas y cmaras que funcionan

0.73

como mecanismo d e reproduccin gentica, son las mismas pantaallas que ahora potencian una de las formas ms radicales de alteridad () transfigurarse (.) nos hace traidores a nuestra propia especie y nos entrega al vrtigo de todas las dems () (Baudrillard, 1995: 39). Esa es la fuerza d e la metamorfosis. Baudrillard haba hablado de tres formas progresivas del cuerpo: l a metamorfosis, l a metfora y l a metstasis, siendo nuestra sociedad contempornea productora d e la tercera, SUKA OFF revierte esta figura, t omando como punto d e partida la seduccin amorosa, l a extraeza del otro sexo mencionada por Baudrillard a propsito de la metamorfosis. En un escenario donde e l filosofo asegura que todo estaba dado a la transparencia en medio de la ausencia de l a trascendencia, la inhibicin y transgresiones posibles (Baudrillard, 1995: 47). El cuerpo h a regresado a escena, y nos muestra que no hay acto ms seductor que el de desaparecer en el otro.

REVERSO, 2007
Anticuerpos

Fotografa: REVERSO - Copyright: REVERSO http://www.reverso.org/microdanzas-fotos.htm

0.74

Bibliografa Baudrillard, Jean (1995): El otro por s mismo, Mxico, Anagrama Dery, Mark (2005): Velocidad de escape. La cibercultura en el final de siglo, Barcelona, Siruela Le Breton, David (2010): Adis al cuerpo, Mxico, La Cifra Archivos Web Transfera - Suka Off http://www.sukaoff.com/transfera_eng.html Reverso - Jaime Del Val http://www.reverso.org/jaimedelval.htm

0.75

Hacia una historia de la imagen

Eva Natalia Fernndez La irrupcin de los estudios visuales a comienzo de la presente dcada supuso una autntica convulsin para el inmovilismo tradicional del escenario acadmico relacionado con el estudio crtico de las prcticas artsticas y culturales sostenidas en la circulacin de imgenes en el mundo contemporneo. Jos Luis Brea

El escenario posible desde el cual abordar los estudios visuales y la cultura visual es claramente un espacio de relativa actualidad y de amplio revuelo, que innova profundamente en la cultura contempornea, proponiendo una mirada alternativa al eje directriz, lineal, propio del mbito acadmico casi incuestionable y ortodoxo tan bien trazado de la historia del arte y de las disciplinas filosficas; tales como la esttica y la filosofa del arte. Repensar categoras, objeto de estudio, mtodo, programas y contenidos, que respondan a la necesidad actual de entender la cultura desde la visualidad, conlleva un trabajo de perseverancia y de posicionamiento efectivo, que abrira una brecha a ese universo tan bien instituido de las ya mencionadas humanidades. En este ensayo se busca pensar la inclusin de los estudios visuales a la formacin terica del arte, dictada generalmente a travs de la Historia del Arte, la Esttica o de la Teora del Arte. La mirada potencial y multidisciplinar que tendra el estudio de la cultura visual, segn la lnea reflexiva de Jos Luis Brea, permitira contar con una perspectiva global de los fenmenos artsticos, cultu-

turales, sociales y tecnolgicos que completaran el campo de estudio y de conocimiento para quienes deseen formarse no solo en el acervo de las prcticas artsticas contemporneas, sino a travs de un estudio transdisciplinar de la cultura. Ello provocara la formacin constante, crtica y extensiva de docentes y alumnos. Para el desarrollo de esta idea, se mencionarn las posturas de algunos especialistas que definen la cultura visual, como Anna Maria Guasch, Keith Moxey, W.J.T. Mitchel y el ya mencionado Jos Luis Brea; para dar cuenta del gran campo cultural en el que estaran inmersos los tericos de los estudios visuales y el desafo intelectual y analtico que implicara la enseanza de esta nueva disciplina que innovara en la tradicin terica del arte.

Irrupcin de los

estudios visuales

Cul es la coyuntura o la necesidad de la incorporacin de los estudios visuales al escenario acadmico?Cabe cuestionar una prctica tradicional que se ha ido fortaleciendo precisamente por la repeticin y el abordaje unidireccional y consecutivo de los temas de su campo de conocimiento? Brea afirma en uno de sus artculos que:
() la sustitucin de un programa universalista de historia del arte por una multiplicidad dispersa de historias de las imgenes, y el consecuente reconocimiento de la apertura de un campo disciplinar de objetos de estudio de experiencia- enormemente vasto y adecuadamente descriptible en trminos de cultura visual, del que las producciones artsticas apenas constituiran una pequea parte, constituye sin duda un acontecimiento crucial para el total de las prcticas que producen visualidad- y las disciplinas que se ocupan de su estudio. (Brea, 2003, p. 5)

0.77

Los tericos de la cultura visual y de los estudios visuales, desde hace ms de una dcada, aproximadamente, han ido perfilando un camino que abrira un universo de reflexiones y de pensamientos en torno al rol de la imagen en la actualidad y a la impronta multicultural que sta posee. Anna Mara Guasch, docente de la Universidad de Barcelona, expresa en su artculo Un estado de la cuestin, que lo que se ha hecho es un intercambio en los conceptos de estudio: historia se sustituye por cultura y arte por el trmino visual. Refirindose a Mitchel, ella explica cmo un giro en la imagen transformara la historia del arte y la convertira en una historia de las imgenes; como afirma la autora poniendo nfasis en el lado social de lo visual (Guasch, 2003, p. 10) Si bien, otros pensadores como Mieke Bal o Keith Moxey, despliegan y amplan estas definiciones para construir epistemolgicamente el corpus de conceptos que describiran este actual campo del conocimiento: la cultura visual, que por la cualidad multifactica de su objeto de estudio, es controversial -incluso para quienes teorizan sobre ella-, cabe destacar, que ha generado gran polmica en el mbito acadmico y su validez es ampliamente cuestionada. Reconocer las diferencias o similitudes entre los estudios visuales y la historia del arte, es un tema ya muy bien trabajado entre los estudiosos de este campo, por lo que es importante mencionar que la cultura visual plantea un abanico amplsimo y rico para la comprensin del devenir del arte y de la cultura en nuestros tiempos. Brea resume el vasto campo de la cultura visual a travs del surgimiento de un paradigma que ocasionara un giro substancial, en donde el logocentrismo se reemplazara por imagocentrismo. De esta forma, la nocin de concepto o conocimiento refirindonos a algunas de las muchas interpretaciones que pudiera tener logos- se cambiara por

0.78

imagen. Lo interesante de este cambio, desde mi punto de vista y en vistas de ponerlo a discusin, es que al otorgar el lugar de centro a la imagen se universaliza el concepto a tal punto, que como bien explica Brea en su artculo Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales, ocasiona la conjuncin de muchas disciplinas para entender y profundizar en los fenmenos culturales ya no solo artsticos- que se suscitan en la historia. Esta irrupcin -no intencional sino casual- a la que nos enfrenta los estudios visuales, al verse atravesada por ciencias como la antropologa, la sociologa, la filosofa, entre muchas; replanteara tambin, una disposicin por parte de los tericos que se desempeen en este campo, de formacin ms vasta, transdisciplinar y de inacabable revisin, que concede tambin al especialista un marco cultural enorme. Explica Brea:
Las imgenes que ahora irrumpen -en el escenario de las mil pantallas, al llamado de lo electrnico- convocan su cifra de diferencia justamente de este modo secreto, interiorizado, como potencias de conjuro del margen de lo innumerable. Cada una de ellas es una cualsea que, siendo un uno entre muchos, es al mismo tiempo la totalidad posible de la serie vertida infinitas veces. (Brea. 2010:76).

En uno de sus artculos, el autor detalla a travs de una historiografa de la imagen en las diferentes culturas, el valor ritual y la infinidad de posibilidades que despertara esa representacin. Profundiza en la trascendencia de las culturas extrayendo de las representaciones simplemente la imagen, despojndola de todo aditamento histrico que la ate a un contexto determinado. Moxey explicara:

0.79 0.08

los estudios visuales estn interesados e n cmo las imgenes son prcticas culturales cuya importancia delata los valores d e quienes las crearon, manipularon y consumieron.(Moxey, 2003, p. 45). Podra surgir, producto de esta situacin, el interrogante sobre cul es la disciplina ms apta para comandar los estudios visuales y la cultura visual, pregunta que es claramente muy difcil de responder. Retomando algunos puntos d e este trabajo, quisiera hacer hincapi en la discusin sobre un nuevo paradigma, imagocentrismo, como regente del acontecer d e la cultura; la imagen como un universo de significacin convirtindose en un fenmeno transdisciplinar dentro del mbito de los discursos horizontales, las perspectivas globales y la demoocratizacin d e la cultura (Guasch,2003, p.12) ; l a formacin fehaciente de especialistas y docentes de la cultura visual en el contexto contemporneo atendiendo a la pretensin de otorgarle a la visualidad el lugar que debe ocupar en l a mbito acadmico y docente d e comienzos del siglo XXI.

0.80

Conclusin Por ello, por la potencial trama de significado que posee la visualidad, es de vital importancia la formacin de los alumnos con una apertura d e temas, disciplinas, campos y mtodos para e l dominio global d e la cultura, y a que las disciplinas artsticas por s solas, como bien lo describe Brea, han quedado escuetas. Como se ha explicado en muchos textos de especialistas en cultura visual como M oxey, Guasch o Bal, e l rol lineal y con una vuelta la mirada hacia el pasado de la historia del arte, n o alcanza, hoy e n da, a cubrir l a diversidad de temas, abordajes y contenidos que se plantean actualmente. El tipo de categoras sobre las que se cimentan los conceptos, las posturas conservadoras y el lugar que el mercado y la museografa tienen ganado y asido e n el mundo del arte, son de discusin profunda para quienes buscan la revisin y la mirada rizomtica de los acontecimientos. La atencin en la formacin de alumnos y docentes preparados para las exigencias que el campo de la cultura visual propone, es claramente, el intersticio por el cual dirigir la mirada hacia la resistencia de los estudios visuales en el mbito acadmico como un campo respetado de reflexin, crtica y anlisis.

0.81

Bibliografa Brea, Jos L uis (2003). Estudios V isuales, E studios Visuales [ en lnea]. Centro de Documentacin y E studios Avanzados d e Arte C ontemporneo, d iciembre d e 2003, n1. [Fecha de consulta: 13 de marzo de 2013]. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/edito.pdf Brea, Jos Luis (2006). Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales, Estudios Visuales [en lnea]. Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo, enero de 2006, n3. [Fecha de consulta: 10 de marzo de 2013]. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf Guasch, Anna Maria (2003). Un estado de la cuestin, Estudios Visuales [en lnea]. Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo, diciembre de 2003, n1. [Fecha de consulta: 13 de marzo de 2013]. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/guasch.pdf Moxey, Keith (2006). Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales, Estudios Visuales [en lnea]. Centro de Documentacin y Estudios A vanzados d e Arte C ontemporneo, d iciembre d e 2003, n 1. [Fecha de consulta: 12 de marzo de 2013]. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/moxey.pdf

0.82

Andr Malraux, Le Muse Imaginaire, 1947

0.83

La historia

de la no historia
Mara del Mar Marcos Carretero

Un proceso que acompaa a l a actual cultura digital, es la sensacin de cambio: el vrtigo ante l a inmensidad que produce navegar sin rumbo fijo, frente a l a posibilidad d e lo i nfinito; y , a la vez, introducirse e n lo perecedero, sin e l control d e saber cunto tiempo va a conservarse una pgina, o si va a ser alterada, manipulada. En la realidad digital, donde existira e l control? Quin designa, y selecciona, lo que debe perecer o permanecer? Como historiadora del arte, no me sustraigo del mareo frente a la cultura digital. Pertenezco a una generacin Rom, como dice Brea; la cual se caracteriza por su memoria tradicional, de archivo, d e recuperacin, d e puesta a resguardo del patrimonio del pasado, o resguardo del presente para el futuro. La memoria d e la generacin Rom, tiene un carcter documental; l o cual condiciona la relacin del ser con l a imagen. E n este caso, la memoria documental establece una relacin archivista, propia d e la concepcin de la imagen-materia; bajo esta perspectiva, s e defiende, con toda la fuerza, la tesis de que el arte es necesariamente cosa del pasado, como sugiriera Hegel; e n este sentido, l a nica ciencia posible de las imgenes, sera la que

atendiera a su acontecer en relacin con el pasado y la conservacin de lo que fue; es decir, el fundamento de esta forma de mirar, sera la historia, la historia del arte. En la sociedad globalizada, la complejidad de la tecnologa y el ritmo progresivo de su desarrollo, hacen que las cosas se modifiquen a gran velocidad. La tecnologa siempre ha causado alteraciones en nosotros y en nuestra relacin con el medio; la diferencia ahora es el ritmo al cual este cambio tiene lugar. La aceleracin, la rapidez, la fluidez, tienen como consecuencia la dificultad para entender la totalidad de las imgenes. El reto ms significativo, en el encuentro con la tecnologa, por su capacidad de transformacin, tiene que ver con los medios de comunicacin; me estoy refiriendo a los medios digitales. De acuerdo con Brea, los medios digitales producen un cambio en el rgimen escpico, el cual se relaciona con las cosas a las cuales nos acostumbramos a ver, y que representan la realidad que socialmente hemos construido. Se considera verosmil a la coincidencia entre lo que se ve y aquello que la poca considera normal que se vea.

[] la constitucin del campo escpico es cultural o digamos, est sometido a construccin, a historicidad y culturalidad, al peso de los conceptos y categoras que lo atraviesan. O dicho de otra forma, y resumiendo finalmente: que el ver no es neutro ni, por as decir, una actividad dada y cumplida en el propio acto biolgico, sensorial o puramente fenomenolgico. Sino un acto complejo y cultural y polticamente construido, y que lo que conocemos y vemos en l depende, justamente, de nuestra pertenencia y participacin de uno u otro rgimen escpico. (Brea. 2007: 66).

0.84

La mirada del arte ha cambiado. El arte del siglo XX tuvo que ver con un cierto rgimen escpico, una cierta zona de punto ciego o inconsciente ptico, en palabras de Brea; vinculado al desarrollo de las vanguardias, y que el arte se encarg de elucidar, de dar luz. Pero el desarrollo de la tecnologa ha influido de forma definitiva en nuestra manera de ver y entender el arte, las imgenes. Se trata de la memoria Ram, donde ya no se trata de imgenes-materia estticas, relacionadas con la historicidad; ahora son imgenes electrnicas, donde el dispositivo memoria es diferente. Este tipo de imagen es lo que Brea llama e-image, eso es, imagen fantasma, pues su paso por lo real es momentneo. El cambio fundamental es que la imagen digital es fugacidad y acumulacin; caractersticas que viven de forma independiente y dependiente, por igual. En la cultura digital siempre existe esa dualidad: la imagen aparece y desaparece, la vemos y no la vemos; no sabemos cunto tiempo va a estar ah, pero est. Ocurre algo parecido con la imaginacin: la velocidad de nuestra mente no siempre es controlable ni lineal; saltamos de una imagen a otra, de una sensacin a otra, andamos de aqu para all, como sin rumbo pero con voracidad. La fluidez y la rapidez de la internet, encuentran su reflejo en la vida cotidiana, impuesta por el mundo capitaalista; en la globalizacin, las imgenes viajan de un lado al otro, pero no se retienen; es como nuestro propio proceso entre el sueo y la vigilia: me acuerdo, pero no me acuerdo; pues todo ocurre al mismo tiempo, sin estructura, sin una lnea clara.
Es as que toda e-image es entonces imagen-tiempo, en el sentido de que su paso por el mundo es, necesariamente, fugaz, contingente. Ellas no claman

0.85

por l a eternidad marmrea d e lo inmvil, sino quizs al contrario por la magnfica eternidad del tiempo-instante, del tiempo-ahora como tiempoopleno [] (Brea. 2007:69).

La sensacin frente a l a e-image, de fugacidad y ubicuidad, es llamada por Brea como memoria de fbrica: mucha gente participa e n el internet; cualquiera puede crear y aportar, quitar y modificar. Por supuesto, esta visin implica una percepcin d e mltiples partes o momentos; n o existe la visin del todo, d e la obra acabada, digamos; pero ello no interesa a los nuevos protagonistas de la historia, quienes no pretenden permanecer.
Doris Lasch/ Ursula Ponn, Le Musee Imaginaire, 2004, project for a record cover.

Fuente: http://moremilkyvette.blogspot.mx/2009/03/ no-film-film-column.html

0.86

Se trata d e una riqueza e n la acumulacin d e subjetividades, emociones desprendidas, que no buscan el recuerdo. Diramos, nosotros, una memoria de la no-memoria. No hay autor, hay autores, mezcla de equilibrios y discursos encontrados, donde todos enriquecen a todos y donde la composicin es lo que hace una unidad. Ya no se trata de la imagen intocable, llena de aura; el aura de las nuevas imgenes se halla en cualquiera, en todas, en incontables referentes, por s u popularidad; porque n o pertenecen a ninguno, sino a todos.
Ver es, entonces y sobre todo, una operacin selectiva -se trata de seleccionar entre todo aquello que puede, en cada momento, en cada lugar, estarse viendo-. Un ojo es as, una mquina productiva; no un mero escenario de comparecencia, sino un autentico dispositivo que, como poco encuadra, enfoca, selecciona, des-pliega: produce un campo visual -all donde no lo haba hasta el trazado de su mirada- en el cual las imgenes -pero ellas ya estaban ah, para entonces- cobran cuerpo. (Brea. 2010:69).

Imgenes sin memoria, pues se enclavan en el instante, se manifiestan en la brevedad; son imgenes-tiempo. El tiempo se relaciona con el momento; las imgenes no viven pegadas a la materialidad, no siguen una cadena, se pueden intercalar, enlazar o empalmarse, pero sin gua. Y el resultado es el propio efecto de la imagen y el instante.
Las imgenes que ahora irrumpen -en el escenario de las mil pantallas, al llamado de lo electrnico- convocan su cifra de diferencia justamente de este modo secreto, interiorizado, como potencias d e conjuro del margen d e lo innumerable. Cada una de ellas es una cualsea que, siendo un uno entre muchos, es al mismo tiempo la totalidad posible de la serie vertida infinitas veces. (Brea. 2010:76).

0.87

Tras las reflexiones anteriores, ciertamente se impone el cuestionamiento sobre el devenir de la historia del Arte; si la mirada sobre la imagen se ha cambiado, es lgico pensar que tambin se requieren transformaciones en la conceptualizacin y, sobre todo, en las metodologas para analizar el fenmeno creativo-artstico contemporneo. Tal como se manifiesta la memoria Ram de la fbrica creativa, y la casualidad y la diversidad de las interrelaciones que genera, la Historia del Arte, tal como la concebimos de la mirada Rom, ha caducado O est en proceso de caducar, para decirlo de un modo ms Rom, queriendo an preservar para el futuro. La nueva Historia, tendra que abandonar, por ejemplo, la nocin de obra maestra o artista destacado; pues la lectura ya no apunta a reconocer una esttica o una coorriente, sino a dar cuenta de las relaciones interpersoonales y las manifestaciones individuales, lo cual conlleva, al mismo tiempo, a una visin de colectivo. Un colectivo silencioso, donde el autor se diluye, al igual que el pblico masivo y la pieza especial. La dualidad entre el individuo y la ausencia de un nombre, ante la carencia de un autor y de una obra material, es el territorio que recin se abre, virgen, para los historiadores del arte que nos procedern. La nueva responsabilidad es crear la propia historia; el museo propio. Los estudios de Historia del Arte, de este modo, se inclinan, poco a poco, hacia una historia de acontecimientos; por ello, muchos estudiosos del tema, han abandonado la palabra historia, para hablar ms bien de los estudios visuales, donde la Historia es una ms de las herramientas que permiten aproximarse a la creacin. Se trata de la mirada interdisciplinaria propia de la posmodernidad, donde el fenmeno tendra relacin con la sociologa, la antropologa, la informtica, la psicologa

0.88

Bajo esta posible perspectiva, Andr Malraux apoya muy bien el cierre de esta breve reflexin. El autor predice, justamente, el museo imaginario; adelantndose a su tiempo, pues se trata de un concepto elaborado en los aos cuarenta. Las caractersticas serian un museo subjetivo, mezclando pocas y estticas diferentes, un museo hecho a medida, donde el hilo conductor de la exposicin es el afecto. En l se pueden recuperar artistas y obras olvidadas por la historia del arte, y apostar por nuevos talentos del presente. Es porttil, tanto si lo recoges en un lbum, como si lo cuelgas en diferentes espacios de internet, no tiene lmites, ni espaciales, ni temporales, ni geogrficos.

Malraux's Shoes, 2012 Single-channel video, 42 minutes No. 1 from an edition of 3 Written and performed by Dennis Adams. Directed by Dennis Adams and Paul Colin. Fuente: http://kentfineart.net/artists/dennis-adams/

0.89 0.12

El sueo de Malraux de difundir el arte del mundo entero, se ve hoy cumplido con la democratizacin de Internet, y el avance de las nuevas tecnologas. La cultura digital, precisamente, es la materializacin (valga la contradiccin), de la propuesta de Malraux, ya no puede hablarse a favor o en contra d e las tecnologas que sustentan las formas de creacin actuales, pues simplemente ocurren y seguirn ocurriendo, como en su momento sucedi con la imprenta. La disertacin se enfoca sobre el uso, los conceptos y las metodologas de anlisis que se imponen reconstruir frente a esta nueva forma de preservar; porque, por otro lado, la red, por ejemplo, permite al individuo guardar y compartir su memoria particular.

Bibliografa Brea, Jos Luis (2007): cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribucin electrnica. Barcelona, Gedisa. Brea, Jos Luis (2010): LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN. Imagen-materia, film, e-image. Madrid, Akal

0.90

BIO ARTE: expresin artstica entre la fontrera Cientfico Tecnolgica

Hilda Romero-Zepeda

0.91

I.INTRODUCCION A LA BIOTECNOLOGIA Y AL BIO ARTE La B iotecnologa, e s una d e las d isciplinas cientfico tecnolgicas que ha permitido a travs de la manipulacin d e organismos vivos y d e sus derivados, l a obtencin d e productos ampliamente utilizados por la humanidad en las mltiples y diversas reas d e la farmacologa (por ejemplo la obtencin de antibiticos y de principios activos de uso farmacutico), de la seguridad alimentaria (desde la translocacin d e plantas y animales fuera d e su contexto endmico, la produccin/conservacin/almacenamiento de alimentos y bebidas, el uso de suplementos alimenticios, hasta l a produccin d e organismos genticamente modificados con usos especficos en los diferentes sectores sociales), del cuidado del medio ambiente (desde la u tilizacin d e microorganismos e n procesos de degradacin de contaminantes ambientales, utilizacin d e organismos para l a produccin y proteccin de flora y fauna, hasta la obtencin de bancos genticos cuyo objeto e s la preservacin misma de la biodiversidad) y la misma rea de la gentica y d e la ingeniera gentica, como una forma d e comprensin d e la relacin estructura funcin en los organismos de los diversos compuestos qumicos encontrados e n el material gentico determinante d e las caractersticas hereditarias en la diferentes especies vivas; su manipulacin

con fines de la procreacin, de la identificacin de factores de riesgo para desarrollo de enfermedades, en su manipulacin para el tratamiento de las mismas (genoterapia e ingeniera gentica para la expresin e inhibicin de la expresin gentica), hasta el propsito de la clonacin de organismos con fines de preservacin de especies o con fines antropocntricos. El Bio Arte, o la aplicacin de la Biotecnologa en el Arte, ha tenido a lo largo de la historia distintas expresiones artsticas; aquellas que van desde la utilizacin de la biotecnologa tradicional en el arte culinario (vino, queso, alimentos conservados, etc), en el arte textil (produccin de fibras naturales, seda, colorantes naturales, detergentes biodegradables, degradacin enzimtica de color para patrones textiles exclusivos, etc), en el arte plstico con instalaciones y performances en donde coexiste la utilizacin / modificacin de organismos y derivados, con la modificacin creativa

del autor, y el arte grfico, presente en centenares de publicaciones cientficas y tecnolgicas, en donde a partir de la imagen, el artista grfico hace accesible el conocimiento y sintetiza en el diseo, los conceptos cientficos y tecnolgicos relacionados con el aspecto biotecnolgico en observacin y difusin. Incluso, en este Bio Arte tradicional, aparecen aquellas expresiones tecnolgicas y organismos humanos como pudiesen incluso ser el trabajo con piel y derivados humanos (tatuajes, modificaciones, prtesis, etc). El Bio Arte no tradicional y que va a la vanguardia del conocimiento, es aquel relacionado directamente con el empleo de una biotecnologa de punta en el mbito de la generacin de cultivos de microorganismos y de tejidos, del arte gentico y el arte transgnico; esto es, acorde a Gessert (2010) con base a Capucci (2007)
(fig1),

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o totalmente la presencia y /o asociacin de organismos vivos no humanos, dentro del cual se desarrolla el Arte Biotecnolgico, como el arte que contiene la manipulacin tecnolgica de los organismos vivos y que incluye la clonacin, fermentacin, ingeniera gentica, cultivo de tejidos y otras interven-ciones, y que por su definicin contiene al Arte Gentico y a su vez este ltimo al Arte Transgnico, en estos casos, como expresiones artsticas que involucran el material gentico ADN y su ingeniera.

V
Figura 1. Terminologa asociada al Bio Arte
Bio Arte Arte que involucra ADN Representaciones ADN, cromosomas,o eventos relacionado con la evolucin Simulacionesde procesos gneticos Arte vivo en donde la gnetica y los procesos de exploracin figuran principalmente
Arte Transgnico Arte que hace uso de organismos modificados a travs de ingeniera gentica Arte Biotecnolgico Manipulacin tecnolgica de organismos vivos que involucra procesos de fermentacin, clonacin, ingeniera gentica, cultivo de tejidos y otras intervenciones. Bio Arte Arte que compromete parcialmente o totalmente organismos no humanos Arte Creadoen asociacin con organismos no humanos

Fuente: Gessert (2010), modificado de Arte Biotecnolgico de Capucci (2007).

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Estas dos corrientes principales de Bio Arte tradicional y Bio Arte como el Arte Biotecnolgico actual, han sido tambin denominados como Soft Bio Art y Hard Bio Art respectivamente (Fargas, 2011), que se han constituido a su vez en movimientos artsticos internacionales con una caracterstica esencial, manipulacin de organismos y sus derivados, en la frontera del conocimiento cientfico y tecnolgico, pero para la expresin artstica de su autor, para el activismo al cuidado del ser vivo e incluso para la reflexin tica del quehacer tecno cientfico en el mundo actual. II.EL MOVIMIENTO ARTSTICO SOFT BIO ART En el Soft Bio Art, es consistente la propuesta del artista para la interaccin del espectador con la obra., en este sentido, se propone que ue si no existe el inters del espectador, entonces no hay arte. Por ejemplo, Davi David Kermers, postula la interaccin raccin del espectador con su obra visual, en donde a travs enzimas ravs de la utilizacin de enz termo sensibles, se logra ogra el cambio de coloracin en su obra, al acercarse el espectador y al momento que su s sitea permite la irradiacin de c uacin vital momentnea, calor que interacta con la pintura termo sensible, modificndola a cada momento (descubrimiento de esta capacidad gracias a las pinturas amarillas de Van Gogh). Esta prop propuesta les, como incluso ha tenido aplicaciones mucho ms comerciales, r al c aquellas cucharas de plstico que cambian de color contacto con la temperatura bucal del consumidor, y la t temperatura diferente del producto alimenticio en cuestin., uestin., aquellos elementos de oficina que interactan y cambian de color con la temperatura corporal del usuario, las tazas de caf que presentan una pintura y que al incrementarse la temperatura por la bebida alojada en la taza, desaparece esta imagen dando lugar al descubrimiento de una segunda imagen en bajo la primera, que desaparece al disminuir la temtura nuevamente (termo cromados)., o en la aplicacin peratura

Marta a De e

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en la arquitectura, la posibilidad de tener un cambio del medio ambiente a travs de la termo sensibilidad del color de la pintura, del mosaico, del piso, mingitorios, etc., en las distintas pocas del ao, en la interaccin de su usuario con su medio ambiente, o en la modificacin de sentimientos que permiten los cambio fisiolgicos suficientes para modificar la temperatura del usuario, dando una mayor dimensin a la relacin ser y estar con su entorno. Tambin es esta rea, aparece para el arte textil, la aplicacin de enzimas derivadas de microorganismos, para los colores deslavados y tornasoles que han instalado modas en el vestir contemporneo.
Marta De Menezez Functional Portraits 2002-2003 Fuente: http://martademenezes.com

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Martha De Menezes, a travs de sus Retratos Funcionales y de sus Mariposas Mono cromticas; en el primer caso, asociando la lectura del tomgrafo de resonancia magntica nuclear, por cambios de patrones en la imagen obtenida a nivel neurolgico, a los sentimientos generados por la asociacin a una pieza clsica musical, a una fotografa de alguien amado, o al apoyo irracional al equipo deportivo o equipo poltico en el cual se cree. En su segunda obra, sobre mariposas mono cromticas, a travs de una lesin infringida al

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ala de la mariposa viva, que permite la modificacin del patrn de forma y figura de sus alas (similar al tatuaje, cicatrices, injertos o inyecciones de soluciones salinas, grasas, etc., para cambiar el patrn de la piel en el ser humano), comunicando al espectador la intervencin del ser humano en la misma naturaleza. Natalie Jeremijenko actual profesora del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Nueva York; Gilberto Esparza desarrollador de organismos y sistemas mezclando alta y baja tecnologa utilizando desechos industriales para intervenir el espacio pblico; Ken Goldberg actual profesor del Departamento de Ingeniera Industrial e Investigacin de Procesos de la Universidad de California, Berkeley; Joaqun Fargas ingeniero/artista, artista/ingeniero como el mismo se considera; Avital Geva, autor y responsable en el Gobierno Israel de invernaderos vivos para la educacin de las y los nios en edad escolar, Beverly Pepper y Adriaan Geuze, estos ltimos arquitectos de paisajes contemporneo; autores quienes han mostrado activismo hacia el cuidado del medio ambiente, la creacin de lmparas verdes con efectos de utilizacin de paneles solares como fuente de energa, la personalizacin de los espacios, la utilizacin de la luz modificada por la clorofila de las plantas, la utilizacin de irrigacin y alimentacin de las lmparas verdes con hidropona, y sobre todo la purificacin que esto promete de los espacios en donde el ser humano interacta; la sensibilizacin hacia la necesidad de disminuir el deterioro medioambiental, y su propuesta de utilizar el recurso verde del planeta para mejorar espacios; respetar el desarrollo duradero del mismo planeta, la interaccin ciberntica con jardines robotizados cuidados por el mismo espectador; el mimetizar proyectos tecnolgicos a plantas como el girasol o los parsitos urbanos; la creacin de bio bots o robots

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biotecnolgicos para sensibilizar sobre la dualidad de la presencia del hombre en la naturaleza a travs de su destruccin y uso tecno cientfico de artefactos que controlen esta misma; el exigir a travs de la arquitectura del paisaje, la visualizacin, disfrute y cambio de perspectiva que brinda la observacin misma del entorno natural; o ante el cambio climtico, considerar proyectos como las bisferas, invernaderos o ambientes naturales protegidos, obras de los diversos autores, para mantener un mundo natural en un mundo artificial (autores bioartistas estudiados en el programa de la asignatura de Biotecnologa en el Arte, Romero Zepeda 2011-2013). Por otra parte, en el manejo de la sensualidad de la textura, la complejidad de su utilizacin y el uso mismo de materiales biolgicos como tecnolgicos, aparecen artistas como Helen Chadwick, Jean Dubuffet, Jimmie Durham, Rebeca Horn. La evidencia de la crueldad innata del ser humano ante la muerte y el sufrimiento, expuesto en los performance de Hermann Nitsch, o el auto retrato, utilizando el vaciado de la escultura de acero inoxidable de la cabeza del artista con cuatro litros y medio de su propia sangre congelada, presentada por Mark Quinn. Cabe hacer mencin en este movimiento, entre muchos otros, a autores como Damien Hirst y Gunther von Hagens, ambos polmicos en diversos sentidos, pero cuyo tema en comn es la muerte, la conservacin de la esencia del ser animal o humano, su conocimiento desde su exterior e interior; en el primer caso la confrontacin del artista ante aspectos de valuacin de la obra, y en el segundo, el retrato del cuerpo con o sin piel, una vez plastinado, en instalaciones recreando el ambiente natural y actividades humanas del ser y del coexistir.

Oron Catts s & Ionat Zurr r

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III.EL MOVIMIENTO ARTSTICO HARD BIO ART En e l movimiento Hard Bio Art, con una aplicacin tecno cientfica mucho ms compleja, d e alto costo y con utilizacin d e materiales genticos que cuestionan las mismas obras no solo cientficas o tecnolgicas, sino ahora artsticas; aparecen autores e n la escena internacional, tales como Eduardo Kac, cuya obra Gnesis (Kac, 1999) se encuentra en la confrontacin del mismo inicio de la vida humana, al hacer una serie de traducciones de la escritura bblica del libro del Gnesis al cdice morse y con l, al cdigo gentico, con lo cual logra dar vida a travs de la sntesis de ADN para l a conformacin d e plsmidos, derivados d e esta traduccin del texto bblico; en donde finalmente, se generan colonias d e bacterias genticamente modificadas, que fluorescen e n un ambiente artificial / tecnolgico, y que conforman s u instalacin artstica del inicio d e la vida. Asimismo, este polmico artista, d a vida a u n organismo genticamente modificado, clonando e l gen asociado a una protena producida por las medusas marinas, que permite la fluorescencia d e su coneja Alba bajo condiciones d e luz adecuadas; razn por la cual incluso, es el primer caso de demanda de un Artista a un laboratorio biogentico francs, porque su obra no obtuvo la autorizacin para salir de su confinamiento al ambiente familiar que el artista propuso de convivencia entre el ser humano y su obra viva. En el rea del cultivo de tejidos, aparecen autores como Oron Catts y Ionat Zurr (2003; 2004) con su obra Victimless leather (Proyecto de Cultivo de Tejidos y Arte de que hace referencia al cultivo de tejidos para la obtencin de piel para usos textiles, d e la fabricacin d e muebles o empastados de libros, pero desde una reflexin con perspectiva tica de su obtencin sin necesidad de sacrificar organismos pluricelulares; actuales temas de investigacin doctoral y de inves-

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tigacin entre el arte y la biotecnologa, de la University of Western Australia. En este laboratorio de Cultivo de Tejidos y Arte (TC&A por sus siglas en ingls) se presenta el proyecto de Pig Wings y el proyecto de The SemiiLiving Worry Dolls (2000), proyectos en donde se genera piel a partir del cultivo de tejidos en laboratorio (proyectos que paralelamente se llevan a cabo en laboratorios biomdicos con fines clnicos y teraputicos) en el primer caso para la obtencin de alas de cerdo como proyecto de la esttica, y el segundo con un trasfondo de la recuperacin de la cultura latinoamericana, especialmente de las comunidades indgenas guatemaltecas, en donde las y los nios guatemaltecos le cuentan a sus muecas sus preocupaciones, con la finalidad de que durante las noches las muecas ayuden a los pequeos a la solucin de estos problemas; as estas muecas recubiertas de tejido cultivado, reciben en la instalacin artstica, las preocupaciones del espectador, y con ello se modifica el creecimiento del cultivo por la recepcin del problema, pero permite la solucin de los mismos. La misma Natalie Jeremijenko con su obra One Hundred Tres, en donde llevo a cabo la clonacin del material gentico de un rbol en 100 rplicas exactas, pero que a travs de su obra cuestiona el que la clonacin (para la generacin de organismos idnticos), sea el factor nico para el crecimiento idntico de los organismos, sino que la interaccin de estos seres con su ambiente, hace la diferencia en su creecimiento y por tanto modifica su mismo entorno. Marta De Menezes en sus proyectos con DNA, protenas y clulas como lo son NucleArt, NucleArt Family, Extended Family, Proteic Portrait entre otras, sintetiza material gentico a partir de conformar fusionando las letras con que se representa grficamente su nombre y el de sus antecesores,

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para conello generar microorganismos nicos que representan la vida familiar misma o el analizar a travs de tecnologa de micro arreglos las similitudes y diferencias familiares. George Gessert, con sus cientos de hbridos de lirios y flores ornamentales de diferentes especies, que con base a la propuesta eugensica de Charles Darwin, establece en su obra que las especies ms fuertes, nicas, la buena reproduccin y el mejoramiento de rasgos hereditarios hasta la misma toma de decisiones del pblico de permitir la vida y la muerte de las flores hbridas con base a su esttica como determinante evolutivo; ha escrito y se ha convertido en un autor de referencia para el Arte Gentico dentro de la Biotecnologa en el Arte. IV.NOTAS En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autnoma de Quertaro, en el rea de Artes Visuales que contempla las lneas disciplinarias de Artes Plsticas y de Diseo Grfico, se ha impartido la asignatura en su modalidad optativa desde principios del 2011, y en este proceso enseanza aprendizaje, disciplinariamente se ha establecido un puente de comunicacin desde una fuerte formacin disciplinaria en Biotecnologa y Biologa Molecular con sus aspectos bsicos y fundamentales de la tecno ciencia; con la parte creativa, comunicativa e innovadora del artista plstico y del diseador grfico, adems de que a travs de los proyectos escolares se han presentado un sin nmero de obras tipo collage, presentaciones tipo ponencia de las y los diferentes autores del Bio Arte y la misma propuesta a travs del proyecto final del estudiante de Artes, estos ltimos trabajados desde el Soft Bio Art en virtud de que

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no se cuenta a la fecha con un laboratorio de arte que permita la elaboracin de proyectos sofisticados para el desarrollo del Hard Bio Art, sin embargo, que ante el potencial de las y los jvenes creadores, se vislumbra como un rea de desarrollo artstico de vanguardia con una propuesta desde la perspectiva nacional y en particular universitaria queretana nica e innovadora; lo anterior como resultado d e la atinada estratgica propuesta d e quien dirige en la actualidad la Facultad. V.CONCLUSIONES El desarrollo tecnolgico a partir del desarrollo cientfico, ha permitido al ser humano, un sinnmero de productos y servicios biotecnolgicos milenarios en la biotecnologa tradicional, y altamente complejos y tecnificados en l a biotecnologa gentica y moderna. Muchos d e ellos han facilitado el desarrollo social y muchos otros han incluso cuestionado la utilizacin, los costos y e l elitismo d e estos procesos biotecnolgicos complejos accesibles a ciertos grupos sociales; o de uso simple de productos y servicios biotecnolgicos, con cuestionamientos sociales hacia su empleo por hombres y mujeres d e la actualidad (por ejemplo la biotecnologa empleada e n la reproduccin humana, en la alimentacin y en el medio ambiente). El arte por otro lado, ha permitido la utilizacin de la biotecnologa para su desarrollo y paralelamente ha sido el medio d e expresin d el sentir c omunitario ante estos avances tecno cientficos, antes su utilizacin y ante los alcances que l a tecno c iencia tiene e n el mundo contemporneo. Las mltiples expresiones artsticas van desde la explicacin grfica, esttica y utilitaria de esa tecno ciencia

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de l imitado alcance social para todos por s u elevada complejidad,surepresentacin p ara la comercializacin y presentacin d e obras nicas, hasta su crtica desde la reflexin d e la moral social ante l a perspectiva a rtstica, cientfica y tecnolgica del Bio Arte. Sin embargo, tanto l a Ciencia, l a Tecnologa y e l Arte, tienen como punto comn el romper paradigmas, el buscar la innovacin y la autenticidad; y por tanto son fuertemente cuestionadas por las sociedades a partir de limitada comprensin y justificacin ante l a perspectiva m oral s ocial y d e la moralidad de la humanidad en sus diferentes culturas. El Bio A rte promete t ener un desarrollo exponencial de acuerdo a la Biotecnologa tradicional, y al desarrollo de la Biotecnologa Gentica y sus artistas, han evidenciado el inicio de nuevos movimientos artsticos.

BIO ART10
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Bibliografa Capucci L. (2007): La doppia articolazione del vivente (The Double Division of the Living), conferencia presentada en el Congreso Internacional From Land Art to Bio Art (Turin, January 20, 2007). Capucci P.L. (2007): Art Biotech. Jen Hauser, Pier Luigi Capucci and Franco Torriano Ed. Bologna. Italy. Fargas J . (2011): Joaqun F argas. Ideas y Obras - bioArte. Espacio Fundacin Telefnica. Bio Arte. En http://www.youtube.com/watch?v=Ly1iZgqaXMY. Gessert G. (2010). Green Light. Toward an Art of Evolution. The Massachusetts Institute of Technology, MIT Press.. Cambridge, Massachusetts, USA; London, England. Kac E. (2007): Signs of Life: Bio Art and Beyond. The Massachusetts Institute of Technology, MIT Press. Cambridge, Massachusetts, USA; London, England. Zurr I. & Catts O. (2003 y 2004): The Ethical Claims of Bioart: Killing the Other or SelffCannibalism. Australian and New Zealand Journal of Art: Art & Ethics 4(2) y 5(1): 167 188. Menezes M . (2012): Marta de M enezes, s us p royectos, s u obra, s u trabajo. En http://martademenezes.com/. Steichen E & Steichen J. (2010): Steichen in Color: Portraits, fashion & experiments by Edward Steichen. The George Eastman House. Sterling Publishing Company, Incorporated 2010. 1st Edition. USA.

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rgano_Mquina_RAM
Hugo Chvez Mondragn

1. Corra julio del ao de 1974 y el arquitecto hngaro Erno Rubik, m ientras trabajaba para e l departamento d e Diseo de interiores en la Academia de Artes y trabajos manuales aplicados en Budapest, busc crear una maqueta que le permitiera m ostrar a sus alumnos cmo hacer m odificaciones tridimensionales d e color. E l problema vino cuando l no logr regresar a su posicin inicial los colores y entonces se dio cuenta de lo entretenido que era tratar de volver sobre los propios pasos. Luego de unos das slo le qued llamar aquello Cubo mgico ante lo complicado de restaurar la forma inicial. Obtuvo la patente hngara en 1975 y para la navidad de 1977 ya la mayora de las jugueteras de Budapest contaban con unidades de ste cubo mgico. Pero, el debut mundial lleg en enero y febrero de 1980 presentndose en ms de 20 ciudades entre las que se incluan Nueva York, Pars, Manchester, Torino y Berln. Entonces vinieron los problemas de adecuacin global, pues e l nombre d e cubo m gico n o le pareca a los m ercadlogos l a mejor opcin para comercializarle y aparecieron las propuestas sesudas que pasaron por nominarlo como: Nudo gordiano, Oro Inca, El cubo imposible y Cubo de lgica. Meses de discusiones y

al final, como si se tratara de una marca de automviles o una empresa farmacutica, el dilema termin bajo el nombre que hoy el conocemos de Cubo de Rubik en honor a su creador. Para ese mismo ao de promocin internacional aparecieron patentes en Japn y Estados Unidos de Norteamrica considerandocubos de 2x2x2 y 5x5x5 que ya haban sido diseados y comercializados en los ltimos 4 aos. Sin embargo su xito no fue el mismo pues en estos casos el primero era demasiado sencillo y el segundo sobrante de dificultad provocando que fueran figuras poco populares, aunque el nimo de crecer en dimensin y complejidad lleg hasta la figura de 9x9x9 creada por la empresa Shengshou en enero de 2012, slo para refrendar que el modelo que mejor embona con la combinacin de IQ, paciencia y esnobismo cientfico, es el de Rubik. Ahora vamos a pensarle como una figura conceptual. El cubo estndar de 3x3x3 mide 5.7 cm por lado y est formado por 27 pequeos cubos de los cuales 8 tienen tres colores, 12 dos colores, 6 con un solo color y 1 que permanece oculto permitiendo la movilidad del resto en los ejes X, Y y Z en la versin original que es ensamblada por presin y torniillos y no con un eje rotatorio de esfera para su fcil desarmado por aquello de hacer trampa. La permutacin matemtica es de cuarenta y tres trillones doscientos cincuenta y dos mil tres billones doscientos setenta y cuatro mil cuatrocientos ochenta millones ochocientas cincuenta y seis mil movimientos sin repetir. Cierto, no es infinito, pero la cifra es considerablemente amplia. El cubo como una metodologa, la metodologa de lo mltiple, consideremos cada color como un conjunto de teoras, los cubos pequeos como autores y las caras como sus textos. De esa manera siempre se puede rotar el cubo para

RUBRIK

ver otra variante del mismo objeto, cambiar sus componentes para que haya una imagen particular, girarle, encontrar semejanzas y diferencias con el cubo de alguien ms. Porque en ste caso no importa tanto el concluir su armado regresndole a la constitucin que tuvo antes de salir de su empaque, sino las mutaciones. Veamos all un territorio a diagramar, que sea un microcosmos con los elementos suficientes para poder leer una problemtica particular mediante su margen de accin, pues aquella apuesta del cientfico ms o menos a la DaVinci, como un conocedor del mundo en general, es un tipo de erudito que desapareci en una relacin proporcional con la especializacin de la ciencia. sta, la del cubo, me parece que es la forma tridimensional, material y grfica del pensamiento de Jos Luis Brea, especialmente refiriendo a los estudios visuales y es que no pudiera ser de otra manera pues nos dice que trata de inscribirse en esas nuevas humanidades que se constituiran ms como recursos procedimentales que como saberes sustantivos, como relatos fijables (Brea, 2006: 9). Por ello no hay cubo correcto, no importa si en un instante lleva dos bloques rojos, tres verdes y cuatro azules en la que por ese intervalo sea la cara frontal, pues esa combinatoria puede resolver eventualmente la lectura, luego variar acorde con la cuestin presentada. Por ello nombrarle como recurso procedimental por Brea, pues para sta problemtica en ste contexto funciona un conjunto mejor que otro, quedando en la sensibilidad de quien mueve los bloques, la capacidad de reconocer el momento en que algo que se constituye como un flujo, como un nomadar, pues en todo caso las interpretaciones dogmticas seran aquellas que poseen slo un color, pero all ya no estamos fluyendo sino en el principio o el final de nuestra figura la cual precisamente es herramienta, juguete o metodologa, en la medida en que ocurren las variantes posicionales haciendo pasar un componente de X1 a Y3 con todo lo que implica modificar el acomodo del resto de cubos. Vale la pena preguntar Si lo que importa son las variantes entonces por qu no usar la relacin con por ejemplo los bloques

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de Lego o una mano en el para cada uno de estos pequeos cubos (refiriendo al cubo de Rubik) puede mantenerse al lado de sus semejantes debido a que tiene una prolongacin de su arista que le permite hacer lazo como las cadenas sinpticas en las neuronas y por ello vale la pena verles como rganos que constituyen el corpus terico, mejor an, su radiografa. 2. Hacia inicios de los 70s Roland Barthes comenta la necesidad, y hasta cierto punto ya existencia, de la interdisciplinariedad para el abordaje de los fenmenos complejos donde se ven relacionados diversos campos. Propuesta que parece hoy coincidir con los estudios visuales, donde la intencin es establecer lneas de continuidad que vayan del arte a la cultura de masas y la teora, lo mismo que dar un tipo de anlisis especial a los objetos o problemticas. Pues un fuera de territorio pasa sin duda por el deseo de unin, por incorporar otras lecturas, por el principio de captura; como toda zona del rizoma que puede y debe conectarse con cualquier otra, es la caracterstica del principio de conectividad mltiple en el pensamiento de Deleuze y Guattari donde precisamente las zonas de pliegue denotan la familiaridad. Jos Luis Brea al dirigir la revista electrnica Estudios Visuales, sitio de divulgacin donde se exponen diversos materiales que buscan resolver una problemtica de complejidad emergente en la ampliacin del campo del arte, logra un resultado muy positivo al concluir que ya no basta con

Doris Lasch/ Ursula Ponn, Le Musee Imaginaire, 2004, poker? En primera porque project for a record cover.

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estudios de esttica, ni estudios sobre historia del arte, pues ellos son rebasados en sus posibilidades hermenuticas en la era de la segmentacin de las ciencias. Y es que no se trata de reclamar para una u otra disciplina concreta supuestos derechos mayores de expertizaje o privilegios de abolengo en cuanto al trato general con la visualidad (Brea, 2006: 8), es ms necesaria una especie de humildad y apertura a que la demanda hermenutica de lo que est enfrente pertenece a un mbito extenso, que quiz siempre fue as, pero que de ser el caso no hay razn para que ello mantenga una postura de departamentalizacin sino que se hace irrevocable la exigencia de una co-disciplinariedad, del trabajo en batera de una creciente multiplicidad de los enfoques, y no una reivindicacin competitiva de exclusividad en la jurisdiccin del campo o el mtodo (Brea, 2006: 10). Que esta construccin se d dejando como espacio nico el sistema dominante de la diacrona, para acceder del escenario del despliegue productivo de las prcticas culturales, al espacio erosionado y fuertemente friccional del presente (Brea, 2006: 8) mismo que est en constante devenir y que por ello sus horizontes de interferencia y captura generan actualizaciones de repeticin y diferencia, pero tambin de subversin, perversin y mimetismo. Nadie puede estar seguro de la mutacin de una clula dice el genetista Rupert Sheldrake de la Universidad de Harvard. Esta propuesta de anlisis incluye ya algunas formas hibridas que Brea menciona en el ensayo citado a las que pudiramos sumar la Neuroeconoma, la astronutica, la cronobiologa, la farmacocintica, la economa social, la Grafologa y la Qumica de los alimentos, pero acudamos a la creacin, por lo menos imaginativa, de algunas otras ciencias: La ingeniera de lo sexual nos ha de dar un uso matemtico del sexo, diagramado en sus tangentes, integrales y parbolas;

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o una Gentica de las imgenes nos servira para dar cuenta de las producciones intertextuales en trminos de la definicin de Obra como padre y Texto como hijo, sus genomas compartidos, nacimientos provenientes de ms de un padre o una madre, incluso textos que tengan hijos como padres en su conjuncin gentica con el padre de alguien ms. Las variantes se potencializan hasta insospechados lmites y sin una mana por la revisin de todas las posibilidades s resulta necesario reconocer su existencia y suponer su influencia para determinar su alcance e importancia en una temtica que no puede sino ser especfica en su pluralidad de exhibiciones y dado el contexto donde comunicacin, ocio y cultura tienden a perder sus fronteras definitorias e igualmente nos dice que hemos cambiado las grandes Mquinas productoras de identidad, de socialidad, familia, patria, religin, escuela, por una memoria de procesamiento, de interconexin de datos y sujetos de conocimiento con dotes de divinidad gracias a sus rganos auxiliares como es la conexin Web. Como complemento de sta hiptesis recuperemos el libro Cultura_Ram donde Brea expone como primer enunciado de su segundo ensayo: Cultura_RAM significa: que la energa simblica que moviliza la cultura est empezando a dejar de tener un carcter primordialmente rememorante, recuperador, para derivarse a una direccin productiva, relacional (Brea, 2007: 13). No es raro que precisamente haya un efecto de dej v en la cultura contempornea debido a que se trata de un contenido flotante en la conciencia de los televidentes, lectores, diseadores, etc., sin pertenecer a una cultura social o poltica, no es propio de occidente ni de oriente, es parecido ms a una atmosfera, como s de repente diramos cuenta de que no slo hay oxgeno en el aire sino que tambin encontrramos sentido, significantes y significados, saberes y poderes, ejes y discursos para

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nutrirnos, pero tambin para desintegrarnos, para daar por lo peligroso de la atmosfera, misma que para otros organismos es la nica forma de desarrollarse en naturalidad nutrirnos, pero tambin para desintegrar nos, para daar por lo peligroso de la atmosfera, misma que para otros organismos es la nica forma de desarrollarse en naturalidad, sobre esto vale la pena refrescar nuestros referentes en trminos de veneno y alegra en la tica de Baruch de Spizona. En sta atmsfera topamos con Produccin de produccin: produuccin de experiencia, de subjetividad, produccin de comunidad, de afecto o de concepto, de pasionalidad o sentido, produccin de deseo, produccin de significado, todo es produccin (Brea, 2007: 37). Tiempo entonces de plantear una forma de abordaje acorde con los objetos de estudio en la era del Despus de la orga que d cuenta de apropiaciones, citas, alegoras, parodias, etc. de los entrecruces entre arte y cualquier otra cosa: moda, tecnologa, botnica, arqueologa, economa... y a la inversa, procesos de interferencia en el arte de territorios no naturales pero con los cuales establece prontamente una relacin por medio de sus capacidades de captura. Y es que el Complot del arte, implica, como dice Fabin Gimnez Gatto, tambin pensar en un Complot de la teora , eso s en un espectro diverso: empata, alago, deconstruccin, nostalgia, exageracin y lo que pueda volverse agenciamiento, para reconocer la plurivocidad de las mutaciones, pues estas se han de dar en cada estrato por intensidades, velocidades, temperaturas, distancias variables indescomponibles. Nuevamente Barthes nos habla de que el Texto ser un campo

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metodolgico y es justamente nuestra forma de acrcanos o de lidiar con ese campo lo que interesa revisar como propuesta al hablar del cubo sintomatolgico pues ocupamos no sus dotes de profundidad inconsciente sino de variantes intencionales, algo semejante a la serie de preguntas con las que inicia su polmico ensayo de finales de los 60s Roland Barthes titulado La muerte del autor donde despus de una breve cita de la novela Sarrasine de Balzac hace un ejercicio de cuestionamiento: Quin est hablando as? El hroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofa sobre la mujer? El ideas autor Balzac, haciendo profesin de ciertas literarias sobre la feminidad? La sabidura universal? La psicologa romntica? As, un texto, concluir el autor, est constituido por la pluralidad estereogrfica de sus significantes que lo tejen (Barthes, 1987: 77). Conclusiones sta, la de Brea, es una versin propia de filosofa pop (Deleuze dixit) y como tal es ya un logro relevante en el campo del arte en pos de desprenderle de su fantasma de la afectividad como significante desptico de la realizacin, sin llegar al polo contrario de prdida completa de identidad bajo el membrete de ser un canal de comunicacin divina, sino una verdad terrenal que no pase por un problema personal pues all justamente hay ausencia de problema a decir de la invitacin que le hace Michael Foucault a Noam Chomsky en una entrevista sobre el lenguaje, la naturaleza humana, las palabras y las cosas efectuada en 1971. Como complemento de la propuesta metodolgica vale la pena recuperar la definicin, un tanto obvia, de cubo que menciona Jean-Luc Nancy en una conversacin con Abbas Ki11

tami el 25 de septiembre de 2000: Usted habla de cubo de la visin. Pero incluso en la realidad, no vemos ms que dos o tres caras del cubo, siempre hay algunas que quedan ocultas y es a partir de ah desde donde vemos, aun as, la totalidad (Nancy, 2008: 132). Si bien esta mencin se ubica en una reflexin sobre las condiciones fsicas de la sala cinematogrfica para producir sentido, su dilogo con el cineasta da pauta para un pensamiento tridimensional de dicho sentido, mostrando unas cosas, obviando otras y escondiendo algunas ms a condicin de que haya algo por ver, pues un cubo no oculta sin mostrar, pero precisamente s Barthes habla de una estereografa de los significantes, nada mejor que la resonancia para volver legible una problemtica. Por ltimo Rubik y rbrica no tienen el mismo origen etimolgico, pero la cercana no deja de ser ms que curiosa porque para el gur de la educacin Bernie Dodge de la Universidad de San Diego una rbrica ser el instrumento para medir un objeto especfico, otorgarle coordenadas, definirle y hasta dar un rango de importancia. Nada extrao al cubo de Rubik cuya solucin ha sido relacionada con la inteligencia matemtica, lgica, lingstica, espacial y visual. Pero el siguiente paso no es ya un cubo como forma, sino como concepto, as como un cuadro sintomatolgico es una abstraccin y no una figura cerrada con bordes establecidos en la exactitud de los 90 grados.

113.

Bibliografa Barthes, Roland (2005): El grano de la voz, Buenos Aires, Siglo XXI. Barthes, Roland (1987): El susurro del lenguaje, Barcelona, Paids. Brea, Jos Luis (2007): Cultura_RAM, Barcelona, Gedisa. Brea, Jos Luis (2006): Esttica, historia del arte, estudios visuales, Revista electrnica Estudios Visuales, (Fecha d e consulta: 21 d e enero de 2012), disponible e n www.estudiosvisuales.net Deleuze, G. y Guattari, F. (2008): Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos. Foucault, Michael (2007): La naturaleza humana: justicia versus poder, Buenos Aires, Kat. Gimnez Gatto, Fabin, Ertica d e la banalidad, Saln Kritik, 21 d e septiembre, (fecha de consulta: 19 de octubre de 2011), disponible en www.salonkritik,net Nancy, Jean-Luc (2008): La evidencia del filme, el cine de Abbas Kiarostami, Madrid, Errata Naturae. Sheldrake, Rupert (2007): Una nueva ciencia de la vida, Barcelona, Kairs.

114.

Nuevos conceptos en la cultura virtual

115.

ms all del RAM

Vicente Lpez Velarde Fonseca El concepto nmada e l cual s e presenta como un sinnimo de errante, regresa a nuestra contemporaneidad ante todo en el fenmeno de la cultura RAM propuesto por Brea. El ser humano primitivo, antes del homo sapiens realizaba el ejercicio de lo nmada, no haba una conciencia de echar races, no exista la territorialidad literal aunque s i la instintiva como todo ser vivo. Diez mil aos antes de Cristo se acenta el asentamiento y sus consecuencias, para dar pas a lucha, la gran batalla por la tierra, por e l territorio donde seran enterrados sus muertos, donde s e derramara l a sangre y se creara e l sentido milenario d e una tierra prometida. Por lo tanto la historia de la humanidad procede de un armado territorial y enraizado. Todo este comentario viene al caso, por la posibilidad d e trasladarlo a l a Imagen, y dar una opcin ms a los estudios visuales. La Imagen, o la hipertrofia de las Imgenes son nmadas, son errantes. Transitan a travs d e un flujo hiperactivo, sin control, sin raz, no lugar, sin profundidadposiblemente cual zombi, o metidas en un limbo.

Esto nos ha llevado a alejarnos del Re, esta corta y casi onomatopyica silaba que trae consigo la segunda o tercera posibilidad de acercamiento a algoreplanteo, reflexionar, volver a La construccin del conocimiento ha hecho que la mente actu de manera lenta, que se base en la duracin, en la acumulacin, en la memorizacin acumulativa; de una estructura narrativa a una discursiva, en un orden de los acontecimientos y cronolgicos, hasta compiladores de antologas. Donde la narratologa mide hasta el tipo de voz. Todo esto en la cultura RAM, o podramos decir ms all de la cultura RAM; desaparece para crear, no una traduccin que vaya ms all de lo puramente lingstico, no una traduccin que este estrechamente vinculada a los estudios interculturales, sino el autntico factor de cambio, donde una ausencia de la cultura llamada fuente se hace innecesaria y la meta tambin. Muchos adjetivos se anula o pierden vigencia: la transferencia que se convierte en trasformacin; significado convencional por smbolo, y as sucesivamente. La propuesta para una cultura virtual expone en tiempo real Touchcultura-tactilvi algunos trminos que enuncio a continuacin: Touchcultura-tactilvirtual-hipertextura. Visualmiento /Imagen Visualmiento /Imagencostruccin Ledspensamiento Nanocriterio /Imagen Ledspensamiento

Nanocriterio /ImagenTransportacin Visualmiento Touchcultura-tactilvirtual-hipertextura.

Visualmiento /Imagencostruccin Ledspensamiento Nanocriterio /ImagenTransportacin

Touchcultura-tactilvirtual-hipertextura. /Imagencostruccin Ledspensamiento Nanocriterio /ImagenTransportacin

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Touchcultura-tactilvirtual-hipertextura. Touchcultura-tactilvi Visualmiento /Imagen Visualmiento /Imagencostruccin Ledspensamiento Ledspensamiento Nanocriterio /Imagen 116. Nanocriterio /ImagenTransportacin

Todos estos nuevos trminos, que no son otra cosas que conceptos viajeros en una sinestesia de la imagen nos dan la posibilidad de engancharnos a ese flujo de lo RAM, a la velocidad del rayo este mundo. La Touchcultura nos presenta una nueva manera de percibir la imagen, una percepcin que tiene que ver con lo Tactilvirtual. Las yemas de los dedos y la piel ya no registra por bordes, la aspereza, lo suave, lo grumoso, lo braille no aplica. Ahora se convierte en una pequea presin tctil que responde inmediatamente, que arrastra, que minimiza o maximiza, que inicia o finaliza, inserta o suprime, que bloquea o acepta, que deshace o repita, que guarda o borra, que agrega o actualiza y nos lleva a una manipulacin digna de suprimir las virtudes del tacto en el mundo tangible y material; para entrar a una Hipertextura que se desliza en una pantalla con sensibilidad artificial digna de una cultura virtual, respondiendo a una economa de movimientos, desarrollando tendones, msculos, en si, una kinesiologa Touch. Dejando claro que va ms all de la Telepresencia o experiencia a distancia que es un factor primario, al igual que el sndrome de la vigilancia o de la invasin a la intimidad (Big Brother). El mundo interfaz electrnico tctil en un inicio trasmisor y receptor infrarrojo que detectaba cualquier objeto y que se convierte en cristal trasparente donde se sita una lmina que permite al usuario (personaje y termino clave en el mundo RAM) interactuar directamente sobre la superficie se convierte en el primer espejo.

El mundo touchpads y tabletas digitalizadoras, l a nueva digipuntura. La aceptacin de la presin y su control: Tip pressure, Barrel pressure, I n ranger, Touch, Untouch, y Tap, donde se reconoce la escritura y hasta la fuerza del pulsado, llegando a l sensor capacitivo donde e l cuerpo humano es tambin un conductor elctrico y dejar evidencia cmo s i fuera huella digital quien realizo e l toque, llegando a l multitouch (con varios dedos), pulsaciones simultaneas o gestos que no requieren presin. Luego entonces lo que podramos llamar Visualmiento es el acto en tiempo real de situarnos en el flujo con imgenes, donde nos preguntamos y contestamos a una velocidad que no posee el tiempo del Re, que fluye sin tocar el piso, que no tiene picos de tensin y puntos de relajacin. Donde la imagen e s construccin y obedece a otra construccin de imgenes, todo esto con el Touch y su hipertextura. Ahora bien, lo que llamaremos Nano-criterio no llega a determinar cules son los supuestos, sin contenido cognitivo, n o reflexivos, sin parntesis, sin posicin tica. Como estableciendo que no todas las formas de conocimiento suponen una responsabilidad autorreflexiva. L a profunda preocupacin por el mundo ms all del texto, no es ya profundo, en este caso solo fluye. El Nanocriterio es artificial y como tal s u valor e s virtual solo existe d e esta manera. Se basa en un trfico de redes virtuales donde muta constantemente, est sujeto a l tiempo y como tal n o se sostiene para el Re y tampoco da tregua al debate. El resultado es el no saber a base de continum de estrategias que s e reproducen e n una matrix, tecnologas reproductivas. A l no haber u n origen l a concepcin d e algo no surge. El nuevo vocabulario es la imagen y est vinculado a ella. No como madre, sino como Eva-imagen alterna.

118.

Los leds como opcin d e construccin anulan e l surco, anulan e l puntillismo, e l mundo microscpico. Y plantean la pixeltextura cuadros perfectos del mismo tamao, algoritmo retiniano a la imagen del fluir. Se logra vencer el slogan de el ser humano solo ve lo que quiere very todo lo dems se le escapa. Aqu no se escapa nada, el ojo es lento pero entra e n un constante parpadeo hologrfico y crea la pixeltextura, donde se permite entrar en el flujo con una multifuncionalidad que n o aplica e l Re. La imagen de las cosas deja de ser un pretexto para entablar discusiones y debates gnoseolgicos y f ilosficos. Y la postura del terico A. Yarbus donde demuestra que el modo de observar cambia en funcin de los intereses, las expectativas y el nivel cultural de individuo no aplica. Si se podra hablar de una multiactitud de esquemas, que rebasa la descriptiva y la esttica, pero que mezclan la perspectiva disociada, l a inversa, l a axonomtrica, l a central, el punto de fuga y el hibrido de estas.

119.

Conceptos Nmadas

La produccin del concepto (soportada en la circulacin de textos o imgenes) es entonces el resultado del nomadismo y entrechoque internos de los puntos del sistema en sus actos de contraste y comunicacin en su capacidad la de cada nodo de la red- para transfigurarse o valer por otro o en otro lugar. No ms de aquella construccin del canon basada en arquitecturas docu/monumentales de la memoria, levantando grandes catedrales en las que albergar, acoger, y transmitir un sentido concntrico patrimonial y ensimismado de la produccin de grandes narrativas y los imaginarios presuntamente universales. La tremenda inadecuacin que afecta a nuestras capacidades de comprender lo que ocurre Jos Luis Brea

Ulrich Beck en su llamada categora zombis nos habla de conceptos que alguna vez tuvieron vida, y que actualmente sobreviven como sombras lingsticas, sin contenido, como una evocacin, incapaces de nada. La poltica, el periodismo, los politlogos y dems fa existencia. Y aadiendo ideas de McLuhan entonces la sociedad se encuentra sonmbula. Las propias practicas adaptan su forma final a tales conceptos, por lo que ellas mismas terminan aconteciendo como pertenecientes a un tiempo muerto, como practica zombi. (Brea)

120.

Ante este libro sobre cultura RAM podra resumirse en una reflexin: A la realidad virtual hay que acercarse con cuidado y no tener exposiciones muy prolongadas y ms ahora que viene cascos y guantes. En este quehacer donde toda la informacin electrnica que se construye y destruye creando simulacros constantes, la falta de orden, de un eje central, el vrtigo del equilibrio visual, el engao al tacto y la confusin cerebral; las limitaciones de movimiento se dan manipulando la percepcin. El arte electrogrfico no es para descifrar significados con modelos lingsticos cuando lo importante no es mensaje McLuhan en pleno. La llamada desmaterializacin se establece como una alternativa. Y cito a Rudolph Arnheim: Se descuida las artes porque stas se basan en la percepcin, y se desdea la percepcin porque no se presupone la participacin del pensamiento. En realidad, los pedagogos y administradores no se permiten conferir a las artes una posicin importante en los planes de estudio, a menos que entiendan que las artes son los medios ms poderosos de reforzar el componente perceptivo sin el cual el pensamiento productivo es imposible en cualquier campo de estudio acadmico. Lo que ms falta no son ms estudios estticos o ms zmanuales esotricos de instruccin artstica, sino dar mayor peso al pensamiento visual en general. Margaret Morse concluye: Si los artistas y activistas quieren influir en la emergente cultura, deberan esforzarse en conseguir el acceso universal a la cultura electrnica y ofrecer potentes metforas y smbolos que compitan con los que ya se han ofrecido para descubrir el ciberespacio.

121.

Ante esto el imaginario circundante de Brea es una reconfiguracin del imaginario esttico. La virtualidad natural de la literatura, el cine, video y en si las disciplinas del arte como autnticas evasiones de situaciones imaginarias nos ofrecen un trazo ante este imaginario virtual tecnolgico. Antulio Snchez Garca menciona la profunda revolucin esttica que provocar la llegada de libros electrnicos, la interactividad y la tactilidad que alcanzarn las galeras virtuales, la interaccin o inmersiones en los campos simulados.

Ya en estos momentos, los mundos virtuales tipo internet estn reconfigurando los imaginarios, particularmente el de los jvenes, se crea nuevos tipos de asociacin, se rompen jerarquas, nuevas formas de consumo y de identidad empiezan a gestarse. La identidad ya no est dada por la pertenencia a una determinada porcin geogrfica, o por la comparticin de iconos patrios, sino por los gustos que se comparten con los gustos que se comparten con los individuos de otros continentes. La cultura inmaterial, particularmente la de la red, trae consigo nuevas formas de lucha y nuevas mecnicas de control tambin. Las autoridades en materia cultural deben impulsar deben impulsar una poltica acorde a los nuevos tiempos y donde la tecnologa sea un elemento de orden pblico porque lo que se haga o se deje de hacer ser fundamental en un pas de franca dependencia icnica La causa de cualquier obra de arte es el auditorio la que la percibe y debe estudiarse tan cuidadosamente como la obra de arte (Marshall McLuhan)

122.

Ante la opcin de que todo origen es acstico, McLuhan expone: antes de la invencin de la escritura, el hombre viva en un espacio acstico donde el lenguaje humano era oral y por eso confiere gran nfasis a la facultad de escuchar.Aadiramos, antes de la invencin de lo virtual, el ser humano viva en un entorno literario y de papiro donde el lenguaje de este era escrito y por eso le confiere gran nfasis a la facultad de leer, de palpar, de olerante esto la tecnologa es la prolongacin del cuerpo y de la mente. La yema del dedo o de los dedos son extensiones que llevan lo fisiolgico a una nueva dimensin. La nica manera de que lo virtual en la cultura RAM de oportunidad a la cultura ROMes en la lentitud de la banda de redlo cual te dara tiempo en cada bsquedade preprate un sndwich.

0.12 123.

124.

La Cosmologa de Maya

El lenguaje simblico con el que Rubn Maya construye su creacin plstica resulta sumamente complejo al observador, ya que es un cdigo cifrado que se entreteje con la conciencia primigenia de la humanidad, por tanto, conduce al espectador a reflexionar sobre esa parte prstina de su alma arcaica, le conlleva necesariamente a mirar y a encontrar dentro de s lo que el creador desde afuera le ha mostrado que existe, de manera que no es posible permanecer pasivo frente a esta propuesta plstica que, aunque puede atemorizar a lo conciente, invita seductoramente a recordar los sentimientos y la historia de la Psique alojados en lo inconsciente que se configura ms all de lo individual, en lo colectivo. Desde la visin de la Psicologa Analtica de Carl Gustav Jung se habla de dos estadios de lo inconsciente, lo personal y lo colectivo. En el inconsciente personal se encuentra la informacin relativa a recuerdos perdidos, ideas dolorosas que estn reprimidas (es decir, olvidadas adrede), percepciones subliminales, a saber, percepciones que no fueron lo bastante fuertes como para llegar a la conciencia, y finalmente, contenidos que aun no estn listos para la conciencia (Jung, 203:13). El inconsciente personal puede considerarse como una capa superficial de lo inconsciente que contiene los complejos sentimentalmente acentuados que forman parte de la intimidad de de la vida anmica de cada persona. Sin embargo, esta capa personal descansa sobre otra ms profunda que la trasciende:

el inconsciente colectivo, cuyos contenidos ya no son personales sino universales, denominados arquetipos, esto es, imgenes arcaicas y primigenias que existen desde tiempos inmemoriales. De hecho es a travs de estos contenidos arquetpicos que el hombre de la antigedad construy los relatos mitolgicos buscando elaborar un discurso que le explicara lo numinoso, al mundo y a s mismo en relacin al inmenso cosmos que le rodeaba y en el que se encontraba inserto. En primera instancia estos mitos se transmitieron por medio de la tradicin oral de corte esotrico, de manera que esta configuracin de lo inconsciente colectivo ha acompaado al ser humano desde que este comenz a llenar la tierra. Pero no por haber estado presentes desde el principio los arquetipos han perdido fuerza, de hecho, cada vez toman ms mpetu buscando siempre permear la conciencia del ser humano y actualmente se hacen patentes al hombre contemporneo por medio de diferentes estados de xtasis (msticos o inducidos) y sueos. Sin embargo otra va a travs de la cual los contenidos arquetpicos irrumpen en la conciencia es la experiencia esttica que emana en primera instancia en el acto creador del artista y en segunda en el acto contemplativo del espectador. Por eso es que el artista, eventualmente, se convierte en el sacerdote antiguo que revela estos contenidos para que el hombre lego pueda experimentar las imgenes eternas, labor nada sencilla, en el sentido de que los arquetipos al ser parte de lo inconsciente categricamente estn fuera de la conciencia, por lo que Rubn Maya al oficiar delante de lo sagrado de su lienzo o su escultura es sorprendido y tomado por lo numinoso en un xtasis esttico. Pero en esta fase de su trabajo se enfrenta al gran problema de todos lo msticos, antiguos y

modernos: cmo expresar lo numinoso?, cmo describir lo indescriptible?, cmo nombrar lo innombrable?, cmo hablar de lo inefable?, cmo plasmar lo no represenntable?... Existen pocas posibilidades de solucin, sin embargo Rubn Maya encuentra en sus recursos plsticos las herramientas para construir un universo de smbolos con los que crea y recrea su mundo, su historia, sus orgenes que, en un momento dado, se convierten en el mundo, la historia y los orgenes de todo espectador que tiene el valor y la agudeza para detenerse y descubrirse en el lienzo que Maya construy como un espejo. Ahora es importante precisar que la experiencia de creacin esttica del artista que es tomado por los motivos numinosos del inconsciente colectivo, generalmente no es un acto conciente, es decir, que el artista funciona como un canal a travs del cual las imgenes y smbolos se expresan a s mismos; frente a esta realidad la virtud de Maya es fluir con intrepidez en un universo alegrico que naturalmente resulta hondamente amenazador y enfrentar el gran reto de darle expresin y vida por medio de su habilidad plstica. De hecho esta vivencia de ser posedo por algo mucho ms grande que uno mismo y de no ser plenamente conciente de cmo es que algo llega a expresarse, y ms aun cuando lo expresado estaba completamente fuera del contexto ideolgico, religioso, terico e intelectual del artista, es lo que patenta la autenticidad de la manifestacin arquetpica a travs de la experiencia de creacin esttica. De lo que se deduce que si el artista busca nutrir su conciencia de smbolos ancestrales y luego insertarlos dentro de su discurso plstico, se puede hablar a lo mucho de una copia, que ciertamente puede ser bella, pero no puede hablarse de creacin esttica producto de la inspiracin ar-

quetpica. Por eso es que el artista en la antigedad estaba ligado al sacerdocio e inclusive, muchas veces poda ser que el chamn, como conductor y catalizador de lo arquetpico, fuera tambin un gran artista que comunicaba los designios de los dioses a travs de su pintura y de sus esculturas. En este sentido, en la labor plstica de Rubn Maya se encuenztran elementos claramente arquetpicos lo que da fe de la autenticidad de su inspiracin esttica que se materializa en la prolfica produccin de una serie que podra ser la analoga del descenso a los infiernos del chamn, antiguo y moderno; ya que en su obra se percibe claramente el enfrentamiento con la Sombra, es decir, con los aspectos ocultos e inconscientes tanto de uno mismo como de su tiempo y de su cultura; es el enfrentamiento con todo aquello que ha sido rechazado, por su parte Jung sostiene que la sombra es un problema moral que desafa toda la personalidad del ego, pues nadie puede tomar conciencia de la sombra sin un esfuerzo moral considerable. Tomar conciencia de ella significa reconocer como actuales y reales los aspectos obscuros de la personalidad(Jung, 2002: 418 ). De ah que la produccin plstica de Maya de pronto resulte demasiado dura para el espectador, ya que cada lienzo es producto de un viaje de la conciencia del artista hacia escabrosas profundidades de su propio ser (honduras difciles de alcanzar para el hombre comn), cada expresin esttica es producto de una exploracin hacia regiones inaccesibles de s mismo y del colectivo, donde se encuentra con contenidos escabrosos que, paradjicamente, siempre buscan un medio de expresin. Por tanto el enfrentarse a esta situacin equivale a la experiencia arquetpica intrapsquica de ser desmembrado, lo que si bien es comn para el artista, para el lego es una vivencia avasalladora, que cuestiona la

conciencia y hace retumbar al inconsciente; lo que se traduce en la angustia y confusin que vive una persona que se asoma a un espejo en el que en lugar de encontrar su esperado reflejo se enfrenta con el leviatn que vive debajo de todas sus mscaras. Experiencia sin duda difcil, pero que si se asume con arrojo genera una expansin de la conciencia, misma que da un paso ms hacia su proceso de integracin. Al respecto Jung seala que la confrontacin de la conciencia con su sombra es una necesidad teraputica y, en realidad, el primer requisito para cualquier mtodo psicolgico completo. A la larga, esto debe conducir a algn tipo de unin, aunque al principio esta sea un abierto conflicto, y a menudo permanece as durante largo tiempo. Es una lucha que no puede eliminarse con medios racionales. Cuando se reprime voluntariamente, sigue en el inconsciente y slo se expresa en forma indirecta y mucho ms peligrosa, de modo que no constituye una ventaja. La lucha continua hasta que los oponentes quedan sin aliento. El resultado no puede saberse de antemano. La nica certeza es que ambas partes sufrirn algn cambio (Jung, 2002: 706). Por lo que idealmente se espera que ese cambio se traduzca en una mayor libertad de los condicionamientos que la cultura y la educacin naturalmente imponen, ya que la sombra no es slo el lado obscuro de la personalidad, tambin contiene instintos, habilidades y cualidades morales positivas que han estado largo tiempo enterradas o que nunca han sido conscientes. La sombra es tan slo un poco inferior, primitiva, inadaptada y torpe; no es completamente negativa. Incluso contiene cualidades infantiles o primitivas que en cierto modo podran vitalizar la existencia humana, pero las costumbres lo prohben! (Jung, 2002: 134). En este sentido Rubn Maya por medio de su incursin al inframundo y a los dominios de la sombra, invita con su obra a integrar elementos profundamente temidos e histricamente reprimidos a fin encontrar nuevas betas de creatividad y de libertad para la expresin de la totalidad del ser humano par-

tiendo de la aceptacin armnica de s mismo. Sin lugar a dudas la pro-puesta plstica de Maya es toda una cosmogona que invita a redimensionar principios morales y psicolgicos que pugnen por la aceptacin integral del ser humano y no por su escisin que se traduce en la limitacin y la no realizacin de todo el potencial que le es inherente. Solamente resta esperar con expectacin la revelacin del siguiente ciclo de obra plstica de Rubn Maya ya que si bien fueron 10 aos de creacin producto del descenso al inframundo, cabe ir al encuentro de una fase consecuente de ascensin a los cielos donde el artista seguramente abrir nuestra percepcin a una sublime realidad.

Alejandro Olarte

129.

Rubn Maya

Ttulo:Guardianes de la Psique Tcnica:Resina y pintura flourescente Dimensiones:20 x 8 mts. Ao:2006

Ttulo:

Gnesis del Silencio

Tcnica: Plstico y Yeso Dimensiones:
20 x 800 x 800 cm. (51 personajes)

Ao:

2008

Ttulo:

Ojos de

Luz- Pensamiento
Tcnica: Resina y Pintura Fluorescente Dimensiones: 1000 x 600 x 160 cm. (9 personajes) Ao:

2008

Ttulo:Seres Sombra Tcnica: Resina y pintura flourescente Dimensiones: 250 x 400 x 300 cm. Ao:2006

Ttulo:

De tu Luz mi Luz
Tcnica: Resina Dimensiones:
180 x 25 x 300 cm. Ao:

2006

Ttulo:

Simbisis del S Mismo

Tcnica: Resina Policromada Dimensiones: 80 x 400 x 400 cm.

(15 personajes)
Ao:

2008

Ttulo: "Consternacin" Tcnica: Resina policromada Dimensiones: 52 x 240 x 240 cm. Ao:2003

Ttulo: "Novenario Csmico " Tcnica: Resina policromada Dimensiones:116 x 200 x 200 cm. Ao:2003

144.

Geo(reflecto)grafas
2013

Antonio
Loyola

Los ngeles

Mosc

Ro de Janeiro

Mnaco

Tibet

Ruanda

157.

Lo que queda mi cielo

Felipe Osornio (LechedeVirgen Trimegisto)

de

El hecho d e que e n Internet sea posible ocultar la identidad, alterarla o diversificarla, puede tener un gran impacto e n las e xpresiones sexuales. L a sensacin de libertad crece a la par que el deseo de experimentar, y el cuerpo puede ocultarse y/o exhibirse en la medida que uno quiera o bien, apropiarse de prolongaciones (desde el ratn que mueve el cursor hacia activar la webcam, hasta el juguete sexual que pudiera intervenir) ... s e trata d e atender a l cuerpo d e un modo nuevo, asumiendo l a tecnologa como e xtensin del mismo, cuestin que ilustran perfectamente las fotografas que plagan los perfiles d e usuarios de redes sociales y chats sosteniendo la webcam alejada del cuerpo l o mximo posible y enfocada hacia uno mismo de modo que se aprecia el hecho de que el objetivo s e encuentra unido, por u n lado, a l cuerpo, y, por otro, a l ordenador que conecta con l a red i nfinita. Marisol Salanova, El cibersexo como ejercicio autopornogrfico.

Propuestas visuales creadas a partir del registro fotogrfico y parapornogrfico de los objetos y huellas recopilados despus de sesiones de cybersexo con desconocidos al rededor del mundo, a las que se someti el artista, haaciendo exactamente l o que cada uno d e los extraos le pedan. Utilizacin del residuo escatolgico en pos de la re-configuracin visual. E l cuerpo como fabrica de paisajes abyectos. Dentro de las nuevas tecnologas del yo, desde una queer praxis, encontramos las extensiones electrnicas como la webcam y los chats destinados a l a interlocucin de imgenes sexualmente explcitas, como amplificadores de los deseos y las corporalidades fragmentadas y annimas. Desde l a aportacin d e Donna Haraway e n su manifiesto Cyborg, hasta l a propuesta d e la prtesis d e Beto Preciado, pasando por la maquinizacin de los cuerpos transfronterizos de Chela Sandoval y las tecnologas del gnero de Teresa de Laurentis, las extensiones del cuerpo y sus formas se han incrementado y ampliado, el cybersexo juega entonces, un papel fundamental en el discurso actual de la auto-representacin: Auto-retrato Hardcore, pornografa creada a partir d e la exploracin corporal amateur, de aquellos quienes mantienen sus genitalidades e n primer plano, pero sus rostros fuera de cuadro. Esta obra se compone de dos elementos: el primero consiste en l a apropiacin del cybersexo como una herramienta de deconstruccin y auto-representacin pornografica; el seegundo implica un ejercicio pospornogrfico de distanciaamiento para con l a imagen explcita, pues l o que e s retratado son los desechos, e l despus del acto sexual frente a la cmara.

No hay e n sta serie, una narrativa ms all d e lo que pueda interpretar el pblico desde las imgenes creadas a travs d e los objetos, tejidos y excrecencias, elementos acomodados y entrelazados entre si, buscando integrar un cdigo esttico, u n especie d e paisaje d e lo abyecto, hablar del cuerpo desde su ausencia. Vemos las huellas del placer, del deseo de extraos, que sin saber la finalidad del proyecto, n i el proceso posterior a l cybersexo o la identidad del artista, desatan sus deseos ms perversos. El artista es obligado (a travs de un pacto consensuado de dominacin(dom) sumisin(sub) virtual) a rasuurarse, beber s u orina, masturbarse con pasta d e dientes, ingerir su semen, atar sus testculos, introducir diversos objetos en su ano, etc. El testimonio fsico d e estas acciones e s recuperado a travs de las composiciones posteriores, a manera de fotografa experimental, conformando la seleccin de imgenes mostradas en Lo que queda de mi cielo; ttulo que hace referencia a u n paraso perdido, e l cuerpo entendido como u n espacio sagrado, siendo profanado a travs d e la mirada y los deseos ajenos.

159.

LechedeVirgen
Trimegisto

Sin ttulo I

Sin ttulo II

Sin ttulo III

Sin ttulo IV

Sin ttulo V

Sin ttulo VI

170.

Catch the

terrorists
Argel Martnez PODEMOS CUIDARNOS A NOSOTROS MISMOS Esta e s la agencia d e espionaje ms grande del mundo. nete a nosotros y reporta y denuncia annimamente las posibles actividades terroristas de los usuarios de Facebook. Inspirada en la historia de los foros de internet llamados Find Boston Bombers, este e s un simulacro d e una agencia d e espionaje independiente dedicada a vigilar nuestra seguridad de potenciales terroristas. Una gestapo y stasi contempornea n o creada por u n rgimen dictatorial sino por la ciudadana misma. Todo gracias a las nuevas tecnologas y comunidades colaborativas que parecieran ofrecer u n futuro ms participativo y democrtico. Este proyecto espera crear conciencia sobre las oportunidades y riesgos por delante, en los inevitables cambios de la era digital trasera a nuestra sociedad. Cualquiera que vaya a ser e l futuro est e n nuestras manos decidirlo. A l a postre e s la polifona d e todas nuestras voces conjugadas la que terminar dando vida al canto de nuestra generacin Jos Luis Brea.

BIENVENIDO Catch the terrorists es una agencia de espionaje independiente creada para proteger nuestras familias de potenciales actividades terroristas. Estamos inspirados e n la historia verdadera de Find Boston Bombers forums creados en Internet para construir a l a investigacin policiaca. Sin embargo estamos convencidos de que el concepto de verdadero d e seguridad a largo plazo depende solamente de acciones seriamente pensadas y calculadas; y que la desafortunada muerte de Sunil Thripathi un estudiante universitario d e filosofa, que fue equivocadamente confundido como sospechoso por un investigador amateur, no debe repetirse jams. Catch the Terrorists procura reclutar un numero siempre creciente d e agentes secretos, adecuadamente capacitados por esta organizacin para asegurarnos que solo aquellos que quieren hacernos dao terminen reportados a la polica local. El trabajo de nuestros agentes es reconocer a los sospechosos de terrorismo, en especial entre aquellos que cuentan con el mayor numero de reportes que cada usuario de Facebook puede hacer al simplemente etiquetar al sospechoso e n una d e las diferentes categoras disponibles. Esta ONG se basa en las redes sociales y est creada por la gente para l a gente sin l a intervencin d e ningn gobierno o agencia. Sin embargo el intercambio de informacin con agencias locales y globales d e seguridad es necesario para dar seguridad a nuestras calles. Esta es la agencia d e espionaje ms democrtica del mundo, nuevas estn tecnologas con comunidades colaborativas que cambiando la estructura y la dinmica en nuestras sociedades. Esto representa una oportunidad nica d e por fin concretar la idea utpica de poder vigilarnos a nosotros mismos con u n gran o jo: Podemos cuidarnos a nosotros mismos

INSTRUCCIONES SECCIN: A

CMO DENUNCIAR Y REPORTAR A UN AMIGO DE FACEBOOK?

NOTA: Todos los usuarios d e facebook pueden denunciar a otros amigos en Facebook 1. Ve a la pgina de "Catch the Terrorists" en facebook y dale click en me gusta. 2. Has click en Fotos". 3. Revisa las 16 fotos disponibles con las diferentes descripciones para reporter a los terroristas sospechosos. 4. Escoge la foto con la descripcin que ms se acerca a la de tu sospechoso. 5. Etiqueta e n la foto seleccionada e l nombre de quien consideres un potencial terrorista. NOTA: Todas las descripciones d e potenciales terroristas estn basadas en los 25 flyers distribuidos por el FBI y el Departamento de Justicia de los Estados Unidos para promover el reporte de actividades sospechosas. SECCION: B

CMO CONVERTIRTE EN UNO DE NUESTROS AGENTES SECRETOS?

NOTA: Todos nuestros agentes son voluntarios de paz, gracias a s u gran esfuerzo esta comunidad colaborativa es posible. Desafortunadamente solo pocos de aquellos que aspiran a formar parte de nuestra organizacin lo logran.

Nuestros procesos de admisin alcanzan la rigurosidad ms elevada entre las agencias d e espionaje ms importantes del mundo. 1. Ve a la pgina de "Catch the Terrorists" en facebook y has click en "Forma parte de nuestro equipo de agentes secretos". 2. Responde todas las preguntas que se te formulen para poder evaluar tus diferentes habilidades y aptitudes 3. Despus d e que l a informacin e s procesada t e notificaremos si eres un candidato elegible para formar parte de nuestra organizacin. 4. S i eres seleccionado como uno d e los candidatos para formar parte d e nuestro grupo d e agentes, sers evaluado personalmente por los ms experimentados miembros de nuestro equipo. NOTA: El tiempo promedio para completar el proceso de admisin tiene 4 meses como promedio, pero en algunos casos puede llegar a los 12 meses o ms.

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Argel
Martnez
//www.facebook.com/Catch-the-Terrorists 2013

Alquimia digital/dispositivos de subjetividad/unin de contrarios

Roberto Gonzlez Garca

No todo desarrollo tcnico, por lo tanto, da lugar a la forma artstica. Pero toda forma artstica nace irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo tcnico, aun estado epocal del mundo, del darse del ser como espritu, como constelacin o sistema de las partes J.L. Brea Ardua tarea es penetrar en las cualidades reales de cada cosa Demcrito, s. VIII a. C. La rosa roja. Soy el elixir del rojo, que transformo los cuerpos viles en el oro ms puro y autntico. Donum Dei, s. XVII

La unin d e contrarios, e l matrimonio entre desiguales, l a provocacin d e incestos electrnicos que inciten a la reflexin sobre la proximidad con el otro es lo que se propone en este trabajo. Apropiarse de las practicas culturales, es decir, de dispositivos como las redes sociales, particularmente Facebook. Provocar a travs de la red, oposiciones, cercanas, apropiaciones que generen discursos tericos por aproximacin de sujetos de todas las razas de todos los credos y de todos los sexos. Reflexin d e la vida a travs de l a tecnologa/ imaginar la vida /crear la vida virtual a partir del dispositivo electrnico, constelar a sujetos que imaginaran una realidad e n la que s e cumpla la deseada utopa o el apocalipsis tecnolgico.

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jen barker -

Crear artefactos operadores de posibilidad de acceso a lo real. Descomponer e l concepto d e realidad a travs del dispositivo tecnolgico. Todas las posibilidades del mundo visible son superadas con las uniones de imagen-lenguaje/ dispositivo-sujeto a travs d e la pantalla creando un punto cero d e la virtualidad para ascender a l a hiperrealidad alqumico-electrnica que ser creada en pensamiento por la unin de sujeto-dispositivo. Que el dispositivo funcione como un alquimista, y los sujetos como la materia inicial para la creacin de un ser humano-tecnolgico. Crear un hermafrodita que provenga del desarrollo de la tecnologa. El hermafrodita-virtual ser el producto de la relacin-unin de dos sujetos a travs de un dispositivo/red social. Estas uniones s e conformarn e n formas artsticas que manifiesten u n mundo y u n momento del espritu, q ue des-oculten las estructuras m ismas de l a representacin, bajo cuya prefiguracin s e fija e l ordenamiento q ue es 2 propio de un mundo.(Brea: net.art (no)arte) Propiciar la posibilidad de uniones rizomaticas de sujetos elegidos a l azar para establecer uniones virtuales/conceptuales, esperando como resultado de esas uniones la creacin de un ser conceptual, es decir, formas artsticas y pensamiento, e s decir, e n algo que suceda separado de lo tcnico, pero desde los tcnico. Esta forma artstica solo nace cuando desde l o comunitario, las posibilidades d e experimentar e l existir de todo ello en el tiempo se ven alteradas (Ibdem). Estas alteraciones s e presentarn a travs d e un dispositivo,(red social) en el que el sujeto descubre que ha sido invadido e n su intimidad o s ubjetividad por un hacker que le est sugiriendo una aproximacin a otro ser.

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Esta invasin de la intimidad virtual afectar la expeeriencia del sujeto individual en su relacin con el artefacto y la comunidad virtual. Este momento o desplazamiento es en el que se manifestar el acontecimiento o la experiencia de la forma artstica. En este sentido lo que se quiere provocar es la produccin de acontecimientos a partir de la relacin intersubjetiva. Estos acontecimientos solo derivarn en formas artistas a partir de que los sujetos invadidos reaccionen, interacten, se comuniquen a partir de la unin que se les ha propuesto, de lo contrario, al no aceptar la unin se cancelar la accin. Propiciar la posibilidad de uniones rizomticas de sujetos elegidos al azar, para establecer una unin virtual/conceptual esperando como resultado de esa unin la creacin de una forma artstica que se muestre como el resultado de un proyecto de unin y representacin. Considerando que todos lo seres convertidos en seres conceptuales-digitales formarn una comunidad, que se mostrar en imgenes, resultando de la unin de los perfiles de Facebook de los sujetos. El ejercicio propone superar la banalidad en las redes sociales, a travs de la experiencia de la unin alqumica digital con otro sujeto y transfigurando la experiencia en un acto artstico y liberador, que nos posibilite tener una presencia no banal en la otra realidad. El concepto de rizoma desde Gilles Deleuze establece a una comunidad de clulas rizomaticas que se vinculan a otras clulas rizomaticas para emprender un proyecto de unin y representacin. Cada clula rizomatica puede influir en la siguiente y viceversa, a manera de agente de cambio, disolviendo las relaciones jerrquicas. (Deleuze,Guattari: 1990)

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La idea principal es crear un proyecto de uniones alqumicas digitales a travs de las redes sociales, especficamente de Facebook. Este boceto pretende encontrar una metodologa que relacione la tecnologa y la vida, es decir, crear nuevas formas artsticas a partir de los dispositivos digitales que estn a nuestro alcance como sera el caso del Facebook. Nuestra propuesta consiste en conseguir un hacker que nos disee un programa que pueda hackear las cuentas o los perfiles de usuarios de Facebook en todo el mundo, o en otro caso en crculos ms selectivos como podran ser perfiles solo de Mxico, de Estados Unidos o de Latinoamrica. Al ingresar el programa a las cuentas de los usuarios, seleccionara de manera aleatoria, pares de perfiles para unirlos en un matrimonio virtual. En el perfil del hackeado seleccionado por el programa, aparecer una solicitud para que se unan en matrimonio virtual y alqumico a otro perfil que aparecera en su pgina . En la propuesta aparecera un texto que explicara el objetivo del proyecto, sus alcances y resultados esperados. El perfil seleccionado tendr la opcin de rechazar la propuesta o de ponerse en contacto con el perfil que le han asignado antes de aceptar el matrimonio virtual para verificar si le interesa relacionarse. En el caso que los perfiles elijan la opcin de aceptar se les enviar un texto interactivo que muestre la banalidad de las redes sociales y la complejidad tecnolgica que las hace posibles, es decir, crear una conciencia en relacin a que la tecnologa actual es un milagro secularizado que podra impulsar nuevas formas de humanidad a travs de las redes. Sin embargo, a pesar de la sofisticacin de los dispositivos que tenemos a la mano, no somos capaces de crear
Santiago Sierra. 245 metros cbicos, 2006.

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jen barker -

nuevos entornos o rizomas que nos conduzcan a formas artistas o superiores; sucede todo lo contrario, la tecnologa es muy sofisticada pero los contenidos son muy pobres, banales y provocan alienacin, algo muy parecido a lo que es la televisin hoy en da. Por ello es que nuestro proyecto parte de la alquimia medieval, de la unin de contrarios, de la bsqueda de trasmutar lo vulgar en refinado, el plomo en oro. Nosotros pretendemos lograr la trasmutacin de objetos banalizados de la tecnologa en nuevas formas artsticas. Provocaremos que los usuarios de la tecnologa practiquen la alquimia medieval como una forma d e crear o descubrir nuevas realidades. Que los efectos de la experiencia mstica de mezclar contrarios o ajenos, les muestre el resultado de la transmutacin: Al principio unimos, despus corrompemos, disolvemos lo que se ha corrompido, purificamos lo que ha sido disuelto, reunimos lo que ha sido purificado y lo solidificamos. De esta forma e l hombre y l a mujer devienen e n uno. (Roob, Alexander: Alquimia & Mstica) En e l casamiento alqumico-los contrarios s e funden para formar un ser perfecto, digital, conceptual que solo pueda existir en el espacio virtual de la red. Se pretende transmutar e l mundo banal d e las redes sociales, a l mundo del arte a travs del ejercicio alqumico. Transmutacin de sujetos, palabras, cosas; provocar la unin entre elementos distintos para renovar lo banal y convertirlo e n experiencia artstica, e n formas artsticas. Propiciar la posibilidad de nuevas identidades a travs de la renovacin de conceptos.
Santiago Sierra. 245 metros cbicos, 2006.

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Que el poder de la unin alqumica a base de unir distintas polaridades, como l a subjetividad y l a digitalidad, el instinto y l a razn, provoquen l a experiencia del sujeto con la tecnologa, es decir, que el principio alqumicoodigital a travs del artefacto en la red sea el posibilitador de acceso al arte contemporneo. El dispositivo-artefacto (red) electrnico ser el laboratorio en donde la materia en estado nigredo (putrefactio) ser molida, triturada para quedar pulverizada (separatio); luego el refinado (destilatio); una vez disuelto el material (sublimato) s e eleva como e l vapor, como nube para caer en forma de gotas volviendo a poner en marcha el proceso de multiplicacin de una vida artstica. La materia prima que s e utiliza son los sujetos que participan en las redes sociales y sern sometidos a un proceso alqumico-digital desde e l putrefatio, Separatio, destilatio, Sublimatio y multiplicatio. El resultado final ser renovar los significados d e las relaciones banales d e los sujetos e n arte digital y en seres digitales relacionados. Posibilitando una nueva r ealidad en la que se confronte la existencia del ser, en un ser digital, un ser en la red, tre conceptuel.

Santiago Sierra. 245 metros cbicos, 2006.

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EL OPUS MAGNUM MAGNA OBRA . en ella se encuentra la llamada materia prima , en la que las partes contrarias, todava aisladas, se oponen violentamente, pero que poco a poco pasarn a un estado libre de perfecta armona, bajo la forma de PIEDRA FILOSOFAL o LAPIS PHILOSOPHORUM. Al principio unimos, despus corrompemos, disolvemos lo que se ha corrompido, purificamos lo que ha sido disuelto, reunimos lo que ha sido purificado y lo solidificamos. De esta forma el hombre y la mujer devienen en uno (Tratado de la Piedra Filosofal:1778) Bibliografa Brea, Jos Luis, net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autnoma, Archivo digital Deleuze, Gilles. Guattari, Flix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Pre-textos. Espaa, 1994. Roob, Alexander. Alquimia y Mstica. Ed. Taschen. China, 2006

Santiago Sierra. 245 metros cbicos, 2006.

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Eunice Josiane Murillo G. sombra fugitiva, que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece.

Primero sueo (fragmento) Sor Juana Ins de la Cruz

1. Concepto. La sombra La sombra se presenta a lo largo del tiempo como una figura recurrente, su latencia nos ha recordado en diversos momentos ciertas presencias. Desde el relato de Plinio sobre la mujer de Corinto que pinta sobre el muro la sombra de su amante hasta la linterna mgica y los espectculos de los hacedores de sombras nos revelan a sta como testimonio dialctico, de presencia y ausencia. La negrura de la sombra y sus cualidades reductoras en detalles aluden a formas misteriosas usualmente asociadas y significadas por lo siniestro. El sin detalle pareciera otorgarle un carcter impersonal a este espectro. Es la marca del sujeto pero al mismo tiempo es otro, por ello la sombra posee un carcter de alteridad con el que la literatura fantstica ha jugado de manera recurrente. En este sentido, la sombra como elemento ldico aparece en algunos

casos como algo atado al sujeto y en otros con un carcterenteramente independiente como si se tratara de un alter ego lumnico. A partir de 1784 los hacedores de sombras supieron utilizar y crear el imaginario fantasmagrico reproduciendo espectros al arbitrio de las necesidades simblicas de la poca. Sin duda la presencia de los ausentes fue una de stas, pues quin puede resistir el retorno de los muertos o los desaparecidos, al menos en su carcter visual. Esta necesidad propici la produccin de la sombra como el artificio de presencia, la construccin del rastro que dialoga y que se hace vidente ante un pblico que desea ser sorprendido. Un tema plagado de morbo e inquietud pero que permite, ms all del espectculo social, problematizar al medio como aquel que inaugura la presencia a travs de la pantalla; una prctica cultural donde la pantalla se inserta como intersticio social, como una estrategia para visualizar lo perdido, lo desaparecido, lo que ha 2 sido en su estado atmico invisibilizado. De ah tanto la fotografa como el cine se despliegan como dispositivos reflexivos, pues dan cuenta de los significados atribuidos a la visualidad y la presencia. En este sentido, y retomando los elementos primigenios de estos dos medios, la sombra del fizionotrazo en la fotografa y la sombra de la linterna mgica en el cine, podemos decir que la sombra es un dispositivo semitico que encarna lumnicamente la relacin con lo presente. En este texto retomar la sombra como concepto de partida abordando su carcter indexal, es decir, entendiendo la sombra como rastro, pues dicho sentido podra sustentar de manera conceptual la accin presentada en este escrito. Una accin donde la sombra retorna a la visualidad contempornea para cuestionar el estatuto poltico de la ausencia.

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Rafael Lozano-Hemmer, "Under Scan, Relational Architecture 11", 2005. Shown here: Trafalgar Square, London, United Kingdom, 2008. Photo by: Antimodular Research.

2. Referentes. Como referencia e n torno a l a sombra e n una instalacin artstica contempornea me gustara hablar del trabajo de Rafael Lozano Hemmer, especficamente con la accin denominada Under scan donde a travs de la sombra del espectador sobre el suelo, se visualiza la presencia de retratos virtuales o como l lo denomina rastros interactivos, una coincidencia de sujetos o empalmes que a travs de la luz dialogan otorgando l a sensacin d e la superposicin de cuerpos, como s i el suelo que pisara e l espectador fuera una enorme caja de cristal que contiene a otros seres.

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Se trata d e una video instalacin realizada a partir de mltiples y sofisticadas proyecciones donde, e n trminos ldicos, los espectadores buscan hacer coincidir su sombra en l a de otros para visualizar ms d e lo que est siendo proyectado sobre e l suelo. U n proyecto donde los sujetos reales y virtuales s e encuentran a partir d e efectos lumnicos. Este encuentro tambin se da a nivel de espectadores pues stos al juntarse provocan un mayor espacio de sombra y con ello ms detalles del retrato virtual. En la obra de Lozano Hemmer la superposicin y el carcter ldico de las proyecciones permite cierta cercana con los otros, as como encuentros momentneos y l a construccin del sentido d e la obra d e manera colectiva, algo que r efiere al estado relacional del arte y por ende, a nivel de reflexin, lleva a un cuestionamiento s obre e l estado poltico del arte. Para hablar d e este estatuto poltico creo pertinente empezar a canalizar la reflexin mediante otras referencias que de manera quiz ms evidente potencian encuentros entre sujetos e imgenes, muchos d e ellos con u n carcter violento pero que precisamente por ello generan ciertas rupturas en el plano que separa al espectador de la obra.

Santiago Sierra. 245 metros cbicos, 2006.

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Con estas referencias aludo al trabajo de Santiago Sierra, especficamente con e l proyecto 245 metros cbicos que convierte a una sinagoga alemana en una cmara de gas como respuesta a la banalizacin de la memoria del holocausto y como crtica de la muerte industrializada que vivieron algunos pueblos europeos. De manera clara en este trabajo se posiciona a l espectador e n una condicin d e igualdad con aquellos que se pretende recordar, una violencia asistida con mscaras antigas para establecer una empata vivencial frente a ciertas estrategias de muerte. Otra referencia importante es sin duda Teresa Margolles y la exposicin llamada Vaporizacin que consiste e n la emisin de vapor en una sala musestica donde el espectador asiente a entrar pues desconoce la procedencia de aquello que le moja la piel y le invade al respirar. El contenido del vapor se remite al agua con la que han sido lavados los muertos por violencia en la Ciudad de Mxico, y este vapor a su vez violenta la piel de los sujetos espectadores, los empapa d e eso d e lo que muchos s e ubican bastante lejos. Esta exposicin es ante todo un tratado sobre la distancia. La obra e n s misma problematiza e l estado relacional y poltico del arte, pues n o slo ubica a los elementos en cuestin e n un mismo espacio, sino que los inunda superponindolos, haciendo que l a obra o e l agua d e cadver penetre en el cuerpo del que aspticamente observa. Lo interesante de estas dos ltimas propuestas es la fuerza con l a que e l arte s e inserta e n las problemticas s ociales, estableciendo acciones d e empata y encuentros cada vez ms integrales que llevan a dimensionar los fenmenos que abordan de manera menos distante. Se trata de una mirada confrontadora, una mirada que promueve la expeeriencia de los indicios de la muerte.

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Con e l ejemplo d e Lozano Hemmer retomo l a figura d e la sombra y el encuentro entre el espectador y la obra mediante un dispositivo lumnico, sin embargo, como referencias de sentido retomo a Santiago Sierra y Teresa Margolles en la propuesta que es brevemente descrita a continuacin.

Teresa Margolles. Vaporizacin, 2001

0.08

3. Proyecto. Fantasmagora contempornea: Visualidad de la desaparicin forzada La accin propuesta se sita en una habitacin donde se ubica una pantalla horizontal larga. Frente a sta, en el otro extremo de la habitacin, se encuentra un proyector que emana luz blanca. El espectador se ubica de frente a la pantalla obstruyendo una parte de la luz del proyector y generando as su sombra en la pantalla. El dispositivo de dicha accin es el video performance, el cual se activar cuando el sujeto se ubique frente a la pantalla. El video consiste en la proyeccin de nuevas sombras, sombras de sujetos que no estn presentes en la habitacin. Estas sombras representarn la presencia de sujetos que han sido desaparecidos forzosamente. Las sombras caminarn hasta donde se termina el marco de la pantalla, en algunos casos mezclndose entre las sombras de los espectadores y en otros mirando de frente como el propio espectador. El nmero de sombras que se formen en la pantalla estar en relacin a una estadstica1 , as como las variantes de edades, ocupaciones y gnero que arroje dicho nmero. Por ende, las siluetas sern diversas y el ejercicio consistir en una estrategia de visualizacin de datos donde la acumulacin de sombras establezca una dimensin de la desaparicin forzada, un fenmeno que arroja nuevas cifras cada da.
1.El sitio especfico al cual corresponde la estadstica no es relevante para este proyecto por ello no se hace mencin de un espacio particular, pues no se pretende relacionar o ubicar la desaparicin a un sitio sino problematizar la propia desaparicin y su visualidad. Por esta razn no se incluye un nmero especfico o un estado para llevar a cabo dicho proyecto.

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1 Cabe decir que las estadsticas no son exactas pues tambin existe un estado de desaparicin a nivel de informacin. Los nmeros que arrojan diversos medios de manera imprecisa son bastante amplios, lo cual en trminos de sombras, llegar a cubrir casi por completo la pantalla, haciendo desaparecer la sombra del espectador en una masa negra. As, se generar para ste una relacin violenta en tanto que se ver metafricamente, en algn momento, inmerso en la condicin de desaparecido. En trminos operativos, para que la sombra del desaparecido posea el mismo tamao que la sombra del espectador, se colocar una cinta sobre el suelo que establezca una determinada distancia de la pantalla. En sta se colocar la explicacin de la accin. El sentido de esta propuesta se ubica en la experiencia de compaa con seres ausentes como una estrategia de visualizacin y nfasis de dicha ausencia, todo esto mediante la confrontacin del cuerpo del que est con los que no estn. Cabe decir que en este ejercicio no slo se llena la pantalla de cuerpos ausentes sino que se establece una relacin de iguales entre el espectador y el desaparecido, una empata corporal que tiene relevancia en tanto que a esta corporalidad se le atribuye lo que podra denominarse una existencia real. En este sentido, el dispositivo confronta mediante la sombra la corporalidad del vivo y el desaparecido estableciendo una presencia discursiva del que aparentemente no tiene rastro, no tiene sombra, ni tiene huella.

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El objetivo de la experiencia radica en poner en relacin niveles de realidad distanciados unos de otros (Bourriaud, 2008, 7) utilizando la presencia sombra como elemento metafrico para visualizar y problematizar el estatuto de la desaparicin. La desaparicin en trminos lingsticos tiene relacin con la invisibilidad, pues el trmino en s mismo alude a algo que ha sido quitado de la vista. Al mismo tiempo, se le conoce como la muerte sin sepultura, como ese estado de no constatacin del fallecimiento, lo que la convierte en la muerte potencial, la prdida por ambigedad donde se imbrican todos los relatos posibles que llevan a la enuumeracin de problemas polticos y sociales: Se lo llev el narco, es un feminicidio, la trata de infantes, el mercado de rganos, lo mat la migra. Por este motivo la desaparicin forzada conlleva a un anlisis ms amplio de las causas, es una condicin que hilvana mltiples fenmenos pues en todos ellos la invisibilidad se ha volcado en la tcnica de muerte y negacin por excelencia. Ante estas estrategias de penumbra poltica se vuelve apremiante la apropiacin de la luz y la visibilidad como dispositivos crticos, as la luz puede revelar los contornos faltantes, los espacios que han sido vaciados.

200.

4. Polticas de luz Las sombras de los ausentes metaforizan a las fisuras sociales, los espacios en negro que representan las grietas del tejido social. La luz de forma rasante sirve para viisualizar aquellos relieves, para mirar en el territorio pedregoso que pisamos, aquel donde las luces de la poltica maniquea han invisibilizado a otros. En este sentido, la sombra de los otros es una necesidad poltica, es una metfora que acerca las presencias y que no permite el olvido ni la escisin del arte frente a sus realidades polticas (Guattari, 27). La visualidad de la sombra se convierte en aquello que resana los huecos, las ausencias, de ah que para Bourriaud el arte funja como intersticio social, aquello que toma como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social (13). En palabras de Flix Guattari esta accin consistira en semiotizar la prdida mediante la micro intervencin de una realidad poltica, el espacio poltico de la visualidad, pues lo que es visible y no, se encuentra signado y determinado por el poder, por ende la desaparicin en todos los mbitos (informativos y corpreos) tambin alude a una tcnica perfeccionada de invisibilidad. Este escrito pretende abordar y cuestionar no solamente la desaparicin en s misma sino la visualidad de la desaparicin, as como presentar estrategias de visualidad poltica, una mirada crtica de frente a la ausencia de nitidez.

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Aludiendo al efecto fotogrfico del foco podemos tomar a ste como una metfora ptica pues l a produccin d e la nitidez fotogrfica se genera cuando la cmara posiciona a los distintos elementos visibles sobre un mismo plano, en este sentido el trabajo propuesto consiste en colocar a los sujetos, espectadores y desaparecidos, en el mismo lugar o plano reflexivo, que es la pantalla, para generar una contraposicin a la opacidad y la falta de claridad pues ante todo la propuesta enfatiza en la resistencia al condicionamiento poltico de la desmemoria y la invisibilidad. El compartir el espacio de los ausentes forma parte de las utopas d e proximidad d e las que nos habla Bourriaud, donde e l participar d e la forma e s compartir tambin el estado de vaco que es la sombra. En este ejercicio el proyector vuelve a su estado de linnterna mgica para establecer e l encuentro entre la oposicin d e luz del vivo y l a emanacin d e luz del ausente. La pantalla produce ahora a los fantasmas contemporneos, instaurando el regreso del teatro de apariciones donde la sombra del vivo y la sombra producida del ausente vuelven a mirarse, a confrontarse. E n dicho contexto social el sentido de la fantasmagora retorna, una vez ms vuelven los hacedores de sombras para hacer presente ms que nunca l a ausencia d e lo que h a sido polticamente invisibilizado.

202.

Bibliografa Bourriaud, N. (2008) Estticas relacionales. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. Freund, G. (1993) La fotografa como documento social. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. Gmez de Silva, G. (1995) Diccionario Etimolgico de la lengua espaola. Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. Guattari. F., Rolnik S. (2006) Micropoltica. Cartografas del deseo. Ed. Traficantes de sueos. Madrid. Rancire J. (2005) Sobre polticas estticas. Ed. Universidad Autnoma de Barcelona. Barcelona Revista Luna cornea. La Linterna mgica (2004). Nmero 28. Richard N. (2000) Polticas y estticas de la memoria. Ed. Cuarto Propio. Santiago. Stoichita, V. I. (2006) Breve historia de la sombra. Ed. Siruela, Madrid.

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Virtual

Anah Sardaneta Gonzlez

La identidad como factor que construye al ser humano es un tejido complejo de roles, actitudes, inclinaciones, rechazos y adscripciones, que se ve constantemente reestructurado por las experiencias personales y sociales a lo largo de la vida. La identidad es aquello que nos define y que incide en la percepcin que nosotros y los otros tenemos de uno mismo. Pero en primera instancia, a la identidad le es inherente la rostridad, la voz, el cuerpo y su cadencia, como una corteza que nos contiene y con la cual nos presentamos 1al mundo; y el reconocimiento de esta imagen en el espejo (Lacan, 1966) supone la base sobre la que se desarrolla el yo. Con las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin (TIC) el ser social ha mutado en aquel detrs de la pantalla, el que: accede, oferta, compra, administra, modera y comenta; el que crea y consume ese mundo virtual de redes y comunidades en lnea. Ese mundo es un espacio donde las diferentes identidades de uno, y de todos, convergen en encuentros y desencuentros fugaces y simultneos, definitorios para el surgimiento de nuevas transacciones y relaciones; donde la pantalla del ordenador se ha conver1.Segn el estadio del espejo de la teora del psicoanalista Jacques Lacan, la proyeccin de la imagen representa la conciencia unificada de s mismo: el yo, - aunque no deja de ser un producto del inconsciente, una ilusin de quienes somos -.

tido en el espejo de Lacan, al ser el portal que proyecta nuestra imagen de manera inversa, ya no hacia nosotros mismos, sino hacia la cibersociedad.Vivir la red es un ejercicio al que se llega mutilado, carente de la piel que nos envuelve, del rostro que nos define. El estado de anonimia que la web otorga, podra significar el victorioso traspasar del espejo, la conquista de la libre identidad, ya sin sujecin a la imagen corporal real. Entonces surge en la red la posibilidad de ser quien se quiera ser: como un ente descorporalizado que navega interpretando diversos roles aqu y all. Convirtiendo al yo virtual en rastros de informacin, que se van dejando en cada sitio accedido y con cada accin realizada durante la actividad en lnea, que es da a da ms creciente y demandante. Los rastros de informacin no desparecen, son huellas relativamente permanentes que despliegan estadsticas, no slo en cada sitio visitado, sino estadsticas de la presencia de cada usuario en la web. La evolucin hacia la web semntica 2 implica un ataque a esa identidad libre, dotando a las grandes empresas de la red de un perfil del internauta, concebido a partir de su actividad en lnea, para as bombardearlo con ofertas compatibles a este perfil.

2.La web semntica o web 3.0 es un termino acuado por el diseador y crtico web Jeffrey Zeldman, en 2006; para describir la evolucin de la web tras la incorporacin de tecnologas que permiten entre otras cosas- la organizacin y anlisis del contenido generado en la red, a travs de bases de datos que categorizan la informacin de manera semntica, para posibilitar resultados de bsqueda compatibles con las necesidades del usuario y su localizacin geogrfica.

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La red hace al mundo trasparente, lo vaca por completo de secreto -y el hacker, como nueva figura del sabio ms subversivo, se encarga de asegurar la penetrabilidad de todo lugar. No hay forma de encriptacin o clave de seguridad que impida la ms absoluta trasparencia. Todos los datos, todo el saber del mundo, son asequibles a esta nueva encarnacin del Espritu Absoluto -a este nuevo avatar de la Enciclopedia del mundo, que es la red. A cambio, ella debe asegurar -y aunque al hacerlo mientala plena anonimia del que la recorre.(Brea, 1997)

Si, la red ha corrompido ya esa promesa de privacidad que el espacio virtual sola brindar, y - ms all de lo que el usuario decida mostrar d e l mismo e n las redes s ocialessu actividad est siendo monitoreada en pro del consumo de productos, servicios e informacin; la identidad que s e crea por l a red nada tiene que ver con un reconocimiento del sujeto, sino con lo que se consideran sus necesidades, enfatizando slo aquellas ms vanas y superficiales. Qu pasa entonces con e l ente libre, que carente de un rostro que proteger puede explorar en la red sus intereses y deseos intrnsecos?. La respuesta se podra encontrar del otro lado del espejo, frente a l monitor que e s manipulado por otro ser humano parcialmente desrostrificado. El hombre es un ser visual, que ve, recrea e imagina; que tiende a dotar de imgenes mentales a todo aquel que slo escucha, lee o percibe. Es verdad que estos rostros imaginarios estn ceidos a estereotipos; as, por la geografa, costumbres o inclinaciones, s e puede adjudicar una serie d e rasgos fsicos, ademanes y ropajes a quien no se puede ver. Sin embargo, eso es parte natural de la construccin de la identidad, y quiz en este ejercicio se pueda encontrar la reivindicacin de la identidad libre, el cumplimiento de la promesa de ser quien se quiera ser en la red, puesto

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que el hombre se erige a partir del otro. Y la consolidacin de la identidad virtual podra ocurrir al momento de ser dotadopor una corporalidad imaginaria, ideada por un igual, por un internauta que espera, libre de los prejuicios que pudiera despertar la propia visualidad, para reconocernos como rastros d e informacin y reconstruir nuestra rostridad a partir del yo virtual.

La materializacin de este proyecto consta de tres etapas que implicarn l a transgresin, sistematizacin y el reconocimiento d e la identidad virtual; e n cada uno de estos momentos habr un actante, como sujeto represenntante del movimiento virtual: e l yo, e l software y el otro. Transgresin El yo que habita la red. Es aquel al que se quiere identificar y se convierte en indicios, en entradas y nmeros al ocupar el eszpacio virtual. Elegido al azar, el sujeto deber ser incidido, al abordarlo con un software viral, - adjunto e n un archivo d e descarga comn que se instale en su ordenador, como vigilante de ese portal que el yo virtual mora. El software se encargar de la observacin de las entradas y salidas del internauta, registrando sitios, contenidos, bsquedas, compras, ventas, comentarios, posts, pedidos, suscripciones, documentos, lectura, descargas, fotografas, ubicaciones, videos, msica e informacin personal. Durante un mes el sujeto estar bajo la mira de este agente virtual, aportndole informacin, sin el conocimiento del proceso del que es objeto.

Yo virtual

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Sistematizacin El software, como ente de accin en la red, enviar la informacin a u n servidor donde s e medir y clasificar la actividad bajo un sistema de reconocimiento de datos. Separando y graficando los resultados en dos reas especficas: informacin personal y registro d e actividad. L a primer rea nos hablar del sujeto real a grandes rasgos (fig. 3). La segunda rea ser e l perfil d e nuestra identidad virtual, aquella a la que se trata de identificar. (fig. 2) Reconocimiento El otro, elegido tambin al azar ser expuesto a las grficas obtenidas del registro de actividad, para que dicte a un dibujante 3D un retrato hablado, producto de esa identidad virtual que reconocer visualmente e n su i maginario tras exponerse a los datos presentados. Apropiacin El proyecto ser ejecutado en 10 entidades distintas elegidas tras l a recopilacin que e l software realice de todos los entes que accedieron a su descarga-. La presentacin se efectuar en pantallas que muestren al pblico la proyeccin inversa del proceso, e l recorrido s e har a travs del yo virtual representado por el retrato hablado como percepcin del otro (fig. 1), posteriormente se presentarn las grficas del registro d e actividad que constituyen los rastros d e informacin, (fig. 2 ) y finalmente se desplegar una fotografa real del sujeto identificado con sus principales datos. (fig.3).

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Bibliografa Kollock, P., & Smith, M. A. (2003). Comunidades en el ciberespacio. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya. Lacan, J. (1966). Escritos 1. El estadio del espejo como formador de la funcin del yo [Je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica . Madrid: Biblioteca Nueva. Turkle, S. (1997). La vida en la pantalla: La construccin de la identidad en la era de Internet. Barcelona: Paids. Referencias Electrnicas Bolaos Gordillo, L. F. (2007). Cmo se construyen las identidades en la persona? Ra Ximhai . Mxico: Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal. Brea, J. L. (1997). Sobre la red. (Algunos pensamientos sueltos). Obtenido de Joseluisbrea.net: http://aleph-arts.org/pens/red.html Salazar Argonza, J. (1 de Noviembre de 2011). Estado actual de la web 3.0 o web semntica. Obtenido de Revista.UNAM.mx: http://www.revista.unam.mx/vol.12/num11/art108/

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Directorio Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector Universidad Autnoma de Quertaro M. en A. Vicente Lpez Velarde Fonseca Director Facultad de Bellas Artes M. en H. Eduardo Nez Rojas Secretario Acadmico Facultad de Bellas Artes C.P. Claudia Prez Cordero Secretario Administrativo Facultad de Bellas Artes M. en A. Benjamn Corts Tapia Coordinador de Difusin Cultural Facultad de Bellas Artes