Universidade Federal Do Rio Grande Do Sul Faculdade de Filosofia E Ciências Humanas Programa de Pós-Graduação em Filosofia

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

Marcelo de Andrade Pereira

O LUGAR DO TEMPO:
EXPERINCIA E TRADIO EM WALTER BENJAMIN

Porto Alegre, 2006.

2

Marcelo de Andrade Pereira

O LUGAR DO TEMPO:
EXPERINCIA E TRADIO EM WALTER BENJAMIN

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Filosofia da Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, sob a orientao da Professora Dra.
Kathrin Holzemayr Rosenfield, como
requisito parcial obteno de grau de
Mestre em Filosofia.

Porto Alegre
2006
3

Para Saa Mitrovi.

4

AGRADECIMENTOS

Curto e grosso, reto e inexpressivo.
A dissertao que ora se apresenta levou mais tempo do que deveria para ser
confeccionada. Nesse sentido, serei breve no que concerne quilo que no diz
necessariamente respeito ao texto, mas que nem por isso menos importante.
Agradeo, pois, a todos aqueles que de alguma forma participaram desse lapso de
tempo, antes, durante e depois. Devo admitir, no entanto, que poucos acompanharam a
totalidade do mesmo. Para esses cabe e se deve nominar: Ivan Carlos Pereira, Rosemeri
Isse, J oo Carlos Besen. Os demais: Snia Amaral Martins, Andra Meinerz, Marcia Tiburi,
Srgio Andrs Lulkin, J lio Csar Diniz Hoenisch, Francieli Spohr, Richard Kmmel Lipke,
Cssio Dalben Barth, J anete Schaeffer, Martin Heuser, Georg Rieger, J ohan Hultman,
Rogrio de Lima Trindade, Magda Vicini, Philip Glass, Arvo Prt, Michael Nyman,
Radiohead, Bjrk, Franz Ferdinand, Goldfrapp, Damien Rice, Belle and Sebastian, Moby,
Daft Punk, Mogway, Edina Monsoon, Patsy Stone, Madonna, e meus familiares.
Num ltimo momento e certo por sinal, Gilberto Icle.
Agradeo tambm ao Cnpq, pela bolsa.
E por fim, porque este sinaliza um comeo, agradeo Professora Kathrin Holzemayr
Rosenfield, minha narradora de referncia. O conceito exposto no corpo desta dissertao
d conta do sem nmero de palavras necessrias para demonstrar, em parte, a minha
gratido.

5

Porque h desejo em mim, tudo cintilncia.
Hilda Hilst, Do Desejo.

6

RESUMO

A presente dissertao versa sobre o conceito de experincia em Walter Benjamin. Discute,
por conseguinte, a relao que esse conceito mantm com a tradio, a memria, a arte, o
tempo, a histria e a linguagem no corpus filosfico do autor em questo. Essa constelao
de conceitos mantm estreita relao com a religio e a antropologia. Nesse sentido, o texto
procura investigar, para alm do conhecimento filosfico do autor, as referncias
antropolgicas que constituiriam o substrato mstico e poltico do pensamento benjaminiano
sobre a experincia. Walter Benjamin um pensador da modernidade, escreve a partir dela
e para ela. A literatura, como forma de expresso histrica, basicamente a modalidade
artstica por intermdio da qual o filsofo da aura l o tempo, a histria. A experincia
esttica, por seu turno, representa o termo em que se sintetiza no autor a modificao da
experincia enquanto tal na era moderna. Como crtico cuidadoso da cultura, Benjamin
tambm seu maior protetor.

7

ABSTRACT

The following dissertation discusses the concept of experience in Walter Benjamins
philosophy. It details the relationship that Benjamins concept of experience establishes with
the tradition, memory, art, time, history, and language in Benjamins philosophical corpus. All
of these entities sustain a close relationship with religion and anthropology, both of which in
themselves are rooted in similarity. To this extent this writing intends to investigate, beyond
the philosophical knowledge of the author, the anthropological references which constitute
the mystic and political core of Benjamins thought about the concept of experience. Walter
Benjamin is a thinker of modernity; his writings both originate from it and are intended for it.
Literature as a form of historical expression essentially becomes the artistic modality for
the "philosopher of the aura" to analyse time and history. In Benjamins thoughts, the
aesthetic experience is the term that synthesises the modification of the experience in the
modern age. As a critic thinker of culture, Benjamin is at the same time the most important
protector of culture.

8

SUMRIO

Apresentao 09
J uventude, Experincia e Metafsica 13
Origem, Histria e Linguagem 25
Barroco, Smbolo e Alegoria 38
Baudelaire, Modernidade e Experincia 45
Narrao, Memria e Tradio 71
Histria, Memria e Redeno 98
Consideraes Finais 110
Referncias 114

9

APRESENTAO

Ao amigo de toda vida, em cujo gnio reunia-se a intuio do metafsico, o poder
interpretativo do crtico e a erudio do sbio.
1
Essa bela dedicatria, que introduz o texto
de Gershom Scholem sobre as tendncias da mstica judaica, sintetiza, de maneira muito
precisa, a filosofia daquele a quem a mesma se dirige, ou seja, Walter Benjamin.
Vale sublinhar, de antemo, que Scholem no est ali a discriminar funes que,
por ventura, poderia seu amigo desempenhar, tais como a do mstico (desde que se permita
derivar da noo de metafsica o sentido do mistrio e, por conseguinte, o de mstica), a do
crtico ou at mesmo a do sbio , mas definindo certos modos de ser e estar no mundo de
um indivduo em particular, e, diga-se de passagem, de exceo.
Benjamin , por certo, um crtico assaz sbio e tambm mstico e vice-versa. Sua
filosofia se constitui exatamente pela conjugao de variegados saberes que no se
restringem somente ao conjunto de saberes da cincia positiva (tal como essa
compreendida desde o Iluminismo). A filosofia benjaminiana est amparada por uma noo
de cincia mais abrangente que a usual, a sabedoria, a cincia da tradio. No obstante,
exatamente a tradio o ponto em que se aglutina a experincia (do tempo, da linguagem,
da histria) que o mesmo haveria de (tentar) preservar. A tradio o lastro sobre o qual se
preserva a possibilidade da redeno, memria coletiva que inscreve o indivduo num
conjunto de representaes de sentido comum, lao que une o presente ao passado.
De maneira extremamente sutil e, por vezes, demasiadamente complexa Benjamin
nos leva a uma sorte de representaes que teriam, segundo ele, fundado as noes de
experincia e histria na era moderna, e, conseqentemente, modificado as noes de
tempo e de espao. Benjamin busca, assim, reconfigurar a experincia sob o ponto de vista
da tradio. Isso implica, contudo, redimensionar os fenmenos a partir de um outro registro,
o teolgico.
O pensamento benjaminiano est, com efeito, embebido no divino, inscreve-se no
registro da teologia, macrocosmo da experincia em cujo domnio confundem-se o mstico e

1
Scholem, Gershom. Las Grandes Tendencias de La Mstica Juda. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996.

10
o poltico. Esse pequeno fio argumentativo permite enlaar as referncias de maior impacto
na filosofia de Walter Benjamin, quais sejam, o materialismo histrico e o misticismo judaico.
Deve-se ressaltar, contudo, que Benjamin ocupa um lugar bastante especfico na filosofia
exatamente por conta disso.
A experincia mstica e a experincia poltica configuram, tal como observa Lima Vaz,
os dois plos ordenadores do complexo e extraordinariamente rico universo da experincia
humana, traduzindo as duas formas mais altas de auto-realizao do indivduo na sua
abertura para o Absoluto e para o Outro.
2
Em Benjamin, isso aparece, num primeiro
momento, sob a forma de uma recusa assimilao da vida adulta pequeno-burguesa por
parte dos indivduos mais jovens e, tardiamente, em um projeto materialista de redeno
histrica. Nesse, a dimenso do poltico encontra-se enredada na dimenso do mstico tal
como atestam as famosas Teses sobre o conceito de histria (apresentadas na sexta e
ltima seo deste trabalho investigativo).
O conceito de experincia em Walter Benjamin, objeto principal deste estudo,
remonta, de modo geral, a esse entrelaamento entre o mstico e o poltico. Na metafsica da
juventude, de que se ocupa o primeiro bloco desta dissertao, poder-se- observar que o
repdio dos jovens com relao ao modo de vida adulto consiste, basicamente, na
incapacidade dos adultos de se darem a experincias realmente genunas e plenas de
sentido. Para o jovem Benjamin, a vida adulta perde a dimenso viva da existncia ao se
distanciar da tradio, ela aniquila o passado para consolidar o futuro. contra esse
achatamento da vida cotidiana que se dirige o notvel filsofo ao elaborar o seu conceito de
origem. Ela, por sua vez, uma espcie de dnamo histrico, fonte inesgotvel de presena,
partida, abertura. A origem seria, como diria Rainer Maria Rilke, aquilo para o qual tudo o
que acontece sempre um comeo.
3
Na segunda seo deste trabalho analisaremos, de
maneira pormenorizada, esse problema.
At mesmo a escrita benjaminiana est imersa na mstica. sob a forma esotrica do
ensaio que Benjamin apresenta a sua doutrina modo como deveria ser entendida,
segundo ele, a filosofia. O ensaio tem, como se poder observar no curso deste estudo, a
capacidade de condensar elementos heterogneos e difusos num mesmo discurso filosfico,
ele equilibra as tenses do pensamento numa sntese dialtica que tem como princpio a
restaurao do elemento originrio presente na essncia da palavra. Isso explica por que

2
Lima Vaz, Henrique C. de. Experincia Mstica e Filosofia na Tradio Ocidental. So Paulo: Edies Loyola,
2000, p.11.
3
Rilke, Rainer Maria. Cartas a um Jovem Poeta. Porto Alegre: Editora Globo, 1976, p.52.
11
sua escrita tambm alegrica. A alegoria funciona no filsofo da aura como uma cadeia de
idias que facilita o acesso aos conceitos, experincia de ser da linguagem que predispe
para o conhecimento do verdadeiro. Com efeito, ser por intermdio da alegoria que
Benjamin ir definir o conceito de modernidade. A discusso sobre o conceito de alegoria e o
de modernidade compe, respectivamente, a terceira e a quarta seo desta dissertao.
O espao da experincia o campo de surgimento e aparecimento do verdadeiro.
Essa experincia, que clarificada por intermdio da reflexo, atravs de sua formulao na
narrao, incorre na transmisso de um tipo de saber ilimitado e potencial. Benjamin recusa
a pensar sistematicamente. A forma escrita do ensaio justamente o mtodo que o filsofo
alemo encontrou de dar abertura, de reposicionar problemas que haveriam de ser
ignorados quando de uma investigao cientfica tradicional. O pensamento sistemtico
reduz o brilho, a aura que envolve os fenmenos.
Benjamin busca um conceito de experincia total, integral. Essa demanda , por sua
vez, satisfeita pelo conhecimento metafsico. O cerne da discusso sobre a aura da obra de
arte e a literatura remete, assim, e mais uma vez, tradio. No que concerne obra de
arte, a tradio refere a presentificao de um tempo e de um espao litrgico, cultual; no
que diz respeito literatura, uma forma de escrita especfica, qual seja, a narrativa. Essas
noes sero apresentadas na quinta parte dessa investigao.
A tradio, como aludido anteriormente, captura toda a sorte de saberes que no
derivam somente do conhecimento racional, mas que se distinguem qualitativamente desse.
Arte e literatura so, em Benjamin, texturas. A esttica , por isso mesmo, o campo sobre o
qual o filsofo alemo se debrua quando da busca de compreenso do tempo, da histria e
da linguagem.
No obstante, a aura ser em Benjamin exatamente esse campo de aparecimento do
autntico, do real, a dimenso potencializadora da experincia, dado que nela se recupera o
que h de misterioso, de admirvel nos fenmenos, pois a mesma se conecta a uma outra
esfera, a religiosa referindo, por conseguinte, a uma dimenso utpica.
Esta pequena apresentao procura resumir em poucas palavras o modo como esta
dissertao se desenvolve. Dada a dificuldade do tema, ainda mais acentuada pelo modo de
apresentao das idias do autor estudado, subdividiu-se a dissertao em blocos
argumentativos e no em captulos. O desenvolvimento padro de uma dissertao
acadmica poderia apagar o dinamismo textual do pensamento benjaminiano.
12
Por fim, deve-se ressaltar que, em funo da dificuldade de sistematizao de um
pensamento notadamente anti-sistemtico, esta dissertao utilizou-se de uma renomada
referncia do estudo de Benjamin no Brasil como sua matriz estrutural. O modo como se
organiza esse trabalho investigativo se assemelha em parte ao modo como Histria e
Narrao em Walter Benjamin, de autoria da Professora J eanne Marie Gagnebin, organiza-
se.
Com exceo da primeira parte deste estudo que agora se oferece, as demais
seguem o mesmo esquema de apresentao do livro mencionado: a origem, a linguagem, a
distino entre smbolo e alegoria no Barroco, as anlises de Benjamin sobre Baudelaire e
Proust que constituem, basicamente, a anlise da experincia na modernidade , e, por
fim, a anlise das Teses sobre o conceito de histria.
Entrementes, a presente dissertao discorre sobre o conceito de experincia em
Walter Benjamin em sua relao com a tradio. Essas noes implicam, por seu turno, a
anlise de outras tantas que cercam o problema da experincia e da tradio no referido
autor, tais como: a memria, a histria, a linguagem, o tempo, a religio.

13

JUVENTUDE, EXPERINCIA E METAFSICA

Um primeiro artigo de Benjamin sobre a experincia surge em 1913, s vsperas da
primeira guerra mundial. O tom irnico com que Benjamin desenvolve o seu texto
denominado Erfahrung , pois, sintomtico. Escrito a partir da associao do filsofo ao
Jugendbewegung,
4
este ensaio sobre a experincia expressa, na verdade, todo o sentimento
de angstia e decepo do jovem pensador a respeito de um modo de vida adulta, de uma
mentalidade, que haveria por desconsiderar basicamente o substrato tico e espiritual da
prpria vida humana. Este tipo de conduta, que se orienta to somente pelo progresso
tcnico e material, , de acordo com Benjamin, o responsvel por todo um desenvolvimento
da histria que em civilizado no haveria de resultar. No de se estranhar que o fenmeno
histrico que circunscreve o seu pensamento seja justamente a guerra tanto a primeira, no
que concerne aos escritos do perodo de 1913 a 1918 quanto a segunda, cujo advento fez
com que o mesmo escrevesse as famosas Teses sobre o Conceito de Histria.
5
Deve-se
ressaltar, por isso mesmo, que a iminncia da barbrie entrevista no surgimento destas
guerras no s provocou a discusso acerca dos tipos de experincia, como tambm, da
histria. A experincia , com efeito, o pano de fundo de toda a teoria benjaminiana, no
somente sobre a histria, como sendo o aspecto mais estudado de seu pensamento, mas
tambm da linguagem e da arte.

4
Encabeado por Gustav Wyneken, o Jugendbewegung foi um movimento reformista educacional, da segunda
dcada do sculo XX na Alemanha, que pretendia, conforme Ktia Muricy, a transformao radical da sociedade
e da cultura pela ao de uma juventude esclarecida. Isso corresponde, num certo sentido, a uma espcie de
renascimento da cultura alem, orientado pelo desenvolvimento do esprito. Esta idia revela a influncia do
romantismo e do idealismo alemo sobre este movimento que viam na histria o autoconhecimento da natureza
como progresso do esprito. Cf. Muricy, Ktia. Alegorias da Dialtica. Rio de J aneiro: Relume Dumar, 1999,
pp.37-39. As idias de Wyneken, assim como as de Benjamin, foram publicadas na revista Der Anfang [O
comeo], editada por Georg Barbizon e Siegfried Bernfeld. Cf. Scholem, Gerhard. Walter Benjamin: histria de
uma amizade. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1989, p.12.
5
Benjamin se situa cronologicamente entre as duas guerras mundiais. Isso explica o tom catastrfico com que
ora o filsofo alemo encara a histria. De modo geral, o estado que o rege a melancolia, a acedia do corao,
fruto da percepo da morte e da destruio de todas as coisas, inclusive as idias. A guerra define o sentimento
por intermdio do qual Benjamin l a histria, o luto. Ela no , no entanto, seu tema salvo alguns textos que
tratam diretamente da questo.

14
Nesse artigo de juventude, Erfahrung, a experincia tomada, contudo, apenas sob o
ponto de vista individual. Ela se refere basicamente modificao do carter da experincia
vivida na juventude em relao ao da vida adulta, diferena identificada a partir das atitudes
que de ambas derivariam. Essa acepo de experincia no compreende ainda a dimenso
coletiva que caracterizar o conceito nos ensaios mais maduros do autor. Nele, a
experincia no tomada ainda como categoria. Vale sublinhar, portanto, que no dela
que Benjamin infere, por seu declnio ou extino, a noo de modernidade tal como
aparecer, por exemplo, em seus ensaios sobre Leskov e Baudelaire. Isso no desqualifica,
todavia, o escrito. As intuies juvenis de Benjamin inscritas sob o marco do movimento da
juventude serviram fundamentalmente para determinar, por um lado, e naquele momento,
uma linha de ao prtica, e por outro mais tarde , de investigao. Para este primeiro
momento, Benjamin reserva crtica o papel de agente da transformao; ou seja, a crtica
torna-se ao.
Atento aos acontecimentos e sensvel a toda sorte de tendncias e vanguardas de
sua poca como, por exemplo, a crescente modernizao das cidades, a industrializao,
as vanguardas artsticas e o advento da primeira grande guerra , Benjamin coloca seu
ensaio como um gesto de repdio ordem estabelecida.
6

A rigor, o perodo que antecede a primeira guerra mundial e no qual est
compreendido este primeiro texto de Benjamin sobre a experincia caracteriza-se,
basicamente, pelo domnio da social-democracia na Alemanha. Isso, no entanto, no resulta
de todo em algo positivo. Benjamin assinala, em seu clebre ensaio para um novo conceito
de histria, que a prtica da social-democracia foi, em grande parte, a responsvel pela
incorporao da idia do progresso tcnico como o sinal de aprimoramento do indivduo
humano na Alemanha anterior Repblica de Weimar.
7
Esse progresso, no entanto, no

6
Como assinala Gerhard Scholem, Benjamin rejeitava o ambiente de onde provinha, o da burguesia assimilada
judaico-alem; pretendia com isso, manter uma atitude positiva com relao metafsica. De acordo com
Scholem, isso era um imperativo na busca da meta intelectual do jovem Benjamin que era o de renovar a cultura
alem, isto , o esprito alemo, atravs da jovialidade, o que parecia garantir, pelo menos naquele momento,
um recomeo criativo. Scholem, Walter Benjamin: histria de uma amizade, p.13.
7
De acordo com ngela Mendes de Almeida, aps a queda de Bismarck primeiro-ministro do rei da Prssia
em 1890, a Alemanha conheceu um novo e poderoso surto industrial que terminou por concluir a transformao
total do perfil econmico e social do pas, que desde 1850 crescia vertiginosamente. Durante a segunda metade
do sculo XIX a Alemanha passou por um rpido processo de industrializao, que causou, entre muitas coisas,
um crescimento populacional e o aumento do peso da indstria, os quais acarretariam, por sua vez, a formao
de uma classe operria numericamente compacta e concentrada em indstrias ento modernas, nos ramos da
siderurgia, qumica e eletrnica. Parafraseando a autora, sob a liderana do Partido Social Democrata, a classe
operria alem adquiriu sua fora durante as ltimas dcadas do sculo XIX at 1914, fora essa que no
resultou apenas de conquistas econmicas e sociais, mas tambm polticas. Mendes de Almeida, ngela. A
Repblica de Weimar e a ascenso do Nazismo. So Paulo: Brasiliense, 1999, p.08-09.
15
conhece, de acordo com Benjamin, limite algum, ele no coopera como poderia parecer para
o aprimoramento do indivduo humano, mas para sua destruio.

A teoria e, mais ainda, a prtica da social-democracia foram (sic)
determinadas por um conceito dogmtico de progresso sem qualquer
vnculo com a realidade. Segundo os social-democratas, o progresso era,
em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e no as suas
capacidades e conhecimentos. Em segundo lugar, era um processo sem
limites, idia correspondente da perfectibilidade infinita do gnero
humano. Em terceiro lugar, era um processo essencialmente automtico,
percorrendo, irresistvel uma trajetria em flecha ou em espiral. Cada um
desses atributos controvertido e poderia ser criticado. Mas para ser
rigorosa, a critica precisa ir alm deles e concentrar-se no que lhes
comum. A idia de um progresso da humanidade na histria inseparvel
da idia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogneo. A
critica da idia do progresso tem como pressuposto a crtica da idia dessa
marcha.
8

Essa marcha diz respeito, na verdade, a uma desorganizao na ordem do tempo e
da tradio. A crtica, com efeito, participa no pensamento do jovem Benjamin como um
modo de experincia histrica, entendida como atividade do esprito. De acordo com Ktia
Muricy, o exerccio dessa experincia, como uma forma de sensibilizao face s
manifestaes do esprito, deve ser capaz de discernir em qualquer fenmeno a sua prpria
atividade, tendo como preo a abdicao da interveno ativa no curso da histria.
9

Essa era basicamente a idia que sustentava o Movimento da J uventude, o Berliner
Freie Studentschaft, da qual Benjamin fez parte. Por intermdio desse movimento,
fortemente influenciado pelas idias de Gustav Wyneken, Benjamin tentou indicar o alcance
e os limites polticos da juventude.
10
Como seu mais notvel representante, o precoce
pensador infere que a ao crtica, desempenhada por uma juventude esclarecida e
espiritualizada, pode sim desencadear um processo de transformao radical da sociedade.
Tal ambio encontra, evidentemente, obstculos altura dos conflitos que ela provoca, no
caso dos jovens a contraposio queles que os antecederiam, os adultos. Com efeito, esse
distanciamento entre jovens e adultos encontra na experincia seu termo de discrdia.
Como mencionado anteriormente, Benjamin atribui juventude um esprito capaz de
transformar a sociedade, porque vvido, pulsante, crtico, um esprito no conformado pelo

8
Benjamin, Walter. Teses sobre o conceito de Histria. In: _____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1994, p.229. Todas as referncias a este texto de Benjamin recebero no curso dessa investigao
sua abreviatura no termo Teses.
9
Muricy, Alegorias da Dialtica, p.43.
10
Idem, p.37.
16
desenvolvimento contnuo da histria leia-se, do progresso. O mundo que os adultos
reservam aos mais jovens , de acordo com o jovem filsofo, um mundo em franca
decadncia e estagnao, fruto de uma experincia que no produziu e no produz
significado algum. A experincia dos adultos seria, para Benjamin, auto-centrada, no
vinculada a qualquer valor que pudesse ser considerado como efetivo, que se relacionasse
s matrias do esprito; em outras palavras, falta sequer aos adultos sensibilidade para a
poesia [e] as artes
11
, essas entendidas como medium de reflexo, e, tambm, via de acesso
ao Absoluto.

Aqui est a chave: como os adultos nunca elevam os olhos para o
grandioso e para plenitude de sentido, sua experincia se converte em
evangelho de filisteu, se fazendo porta-vozes da trivialidade da vida. Os
adultos no concebem algo para alm da experincia, que existam valores
no experimentveis ao que ns [os jovens] nos entregamos.
12

De maneira sinuosa Benjamin apresenta noes que s tardiamente se tornaro
conceitos. Trazendo consigo toda a carga romntica que caracterizou sobremaneira o
movimento da juventude e sua incondicional revalorizao da natureza, Benjamin confere
experincia dos jovens um estatuto superior e diferenciado. O entusiasmo que caracteriza a
juventude o mesmo que move a revoluo e que se esfora por manter o contedo de
suas experincias sempre presentes.
De orientao claramente gnosiolgica dada a forte influncia do Romantismo
Alemo o movimento da juventude se contrapunha idia de evoluo, que regeria,
conforme o filsofo em questo, a vida adulta vida essa que no acontece, que no tem
propsito, que rotineira, desprovida de crtica, pobre intelectualmente e carente de
entusiasmo.
13
Os adultos so indivduos sem esperana nem esprito.
14
Por conseguinte, o
que deveria resultar num modo de vida mais refinado apresenta-se como um grande
equvoco, manifesta-se como brutalidade e intolerncia, fruto de uma viso de mundo
irrefletida. A vida adulta torna os indivduos menos suscetveis transformao, submissos,
resignados; ela enrijece o pensamento fazendo com que os indivduos desconheam,

11
Idem, p.44.
12
Benjamin, Walter. Experiencia. In: ____. La Metafsica de la Juventud. Barcelona: Ediciones Paids, 1993,
p.94.
13
Por gnosiolgico entenda-se a totalidade do conhecimento. Ademais, vale ressaltar que o Jugendbewegung,
como tributrio de toda uma filosofia romntica, haveria de buscar justamente uma unidade da cultura com a
natureza. O sentido do gnosiolgico aqui remete, por sua vez, a essa noo.
14
Benjamin, xperiencia, p.94.
17
ignorem ou no experimentem outras possibilidades. Estas outras possibilidades se
referem, justamente, aos contedos da metafsica.
A vida adulta , segundo Benjamin, banalizada e torna-se no raro em vida de filisteu
termo reincidente no texto benjaminiano , indivduo que se v movido apenas por
interesses materiais. Como bem pontua Ktia Muricy, o termo filisteu designa, para alm
dessa caracterizao, um indivduo de mentalidade estreita, de pouca f e
demasiadamente vido por novas experincias. Essas novas experincias so, contudo,
inexpressivas, impenetrveis e sempre iguais. o mesmo tipo de experincia que Benjamin
alude nas Teses sobre o Conceito de Histria, experincia de um tempo homogneo e
vazio, irrefrevel, fantasmagoria infernal de um eterno retorno: a experincia da
modernidade.
15

Os adultos, para Benjamin, gabam-se de sua experincia; no entanto, a experincia
adulta por ele considerada vazia, ela se restringe a uma mera vivncia individual (Erlebnis),
sucesso interminvel do mesmo. A vacuidade inerente a esse tipo de experincia se deve
ao fato de uma ao se limitar a si prpria; ao que no faz outra coisa seno repetir a
histria e reificar a ordem. Como se pode verificar, Benjamin distingue j nesse ensaio a
experincia (Erfahrung) da vivncia (Erlebnis), distino essa que ser um dos tpicos
fundamentais de seu estudo sobre Leskov, Proust e Baudelaire. Aqui, entretanto, ela ainda
no apresentada de modo preciso e categrico.
Para Benjamin, vivncia dos adultos nada se agrega, nada resulta dela, nenhuma
modificao de valor ou qualidade: experincia que simplesmente no retm consigo o
esprito de seu tempo. Ela tende, na verdade, ao apagamento da experincia que a
precedeu. contra a assimilao dos adultos Filosofia do Progresso leia-se, a
modernidade que Benjamin se impe. Ele se rebela por isso mesmo contra as suas
origens burguesas, o que corresponde justamente rejeio da complacncia e da
superficialidade do projeto paterno de assimilao.
16

Nada detesta mais o filisteu que os sonhos de sua juventude (...). O que
retm destes sonhos no seno a voz do esprito que tambm chama a
ele, como a todos os homens. A juventude um permanente recordatrio
para ele. Por isso o combate.
17

15
Muricy, Alegorias da Dialtica, p.44-45.
16
Alter, Robert. Anjos Necessrios: Tradio e Modernidade em Kafka, Benjamin e Scholem. Rio de J aneiro:
Imago, 1992, p.54.
17
Benjamin, Experiencia, p.96.
18
E reter o esprito significa manter o entusiasmo com os olhos abertos. O
posicionamento crtico da juventude na verdade uma forma de ao recordatria,
retroativa, que busca recuperar por intermdio da memria as potencialidades do passado.
Essa noo salvadora de memria, que se encontra implcita nos primeiros ensaios de
Benjamin, toma forma no ensaio sobre Proust e encontra seu termo e aplicao nas Teses
sobre o conceito de Histria. Neste momento, conveniente apenas mencionar a
importncia e a relao da memria na questo sobre a experincia, isto , entend-la como
aspecto fundamental da experincia que ora Benjamin pretende resgatar.
O texto Erfahrung constitui justamente este primeiro momento no qual Benjamin
enseja, por intermdio de uma ao crtica, se contrapor ao conformismo e indiferena que
caracteriza a idade adulta em relao aos descaminhos da histria, a toda sorte de
catstrofes que um tipo de conduta dessa permitiu se realizar, por falta de uma compreenso
de mundo mais ampla e espiritualizada. A juventude pretende mudar a histria, dar a ela um
novo rumo em consonncia com os ideais romnticos preconizados pelo movimento a
partir do qual Benjamin elaborou seus primeiros ensaios , ou seja, restaurar uma ordem
originria
18
na qual se coadunavam a magia e a tcnica, a arte e a poltica, os ritos e a vida
social, gesto de conjuno do homem com a natureza, com a sua prpria histria. Pode-se
afirmar, portanto, que a autntica relevncia dos escritos da juventude benjaminiana se deve
tentativa de recuperao dessas valncias, o que coloca a discusso num outro nvel, o do
esttico propriamente dito.
19
Vale ressaltar, contudo, que o esttico no apenas uma
dimenso da experincia em Walter Benjamin, mas tambm o modelo de sua apresentao
filosfica e da filosofia de maneira geral ou melhor, tal como ela deveria ser segundo
Benjamin.
20

A verdadeira experincia cobra, de acordo com Benjamin, responsabilidade o que
no acontece entre os indivduos adultos. A batalha de Benjamin a favor da
responsabilidade,
21
encenada primeiramente no palco acadmico, consiste, pois, na busca

18
Nos ensaios sobre a linguagem, Benjamin ir caracterizar esta sociedade utpica original como as sociedades
arcaicas sem classes.
19
Poder-se-ia dizer que o prprio problema da experincia remete ao da percepo. Vale mencionar que em um
ensaio intitulado A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica Benjamin deixa bastante clara esta
relao, demonstrando que a degradao da experincia (Erfahrung) entrevista no desaparecimento da aura na
obra de arte incorre numa crise da percepo. Ver: Benjamin, Walter. A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica. In: ____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
20
Osborne, Vitrias de pequena escala, derrotas de grande escala. In: Benjamin, Andrew e Osborne, Peter. A
Filosofia de Walter Benjamin. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 1997, p.73. Sob a forma do ensaio esotrico,
Benjamin ir construir sua teoria do conhecimento, aquela mesma que se encontra exposta no Prefcio ao livro
sobre o drama barroco alemo.
21
Benjamin, Experiencia, p.93.
19
de reintegrao de uma instncia metafsica que pudesse dar conta das transformaes
produzidas numa sociedade beira da destruio. Robert Alter, em seu estudo sobre a
tradio em Walter Benjamin, refora justamente essa idia. Para ele, Benjamin viu o novo
sculo como uma era na qual tinha sido eliminado o amparo oferecido pelas velhas
estruturas de crena, dos valores e da comunidade.
22
Alter observa que a imploso deste
patrimnio identificada por Benjamin a partir do processo de industrializao e de
urbanizao do sculo XIX. Com efeito, Benjamin no acreditava que pudesse ser possvel
atravessar a selva da existncia sem um compasso metafsico que a ajudasse em seu
caminho.
23

A formulao filosfica de um conceito mais pleno e at mesmo total de experincia
passa, por essa razo, por Kant. Benjamin encontra em Kant os pressupostos para a
formulao de um conceito de experincia total, como multiplicidade uniforme e contnua de
conhecimento.
24
Essa noo de experincia alude, pois, diretamente de verdade, que, sob
o plano da filosofia benjaminiana, seria entendida como a pura no intencionalidade do ser;
essa, por sua vez, preexistiria como exposto no Prefcio ao Drama Barroco Alemo a
toda atividade constitutiva do intelecto.
Para Benjamin, a verdade revelada, ela pertence, por conseguinte, ao mbito da
religio. Isso explica porque o filsofo da aura no se mostra nem um pouco reticente
quando relaciona a filosofia religio. exatamente este lao com o religioso que permite a
Benjamin propor um projeto filosfico que seja passvel de ser utilizado e compreendido
como doutrina. Peter Osborne afirma, com razo, que essa relao, que sustenta
fundamentalmente o aspecto mstico de Benjamin (messinico-judaico), corresponde, na
verdade, a uma resposta do jovem pensador a todas as filosofias do pr e do ps-guerra que
padeciam, segundo ele, de um empobrecimento das idias de experincia e verdade.
25
O
misticismo judaico opera, nesse sentido, como o nobre portador e representante do
intelecto meio pelo qual o filsofo da aura pode produzir uma promessa de redeno.
26
Tal
esoterismo exatamente o indcio da verdade, que ser mais tarde transcrito na estrutura
teolgica de seu pensamento, todo ele, nos termos do materialismo histrico.
27

22
Alter, Anjos Necessrios, p.43.
23
Ibidem.
24
Benjamin, Walter. Sur le programme de la philosophie qui vient. In: ____. Mythe et Violence. Paris: Editions
Denol, 1971, p.111.
25
Osborne, Peter. Vitrias de pequena escala, derrotas de grande escala, p.73.
26
Ibidem.
27
Como afirma Osborne, o materialismo histrico o nome de uma doutrina da qual o comunismo a tradio,
sem dela denotar, contudo, nenhuma interpretao particular, imutvel ou conclusiva. Osborne, Op. cit., p.83.
20
Pode-se dizer que exatamente um compasso metafsico o que Benjamin intenta
construir em seu Programa para uma Filosofia Futura, ensaio de 1917. Os componentes
desse compasso derivariam obviamente do conceito de experincia kantiano. Para
Benjamin, s o sistema de Kant poderia fornecer os elementos para tornar a filosofia uma
doutrina, porque s ele poderia ser capaz de abarcar a totalidade do conhecimento, a
plenitude do ser e do saber, ou seja, o conhecimento metafsico. O esforo de compreenso
do filsofo de Knigsberg se constitui como a primeira tentativa de Benjamin em determinar
e elaborar um projeto filosfico que fosse capaz de recuperar o verdadeiro sentido da
experincia, de uma noo que pudesse se sobrepor quela outra da sociabilidade
burguesa, distanciada da tradio, noo contra a qual Benjamin se coloca desde os ensaios
de juventude at os mais maduros.
A busca de Benjamin por um novo conceito de experincia, tendo como base o
sistema kantiano, resume-se na verdade tentativa de definir e distinguir um tempo e um
espao qualitativamente distinto desse que se apresentaria ao indivduo moderno, do sujeito
destitudo de experincia, pobre tal como assinala em seu ensaio de 1933, Experincia e
Pobreza; em suma, um indivduo alheio ao espao-tempo (do) sagrado, ritual,
multidimensional, diverso, no homogneo e nem vazio.
28
O sagrado, com efeito, manifesta-
se sempre como uma realidade de uma ordem totalmente diferente ao das realidades
naturais. De acordo com Mircea Eliade, na experincia religiosa o tempo e o espao so
redimensionados, adquirem uma outra configurao; eles aduzem sempre ao eficaz e ao
perene. O sagrado est, por isso mesmo, saturado de ser: ele pura potncia.
29

A metafsica , por conseguinte, exatamente o contraponto benjaminiano noo
melflua de experincia prpria dos assimilados experincia oca de sentido, que no
considera os contedos da religio e sequer da tradio. Benjamin define a metafsica como
uma espcie de conhecimento que se refere, atravs de seu conceito radical ou seja, do
prprio conhecimento , totalidade concreta da experincia, que tambm se chama
existncia.
30

28
Conforme Giorgio Agamben, a concepo do tempo como algo homogneo e vazio adjetivos recorrentes no
texto benjaminiano deriva basicamente da compreenso da histria como um processo estruturado de antes e
depois, tempo retilneo e uniforme, sem finalidade ou sentido algum. Na era moderna a percepo do tempo
como algo mecnico condicionada pela experincia do trabalho. Agamben, Giorgio. Infncia e Histria:
destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
29
Eliade, Mircea. Lo Sagrado y Lo Profano. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967, p.18-20.
30
Benjamin, Sur le programme de la philosophie qui vient, p.114.

21
A tradio, em contrapartida, consiste em algo basicamente histrico, ela o conjunto
de saberes, costumes e hbitos que se plasmam em valores, modos de ser e fazer de
indivduos inscritos sob um mesmo registro real e imaginrio. Olgria Matos, em seu livro
intitulado Arcanos do Inteiramente Outro define a tradio no pensamento de Walter
Benjamin como sendo:

[...] a dimenso na qual se aloja a aura do tempo, a consolidao da
experincia coletiva, a autoridade que garante o acesso do indivduo
dimenso de sua ancestralidade que pertencem a uma mesma
comunidade, tradio que pulsa em cada instante do agora. A recordao
(Eigendenken) a anamnese da experincia coletiva na sua forma social,
os rituais.
31

A tradio a unidade do agora, ela contm o absolutamente presente, como
unidade do presente, do futuro e do passado.
32
por intermdio deste exerccio de
rememorao (Eigendenken) que o agora, como elemento explosivo, pode interromper e
mudar o curso da histria. Assim sendo, a tradio pode ser entendida como o liame, o
elemento que congrega e mantm vivo todos aqueles saberes que perdurariam por sua
eficcia e valor atravs dos tempos, ou melhor, a tradio a sabedoria do tempo que no
condicionada pelo tempo, que no est merc dele.
A experincia , por sua vez, matria da tradio, tanto na vida privada quando na
coletiva; ela se sustenta na tradio ritual, litrgica, na magia.
33
Ela o espao-tempo de um
tipo peculiar de saber que est para alm do racional, envolve os contedos da religio. A
tradio contextualiza uma natureza, um mundo de vida, ela contempla um conjunto de
representaes significativas que condicionam o fazer e o saber de determinadas
comunidades, enquadramento de aes que no s ditam o modo do fazer, mas tambm, o
modo de estar, o modo dos indivduos se relacionarem uns com os outros e com o mundo.
Ela remete, por conta disso, a uma espcie de redimensionamento do espao e, por
conseguinte, do tempo nele inscrito. No vocabulrio benjaminiano, a tradio corresponde a
uma forma de temporalizao histrica, geralmente passada.
34

35

31
Matos, Olgria C.F. Arcanos do Inteiramente Outro: a escola de Frankfurt, a melancolia e a revoluo. So
Paulo: Brasiliense, 1989, p.32.
32
Matos, Arcanos do Inteiramente Outro, p.53.
33
Benjamin, Walter. O Narrador consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In: ____. Magia e Tcnica, Arte
e Poltica, p.105.
34
Osborne, Vitrias de pequena escala, derrotas de grande escala, p.89.
35
interessante resgatar tambm as intuies de Giorgio Agamben a respeito deste quesito. De acordo com
Agamben, toda concepo da histria sempre acompanhada de uma certa experincia do tempo que lhe est
implcita, que a condiciona e que preciso, portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda cultura ,
22
Em outras palavras, a experincia da tradio porque, afinal, sob o ponto de vista
benjaminiano toda a experincia que pretenda ser tomada por verdadeira deve
necessariamente da tradio derivar e remeter no diz respeito somente a um modo de
pensar, de normas e conselhos objetivos que poderiam ajudar um indivduo em particular a
ser em meio a um coletivo, mas tambm e, sobretudo, um certo modo de sentir, este
entendido como a capacidade de acolher, de assimilar e refletir uma srie de cdigos que
no seriam passveis de serem decodificados apenas pela razo, mas passaria
fundamentalmente pelas vsceras, atravs da identificao de um certo ritmo dos gestos, do
movimento dos corpos de sua re-configurao num espao e num tempo determinados.
A experincia (Erfahrung) tem, evidentemente, a ver com sabedoria: ela o
conselho tecido na substncia viva da existncia; sbio , portanto, o indivduo experiente,
aquele sujeito que soube acolher a experincia viva da tradio, o indivduo cuja
sensibilidade foi capaz de chegar a esta substncia viva da existncia.
Benjamin foi bastante enftico com relao ao carter transmissvel da experincia.
Ele indica, atravs desse aspecto, o fundo mstico, misterioso, sobre o qual se funda um tipo
de experincia que se refere diretamente ao comunitrio, aura.
36
neste sentido que se
pode visualizar com maior nitidez a implicao da tradio no pensamento de Walter
Benjamin, no apenas no que concerne pergunta pela experincia como tambm pela
linguagem, pela arte e pela histria.
A memria um aspecto fundamental no problema da experincia em Walter
Benjamin, porque diz respeito diretamente tradio, ao problema de sua transmisso, isto
, ao modo de preservao desta experincia que no objetiva, que no se esgota pela
interpretao, que no se explica, que no se d a isto, que no se desfaz com o tempo e
nem se reduz a ele, mas se enriquece com ele, sendo ao mesmo tempo atual e atualizadora.
A memria , por assim dizer, o instrumento de que faz uso a tradio para a sua

primeiramente, uma certa experincia do tempo, e uma nova cultura no possvel sem uma transformao
dessa experincia. Agamben, Infncia e Histria, p. 111. Essas afirmaes do filsofo italiano muito se
assemelham s de Benjamin para quem a forma do tempo sobredetermina a histria.
36
A aura , como definida no ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, de Walter
Benjamin, uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa
distante, por mais perto que ela esteja. Esta definio no prima, certamente, pela preciso. A compreenso
deste conceito em Benjamin demanda relacion-lo obra de arte enquanto tal (como modo de cristalizar o
conceito). O que constitui a aura de uma obra de arte o carter nico e original da obra, idntica sua insero
no contexto da tradio, (...) algo de muito vivo e extremamente varivel. A aura o aqui e o agora da obra de
arte, seu invlucro, sua marca distintiva, sua digital. Retirar a coisa de seu invlucro constitui, para Benjamin, a
destruio da aura o processo de reproduo mecnica da obra de arte realiza justamente isto. A aura tem para
Benjamin um substrato teolgico, ela pertence esfera do culto como sendo a primeira forma de insero da obra
de arte no contexto da tradio. Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p.170-171.
23
transmisso: dela depende fundamentalmente a sobrevivncia da tradio e, portanto, da
experincia (Erfahrung).
Em Experincia e Pobreza, curto e notvel ensaio dos anos 30, Benjamin deixa
bastante claro o sentido da tradio como fonte inesgotvel de saber, alm, claro, de
apontar a memria como o modo de transmisso desse saber. A fbula do tesouro enterrado
na vinha, apresentada no incio de seu ensaio, exemplar tanto pelo que expressa quanto
pela forma que o expressa.
37
Ao relatar um acontecimento maneira de uma parbola,
Benjamin redimensiona o prprio acontecimento, dando a ele um outro sentido. Assim ele
narra:

Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que no momento
da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus
vinhedos. Os filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio do
tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer
outra na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido
uma certa experincia: a felicidade no est o ouro, mas no trabalho.
38

Esse relato traz consigo, de forma loquaz, uma multiplicidade de aspectos acerca da
experincia, como por exemplo, a autoridade da tradio manifesta na velhice a autoridade
de um saber atemporal, passvel de ser transmitido de gerao em gerao. H, nesse breve
conto, como afirma Benjamin, a transmisso de uma experincia, de um saber que
invocado, de modo indireto, por intermdio de uma narrativa que ilustra, que cristaliza numa
imagem um valor no caso mencionado, que o verdadeiro tesouro se encontra atravs do
trabalho. Esta mensagem implcita no corpo do texto prescreve algo, servindo, portanto,
como conselho, sugesto. O aconselhamento , naturalmente, uma das formas atravs da
qual a experincia se perfaz. No ensaio sobre Nicolai Leskov, esses aspectos a
transmisso, a tradio, o aconselhamento, entre outros sero analisados de maneira
categrica.
Experincia e Pobreza constitui certamente um expressivo manancial de perguntas
sobre a experincia, visto, evidentemente, sob a tica de seu declnio, de seu
empobrecimento; essas perguntas sero solucionadas, de maneira gradativa, nos ensaios

37
Como indica Peter Osborne, a fbula forma narrativa arcaica, to perdida para a histria, quanto a doutrina
da tradio mstica, cuja perda ela chamada a expressar. Osborne, Vitrias de pequena escala, derrotas de
grande escala, p.91. No ensaio sobre Nicolai Leskov Benjamin detecta o processo de degradao da experincia
a partir do surgimento e predomnio de novas formas narrativas na era moderna, tais como o romance burgus e
a informao jornalstica.
38
Benjamin, Walter. Experincia e Pobreza. In: ____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p.114.

24
sobre Proust, Leskov e Baudelaire. Os aspectos visados por esse ensaio condensam os
temas de que se ocupar Benjamin nos estudos dos autores mencionados. O ensaio sobre
Leskov apresenta, assim, o aspecto transmissvel da experincia, alm das formas
narrativas prprias da vivncia e da experincia, o de Proust a memria e o de Baudelaire a
incompatibilidade da experincia (moderna) com sua forma narrativa (a lrica). Em outras
palavras, Baudelaire deu vivncia (Erlebnis) a parecena de uma experincia (Erfahrung),
via forma narrativa.
39
A segmentao desses aspectos em Benjamin, nos ensaios a respeito
desses autores, no corresponde de maneira alguma ao isolamento dos tpicos para ou em
cada um deles, pelo contrrio, apenas um ponto de partida por intermdio do qual se pode
delimitar o campo de investigao, ou seja, pesquisar o conceito de experincia atravs de
blocos argumentativos bem definidos. De qualquer forma, em todos eles Benjamin discute o
valor da prpria cultura (moderna) que no se vincula tradio, questionando por isso
mesmo a validade dos saberes dessa cultura e, portanto, de sua cincia.

39
25

ORIGEM, HISTRIA E LINGUAGEM

O agora benjaminiano , como define Olgria Matos, o absolutamente presente
que cristalizaria, como em uma mnada, no s o presente, o futuro e o passado, mas,
tambm, a exploso, o choque, a interrupo do curso do mundo.
40
A origem (Ursprung)
precisamente o conceito que melhor sintetiza esta idia do salto que faz surgir o passado no
presente. Ela restaura ao mesmo tempo o sentido latente do passado no presente,
descortinando-o, e, de maneira diferente, aduz para a emergncia do diferente, do novo.
Sobre essa questo concorrem duas vias de interpretao, uma que parte do ponto de vista
material da histria e outra do espiritual, da linguagem propriamente dita. A origem
concebida, assim, e respectivamente, sob a forma de uma interrupo histrica, e como
doao imediata e plena do real, como lngua admica. Vejamos, primeiramente, a
interpretao mais corrente da noo de origem, a histrica.

A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada
que ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que
se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se
localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente
o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra nunca no
mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso
dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por
outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado.
41

Assim define Benjamin, em seu livro sobre o drama barroco alemo, a origem
(Ursprung). Como se pode observar, Benjamin situa a origem na histria, mas ela prpria
no histria. A origem um entre-lugar do tempo e do espao, ausncia e presena
simultaneamente, dimenso viva da histria por intermdio da qual ela se revela em sua
plenitude; refere-se, por conseguinte, ao mesmo tempo e do mesmo modo, quilo que a
precedeu e que a sucedeu, sua pr e ps-histria. No da gnese que se trata a origem,

40
Matos, Arcanos do inteiramente outro, p.53. A anlise de Olgria Matos busca, fundamentalmente, determinar
a correlao que as categorias benjaminianas da histria mantm com as de Hegel e de Aristteles. Segundo a
autora, a noo de instante que deriva da noo aristotlica do termo, assim como a de agora, de Hegel, se
condensam na concepo monadolgica do agora de Benjamin. Matos, Op.cit., pp.52-53.
41
Benjamin, Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo, apresentao e notas de Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984, p. 67-68. As citaes referentes a esta obra sero abreviadas como Origem.

26
mas de uma fonte inesgotvel de (possibilidade de) histria, menos um ponto zero do
tempo, do qual se originariam supostamente os fenmenos, que a interrupo criativa do
fluxo que constituiria a histria, seu continuum.
A origem cinde com essa ordem e funda uma outra temporalidade, dando aos fatos
uma pr e uma ps-histria. mais um contra-movimento, um influxo, que propriamente um
lugar. Dito de outra maneira, no o incio imaculado da histria, mas sim, a figura temporal
de sua redeno.
42
A origem est no tempo, faz parte do tempo, ela no preexiste histria,
mas inscreve nela e por intermdio dela a recordao e a promessa de um tempo
redimido.
43
A origem consiste, portanto, em uma concentrao histrica, cuja densidade
restaura, por um lado, o nico, e, por outro, reproduz o recorrente.
A origem engloba a histria em sua totalidade; sendo assim, indica, tambm, a sua
falta e a impossibilidade de sua realizao.
44
a origem que determina a forma como a idia
se confronta com o mundo dos fenmenos, de tal maneira a fazer dela, da idia, a
representao total dos mesmos. por isso tambm que Benjamin considera ser a idia
uma mnada. S a mnada pode comportar, ao mesmo tempo, a concretude histrica do
mundo e a inteligibilidade da idia.
45
Nessa imagem e no em um conceito que pode ser a
totalidade da idia preservada na singularidade dos fatos. O conceito, ao pretender captar a
unidade de um fenmeno, retira dele seu carter singular e no-idntico, isto , sua
essncia. Benjamin visa, entretanto, como veremos a seguir, redimensionar o conceito, dar a
ele uma abrangncia maior que aquela prevista por uma concepo instrumental de
linguagem. Ademais, a idia preserva, sob a forma de uma mnada, o todo que se apresenta
sua contemplao, ela imago mundi, imagem abreviada do mundo, nesse sentido,
apreende tanto a pr quanto a ps-histria da idia, exatamente o algo que emerge do vir-a-
ser e da extino e que constitui, basicamente, sua histria natural.

O que est abrangido pela idia da origem tem na histria apenas um
contedo, e no mais um acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria
interna, e no deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo
relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela permite conhecer. A
pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando que elas foram
salvas ou reunidas no recinto das idias, no so histria pura, e sim
histria natural. A vida das obras e formas, que somente com essa proteo

42
Gagnebin, J eanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999, p.16.
43
Isso no quer dizer, todavia, que a origem se relacione a um aqum mtico ou a um alm utpico que deveria
ser reencontrado apesar do tempo e apesar da histria; no, de modo algum, pois no confronto com a histria
que origem, restaurao e salvao encontram seu sentido. Gagnebin, Op. cit., p.19.
44
Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.14.
45
27
pode desdobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos homens,
uma vida natural.
46

Para Benjamin, as obras e as formas no tm como os homens uma vida histrica, e
sim natural. Isto significa dizer que o que est abrangido pela idia da origem constitui uma
pea singular, nica e bruta, irredutvel sucesso histrica.
47
Tais consideraes permitem
determinar porque Benjamin se ope noo de histria como desenvolvimento. A histria
pura ou histria dos fatos sempre exterior quilo de que trata, ela capta o acontecimento
em sua imediatidade emprica a partir de categorias previamente estabelecidas. Sob a forma
do conceito entendido no como agrupamento, mas como ato ditico a histria pura isola
o acontecimento histrico, tornando-o reconhecvel apenas como unidade; o conceito investe
o fenmeno histrico de uma falsa universalidade, via abstrao. A histria natural, em
contrapartida, como histria interna e especfica dos acontecimentos, consiste no
reconhecimento daquilo que nos fenmenos histricos permanece inalterado, sua
representao objetiva, a idia; nela o conceito resulta da restaurao da percepo
originria da palavra, a palavra pura. A idia, sob a forma dessa palavra, absorve a srie
das manifestaes histricas (...) no para construir uma unidade a partir delas (...) ou para
delas derivar algo de comum
48
mas sim como prova de autenticidade dessas
manifestaes, dada pela revelao de seu ser como origem. Isso explica porque Benjamin
intui ser a filosofia a cincia da origem, cuja tarefa seria a de observar o vir-a-ser dos
fenmenos em seu ser.
49

Benjamin encara os fenmenos histricos a partir da histria natural: isso significa
dizer que a histria compreendida sob o ponto de vista da imagem e no do conceito
propriamente dito. A histria natural, como mortificao do mundo das coisas, apresenta os
fenmenos histricos como peas singulares e irredutveis, semelhantes s de um museu.
50

Para cada uma delas corresponde um universo de sentido nico, que no se confunde com
os demais. A imagem captura em sua imobilidade o movimento do vir-a-ser dos fenmenos
em seu ser, ela contempla a plenitude da histria desse ser, sua pr e ps-histria,
preservando-o, assim, do esquecimento e da destruio.
51
Por sua configurao, a imagem
contm a dimenso material, sensvel da idia. Essa dimenso consiste no esttico. O

46
Benjamin, Origem, p.69.
47
Ibidem.
48
Idem, Ibidem, p.68.
49
Idem, Idem, p.69.
50
51
Ibidem.
28
esttico possibilita, para Benjamin, a coexistncia da idia no fenmeno e desse naquela. A
revelao da verdade se d exatamente por um estmulo dessa natureza. isso o que o
filsofo da aura identifica nas Teses: sempre numa imagem, fulgurante, luminosa e veloz,
que o passado se deixa fixar e ser reconhecido. como restaurao da essncia dessa
imagem que a origem se define. A reminiscncia, por sua vez, cumpre esta tarefa: ela
recupera a percepo original do passado, sua idia, por intermdio de uma imagem que
no o apresenta de modo idntico a si mesmo, fechado, mas aberto e potencial.
A histria natural abrange o inacabamento do passado, sua ps-histria; ele
justamente a condio de possibilidade da prpria origem. O inacabamento do passado
corresponde abertura do presente sobre o futuro, ele constitutivo. A histria natural no
nega o tempo, assim como no subtrai dos acontecimentos o seu tempo, concebe-os,
apenas, sob o ponto de vista da natureza, alegoricamente. De acordo com Benjamin, a
palavra histria est gravada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza;
diz ainda que a natureza em que se imprime a imagem do fluxo histrico a natureza
decada.
52
Susan Buck-Morss reconstri essa noo de histria como natureza dizendo que

[...] a idia da histria natural (Naturgeschichte) proporciona imagens
criticas da histria moderna como pr-histria meramente natural, ainda
no histria no autntico sentido humano. (...) Na imagem do fssil,
Benjamin tambm captura o processo de decadncia natural que indica a
sobrevivncia da histria passada dentro do passado [...].
53

A autora constata, sob a forma de um trocadilho, a dialtica entre histria e natureza
no pensamento benjaminiano sobre a origem. Se a natureza da histria se exprime na
imagem de um fssil, num objeto morto, petrificado, esvaziado de seu aspecto original, a
imagem que melhor caracterizaria a histria da natureza seria a da runa. A transitoriedade
histrica (a runa) o emblema da natureza em decadncia.
54
Vale sublinhar, por fim, que
somente a histria natural pode representar adequadamente o fenmeno histrico, pois
somente ela salvaguarda o particular atravs da leitura da verdade universal contida nele.
55

52
Benjamin, Origem, p.201-202.
53
Buck-Morss, Dialtica do Olhar, p.201.
54
Idem, p.202. Uma das mais clebres passagens do texto sobre o Drama Barroco Alemo expe justamente
este aspecto da histria, sua facies hippocratica. A histria em tudo o que nela desde o incio prematuro,
sofrido e malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira. E porque no existe, nela, nenhuma liberdade
simblica de expresso, nenhuma harmonia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura, de todas
a mais sujeita natureza, exprime, no somente a existncia humana em geral, mas, de modo altamente
expressivo, e sob a forma de um enigma, a histria biogrfica de um individuo. Benjamin, Origem, p.188.
55
Tiburi, Metamorfoses do Conceito: tica e dialtica negativa em Theodor Adorno. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2005, p. 166.
29
Benjamin visa salvar os fenmenos, ele cr que cada acontecimento traz consigo
uma fora redentora, singular. Para tanto, necessita remet-los sua histria natural a fim de
que com isso possam eles formar uma constelao. Sob a forma da constelao os
fenmenos agrupam-se em torno de uma idia, revelando, por intermdio do conceito
enquanto agrupamento dos extremos a sua essncia.
Em Benjamin, no so os fatos puros que determinam os acontecimentos, mas a
sua condio perfeita e esttica, [sua] essncia.
56
Isso , a idia. Cada fenmeno constitui
enquanto representao de uma idia, um universo prprio, singular, que se relaciona com
os outros fenmenos como as constelaes com as estrelas
57
, pois somente por
intermdio do estabelecimento de uma constelao que os fenmenos histricos podem
ser salvos. Segundo J eanne Marie Gagnebin, a constelao um traado comum que
permite com que os acontecimentos sejam devidamente nomeados e, por conseguinte,
tornados legveis e identificveis.
58
Desse re-conhecimento depende a salvao da histria, a
revelao de seu significado real e verdadeiro.
Para que se possa revelar o contedo de verdade dos fenmenos histricos, sua
natureza, necessrio, primeiramente, compreender a relao que os fenmenos mantm,
por um lado, com as idias e, por outro, com o conceito. Para Benjamin, funo do
conceito apresentar o universal da idia na singularidade do fenmeno. O conceito restaura
a armadura terica que constitui fundamentalmente os fenmenos. Para tanto, o conceito
deve dissolver as coisas em seus elementos constitutivos,
59
possibilitando, assim, aos
fenmenos, participar da unidade autntica da verdade.
Em Benjamin, o conceito redimensionado: ele se torna o mediador que articula o
fenmeno singular idia universal. necessrio ressaltar, todavia, que o conceito no
universal, as idias que o so. A idia representada no conceito , ao mesmo tempo, o
sinal de redeno dos fenmenos e o coroamento de sua determinao objetiva. O conceito
atualiza sempre a idia nele contida. Para Benjamin, no conceito que podem os fenmenos
dar-se contemplao da verdade, desde que associados s idias. O filsofo da aura
enfatiza, porm, que, ainda que as idias sejam o ordenamento objetivo e virtual dos

56
57
Idem, p.56.
58
Conforme J eanne Marie Gagnebin, os fenmenos histricos s sero verdadeiramente salvos quando
formarem uma constelao, tais estrelas, perdidas na imensido do cu, s recebem um nome quando um
traado comum as rene. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.15.
59

30
fenmenos, nem por isso esses se incorporam quelas.
60
A universalidade da idia depende,
pois, de sua autonomia frente aos fenmenos, assim como estes s adquirem validade
quando referidos s idias. A linguagem constitui exatamente esse domnio. Sob a forma
no-intencional do nome, o elemento simblico presente na essncia da palavra, a idia se
d contemplao filosfica ao mesmo tempo em que exige dessa, enquanto sua
representao, a recuperao da percepo que lhe seria original.
61
O nome, por sua vez,
sinaliza justamente para a restaurao do sentido original da palavra, harmonia primeira
entre essa e as coisas.

Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar no tom da revelao,
essa tarefa s pode cumprir-se pela reminiscncia, voltada,
retrospectivamente, para a percepo original. (...) Somente no se trata de
uma atualizao visual das imagens, mas de um processo em que na
contemplao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do mago da
realidade, reivindicando de novo seus direitos de nomeao.
62

A filosofia no tem, evidentemente, o mesmo alcance da religio, pois ela apenas
circunscreve contedos que podem ser expressos na linguagem. A religio, em
contrapartida, impe-se como o domnio do sem-expresso: ela comporta o Ser
inexprimvel, Absoluto, que se declara no nome e se expressa como revelao.
63
Essas
ltimas consideraes permitem situar, de maneira anloga, o problema da origem, sob o
ponto de vista da linguagem e, portanto, do espiritual. A palavra , para Benjamin, a
configurao material da prpria idia, ela trata muito mais da expresso imediata e
completa de uma essncia espiritual do que propriamente da transmisso de contedos
verbais.
64
exatamente este o sentido da palavra, presente no nome, que deve a filosofia,
enquanto representao das idias, recuperar.
no horizonte de um texto de 1916, intitulado Sobre a Linguagem em Geral e a
Linguagem dos Homens, que Benjamin situa, precisamente, essas noes. Para Benjamin, a
linguagem (humana) se orienta pela comunicao dos contedos espirituais, nos e dos

60
Ibidem.
61
Benjamin, Origem, pp.58-59.
62
Idem, p.59.
63
Benjamin, Walter. Sobre el lenguaje en general e sobre el lenguaje de los hombres. In: ____. Angelus Novus.
Barcelona: Editorial Sur: Edhasa, 1971, p.153.
64
Como veremos a seguir, essa noo de palavra enquanto configurao e no como meio encontra no texto
Sobre a Linguagem em Geral e a Linguagem dos Homens uma anlise mais aprofundada.
31
objetos histricos (a arte, a poltica e a religio).
65
Por fora de um modo de percepo
puramente emprico, profano, a palavra acabou se deteriorando, tornando-se, por
conseguinte, mais um fragmento isolado da linguagem, distanciado e alheio s coisas, do
que propriamente o lao, o liame dessas em relao s idias, ao Absoluto. Em Benjamin, a
linguagem pertence ao mbito da teologia.
Para o autor das Teses, a linguagem , na verdade, a manifestao pura e imediata
de uma essncia espiritual. Ele distingue, por isso mesmo, duas dimenses: uma simblica e
outra instrumental. A dimenso simblica compreende como exposta no Drama Barroco
a linguagem admica dos nomes, ato por intermdio do qual mantm o homem relao com
o transcendente haja posto que nela se confirmaria ainda a condio paradisaca e
primordial da palavra, ou seja, o sinal de sua transparncia e fora criadora.
66
O nome
remete ao puro conhecimento imediato das coisas; nele a palavra revela-se mgica,
criadora, doao imediata e plena do real.
67

Num lado oposto, Benjamin aponta para a dimenso instrumental da linguagem,
profana, que descaracterizou completamente a mesma ao reduzi-la a um mero aparato
lingstico, ou seja, aos signos, ao conceb-la apenas como um meio de transmisso de
contedos, como objeto do conhecimento, como lngua. A palavra comunica algo, nisso
consiste precisamente a sua runa, o seu pecado original. No plano lingstico isso
corresponde, como observa J eanne Marie Gagnebin, a uma espcie de sobredenominao
(berbenennung), na qual a linguagem, por ser tributria de signos arbitrrios, perde-se nos
meandros de uma significao infinita; ou seja, corresponde a uma mediao infinita do
conhecimento que nunca chega a seu fim.
68

A queda da linguagem remete a este exato momento em que a palavra se alou a
juzo, renunciando, por sua vez, sua condio paradisaca, do conhecimento imediato e
absoluto de todas as coisas e de Deus.
69
No caso da palavra humana, original ser apenas o
vnculo que constitui a palavra em relao linguagem como expresso de uma essncia

65
Por contedo espiritual Benjamin entende a essncia lingstica do Ser, tanto do homem quanto das coisas
as idias. Nota, ainda, que toda comunicao de contedos espirituais [essencialmente] linguagem. Benjamin,
Sobre el lenguaje en general e sobre el lenguaje de los hombres, p.145.
66
67
68
69
Benjamin alude aqui exatamente ao texto bblico da expulso de Ado e Eva do Paraso no Gnesis. O saber
do bem e do mal abandona o nome, um conhecimento extrnseco, a imitao improdutiva do verbo criador. O
nome sai de si mesmo neste conhecimento: o pecado original o ato de nascimento da palavra humana, na qual
o nome no vive mais intacto.... Benjamin, Sobre el lenguaje en general e sobre el lenguaje de los hombres,
p.160.

32
espiritual, como busca pelo carter originrio que a fundamenta, o nome. A arte, por
exemplo, atesta justamente essa condio: ela alude, enquanto linguagem material, a um
universo simblico, ao nome. Nela, a multiplicidade da lngua, de sua expresso material
poesia, escultura, pintura converge sempre para o nome; ela se despotencializa a fim de
buscar restaurar e reproduzir a ordem primordial das coisas, a sua essncia espiritual.
O mito bablico significa, por sua vez, a queda da linguagem no como a
transformao de uma lngua nica em multiplicidade lingstica, mas a transformao da
diversidade concordante e harmoniosa das diferentes lnguas em uma pluralidade
discordante e incompreensvel.
70

A expulso do paraso parece constituir, de maneira geral, o acontecimento
determinante, no pensamento benjaminiano, de toda a sorte de incorrees da existncia
humana enquanto tal nas esferas lingstica, esttica e poltica. Insuflado por Sat, o homem
foi tentado a questionar a perfeio de Deus, e sucumbiu. Pela promessa do conhecimento
ele acreditou poder alcanar no s o domnio espiritual absoluto, sem Deus, como tambm
o da liberdade na investigao do proibido e da autonomia, mascarada por uma falsa
sensao de auto-suficincia. evidente que tudo isso se revelou, em seu tempo, ilusrio.
71

O modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a ao. Em
conseqncia, a tentao fsica concebida em termos, meramente
sensoriais, como a luxria, a gula e a preguia, no constitui um
fundamento final e preciso. Esse reside, ao contrrio, na imagem de uma
espiritualidade absoluta, isto , sem Deus, associada matria como sua
contrapartida, e que s no mal pode ser experimentada concretamente.
72

Do saber resulta a queda: ele sempre saber do mal, diablico, primeiro e nico
possvel.
73
A matriz do saber material e, portanto, sujeita destruio. O comeo da
histria humana e de Deus coincide, assim, com a do conhecimento, ela se deve exatamente
a essa queda dolorosa que invade o pensamento e determina a linguagem pelo transitrio.
74

Esta constituio finita do saber , por isso mesmo, necessria. Como salienta J eanne Marie

70
71
72
Ibidem.
73
A serpente representa Sat, que oferece ao ser humano a possibilidade do conhecimento. O conhecimento
diablico porque ele rompe, divide, separa o homem de Deus. Aqui, novamente, vemos representada a queda
como a confuso das lnguas, diviso do saber, disperso infinita no individual.
74
O homem foi historicizado e condenado, por sua vez, finitude de sua constituio fsica e lingstica. Por
isso Benjamin diz ser a histria a escrita do desastre. Nela no se evidencia mais uma ordem absoluta da
natureza, mas a relativizao dessa em funo da histria, e vice-versa. Como afirma Olgria Matos, a
naturalizao da histria sua barroquizao. Matos, Olgria C.F. O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de
Descartes e Kant. So Paulo: Brasiliense, 1999, p.28-30.
33
Gagnebin, a histria de Deus (...) comea com o espedaar de sua presena e com o
desvio obrigatrio do Exlio, que ao mesmo tempo a nica possibilidade de criao.
75

Assim sendo, da queda sucede a ruptura dos homens com a unidade, o Absoluto. O
conhecimento mediado das coisas constitui, fundamentalmente, o mal supremo, pois do
juzo decorre a divergncia sobre os significados e conseqentemente sua indeterminao,
ele revela a vacuidade de todo subjetivo. A linguagem humana atesta, por essa razo, a
condio precria do conhecimento, que desde a sua gnese representa disperso e
parcialidade. Esse estilhaamento do sentido absoluto faz com que a linguagem no possa
mais assegurar um sentido ltimo e definitivo das coisas, pois ela se encontra sujeita ao
sem-fundo da significao, arbitrariedade dos signos.
76
Como se sabe, a linguagem
humana sinaliza para a queda. Mesmo assim ela a nica via possvel de redeno da
ordem material, histrica, quando defrontada, evidentemente, com o transcendental. Isso
explica porque a teologia sedimenta a filosofia benjaminiana da linguagem, ela permite
recuperar o sentido pleno e absoluto de uma experincia da/na linguagem que no se deixa
simplificar por categorias meramente cognitivas do conhecimento. Nisso consiste a tarefa
messinica da linguagem como recuperao da ordem originria do mundo das coisas, o
ajuntamento e reunio dos cacos da histria em vista de sua origem (Ursprung).
Com efeito, a palavra escapa ao uso estritamente social da lngua. Benjamin faz
prevalecer o potico sobre o discursivo, pois considera que o uso apenas instrumental da
palavra aniquilaria a fora da prpria ao que a fundamentaria. Ao ser reduzida sua
funo meramente comunicativa, a palavra perde seu poder divino, qual seja, o de

75
Nessa passagem, a comentadora alude a um duplo movimento dissociativo entre Deus e os homens em seu
estado primordial, a do Exlio como mencionado e a do despedaamento originrio de Deus, representado na
teologia judaica pela Schebira. A luz divina que emana do criador to forte que as criaturas, semelhantes
frgeis recipientes de argila, no conseguem ret-la e quebram. Esta quebra dos vasos ou Schebira est na fonte
desta des-ordem originria da qual sofre o mundo, deste estilhaamento, desta disperso universal qual
somente a recolha messinica por fim. Isso permite redimensionar o prprio estatuto do fragmento, da runa, na
obra de Walter Benjamin. Sob esta perspectiva possvel afirmar que o fragmento constitui no pensamento
benjaminiano uma reflexo filosfica de dimenso csmica, de ascendncia milenar, marcada pela escatologia.
76
No prefcio ao Drama Barroco, Benjamin j havia distinguido o saber da verdade (doutrina) do saber do
conhecimento (sistema). Nele, o filsofo alemo afirma que se a filosofia pretende se afirmar como representao
da verdade ela no pode se restringir ou se reduzir a um mero objeto do conhecimento. O saber da verdade no
objeto de posse. Assim sendo, a filosofia deve, por intermdio de uma escrita alternativa, a do ensaio
esotrico, se distanciar tanto quanto possvel da ao judicativa do pensamento que uma concepo de
linguagem profana instaurou a fim de alcanar o estatuto de verdade dos objetos sobre os quais se debrua.
Em outras palavras, a filosofia diz mais respeito a uma ao reflexiva que se d como imerso no objeto, como
tentativa de reconhecimento da natureza desse objeto enquanto essncia espiritual, ser da idia, substancial, do
que da mera definio de conceitos, de abstrao formal dos fenmenos.

34
nomeao do mundo das coisas. somente sob essa acepo que pode a palavra humana
se assemelhar divina.
A linguagem encerra a expresso de uma essncia espiritual; ela , portanto,
essencialmente expresso. O nome constitui exatamente esta esfera por intermdio da qual
o Ser da idia se apresenta, se manifesta e se comunica.
77
O nome, enquanto dimenso
simblica da palavra, no transmite nada seno a sua prpria essncia espiritual, ou seja,
ele traduz o que se imprime na lngua, livre de qualquer inteno ou causalidade. A palavra
divina se mantm sempre pura, intocada: ela sempre a expresso imediata do sem-
expresso. O que num ser espiritual comunicvel sua linguagem.
78
Para Benjamin, o
modo de dizer o Ser o prprio Ser.

A comunicao mediante a palavra constitui somente um caso em
particular, o da linguagem humana. (...) No h acontecimento ou coisa na
natureza animada ou inanimada que no participe de alguma forma da
lngua, pois essencial a toda coisa comunicar seu prprio sentido
espiritual.
79

Tambm as coisas, enquanto compostas de idias, possuem uma essncia
lingstica e, portanto, espiritual.
80
No entanto, a elas no dado, como ao homem, o poder
de nomeao da palavra. Pela ao de nomear o homem se comunica com Deus. O homem
constitui a nica essncia lingstica capaz de nomear a si prpria e a todas as outras. A
essncia lingstica das coisas muda. Como indica Ktia Muricy, os homens salvam as
coisas desta mudez ao nome-las; o filsofo tem por tarefa salvar a arte e a poesia, livrando-
as do elemento coisal, recuperando a sua essncia espiritual no domnio da pura
linguagem.
81

Sob essa acepo a palavra se torna o invlucro do Ser, a forma laica do divino, que
traz da potncia o ato. Como ato nominativo, a palavra se faz Ser entre aqueles cuja lgica
de ao est intimamente relacionada com a sua tradio, ou seja, com o conjunto de
gestos, sentimentos e aes que configurariam as formas de expresso individual em uma

77
Esses termos no redundam em sentido: revelam, na verdade, a amplitude da palavra que Benjamin visa
restaurar.
78
Benjamin, Sobre el lenguaje en general e sobre el lenguaje de los hombres, p.147.
79
Idem, p.145.
80
A essncia espiritual no se confunde com a lingstica. Benjamin observa que o ser espiritual se identifica
com o lingstico somente enquanto comunicvel. O que num ser espiritual comunicvel seu ser lingstico.
A linguagem comunica, portanto, o ser lingstico das coisas. Esta equiparao constitui o lao que une a
filosofia da linguagem filosofia da religio. Benjamn, Sobre el lenguaje en general e sobre el lenguaje de los
hombres, p.152.
81
35
rede de significantes coletivos. A palavra circunscrita pela tradio sempre um gesto
substancial.
A filosofia, sob a forma do ensaio esotrico como veremos adiante , busca
reproduzir esse gesto ao restaurar o elemento originrio presente na essncia da palavra.
Por meio desse elemento, a palavra instaura um tempo perene e eficaz, potencializado,
momento em que relampeja num s instante a realidade mais plena e impondervel.
O tempo da palavra sagrado: ele organiza e atualiza o mundo, ele um dentro do
tempo que no se confunde com a durao temporal do homem profano homognea e
vazia mas o precede, reenviando-o sempre para um tempo primordial, para a origem. Esse
precisamente o lao do pensamento que une, em Benjamin, a religio poltica, o mundo
sagrado ao mundo profano.
Isso corresponde, sob o ponto de vista filosfico, restaurao do carter originrio
(Ursprung) dos fenmenos histricos. Para Benjamin, um momento recordado no tem
limites nem no tempo e nem no espao, pois ele a chave que abre o presente, o passado e
o futuro, ele fornece idia a viso da totalidade.
82

No obstante, tais consideraes permitem repensar o prprio projeto das Teses,
demultiplicar, por assim dizer, o seu sentido. As Teses sobre o conceito de histria no
constituem apenas a proposio de um novo conceito de histria, mas tambm, e de igual
modo, da instaurao de uma nova histria para o conceito. Isso passa, como j
mencionado, pela linguagem; em sentido estrito, pelo modo de exposio da verdade.
Benjamin situa a verdade na histria pela linguagem.

A verdade uma essncia no intencional, formada por idias. (...) como
algo de ideal, o Ser da verdade distinto do modo de ser das aparncias. A
estrutura da verdade requer uma essncia que pela ausncia de inteno
se assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia. A
verdade no uma inteno, que encontrasse sua determinao atravs da
empiria, e sim a fora que determina a essncia dessa empiria.
83

Por verdade, o filsofo da aura compreende a unidade integral, a determinao direta
e imediata do ser; ela nunca um objeto que se possa captar, possuir, mas to somente,
representar. A verdade no objeto de saber, mas de contemplao. Como ser indefinvel, a
verdade aberta na sua essncia lingstica e sempre no-intencional, necessitando,
portanto, que o modo de sua apresentao se lhe assemelhe. O ensaio filosfico constitui

82
83
Idem, p.58.
36
justamente a forma lingstica por intermdio da qual a verdade exposta em toda a sua
plenitude. A filosofia, enquanto representao das idias, e no como guia para o
conhecimento, deve, necessariamente, ser fiel a essa forma.
Sob o ponto de vista metodolgico, o ensaio permite condensar toda a tenso
dialtica que se acumula nos extremos do pensamento filosfico; ele no se restringe a uma
nica disciplina. H, no ensaio, uma maior flexibilidade associativa: ele entrelaa as mais
diversas reflexes (disciplinas), deixando visvel, ao mesmo tempo, as suas limitaes e o
no esgotamento do objeto de seu estudo. Somente sob a forma do ensaio pode a filosofia
relacionar arte, poltica e religio simultaneamente. A obra de Benjamin isso comprova.
O ensaio renuncia, tal como a verdade, inteno. Disso resulta o mtodo como
caminho indireto, desvio, que contrasta com o movimento uniforme e sem fissuras do
mtodo cientfico. O ensaio se deixa guiar pelo pressuposto de que os elementos
aparentemente difusos e heterogneos vo acabar se unindo nos conceitos adequados,
como partes integrantes de uma sntese.
84
Como forma de expresso literria, o ensaio
considera um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao
85
; ele adentra
profundamente em seus meandros, restituindo, por intermdio desse gesto, a totalidade do
objeto, viso completa e imparcial. Incansvel, o pensamento retorna sempre de novo, e
volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas.
86

Na verdadeira contemplao (...) o abandono dos processos dedutivos se
associa com um permanente retorno aos fenmenos, cada vez mais
abrangente e mais intenso, graas ao qual eles em nenhum momento
correm o risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso,
contanto que sua representao seja ao mesmo tempo a das idias, pois
com isso eles se salvam em sua particularidade.
87

Entrementes, a noo de interrupo da histria, a origem, por isso mesmo
construtiva: ela que estabelece a possibilidade de escrita de uma nova histria. A origem ,
como salienta Ktia Muricy, restaurao, renovao da fora da linguagem na histria.
88

Vale sublinhar, ainda, que esta ao construtiva demanda de igual modo uma ao
destrutiva. No se deve perder de vista, pois, que o novo conceito de histria em Benjamin

84
85
Idem, p.50.
86
Ibidem, Idem.
87
88

37
se origina primordialmente sobre os escombros do passado, sobre as runas. Benjamin
afirma por isso que a forma de expresso da histria deve ser necessariamente alegrica.
dinmica da origem deve corresponder a escrita da histria, via materialismo. Isto
implica compreender a histria sob o ponto de vista de sua descontinuidade, do efmero, do
transitrio, pois, cada fenmeno histrico diferente em relao aos outros e no pode, por
sua vez, ser configurado da mesma maneira.

38

BARROCO, SMBOLO E ALEGORIA

no Barroco que Benjamin ir encontrar a estrutura por intermdio da qual a
histria (moderna) se v representada adequadamente, qual seja, na alegoria. A alegoria
representa em Benjamin uma forma de expresso e no apenas um modo de ilustrao
como teria definido uma filosofia da arte influenciada pela tradio clssica.
89
O livro Origem
do Drama Barroco Alemo consiste justamente na teoria deste modo de expresso, de sua
apresentao como mtodo, diga-se de passagem, no apenas do Barroco enquanto
gnero artstico mas do prprio pensamento benjaminiano. Sem dvida alguma a idia
do Barroco a referncia de maior impacto sobre seus estudos subseqentes, at mesmo e,
sobretudo da modernidade em Baudelaire. Vejamos porque.
Benjamin parte de uma crtica estilstica do Barroco, isto , da forma sob o contexto
de seu desenvolvimento histricofilosfico, para dele retirar sua filosofia da histria e da
linguagem. A teoria da alegoria no filsofo da aura constitui certamente mais que uma
categoria chave para o entendimento do Barroco. Sua formulao busca compreender a
alegoria enquanto categoria esttica, pois entende que somente ela seja de fato capaz de
compreender adequadamente a atualidade dos fenmenos histricos.
90
De acordo com
Benjamin, o smbolo no d conta disso, muito embora a tradio romntica diga o contrrio.
Benjamin pretende retificar um distorcido, inautntico e vulgar conceito de smbolo que
determinado pela pretenso do romantismo de um saber absoluto.
O conceito autntico de smbolo est, com efeito, situado na esfera da teologia, e
no teria nunca irradiado na filosofia do belo essa penumbra sentimental que desde o incio
do romantismo tem se tornado cada vez mais densa.
91
O autntico conceito de smbolo
concorre para a unidade do elemento sensvel e do supra-sensvel; nisso consiste
exatamente o seu paradoxo. O abuso do romantismo decorre, por sua vez, do fato de
compreender o smbolo teolgico como uma simples relao entre manifestao e

89
90
91
39
essncia.
92
Essa noo acaba por indicar apenas a impotncia crtica de sua legitimao
filosfica, que por falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise formal, e a
forma, na esttica do contedo.
93

Benjamin retira da simbologia de Friedrich Creuzer e da concepo de smbolo e
alegoria de J oseph Grres os pressupostos de sua teoria do saber alegrico. Para Creuzer,
o smbolo artstico se distingue qualitativamente do religioso, do mstico, pois aquele
tambm smbolo plstico.
94
No smbolo existe uma totalidade momentnea; nele o
conceito baixa no mundo fsico, e pode ser visto, na imagem, em si mesmo, de forma
imediata.
95
Em outras palavras, o smbolo a prpria idia em sua forma sensvel,
corprea.
96
A alegoria, em contrapartida, seria apenas um conceito geral ou idia, que dela
[permaneceria] distinta;
97
ela consiste, para Creuzer, em uma substituio da significao e,
sendo assim, estaria nela ausente o elemento momentneo, instantneo. Disso resulta a
alegoria como significante e o smbolo como ser. Grres, de outro lado, insatisfeito com essa
distino, recoloca o problema entre smbolo e alegoria sob o ponto de vista das idias,
permitindo, por conseguinte, redimensionar o alcance de ambas as noes. De acordo com
Grres, o smbolo o signo das idias e a alegoria a sua cpia. Como signo das idias, o
smbolo sempre autrquico, ele permanece sempre igual a si mesmo, irredutvel. A
alegoria, como cpia das idias, acompanha o fluxo do tempo, est, portanto, sempre em
constante progresso.
98
Para Benjamin, Grres retifica o equvoco da formulao de Creuzer
sobre a alegoria, que segundo ele, no teria valorizado o modo de expresso alegrico. Na
posse desses dados, Benjamin define smbolo e alegoria dizendo que:

a medida temporal da experincia simblica o instante mstico, na qual o
smbolo recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer,
verdejante. Por outro lado, a alegoria no est livre de uma dialtica
correspondente, e a calma contemplativa, com que ela mergulha no abismo
que separa o Ser visual e a Significao, nada tem da auto-suficincia

92
Ibidem.
93
Id. Ibidem.
94
Creuzer apud Benjamin, Origem, p.186. No smbolo plstico, a essncia no aspira ao excessivo, mas
obediente natureza, adapta-se sua forma, penetrando-a e animando-a. A contradio entre o infinito e o finito
se dissolve porque o primeiro, autolimitando-se, se humaniza. Da purificao do pictrico, por um lado, e da
renncia voluntria ao desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem simblica. o smbolo dos deuses,
combinao esplndida da beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e porque chegou sua mais alta
perfeio na escultura grega, pode ser chamado o smbolo plstico.
95
Creuzer apud Benjamin, Origem, p.187.
96
Ibidem.
97
Id. Ibidem.
98
Grres apud Benjamin, Origem, p.187.
40
desinteressada que caracteriza inteno significativa, e com a qual ela tem
afinidades aparentes.
99

dessa maneira que o autor do Trauerspielbuch recupera tanto o sentido ltimo do
smbolo quanto o da alegoria, que ser, por sua vez, considerada por ele como a
configurao de uma sntese da imaginao dialtica. A alegoria adentra de modo no
intencional no smbolo mstico, negativo; nisso consiste precisamente a sua dialtica: ela se
reveste de smbolo, mas no smbolo. O smbolo nada comunica e nada significa, ele
apenas torna transparente algo que est para alm de toda a expresso. A alegoria, no
entanto, revela novas possibilidades de significao. da impossibilidade de conhecimento
deste fundo escuro e enigmtico do smbolo que remete a uma outra dimenso na qual se
entrecruzam espao e tempo sagrados o lugar de onde nasce o esforo interpretativo da
alegoria.
Como bem indica J eanne Marie Gagnebin, a forma de interpretao alegrica
determina, no pensamento benjaminiano, a compreenso da prpria Histria da Salvao.
100

A alegoria ao mesmo tempo o sinal da queda e a promessa de reconciliao com o
Absoluto, de sua redeno. A ambigidade que lhe seria caracterstica repousa justamente
sobre a tentativa de reconhecer no profano os vestgios do sagrado.
Essa considerao parte, sobretudo, da compreenso da dialtica de que se constitui
a alegoria. O conflito entre o sagrado e o profano, de uma ordem material em oposio a
uma espiritual, o pano de fundo desse modo de expresso. A antinomia entre a conveno
e a expresso, na alegoria circunscrita, , segundo Benjamin, o correlato formal dessa
dialtica religiosa do contedo.
101
A prpria realidade est condicionada por essa
permanente antinomia. Como representao, palco das aes, a realidade , como indica
Buci-Glucksmann, um jogo ilusionstico, cujo tempo no mtico, mas espectral. Na alegoria,
o mundo profano , ao mesmo tempo, exaltado e desvalorizado.
102
A alegoria se funda,
basicamente, sobre a depreciao do mundo aparente. O Barroco apreende esse esprito,

99
Benjamin, Origem, p.187-188.
100
Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.32-33. Sobre essa questo, vale sublinhar, levando em
considerao os textos anteriores sobre a linguagem, que a queda da condio paradisaca da palavra impede
que o smbolo regule em sua totalidade esta escrita. Na alegoria, entretanto, a palavra ascende ordem do
nome. A alegoria remete nostalgia do paraso perdido. Ela parte, ao contrrio do smbolo, do universal
(totalidade) ao particular (singularidade), ela imanente. A alegoria permanece autntica ao ser da idia e ao ser
lingstico simultaneamente. Essas pequenas consideraes sobre smbolo e alegoria j deixam ntida a
contraposio de Benjamin tradio romntica do smbolo.
101
102
Buci-Glucksmann, Christine. Baroque Reason: the aesthetics of modernity. London: SAGE Publications, 1994,
pp. 67-71.
41
esta notao do mundo como jogo de espelhos que constitui sua condio irredutvel e
funcional, meditao exaustiva e interminvel.
No obstante, o livro sobre o drama barroco no consiste na simples enumerao de
obras que apresentam um mesmo modo de estruturao, mas do reconhecimento de um
sentimento sua substncia , que resulta numa forma.

O objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da forma artstica
converter em contedos de verdade, de carter filosfico, os contedos
factuais, de carter histrico, que esto na raiz de todas as obras
significativas. Essa transformao do contedo factual em contedo de
verdade faz do declnio da efetividade de uma obra de arte, pela qual,
dcada aps dcada, seus atrativos iniciais vo se embotando, o ponto de
partida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desaparece, e
a obra se afirma enquanto runa. Na estrutura alegrica do drama barroco
sempre se destacaram essas runas, como elementos formais da obra de
arte redimida.
103

O Barroco , assim, um esquema mental que se contrape quele que o precede, o
Renascimento.
104
A arte barroca se apresenta, por um lado, como o contraponto esttica
do belo preconizada pelo classicismo, tomado como unidade no contraditria da beleza, e,
por outro, como manifestao do esprito de uma poca. A tradio clssica, de que se
distingue a barroca, se caracteriza, sobretudo, por uma viso de mundo demasiadamente
positiva: nela no h lugar para o ocasional e o improvisado.
105
A obra de arte clssica
transfere a imagem da realidade para uma forma simplificada, supostamente nica,
integrada. Como salienta Arnold Hauser, a homogeneidade desse tipo de arte, era
meramente uma espcie de consistncia lgica, e a totalidade em suas obras nada mais do
que um agregado e a soma total dos detalhes, em que os diferentes componentes ainda
eram claramente reconhecveis.
106
A arte barroca indica, em contrapartida, que uma obra de
arte no uma estrutura rgida, formal, nica e delimitada. A arte barroca inscreve a histria
e nela se ampara; nesse sentido, deriva de uma viso de mundo fundamentalmente
dinmica. A obra de arte barroca sempre aberta, diversa, no indicando nunca uma coisa
acabada, perfeita, mas sempre o tumulto, a confuso e a morte. As runas e transitoriedade

103
104
A profuso de estilos do Barroco s encontra unidade e s pode ser classificado como tal a partir do universo
mental de sua formao. De acordo com Arnold Hauser, o barroco engloba tantas ramificaes do esforo
artstico, apresenta-se em formas to diferentes de pas para pas e nas vrias esferas de cultura, que primeira
vista parece duvidoso que seja possvel reduzi-las todas a um denominador comum.

Hauser, Arnold. Histria
Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p.442.
105
Aguiar e Silva, Vitor Manuel de. Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1968, p. 391.
106
Hauser, Histria Social da Arte e da Literatura, p.448.
42
da vida so os sinais da insignificncia temporal da existncia humana em contraposio
eternidade do divino. Se a linguagem constitui a possibilidade de redeno da ordem
catastrfica do mundo, ento ela deve visar necessariamente a sua destruio. A alegoria
parte justamente deste imperativo.

Na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza
simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O falso
brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o smile se dissolve,
o cosmos interior se resseca. Nos rebus ridos, que ficam, existe uma
intuio, ainda acessvel ao meditativo, por confuso que ele seja.
107

A fragmentao do real de que a linguagem testemunha e prova denuncia atravs
da alegoria a falsa totalidade dessa quando de uma escrita positiva e acabada da histria.
108

Todavia, como afirma Benjamin, a histria apresenta como sua propriedade a morte. A
alegoria , nesse sentido, a denncia crtica da escrita catastrfica do mundo, sua
redeno. No obstante, o uso recorrente da palavra redeno, assim como outros termos
correlatos de mesmo teor semntico, tais como restaurao, recuperao, reabilitao e a
prpria rememorao, indicam, cada um sua maneira e de antemo, uma perda fundadora
que condiciona o objeto e sua representao. Isso remete para o sentimento que funda um
pensamento que se dirige insistentemente para o resgate dessa ordem primeira que se
perdeu, sob o ponto de vista do tempo, da histria e da linguagem.
109
Esse sentimento o
luto e ele aponta sintomaticamente para a nostalgia de uma ordem histrico-temporal,
simblica, qualitativamente distinta da que se apresenta ao homem lingstico, profano,
como nica possvel todavia no satisfatria do mundo das coisas.
A morte por isso mesmo a grande fantasmagoria barroca, seu tema principal, ela
representa a danao de todas as coisas, a depreciao gradativa do corpreo em relao
ao incorpreo. A morte ocupa um papel paradoxal no corpus barroco: ao mesmo tempo o
sinal da fragilidade dessa ordem e a salvao da mesma. Isso explica inclusive porque
Benjamin utiliza a alegoria como uma chave metodolgica. A alegoria mortifica os objetos.

107
108
Sobre esse aspecto, afirma J eanne Marie Gagnebin, que a verdade da interpretao alegrica consiste neste
movimento de fragmentao e de desestruturao da enganosa totalidade histrica: a esperana de uma
totalidade verdadeira tal como sugere a fulgurncia do smbolo s pode, pois, ser expressa nas metforas da
mstica (ou da teologia), isto , numa linguagem duplamente prevenida contra a assimilao a um discurso de
pretenso descritiva ou at cientfica. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.43.
109
Conforme J eanne Marie Gagnebin, tanto na primeira parte do Drama Barroco quanto na segunda, acentua-se
a necessidade de reabilitar uma viso devastadora do tempo e da histria em oposio ao cumprimento do
tempo trgico e mtico e do sentido da linguagem em oposio sua plenitude no smbolo. Gagnebin,
Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.31.
43
Esse gesto, por sua vez, diz respeito basicamente a uma tentativa de salvaguardar os
objetos fenmenos histricos de uma existncia vazia e atemporal, abstrata, meramente
conceitual. Benjamin busca humanizar os objetos, dar-lhes uma fisionomia. Nesse sentido,
concebe-os como artigos colecionveis, colocando-os, por conseguinte, sob o registro da
natureza, como anteriormente mencionado.
A alegoria , como afirma Benjamin, uma curiosa combinao de histria e
natureza.
110
De acordo com o filsofo da aura, a vida histrica o verdadeiro objeto do
Barroco. A natureza do Barroco histrica e histrica a sua natureza, pois ela remete ao
fluxo interminvel do desenvolvimento histrico, da transitoriedade que tudo degrada,
decompe.
111
Uma clebre passagem do texto sobre o Barroco sintetiza justamente essa
noo. Vejamos.

A histria em tudo o que nela desde o inicio prematuro, sofrido e
malogrado, se exprime num rosto no, numa caveira. E porque no
existe, nela, nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma
harmonia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura, de
todas a mais sujeita natureza, exprime no somente a existncia humana
em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um
enigma, a histria biogrfica de um individuo. Nisso consiste o cerne da
viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria
mundial do sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio.
112

O domnio do Barroco o da Histria Natural, pois ela reflete a efemeridade e o
inacabamento de todas as coisas na alegoria essa, por sua vez, contrape-se eternidade
e plenitude do smbolo. no processo de decomposio da histria, de sua caducidade que
a viso barroca reconhece a fisionomia da histria. Como salienta Benjamin, o sofrimento
humano e a runa so a matria e a forma da experincia histrica.
113
Desse modo, v-se
mais uma vez exposta a contraposio do Barroco noo clssica da histria que se
apoiaria, por seu turno, sobre um conceito de natureza eterna, transfigurada e j redimida.
Entrementes, o luto no apenas um motivo sobre o qual o Barroco teria se
desenvolvido, seu tema ou contedo, mas o sentimento que o mesmo reconheceu como

110
111
Essa , de acordo com Benjamin, o principal aspecto que permite diferenciar a Tragdia Clssica do Drama
Barroco. O objeto da Tragdia no a histria, mas o mito, que no resulta de uma condio atual do
personagem, mas de uma pr-histria. Benjamin, Origem, p.86.
112
113
Buck-Morss, Dialtica do Olhar, p.220.
44
condio de ser do homem profano em geral, ser histrico, temporal.
114
Sob o ponto de vista
da histria, essa condio irrevogvel e se prolonga por geraes. O Barroco, enquanto
forma, atemporal.
no modo de interpretao barroco da histria que Benjamin ir encontrar a forma
de expresso mais adequada para a representao dessa condio lutuosa de ser do
homem. Sob o ponto de vista da linguagem, o sentimento do luto se configura numa
alegoria. O luto , ao mesmo tempo, a origem e o contedo da alegoria.
115

Como um pensador do seu tempo, Benjamin verifica este modo de estruturao do
ser na modernidade. Como veremos a seguir, a modernidade reproduz o esquema mental
sobre o qual o Barroco se desenvolveu o luto como a percepo da destruio paulatina
de uma ordem primordial, isto , a transformao em runas dos grandes valores antigos,
seu aviltamento.
116
por isso que Benjamin considera ser a razo moderna barroca.

114
Konder, Leandro. Walter Benjamin o marxismo da melancolia. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1999,
p.36.
115
116
Konder, Walter Benjamin o marxismo da melancolia, p.36.

45

BAUDELAIRE, MODERNIDADE E EXPERINCIA

Em nenhum outro texto de Benjamin a questo da experincia foi to objetivamente
tratada quanto em Sobre alguns temas em Baudelaire. Neste clebre ensaio que compe
uma parte do livro dedicado anlise da obra do poeta francs Charles Baudelaire,
Benjamin apresenta de maneira mais clara e aplicada a distino fundamental entre a
experincia (Erfahrung) e a vivncia (Erlebnis). Por maneira mais clara e aplicada no se
pode entender categoricamente (sob a acepo usual de categoria no sentido da cincia em
geral). Benjamin extrai da literatura (e da arte) os seus conceitos, estabelecendo a partir
dela as suas categorias. Os elementos scio-culturais por ele trabalhados constituem,
portanto, o substrato mesmo destes conceitos, o terreno sobre o qual se v brotar a sua
teoria, a sua experincia.
Esta no a primeira vez que Benjamin se apropria de um literato guisa de
estabelecer seus prprios conceitos. Benjamin extrai da literatura, por assim dizer, os
elementos que viro a compor essas noes. Nesse texto em particular so os temas
trabalhados por Baudelaire e nem tanto o autor como poderia parecer que o auxiliam a
cristalizar num conceito as noes pelo poeta apresentadas. Baudelaire no o foco
principal da anlise benjaminiana sobre a experincia, mas seu pano de fundo.
117

Dito isto, v-se reposicionada, no curso do texto sobre o poeta francs, a questo que
o introduz. Benjamin evoca pela lrica de Baudelaire uma poro de problemas e conceitos
que se vinculam diretamente ao da experincia. Isso, no entanto, no aparece de maneira
imediata ou, sequer, explcita. Recebe, todavia, atravs da discusso sobre uma eventual
crise da percepo seu real significado. deste modo que Benjamin desvela as vrias
camadas argumentativas que compem este ensaio em particular. A memria, o tempo, a

117
Subdividido em muitas sees (doze) o ensaio sobre Baudelaire pode ser analisado a partir de quatro sees
introdutrias: 1) Do desnvel (de experincia) entre obra e receptor; 2) Da distino entre vivncia e experincia
onde Benjamin recupera algumas noes de Bergson e Proust, no que concerne ao problema da memria; 3) A
anlise dos mecanismos de funcionamento da memria, o choque, amparada pela psicanlise, especialmente
Freud; 4) Sobre o modo como a vivncia do choque plasmada por Baudelaire em sua lrica; alm claro, da
exposio do processo criativo do mesmo. As sees posteriores parecem condensar de maneira heterognea
estas quatro primeiras. Na figura da multido, Benjamin recupera a multiplicidade dos sentidos relacionados s
sees introdutrias. Em outras palavras, vemos nas sees posteriores o prolongamento das quatro primeiras.
46
arte, o trauma, a vivncia do choque na metrpole moderna, so faces deste mesmo
poliedro que caracteriza a discusso acerca da experincia.
Ao sinalizar a dificuldade de recepo da poesia lrica em meados do sculo XIX,
Benjamin aponta para um desnvel entre a experincia potica e a experincia do leitor a que
se dirige a obra de Baudelaire. O que Benjamin procura investigar no precisamente o
alcance ou a durao de um determinado gnero literrio, a lrica, mas as condies que
provocaram sua incompreenso ou a sensao de anacronismo. Segundo o filsofo alemo,
haveria entre obra e receptor um descompasso que diria respeito, fundamentalmente,
estrutura da experincia em geral no apenas a potica devido sua modificao na era
moderna. Benjamin levanta, assim, trs aspectos que desfavoreceriam a recepo desse
tipo de obra, quais sejam, primeiro aspecto: o lrico teria perdido seu estatuto de poeta;
segundo: nenhum xito foi registrado depois de Baudelaire; terceiro aspecto: em funo
desses dois primeiros, o pblico se torna ainda mais esquivo poesia lrica. Essa ltima
sentena permite, por sua vez, luz das noes por Benjamin evocadas, afirmar que o
pblico se torna esquivo experincia potica em geral.
Para Benjamin, a poesia lrica, s excepcionalmente, mantm contato com a
experincia do leitor.
118
Isso estabelece um antagonismo, no que concerne aos tipos de
experincia, no caso apontado, entre obra e leitor. Com efeito, a experincia potica
conjuntiva, pois ela abrange outros estados que no somente o da conscincia; nela, a
experincia real, em sua totalidade, presentificada, atualizada. Essa experincia real , por
conseguinte, esttica.
Hans Ulrich Gumbrecht em seu notvel livro Production of Presence what meaning
cannot convey, observa que a experincia esttica consiste, na verdade, numa oscilao
entre efeitos de presena e efeitos de sentido. Por efeitos de presena Gumbrecht entende
os efeitos resultantes da relao que um sujeito estabelece com o mundo e que se dariam
somente sensibilidade, eles seriam intensivos. A presena justamente este ponto de
contato (corpreo), um enlace entre um sujeito e um objeto sem a interferncia de um
sentido, sua tnica. Ela no remete a uma temporalidade, mas a uma espacialidade (e seu
tempo), configurao de corpos dentro de um espao-tempo determinado e compartilhado,
de seu impacto uns sobre os outros: relao que inicia o indivduo em uma determinada

118
Benjamin, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ____. Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.104.
47
sensao (ou, de uma outra maneira, apenas intensifica uma sensao).
119
Para Gumbrecht,
o sentido atenua a intensidade desse encontro, neutraliza a fora, a energia da presena. Os
efeitos de sentido seriam, por isso mesmo, os efeitos dessa relao que se reduziriam a
faculdades cognitivas, seriam, por sua vez, extensivos. Gumbrecht assinala, todavia, que a
experincia esttica oscila entre estes dois tipos de efeito. Isso implica dizer que a esttica,
enquanto disciplina filosfica, permite compatibilizar a razo e a sensibilidade, pois torna o
corpo parte integral na apreenso do mundo operao que no se d apenas pelos
conceitos, mas tambm e principalmente pelos sentidos.
120

Vale sublinhar, entretanto, que a sensibilidade condicionada por inmeros fatores:
cultura, histria, economia. Essas variveis atuam no s sobre o sentido (razo) como
tambm sobre a percepo. Benjamin atenta, como j observado, para uma transformao
na estrutura da percepo na modernidade, que, por sua vez, teria ocasionado uma grave
modificao na estrutura da prpria experincia (Erfahrung). Este fenmeno ele atribui ao
desaparecimento da aura nas sociedades modernas. A aura , como Benjamin afirma em
seu ensaio sobre A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, uma experincia
cultual. A aura da obra de arte est por isso condicionada sua vinculao com a tradio.
Isso explica porque Benjamin to pessimista com relao produo de arte na
modernidade: para ele a arte moderna uma arte no auratizada, ela se sustenta na tcnica
e no como obra a servio da vida social, sob a forma de culto.
121

Essa metamorfose da percepo, como sinaliza o filsofo da aura, remete ao primado
de uma atitude cognitiva que procura se sobrepor aos contedos do sensvel, isto , remete
a experincias que ultrapassariam e sobredeterminariam o conhecimento, a razo
discursiva. O conceito no designa ningum e, no raro, de uso aviltante. O esttico, em
contrapartida, ritualiza o pensamento, d a ele uma aura; ele um estado que cria uma
disposio temporal diversa, que amplifica, que redimensiona o real, os objetos, os sujeitos,
o conhecimento. Essas noes aduzem, como indica Hans Ulrich Gumbrecht, a dois tipos de
conhecimento: o da cultura de sentido e o da cultura de presena.
122

119
Gumbrecht, Hans Ulrich. Production of Presence what meaning cannot convey. Stanford: Stanford University
Press, 2004, p.XIII.
120
Gumbrecht, Production of Presence, p.39.
121
Benjamin, A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, p.171.
122
A distino entre cultura de sentido e de presena parte da diferena entre o modo do sujeito de estar no
mundo e de nele se organizar; remete, por isso, aos modos de auto-referncia dos sujeitos. A cultura de presena
designa sociedades embasadas na presena; nelas os fenmenos tm um sentido inerente, sendo o corpo a
referncia a partir da qual o mundo apreendido. A cultura do sentido, por sua vez, designa sociedades onde a
auto-referncia do sujeito a conscincia; o mundo lido, interpretado. Essa separao deriva de tipos ideais e
no aparecem em sua forma pura. Gumbrecht, Production of Presence, p.79-80.
48

Na cultura da presena as coisas tm um sentido inerente e o corpo nela
entendida como parte integral da existncia. O conhecimento, na cultura do
sentido pode apenas ser legitimado por um sujeito que produziu este
conhecimento atravs de um ato de interpretao do mundo, ou seja,
daquilo que se encontra no campo hermenutico. Para a cultura da
presena, o conhecimento legtimo conhecimento revelado, seja por
deus(ses) ou por diferentes variedades de eventos de auto-desvelamento
do mundo. O impulso para este auto-desvelamento do mundo, nestes
eventos, nunca deriva de um sujeito.
123

Se o tempo a dimenso sobre a qual se sustenta a cultura do sentido pois
necessrio tempo para que aes transformadoras se dem na relao do homem com o
mundo , o espao a dimenso da presena, cuja relao entre os corpos lhe
constituinte, relao essa que pode resultar em violncia, na medida em que a singularidade
de um corpo pode ser violada.
124
Como afirma Gumbrecht, o conhecimento produzido pela
cultura do sentido se d pela interpretao. O evento de desvelamento do mundo
corresponderia, assim, a uma mera inovao; a surpresa seu efeito. Para a cultura da
presena, no entanto, um evento uma epifania,
125
e o conhecimento dela advindo, uma
revelao;
126
o mundo que se abre para o sujeito, o indivduo que colocado nos fluxos
e refluxos do corpo e do tempo; experincia que no para ser somada, definida, mas
basicamente vivida, experimentada.
127

No obstante, a experincia potica mantm estreita relao com a verdadeira
experincia, a Erfahrung. Para Benjamin, a Erfahrung sabedoria que se acumula
historicamente, que se prolonga; ela disponibilizada atravs de sua transmisso pela
tradio. A tradio o arcabouo onde se sedimenta essa experincia. Em outras palavras,
o indivduo da experincia aquele que soube acolher a sabedoria da tradio, aquele que

123
Gumbrecht, Production of Presence, p.80-81.
124
Para Gumbrecht, o poder a capacidade de afetar, modificar, transformar os corpos, e a violncia, a
atualizao desse poder seja como performance ou evento. Gumbrecht, Production of Presence, p.114.
125
A epifania algo que simplesmente acontece, no se sabe onde, no se sabe quando, no se sabe de que
forma ou em que intensidade. A epifania um evento porque surge quando emerge, que no passvel de ser
capturado, congelado. Gumbrecht, Production of Presence, p.113.
126
Gumbrecht nos fornece um exemplo para tornar mais ntido seu conceito de presena: a celebrao
eucarstica catlica. A eucaristia , como ele ressalta, a produo da presena de Deus, sua real apario. O
corpo do Cristo tangvel como substncia na forma do po e do vinho. Esta operao torna-se complexa a partir
da Reforma Protestante, para a qual a presena do Cristo redefinida a partir da evocao de seu corpo e de
seu sangue como sentidos. Gumbrecht, Production of Presence, p.28-29.
127
Essa distino entre os tipos de conhecimento permite visualizar com mais nitidez a diferena entre a memria
voluntria e a memria involuntria. Pode-se dizer, sem hesitao, que elas se correspondem, como veremos
quando da anlise da influncia de Proust na filosofia benjaminiana.

49
permitiu ao passado intervir no presente. A experincia (Erfahrung) uma ressonncia: ela
se confunde com a experincia vivida do agora; ela d ao vivido sua real amplitude.

Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na
memria, certos contedos do passado individual com outros do passado
coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas (que, possivelmente,
em parte alguma da obra de Proust foram mencionados), produziam
reiteradamente a fuso desses dois elementos da memria, provocavam a
rememorao em determinados momentos e davam-lhe pretexto de se
reproduzir durante toda a vida.
128

Conforme Rainer Rochlitz, sem o culto e suas cerimnias, a experincia s pode
apresentar-se sob a forma degradada da experincia vivida.
129
As relaes sociais
engendram, por certo, formas religiosas de troca e transmisso de experincia; essas
formas, por sua vez, condicionam a inscrio do indivduo num espao compartilhado
simbolicamente pela aceitao e incorporao de uma srie de coreografias coletivas que
codificariam a experincia da tradio (em outras palavras, narrada atravs dos gestos, dos
ritmos, das sonoridades, de um sistema de aes). Isso constitui, como entende Gumbrecht,
a materialidade da comunicao, isto , todos os fenmenos que contribuem para a
emergncia e a circulao de sentido, sem ser sentido eles prprios.
130

Essas experincias parecem exprimir, sob a forma corprea, um acordo tcito entre
os indivduos que pertencem a uma mesma comunidade, revelando, desse modo, o aspecto
poltico presente no esttico. A dimenso corprea da tradio transmitida justamente
atravs desta rede de representaes presentes num culto, numa celebrao. Isso no
implica, no entanto, apenas a compreenso de um contedo em particular, inteligvel, mas
fsico, de experimentao de um sentimento, de uma sensao que reconduziria todos os
indivduos a um mesmo lugar. Isso corresponde ao que J acques Rancire chama de
partilha do sensvel. Vejamos.

Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que
revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes que
nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensvel fixa
portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa
repartio das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos,
tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como

128
Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.107.
129
Rochlitz, Rainer. O Desencantamento da Arte: a filosofia de Walter Benjamin. Bauru, So Paulo: EDUSC,
2003, p.284.
130
50
um comum se presta participao e como uns e outros tomam parte
nessa partilha.
131

Em termos gerais, pode-se dizer, a respeito do pensamento benjaminiano sobre a
experincia, que esta configurao esttico-poltica o objeto do conhecimento histrico da
tradio. Benjamin celebra exatamente este toque fsico imediato dos objetos culturais.
132

Essa a razo porque ele contrape a experincia do leitor antigo e o moderno. Para
Benjamin, o indivduo moderno um leitor (ou ouvinte) que nunca participa da experincia
narrada; a experincia de que dispe a da vivncia (Erlebnis), cujo sentido se reduz sua
prpria durao.
133
Ela o fim da partida, experincia disjuntiva, cindida, isolada,
experincia que no agrega valor algum, saber algum da histria, e, por conseguinte, da
tradio. A vivncia alheia s datas festivas, aos ritos, aos nomes. Ela pontua to somente
o distanciamento que se estabelece entre os indivduos e as coisas. a vivncia, de acordo
com Benjamin, que torna difcil a apreenso da experincia potica na lrica contida.
134
Na
forma do afastamento, que assume a vivncia, os acontecimentos tornam-se alheios.
135
Ao
se modificar a estrutura da experincia, modifica-se tambm o modo como o indivduo se
relaciona com o tempo e o espao, ou seja, modifica-se a sensibilidade. Disso deriva a tal
crise da percepo a que se refere mais tarde e neste mesmo ensaio Benjamin. O
indivduo perdeu a capacidade de olhar para alm daquilo que se lhe a-presenta, perdeu o
lao que vincula a vita activa vita contemplativa.
Em Benjamin, as noes de vivncia e experincia adquirem o status de conceitos.
Vale detalhar, portanto, os aspectos fundamentais que permitem diferenciar a experincia da
vivncia.
Como afirmado no texto sobre Baudelaire,

[...] a experincia (Erfahrung) matria da tradio, tanto na vida privada
quanto na coletiva. Forma-se menos com dados isolados e rigorosamente

131
Rancire, J acques. A Partilha do Sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO experimental org.; Ed.34, 2005,
p.15.
132
133
neste ponto que a teoria bergsoniana da memria intervm em Benjamin. Benjamin assinala que Matire et
Memoire define o carter da experincia na dure (durao) de tal maneira que o leitor se sente obrigado a
concluir que apenas o escritor seria o sujeito adequado de tal experincia. Benjamin, Sobre alguns temas em
Baudelaire, p.105.
134
Em ensaios anteriores Benjamin j havia atentado para este problema, porm, em nenhum deles isto aparece
de modo to claro e conciso. No texto O Narrador, j apresentado, o romance torna-se o gnero narrativo prprio
da poca moderna, pelas razes naquele ensaio expostas.
135
Esse aspecto ser bem mais trabalhado no tpico sobre a informao jornalstica.
51
fixados na memria, do que com dados acumulados e com freqncia
inconscientes, que afluem memria.
136

Essa passagem permite delinear, sob mltiplos aspectos, o conceito de experincia
em Benjamin. Alguns termos presentes nessa sentena remetem a uma sorte de outros
problemas, como por exemplo, o da memria, o da tradio, o do inconsciente. Essas
noes j foram por Benjamin investigadas; aqui, elas so trazidas novamente berlinda,
demonstrando assim o carter multifacetado e inesgotvel da discusso. Isso justifica a
presena de Proust, tanto quanto a de Bergson e Freud em um texto sobre Baudelaire. No
nos cabe, evidentemente, dirimir acerca da validade dessas teorias, mas, to somente,
apresentar os pontos sobre os quais o conceito de experincia se cristalizou em Walter
Benjamin.
Vejamos, assim, os problemas referentes segunda seo deste ensaio. Benjamin
associa Bergson a Proust, com ressalvas. Para Benjamin, a obra de Proust Em Busca do
Tempo Perdido representa a tentativa de reproduzir artificialmente, sob as condies sociais
atuais, a experincia tal como Bergson a imagina, pois cada vez se poder ter menos
esperanas de realiz-la por meios naturais.
137
Proust mantm, por isso mesmo, uma
relao bastante ambgua com Bergson. Se, por um lado, a tentativa de Proust em resgatar
o passado pela memria consegue solidificar o conceito de experincia bergsoniano
definido basicamente por seu carter de durao , nega-o ao assumir a fragilidade e as
limitaes do instrumento de que se utiliza.
Proust parece ser, de acordo com Benjamin, mais criterioso que Bergson. O escritor
que parte em busca do tempo perdido determina dois tipos de memria qualitativamente
distintos: a memria voluntria e a involuntria.
138
Por memria voluntria Proust entende
toda a sorte de vivncias passadas que poderiam ser acessadas arbitrariamente pelo
intelecto; desse modo, a memria voluntria se relacionaria mais com uma capacidade de
desagregao do que propriamente de conservao.
139
Benjamin atribui justamente a isso a

136
137
Ibidem.
138
Benjamin j havia mencionado essa distino no texto dedicado a Proust.
139
Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.108-9. Como salienta Rouanet, Benjamin desenvolve, acerca
deste aspecto, a teoria freudiana sobre a correlao entre memria e conscincia. A memria e a conscincia
pertencem a sistemas incompatveis, e uma excitao no pode, no mesmo sistema, tornar-se consciente e
deixar traos mnmicos, o que significa que quando uma excitao externa captada, de forma consciente, pelo
sistema percepo-consciente, ela por assim dizer se evapora no ato mesmo da tomada de conscincia, sem ser
incorporada memria. Rouanet, Srgio Paulo. dipo e o Anjo Itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio
de J aneiro: Tempo Brasileiro, 1990, p.44. Conforme Ktia Muricy, so justamente estes traos mnmicos que
se rarefazem pelo consciente que se ligam verdadeira experincia (Erfahrung). Muricy, Alegorias da Dialtica,
p.191.
52
fraqueza e a precariedade desse tipo de memria que legaria lembrana a funo de
resgate do passado. Todavia, a lembrana liquida justamente a experincia que haveria de
resgatar. A memria voluntria limitada, restrita, sujeita aos apelos da ateno. As
informaes sobre o passado, por ela transmitidas, no guardam nenhum trao dele.
140

De um outro lado est, pois, a memria involuntria, o ponto cego que indica, em
Proust, o domnio da sensibilidade sobre o intelecto. A memria involuntria est imersa no
esttico; ela presentifica um tempo que a memria voluntria, espontnea, no foi capaz de
apreender, o tempo da rememorao, o qual no se reduz mera consecuo dos
segundos, que no se mede pelos ponteiros do relgio, mas sim, aquele atravs do qual a
verdadeira experincia se desdobra, tempo da presena.

Se, mais do que qualquer outra lembrana, o privilgio de confortar
prprio do reconhecer um perfume, talvez porque embota profundamente
a conscincia do fluxo do tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que
ele lembra.
141

A memria involuntria reintegra o indivduo a uma espcie de experincia mais
prxima da verdadeira; ela lana o indivduo a uma outra dimenso espaotemporal, ampla
e indeterminada; espao e tempo onde a tradio pode ser contemplada.
142

Benjamin, atento a esses aspectos, tentou neutralizar o conceito de experincia de
Bergson, que seria, segundo o filsofo alemo, sobredeterminado pelas categorias da
cincia emprica. Disso resulta um conceito de experincia que no contabiliza a participao
da tradio na constituio da mesma. A experincia bergsoniana a-histrica. Ele se
distancia da cultura a fim de consolidar uma noo (quase que) biolgica de memria,
embasada no conceito de dure (durao) experincia de tempo uniforme e contnua.
143

Benjamin, todavia, prev um conceito de experincia completamente oposto a esse, qual
seja, o de uma experincia que no opera sob o registro da cincia ou que seja
demasiadamente individual; para o filsofo a aura, a experincia bergsoniana, amparada
pela cincia, desagrega a histria do indivduo em relao coletividade. A histria, contudo,
se constitui justamente por essa integrao do individual com o coletivo, e no a partir de
seu afastamento. Benjamin tem verdadeiro pavor da desagregao da histria, do modo

140
141
Idem, p.135.
142
Esta uma possibilidade ventilada por Benjamin. Ela no ocorre, entretanto, com Proust. Proust de acordo
com Benjamin um ser desprovido de experincia; isto j havia sido exposto no texto A Imagem de Proust. Aqui
esta afirmao reforada.
143
53
como opera a experincia bergsoniana. Para o notvel filsofo, toda e qualquer experincia
est condicionada por um conjunto de representaes coletivas que cerca uma
representao individual. Isto quer dizer que a experincia do indivduo nunca uma s,
nunca alheia experincia da histria, da tradio; em suma, o sujeito nunca um ser
isolado da cultura.
De acordo com Benjamin, nem mesmo em Proust isso aparece tal como deveria.
Ainda que o sbio crtico tenha se utilizado de Proust para demarcar os domnios da
experincia, a partir de sua estreita relao com a memria, para o mesmo, Proust no
tributrio da verdadeira experincia, da Erfahrung. Em parte alguma da obra do escritor
francs mencionado um culto, um cerimonial, uma festividade que tenha se conjugado com
o passado, com a memria coletiva, a memria da experincia.
144
Benjamin atenta para esse
fato a fim de demonstrar que at mesmo prticas individuais que estariam supostamente
segregadas do coletivo no so necessariamente algo privado; a dimenso individual de
um sujeito nunca est assim to desvinculada do coletivo da maneira como Proust a
expressa. Certas prticas individuais so, na verdade, parte de uma experincia coletiva.
As inquietaes de Proust tm, entretanto, um carter irremediavelmente privado.
145

Assim elas se definem a partir do momento em que se reduzem as chances dos fatos
exteriores [de] se integrarem [sua] experincia.
146
Essa intuio de Benjamin no se
restringe a Proust, mas se aplica de igual modo e indistintamente ao indivduo moderno.
Nesse contexto que o filsofo da aura assinala o problema propriamente dito dos meios de
comunicao da experincia em geral. A informao jornalstica representa um dos
principais alvos da crtica benjaminiana acerca dos novos gneros narrativos. A memria
pura que se assemelha memria involuntria de Proust (assim considerado por
Benjamin) o conceito a partir do qual deriva, em Bergson, a experincia. A memria pura
de Bergson , ao contrrio da de Proust, ato contnuo; nela os contedos da experincia
podem ser acessados livremente, arbitrariamente.
A terminologia de Proust permitiu, por sua vez, visualizar com mais clareza os pontos
de divergncia deste com relao ao filsofo da memria. Bergson coloca tudo ao alcance
do intelecto; Proust, de outro lado, nas mos da sorte e do acaso; a memria involuntria
fruto do acidental. Em outras palavras, a memria se perfaz pelo estiramento dos dados da
sensibilidade.

144
Idem, p.107.
145
Ibidem, Idem, p.106.
146
Idem, Ibidem.
54
Benjamin ao insistir no carter acidental do texto proustiano busca recuperar a
dimenso esttica que subjaz aos acontecimentos narrados pela memria voluntria. Com
efeito, justamente a memria involuntria que desempenha, nesse caso, um papel mais
importante. A sensibilidade dispe de uma lgica prpria, ou seja, ela detm uma memria
que no opera segundo categorias abstratas tais como as da cincia experimental , mas
fundamentalmente, materiais; ela comunica contedos que no se do interpretao,
sensaes, sentimentos que no passam pelo entendimento, mas que o amplificam, o
redimensionam.
147
Essas colocaes permitem, por fim, observar que a memria
involuntria, como sendo prpria da sensibilidade, nem por isso pode ser tomada como algo
meramente contingente.
E aqui voltamos ao ponto que introduziu este bloco argumentativo, o da dificuldade
de recepo da experincia potica representada na lrica de Baudelaire para o leitor
moderno. Outra questo se impe, sendo pelo prprio Benjamin apresentada:

surge uma interrogao: de que modo a poesia lrica poderia estar
fundamentada em uma experincia, para a qual o choque se tornou a
norma? Uma poesia assim permitiria supor um alto grau de
conscientizao; evocaria a idia de um plano atuante em sua composio.
Este , sem dvida, o caso da poesia de Baudelaire, vinculando-o, entre os
seus predecessores, a Poe e, entre os seus sucessores, novamente a
Valry.
148

A anlise subseqente da memria que parte de Proust e desgua na psicanlise
a da vivncia do choque, ou melhor, da relao dessa com a memria. Do como Proust
lembra quilo o que em Freud pode ser lembrado, Benjamin esmia os processos de
funcionamento da memria; com isso, o filsofo alemo busca demonstrar de que maneira a
vivncia (Erlebnis) se tornou na modernidade o nico tipo de experincia possvel. Para
tanto, Benjamin recupera Baudelaire.
O lrico da era moderna fixou na imagem da multido a noo de vivncia do choque.
exatamente este o argumento que atravessa todo o texto benjaminiano sobre Baudelaire.
O choque o ponto nodal, o elemento que funda basicamente a experincia vivida na/da
lrica baudelaireana. A experincia que do choque deriva sempre e to somente uma

147
exatamente esse quadro que define, em termos gerais, o campo no-hermenutico em Gumbrecht, campo
onde a presena se produz, fenmenos, situaes-limite que se sobrepem ao entendimento. Gumbrecht,
Production of Presence, p.13.
148

55
vivncia. A obra de Baudelaire , nesse sentido, histrica,
149
ela no s traduz uma sorte de
aspectos que constituem a experincia na modernidade, como tambm suscita, por
intermdio das imagens e suas eventuais correspondncias seu real significado.
O prprio processo de criao potica em Baudelaire condicionado pelo choque, ou
melhor, pela tentativa de resistncia a ele. Para Benjamin, a esgrima representa [em
Baudelaire] a imagem dessa resistncia ao choque.
150
Na imagem da esgrima o poeta
francs expe, em linhas gerais, o prprio cerne da criao artstica na modernidade e
tambm, o da experincia. Baudelaire um ser que se esquiva aos estmulos do mundo
moderno: ele apara seus choques, amortece-os; esse gesto pretende preservar, pelo menos,
a integridade da experincia vivida, dos acontecimentos propriamente ditos; tirar do poo da
indistino (a massa urbana) e do esquecimento a posio exata das coisas no mundo. Isso
demanda, por conseguinte, a presena constante da conscincia ela, com efeito, o
plano atuante de sua composio.
Baudelaire insere o acidental, o brusco, o inesperado, o chocante em sua poesia.
151

Nesse campo minado de sensaes, saturado esteticamente que caracteriza sobremaneira
a vida na metrpole moderna Baudelaire encontra seu ponto de fuga. na figura do
flneur que ele se subtrai fsica e espiritualmente ao turbilho que representa a massa
urbana parisiense.
152
Como observador, o flneur imprime para si prprio um outro ritmo de
caminhada, distinguindo-se dos outros transeuntes. O movimento do flneur o contraponto
ao movimento centrfugo da multido: ele interrompe com sua deliberada lentido um
gracejo assaz arguto o fluxo contnuo e irrefletido que define a experincia dos corpos na
metrpole moderna. E justamente da relao que os corpos estabelecem entre si, ao
partilharem um mesmo espao, que Baudelaire depreende a noo de vivncia do
choque.
153

A multido uma imagem oculta na obra de Baudelaire; de maneira implcita, ela
determina no s a ao na lrica do poeta francs como tambm pontua o tipo de

149
A produo potica de Baudelaire est associada a uma misso. Ele entreviu espaos vazios nos quais
inseriu sua poesia. Sua obra no s se permite caracterizar como histrica, da mesma forma que qualquer outra,
mas tambm pretendia ser e se entendia como tal. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.110.
150
151
Rouanet, dipo e o Anjo, p.46.
152
O flneur de Baudelaire se distingue do homem da multido de Edgar Allan Poe. Tambm as cidades
condicionam o modo com que os indivduos se conduzem nas grandes metrpoles. Benjamin assim distingue
estes dois indivduos.
153
Esta uma noo estudada sob mltiplos aspectos em Benjamin. Como bem salienta Rouanet, a esfera
poltica d conta da interferncia do putchismo de Blanqui; h tambm uma esfera econmica a ser apurada, qual
seja, a dos modos de produo capitalista e tambm a do cotidiano. Rouanet, Srgio Paulo. dipo e o Anjo:
Itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de J aneiro: Tempo Brasileiro, 1990, p.45-46.
56
experincia passvel de ser vivida. Para Baudelaire, a natureza da multido inumana.
154
Ela
apaga os laos que ligam os indivduos tradio, tornando indistinta a histria. A multido
uma massa amorfa de passantes, de pessoas nas ruas. Por ela no se pode entender
nenhuma classe, (...) nenhuma forma de coletivo estruturado.
155

De acordo com Benjamin, Baudelaire fala do homem que mergulha na multido
como em um tanque de energia eltrica. E, logo depois, ele chama esse homem de um
caleidoscpio dotado de conscincia.
156

A absoro da experincia sensvel est por isso mesmo condicionada pelo
consciente que procura aparar sempre o choque, intercept-lo e atenu-lo. Em outras
palavras, o alcance do esttico ser to somente aquele que a razo permitir contemplar. A
isso corresponde o seguinte: a vivncia do choque inevitvel e implica, necessariamente,
um condicionamento da prpria sensibilidade. Sob o ponto de vista cotidiano, o indivduo que
transita em meio multido tem sempre a ateno redobrada; ele evita, tanto quanto
possvel, o choque, os sobressaltos, a anomia. Nesse sentido, porta-se tanto como um
autmato que responde irrefletidamente a determinados comandos , como um ser
demasiadamente consciente do espao que ocupa e transita.
157
A ele cabe no s suportar o
excesso de estmulos e informaes, como tambm saber manej-los para seu prprio
benefcio; ou seja, desviar, receber e devolver choques.
158
Contudo, deve-se assinalar que a
presena constante da conscincia oblitera a capacidade da imaginao, tornando a
experincia da vida moderna estril e inviabilizando, por conseguinte, a experincia potica
como produo de presena.
Como crtico da cultura, Benjamin no ignora os aspectos histricos e econmicos
que condicionariam a experincia na/da lrica de Baudelaire. Rouanet afirma acertadamente
que a arte e a literatura refletem, em seu campo prprio, essa impregnao da economia,
da poltica e da vida diria pela experincia do choque. A obra de Baudelaire se alimenta
justamente dessa experincia. Ela consciente e reflexiva o bastante para assimilar o
choque. Para Rouanet, isso explica porque as imagens de Baudelaire so apresentadas de

154
155
Idem, p.113.
156
Idem, p.125.
157
Ele assimila uma srie de regras de conduta e as reproduz irrefletidamente a fim de manter o bom
funcionamento da estrutura social. Benjamin utiliza a palavra adestramento e remete este problema ao homem da
multido de Poe. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.125.
158
Aqui reside a correspondncia entre a multido e a vivncia do choque em Baudelaire. O indivduo das
grandes cidades est diariamente exposto aos choques da multido. Como um esgrimista deve o indivduo se
portar em meio multido, os golpes que esse desfere destinam-se a abrir passagem atravs daquela. Benjamin,
Sobre alguns temas em Baudelaire, p.113.
57
modo to brusco, inesperado e chocante.
159
A poesia de Baudelaire se inscreveria na cultura
do sentido, como caracterizaria Hans Ulrich Gumbrecht, como sendo conhecimento advindo
de uma experincia cuja referncia seria to somente a da conscincia.
160

O ensaio de Benjamin sobre o lrico do sculo XIX gira em torno do homem moderno
no perodo de consolidao do capitalismo. Isso implica, por sua vez, relacionar os modos de
produo de bens e mercadorias da era moderna ao modo dos indivduos de habitarem e se
relacionarem nas grandes metrpoles urbanas. Benjamin diz que vivncia do choque,
sentida pelo transeunte na multido, corresponde a vivncia do operrio com a mquina.
161

Parafraseando Ktia Muricy, estes dois exemplos, a do transeunte em meio s massas que
sobressaltado pela sorte interminvel de estmulos no consegue individualizar pelo olhar
qualquer coisa que se lhe atravesse e a do operrio que submete seus movimentos
corporais ao automatismo da mquina, em uma eloqente submisso do tempo orgnico ao
tempo industrial traduzem perfeitamente a percepo do choque, que incorporada ao
inventrio da lembrana consciente, transforma-se em vivncia (Erlebnis).
162

A crescente industrializao na era moderna redefine a relao que o indivduo
estabelece tambm com o trabalho. Com a segmentao do trabalho na linha de montagem
o indivduo perde o vnculo orgnico que mantinha, outrora, com aquilo que produzia. O
operrio um ser alheio ao produto que do seu trabalho resulta, alheio experincia
propriamente dita do trabalho. A ele no mais permitida a participao no processo total de
produo, o que acontecia no trabalho artesanal. O operrio, tal como a mquina que ele
opera, comporta-se automaticamente frente linha de produo. Seu gesto sempre uma
repetio que obedece, to somente, aos estmulos que a mquina lhe dirige, aos comandos
por ela suscitados. Isso incorre no adestramento do prprio corpo pela mquina. o
indivduo que se submete ao ritmo de trabalho que a mquina impe, e no o contrrio; a ele
cabe responder de maneira reflexa e imediata, pelo tempo que lhe devido (sua jornada
diria de trabalho), a estes inmeros e sucessivos choques.
163

A esse comportamento peculiar do operrio corresponde ao do passante nas ruas da
metrpole moderna. Dessa correlao entre operrio e transeunte deriva a idia do homem

159
160
161
162
163
58
moderno como um autmato.
164
Essa noo, no entanto, no se aplica de igual modo a
Baudelaire. Ele no nega, evidentemente, a validade da correlao, apenas a compreende a
partir de uma outra figura, a do jogador. O jogador , da mesma maneira que o operrio, um
homem espoliado em sua experincia um homem moderno.
165

Para Baudelaire, de acordo com Benjamin, o mecanismo reflexo e acionado no
operrio pela mquina pode ser examinado mais de perto no indivduo ocioso, como em um
espelho. Esse processo representado pelos jogos de azar.
166

O gesto automtico e repetitivo que caracteriza o trabalho operrio se assemelha e
muito ao comportamento do jogador frente mesa de jogo e s cartas de baralho. O
arranque est para a mquina, como o lance para o jogo de azar.
167
A rapidez um dos
traos comuns a ambas as figuras assim como a repetio tambm um trao. O gesto
veloz, irrefletido com que jogador e operrio respondem aos estmulos seja da mquina ou
da mesa de baralho , como tambm sua finalidade, o ganho imediato, definem, de pronto, a
vacuidade, a ausncia de sentido e contedo das atividades a que ambos se dedicam.
O jogo de azar assim como o trabalho industrial constitui-se da/na ausncia de
passado. Para ele, a experincia de nada vale. O jogo repele o passado e tambm o futuro
, ele ignora totalmente qualquer posio conquistada, qualquer antecedente....
168
No jogo,
o agora do lance a oportunidade sempre nico, sendo assim, imperdvel, um tempo
que no se pode deixar passar. No jogo, o tempo congelado; dele o passado destacado
e no exerce qualquer influncia sobre o presente, tampouco sobre o futuro. O jogador s
apara aquele futuro que no penetrou como tal em seu consciente.
169
Um futuro (do)
entorpecido.
O que move o jogador fundamentalmente a possibilidade do ganho imediato. O jogo
subtrai o tempo de sua real durao, abrevia-o. Nesse sentido, quanto maior for a rapidez
com que o dinheiro aparece, tanto maior ser a quantia que se pode obter. Diz o ditado,
tempo dinheiro. O tempo do capitalismo o tempo do investimento e, portanto, mensurado

164
Esta correlao no nica e nem exclusiva; ela parte, sobretudo, da descrio de Edgar Allan Poe da
multido londrina. Benjamin expe assim seu argumento: No trato com a mquina, os operrios aprendem a
coordenar seu prprio movimento ao movimento uniforme, constante de um autnomo. Com estas palavras
obtm-se uma compreenso mais ntida acerca da natureza da uniformidade com que Poe pretende estigmatizar
a multido. Uniformidade de indumentria, do comportamento e, no menos importante, a uniformidade dos
gestos. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.125.
165
166
Idem, p.127.
167
Id.Ibidem.
168
Benjamin, Walter. J ogo e Prostituio. In: ____. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p.267.
169
Benjamin, Jogo e Prostituio, p.269.

59
pelo ganho. Na sociedade capitalista sbio o homem que dispe adequadamente do seu
tempo.
170
Tambm ele, o tempo, se torna mercadoria, tambm ele destina-se venda,
troca. Para o operrio, o desejo do ganho se realiza a partir do seu trabalho; para o jogador,
na antecipao do lance, na sua diverso, no seu cio. Esse aspecto demonstra de maneira
bastante drstica a degradao da experincia na sociedade moderna e capitalista.
Nesse sentido, a anlise de Marcia Tiburi acerca deste mesmo problema em
Benjamin marca com maior nitidez o fundo da questo. A filsofa brasileira pina este ponto
do ensaio benjaminiano, o tempo, para demonstrar de que modo as relaes subjetivas e
intersubjetivas se reconfiguraram a partir das necessidades que o capitalismo criou e
imps. Para ela, luz de Benjamin, o tempo perdido do jogador ocioso equivale ao tempo
alienado do operrio, um tempo movido pelo ganho. Tanto para um quanto para o outro no
permitido exercer o domnio sobre o prprio tempo e, por conseguinte, sobre si prprios.
171

A necessidade de se ganhar tempo a origem do desejo que os move. A citao abaixo
permite sintetizar o que ora se demonstrou.

A velocidade vira a regra da existncia que sabe ter perdido a si mesma, a
quem nem permitida a escolha entre ser ou no ser dono de seu prprio
tempo, a prpria existncia parece uma concesso. E se julga feliz aquele
que por um motivo ou outro capaz de aquiescer s regras desse jogo.
172

Submeter-se s regras do jogo significa deixar ser a existncia capturada por um
tempo infernal para o qual o recomear o princpio e a idia regulativa. O tempo contido no
jogo e no trabalho automatizado um tempo esvaziado, oco; tempo de um indivduo
enredado na imediatez e no sempre igual.
173
Como salienta Srgio Paulo Rouanet, o jogador
agrega o mesmo conjunto de gestos mecnicos do trabalhador assalariado das indstrias,
um comportamento que regido basicamente pelo eterno retorno; ele a figura exemplar
do homem privado de experincia, que por no ter passado condenado ao recomeo
perptuo.
174
No obstante, sequer o desejo que impulsiona o jogador e o operrio
genuno. De acordo com Benjamin, o empenho em vencer e ganhar dinheiro no [pode] ser
considerado como um desejo no verdadeiro sentido do termo.
175
O desejo, em seu sentido

170
Tiburi, Marcia. Reflexes do Tempo sobre Walter Benjamin e a estrela cadente. In: Estudos Leopoldenses:
Srie Cincias Humanas, Vol 36, no. 157, 2000, p.76.
171
Ibidem.
172
Ibidem, Ibidem.
173
Ibidem.
174
175
60
estrito, no corresponde ao tempo do capitalismo, mas sim ao da experincia. a ganncia,
a avidez que determina a vontade do ganho. O desejo, em contrapartida, lana o indivduo
longe no tempo, projeta-o para o futuro. a experincia que preenche e estrutura o desejo,
por isso o desejo realizado o coroamento da experincia.
176
O passado o sedimento
desta experincia para o qual o desejo foi origem. De outro lado, como aludido
anteriormente, para o jogo de azar, no h passado, diga-se que h apenas o absoluto
presente e o desejo do ganho imediato.
177
Conforme Rouanet,

o verdadeiro desejo o nascido na infncia mais remota, e s pode
realizar-se por completo na perspectiva de um futuro infinitamente
disponvel. Quanto mais remoto esse passado, e mais elstico esse futuro,
maiores as perspectivas de que o desejo venha a realizar-se. desse
passado e desse futuro que est privado o jogador, cuja temporalidade a
do eterno retorno.
178

A compreenso do tempo como eterno retorno deriva, por sua vez, do prprio modo
como tambm o tempo do trabalho entendido na modernidade. O trabalho industrial se
caracteriza, basicamente, pela alienao do tempo. O indivduo no utiliza mais os meios de
trabalho, mas utilizado por eles. Como j mencionado, a segmentao do trabalho na linha
de produo industrial enseja a repetio de uma mesma operao ad infinitum, ao que
pode no ter nenhuma relao com a etapa anterior ou posterior de produo. De acordo
com Benjamin, nas atividades industriais a conexo entre as etapas do trabalho nunca
contnua, tal como acontece no modo artesanal de produo, mas autnoma e coisificada.
Para ele, o operrio um indivduo para quem no compete a totalidade do processo de
produo e, portanto, no tem nem poder nem arbtrio sobre o produto final; ou seja, a pea
entra no raio de ao do operrio, independentemente de sua vontade. E escapa dele da
mesma forma arbitrria. (...) No trato com a mquina, os operrios aprendem a coordenar
seu prprio movimento ao movimento uniforme, constante de um autnomo.
179
O trabalho
industrial no , como acontece no trabalho artesanal, uma atividade integradora. A
experincia depende, porm, exatamente disso.
A genuna experincia (Erfahrung) se funda pela tradio do tempo e pelo tempo da
tradio; sabedoria acumulada, transmissvel e nunca condicionada (no sentido a que hora

176
Ibidem.
177
Tiburi, Reflexes do Tempo, pp.76-77.
178
179
Essas consideraes de Benjamin partem, evidentemente, de uma leitura marxista do processo de produo
capitalista. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.125.
61
se atribui vivncia do choque). Sob o ponto de vista do tempo, a experincia aquilo que
se mantm sempre igual e diferente a si mesma, aquilo que perdura, que se prolonga no
tempo como seu entre-lugar, como textura, memria, aprendizado; aquilo que d ao tempo
uma aura.
A experincia o espao do tempo e o tempo do espao, lugar em que se alojam
todos os outros tempos: o futuro, o presente e o passado. Na experincia, a eternidade se
realiza no instante, no momento mesmo em que essa cintila para o indivduo por intermdio
da rememorao. um tempo completamente distinto do tempo da vivncia, brutal e
descontnuo, profano, tempo em que transcorre a existncia daqueles a quem nunca
permitido concluir o que foi comeado.
180
O tempo da vivncia infernal, mecnico e
unidimensional, prprio do indivduo preso /na repetio, merc de seu eterno retorno. Se
a experincia rememora, a vivncia lembra, recorda. No obstante, o carter de exatido,
que caracterizaria basicamente a lembrana (Erinnerung), seria, sob o ponto de vista da
experincia, exatamente aquilo que a aniquilaria.A lembrana o complemento da
vivncia, nela se sedimenta a crescente auto-alienao do ser humano que inventariou seu
passado como propriedade morta.
181
Tudo aquilo que no deslanchou, que no se
modificou, que no evoluiu, passvel de ser lembrado. Em outras palavras, s pode ser
recordado aquilo que desde o seu surgimento j se encontra morto, petrificado. No causa
espanto, por sua vez, que Benjamin tenha visto na alegoria do cadver a verdadeira
fisionomia da modernidade. O princpio da lembrana a morte: essa a sua fantasmagoria.
prpria da natureza cadavrica a rigidez. A idia do eterno retorno refora justamente essa
noo. O tempo da vivncia , nesse sentido, um tempo engessado, rgido, repetitivo,
sempre igual a si mesmo; o tempo do jogo de azar para o qual no s o passado se perde,
mas tambm e, sobretudo, o futuro.
A rememorao (Eigendenken) o termo que melhor designa o tempo da
experincia. A rememorao estabelece com o passado uma relao viva, ela desperta
182
o
passado para salvar o futuro da estagnao do presente. J eanne Marie Gagnebin, em seu
estudo sobre o conceito de histria e narrao em Walter Benjamin sublinha, de maneira
bastante precisa, a diferena entre a lembrana (Erinnerung) e a rememorao
(Eigendenken).

180
181
Benjamin, Parque Central. In: ____. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p.172.
182
O despertar um termo central nas Teses sobre o conceito de histria. O momento do despertar est
associado em Benjamin ao conceito de imagem dialtica, como veremos a seguir.
62

O conceito benjaminiano de Eigendenken (rememorao) me parece
exprimir esta necessidade de recapitulao atenta sem a qual a Erinnerung
segue o fluxo incansvel, continua a desenrolar-se s para si mesma, no
tem fim no duplo sentido da palavra: nunca cessa e no desemboca em
nada alm de seu prprio movimento. A filosofia da histria de Benjamin
insiste nestes dois componentes da memria: na dinmica infinita da
Erinnerung, que submerge a memria individual e restrita, mas tambm na
concentrao da Eigendenken, que interrompe o rio, que recolhe, num s
instante privilegiado, as migalhas dispersas do passado para oferec-las
ateno do presente.
183

Com efeito, essa distino deriva, basicamente, daquela outra para a qual a
experincia (Erfahrung) no poderia ser aplicada, ou seja, em Proust. No plano terico de
Benjamin, a rememorao contempla a verdadeira experincia da tradio, tendo, por isso
mesmo, um alcance muito maior que o da lembrana isto , de uma vivncia individual e
restrita. Por recapitulao atenta da rememorao entende-se a recuperao do tempo sob o
ponto de vista integral da experincia, no s daquilo que tem um sentido, mas, de igual
modo, daquilo que no dispe de um o que no quer dizer que seja sem sentido. Essa
recapitulao resulta na recuperao da consistncia de um tempo que traz consigo a sua
histria, de um tempo que tem histria. A rememorao comporta as significaes latentes
que constituem o passado: as aspiraes, os sonhos, o esprito do tempo. Ela restitui no s
o passado tal como teria se dado, mas as possibilidades de futuro que nele haviam sido
inscritas ainda que no realizadas.
184

Para o indivduo moderno, o tempo se petrifica, a histria no se mexe, todos os dias
permanecem exatamente iguais uns aos outros. A rememorao, no entanto, redime essa
condio: ela interrompe o fluxo contnuo do tempo cronolgico, arranca o tempo de sua
sucesso ordinria. A rememorao contempla uma significao coletiva, que, por
intermdio dos feriados e datas festivas, celebra os feitos passados, a experincia
passada; ela integra o individual ao coletivo, permitindo vislumbrar os laos que unem uma
determinada comunidade, sua histria, sua identidade.
Como assinala Ktia Muricy, Benjamin encontrar em Baudelaire o conceito que
permitir ao filsofo alemo construir uma noo de experincia que seja capaz de

183
184
Leandro Konder atenta para o futuro do pretrito da rememorao histrica benjaminiana. Para os fatores
que j foram sublinhados acrescenta os movimentos subjetivos voltados para o porvir que no chegaram a se
expressar em realidades objetivas duradouras, embora estivessem prenhes de significao histrica. Konder,
Walter Benjamin o marxismo da melancolia, p.67.

63
relacionar o passado individual ao passado coletivo pela rememorao (Eigendenken). Este
conceito o de correspondncia.
185
As correspondances so os dados do rememorar. No
so dados histricos, mas da pr-histria. Aquilo que d grandeza e importncia aos dias de
festa o encontro com uma vida anterior.
186

De acordo com Benjamin, por intermdio do conceito de correspondance que
Baudelaire depura a experincia opaca e sem brilho do indivduo moderno para transform-
la em matria-prima de arte. O conceito de correspondncia fundamental para que se
possa compreender, na lrica de Baudelaire, a relao que o poeta mantm no s com o
tempo, mas, de igual modo, com a beleza.

Estes dias significativos so dias do tempo que aperfeioa (...) So dias do
rememorar. No so assinalados por qualquer vivncia. No tm qualquer
associao com os demais; antes, se destacam do tempo. O que constitui
seu teor, Baudelaire o fixou no conceito de correspondances, situado
imediatamente contguo noo de beleza moderna.
187

As correspondncias remetem simultaneamente ao passado mais longnquo e ao
presente mais prximo. Elas representam a instncia, diante da qual se descobre o objeto
de arte como um objeto fielmente reproduzido e, por conseguinte, inteiramente
problemtico.
188
Vale dizer que o sentido de reproduzido no o mesmo com que o filsofo
alemo designa a tcnica de reprodutibilidade da obra de arte. O sentido reproduzido na
correspondncia o sentido (do) revivido, de uma experincia que se mantm viva.
As correspondncias compreendem o mundo em estado de semelhana.
189
Nesse
sentido, elas enlaam, atravs das analogias, o presente ao passado, como tambm
condensam o passado individual ao passado coletivo. Essa a atmosfera prpria da
rememorao. O eterno s pode ser revelado quando a experincia presente se associa a
um momento passado historicamente significativo. O homem, para quem a experincia se
perdeu, se sente banido do calendrio.
190
Para o indivduo moderno, isolado em sua
experincia (Erlebnis), o espao vago para a rememorao os feriados, as datas festivas
nada diz, nada significa.

185
186
187
Idem, p.131.
188
Idem, nota pgina 133.
189
Benjamin, A Imagem de Proust, p.45.
190
64
Sob um outro aspecto, o conceito de correspondncia foi o que permitiu a Baudelaire
identificar as modificaes que se deram na estrutura da experincia do homem moderno, a
partir da aproximao desse ao homem clssico. Baudelaire situa os pontos de convergncia
entre Antigidade e Modernidade sob o ponto de vista artstico. Ele assinala em sua poesia
assim como em sua teoria sobre a arte moderna as foras que agiriam nessas pocas e
que permitiriam associ-las. A tarefa de que se incumbe Baudelaire, a de dar forma
modernidade, herica. E esse herosmo consiste justamente em propor poesia fazer da
modernidade, um dia, algo de clssico.
191
A arte moderna partilha, de acordo com
Baudelaire (ou diramos, de Benjamin), do mesmo sentido que o da arte clssica, qual seja:
a de uma construo lgica, formal, porm, de algum modo destacada, distanciada de sua
substncia, a histria. Esse , no entanto, o sinal de sua degradao. Na modernidade, a
forma se sobrepe ao contedo. Poder-se-ia dizer, assim, que a vivncia a forma da
experincia sem o contedo dessa, ou seja, oca, vazia. Isso faz com que a prpria
experincia do belo, na modernidade, se torne rarefeita.
192

Foram as correspondances que possibilitaram o lrico avaliar com preciso o
verdadeiro significado da derrocada que testemunhou em sua condio de homem
moderno.
193
a derrocada do homem e tambm da arte que ele vislumbra atravs das
correspondncias. por isso que a nica possibilidade de se salvar a beleza se encontre
justamente num entre-espao do tempo.
Baudelaire pretendia reter, atravs da sua lrica, como bem entende Benjamin, o
eterno que resplandeceria no instante, isto , captar a beleza dos acontecimentos; reter o
elemento eterno e imutvel do relativo e limitado. Para tanto, teve de subtrair vivncia o
tempo que lhe seria conforme, o presente, lanando-a, por conseguinte, ao passado.
Conforme Ktia Muricy, essa desagregao do tempo exatamente aquilo que permitiu
Baudelaire pr em relevo apenas alguns dias especiais, feito que no foi alcanado por
Proust, haja vista a restrio de sua experincia a uma esfera meramente privada. So estes
dias descontnuos, com efeito, os dias do rememorar, dias eleitos, arrancados do

191
192
H uma constelao especial de circunstncias onde, tambm no ser humano, se renem grandeza e
indolncia. Ela governa a existncia de Baudelaire. Ele a decifrou, denominando-a a modernidade. Quando se
perde no espetculo dos navios no ancoradouro, para neles colher uma metfora. O heri to forte, to
engenhoso, to harmonioso, to bem estruturado como esses navios. Para ele, contudo, o alto-mar acena em
vo. Pois uma m estrela paira sobre sua vida. A modernidade se revela como sua fatalidade. Nela o heri no
cabe; ela no tem emprego algum para esse tipo. Amarra-o para sempre a um porto seguro; abandona-o a uma
eterna ociosidade. Benjamin, Walter. Paris do Segundo Imprio. In: ____. Charles Baudelaire: um lrico no auge
do capitalismo, p.93.
193
65
esquecimento, salvos da recluso da memria individual que, abrigados pela rememorao,
ocupam um outro espao, qual seja, o do culto.
194
Em Baudelaire essa esfera deslocada
para o culto do belo, sustentada na percepo de sua falta, na nostalgia, na rememorao,
no spleen que expe a nudez da experincia moderna (vivncia). O spleen transforma todo
presente em antiguidade, em realidade frgil da qual, no prximo instante, s subsistem
runas.
195
O vestgio do belo presente na imagem da runa diz do modo como Baudelaire
vislumbra a metrpole, sob o signo da decadncia. A beleza em Baudelaire , por isso, fugaz
e transitria. Ela irrompe em imagens. Essa noo cristalizada, em Benjamin, na idia da
imagem dialtica:

a imagem dialtica como um relmpago. Portanto deve-se reter a imagem
do passado, neste caso, de Baudelaire, como uma imagem fulgurante no
agora do cognoscvel. A salvao, que s desse modo, e de nenhum outro,
se consuma, s se deixa sempre ganhar atravs da percepo daquilo que
se perde irremediavelmente.
196

A imagem dialtica , ao lado da noo de tempo-do-agora (Jetztzeit) que
fundamenta, como veremos a seguir, as Teses sobre o conceito de histria , o termo que
conecta a modernidade antiguidade, pois em ambas as noes a concepo de tempo
orientada pela simultaneidade de presente e passado. De acordo com Cludia Perrone, na
imagem dialtica se d a operao essencial de transformao do passado primordial que se
revela em pr-histria original de uma poca.
197
A imagem dialtica nasce do paradoxo, de
uma concentrao de tenses (histricas) levada sua mxima potncia: ela que faz
emergir o momento do despertar; a totalidade possvel que equivale totalidade dos
contedos antinmicos que constituem a histria, o conhecimento possvel do passado e
se manifesta como um contedo de verdade.
198

Como salienta Willi Bolle, em seu livro Fisiognomia da Metrpole Moderna, a imagem
dialtica s pode ser capturada sob o ponto de vista da histria, ela no dada
empiricamente, mas construda por meio da qual se torna um objeto histrico.
exatamente isso que permite Benjamin associar a imagem dialtica a uma imagem onrica,

194
195
Idem, p.208.
196
Benjamin, Parque Central, p.173.
197
Perrone, Cludia. Walter Benjamin e a Esttica da Recepo dois momentos da histria da literatura. In:
Expresso Revista do Centro de Artes e Letras. Santa Maria: UFSM, Vol.01, jan/jun, 2000, p.105.
198
Ibidem.
66
explorando, por conseguinte, o limiar entre o sono e a viglia.
199
Com efeito, as imagens
onricas s se tornam legveis na medida em que o presente percebido como um
despertar num agora da conhecibilidade, ao qual aqueles sonhos se referem.
200

exatamente a ambigidade prpria a esta manifestao imagtica da dialtica, sua lei na
imobilidade, que torna a imagem dialtica uma imagem onrica. Imagens desse gnero, dir
Benjamin, podem ser encontradas na mercadoria enquanto fetiche, nas Passagens
(arcadas), que so ao mesmo tempo casa e rua, e tambm na prostituta que ao mesmo
tempo vendedora e mercadoria.
201

Essa notao do real como algo ilusrio, ambguo, o que possibilita a Benjamin
equacionar a modernidade e o barroco por intermdio da alegoria. A modernidade em
Benjamin barroca, ou seja, ela est marcada pela forma de expresso alegrica; ela se
exprime na viso de um mundo em runas tal como enfatizado nas clebres Teses sobre o
conceito de histria. Em Baudelaire, Benjamin afirma, os emblemas retornam como
mercadorias.
202
Eles sinalizam para o mesmo conflito presente no barroco, a aparncia
ilusria da histria atestada pela morte; essa, por sua vez, indica a desvalorizao de todas
as coisas. Na modernidade a moda que indica a desvalorizao da mercadoria. A alegoria
, por isso mesmo, o fundamento da mercadoria, a armadura de que se investe a
modernidade.

A alegoria de Baudelaire traz, ao contrrio da barroca, as marcas da
clera, indispensvel para invadir esse mundo e arruinar suas criaes
harmnicas. O herico em Baudelaire a forma sublime em que aparece o
demonaco, o spleen sua forma infame.
203

Baudelaire vislumbra a metrpole sob o signo negativo de Sat, da morte, da
decadncia; procura, com efeito, investir a modernidade de aura, dar a ela uma alma. Na
modernidade, porm, a nica possibilidade de se recuperar o sentido da aura por
intermdio da beleza como valor da arte uma arte para a qual isto no corresponda , para

199
Bolle, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da histria em Walter Benjamin. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2000, pp.60-75.
200
Idem, p.64.
201
Benjamin apud Bolle, op.cit., p.67. Benjamin afirma em O Flneur que as ruas so a morada do coletivo. O
coletivo um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que, entre os muros dos prdios, vive, experimenta,
reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes. Benjamin, O Flneur. In: ___.
Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p.194.
202
203
Idem, p.164.
67
Benjamin, moderna. Isso explica porque Benjamin infere que Baudelaire tenha redescoberto
a beleza no sublime.
Baudelaire foi para Benjamin um artista que soube salvaguardar, a despeito da
dificuldade, a verdadeira experincia histrica, ou melhor, alguns cacos, estilhaos dessa.
204

A percepo dessa degradao revela, como j observado, um mundo em runas. essa a
imagem que melhor caracteriza, segundo Benjamin, a modernidade.
205
Entrementes, a
deteriorao do espao remete de igual modo deteriorao do tempo. Isso permite encarar
a histria como algo que no mais se mexe, imvel, paralisado, onde apenas pode-se
vislumbrar o que era e que no mais.

Deve-se fundar o conceito de progresso na idia da catstrofe. Que tudo
continue assim, isto a catstrofe. Ela no o sempre iminente, mas sim
o sempre dado. O pensamento de Strindberg: o inferno no nada a nos
acontecer, mas sim esta vida aqui.
206

A histria, sob a gide da modernidade, encarada como um fato consumado. A
catstrofe a que se refere Benjamin consiste precisamente na conservao dessa idia, da
histria como algo previamente determinado. Agamben, em Infncia e Histria, observa que
essa concepo de tempo deriva, com efeito, de uma laicizao do tempo cristo retilneo e
irreversvel, dissociado, porm, de toda idia de um fim e esvaziado de qualquer sentido que
no seja o de um processo estruturado conforme o antes e o depois.
207
A noo que orienta
essa concepo de histria o progresso. O progresso, por sua vez, o mito atravs do
qual se constituiu a prpria modernidade, uma categoria universal da razo que suporia ser
depurada de todo e qualquer fundamento mstico ou religioso. A experincia de um tempo
morto e subtrado experincia caracteriza, como ainda indica Giorgio Agamben, a vida
nas grandes cidades modernas e nas fbricas. Para ele, a representao do tempo como
algo homogneo e vazio nasce precisamente da experincia do trabalho nas manufaturas e
sancionada pela mecnica moderna, a qual estabelece a prioridade do movimento retilneo
uniforme sobre o movimento circular.
208
Benjamin, no entanto, ope noo mecnica e
unidimensional do tempo moderno o Jetztzeit, o tempo-do-agora.

204
205
Para Benjamin: A modernidade o que fica menos parecido consigo mesmo; e a antiguidade que deveria
estar nela inserida apresenta, em realidade, a imagem do antiquado. Benjamin, Paris do Segundo Imprio,
p.88.
206
207
Agamben, Infncia e Histria, p.117.
208
Ibidem.
68
O tempo-do-agora, para Benjamin, o produto de uma reflexo potica e poltica que
guarda correspondncia no tempo e no espao. No tempo-do-agora o tempo contemplado
sob o ponto de vista da natureza e, portanto, do todo.
No obstante, exatamente esta aura do tempo que Baudelaire parece cristalizar em
suas alegorias. por intermdio delas que Benjamin esboa em linhas muito breves uma
teoria do belo e do sublime. O belo se ampara, sobretudo, e de acordo com Benjamin, no
carter religioso/aurtico que constituiria a experincia da arte. Ou seja, a beleza se
fundamenta no mistrio, na irredutibilidade da distncia e na inesgotabilidade da expresso.

Enquanto a arte tiver em mira o belo e o reproduzir, mesmo que de
maneira simples, f-lo- ascender das profundezas do tempo. (...) Na
reproduo tcnica isto no mais se verifica (Nela no h mais lugar para o
belo).
209

Ao relacionar as correspondncias a um valor cultual e tambm a obra de arte
Benjamin remonta a uma sorte de experincias que seriam atualizadas na obra de arte. Pela
arte, a experincia religiosa, aurtica, seria reintegrada ao espao profano da histria. A aura
da obra de arte est intimamente relacionada tradio, ela est em correspondncia com a
tradio, com a sua origem (Ursprung). A obra de arte , em outras palavras, a tentativa de
recuperar pela rememorao sua atualizao crtica a origem da experincia da tradio,
sua aura.
Esse o gancho por intermdio do qual Benjamin recupera o problema da aura que
j havia explorado no ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica. Neste ensaio, porm, sobre
Baudelaire, a questo rediscutida sob uma outra perspectiva, qual seja, a de relacionar e
descrever a experincia potica mais expressiva, na era do capitalismo, que soube inscrever
em seu corpus este declnio, assinalando por sua vez, a conseqente crise da percepo
sobre a qual a vivncia (do choque, na modernidade) se fundaria. Baudelaire retira, dentro
do possvel, a vivncia de sua vacuidade, ele a transforma em matria de arte, em poesia.
De outro lado, Benjamin assinala em seu ensaio A obra de Arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica que a arte moderna uma arte no-auratizada, no-performativa.
Ela se reduz sua composio e finalidade. A arte, no entanto, se caracteriza, para
Benjamin, por uma atitude esttica (gesto) que consistiria to somente na tentativa de
atenuamento do hiato entre o sagrado e sua manifestao na obra de arte, tentativa de

209

69
reencontrar na obra, uma disposio que fosse favorvel a ela prpria. A modernidade
aniquila essa possibilidade, pois no h experincia (religiosa) para a qual a arte possa fazer
meno.
degradao da experincia corresponde tambm a reduo da participao do
gesto, da performatividade na produo da arte. Vale ressaltar que Benjamin no faz a
defesa de um esteticismo desmesurado, mas do esttico como a dimenso atravs da qual
brota a arte, no sentido reflexivo. Na era moderna, todavia, a tcnica se sobrepe ao gesto.
No ensaio sobre Baudelaire, Benjamin revisita essa discusso, aproveitando esse lao para
salientar ainda mais a crise da percepo que caracterizaria, segundo ele, a experincia na
modernidade.
A obra de arte resulta de um gesto humano, , por isso, expressiva, orgnica, viva.
Na obra de arte o olho no pode se fartar de ver. A aura da obra de arte o olho que olha o
olho. A obra de arte deve plasmar esta tenso: olhar a coisa, ser olhado pela coisa.

A experincia da aura se baseia, portanto, na transferncia de uma forma
de reao comum na sociedade humana relao do inanimado ou da
natureza com o homem. Quem visto, ou acredita estar sendo visto, revida
o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de
revidar o olhar.
210

Todavia, de que maneira pode uma obra de arte revidar o olhar quando ela prpria
no olha mais? A vivncia do choque aniquila a possibilidade da reflexo. a isto que se
deve o declnio da experincia na era moderna. O presente no converge mais sobre o
passado; esse no se v refletido, interligado ao presente. A arte moderna embotou o olhar,
por conseguinte, perdeu a capacidade de ver. Isso se anuncia de modo mais drstico no
surgimento das novas linguagens artsticas, como a fotografia e o cinema. Os dispositivos
prprios de produo desse tipo de arte demonstram a atrofia da experincia no
desenvolvimento do prprio artefato. O cinema e a fotografia cooperam para esse declnio. O
esttico uma inflexo por intermdio do qual o objeto de arte criado, produzido; a obra,
nesse sentido, h de ser fundamentalmente uma reflexo de um corpo que acolhe o mundo,
seu receptculo. Essa discusso norteia basicamente a obra de Benjamin sobre o Conceito
de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. Nessa obra, Benjamin afirma que os romnticos
entendiam a reflexo como uma forma esttica, como a matriz originria da arte. A intuio
intelectual pensamento que engendra o seu objeto, mas a reflexo, no sentido dos

210
Idem, pp.139-140.
70
romnticos, pensamento que engendra a sua forma.
211
Os romnticos restauram na noo
de intuio intelectual a verdadeira natureza do pensamento reflexivo, e, portanto,
filosfico.
212

211
Benjamin, Walter.O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo: Editora Iluminuras, 2002,
p.37.
212
Essa hiptese rechaada por Kant, como exposta no ensaio de Benjamin, Sur le programme de la
philosophie qui vient [Sobre o programa de uma filosofia futura]. Kant prev a possibilidade da intuio intelectual,
mas no no mbito da experincia.
71

NARRAO, MEMRIA E TRADIO

A experincia (Erfahrung) tem, como j se observou, relao com a sabedoria, e essa
com a tradio. A tradio, por sua vez, diz Hannah Arendt, transforma a verdade em
sabedoria; sendo assim, a sabedoria seria a consistncia da verdade transmissvel.
213

Como afirma Benjamin, a sabedoria o conselho tecido na substncia viva da
existncia.
214
Sbio , portanto, o indivduo experiente, aquele sujeito que no s soube
acolher a experincia viva da tradio como tambm transmiti-la, comunic-la; indivduo cuja
sensibilidade foi capaz de chegar, lenta e pacientemente, a esta substncia viva de que se
faz matria a sabedoria. A sabedoria, como aponta Marcia Tiburi, no apenas

um contedo subjetivo ou objetivo, mas tambm uma forma de relao com
o mundo ou o outro, inimiga da pressa e do imediatismo. Por isso, ela o
elemento presente na narrao, a qual envolve a compreenso das
camadas mais escondidas do existir.
215

exatamente isto que leva Benjamin a reconsiderar na era moderna alguns gneros
literrios arcaicos como formas de compreender a experincia e a sabedoria nela contida
dos antepassados. No ensaio O Narrador consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov,
escrito em 1936, Benjamin investigar os fatores scio-culturais que teriam ocasionado o
enfraquecimento de um gnero literrio em particular, a narrao, e que viriam, segundo o
autor, a acentuar ainda mais o declnio da experincia (Erfahrung) na sociedade moderna. O
declnio da experincia decorre, em termos gerais, da perda do sentido desta espcie de
sabedoria ancestral, antiga. Esse , certamente, um dos fatores que Benjamin aponta como
responsvel pelo processo de degradao da experincia, em outras palavras, a crescente
desvalorizao da tradio leia-se a despersonalizao da cultura e o afundamento de
valores ticos e morais , a desubstancializao do tempo e da histria por fora dos

213
Arendt, Hannah. Homens em Tempos Sombrios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.168. Hannah
Arendt observa ainda que a tradio ordena o passado no apenas cronolgica, mas antes de tudo
sistematicamente, ao separar o positivo do negativo, o ortodoxo do hertico, o que obrigatrio e relevante entre
a massa de opinies e dados irrelevantes ou simplesmente interessantes. Arendt, Op.cit., p.170.
214
Benjamin, O Narrador, p.200.
215
Tiburi, Reflexes do Tempo, p. 90.
72
novos meios de produo capitalista e de comunicao , como tambm o surgimento de
gneros narrativos de antemo conservadores, entre eles, o romance burgus e a
informao jornalstica. Essas condies consistem para Benjamin no golpe da vida moderna
sobre a tradio, vida em que reina o interesse pelo prximo, pelo mais fcil e pelo imediato.
Retomando o diagnstico j feito em seu artigo Experincia e Pobreza, Benjamin
assinala que a experincia est em baixa. Como se no bastasse, ela tambm corre, junto
com a narrao, o perigo de se extinguir. Isso se deve, fundamentalmente, ao apagamento
da tradio na modernidade, ao esquecimento dos ritos, das datas de exceo, dos feriados
e das festividades; em suma, escassez de experincias coletivas comunicveis e plenas
de sentido. De maneira enftica, j em Experincia e Pobreza, Benjamin menciona a perda
da capacidade de transmitir experincias como sintoma do declnio da experincia como tal.
Essa enfermidade deve-se, como bem salienta Rainer Rochlitz, a duas condies
fundamentais:

[ao] desenvolvimento desmedido da tcnica e a privatizao da vida que ela
determina; a mudez dos soldados retornados da guerra de 1914-1918,
ultrapassados pelo material empregado para a destruio macia, e uma
extenso sucessiva da esfera privada da existncia, revelada
especialmente pelo aumento da leviandade, por meio da qual a vida privada
invade a comunicao pblica da experincia.
216

Para Benjamin, o indivduo moderno pobre de experincia, mudo, algum que
nada tem a contar, pois experincia alguma ele possui. A experincia da guerra objeto
factual utilizado por Benjamin em Experincia e Pobreza por certo no constitui nada
seno uma vivncia, triste e totalmente desprovida de sentido. A guerra , para Benjamin, e
a primeira em particular, to desmoralizadora quanto a experincia econmica da inflao, a
experincia do corpo pela fome [e] a experincia moral dos governantes.
217
o corpo
humano que se defronta com um inimigo impessoal, com um inimigo que no luta com as
mesmas armas. O corpo humano , com efeito, algo muito pequeno, frgil e irrisrio frente
ao poder da maquinaria blica, e o corpo do combatente, por conseguinte, um corpo
desonrado. Isso explica porque Benjamin considera ser a batalha nas trincheiras algo to
desleal. Para o filsofo da aura, valor algum ali decidido se no um de fundo meramente
econmico. No campo de batalha do homem contra a mquina planteia-se to somente a

216
Rochlitz, O Desencantamento da Arte, pp.256-257.
217
Benjamin, Experincia e Pobreza, p.115.
73
morte e a destruio de todas as coisas. a prpria humanidade que sucumbe em favor de
uma nova barbrie, a do silncio. Como observa Marcia Tiburi,

A nova barbrie devoradora da experincia produz silncio como violncia,
sobre o qual ela se sustenta enquanto finge que ele aplacaria toda dor. Este
silncio, ele mesmo violento, nascido do choque, aquele que sustenta
toda ideologia e que preside o dilogo mais aparentemente trivial e casual
no qual um acordo est em principio manifesto como que para evitar
discusso.
218

J eanne Marie Gagnebin refora essa idia ao afirmar que em Benjamin a realidade
do sofrimento no pode dobrar-se linguagem sob a forma de uma sintaxe, um
sofrimento tal que no pode depositar-se em experincias comunicveis.
219
por isso que
Benjamin afirma que a experincia est desaparecendo. Uma histria que no pode ser
narrada, colocada em palavras, no passvel de ser comunicada e, portanto, de nada serve
sentido algum pode dela ser retirado. A experincia das trincheiras , como assinala
Benjamin, aniquiladora da verdadeira experincia, ela no s reduz o corpo humano a uma
massa informe quando este atingido pelo inimigo , como tambm impossibilita quele
que dela retorna dizer alguma coisa sobre o que aconteceu. Como afirma Benjamin, os
combatentes voltavam silenciosos do campo de batalha, mais pobres em experincias
comunicveis, e no mais ricos.
220
A verdadeira experincia , com efeito, falante, ela no
cala, ela faz falar.
A tcnica, por sua vez, representa, de um certo modo, um destes princpios silentes,
e o progresso, a sua ideologia; ideologia sobre a qual se v justificada e sancionada a
violncia.
221

O tom apocalptico com que Benjamin trata a questo da tcnica remete
imediatamente a uma espcie de defesa de uma sociedade artesanal, pr-industrial, que se
contraporia sociedade capitalista e onde, segundo ele, ainda se manteria o vnculo com a
tradio e, portanto, com a experincia.
222

218
Tiburi, Reflexes do Tempo, p.89.
219
220
Benjamin, Experincia e Pobreza, p.115.
221
Em um ensaio intitulado Pour une critique de la Violence Benjamin analisa justamente a diferena entre dois
tipos de violncia, uma mtica e outra sagrada. Ver: Benjamin, Mythe et Violence, p.121-148.
222
Rochlitz, O Desencantamento da Arte, p.257.

74
No obstante, justamente o tempo que est em questo em Benjamin, ou melhor, a
maneira de dizer o/do tempo o que passa certamente pelo modo atravs do qual se
constitui e se organiza o trabalho (como veremos a seguir).
Ao tratar de gneros literrios, Benjamin pretende, na verdade, indicar formas de
escrita da histria, formas historiogrficas. A narrao certamente uma dessas formas que
Benjamin apresenta ao longo de sua obra, assim como o romance, a informao jornalstica
e a publicidade. So essas formas de comunicao que sintetizam de uma certa maneira o
modo como a histria apreendida e representada. Vale sublinhar, todavia, que Benjamin
no pretende adotar formas historiogrficas arcaicas o que seria pura nostalgia , e sim,
como afirma Peter Osborne, abordar gneros narrativos como corporificaes de diferentes
tipos de memria.
223
por intermdio deste termo que se seguir, portanto, a anlise dos
textos benjaminianos, como forma de demonstrar o poder revelador e redentor da memria,
tanto para o conhecimento da histria, quanto para a pesquisa do conceito de experincia.
Por narrao Benjamin entende uma arte e tambm uma faculdade, ambas em vias
de desaparecimento. Com efeito, o que desaparece no mundo atual a faculdade de
intercambiar experincias.
224
A experincia que adensa a narrao j no se encontra
disponvel na poca moderna. Isso explica porque o filsofo da aura afirma que o narrador
no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva.
225
Para Benjamin, o esprito
moderno veloz, gil, fugaz, ele no contempla a tradio e, portanto, no traz consigo
experincia alguma digna de ser compartilhada. A experincia na modernidade to
somente uma vivncia (Erlebnis), aquilo que restou aps a aniquilao do espao para a
experincia, quando o indivduo, alienado de sua condio de sujeito, tornou-se um solitrio
em meio ao mundo criado pelo capitalismo.
226

A matria prima da narrao, em contrapartida, a prpria vida humana, a
experincia (Erfahrung)
227
, aquela que anteriormente foi associada sabedoria, como sendo
inimiga da pressa e do imediatismo prprios de uma vivncia. A lentido , naturalmente,
matria da experincia, cujo ritmo apressado da modernidade (entrevisto no s nas novas

223
224
Tanto assim que na figura de Nicolai Leskov Benjamin v o ltimo representante de uma arte em particular,
a narrao. Benjamin considera Leskov um extemporneo, algum que se encontra distante de seu tempo. Ao
apresent-lo como narrador caracteriza-o como produto de um outro tempo que no o seu. Sua narrao
comporta elementos que no se apresentam ao seu cotidiano. Benjamin, O Narrador, p.197.
225
226
227
Benjamin, O Narrador, p.221. Essa distino encontra no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire um
tratamento mais adequado. Nele est exposta, de maneira mais categrica, a distino que ora se apresenta.

75
formas narrativas j mencionadas, mas tambm no modo com que o prprio trabalho
concebido, ou seja, da transformao do modo de produo artesanal, manual, ao modo de
produo industrial, mecnico) subtraiu o indivduo do universo da tradio.
A narrao comporta, nesse sentido, elementos da tradio que no se do ao
homem moderno presa fcil de um tempo homogneo e vazio, mecnico e quantificado.
Entrementes, justamente a tradio o fio com que se tece a experincia; de sua trama a
narrao. A narrao um dos meios pelos quais a experincia da tradio transmitida e
essa transmisso se d em grande parte atravs da oralidade. A comunicabilidade oral foi
fundamentalmente aquilo que se perdeu na modernidade. Com o gradual desaparecimento
dessa espcie de comunicao, extingue-se tambm a figura do narrador como o sujeito que
d acesso aos contedos da tradio, capaz de aconselhar e, portanto, capaz de dar
continuidade a uma histria. Essa tradio, no entanto, como indica J eanne Marie Gagnebin,
no configura apenas uma

ordem religiosa ou potica, mas desemboca tambm, necessariamente,
numa prtica comum; as histrias do narrador tradicional no so
simplesmente ouvidas ou lidas, porm escutadas e seguidas; elas
acarretam uma verdadeira formao (Bildung), vlida para todos os
indivduos de uma mesma coletividade.
228

A oralidade um dos aspectos fundamentais da narrao. A experincia que passa
de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores.
229
Benjamin salienta
que entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias
orais contadas pelos inmeros narradores annimos.
230
A narrao remonta, de acordo com
Benjamin, poesia pica e aos contos de fada; diz respeito, portanto, e necessariamente,
tradio oral, s histrias que se contam de pais para filhos, memria dos ancestrais,
histria de indivduos que desempenham, em suas respectivas comunidades, papis
simblicos fundamentais.
231

228
229
230
Ibidem.
231
Conforme Peter Osborne, a arte do conto pertence a uma tradio oral fundada nas experincias comuns de
comunidades especficas de ouvintes, ainda que, em certa altura de seu desenvolvimento, ela comece a aparecer
sob forma escrita. Osborne, Vitrias de pequena escala, derrotas de grande escala, p.90. Como j mencionado,
a narrao no depende exclusivamente da oralidade, pois ela tambm aparece sob a forma escrita. Vale
sublinhar, todavia, que Benjamin aponta o declnio da narrativa como o declnio da tradio oral. A morte da
narrativa, tal como o mesmo afirma, ocasionada pelo surgimento do romance burgus no incio do perodo
moderno e logo depois, pela informao jornalstica.
76
O narrador esta figura por intermdio da qual a sabedoria da tradio transmitida;
ele identificado a partir do tipo de experincia que lhe seria mais adequada, seja como
aquele que reconhece, aceita e transmite os ritos e tradies de uma determinada
comunidade, seja por aquele que conhece algo que se encontra longe, distante. A estes
modos de experincia correspondem dois tipos fundamentais que, na figura do narrador,
conjugar-se-iam harmonicamente.
O narrador constitui, para Benjamin, um hbrido, um misto de campons sedentrio e
marinheiro comerciante.
232
Na interpenetrao dessas duas figuras arcaicas forma-se
essencialmente o narrador. Para Benjamin, ambos tm o que contar, ambos so capazes de
narrar e compartilhar experincias. O que os diferencia to somente a provenincia de
seus conhecimentos, a dimenso sobre a qual se cultivariam fundamentalmente essas
experincias que no se excluem mutuamente, mas apenas preponderam, nessas figuras
em particular, uma sobre a outra, quais sejam: a do campons sobre o tempo (interiorizao)
e a do marinheiro sobre o espao (exteriorizao). Rainer Rochlitz pontua, de maneira
acertada, que essas duas figuras, o campons e o marinheiro, remetem, na verdade, a duas
grandes escolas tradicionais e orais da narrao, cuja fuso resultar, como veremos a
seguir, na noo de artesanato.
233

O campons sedentrio conhece como ningum o tempo de seu lugar, suas histrias
e tradies. Por nunca ter arredado o p de sua terra, pde o campons cultivar a memria
daqueles que o antecederam, pde ele manter presente o tempo passado. De outro lado, o
marinheiro comerciante, um nmade por excelncia. O marinheiro o indivduo cujo
conhecimento adveio da multiplicidade e da diversidade de mundos a que teve acesso; seu
olhar tem, portanto, a amplitude que falta ao olhar do campons assim como este dispe
da profundidade que falta ao viajante inveterado. A experincia tem, assim, relao com um
saber que vem de longe, distante. A prpria palavra Erfahrung traz consigo este sentido.
J eanne Marie Gagnebin atenta justamente para este aspecto.

Como os viajantes que voltam de longe (...), os agonizantes so
aureolados por uma suprema autoridade que a ltima viagem lhes confere.
Lembremos aqui que a palavra Erfahrung vem do radical fahr usado ainda
no antigo alemo no seu sentido literal de percorrer, de atravessar uma
regio durante uma viagem.
234

232
233
234
Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 58.
77
O prprio Benjamin deixa bastante clara essa noo ao afirmar que este
conhecimento que vinha de longe tanto poderia ser de um longe espacial das terras
estranhas quanto um longe temporal contido na tradio.
235
Para Benjamin, justamente
este conhecimento que d ao narrador a autoridade que lhe seria caracterstica. De toda
narrao se depreende uma moral da histria, e ela resulta sempre e necessariamente numa
sugesto prtica. Assim sendo, Benjamin confere narrao uma dimenso utilitria e ao
narrador uma funo. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa
sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida. Em qualquer um dos casos,
o narrador [sempre] um homem que sabe dar conselhos.
236

A narrao conhecimento aplicvel, e justamente por isso que a experincia
narrada no sempre conforme a experincia vivida do narrador. O narrador procura
sempre incorporar ao que contado um sentido, a fim de extrair do que narrado um saber
prtico e efetivo, exatamente isto que o torna um bom conselheiro. Nesse sentido,
raramente aquilo que narrado corresponde de fato aos fatos (com o perdo do eco). O
narrador obedece a um outro princpio de exposio da histria (que no o da historiografia
tradicional), qual seja, o testemunho. Isto impede, por sua vez, que a narrao proceda de
maneira lgica e verossmil. H sempre na narrao uma dose de fantstico, de misterioso,
justamente aquilo que d a ela a sua aura. A marca do narrador , pois, sempre impressa
naquilo que narrado.

O narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos:
no para alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o
sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no
inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia
alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe
por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la
inteira. O narrador o homem que poder deixar a luz tnue de sua narrao
consumir completamente a mecha de sua vida.
237

Isto no quer dizer, todavia, que, para Benjamin, a narrao se constitua nica e
exclusivamente da experincia do narrador. Para o filsofo da aura, o narrador retira da
experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou [a] relatada pelos outros. E incorpora
as coisas narradas experincia dos seus ouvintes.
238
Em outras palavras, a experincia de

235
236
Idem, p.200.
237
Idem, p.221.
238
Idem, p.201.

78
que e com que trata o narrador a experincia da tradio como um todo, da tradio
incorporada sua experincia, experincia inteira. A obra do narrador se compe do
acolhimento de experincias diversas que constituem a trama da tradio: a sua experincia,
a experincia daqueles que ele ouviu e tambm a experincia daqueles a quem sua obra se
dirige. a isso precisamente que se deve a sua sabedoria e, por conseguinte, a sua
autoridade.
239
A autoridade do conhecimento do narrador deriva do passado.
Em Benjamin, como sinaliza J eanne Marie Gagnebin, tempo e linguagem se co-
pertencem. A narrao, ao restaurar o passado, atualiza o presente, presentifica a ausncia
do tempo.
240
A isto corresponde a funo primordial do narrador, qual seja: a de restaurar,
atualizar e transmitir a experincia presente da/na tradio, isto , conduzir o seu ouvinte ou
leitor a um saber objetivo sobre aquilo que contado. Este o modo prprio de
funcionamento do narrador, que v no aconselhamento sua forma aplicada. Para Benjamin,
aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a
continuao de uma histria que est sendo narrada.
241
Ao narrador cabe deixar a histria
em aberto, intentando com isso demultiplicar as possibilidades de reconstruo do que se
encontra perdido, esquecido ou destrudo. Toda sugesto feita pelo narrador advm de um
conhecimento aprofundado acerca daquilo que trata, seja ele tcnico ou espiritual.

O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome:
sabedoria. A arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado
pico da verdade est em extino. Porm esse processo vem de longe.
Nada seria mais tolo que ver nele um sintoma de decadncia ou uma
caracterstica moderna. Na realidade, esse processo, que expulsa
gradativamente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo
d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido
concomitantemente com toda uma evoluo secular das foras
produtivas.
242

O saber de que dispe o narrador no , todavia, meramente tcnico e nem
tampouco um saber de si auto-referencial. Sua sabedoria implica no conhecimento histrico

239
Rainer Rochlitz a respeito deste aspecto da narrao cita Hans Georg Gadamer, de Verdade e Mtodo. Tudo
o que consagrado pela tradio e pelo costume possui uma autoridade annima, e nosso ser histrico finito
determinado pelo fato de que essa autoridade das coisas recebidas e no somente aquilo que se justifica
racionalmente exerce sempre uma influncia poderosa sobre a nossa maneira de agir e sobre nosso
comportamento. Toda a educao repousa nessa base. Gadamer apud Rochlitz, O Desencantamento da Arte,
p.261.
240
De acordo com J eanne Marie Gagnebin, este ressurgimento do passado no presente, a sua reatualizao
salvadora ocorre [sempre] no momento favorvel, no kairs histrico em que semelhanas entre passado e
presente afloram e possibilitam uma nova configurao de ambos. Gagnebin, J eanne Marie. Sete aulas sobre
Linguagem, Memria e Histria. Rio de J aneiro: Imago, 1997, p.101-102.
241
242
Idem, pp.200-201.
79
de formao de si em meio a um coletivo, do conhecimento das prticas, dos ritos e valores
compartilhados e transmitidos pela tradio aos indivduos. Para J eanne Marie Gagnebin,
justamente neste contexto que a experincia, a Erfahrung, pode surgir, pois essa a
experincia que no reenvia o indivduo sua vida como um s, singular, solitrio, mas
como ser em meio a outros. A histria do si vai, [assim], pouco a pouco, preencher o papel
deixado vago pela histria comum....
243
exatamente sobre este sentido de comunitrio que
se sustentam, inclusive, a noo de trabalho, entre outras prticas sociais. Essa afirmao
contempla, por sua vez, o carter instrumental que caracteriza de um certo modo a narrao,
alm, claro, de tornar evidente um dos aspectos que o fazem se assemelhar poesia
pica, qual seja, seu carter enciclopdico.
244

O modo de produo do ser da experincia e, portanto, o da tradio, constitui-se
como uma dimenso existencial que nada tem a ver com a idia moderna do trabalho, ou
seja, com o modo de produo industrial, mecnico e desprovido de sentido.
Se narrar a faculdade de intercambiar experincias
245
, tambm a faculdade de
que dispem aqueles que sabem trabalhar com o tempo; aqui, uma outra faceta da narrao,
que obedece, por sua vez, ao modo de produo artesanal, qualitativamente distinto do
modo de produo capitalista, ou seja, industrial. Na prtica narrativa interagem, segundo
Benjamin, a voz, a mo e a alma. a partir da convergncia destes termos que a narrativa
acabou se desenvolvendo em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
246

A narrativa floresceu num meio de arteso, (...) ela prpria uma forma
artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o puro
em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha
a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se
imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila
do vaso.
247

Para Benjamin, na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com seus
gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do

243
244
Segundo Benjamin ... Gotthelf que d conselhos de agronomia a seus camponeses, num Nodier, que se
preocupa com os perigos da iluminao a gs, e num Hebel, que transmite a seus leitores pequenas informaes
cientficas... Benjamin, O Narrador, p.200. Como afirma Rainer Rochlitz: o gnero pico a matriz a partir da
qual se diferenciaram, quando do declnio da epopia, as formas da memria. Rochlitz, O Desencantamento da
Arte, p.261.
245
246
Idem, p.205.
247
Ibidem, Ibidem.
80
que dito.
248
Sendo a arte da narrao uma forma de artesanato o narrador seu arteso.
A experincia , com efeito, a matria do narrador, assim como o barro a matria do oleiro
e a linha a do tecelo. Como arteso o narrador nunca alheio sua obra, nesse caso,
aquilo que conta. A narrativa como trabalho artesanal demanda, portanto, tempo. E tempo
suficiente para que seja possvel fazer com que a tradio incida sobre ele. Ela se compe,
como afirma Marcia Tiburi,

... no vagar do ritmo que se apodera do ouvinte e lhe d espontaneamente
o dom de narrar as histrias que ouve. Ela acontece no meio da substncia
da vida que o ritmo apressado do trabalho industrial furtou
humanidade.
249

A narrao prescinde da rapidez da tcnica industrial ao se prolongar
indefinidamente. O ritmo de trabalho apressado do trabalho industrial modificou por isso
mesmo a relao do homem com os acontecimentos, alterando a experincia que, no fundo,
se v degradada ao privar-se da lentido que a sua matria.
250
Para Benjamin, o homem
da era moderna no s no fala como no sabe escutar. Em uma bela passagem de seu
ensaio sobre Leskov, Benjamin aponta justamente o tdio como estado de nimo propcio
para a recepo da narrao.

Se o sono o ponto mais alto da distenso fsica, o tdio o ponto mais
alto da distenso psquica. O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos
da experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos
as atividades intimamente relacionadas ao tdio j se extinguiram na
cidade e esto em vias de extino no campo. Com isso, desaparece o dom
de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre
foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so
mais conservadas, ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto
ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais
profundamente se grava nele o que ouvido.
251

O espao na qual a narrao pode frutificar o espao da memria. O processo de
assimilao da narrativa se d por um estado de esprito especfico, por assim dizer, vazado
no que concerne ao tempo. O tdio representa este nimo, estado de esprito que nega o

248
249
250
Ibidem.
251
Benjamin, O Narrador, p.204-5.

81
tempo para t-lo presente. Ele se abstrai do tempo presente para se lanar experincia do
tempo narrado. A narrativa se desdobra temporalmente.
Ao contemplar a tradio, o trabalho artesanal se constitui como memria, no s de
acontecimentos, de tcnicas e saberes prticos, mas de valores que a ele se agregariam
apenas pelo e com o tempo. Sendo assim, tambm o trabalho se constitui como uma forma
de experincia do tempo e da tradio. Agamben, como j se observou, aponta, de maneira
semelhante de Benjamin, para a relao entre o tempo e a histria, ou melhor, ele
demonstra, de modo preciso, que a experincia do tempo pode sim ser determinada pela
concepo de histria corrente. Em outras palavras, o sentido do tempo, o modo como ele
vivido, condicionado pela historicidade. Essa afirmao encontra de maneira inequvoca
correspondncia com a filosofia benjaminiana, seja pela relao que Benjamin apresenta
entre o tempo e a tradio, seja pela maneira com que o tempo incide sobre o indivduo na
modernidade tal como exposto em seu estudo sobre Baudelaire. Em ambos se pode
encontrar o lao que une a experincia ao tempo, no como algo que se d atravs dele,
mas nele, como algo pleno e presente, de um presente que no passagem, mas pra no
tempo e se imobiliza.
252

A narrao faz convergir a histria passada e a histria presente: ela se torna
conscincia do presente que no se orienta por uma concepo de tempo progressivo, mas
intensivo. Para ser assimilada ela exige de seu ouvinte, tanto quanto de seu narrador,
entrega e dedicao, sem pressa e nem inteno; como diria Andr Gide, a capacidade de
recepo luminosa, isto , saber acolher ritualisticamente os saberes que o antecedem.
253

necessrio tambm considerar, a fim de preservar o carter atualizador da narrao
em outras palavras, a capacidade de atualizao daqueles que contam histrias ,
diferenas essenciais no s com relao ao contedo daquilo que se conta como tambm a
forma como contado; isso diz respeito a duas formas narrativas modernas que, segundo
Benjamin, acabaram por destruir a tradio narrativa, quais sejam: o romance burgus e a
informao jornalstica.
Benjamin, bastante atento aos gneros narrativos, forneceu a base de diferenciao
destes a partir do que neles se informa, ou melhor, como se informa. Nesse sentido, o
contedo da narrao qualitativamente distinto do contedo do romance e da informao
jornalstica. Ao estabelecer um perfil prprio e irredutvel de narrador, pde ele tambm

252
Benjamin, Teses, p.230.
253
Gide, Andr. Os Frutos da Terra. Rio de J aneiro: Rio Grfica, 1986.

82
demonstrar a funo do gnero narrativo em relao queles outros dois. Essa modificao
na estrutura da comunicao corresponde de forma concomitante a uma modificao no s
da prpria capacidade perceptiva do homem como tambm da experincia.
Para Benjamin, o romance moderno desconsidera a tradio oral, e, portanto, a
sabedoria o lado pico da verdade. O romance moderno no procede da tradio oral e
nem a alimenta. Ele est fundamentalmente preso difuso impressa/escrita. Nesse
sentido, o heri do romance moderno um ser destitudo de experincia, ele sempre um
indivduo isolado, autocentrado, de pouca ou quase nenhuma sabedoria, indivduo que no
recebe conselhos [e] nem sabe d-los.
254

Com efeito, numa narrativa a pergunta e o que aconteceu depois?
plenamente justificada. O romance, ao contrrio, no pode dar um nico
passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a
palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida.
255

O interesse do leitor do romance absorvente: ele apreende a histria do heri como
sua prpria, acredita que as respostas dadas para e pelo heri sejam a ele prprias e
adequadas. Isto se deve porque o romance descreve pedagogicamente um destino alheio;
alheio e qualquer. A saga do heri romntico a exposio da conscincia de sua
trajetria, porm, no da reflexo acerca do vivido. Quem escuta uma histria est em
companhia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia. Mas o leitor de um
romance solitrio.
256

Benjamin, em seu ensaio sobre Proust, afirma que a incapacidade do heri romntico
em dar e receber conselhos parte de um certo modo da inexperincia desse frente ao mundo
em que se inscreve. Tal inexperincia que J acques Rivire diz ser to caracterstica de
Proust, Benjamin a chancela ao afirmar que essa inexperincia se deve, na verdade, ao fato
de que Proust tudo lembra e nada esquece; em outras palavras, a recordao de Proust fica
sempre restrita a conscincia de si, no refletida. No para menos que no ensaio sobre
Proust Benjamin relaciona estruturalmente a experincia a um tipo especfico de
memria. Isso demanda, contudo, a explanao do conceito de memria, rememorao.
A informao jornalstica, por sua vez, no prescinde de plausibilidade. Assim sendo,
no pode ser comparada narrativa. A difuso da informao foi para Benjamin um dos

254
255
Idem, p.213.
256
Ibidem, Idem.
83
agentes de desintegrao da arte da narrao. A informao explicativa; a narrao, de
outro lado, evita e se esquiva de dar explicaes.

O saber, que vinha de longe do longe espacial das terras estranhas, ou
do longe temporal contido na tradio , dispunha de uma autoridade que
era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia. Mas a
informao aspira a uma verificao imediata.
257

A narrativa deve sua amplitude justamente a isto: ela permite quele que a escuta
acolher a experincia nela expressa; nela o miraculoso, o extraordinrio, pode ser
preservado, o que no acontece na informao jornalstica. transformao do modo de
exposio corresponde a construo de um outro tipo de leitor. Na narrao, o leitor livre
para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude
que no existe na informao.
258
Como se no bastasse, a informao jornalstica
dessacraliza, segundo Benjamin, o mundo; ela de todo imediata e, com isso,
desubstancializa o tempo e a histria.

A informao s tem valor no momento que nova. Ela s vive nesse
momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem
que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no se entrega, ela
conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se
desenvolver.
259

A capacidade de permanecer sempre atual uma prerrogativa da narrao. A
experincia nela contida o que assegura a sua atualidade. A verdadeira experincia nunca
, para Benjamin, redutora. Sua atualidade conferida atravs do narrador. Nesse sentido,
est em constante desenvolvimento. A capacidade de atualizao prpria da narrativa; o
mesmo no acontece com a informao jornalstica.
Em Sobre alguns temas em Baudelaire Benjamin designa a informao como uma
forma de comunicao que pretende to somente transmitir os acontecimentos tais como se
deram; nessa descrio, o acontecimento pinado, deslocado de sua real dimenso
guisa de ser enquadrado como notcia.
260
O propsito da imprensa jornalstica consiste, pois,
e de acordo com Benjamin:

257
Benjamin, O Narrador, p.202-203.
258
Idem, p.203.
259
Idem, p.204.
260
Ainda neste ensaio sobre Baudelaire o filsofo alemo associa a informao jornalstica a um bem de
consumo. Para Benjamin, a informao estaria para a assimilao como os bens culturais estariam para a
contemplao. Sendo a informao jornalstica uma mercadoria, tambm ela se torna, tais como as outras
84

[...] em isolar os acontecimentos do mbito onde pudessem afetar a
experincia do leitor. Os princpios da informao jornalstica (novidade,
conciso, inteligibilidade e, sobretudo, falta de conexo entre uma notcia e
outra) contribuem para esse resultado, do mesmo modo que a paginao e
o estilo lingstico.
261

Como bem observa Marcia Tiburi, a informao vive na pura imediatez que dispensa
a entrega e a ateno do ouvinte, ao que est sendo transmitido. Ela aniquila a
possibilidade da reflexo, dela no se pode esperar sequer a crueza do fato, mas apenas o
lado mais oco do que est mostra simplesmente.
262
Esse fenmeno indica basicamente o
declnio da experincia, seu atrofiamento. A informao e o romance burgus no s
contribuem para a extino da narrativa, pondo fim tradio oral, como ao mesmo tempo
um dos sintomas que assinalariam para Benjamin a grave modificao da estrutura da
experincia na modernidade.
A narrativa tem para Benjamin uma fora germinativa.
263
Essa metfora expressa de
forma potica a idia da narrao. Ao se utilizar dessa metfora natural para caracterizar a
narrao, Benjamin pretende recuperar na imagem de uma flor, ou at mesmo de uma
planta, o percurso por intermdio do qual ela se erige, se desenvolve a ponto de dar frutos.
Idia correspondente pode-se encontrar, de maneira mais enftica, nas Teses sobre o
conceito de histria. O que resulta da narrao experincia. Sendo assim, a experincia ,
por sua vez, o prolongamento da narrao. Isso no apenas diz de como ela se desenvolve,
mas tambm indica o lugar ou o espao singular no qual ela pode se desenvolver; ou seja, a
indicao do terreno propcio para cultivo, na memria.
Para Benjamin, o narrador da histria um cronista indivduo que no precisa e
nem se preocupa em explicar coisa alguma. O que ele informa no explicado. No lugar da
explicao entra a exegese herana do medievo, a interpretao, livre, singular e
autnoma. A exegese, por sua vez, no se preocupa com o encadeamento exato de fatos
determinados, mas com a maneira de sua insero no fluxo insondvel das coisas.
264

Benjamin visa salvar os acontecimentos no plano da histria, em sua totalidade. Nas Teses

mercadorias, um objeto de fetiche. Benjamin, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ____. Charles
Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.106.
261
Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, p.106-107.
262
263
264
Idem, p.209.
85
sobre o conceito de histria, especificamente na terceira delas, a figura do cronista
recuperada a fim de salvaguardar a integridade de tudo aquilo que acontece.

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e
os pequenos, leva em conta a verdade que nada do que um dia aconteceu
pode ser considerado perdido para a histria. Sem dvida, somente a
humanidade redimida poder apropriar-se totalmente de seu passado. Isso
quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado citvel, em
cada um dos seus momentos. Cada momento vivido transforma-se numa
citation lordre du jour e esse dia justamente o do juzo final.
265

Escrever a histria no significa arquiv-la. Pelo contrrio, escrever a histria para
Benjamin um gesto de rememorao. A discusso sobre a histria indica, no notvel filsofo,
o problema da memria. interessante, portanto, assinalar o carter decisivo dessa
categoria no que concerne tambm narrao, para ento explicitar o lao que une a
dimenso e o sentido da memria na escrita da histria em Walter Benjamin.
266

Para Benjamin, a historiografia tradicional prescinde do sentido das datas. por isso
que o narrador no por ele considerado um historiador aquele que explica os episdios
da histria mas um cronista. A experincia do historiador no participa dos eventos por ele
narrados: a histria pelo historiador tratada como objeto de cincia e no o como o
terreno frtil da experincia (tal como aparece na narrao).
Benjamin, ao distinguir o narrador do historiador, procurar demonstrar que possvel
agregar narrao da histria um sentido, ou melhor, retirar dela um ensinamento atual. Ele
v com isso a participao efetiva do passado no presente, o que no acontece com a
histria contada como se fosse informao jornalstica pois essa vive apenas do presente;
a narrao, em contrapartida, se alimenta do passado. A prpria indicao da narrao como
um gnero pico em contraposio ao romance moderno aponta, por isso mesmo, ainda
que de maneira implcita, como j observado, ao problema das formas historiogrficas e, por
sua vez, memria.
A narrao mantm uma estreita relao com a poesia pica. Ela agrega em seu
corpus, tal como a pica, histrias, saberes prticos, tcnicos, nos quais, vale ressaltar, h
neles sempre a exposio do substrato moral, espiritual e poltico que os constituem. A
narrao enciclopdica. O prprio modo como ambas so transmitidas demonstra o carter

265
266
Veremos, adiante, de maneira pormenorizada, essa questo quando da anlise das teses de Benjamin sobre
o conceito de histria.

86
flexvel com o qual elas se vem contempladas ou manifestas. Num ensaio anterior que de
certa maneira antecipa a questo, de maneira menos exaustiva, porm j estruturada
intitulado A Crise do Romance, de 1930, Benjamin nota que a existncia humana na pica
um mar. Um dos sentidos mais usuais dessa noo encontra-se na idia de que a infinidade
do ser tambm a infinidade do conhecimento e, portanto, da experincia, infinidade sobre a
qual deveria o homem se deixar levar. Em outras palavras, o mar todo potencial. Para
Benjamin, a narrao

representa na prosa, o esprito pico em toda a sua pureza. Nada contribui
mais para a perigosa mudez do homem interior, nada mata mais
radicalmente o esprito da narrativa que o espao cada vez maior e cada
vez mais impudente que a leitura dos romances ocupa em nossa
existncia.
267

Como j observado, a narrao remete tradio oral, ela passa de gerao a
gerao; essa precisamente a herana pica da narrao. De acordo com Benjamin, no
poema pico, o povo repousa, depois do dia de trabalho: escuta, sonha e colhe.
268
Essa
sentena recupera justamente o carter comunitrio da narrao, de uma espcie de dilogo
artesanal, que se d no tempo e com o tempo. A durabilidade certamente um dos critrios
que caracteriza este gnero. Essa durabilidade, no entanto, no temporal, mas a durao
daquilo que narrado no leitor, daquilo que nele permanece, como aquilo que nele se grava.
O verdadeiro leitor l uma obra pica para conservar certas coisas.
269
O romancista, no
entanto, mudo e solitrio, sua experincia uma experincia isolada: falta-lhe, como
salienta Rainer Rochlitz, o elemento essencial da narrao tradicional: a sabedoria ou o
bom conselho.
270

As narrativas encontram-se numa zona limtrofe, intermediria: entre o sagrado e o
profano. Como salienta Benjamin, difcil decidir se o fundo sobre o qual elas se destacam
a trama dourada de uma concepo religiosa da histria ou a trama colorida de uma
concepo profana.
271
Benjamin j havia constatado, neste mesmo ensaio, que o narrador
seria o cronista da histria, vinculado necessariamente histria sagrada. Contudo,
enquanto narrador, vincula-se tambm, histria profana.
272

267
Benjamin, Walter. A Crise do Romance. In: ____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p.55.
268
Benjamin, A Crise do Romance, p.54.
269
Idem, p.59.
270
271
272
Idem, p.209.
87
O termo que torna a idia plausvel repousa na noo da morte como mote da
transmisso da experincia via memria, via narrao. O narrador um trabalhador do
tempo, seu olhar no se desvia do relgio diante do qual desfila a procisso das criaturas,
na qual a morte tem seu lugar....
273
Isso quer dizer que a finitude demarca no s aquilo que
pode ser transmitido como tambm o tempo por intermdio do qual o saber da tradio pode
ser vivenciado.

Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e,
sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as
histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel.
274

A certeza da morte coloca o homem frente finitude e negatividade, alm, claro,
ao esquecimento. Um conceito de memria que pretenda ser redentor deve, portanto, e
necessariamente, remeter-se sempre morte.
275
J eanne Marie Gagnebin afirma que o fim da
narrao e, por conseguinte do declnio da experincia produziu transformaes no
prprio modo como a morte, como processo social, foi encarada no decorrer do sculo XIX.
Para ela, essas transformaes correspondem, em Benjamin, ao desaparecimento da
anttese tempo-eternidade na percepo cotidiana e como indicam os ensaios sobre
Baudelaire, substituio dessa anttese pela perseguio incessante do novo, a uma
reduo drstica da experincia do tempo portanto.
276

A experincia da morte remonta em Benjamin compreenso da histria como um
processo natural. A autoridade do narrador advm da autoridade da morte: ele a empresta
dela, manifesta-se, como j havia Benjamin mencionado em seu ensaio Experincia e
Pobreza, na experincia re-contvel daqueles que esto prestes a morrer. Isso explica
porque para o filsofo alemo a narrao se extingue na modernidade. Nela, o ato de morrer
dissimulado. A modernidade para Benjamin, como bem pontua Rainer Rochlitz, esquece a
parte da histria natural que a vida humana comporta, aquela que associa a tradio e a
morte e que suscita uma necessidade mais do que esttica: religiosa, satisfeita pela
narrao.
277

273
274
275
A memria seria, portanto, o nico meio de que faria uso a poesia pica. De acordo com Benjamin, somente
uma memria abrangente permitiria poesia pica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se,
por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder da morte. Benjamin, O Narrador, p.210.
276
277
88
S morre o que vivo, e o que morto se presentifica na memria. Porm, no
qualquer memria que capaz de preservar o que h de vivo no morto. Benjamin estabelece
categorias para a memria, tanto assim que ele precisa o tipo de memria que seria
prpria da tradio, qual seja, a reminiscncia.

A reminiscncia (Eigendenken) funda a cadeia da tradio, que transmite
os acontecimentos de gerao em gerao. (...) Ela tece a rede que em
ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na
outra, como demonstraram todos os outros narradores....
278

A narrao se funda exatamente sobre a reminiscncia (Eigendenken); ela se
distingue, de acordo com Benjamin, da lembrana (Erinnerung). Para o filsofo da aura, a
lembrana a musa do romance, a ela cabe dar um sentido, acessar uma resposta possvel,
acionar voluntariamente o que se encontra arquivado na memria. Ela equivale, como o
prprio indica em seu ensaio sobre Proust, memria voluntria.
A narrativa, no entanto, trabalha a partir de uma outra noo de memria, a da
reminiscncia. Como aponta Marcia Tiburi, estes tipos de memria no se polarizam, no
so excludentes. H, pois, uma dialtica entre a Eigendenken e a Erinnerung, a Gedchtnis.
A Gedchtnis a musa da narrativa, a memria que carrega em si o sentido coletivo da
experincia em suas camadas inconscientes, abrindo, portanto, para o mundo da
experincia.
279
A reminiscncia (Eigendenken) abre, redimensiona a histria, reescreve-a.
Este um ponto que parece se repetir indefinidamente na teoria benjaminiana da histria e
da experincia, qual seja, a da recuperao e da recolocao do passado no presente. H
certamente um fundo religioso a partir do qual se cristaliza a noo de reminiscncia.
280

Comum a todos os grandes narradores a facilidade com que se movem
para cima e para baixo nos degraus de sua experincia, como numa
escada. Uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas
nuvens a imagem de uma experincia coletiva, para a qual mesmo o
mais profundo choque da experincia individual, a morte, no representa
nem um escndalo nem um impedimento.
281

Este fundo mstico da memria em Benjamin se situa basicamente na relao que o
mesmo estabelece entre essa e a tradio. De acordo com Rainer Rochlitz, exatamente o

278
279
280
Essa idia reforada por J eanne Marie Gagnebin ao afirmar que a traduo de Eigendenken mais
adequada se for tomada por reminiscncia, ao invs de recordao. Para ela, na reminiscncia se indicariam
tambm contedos religiosos e litrgicos. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.71.
281
89
conceito de tradio, tal como associado narrao, que leva Benjamin a modificar a
teoria da memria.
282
Como se pode observar, a memria no curso de O Narrador
indissocivel da tradio. Em A Imagem de Proust, ensaio de 1929, obviamente anterior ao
estudo sobre Leskov, Benjamin ir definir a memria como rganon de uma presena de
esprito integral, indispensvel ao poltica.
283
Essa posio remonta ao estudo da
memria que ainda no contemplava a tradio, mas a tomava somente a partir dos modos
de seu funcionamento.
Proust em Benjamin mais um recurso que uma referncia.
284
A partir desse ensaio
de crtica A Imagem de Proust ele depreende, atravs das categorias do escritor francs,
as suas prprias categorias no que concerne ao papel da memria na escrita da histria. H
em Proust, da forma mais louvvel com que poderia ser considerada, a tentativa rdua e
nunca esgotvel de resgate do passado de sua redeno pela memria. a isto que se
deve precisamente a sua importncia, fora redentora com que Proust investe a memria.
A memria voluntria, a memria involuntria, a reminiscncia, so termos fundamentais na
filosofia da histria de Benjamin que derivados (em parte) de Proust, incidem diretamente
tanto sobre a anlise posterior do filsofo alemo da lrica de Baudelaire quanto sobre as
Teses.
285

H em Proust um exerccio de extrema complexidade que interessa sobremaneira a
Benjamin: nele aberto espao para as reverberaes da memria. Essa afirmao no
de todo inequvoca. A tentativa de resgate da memria corresponde salvao do que ento
fora esquecido. Assim sendo, tambm o esquecimento ocupa um papel fundamental nas
pginas do texto proustiano, e, por conseguinte, na filosofia do prprio Benjamin.

282
283
Ibidem.
284
A tarefa de que se incumbe Proust em sua obra Em Busca do Tempo Perdido , para Benjamin, impossvel.
Essa ousada autobiografia resiste, de acordo com o filsofo alemo, a qualquer esforo de classificao, pois
tudo nela excede a norma. A estrutura do texto proustiano conjuga, de acordo com Benjamin, a poesia, a
memorialstica e o comentrio, at a sintaxe, com suas frases torrenciais (um Nilo da linguagem, que transborda
nas plancies da verdade, para fertiliz-las). Benjamin, Walter. A Imagem de Proust. In: ____. Magia e Tcnica,
Arte e Poltica, p.36. O texto de Proust mantm, entretanto e a despeito disto tudo, sua densidade e durao. Seu
valor , para Benjamin, indiscutvel do ponto de vista crtico e estilstico. A obra de Proust Em busca do Tempo
Perdido constitui sem sombra de dvida uma grandiosa realizao literria. Isso no implica, todavia, por parte do
tradutor de Proust, uma anlise de todo dedicada. O ensaio de Benjamin sobre Proust levanta de maneira
bastante sinttica as condies que possibilitaram ao romancista a criao de sua obra magistral. Por outro lado,
Benjamin no desconsidera os aspectos estticos e estilsticos da obra de Proust, apenas os estuda a partir do
ponto de vista do autor, ou seja, das razes que ou o teriam motivado ou o condicionado.
285
Como j mencionado, a memria voluntria representa, para Benjamin, tudo aquilo que pode ser recordado
livremente pelo intelecto, ou seja, com a interferncia da conscincia. A memria involuntria, de outro lado,
opera de uma outra maneira, ela remete a formaes espontneas que derivam do fluxo ininterrupto do
pensamento. Nesse ensaio, a noo de rememorao, reminiscncia um tanto quanto frouxa, ou diria,
sobremaneira implcita.
90
Em Proust a memria que dita o texto, a reminiscncia o fio com que o romancista
tece a trama de sua histria. Vale dizer sua histria porque a experincia nela inscrita, e pela
memria resgatada, no a histria da tradio, da experincia de um coletivo, mas to
somente uma vivncia (Erlebnis), singular, privada, autocentrada e temporal (datada). Com
efeito, a experincia de Proust pertence a uma outra esfera que no a da tradio e, portanto
nada tem a ver, de acordo com Benjamin, com a experincia (Erfahrung) propriamente dita.
Isso no desqualifica de forma alguma o empreendimento de Proust, apenas o torna
reconhecvel a partir de sua funo, qual seja, a de retirar de uma vivncia restrita e limitada
o infinito, de trazer tona o eterno, dado atravs do entrecruzamento das mais variegadas
vivncias.

A eternidade que Proust nos faz vislumbrar no a do tempo infinito, e sim
a do tempo entrecruzado. Seu interesse consagrado ao fluxo do tempo
sob sua forma mais real, e por isso mesmo entrecruzada, que se manifesta
com clareza na reminiscncia (internamente) e no envelhecimento
(externamente). Compreender a interao do envelhecimento e da
reminiscncia significa penetrar no corao do mundo proustiano, o
universo dos entrecruzamentos. o mundo em estado de semelhana, e
nela reinam as correspondncias, captadas inicialmente pelos romnticos,
e do modo mais ntimo por Baudelaire, mas que Proust foi o nico a
incorporar em sua existncia vivida.
286

Esse fragmento do ensaio benjaminiano alude a um dos pontos fundamentais que
estruturam a obra de Proust, o fisionmico.
287
A partir desse aspecto que o filsofo alemo
deixa entrever uma dialtica bastante peculiar no processo de rememorao de Proust. De
maneira sinuosa Benjamin indica pelo envelhecimento a marca distintiva, a insgnia mesma
com que o tempo se faria notar (antes e depois) ao autor. As rugas e dobras do rosto so as
inscries deixadas pelas grandes paixes, pelos vcios, pelas intuies que nos falaram,
sem que nada percebssemos, porque ns os proprietrios, no estvamos em casa.
288
Na
imagem do rosto v-se indicado o ponto onde o passado e o presente se interpenetram. O
rosto sempre semelhante a si mesmo. No passado do rosto o presente prefigurado,
assim como no presente h um tanto de passado. Essa premissa h de se tornar, para
Benjamin, o legado fundamental de Proust.

286
287
O ttulo do prprio ensaio capcioso. Por a imagem de Proust, tanto pode ser tomada a imagem que dele
pode ser tirada a partir de sua obra, quanto pelas imagens por ele produzidas.
288

91
De outro lado, a displicncia de Proust, exposta de maneira implcita tambm nessa
passagem, remete inconsistncia da experincia do mesmo, isto , vivncia. Proust
seria, de acordo com Benjamin, mais consciente do que deveria e menos reflexivo do que
poderia.
289
Sendo assim, os acontecimentos por ele narrados poderiam trazer apenas uma
vantagem sob o ponto de vista metodolgico (e justamente aqui residiria a sua genialidade):
as correspondncias, a busca de analogias e semelhanas entre passado e presente.
290

Proust, com efeito, no escreve memrias, ele vai cata delas, em busca delas. Sua
tarefa regida por um princpio negativo: o de subtrair a experincia vivida contingncia do
tempo.
291
Isso demandou, portanto, e necessariamente, a reintegrao do passado no
presente por intermdio das imagens, das metforas e das fisionomias. S assim poderia ser
levada a cabo a tarefa de que se encarregou o autor.
A realidade de que trata Proust diz respeito mais aos sentidos e sentimentos (que lhe
seriam conformes) do que propriamente descrio rgida e indiscriminada dos
acontecimentos. A imagem oferecida pela memria de Proust nunca de todo exata, e nem
poderia s-lo, caso contrrio, resultaria num conceito. O aspecto que constitui
fundamentalmente as suas imagens o esttico. E o esttico nele justamente a dimenso
por intermdio da qual o tempo e o espao so desintegrados. O esttico a catapulta de
que se utiliza a memria involuntria para a apresentao das imagens. Ele prolonga a vida
da imagem. A imagem, por sua vez, adquire em Proust um estatuto ontolgico e no
meramente literrio. H, como salienta Rainer Rochlitz, uma preocupao vital e no
puramente artstica em Proust, qual seja, a busca da felicidade e da presena de esprito.
292

Uma estilstica fisiolgica nos levaria ao centro de sua criao. Em vista da
tenacidade especial com que as reminiscncias so preservadas no olfato
(o que no de nenhum modo idntico preservao dos odores na
reminiscncia), no podemos considerar acidental a sensibilidade de Proust
ao odores. Sem dvida, a maioria das recordaes que buscamos
aparecem nossa frente sob a forma de imagens visuais. Mesmo as
formaes espontneas da mmoire involontaire so imagens visuais ainda

289
Isso deixa claro porque Proust no havia mantido e sequer procurado um referencial metafsico em sua obra.
O procedimento de Proust no a reflexo, e sim a conscincia. Ele est convencido da verdade de que no
temos tempo de viver os verdadeiros dramas da existncia que nos destinada. isso que nos faz envelhecer, e
nada mais. Benjamin, A Imagem de Proust, p.46.
290
A questo sobre as correspondances tem em Baudelaire seu representante oficial, tal como anteriormente
demonstrado.
291
Gagnebin, J eanne Marie. Prefcio Walter Benjamin ou a histria aberta. In: Benjamin, Walter. Magia e
Tcnica, Arte e Poltica, p.16.
292
92
em grande parte isoladas, apesar do carter enigmtico da sua
presena.
293

A isso se deve, sobremaneira, o poder que exerce a memria involuntria sobre a
escrita da obra. dela que resultam as correspondncias; ela que torna possveis as
associaes entre presente e passado. E por este mesmo motivo que Benjamin hesita em
afirmar que a obra de Proust seja to somente uma autobiografia. Isso passa pelo prprio
modo como a linguagem experimentada no curso da obra. A experincia lingstica da
obra proustiana eminentemente mimtica. As palavras so, em Proust, um prolongamento
das imagens que a memria apresentou. Suas frases so o jogo muscular do corpo
inteligvel que o texto representa ao conter todo o esforo, indizvel, para erguer o que foi
capturado.
294

A imagem o que h de mais real nos acontecimentos por Proust narrados; isso
exatamente que torna o texto frgil e valioso. Essa , precisamente, a camada mais profunda
da obra de Proust, constituda pela memria involuntria vale dizer, no apenas a do autor,
mas tambm do seu leitor. Proust ao ser afetado pela recordao, buscou tambm afetar.
295

Na memria involuntria os momentos da reminiscncia (...) anunciam-nos um todo.... O
que num primeiro momento partiria de uma imagem bem definida aquela apresentada por
Proust passa a ser, no leitor um momento no isolado, informe, indefinido e denso.
296
A
imagem em Proust um contorno do estmulo esttico que a provocou. A eternidade aludida
pelas imagens de Proust decorrente do entrecruzamento de vrias vivncias (ou finitudes),
e pertencem, por conseguinte, a um outro tipo de registro, o da embriaguez.
297

A imagem da embriaguez portadora, como bem assinala Rainer Rochlitz, de uma
iluminao profana, ou seja, uma abertura fecunda do umbral entre a viglia e o sono que
suspende o sentido do eu.
298
A obra de Proust consiste, em termos gerais, na transposio
de tempo finito ao tempo da eternidade. A embriaguez planteia a questo sobre a autoria do
prprio texto. Quem ou o qu de fato responsvel pela escritura da obra? O escritor ou a
recordao? Benjamin rpido em solucionar essa pergunta. Para ele o fluxo intempestivo
da memria que se sobrepe ao arbtrio do escritor.

293
294
Idem, p.49.
295
Essa uma questo bastante delicada da anlise benjaminiana acerca da obra proustiana. Para Benjamin,
Proust se mantm sempre distante de seu interlocutor. Problema do contato. Idem, p.46.
296
297
Idem, p.45.
298
93
Proust ausenta-se, de um certo modo, da escrita de sua memria. A unidade do texto
proustiano se d, na verdade, como actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do
autor. Isso possibilita pensar porque em Proust uma vida no narrada como ela de fato foi
e sim uma vida lembrada por quem a viveu.
299

[...] um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera
do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque
apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido,
a reminiscncia que prescreve, com rigor o modo da textura.
300

Recuperando o significado da palavra texto nos romanos, Benjamin identifica a
origem do texto de Proust. Ele diz que nenhum texto mais tecido que o de Proust, e de
forma mais densa. Em busca do tempo perdido se configura, pois, como uma malha de fios
de memria. Por este modo artesanal de trabalho, o filsofo da aura associa Proust figura
de Penlope, exmia e cuidadosa tecel. Essa metfora com que ora Benjamin caracteriza o
escritor francs merece maior ateno.

[...] o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o
tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Ou
seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A memria
involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que
daquilo que em geral chamamos de reminiscncia? No seria esse trabalho
de rememorao espontnea em que a recordao a trama e o
esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua
cpia? Pois aqui o dia que desfaz o trabalho da noite.
301

O trabalho de que Proust se encarregou nunca haveria de ser finalizado. De maneira
inversa de Penlope que tece para supostamente se esquecer e destri posteriormente o
que foi tecido para preservar na memria Ulisses , o trabalho de Proust se realiza; o que
noite construdo, pelo dia desfeito. Essa noo recupera o sentido dos estados de viglia
e sonho. O texto de Proust todo acidentado, os lapsos so justamente aquilo que ditam o
ritmo da narrao. A ao se constitui justamente nestes lapsos, nestas falhas, nas fendas
abertas pelo que foi recordado. Nela o esquecido se condensa de tal modo a fazer aparecer,
de modo desconcertante e inesperado, a semelhana entre o mundo do sonho e o mundo
vivido.
302
Esse seria, de acordo com Benjamin, o caminho mais adequado para a

299
300
Idem, p.37.
301
Ibidem.
302
Ibid. Id., p.39.
94
interpretao do texto proustiano, pois toda interpretao sinttica deve partir
necessariamente do sonho. Portas imperceptveis a ele se conduzem. nele que se enraza
o esforo frentico de Proust, seu culto apaixonado da semelhana.
303

A metfora de Penlope
304
alude tambm ao dia como destruidor do que foi tecido em
sonho. O esquecimento a urdidura com que se tece a trama da memria. O esquecimento
o termo que interrompe o fluxo da narrativa proustiana, e por isso mesmo o real termo
fundante e estruturador do texto. O esquecimento fecundo, ele se contrape ao carter
destrutivo da experincia cotidiana.
305
Benjamin j havia mencionado que a memria
involuntria teria mais relao com o esquecimento do que propriamente com a recordao.
J eanne Marie Gagnebin salienta, com razo, que o mrito e a grandeza do texto proustiano
encontra-se, para Benjamin, na entrega do autor dinmica imprevisvel do lembrar,
dinmica que submete a soberania do sujeito consciente prova temvel da perda, da
disperso e (...) do esquecimento.
306
a memria involuntria a protagonista do texto de
Proust. a tentativa de recuperao de um tempo perdido e original que possibilita associar
quilo que se busca recuperar a possibilidade de uma felicidade passada e, portanto,
extraviada. Nesse sentido, o impulso que atravessa o texto de Proust o da felicidade. Nele
esse impulso adquire, para Benjamin, uma dupla acepo. Vejamos.

Mas existe um duplo impulso de felicidade, uma dialtica da felicidade.
Uma forma da felicidade hino, outra elegia. A felicidade como hino o
que no tem precedentes, o que nunca foi, o auge da beatitude. A felicidade
como elegia o eterno mais uma vez, a eterna restaurao da felicidade
primeira e original. essa idia elegaca da felicidade, que tambm
podemos chamar de eletica, que para Proust transforma a existncia na
floresta encantada da recordao.
307

Para se compreender a totalidade do texto proustiano necessrio observar um outro
aspecto, o sociolgico; em outras palavras, o lugar de onde o mesmo fala; aquilo que se
conta e porque se conta. O sociolgico no o motor da ao na obra proustiana a ao
desempenhada pela memria, assim como a autoria do texto tambm lhe devida , mas o
terreno sobre o qual a obra surge. A existncia de Proust, que se v manifesta nas vivncias
por ele narradas, limita-se ao universo pequeno burgus da Frana do sculo XIX. Isso

303
Ibidem.
304
Penlope: personagem do texto de Homero A Odissia.
305
306
307
95
explica porque Benjamin considera essas vivncias vazias.
308
Vale repetir que o que
Benjamin louva em Proust o modo como o mesmo busca redimir pela memria o seu
passado e no, necessariamente, as experincias por ele vividas. Proust era um
inexperiente.
309
As limitaes da vida burguesa justificam, para Benjamin, a fraqueza e a
precariedade dessas experincias. A tagarelice que caracteriza em grande parte o texto
proustiano sintomtica. Ela diz de uma condio de existncia: transparente. Para
Benjamin, a tagarelice incomensuravelmente ruidosa e vazia que ecoa nos romances de
Proust o rugido com que a sociedade se precipita no abismo dessa solido.
310

A solido a que se refere Benjamin acerca da obra de Proust prpria do indivduo
da vivncia (Erlebnis) cuja vida no contempla outro tempo que no o seu prprio. Na
vivncia a tradio negada. J acques Rivire j havia pontuado este mesmo aspecto de
Proust. Para ele o escritor francs aborda a vida sem o menor interesse metafsico, sem a
menor tendncia construtivista, sem a menor inclinao consoladora.
311
Benjamin reitera
essa idia ao mencionar o modo como o texto proustiano foi estruturado. Ou seja, nada nele
construdo. O ambiente burgus sobredeterminou Proust e, por conseguinte, tambm seus
personagens. A prolixidade do texto proustiano deriva, portanto, de um cdigo de conduta e
linguagem prprio da burguesia francesa do sculo XIX. Essa tagarelice se orienta por uma
exigncia estritamente formal (e mistificada). Pode-se dizer, inclusive, que isto no configura
apenas a capacidade de um indivduo em receber docilmente algo que poderia lhe ser
explicado sinteticamente, mas a apreenso de uma sorte de palavras que fariam parte de
um jargo regulamentado por critrios de casta e de classe e no [seriam] acessveis a
estranhos.
312

J eanne Marie Gagnebin recupera Deleuze a fim de demonstrar que isso implica na
verdade numa espcie de aprendizagem, a do deciframento dos signos e a de uma
consecutiva desiluso, pois nem os signos mundanos, nem os do amor, nem os da
percepo sensvel conseguem cumprir a promessa de felicidade.
313
Esse o nico e

308
necessrio salientar a ambigidade com que Benjamin trata esta poca em particular. nela que se v com
mais fora e explicitamente o declnio da verdadeira experincia, a Erfahrung. Este um ponto que se repetir
durante todo a anlise sobre Benjamin.
309
Marcel Proust morreu por inexperincia, a mesma que lhe permitiu escrever a sua obra. Morreu por ser
estranho ao mundo, e por no ter sabido alterar as condies de vida que para ele se tinham tornado
destruidoras. Morreu porque no sabia como se acende um fogo, como se abre uma janela. J acques Rivire
apud Benjamin, A Imagem de Proust, p.47-48.
310
311
Riviere apud Benjamin, A Imagem de Proust, p.47.
312
313

96
grande mistrio que nos reserva o mundo de Proust. A apreenso e a decodificao
desses signos dependem exclusivamente de um nico dado, o econmico. Afinal, que frutos
poderiam surgir da renncia intelectual e do ceticismo experiente que Proust opunha s
coisas?
314

O riso foi o meio que Proust encontrou para subverter o mundo que pde
compreender compreenso rarefeita de mundo, sem aura, sem experincia. A ironia, o
sarcasmo, constitui a tentativa crtica e dissimulada de Proust de tentar se sobrepor
fragilidade de suas experincias. Seu riso autopunitivo. Sua curiosidade e lisonja so
servis.

O lado subversivo da obra de Proust aparece aqui com toda evidncia.
Mas no tanto o humor, quanto a comdia, o verdadeiro centro da sua
fora; pelo riso, ele no suprime o mundo, mas o derruba no cho, correndo
o risco de quebr-lo em pedaos, diante dos quais ele o primeiro a chorar.
E o mundo se parte efetivamente em estilhaos: a unidade da famlia e da
personalidade, a tica sexual e a honra estamental. As pretenses da
burguesia so despedaadas pelo riso. Sua fuga, em direo ao passado,
sua reassimilao pela nobreza, o tema sociolgico do livro.
315

Proust embalado por esta pretenso de nobreza que, para seu desespero, no se
encaixa com o modo de vida burgus. O nico valor que sustenta a honra burguesa ,
como j mencionado, o econmico. Sabedoria alguma, substrato moral algum pode ser
depreendido dessa classe que ora Proust elogiava, ora desdenhava. O esnobismo um
exemplo que o romancista francs tratou de tomar como ponto alto de sua crtica social.

A anlise proustiana do esnobismo, muito mais importante que sua
apoteose da arte, o ponto alto da sua crtica social. Pois a atitude do
esnobe no outra coisa seno que a contemplao da vida, coerente,
organizada e militante, do ponto de vista, quimicamente puro, do
consumidor. (...) Mas o consumidor puro o explorador puro.
316

Proust soube como ningum achincalhar a classe da qual provm; a camorra dos
consumidores congrega apenas criminosos e conspiradores.
317
Para o autor e sua classe
no h absolvio, ambos esto fadados solido. Para eles gesto algum mais alheio que
o contato, seja com relao aos objetos quanto com relao aos seus semelhantes. A

314
315
Idem, p.41.
316
Ibid. Id., p.44.
317
Ibidem.
97
burguesia habita uma Terra de Ningum. No h assombro, portanto, no fato de que ele e
somente ele tenha penetrado to profundamente em seu texto, coisa que ao leitor no foi
concedido.
318

318
Ibid. Id., p.47.
98

HISTRIA, MEMRIA E REDENO

Benjamin foi sempre sensvel ao processo de degradao da experincia e, por
conseguinte, do tempo e da histria. Toda a discusso sobre a modernidade gira
basicamente em torno de problemas que manifestariam essa condio, como por exemplo: o
declnio da narrao, da aura da obra de arte e da experincia transmissvel, a Erfahrung.
Em seu derradeiro e ltimo ensaio, as Teses sobre o conceito de histria, Benjamin no foge
regra e enfoca, mais uma vez, a experincia da vida moderna como alheia e distanciada
da tradio. a experincia do tempo (prpria da modernidade) o mote para uma crtica
radical da histria baseada sobre a filosofia do progresso e de toda sorte de ideologias
positivistas, evolucionistas e totalitrias.
O fato histrico do fascismo refora essa condio. Segundo Lwy, o fascismo uma
manifestao patolgica da modernidade industrial e capitalista, que se apoiaria nas grandes
conquistas tcnicas do sculo XX.
319
a partir dessa compreenso da ideologia fascista que
Benjamin reconhece o progresso como algo nefasto.
A mais clebre das Teses de Walter Benjamin denuncia alegoricamente essa
situao. na figura de um anjo alado e feroz que Benjamin delineia a fisionomia da histria.
O Angelus Novus testemunha inerte, com seus olhos escancarados, sua boca dilatada,
suas asas abertas, uma catstrofe. Essa catstrofe causada por uma tempestade que no
cessa de acontecer, ela o que chamamos progresso.
320

Benjamin parece se antecipar aos acontecimentos de seu tempo; ele intui, num tom
tanto proftico quanto niilista, que a evoluo histrica caminha para destruio. Se a
catstrofe , segundo ele, a imagem que melhor caracteriza o progresso, ela tambm a
imagem que melhor caracterizaria a modernidade. ela que condensa a vivncia do choque
como parte fundamental da ideologia do progresso, do funcionamento dos mecanismos
sociais que se assemelhariam s mquinas. Para Benjamin, a humanidade pode sucumbir

319
Lwy, Michael. Walter Benjamin: Avertissement dincendie Une lecture des theses Sur le concept dhistoire.
Paris: PUF, 2001, p.86.
320
Benjamin, Teses, p.226. O Angelus Novus originalmente um quadro de Paul Klee a partir do qual Benjamin
depreende suas especulaes. O quadro sintetiza para Benjamin o exposto em sua nona tese.
99
s ameaas de catstrofe caso no interrompa o fluxo e o curso interminvel e implacvel do
progresso.
Para que se possa compreender a real dimenso desses argumentos iniciais no
conjunto das Teses, necessrio, primeiramente, analisar de maneira pormenorizada os
aspectos e conceitos sobre os quais Benjamin formula um novo conceito de histria, em
contraposio ao da filosofia do progresso.
A teologia o ano corcunda que determina, em um jogo de xadrez, a ao de seu
fantoche, o materialismo histrico.
321
Sob essa imagem Benjamin apresenta a dinmica de
seu novo conceito de histria, estabelecendo, de antemo, uma relao paradoxal e,
portanto, dialtica, entre o materialismo e a teologia no curso dos acontecimentos. Para
Benjamin, a teologia representa o pano de fundo sobre o qual a histria se desdobra, isto ,
o materialismo histrico. Isso no implica, todavia, que a histria seja ou deva ser escrita
pelos conceitos da teologia. A teologia, como reflexo da natureza do eu divino, deve incidir
necessariamente sobre o real, deve estar necessariamente a servio dos mais
necessitados.
322

O princpio teolgico de que partem as Teses , nesse sentido, o substrato da
experincia histrica por Benjamin defendida, a Erfahrung, experincia real do tempo, no
alienada, unilateral, disjuntiva ou fragmentria. Benjamin atribui ao materialismo histrico a
tarefa de recuperar o sentido originrio dessa experincia, o poltico-teolgico. desse modo
que a teologia aparece como a responsvel pela formulao de um novo conceito de
histria, como um conceito que compreende a experincia em seu sentido amplo e
significativo, multidimensional. Seguindo o percurso de Benjamin, Norbert Bolz afirma que a
religio a totalidade concreta da experincia
323
. Para Benjamin, s a religio permite
contemplar todos os aspectos que comporiam a autntica experincia e somente este tipo de
experincia seria realmente capaz de compreender os contedos da tradio, de seu
conhecimento.
De acordo com Bolz, Benjamin opera sob o registro de uma teologia negativa ou
inversa, em outras palavras, com uma poltica teolgica que procederia niilisticamente, de

321
Benjamin, Teses, p.222. O jogo de xadrez reproduz de maneira alegrica a luta de classes, a sua diviso por
sua funo e papel representativo: reis, bispos, pees. Sempre os pees so sacrificados para a preservao e o
prolongamento da vida de seus chefes.
322
Lwy, Avertissement dincendie, p.33.
323
Bolz, Norberto. preciso teologia para pensar o fim da histria? In: Revista Usp, dossi Walter Benjamin,
Setembro/Outubro/Novembro 92, nmero 15, p.26. Esta afirmao, que procede de um comentrio de Bolz
acerca da funo da teologia na filosofia da histria benjaminiana, se coaduna com as intuies de um texto da
juventude de Benjamin, qual seja, o ensaio Sur le programme de la philosophie qui vient.
100
modo profano, mundano.
324
Sob este mesmo aspecto J eanne Marie Gagnebin infere que a
teologia negativa , em Benjamin, um recurso inesgotvel que permite converter a
experincia do nada em seu contrrio, na epifania de um Deus esquecido.
325
Para o filsofo
da aura, o materialismo necessita da ativao espiritual dada pela teologia, pois somente ela
poderia revitalizar a fora explosiva, messinica e revolucionria que se esconderia no
materialismo histrico.
326
Em Benjamin, a histria co-pertence a ambos os registros: o
teolgico e o poltico.
327
Seu esforo precisamente o de coadunar por um equilbrio de
tenses o motivo que regula tanto a teologia quanto o materialismo, qual seja, a felicidade.

... nossa imagem de felicidade totalmente marcada pela poca que nos
foi atribuda pelo curso da nossa existncia. A felicidade capaz de suscitar
nossa inveja est toda, inteira, no ar que j respiramos, nos homens com os
quais poderamos ter conversado, nas mulheres que poderamos ter
possudo. Em outras palavras, a imagem da felicidade est
indissoluvelmente ligada da salvao. O mesmo ocorre com a imagem do
passado, que a histria transforma em coisa sua. O passado traz consigo
um ndice misterioso, que o impele redeno.
328

A felicidade , para Benjamin, o termo que permite vislumbrar o que j foi e o que
poderia ter sido na base da ainda presente esperana, ou seja, daquilo que est sendo e
vindo a ser. Em outras palavras, Benjamin intui o presente como algo ainda inacabado,
passvel de ser modificado, salvo, redimido, se rememorado. Essa esperana, deduzida a
partir do potencial irrealizado da felicidade, mantm-se no carter messinico do passado,
ou seja, em sua rememorao, a qual impele o presente sua redeno.
329
O conceito
teolgico da redeno encontra, por sua vez, na imagem profana da felicidade sua real
correspondncia. A felicidade no pode ser uma promessa, mas uma possibilidade real e
histrica. A felicidade parte sempre de uma tentativa de auto-redeno, que atravs de seu
mtodo, a rememorao, ala a um outro nvel, o coletivo. Disso resulta um desejo utpico
cuja motivao fundamentalmente poltica. este o lao que une, para Susan Buck-Morss,

324
Bolz, preciso teologia para pensar o fim da histria?, p.26.
325
326
327
Esta afirmao pretende esclarecer porque o sentido de teolgico no se coaduna o de poltico. A teocracia, o
governo de Deus onipotente.
328
Benjamin, Teses, pp.222-223.
329
Tiburi, Metamorfoses do Conceito, p.165-166. Marcia Tiburi considera, ainda, ser a redeno um conceito
negativo no pensamento benjaminiano. Segundo ela, o conceito negativo de redeno no espera mais a
totalidade a qualquer custo, mas [to somente] salvar o particular do desgarrado (...) o pessimismo benjaminiano
define a impossibilidade da redeno e da reconciliao. Tiburi, op.cit., p.166. , pelo menos, uma medida de
salvao do presente.

101
o tempo histrico ao tempo messinico na filosofia da histria benjaminiana. A autora de
Dialtica do Olhar verifica que todas as experincias de felicidade ou de desespero de cada
indivduo ensina que o curso atual dos acontecimentos no esgota o potencial da realidade;
(...) a revoluo a ruptura messinica do curso da histria e no sua culminao.
330

Benjamin, ao colocar os acontecimentos histricos em relao a um registro temporal de
fundo messinico, acaba por fundir a exegese teolgica e marxista em nome do
materialismo histrico.
331
E sob essa armao terica que Benjamin desenvolve sua
filosofia da histria.
O filsofo da aura, no entanto, pretende ir alm dessa moldura teolgica
332
que
delimitaria, segundo ele, a ao histrica. A sua concepo de histria construda sobre a
idia de redeno pela via material. Isso implica, por conseguinte, compreender a luta de
classes como a base material da discusso, como a noo aplicada de histria a partir da
qual toda a investigao se desdobraria. Se a luta de classes representa a dimenso
materialista da formulao de Benjamin para um novo conceito de histria, a rememorao
(Eigendenken) e a redeno messinica (Erlsung) representam os contedos da teologia
na composio daquele mesmo conceito. justamente essa tenso dialtica que, segundo
Benjamin, no vislumbraria qualquer sntese o substrato do novo conceito de histria, o
modo mesmo a partir do qual pode e deve ser lida a histria, interpretada.
H um fundo teolgico na rememorao: ela carrega consigo um poder messinico
que no se reduz mera contemplao do passado. A rememorao uma ao de
transformao ativa do presente pelo passado.
333
O presente deve ser compreendido, nesse
sentido, como um momento nico e irrecupervel para o qual, se perdido, no h consolo ou
chance de restaurao. justamente por isso que Benjamin atribui rememorao a funo
de despertar do passado as centelhas da esperana.
334
Para ele, articular historicamente o
passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
335
Este perigo de que trata
Benjamin o conformismo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento.
336

330
Buck-Morss, Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG;
Chapec/SC: Editora Universitria Argos, 2002, p.291.
331
Buck-Morss, Dialtica do Olhar, p.293. Buck-Morss afirma ainda que este ponto um dos mais contestados na
filosofia da histria de Benjamin.
332
Termo de que se utiliza Norbert Bolz para determinar a real funo da teologia na composio de sua filosofia
da histria. Ver Bolz, Op.Cit.
333
Lwy, Advertissement dincendie, p.40.
334
335
Ibidem.
336
Ibidem, Ibidem.
102
Tanto assim, que considera ser a acedia, a inrcia do corao, o sentimento daquele que
escreve a histria sob a perspectiva dos vencedores. O investigador historicista corrobora,
assim, para a manuteno de um estado de dominao, na medida em que compreende os
eventos como j dados, definidos, fechados. Essa percepo do mundo e da histria
procede da tristeza que caracteriza a descrio tradicional da histria, mtica por assim dizer.
O historiador tradicional estabelece, assim, uma relao de empatia com os vencedores,
uma espcie de identificao afetiva que s faz da suposta distino da classe privilegiada
o sinal, a marca indelvel de sua natureza atroz. Isso explica porque Benjamin considera
serem os monumentos de cultura monumentos de barbrie. A histria dos vencedores
celebra sempre uma vitria conquistada atravs da subjugao dos mais fracos.

Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um
monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie,
no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. Por isso, na
medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua
tarefa escovar a histria a contrapelo.
337

Benjamin pretende escovar a histria a contrapelo
338
; isso significa que ele
pretende dar histria uma outra interpretao que no aquela apologtica do historicismo,
que ao encobrir a histria real, verdadeira, mantm o domnio de uma classe sobre a outra.
O historicismo, a histria contada sob o ponto de vista dos vencedores, sempre unilateral e
salvaguarda to s o interesse da classe mais privilegiada, a dos vencedores. Benjamin,
entretanto, vai exatamente contra a narrativa cumulativa e complacente
339
prpria do
historicismo; ele l a histria sob o ponto de vista dos vencidos, ou seja, a contrapelo, como
um historiador materialista. Isso resulta menos da empatia, da identificao afetiva e funesta
que mantm o investigador historicista com a classe opressora do que de uma escolha
metodolgica que no procede de rano algum, de viso de mundo ressentida e auto-
referencial alguma, como antes poderia parecer, mas da possibilidade de narrar a histria
em conformidade com seu real significado, o da derrota, o da perda.
340

337
338
Ibidem.
339
De acordo com J eanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.99.
340
Tambm o esquecimento ocupa um papel fundamental para a narrao da histria no pensamento de Walter
Benjamin. O esquecimento na filosofia da histria benjaminiana tomado como uma noo positiva, que visa,
basicamente, evitar uma abordagem ressentida da recordao do passado. J eanne Marie Gagnebin identifica,
neste aspecto, a intima relao entre Walter Benjamin e Nietzsche, sua correlao. Essa noo positiva de
esquecimento certamente no pensamento de Benjamin, e como vrias passagens das Teses o testemunham,
o eco da critica nietzscheana concepo de uma memria reivindicadora e infinita. Em Nietzsche, como em
Benjamin, trata-se de lutar contra a transformao da memria do passado numa espcie de repetncia
103
Isso explica porque o historiador materialista analisa a histria com um certo
distanciamento. Ele nunca se deixa envolver pelas vitrias que a histria oficial a dos
vencedores celebra, pois todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre a qual
ele no pode refletir sem horror.
341

Ao historiador materialista no cabe recuperar o passado tal como ele se deu, mas
sim como ele ressurge no presente sob a forma daquilo que se lhe contrape, as tenses, os
antagonismos, as lacunas da histria. O presente est carregado das tenses do passado,
de lutas, sofrimentos e frustraes, de sonhos e esperanas no realizados. A tarefa do
historiador materialista , por conseguinte, descobrir as correspondncias que ligariam o
presente ao passado, interpret-las, traduzi-las.
342

O historicismo culmina legitimamente na histria universal. Em seu
mtodo, a historiografia materialista se distancia dela talvez mais
radicalmente que de qualquer outra. A histria universal no tem qualquer
armao terica. Seu procedimento aditivo. Ele utiliza a massa dos fatos,
para com eles preencher o tempo homogneo e vazio. Ao contrrio, a
historiografia marxista tem em sua base um princpio construtivo. Pensar
no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua
imobilizao.
343

Para Benjamin, a verdade da narrao da histria no est em seu desenrolar, na
descrio dos eventos tais como se deram. Ela est exatamente no que no foi escrito, nas
lacunas da histria propriamente ditas, no mutismo dos sem-nomes. O historiador
materialista, por sua vez, confere voz a este indivduo a quem no foi permitido falar. O
historicista encobre a histria, silencia o vencido. O historiador materialista descobre a
histria, revela-a; para ele nada do que aconteceu pode ser considerado perdido para a
histria.
344
Ele no distingue em sua narrao os eventos grandes dos pequenos.

eternamente vingativa, nesse discurso interminvel do ressentimento cuja primeira meta no , sob suas
aparncias piedosas, a fidelidade ao passado, mas sim a infidelidade ao presente. O esquecimento significa aqui
a resposta ativa ao apelo do presente e promessa do futuro. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter
Benjamin, p.110. Sobre este mesmo aspecto, conferir o artigo Memria-Esquecimento: Nietzsche e Benjamin, de
autoria de Valria Cristina Lopes Wilke. In: Feitosa e Barrenechea, Assim Falou Nietzsche II. Rio de J aneiro:
Relume Dumar, 2000, p.155-169.
341
342
A relao que ora poderia ser estabelecida entre o historiador materialista narrador da histria e o tradutor,
j foi sugerida por Mrcio Seligmannn-Silva em seu artigo Double Bind: Walter Benjamin, a traduo como
modelo de criao absoluta e como crtica. In: Seligmann-Silva, Marcio (Org.). Leituras de Walter Benjamin. So
Paulo: FAPESP: Annablume, 1999, p.15-46.
343
Benjamin, Teses, p.231. Esse aspecto das Teses de Benjamin remete precisamente escolha de um mtodo
que fosse capaz de contemplar a histria sob o ponto de vista total, no universal, mas, do todo singular (i., o
singular do todo); tanto a dos vencedores quanto dos vencidos.
344

104

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e
os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia
aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. Sem dvida,
somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu
passado. Isso quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado
citvel, em cada um dos seus momentos. Cada momento vivido
transforma-se numa citation lordre du jour e esse dia justamente o do
juzo final.
345

Se a histria pertence aos vencidos, ento a eles deveria ser dada a possibilidade de
julgar o passado, pois somente esse julgamento se guiaria pelas urgncias do presente, e
somente este passado digno de ser citado. Essa autocitao consiste, por sua vez, numa
forma particularmente evidente de releitura.
346
O presente, o agora vivido, o verdadeiro
lugar e momento do juzo final. A histria, sob o ponto de vista do historiador materialista,
est em constante elaborao. Como observa Benjamin, a histria objeto de uma
construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de
agoras.
347
O historiador materialista compreende a histria sob um ponto de vista
construtivo. Em contrapartida, o historicismo concebe a histria como algo previamente
consumado, determinado. justamente nisto que consiste a catstrofe de que trata
Benjamin.
O continuum do progresso tambm o continuum da dominao. No obstante,
classe revolucionria que toda sorte de vencido representa que cabe a tarefa de
interromper o continuum da histria, explodi-lo, suspend-lo. Para Benjamin, o sujeito do
conhecimento histrico a prpria classe combatente e oprimida.
348
A exigncia da
revoluo um imperativo. Vale sublinhar que o sentido da revoluo no pode ser
compreendido to somente como uma resposta reativa, emocional, sucessiva srie de
desmandos e opresses da classe privilegiada. No de vingana que se trata o desejo
revolucionrio, mas da equalizao das foras produtivas. uma contraposio a um
sistema opressor e no a indivduos em particular.
Revoluo significa aqui insurreio: negativa, recusa em dar continuidade ao fluxo
interminvel do progresso que oprime e destri. O movimento espartaquista representa, para
Benjamin, este posicionamento. Lwy, por sua vez, pontua este aspecto do pensamento

345
Ibidem.
346
Misac, Pierre. Passagem de Walter Benjamin. So Paulo: Editora Iluminuras, 1998, p.87.
347
348
Idem, p.228.

105
benjaminiano; observa que os herdeiros de Spartacus, dos escravos revoltados poca e
contra o imprio romano, so, na modernidade, o proletariado.
349
interrupo da histria
corresponde a conscincia histrica de uma classe que deixa como ensinamento s
geraes futuras a hostilidade contra a opresso.
Talvez em nenhum outro texto Benjamin tenha explicitado to nitidamente como nas
Teses a necessidade de interrupo do fluxo desenfreado do progresso. O progresso
representa nesse ensaio a instncia sobre a qual natureza e sujeito so subjugados,
destitudos de sua autonomia e integridade; ele diz menos do desenvolvimento que da
decadncia e da destruio.
De acordo com Benjamin a idia de um progresso da humanidade na histria
inseparvel da idia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogneo.
350
Como
se pode observar, Benjamin encara o tempo sob uma dupla acepo. Ao tempo homogneo
e vazio do progresso, Benjamin ope o tempo messinico, o tempo da rememorao. No
curso de sua especulao essa distino permite definir a prpria possibilidade de redeno
da histria. Se o tempo do progresso representa a terra devastada
351
sobre a qual nada
mais se deposita seno sangue, cinzas e runas, o tempo messinico o nico possvel para
a restaurao integral do passado no presente, sua experincia e conhecimento. O tempo do
progresso o tempo da sucesso cronolgica niveladora, o tempo da vivncia, noo de
tempo demasiadamente positiva e abstrata, lisa, e por que no dizer, a-histrica. Em
contrapartida, o tempo da rememorao o tempo do agora, ou dos agoras, em que o
recalcado trazido tona, reivindicando seu lugar.
Atravs da leitura atenta e delicada de J eanne Marie Gagnebin, a distino
benjaminiana sobre o tempo adquire uma maior amplitude; ela permite visualizar com maior
nitidez a real significao dessas noes ao explicitar o antagonismo entre a noo
mecnica de tempo, a do progresso, e a orgnica, da rememorao. O tempo do progresso
, como mencionado, o tempo da sucesso cronolgica niveladora; sendo assim representa
Chronos. Em contrapartida, Kairs o tempo que melhor caracteriza o tempo da
rememorao, tempo do despertar, de concentrao de energias, de tenso de todas as
foras do sujeito prenhe das riquezas da lembrana, [que responde, por sua vez] aos apelos
do presente....
352

349
350
351
Meno ao clebre texto de T.S.Eliot, The Wasteland. In: Eliot, T. S. Poesia. Traduo, introduo e notas de
Ivan J unqueira. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1981.
352
106
Ademais, a noo positiva de progresso a que ora Benjamin se contrape atesta to
somente a vacuidade da experincia que a constitui; o sentido do progresso se relaciona ao
sentido de aprimoramento do indivduo humano na histria; ele remete, to somente, ao
desenvolvimento mecnico e automtico das foras produtivas. Ao sujeito moderno cabe
incorporar o modo de funcionamento da mquina que suporia ele manipular. A experincia
da vivncia na modernidade manifesta de modo inequvoco essa condio temporal e
existencial.
O sujeito moderno um sujeito enredado nas malhas de um continuum para a qual a
histria se apresenta como destino e, portanto, sem possibilidade de redeno. A redeno,
todavia, s pode se realizar a partir de transformaes sociais realmente revolucionrias.
Como j mencionado, a redeno se inscreve num domnio material, histrico; ela ao
transformadora da realidade poltico-social. Isso explica, de uma certa maneira, porque nas
Teses a teologia adquire um sentido mais pragmtico do que propriamente doutrinrio.
filosofia que cabe a doutrina.
353

Entrementes, rememorao caberia retirar a histria de seu continuum. Ela cinde
de maneira crtica e efetiva o fluxo irrefrevel do progresso; um salto para fora do tempo
saturnal, cronolgico, devorador que caracterizaria, para Benjamin, a modernidade.
354
A
rememorao contm potencialmente a redeno; essa, por sua vez, consiste,
fundamentalmente, a rememorao integral do passado, em uma recapitulao atenta que
no distingue os acontecimentos e/ou indivduos grandes dos pequenos.
Como assinala Michael Lwy, a rememorao tambm a conscincia das injustias
passadas. Remete, no contexto do misticismo judaico, ao sentido da Tikkun, reparao do
sofrimento e da desolao das geraes esquecidas.
355
A rememorao redentora, sob um
duplo sentido: profano, ao remeter a reparao de injustias passadas, e teolgico, como
possibilidade de redeno messinica, de restaurao de um suposto paraso perdido,
estado originrio de harmonia entre os indivduos humanos e a natureza. Sob o ponto de

353
A noo de filosofia como doutrina em Benjamin encontra-se esboada em seu ensaio Sur le programme de la
philosophie qui vient.
354
Benjamin j havia trabalhado com a imagem de Saturno em outros textos para ilustrar a noo de tempo,
quais sejam, Origem do Drama Barroco Alemo e Sobre alguns temas em Baudelaire. Nas Teses, o tempo
adquire esta fisionomia, ou melhor, se cristaliza. O tempo de saturno , como antes mencionado no ensaio sobre
Baudelaire, o tempo do eterno retorno, infernal, improdutivo, infrtil, finito.
355
Lwy, Avertissement dincendie, p.37. Susan Buck-Morss apresenta ainda um outro sentido para a Tikkun,
embasada na doutrina cabalstica de Isaac Luria. Segundo essa doutrina, a ruptura dos vasos que continham os
atributos de Deus, disseminou chispas divinas como fragmentos do mundo material. A tarefa de reparar esses
vasos quebrados, empresa em que homem e deus esto associados, restabelece a condio harmoniosa do
mundo, no como restaurao, mas como algo novo. Buck-Morss, Dialtica do Olhar, p.282.
107
vista profano da histria a idia do paraso perdido se cristaliza em uma sociedade sem
classes.
356

Essa transformao revolucionria consiste em sua reflexo e prtica revolucionria
do agora. J eanne Marie Gagnebin a caracteriza como uma espcie de inacabamento
constitutivo. Em outras palavras, a redeno se caracterizaria como a possibilidade sempre
viva de reformulao, ou seja, de manter a histria aberta e indeterminada, arranc-la do
poder mtico do progresso.
por isso que o sentido da rememorao adquire em Benjamin, e sob o ponto de
vista materialista, um sentido de engajamento ativo.
357
Benjamin, movido pela lcida
percepo de seu contexto histrico a ascenso dos regimes nazi-fascistas na Europa do
sculo XX busca formular um conceito de histria que corresponda a uma espcie de pr-
escritura do presente que, por sua vez, se anteciparia histria configurada pelas aes
polticas a ele contemporneas, as quais comprometeriam de antemo o futuro. Para
Benjamin, o presente encontra-se prenunciado no passado.

A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se deixa
fixar como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que
reconhecido. (...) Pois irrecupervel cada imagem do presente que se
dirige ao presente, sem que esse presente se sinta visado por ela.
358

Isso equivale a dizer que o passado ilumina o presente. No entanto, para um mundo
em que o passado aniquilado, essa possibilidade subtrada. A nica possibilidade de se
antecipar catstrofe que o progresso representa (a fim de salvar o presente) reconhec-
la nas imagens que o passado fornece, realizando as correspondncias necessrias para a
compreenso do tempo presente. Da articulao do passado com o presente dada ao
sujeito da histria a chance de se subtrair ao conformismo prprio da classe menos
privilegiada que engendraria, segundo Benjamin, a dominao. A verdadeira imagem do
passado interrompe o fluxo do progresso. Ela arranca a tradio do conformismo, ao
restituir, num instante redentor, num lampejo, a possibilidade de escrita da prpria histria. O
passado atualiza o presente, presentifica-o.
Para levar a cabo a proposta revolucionria de ruptura com o tempo vazio e
homogneo do progresso, Benjamin faz uso da noo poltico-teolgica da apocatstase. O

356
Lwy, Avertissement dincendie. Em Bolz, essa noo se cristaliza numa outra, qual seja, a do comunismo
pragmtico. Bolz, Op.cit., p.26.
357
358
108
conceito de apocatstase refletiria, em termos cristos, o mesmo significado que a Tikkun
teria para o misticismo judaico, ou seja, o retorno de todas as coisas ao seu estado
originrio, desejo de restituio integral, a reunio de todas as almas no Paraso
359
,
salvando-as, portanto, de toda ameaa do mal. A apocatstase , por fim, uma dimenso
utpico-revolucionria do pensamento benjaminiano que consistiria, sob o ponto de vista
profano da histria, em assimilar todas as experincias vividas pelos homens de maneira
enriquecedora, todos os sonhos generosos.
360
Ou seja, a capacidade de acolher e realizar
as aspiraes libertrias das geraes passadas no transcorrer do presente.
361

No Fragmento Poltico-Teolgico essa idia reaparece sob a noo de restitutio ad
integrum ou restitutio omnium. Essa restituio, reparao Restitutio do passado e ao
mesmo tempo do novo, novum. Ela no corresponde vinda do Messias, ao alcance
hipottico do Reino de Deus, mas possibilidade real da felicidade. Ela, como j
mencionado, no pode ser uma promessa. A felicidade, por no se referir ao messianismo,
deve se realizar no mundo profano, real e histrico. O Reino de Deus no o telos da
dynamis histrica.
362
Essa reparao a que se refere Benjamin est a servio do tempo do
agora.
A histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio,
mas um tempo saturado de agoras.
363
A rememorao justamente aquilo que possibilita
ao indivduo se subtrair ao tempo cronolgico, ascendendo, por conseguinte, a um outro
tempo qualitativamente distinto daquele em que comumente as coisas sucederiam, o tempo
do agora.
O tempo do agora (Jetztzeit) , como observa Lwy, o tempo da prefigurao do
tempo messinico, breve minuto de plena possesso da histria, onde o todo vislumbrado,
onde toda a tradio dos oprimidos concentrada, de total recapitulao.
364
Benjamin
considera em sua dcima oitava tese que o agora, que como modelo do messinico
abrevia num resumo incomensurvel a histria de toda a humanidade, coincide
rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela histria humana.
365
Disto resulta uma
constelao que salvaria simultaneamente o presente e o passado no presente. Assim

359
Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p.62; p.78.
360
Konder, Walter Benjamin O marxismo da melancolia, p.106.
361
Idem, p.95.
362
Benjamin, Fragment thologico-politique, p. 149. Lwy, Avertissement dincendie, p.43.
363
364
365

109
infere J eanne Marie Gagnebin ao nos mostrar de maneira muito precisa a intensidade do
tempo do agora que quebra a continuidade do fluxo ininterrupto e infinito da cronologia
histrica e que instaura, por sua vez, o instante e a instncia da salvao.
366

O instante imobiliza esse desenvolvimento temporal infinito que se esvazia
e se esgota e que chamamos rapidamente demais de histria; Benjamin
lhe ope a exigncia do presente, que ela seja o exerccio rduo da
pacincia ou o risco da deciso. Se o lembrar do passado no for uma
simples enumerao oca, mas a tentativa, sempre retomada, de uma
fidelidade quilo que nele pedia um outro devir, a estes signos dos quais o
futuro se esqueceu em nossa casa como as luvas ou o regalo que uma
mulher desconhecida, que nos visitou em nossa ausncia, deixou numa
cadeira, ento a historia que se lembra do passado tambm sempre
escrita no presente e para o presente.
367

O Jetztzeit retm a extenso do tempo, de maneira intensa e transformadora. Ele
possui uma aura; guarda, portanto, relao com o espao e o tempo. Isso significa dizer que
o tempo passado, vivido na rememorao, no vazio e nem homogneo, mas sim um
tempo pleno de agoras.
368
Esse conceito de tempo do agora se baseia, por sua vez, no
salto (Sprung) de que procede a paralisao da histria. Salto porque diz respeito ao
surgimento (Ursprung) do passado no presente e paralisao porque deriva de um instante
que imobiliza o continuum da histria, seu desenvolvimento temporal infinito vazio e
homogneo.
O tempo do agora o tempo para o qual a felicidade no somente uma promessa,
mas fato. o tempo do Kairs em que, segundo Giorgio Agamben, a iniciativa do homem
colhe a oportunidade favorvel e decide no timo a prpria liberdade.
369
Por fim, a definio
do materialista histrico de Agamben ilumina ainda mais a noo de tempo e ser daquele
cuja dissertao, essa, foi tema.

Verdadeiro materialista histrico no aquele que segue ao longo do
tempo linear infinito uma v miragem de progresso contnuo, mas aquele
que, a cada instante, capaz de parar o tempo, pois conserva a lembrana
de que a ptria original do homem o prazer.
370

366
367
Ibidem.
368
369
Agamben, Infncia e Histria, p.128.
370
Ibidem.

110

CONSIDERAES FINAIS

Talvez autor algum tenha despertado, nos ltimos anos, tamanho interesse quanto
Walter Benjamin, no apenas por parte dos pesquisadores da Filosofia e da Histria, mas de
maneira semelhante, aos da Antropologia, da Arte, da Psicanlise e da Literatura. Afinal, so
vrias as reas abrangidas pelos escritos deste filsofo que no sculo anterior trouxe
berlinda problemas de considervel envergadura. Benjamin, por exemplo, quem desvela o
problema da reprodutibilidade tcnica nas Artes, e tambm o da aura; ele quem traa a
fisionomia da metrpole moderna, tornando legveis as imagens da modernidade, suas
histrias e figuras. As tarefas por Benjamin realizadas no abdicam da crtica e nem sequer
da dimenso mstica e espiritual da experincia humana que produziu, por seu turno, as
histrias e figuras e noes por ele apresentadas. Benjamin rel as imagens de um mundo
profano (ou profanado) sob um prisma metafsico. Isto no desqualifica sua pesquisa, mas a
coloca num outro patamar, mais diverso, mais sensvel, mais sutil. E do sensvel que se
trata, fundamentalmente, a sua teoria. No obstante, os problemas por Benjamin suscitados
justificam de um certo modo o carter multidisciplinar de sua obra.
Com efeito, no causa estranhamento o fato de que reas to distintas convirjam
num s pensamento, o que acontece neste caso em particular. Por cincia Benjamin
entende, tal como os antigos a entendiam, sabedoria, experincia, o conjunto de saberes
que participa efetivamente no aprimoramento do ser e no somente de suas habilidades.
Essa noo de cincia foi suplantada pela filosofia do progresso que v na segmentao dos
saberes o caminho para a verdadeira cincia.
Poderia parecer anacrnico o fato de ainda se discutir conceitos como modernidade e
tradio, experincia, conhecimento, tcnica e magia, em um tempo que prescinde da
pergunta pela origem, em um tempo que prescinde do prprio pensamento; entretanto, a
tarefa que se imps como necessrio no incio dessa dissertao e que se espera ter sido
cumprida, se apia na frgil suposio de que pela atualizao destes conceitos, via
Benjamin, seja possvel redimir ou pelo menos redimensionar o modo de abordagem da
111
histria, ao investigar, por exemplo, de que maneira a histria presente se configurou de
acordo com o ideal da modernidade.
O sentido negativo e por vezes ambguo com que Benjamin encara a modernidade
vantagens tambm so apontadas , sugere pensar acerca de tudo aquilo que se encontra
degradado, destrudo, perdido, surrado. Na imagem da runa a demonstrao de um modo
destrutivo de funcionamento da histria que o ideal mesmo da modernidade ocasionou. Em
algumas elpticas passagens do texto benjaminiano se vem expostas as fraturas da histria
em figuras que surgem da/na metrpole moderna, quais sejam: a prostituta, o jogador, o
trapeiro, o flneur, e Baudelaire. A fisionomia desta metrpole, que se plasma na Paris do
sculo XIX, se perfaz exatamente na descrio destes seres infames, destes (anti) heris, e
precisamente por intermdio deles que Benjamin ir desdobrar o conceito de Modernidade
e o de Experincia nela possvel.
Outras representaes culturais da vida moderna como a moda e a arquitetura, a
propaganda e a arte foram tambm consideradas por Walter Benjamin. Elas no s
redesenham as cidades como tambm o modo com que os indivduos se relacionam com o
tempo e o espao. A modernidade engendra, ento, por intermdio da metrpole, desejos e
necessidades, dissolve a fronteira entre espao interior e exterior, pois tudo nela se encontra
mostra, venda, ao consumo; tudo nela mercadoria. A modernidade o que se
convencionou chamar o imprio do efmero. Ao associar diversas caractersticas a um s
conceito, Benjamin acabou por desvelar o carter profano e fragmentrio da vida moderna. A
rapidez com que tudo aparece e desaparece constitui o fundamento da experincia na era
moderna, tempus fugit, contnuo, que na sanha do progresso no agrega consigo o tempo
passado; a experincia nele contida simplesmente esvaziada de sua funo e aplicao. A
era moderna a era do esquecimento.
No obstante, foi em seu clebre estudo sobre Baudelaire e tambm no seu trabalho
inacabado sobre as passagens parisienses, o Passagenwerk, que Benjamin expe o modo
de vida fragmentado da/na modernidade. Foi por intermdio dessas duas obras que o
filsofo alemo forneceu expressivamente as imagens que refletem e se esclarecem
mutuamente na era moderna, a partir de um ousado e fino enlace. No caso do Trabalho das
Passagens a tcnica da montagem, que Benjamin extraiu do cinema, que possibilitar a
composio deste grande mosaico que o caracteriza, rduo e complexo trabalho de
alocao de dados e citaes, muitas vezes incongruentes.
112
evidente que toda esta noo desintegradora de modernidade pode apenas
produzir um tipo peculiar de experincia, a vivncia. Benjamin aponta em sua filosofia o
declnio da autntica experincia; demonstra isto a partir da distino que realiza em torno
de dois tipos de experincia: a Erfahrung (experincia) e a Erlebnis (vivncia). Essa tipologia
da experincia associa-se, em Benjamin, a um julgamento de valor moral e histrico. A
referncia de Benjamin a uma autntica experincia remete, em sentido estrito, a algo que
se d necessariamente no e pelo coletivo, passvel de ser comunicado, transmitido,
continuado. A experincia genuna resulta para Benjamin de um processo gradativo de
amadurecimento do individuo humano, na aceitao e no acolhimento de ritos, gestos e
aes que configurariam as formas de expresso individual em uma rede de significantes
coletivos. De outro lado, a vivncia (Erlebnis), prpria da era moderna, uma espcie inferior
de experincia, infrtil no campo da ao humana. Para Benjamin, significado algum pode de
uma vivncia ser depreendido, pois ela finda sua ao em seu prprio aparecimento.
Assim sendo, faz-se necessrio ressaltar que a experincia no s o foco central de
toda a filosofia benjaminiana, mas tambm o eixo sobre o qual toda a discusso acerca da
histria, da tradio e do conhecimento se funda. Benjamin intenta restaurar uma linguagem
que possibilite a recuperao da experincia e, portanto, da tradio. Essa linguagem
fundamentalmente a essncia lingstica da prpria filosofia.
A modernidade, como j observado, no comporta apenas um negativo. Benjamin ir
pontuar, por exemplo, que o surgimento da fotografia, da publicidade, da reprodutibilidade
tcnica, do cinema, tornaram possvel sob um certo aspecto a democratizao do
conhecimento e a proliferao de idias. No entanto, o tipo de experincia pela modernidade
a transmitida a Erlebnis (vivncia), experincia que nada lembra a elasticidade, a
durabilidade e a profundidade que caracterizariam a Erfahrung (a verdadeira experincia)
tomada por Benjamin em seu ncleo semntico.
Ao fim e ao cabo, a pergunta pela experincia na modernidade a pergunta pela
prpria capacidade de conjuno do homem com o mundo e tambm a pergunta pela
possibilidade de apreenso de um duplo da natureza, no ela mesma, mas algo que est
intimamente relacionada a ela em sua origem.
No uso dos pares, efmero eterno, antigo moderno, original cpia, vivncia
experincia, sagrado profano, Benjamin tece no s uma filosofia, mas tambm uma
histria das imagens, de smbolos e alegorias. Benjamin percorre a histria a partir do
figurado, da arte, da arquitetura; refaz por intermdio a verdadeira fisionomia da histria. A
113
experincia esttica constitui em Benjamin uma constelao de sentidos. no campo
artstico imagtico que adquire visibilidade tudo aquilo que foi rejeitado e esquecido pela
histria oficial da filosofia do progresso. Tanto assim que foi por intermdio da obras de
arte que o filsofo da aura pde ver salvaguardada a idia de redeno. Num mundo por
demais laicizado, a nica possibilidade de redimir a histria se daria, segundo Benjamin, por
sua exposio em imagens. O smbolo e a alegoria fazem o pensamento incidir sobre si
mesmo, refletindo, por conseguinte, sobre as condies de sua prpria formao.

114

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