COORDENAO DE PS-GRADUAO MESTRADO EM LI TERATURA BRASI LEI RA & TEORI AS DA LI TERATURA
O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS: poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira
VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA
Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos
NITERI MARO / 2007
VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA
O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS: poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira
DISSERTAO ENTREGUE UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE (CENTRO DE ESTUDOS GERAIS / INSTITUTO DE LETRAS / COORDENAO DE PS-GRADUAO) COMO REQUISITO FINAL PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE EM LETRAS (REA DE CONCENTRAO: ESTUDOS DE LITERATURA / SUBREA: LITERATURA BRASILEIRA & TEORIAS DA LITERATURA / LINHA DE PESQUISA: LITERATURA E OUTRAS ARTES).
Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos
NITERI MARO / 2007
VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA
O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS: poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira
Defendida em 29/03/2007
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________________ Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos (Orientadora) Universidade Federal Fluminense - UFF
______________________________________________________________________ Professora Doutora Carmen Lcia Negreiros de Figueiredo Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ
______________________________________________________________________ Professor Doutor Pascoal Farinaccio Universidade Federal Fluminense - UFF
______________________________________________________________________ Professora Doutora Eliane Vasconcellos Leito (Suplente) Fundao Casa de Rui Barbosa - FCRB
______________________________________________________________________ Professor Doutor Fernando Oliveira Mendes (Suplente) Universidade Estadual Paulista UNESP
Ao lado do doce, outra vez, o amargo. CAETANO VELOSO (2003 II: 22)
Norma, por iluminar o passado e o presente; Ao Nilton, por iluminar o presente e o futuro; E Rosana, por iluminar as trs esferas do tempo.
Em todos estes anos de pesquisa, impossvel no considerar o apoio das pessoas aqui citadas para a realizao deste trabalho. Foram intensos anos de labuta, rduos com o eterno gosto do doce e a eterna frustrao do amargo, desde o final da Graduao em Letras na Universidade Estcio de S (UNESA) at a concluso dos estudos de Ps-Graduao em Letras (rea de Concentrao: Estudos Literrios / Subrea de concentrao: Literatura Brasileira & Teorias da Literatura) na Universidade Federal Fluminense (UFF). Por isso, meus mais que sinceros agradecimentos:
Matildes Demetrio dos Santos, minha estimada Orientadora, acima de tudo: sua figura de paz, sua tica profissional exemplar, seu entusiasmo permanente em acreditar na viabilidade desta pesquisa, a mais do que infinita pacincia em me auxiliar com a reflexo e, principalmente, com a redao deste trabalho, sempre indicando leituras muito pertinentes durante a pesquisa, emprestando seu material, alm de sempre demonstrar incentivo nos momentos mais penosos desta trajetria. A ti agradeo no s pela importncia da enorme lio aprendida, como tambm pela sua seriedade profissional e a fundamental transparncia; Ao casal Emlia e Leonildo Serra por, acima de quaisquer obstculos, terem me acolhido, de forma incondicional, com todo o carinho e de braos abertos na monstruosa cidade de So Paulo em uma das fases mais delicadas da minha caminhada enquanto ser humano, sem deixar de oferecer total apoio em muitos momentos; Rosana Barbosa, por, primeiramente, ter idealizado uma comunidade virtual dedicada a Ney Matogrosso no Orkut que me trouxe novos amigos e muita informao para a feitura deste trabalho e, principalmente, pelo privilgio nico da amizade, dos momentos inesquecveis juntos, o carinho e toda a ajuda nesta caminhada; Mrcia Hack, pelos materiais, pelos presentes e, acima de tudo, pelo entusiasmo; Helosa Mota e Marcelo Barbosa pelas conversas, pela convivncia e pela enorme considerao mtua de ambas as partes; jornalista Clo Tassitani e Annete Conraddi, irm de Gerson Conrad, por terem sido fundamentais em uma das etapas mais importantes desta pesquisa; Norma Lima, por ter sido a primeirssima pessoa a acreditar na possibilidade deste trabalho existir e por sugerir algumas idias para ele no incio desta caminhada. E, acima e apesar de tudo, pela importantssima convivncia lado a lado; Renata Emily Fonseca Rodrigues, amiga mais do que amiga, irm mais do que irm, eterno porto seguro e eterna garantia de uma amizade que transcende, como escreveu Drummond, o tdio, o nojo e o dio; Karina e Erika Rhomberg Costa, Antonio Fbio Pontes de Arajo (Fabinho), Ana Paula Ozi, Fabiana Portela, Thas e Cida Bovo, Fabola Rocha Bueno, Gabriela e Luiz Carlos Medelo, Lilian Severino, Camila Santos e outros amigos paulistanos (ou no) mais que queridos pelo apoio, pelas risadas e, lgico, pelos momentos inenarrveis juntos; Andressa Magalhes, amiga de muitos anos um tanto distante fisicamente, mas sempre dentro do meu corao; A Leandro Vallim e Dino Voss, pelo apoio inconteste e pela oportunidade indescritvel de escutar o som de Homem de Neanderthal ecoando pelos quatro cantos da casa; Laudica Paulo, Solange Cerqueira, Cristine Alves, companheiras de trabalho e solido, e a outros colegas que tambm trilharam ou ficaram pelo meio deste caminho acadmico repleto de rosas e incontveis espinhos; Aos Profissionais da Ps-Graduao em Letras da UFF (Corpo docente e Secretaria da Ps-Graduao) pelo aprendizado, pelo atendimento, pela boa vontade e, principalmente, pelo rigor necessrio para as pesquisas; Aos Meus alunos de ontem, hoje e sempre, por terem me ofertado a oportunidade da convivncia em todas as instituies onde atuo e j atuei; Aos professores Maurcio Martins do Carmo, ngela Maria Fabiana Mendes e Francisco Jos Neiva Lacerda, por terem composto a Banca Examinadora da primeirssima verso deste trabalho no final da Graduao pela Universidade Estcio de S e por ter oferecido contribuies fundamentais para a continuidade das pesquisas; Aos professores Carmen Lcia Negreiros de Figueiredo (UERJ) e Pascoal Farinaccio (UFF), por terem composto a Banca de Qualificao do projeto deste trabalho, pelas valiosas sugestes e, acima de tudo, por terem lido o volumoso produto final destes anos de pesquisa; Aos professores suplentes da banca examinadora de meu exame final de Mestrado, Eliane Vasconcellos Leito (FCRB) e Fernando Oliveira Mendes (UNESP), por aceitarem o convite para serem suplentes e pela imensa boa vontade; Minha Famlia, especialmente meus pais Orlando Bertho da Silva & Elizabeth Rangel Bertho da Silva, minha tia-av Maria da Graa Rangel Brando e minha av Magaly Fernandes Rangel por tudo que fizeram por mim; Ao meu av, Adhemar Carlos Rangel Filho e minha tia-av, Marlene Rangel Pinheiro (in memoriam), por terem tido papel fundamental na minha formao cultural, tica e crtica; Ao Gerson Conrad, por tambm ter se disposto a falar sobre sua experincia enquanto integrante do Secos & Molhados, e por ter composto ao lado de Joo Ricardo e Ney Matogrosso, uma das pginas mais cintilantes de nossas artes. Aos trs eu dedico o meu mais profundo e sincero agradecimento; Luhli, artista estimada, talentosa, ntegra e digna de nossa total admirao, pelo carinho e por ter concedido um depoimento importantssimo para a concluso deste trabalho; E last, but never least, ao Nilton M. Serra, por ter trazido o P de Pirlimpimpim e por jamais se esquecer de iluminar a dana, a roda, a festa!!!
RESUMO
Este trabalho possui o objetivo primordial de analisar o impacto artstico provocado pela obra do grupo musical Secos & Molhados, cuja formao original (Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso) existiu entre 1971 e 1974. Para que se estabelea uma estratgia de anlise, duas medidas so necessrias: 1 - Argumentar que a letra de msica pode adquirir um valor esttico to significativo quanto a poesia da srie literria, restrita ao universo da pgina do livro; 2 - Construir um olhar paradigmtico acerca dos acontecimentos polticos, culturais e estticos dos anos 50, 60 e 70 a Bossa Nova e o seu desprezo pela tradio musical brasileira, o surgimento da cano de protesto em um ambiente cultural intensamente marcado por debates acerca da ideologia de nossas artes perante o recrudescimento do regime militar, da msica popular influenciada pela emergente indstria televisiva, da Era dos Festivais e as conseqentes contradies ideolgicas advindas destas trs vertentes musicais; o acirramento das discusses sobre o nacionalismo musical e o surgimento decorrente do Tropicalismo; o estado de choque cultural provocado pelo acirramento da ditadura militar a partir de 1968 e a resistncia ideolgica por parte de vrios artistas da cano em meio represso moral e poltica e ao nacionalismo exacerbado pelo ufanismo patrocinado pelas autoridades. Outro recurso utilizado para as anlises deste trabalho o levantamento de fatos historiogrficos do grupo Secos & Molhados de forma que explicitemos o impacto musical e visual de suas canes e de performances ao vivo. Por outro lado, importante investigar como se tornou possvel o aparecimento deste fenmeno musical em termos de cultura de massa e sociedade do espetculo: a msica popular televisionada, o aparato industrial o crescimento das gravadoras e a reificao da indstria do disco no Brasil a partir da dcada de 60. Com isso, o intuito desta investigao no reside apenas na anlise das canes, mas na discusso da performance anrquica, provocativa e altamente construtiva do conjunto, ao aglutinar diferentes tendncias musicais e estticas (poemas de autores consagrados, teatro Kabuki), derrubando as fronteiras que separavam a contracultura da MPB tradicional, conquistando ao mesmo tempo o pblico consumidor de Rock n Roll e uma camada mais intelectualizada da sociedade brasileira.
Palavras-chave: Secos & Molhados; Poesia; Letra; Msica Popular Brasileira. ABSTRACT
This work has the prime objective to analyze the artistic impact provoked by the musical group Secos & Molhados, which original line-up (Gerson Conrad, Joo Ricardo and Ney Matogrosso) existed between 1971 and 1974. To establish an analysis strategy, it is necessary to take two steps: 1st - To prove that the song lyrics can acquire an aesthetic value as significative as the poetry which belongs to the literary series, restricted to the books page universe; 2nd - To construct a paradigmatic view above the politic, cultural and aesthetic events of the 50s, 60s and 70s - the Bossa Nova and its disregard by the Brazilian music tradition, the appearance of the Brazilian protest song in a cultural environment taken by debates concerning the ideology of our arts in the presence of the rising of the military regimen, the popular music influenced by the emerging TV industry, the Era of the Festivals and the consequent traditions succeeded from these three musical versants; the hardening of the discussions concerning the musical nationalism and the arisen appearance of Tropicalism; the cultural shock status provoked by the hardening of the military dictatorship since 1968 and the ideological resistance of many of our popular music artists in the middle of the moral and politic repression and the exacerbated nationalism sponsored by the Brazilian officials. Another kind of resources used for the works analysis is the survey of Secos & Molhados historiography facts so as to explicit the musical and visual impact of its songs and live performances. On the other hand, it is important to investigate how the appearance of this musical phenomenon became possible in terms of mass culture and society of spectacle: the broadcasted popular music, the industrial pomp the growth of the music companies and the consolidation of the record industry in the 60s. To sum up, the intention of this investigation doesn't abide only in the analysis of the group songs, but in the discussion of the bands anarchic, provocative and highly constructive performance, as it agglutinates different musical and aesthetic tendencies (consecrated authors poems, Kabuki theatre), destroying the frontiers which separate underground from traditional Brazilian Popular Music, conquering at the same time the Rock n Roll consumers and a more intellectualized layer of the Brazilian society.
Key-words: Secos & Molhados; Poetry; Lyrics; Brazilian Popular Music. SUMRIO
1. ENTRE O SOM & O PAPEL ............................................................................................ 8 1.1 CANTO + PALAVRA = POESIA ......................................................................... 9 1.2 A ASCENSO DA ESCRITA E O EXLIO DO SOM ................................................. 11 1.3 APS O DIVRCIO, A RECONCILIAO ........................................................... 15 1.4 POLMICAS INTELECTUAIS ........................................................................... 20 1.5 ALGUMAS QUESTES METODOLGICAS ......................................................... 29
2. DESAFINOS, PROTESTOS & DISSONNCIAS: UM BREVE PERCURSO DA MODERNIDADE MUSICAL BRASILEIRA .................................................................................................... 38 2.1 DESAFINOS POTICO-MUSICAIS .................................................................... 39 2.2 AGRESTES PROTESTOS .................................................................................. 43 2.3 DISSONNCIAS IDEOLGICO-MUSICAIS ......................................................... 71
3. A BANDEIRA DESFOLHADA: A MARGINLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA BANDEIRA ....................................................................................................................... 89 3.1 O ANO DO DESFOLHAR ................................................................................. 90 3.2 DO PO PARA AS MASSAS AO SAUDOSISMO FORADO ................................... 118
4. DEUSES & O DIABO NA TERRA DA FALTA DE AR: A DITADURA MILITAR & O DESCOLORIR DA BANDEIRA ......................................................................................... 170 4.1 A FIGURA DIABLICA, DEFINITIVAMENTE, EM CENA! .................................... 171 4.2 AS TRAPAAS DOS DEUSES .......................................................................... 184
5. HISTRIA DE UM SONHO IRREPETVEL (OU UM ESBOO BIOGRFICO SOBRE O SECOS & MOLHADOS) ............................................................................................................ 235 5.1 ANTES DO VO... ....................................................................................... 236 5.2 A AVE PASSEIA... ........................................................................................ 249 5.3 APS O DELRIO... ..................................................................................... 308
6. TRATADOS ROMPIDOS, RITOS TRADOS (OU UMA LEITURA DAS CANES DO SECOS & MOLHADOS) ............................................................................................................. 333 6.1 PRESSUPOSTOS PARA A COMPREENSO DE UMA POTICA DO GRITO ............ 334 6.2 AMARGAS PRIMAVERAS ............................................................................... 363 6.3 DOCES PRECES .......................................................................................... 384
ANEXOS ........................................................................................................................ 408 ANEXO I SECOS & MOLHADOS (LUIZ CARLOS MACIEL) ............................ 409 ANEXO II ENCARTE DO LP SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANZINHO - 1980 (GERSON CONRAD) ................................................................................. 410 ANEXO III A MAGIA DO SECOS & MOLHADOS (VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA) ............................................................................................................... 414 ANEXO IV DISCOGRAFIA SECOS & MOLHADOS / FICHA TCNICA, CRDITOS E LETRAS SECOS & MOLHADOS (1973) .............................................................. 419 SECOS & MOLHADOS (1974) .............................................................. 423 SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANZINHO (1980) ................ 426 SRIE DOIS MOMENTOS (1999) ........................................................... 427 SECOS & MOLHADOS (2008) .............................................................. 429
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 432 A. FONTES DE REFERNCIA CIENTFICA ................................................ 433 B. TEXTOS DE PERIDICOS JORNAIS .......................................................................................... 444 REVISTAS ........................................................................................ 446 SITES DA INTERNET ........................................................................ 448 C. DISCOGRAFIA CONSULTADA ........................................................................ 451 1
P PR RL LO OGGO O 2
Rompi tratados, tra os ritos. Quebrei a lana, lancei no espao: um grito, um desabafo. E o que me importa no estar vencido. Joo Ricardo & Paulinho Mendona 1
As pesquisas que originaram o texto aqui presente tiveram incio em meados do ano de 2003, quando eu estava no ltimo ano da Graduao. Na ocasio, estava s voltas com um dilema que h muito me assolava o assunto a ser trabalhado em uma Monografia de final de curso (trabalho que logicamente exigiria uma dedicao mpar) e que me daria o ttulo de Licenciado em Letras (Portugus / Ingls). A dvida h muito tempo era sinnimo de total angstia, visto que um outro projeto monogrfico sobre o teatro brasileiro contemporneo teve que ser obrigatoriamente e contra a vontade do jovem pesquisador aqui a escrever engavetado, obrigando- me a procurar por um outro professor a orientar meu ento futuro trabalho. Na etapa final de meus estudos, tive a oportunidade de me matricular em uma disciplina eletiva chamada Literatura Popular. Ao me descobrir inscrito, comecei a me refletir a respeito de questes as quais poderiam ser discutidas no decorrer de um semestre. Ler e analisar a produo literria fora do cnone foi justamente o fato que me deixou mais animado em fazer o curso. Dentre todas as obrigaes de um discente ao concluir um curso de Graduao, havia a necessidade de apresentar uma avaliao final e, naquela oportunidade, fui levado a apresentar dois trabalhos sobre os textos debatidos durante as aulas. O primeiro foi uma anlise sobre a obra potica de Patativa do Assar. O segundo seria um estudo analtico acerca de um texto literrio de livre escolha.
1 IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973). 3 Minha paixo pela cano popular se deu desde minhas primeirssimas memrias. Cenas de minha infncia esto irremediavelmente ligadas a versos e sons; havia vitrolas em qualquer lugar onde estivesse (seja na residncia de meus pais, tios ou primos, seja na casa de meus avs), o que fez com que a msica sempre estivesse presente em minha vida, mantendo o arco da memria teso, vivo. Ao iniciar meus estudos em Letras com 19 anos de idade (2000), descobri de vez a fora potica da MPB atravs dos trabalhos de Caetano Veloso e Chico Buarque de Hollanda, alm da relevncia acadmica presente nos estudos sobre o assunto. Encontrei, a partir de ento, uma maneira de aliar o cientificismo necessrio em qualquer trabalho acadmico e a paixo necessria para que um estudo seja bem-sucedido. As obras mais notveis de nomes como Elis Regina, Maria Bethnia, Raul Seixas e Rita Lee sempre estiveram mais do que presentes em meu inconsciente desde, pelo menos, meus 11 anos, mas foi a marcante presena de Ney Matogrosso frente ou no do Secos & Molhados, grupo que o revelou para o grande pblico que me deixava, ao mesmo tempo, encantado e intrigado. Em julho de 2000, tive a oportunidade de adquirir um CD lanado pela gravadora Continental que inaugurava a Srie Dois Momentos, na qual dois lbuns foram lanados em formato digital, remasterizados e veiculados ao grande pblico. Tratava-se de dois LPs do grupo Secos & Molhados, que receberam um tratamento respeitoso e finalmente saram em CD o primeiro lbum, o das cabeas cortadas, j tinha tido edies de qualidade inferior em compact disc enquanto o seu sucessor nunca tinha sido lanado neste formato. O repertrio soava encantador e intrigante para mim no somente por causa das interpretaes de Ney Matogrosso, mas principalmente pela qualidade potica daquelas composies. Por isso, decidi que estudar a trajetria artstica deste grupo seria a concluso ideal para o curso de Literatura Popular, como tambm de meu projeto monogrfico final. No dia 17 de dezembro de 2003 (exatamente 31 anos aps a estria do Secos & Molhados nos palcos), foi defendida a monografia O Doce & O Amargo do Secos & Molhados na Universidade Estcio de S (UNESA), Campus Rebouas. Ao final da defesa, os professores Maurcio Martins do Carmo (que aceitou orientar a primeira verso deste trabalho), ngela Maria Fabiana Mendes e Francisco Jos Neiva Lacerda escreveram na ata do trabalho que as pesquisas mereciam prosseguimento em meus estudos de Ps- Graduao. 4 Em abril de 2004, iniciei o Mestrado em Letras (rea de Concentrao: Estudos Literrios / Subrea: Literatura Brasileira e Teorias da Literatura) na Universidade Federal Fluminense (UFF), depois de ter enfrentado uma concorridssima seleo. Acreditei que o projeto tinha relevncia acadmica pelo seu ineditismo e, principalmente, pelas inevitveis polmicas em torno do tema proposto, apesar de vozes dissonantes afirmarem que o tema jamais conseguiria um professor orientador. Para minha surpresa e felicidade, Matildes Demetrio dos Santos decidiu orientar esta pesquisa e me incentivou a abordar o tema que envolvia literatura, poltica e cultura brasileiras. Entretanto, no seria tarefa das mais simples explorar a complexidade e o impacto do Secos & Molhados, um grupo considerado bastante moderno poca de seu surgimento. Por isso, esta anlise teve incio com uma investigao das relaes entre a palavra potica escrita e a palavra cantada a partir de um enfoque histrico. Como a escrita e o som, que no incio dos tempos viviam lado a lado, deixaram de se relacionar? O que explica a aproximao destas em meio a uma cena Pop no decorrer do sculo XX, deixando as noes de erudito e popular para trs? Quais foram as contribuies dos primeiros analistas da msica popular produzida no Brasil para os estudos literrios? Em suma, como explicar a tradio da cano popular enquanto palavra potica cantada no Brasil? A primeira etapa deste trabalho, Entre o som e o papel, tenta responder algumas destas dvidas. J no captulo seguinte, Desafinos, Protestos & Dissonncias: um breve percurso da modernidade musical brasileira, a inteno de traar um perfil da msica popular produzida no Brasil a partir de 1958, quando surgiram os msicos que, tempos depois, fizeram da Bossa Nova uma das expresses musicais (e poticas) mais conhecidas no cenrio internacional. Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes (alm da marcante presena feminina de Nara Leo) foram os nomes principais deste momento ao renovar o cenrio potico- musical brasileiro e os grandes responsveis pela modernizao da cano brasileira. A Era do Rdio, aos poucos, ficava para trs, enquanto o governo JK era sucedido pela gesto de Jnio Quadros e Joo Goulart. O pas ficava mais inquieto mediante certas transformaes no cenrio poltico-econmico e social e os artistas da cano se mostravam atentos necessidade de instaurar as chamadas Reformas de Base. No incio da dcada de 60, o CPC, organizado pela Unio Nacional dos Estudantes (UNE), trouxe uma gerao de msicos insatisfeitos com o panorama poltico-social do 5 Brasil e dispostos a mudar, atravs de seus versos engajados, aquela situao. O otimismo propagado por Juscelino Kubitschek e as imagens lricas da primeira fase da Bossa Nova deram lugar cano de protesto, preocupada em denunciar as falhas e contradies da nao brasileira, alm de valorizar obras que estivessem ligadas a um projeto de nacionalidade samba de morro, msica nordestina, teatro popular, etc. Reler o pas era uma necessidade primria daquele grupo, porm o Golpe de 1964 provocou uma ruptura com estes ideais utpicos. A partir de ento, ainda era possvel veicular protestos, desde que as grandes massas no fossem mobilizadas para tal. A TV brasileira, aps a tomada do poder estatal pelos militares, se tornou cada vez mais forte e descobriu na msica popular produzida no Brasil um modo de atrair as mais variadas faixas de pblico. Em pouco tempo, nomes como Elis Regina, Roberto Carlos, Chico Buarque, Geraldo Vandr e outros se tornaram, graas s suas aparies na telinha, extremamente conhecidos pelos brasileiros em meio a embates ideolgicos intensos que discutiam se o Rock internacional dos Beatles poderia ser absorvido por msicos do programa Jovem Guarda sem trair a noo de nacionalidade. Como ser possvel notar no decorrer deste trabalho, o ano de 1967 foi decisivo na construo de uma msica brasileira aberta a determinadas inovaes estticas presentes no cenrio internacional. Todavia, era preciso a formao de uma terceira via de combate para que as discusses acerca do nacional na cano popular encontrassem relevncia necessria. O Tropicalismo no apenas trouxe uma vitalidade acerca destas questes, como tambm afirmou uma nova gerao de artistas na cena musical do Brasil, alm de brindar o pblico uma potica inovadora para aquele momento histrico. A Bandeira Desfolhada: a marginlia tropicalista e o desfolhar da bandeira o captulo que aborda as questes principais propostas pelo movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil. O Ato Institucional n.5 foi o incio de uma srie de arbitragens comandadas pelo Governo Federal. Ao ser promulgado, em 13 de dezembro de 1968, o Brasil atravessou uma das etapas mais sombrias de sua Histria: vrios artistas foram exilados, diversos militantes de esquerda foram presos, torturados e mortos, os meios de comunicao passaram a funcionar sob censura prvia e a cultura do perodo ficou asfixiada pela represso imposta pelos militares. O artista, que adotasse uma postura crtica perante os acontecimentos daquela poca, era sinnimo de marginal ao olhar vigilante dos rgos 6 censores. Ao efetuar uma resposta s investidas do Estado, a chamada linguagem da fresta ou seja, uma linguagem que se utiliza de metforas, alegorias e outros recursos de fuga do veto autoritrio revelou-se como a nica arma de resistncia destes marginalizados. este o foco de Deuses & O Diabo na Terra da Falta de Ar: a ditadura militar e o descolorir da bandeira. As quatro primeiras partes deste texto compem uma reconstituio detalhada do contexto no qual o Secos & Molhados surgiu diante dos olhos do grande pblico, em meados do ano de 1973. No entanto, ainda havia a necessidade de contar a trajetria do grupo desde os primeiros de sua formao, no incio da dcada de 70 at a conturbada separao da formao clssica do conjunto em agosto de 1974, momento no qual Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso desfrutavam de extensa popularidade de forma que nossas anlises no resvalassem em determinadas imprecises. Para a construo da Histria de Um Sonho Irrepetvel, recebemos dois honrosos depoimentos: o de Gerson Conrad em 02/10/2005 e o de Helosa Orosco Borges da Fonseca, a Luhli em 26/01/2006 contribuies fundamentais para estas pesquisas. As reflexes que resultaram no volume que aqui se apresenta tambm foram norteadas pela anlise de diversos documentos de poca, da biografia de Ney Matogrosso (Ney Matogrosso: um cara meio estranho, de Denise Pires Vaz) e de outros textos especficos sobre o assunto. Por fim, o captulo Tratados rompidos, Ritos trados uma tentativa de anlise dos dois primeiros LPs do grupo. Nesta etapa, a proposta inicial a de desconstruir determinados mitos em torno do Secos & Molhados e de reler as canes a partir dos enfoques de liberdade (o que entenderamos como o doce que d nome ao trabalho presente) e opresso (o que estaria compreendido, por sua vez, como o amargo). Na medida em que a Potica do grito largamente exemplificada, possvel notar que Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso se integraram (conscientemente ou no) ao projeto de resistncia compartilhado pelos nomes mais notveis da MPB e foram responsveis por um dos momentos mais importantes da Cultura Brasileira contempornea, no apenas pela qualidade musical e potica de seu trabalho, mas principalmente por terem se revelado como um dos maiores exemplos de resistncia no decorrer da dcada de 70. Apesar da curta durao, a magia surgida em 1973 no deixou de acontecer; ela ainda tem a capacidade de 7 encantar novas geraes e compor o retrato de uma poca da Histria do Brasil manchada pelas tintas negras da represso.
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E EN NT TR RE E O O S SO OM M & & O O P PA AP PE EL L 9
V faz, v faz Msica pra enriquecer (o qu) Os coraes e o planeta Basta um papel e uma caneta Pedro Lus 2
1.1 - CANTO + PALAVRA = POESIA
No alvo recer do sculo XXI, ainda notvel uma diferena de opinio entre a palavra potica, que figura nas pginas de um livro, e aquela destinada msica popular. Mesmo com os versos contidos na produo musical de um Chico Buarque de Hollanda, por exemplo, esta produo parece ter um valor artstico menor quando comparado com a produo de um poeta famoso por suas realizaes literrias e livros publicados. No entanto, o carter primordial da arte potica enquanto linguagem o de disponibilizar para o meio social toda e qualquer espcie de informao. Ao nos remetermos Antiguidade, observamos que a oralidade que mantm este processo comunicativo em funcionamento, assegurando, assim, a perpetuao das tradies e da cultura. Na Antiga Grcia, por exemplo, a poesia era apresentada nas ruas e tinha acompanhamento musical os instrumentos que geralmente eram utilizados nestas performances eram a flauta e a lira, da o surgimento do termo poesia lrica (cf. Cara, 1998). A unidade da polis grega foi expressa pela poesia pica de Homero, que se mostrou como o grande fundador das bases da cultura grega (e conseqentemente de toda a cultura ocidental) atravs dos ensinamentos que os versos propiciavam aos segmentos populares. A produo potica daquele tempo estava ligada aos fatos comuns do cotidiano, tais como cnticos dedicados morte de algum, cantigas de ninar, cantares de amor e outras manifestaes que retratassem euforia e/ou pesar (cf. Arago IN Samuel, 2000: 73).
2 Os versos so de Faz o qu, cano gravada por Ney Matogrosso em Olhos de farol (1999) e em Vagabundo Ao vivo (2006 - com Pedro Lus & A Parede). 10 Deve-se ressaltar que o canto pico, apesar de refletir os anseios de toda uma comunidade, sempre privilegiava a figura de um heri. Por isso, surgiu a necessidade de uma expresso potica individual e, com isso, nasceu a poesia lrica, que tinha o intuito de atender aos anseios do homem comum e no da polis como um todo. Fossem os versos picos ou lricos, canto e palavra andavam juntos, desprovidos de quaisquer hierarquizaes e compunham uma manifestao artstica hbrida. De acordo com Salete de Almeida Cara, as palavras no tinham posio secundria em relao msica, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto (Cara, 1998: 15). Sculos depois, entre o XI e o XIII, na Europa, a regio francesa de Provena registrou uma independncia da linguagem potica em relao s regras da mtrica e da gramtica. A poesia lrica provenal nos trouxe a figura do trovador e a idealizao amorosa, visto que a moral crist buscava organizar as relaes sentimentais daquele tempo, cerceando o direito de exteriorizar os tons arrebatados e erticos de sua paixo. Naquele continente, nomes como Dante Alighieri, Petrarca e William Shakespeare mantiveram o legado provenal vivo na memria popular atravs do soneto cujo campo semntico est intimamente intrincado com a msica e etimologicamente significa pequeno som (cf. Lucchesi, 2000 e Matos, 2002a). A partir desta perspectiva, a essncia do trovador a de uma pessoa ligada festa, ao prazer e alegria, e tambm aos problemas, lutas e fatos que tm a ver com a coeso social das platias a que se dirigem (Bueno, 1984: 62) e tinha a funo de cantar os anseios e suspiros da sociedade de sua poca. Os manuscritos presentes nos cancioneiros portugueses demonstravam que as cantigas de amigo, de amor, de escrnio e maldizer eram altamente influenciadas pela poesia provenal, sendo acompanhadas musicalmente, s vezes at com a presena de coreografia; ou seja, na lrica trovadoresca, canto, performance e palavra estavam intimamente associados, embora incomodassem as instituies crists da poca, quando insistiam nas temticas realistas, de forte contedo ertico. Com a transformao dos cantares picos em narrativas cavalheirescas, a Igreja criou no sculo XIV o pecado das orelhas. Isto significava que era proibido ter o prazer curioso da fruio esttica ou interpretar o que os religiosos definiam como cantares vos. Na Pennsula Ibrica do sculo XV, por sua vez, com a proliferao dos tribunais do Santo Ofcio, a Igreja 11 perseguia os que tinham o prazer de cantar ou ouvir versos amorosos, de sabor ldico e profano, alegando que a msica profana exercia sobre os espritos uma seduo que entregava suas vtimas ao impuro prazer dos sentidos. Tudo explicado pela certeza de que o prprio demnio tocava viola (...) (Tinhoro IN Matos et alli, 2001: 201-202). Dessa forma, por razes polticas e morais, o canto foi, aos poucos, afastado do verso: sai a figura do trovador para a entrada do poeta letrado em cena. Como sabemos, o conhecimento neste perodo pertencia ao alto clero, ou seja, uma camada bastante privilegiada da sociedade naquela poca. A plebe, por ser vista como ignorante, jamais poderia ter acesso aos bens culturais, j que o saber era restrito alta hierarquia da Igreja Catlica. No espao de tempo compreendido entre as Idades Mdia e Moderna, canto e palavra raramente caminhariam juntas. A impreciso deste momento retratada pelos versos de Affonso Romano de SantAnna:
Difcil demarcar o limite, o dia, o instante em que o homem de seu canto se destaca. O limite, o dia, o instante em que o homem se desfaz da impondervel msica-novelo-e-ovo e configura-se no gesso, e do que era um homem-canto emerge um homem-texto (SantAnna, 1975: 159).
1.2 - A ascenso da Escrita e o exlio do Som
Na medida em que h um desenvolvimento da escrita literria, as manifestaes populares passaram a soar como ingnuas, superficiais e folclricas. Paul Zumthor (apud Matos, 2002a: 140) aponta a noo de Literatura como algo historicamente definido, referindo-se s civilizaes europias, a partir do sculo XVII, por isso quaisquer manifestaes que estivessem fora deste contexto no se enquadravam como literrias. Posteriormente, o popular at despertaria o interesse intelectual, mas s apareceria no territrio livresco como mero coadjuvante (cf. Matos, 1992: 307/308). Consumado o 12 divrcio, percebe-se traos altamente distintos entre a natureza da palavra escrita e a da palavra cantada:
Se o canto o eu fluindo, a palavra o eu pensado. Na palavra eu sempre guio, mas no canto eu sou guiado.
O canto o que atinjo (ocultamente) sem me oferecer, quando, de repente, eu me descubro sem querer A palavra, ao contrrio, o ato claro, o talho e o atalho no objeto,
embora seja como o corpo um ser concreto e como o mito um ser incerto (SantAnna, 1975: 158).
A apario da imprensa, no sculo XV, foi determinante para a ciso entre o canto e a palavra. A tipografia se empenhou na formao de um pblico leitor, vido por obter conhecimento atravs de livros publicados em lnguas vernaculares 3 . Ao contrrio do que se podia imaginar, poesia e msica, apesar de distantes, jamais deixariam de estar conectadas. A contribuio intelectual do poeta e crtico Octavio Paz fundamental para compreendermos esta problemtica com um pouco mais de abrangncia. Para ele, o ritmo algo primordial, espontneo e permanente de toda e qualquer forma de linguagem. Por isso, no podemos trabalhar com a hiptese de que, com o exlio do som da matria potica escrita, a musicalidade deixasse de existir, afinal as palavras retornam poesia espontaneamente (Paz, 1990: 12). Sobre isto, tambm afirmou Mikel Dufrenne em O
3 Antes do surgimento da revolucionria inveno de Gutemberg, os livros eram apenas publicados em latim e tinham como alvo uma minoria letrada os membros do alto clero, dentre estes (cf. Esprito Santo, 2004). 13 potico: em sua origem, verossmil que a poesia se tenha confundido com o canto sem que a palavra fosse outra coisa seno um ponto de apoio para a voz (...). Ao conquistar sua autonomia e seu prestgio, o verbo potico no renuncia imediatamente ao canto (Dufrenne apud Esprito Santo, 2004). importante deixar claro que ainda haveria trocas de referncias entre Alta e Baixa Culturas at a primeira metade do sculo XVI (cf. Ginzburg, 2002: 20). Quando a poesia vislumbrou, finalmente, o universo do livro, muitos pensadores passaram a acreditar que a fruio deste objeto esttico s se viabilizaria caso ela estivesse materializada no papel. O escritor como indivduo ligado sociedade e a poesia prxima do meio social paulatinamente deixaram de existir com o tempo:
Na Antiguidade, na Idade Mdia e no primeiro Renascimento, as concepes de poesia e cultura cobrem um vasto territrio, onde so imprecisas as fronteiras entre discursos do povo e da elite, universos pblico e privado. A interao entre vises de mundo e formas de expresso eruditas e iletradas ainda pode ser percebida em obras como as de Rabelais e de Bruegel, algumas dcadas antes de Montaigne. Mas j na segunda metade do sculo XVI, o vigoroso apetite humanista, disposto a sorver conhecimento e prazer da dinmica da vida coletiva e individual, d lugar ao ceticismo solitrio que monologa nos Ensaios: ento o mundo se deixa contemplar distncia por um sujeito recluso em sua alta biblioteca (Matos, 1992: 318).
Alguns poetas comearam a criar seus versos em uma linguagem regida pela mtrica rgida, distinta do material popular, com o intuito de atingir a elite ilustrada. Uma das conseqncias deste processo o afastamento da arte de escrever do gosto popular, fato que, no Brasil, acarreta conseqncias desastrosas:
Com efeito, o escritor se habilita a produzir para pblicos simpticos, mas restritos, e a contar com a aprovao dos grupos dirigentes, igualmente reduzidos. Ora, esta circunstncia, ligada esmagadora maioria de iletrados que ainda hoje caracteriza o pas, nunca lhe permitiu dilogo efetivo com a massa, ou com um pblico de leitores suficientemente vasto para substituir o apoio e o estmulo de pequenas elites. Ao mesmo tempo a pobreza cultural destas nunca permitiu a formao de uma literatura complexa, de uma qualidade rara, salvo as devidas excees. Elite literria, no Brasil, significou at bem pouco tempo, no refinamento de gosto, mas capacidade de interessar-se pelas letras (Candido, 2000: 77). 14
Na medida em que as formas clssicas se sobrepunham s baladas e ronds de acordo com o gosto do poder, a literatura, de certa maneira, se afastou dos fatos cotidianos e do gosto popular. Em outras palavras, as regras do sistema literrio passaram a ser regidas, com isso, pelas classes dominantes e no permitiam a circulao de manifestaes das camadas populares, relegadas marginalidade:
O esprito da lngua e da cultura no tardar a recolher-se s academias, que trataro de zelar por ele. A arte da palavra se afirmar como fatura, saber e poder; como nobre artifcio, luxo da civilizao, ofcio e disciplina do poeta ilustrado que, antes de escrever, deve aprender a pensar. O cnon acadmico, fundando-se na emulao e praticando um discurso de palco e salo, desconsidera e/ou rejeita as inflexes e temticas incultas e rsticas, a no ser quando travestidas de uma pretensa antiguidade rural. A procura de tonalidades poticas naturais avana sobre os trilhos da conveno e do decoro ilustrados, evoluindo num crculo seleto de receptores e deixando de fora e para trs a indisciplina dos caminhos povoados de velhas canes. Tais caminhos tornam-se invisveis nos territrios da criao literria cartografados e sinalizados por artes poticas como a de Boileu. Tudo passa a residir na nitidez das pginas escritas, nas palavras polidas e repolidas luz da razo, que lhes confere seu lustro e seu preo (Matos, 1992: 319).
Este fato aludido tambm por Antonio Candido em seu ensaio O escritor e o pblico: De qualquer modo, um pblico se configura pela existncia e natureza dos meios de comunicao, pela formao de uma opinio literria e a diferenciao de setores mais restritos que tendem liderana do gosto as elites (2000: 70). A partir da observao do ensasta, conclui-se que so os detentores do saber erudito que interferem e determinam os rumos da cultura oficial no decorrer de muitos anos. Ou ento so responsveis pela constituio de uma
prestigiosa linhagem cujos linhagem se chamaro sucessivamente clercs, humanistas, filsofos etc. Ao lado dos criadores literrios, eles formaro o mundo dos homens de letras. Fechando-se o mbit o da poesia e da cultura acolhidas em bibliotecas e constitudas em literatura, abre-se sua margem o territrio inconstil onde murmura e ressoa a voz remota, furtiva e fugidia da poesia popular (Matos, 1992: 318). 15
Dessa forma, no Brasil, a palavra escrita sempre gozou da preferncia das elites culturais, geralmente, voltadas para as influncias estrangeiras e indiferentes s manifestaes populares (cf. Bueno, 1984: 61).
1.3 - Aps divrcio, a reconciliao...
A partir do sculo XX, especialmente, com a chegada do rdio e a expanso da indstria fonogrfica, do cinema e, posteriormente, a televiso e a Internet, a oralidade presente nas manifestaes populares, j privilegiadas pelo Modernismo de 1922, adquire status importante, com compositores como Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Ary Barroso, interpretados por Carmen Miranda, Francisco Alves, Mrio Reis, Sinh, Aracy de Almeida, Marlia Batista, Aurora Miranda, Almirante, entre outros. O fato que a capacidade da cano de interagir commais diferentes mdias permite a ela um significativo espao de circulao. De acordo com Jos Miguel Wisnik (apud Vanna, 2003: 28), a msica Pop se transforma numa plataforma de convvio do erudito e do popular, se alimentando de processos elaborados tpicos das vanguardas mais barulhentas e de processos elementares caractersticos da cultura de massas. Exemplos desta premissa so os de Jim Morrison ex-vocalista do legendrio grupo de Rock The Doors, que alm de ter sido bastante influenciado pelos trabalhos de Arthur Rimbaud, Jack Kerouac e Allen Ginsberg, tambm era poeta com livros publicados inclusive , Patti Smith roqueira norte-americana, poetisa com livros publicados, crtica de Rock, alm de engajada, e Maria Bethnia que inaugurou no incio da dcada de 70 uma parceria de sucesso com o diretor de teatro Fauzi Arap, sempre aliando em seus principais espetculos canes populares com textos literrios de Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Castro Alves, Mrio de Andrade, Joo Guimares Rosa, por exemplo. Dentre os principais de seus trabalhos ao vivo, destacam-se Rosa dos Ventos Show Encantado (1971), A Cena muda (1974), Pssaro da Manh (1977), Imitao da Vida (1997) e Brasileirinho (2003). Outros artistas que lanaram mo de processos similares, com grande sucesso, foram Caetano Veloso e Arnaldo Antunes, para no citar outros. Em tempos de indstria cultural e de reprodutibilidade tcnica, apenas para citar as terminologias de Adorno / Horkheimer e Walter Benjamin, a linguagem da cano foi a 16 mais apropriada para a expresso de um novo tempo por retratar pura e simples as relaes sociais, histricas e de poder. Sobre este fenmeno, Luiz Tatit observou que a msica surgida na era dos mass media
era breve, com trechos recorrentes de fcil memorizao, estimulava a dana espontnea, caracterizava quadros passionais, transmitia recados, comentava o cotidiano e ainda podia ser produzida em grande nmero, por todos que se apresentassem como compositores, j que no dependia especialmente de escolaridade (2006: 54).
A reflexo de Tatit se centra, basicamente, no famoso texto de Walter Benjamin, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. A relao do ser humano com a arte foi reconfigurada no sculo XX na medida em que os meios reprodutivos, por exemplo, ofertaram ao compositor popular, um pblico em grande escala. Com a perda da aura, efetua-se uma relao de enorme proximidade entre a obra e o indivduo que a consome, ou seja, a produo artstica deixa de ser um ar tigo cultuado por todos para ser apropriada, a seu modo, por cada um. Ao contrrio do que ocorre, por exemplo, com as artes plsticas, a cano popular no necessita de um culto individualizado, e sim ser apreciada por um nmero ilimitado de pessoas atravs das ondas do rdio, televiso, cinema e Internet, levando cultura e diverso. Ao contrrio do que Guy Debord caracterizou como sociedade do espetculo, possvel encontrar poesia de qualidade em meio ao vasto material que chega todos os dias ao mercado de consumo, embora no se possa negar que:
Um poema cantado da msica popular, gravado por uma voz famosa e que faa sucesso, vai atingir em pouco tempo milhes de pessoas, vai ser entendido e cantado, coisa que nem o poema mais belo de lngua portuguesa, impresso em livro, poderia sonhar em toda sua carreira de palavra escrita (Bueno, 1984: 63).
De fato, foi atravs da produo musical brasileira que muitos adquiriram a oportunidade de conhecer uma variante potica no comum ao universo do livro, na medida em que a poesia ganha novos meios de divulgao e atinge um pblico maior, o lugar social de onde fala o poeta modificado para melhor:
17 E o poeta, agora na funo de letrista da msica popular, pode conseguir duas coisas importantes: ser ouvido por milhes de pessoas, coisa impensvel com o livro, e pode sobreviver do seu trabalho como poeta, sem precisar recorrer a empregos paralelos (a clssica figura do Brasil republicano: a do poeta funcionrio- pblico, seja como funcionrio mesmo, seja como diplomata, seja como professor, seja como pessoa ligada aos rgos oficiais de financiamento da cultura) (Bueno, 1984: 64).
Com isso, especialistas dos mais variados campos do conhecimento passaram a demonstrar interesse pela esttica da msica popular no esforo de compreend-la e dimension- la no meio social. Estudiosos da arte potica, por exemplo, ao levarem em conta que h no poema uma determinada vocao para o canto, constataram a presena da literariedade na letra de msica. Tal interesse aparece nos estudos de Slvio Romero sobre o folclore, de Mrio de Andrade e Cmara Cascudo e, mais recentemente, de Augusto de Campos, com seu livro Balano da Bossa, que rene ensaios de sua autoria, alm de trabalhos de Jlio Medaglia, Gilberto Mendes e Brasil Rocha Brito, entrevistas com Caetano Veloso e Gilberto Gil, uma miniantologia de Lupicnio Rodrigues e um excelente panorama da msica popular brasileira moderna (Bossa Nova, Cano de Protesto, I-I-I, Tropiclia). Publicada em 1968, a obra discute estes movimentos sem a construo de hierarquias elitistas entre nacional e estrangeiro, equalizando erudito e popular com o Pop, alm de identificar notrias obras e propostas de linguagem potico- musical, quanto suas determinaes e implicaes culturais amplas (Matos, 2003: 83). A ensasta Santuza Cambraia Naves comenta o pioneirismo de Augusto e seus parceiros:
Em Balano da bossa, pela primeira vez deu-se um tratamento equnimes para as msicas popular e a erudita, convencionalmente separadas nas colunas crticas dos jornais pelos antigos critrios de elevado e baixo. Tais classificaes, legadas pela velha tradio clssico-romntica, foram embaralhadas por Augusto de Campos e outros autores do livro, e o valor que passou a fundamentar suas crticas pautou-se pelo critrio bsico da inovao. De acordo com esse critrio, as msicas eruditas ou populares eram apreciadas se resultavam de um processo criativo experimental que provocava uma atitude de estranhamento no pblico, ao invs de oferecer o j familiar a uma recepo passiva. Tambm importante lembrar que Augusto de Campos assume, neste livro, uma postura afirmativa com relao aos 18 meios de comunicao de massa, o que no traz em si nenhuma novidade, pois esta postura coerente com as propostas da poesia concreta, esboadas em vrios manifestos da dcada de 50 (Naves, 2003: 254).
A partir da dcada de 70, Dissertaes de Mestrado e Teses de Doutoramento sobre msica popular vieram a pblico, comprovando um fenmeno detectado por Silviano Santiago em A democratizao no Brasil (1979-1981) Cultura versus Arte: muitos crticos, ao invs de recorrer nica e exclusivamente Crtica Literria, comearam a lanar mo da Crtica Cultural para enriquecer suas anlises. O intelectual, ao se ver imerso em linguagens originalmente alheias a ele (TV, rdio e outros meios de difuso da Arte e Cultura Pop), descobriu novos horizontes de interpretao e alia a leitura literria aos mais diferentes fenmenos culturais. O ensasta ainda observou que as Faculdades de Letras (essencialmente formadoras de literatos por excelncia) modificaram o seu foco de discusso: deixaram de se dedicar ao estudo exclusivo de uma cultura ligada minoria letrada para investigar os meandros de uma manifestao cultural ligada s maiorias (cf. Santiago, 2004: 142). Assim, a possibilidade de discutir temticas ligadas ao mundo Pop fruto de um descentramento de uma vida cultural institucionalizada, aceita por pensadores de prestgio e pelas universidades, por exemplo (cf. Santiago, 2000: 157), isto , tal mudana resulta das constantes investidas demolidoras contra o modelo eurocntrico e o conseqente enfraquecimento ou decrepitude do cnone literrio ocidental (Cunha, 2002: 95-96). De acordo com Jlio Diniz, no jogo das interpretaes, observamos o deslocamento de um olhar educado nas belles lettres, leitora da uma minoria letrada esculpida no papel, para o corpo tatuado das imagens, textos, sons de uma maioria tradutora de mltiplas identidades sociais (Diniz, 2004: 177). A crtica cultural no Brasil encontra, segundo Silviano Santiago, na cano popular um manancial intenso de discusses acerca da realidade brasileira:
Em lugar de separar e isolar vivncias e experincias, em lugar de introjetar o rebaixamento cultural que lhe imposto para se afirmar pelo ressentimento dos excludos, a msica popular passa a ser o espao nobre, onde se articulam, so avaliadas e interpretadas as contradies socioeconmicas e culturais do pas, dando-nos portanto o seu mais fiel retrato (Santiago, 2004: 144). 19
Vrios estudos foram pioneiros desta incurso analtica, como Balano da Bossa (Augusto de Campos, 1968), Msica popular e moderna poesia brasileira (Affonso Romano de SantAnna, 1976), Msica popular: de olho na fresta (Gilber to Vasconcellos, 1977), Anos 70: Msica popular (Ana Maria Bahiana, Jos Miguel Wisnik e Margarida Autran, 1979), Tropiclia: Alegoria, Alegria (Celso Favaretto, 1979), Nada ser como antes: MPB nos anos 70 (Ana Maria Bahiana, 1980), Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio (Cludia Neiva de Matos, 1982), Eu no sou cachorro no: msica popular cafona e ditadura militar (Paulo Csar de Arajo, 2003), dentre muitos outros. Outros dedicaram sua produo intelectual ao assunto como Jos Ramos Tinhoro, Adlia Bezerra de Meneses, Charles Perrone, Luiz Tatit, Pedro Alexandre Sanches, alm do prprio Silviano Santiago. Ao tomarmos conscincia a respeito do assombroso nmero desta produo acadmica, comprovamos a existncia de um reaparelhamento do intelectual diante de novas realidades, objetos de anlise deslocados de seu espao de representao e prticas culturais encenadas por atores sociais plurais (Diniz, 2004: 178), o que foi fruto de um
movimento de desreferencializao do lugar do intelectual-especialista preparado na melhor tradio humanstica para exercer o papel de guardio do sublime como essncia da arte, lana para os plurais e pluralizveis espaos da cultura a necessidade de novas lentes com diferentes graus, menos convergentes e mais divergentes, com certeza, radicalmente multifocais como forma de apreenso de novos objetos. Em cheque, o crtico literrio formado nas faculdades de Letras diante da possibilidade de se travestir em crtico cultural, a talvez urgncia de esticar chos para abrigar os tapetes que se foram (Diniz, 2004: 177-178).
Logicamente, necessrio ter a compreenso de que a palavra escrita destina-se a ser silenciosamente lida (ou, no mximo, declamada), enquanto a palavra cantada tem, como nico objetivo, ser o discurso verbal de uma cano. Por outro lado, h dois caminhos inversos dentre as finalidades acima levantadas. O primeiro caso de poemas de Manuel Bandeira, Castro Alves, Ceclia Meireles, Gregrio de Matos, Olavo Bilac e Carlos Drummond de Andrade, para no citar outros, musicados pelos nomes mais expressivos da 20 MPB. Para equalizar os versos de um poema s notas de uma partitura musical so precisos, pelo menos, de dois procedimentos fundamentais: 1.) Descobrir a musicalidade presente nos versos de um poema; 2.) Ouvir e conhecer bem a dico de uma cano popular 4 . O segundo caminho se d na contracorrente da relao entre palavra escrita e palavra cantada. Letras que se popularizaram no ouvido de muitos brasileiros perdem a sua melodia e so publicadas em edies luxuosas, tendo a experincia de viver artificialmente a condio de escrita (Ferraz IN Veloso, 2003: 16) exemplos como os de Caetano Veloso (Letra s, 2003), Chico Buarque de Hollanda (Tantas palavras, 2006), Gilberto Gil (Todas as Letras, 2003) e Rita Lee (Rita Lrica, 1996) 5 comprovam esta assertiva. Apartada do som, a letra da cano realocada em uma superfcie alheia a ela (a pgina do livro). Passa a funcionar como um poema, mas no para ser necessariamente lido, mas sim para ser cantado, de acordo com a advertncia de Eucana Ferraz, antologista de um volume com parte da produo de Caetano:
Poema para a voz, no para a folha. E, poema pblico, que pode ser frudo coletivamente, que toca no rdio, na TV, que pode ser danado. So diferentes mecanismos de criao, suportes de veiculao, relaes com o mercado, modos de recepo e, por fim, outras so as expectativas do criador (Ferraz IN Veloso, 2003: 15).
1.4 - Polmicas intelectuais
Apesar de muitos terem adotado abordagens que discutiam o fenmeno da msica popular entre ns, outras vozes se revelaram opostas em relao a tais anlises. O argumento principal para esta lamentvel dbcle era o de que apenas os livros de poesia
4 Um exemplo peculiar para explicar a importncia do segundo procedimento o do filsofo, poeta e letrista Antonio Ccero. Seus primeiros versos foram musicados pela irm, a cantora e compositora Marina Lima, e convertidos em canes de relativo sucesso. A artista, em entrevista concedida na dcada de 90, revelou a dificuldade de seu irmo em escrever letras de msica, o que se devia ao fato de ele no ter um contato ntimo com a produo musical de carter popular. Aos poucos, Marina e Ccero se aprimoraram tecnicamente e firmaram uma das parcerias mais slidas de toda a histria da MPB (que se iniciou com Simples como fogo, lbum lanado por ela em 1979). Tal relao se d de forma oposta entre Ccero e Adriana Calcanhotto: a cantora e compositora revelou que as parcerias musicais entre os dois consistem em uma melodia que recebe uma letra e no em uma letra que recebe uma melodia, invertendo todos os princpios existentes no casamento entre a msica e a palavra (cf. Siqueira Jnior, 1995: 101/228). 5 Para maiores informaes sobre tais obras, vide item dedicado s Referncias Bibliogrficas. 21 detinham o saber, no concedendo o devido crdito letra da cano que, para estes, estaria dotada de um valor esttico inferior em relao ao poema; ou seja, a letra de msica no passaria de um texto de m qualidade, marginalizado do espao concedido Literatura. A inteno destes intelectuais mais aguerridos a de demarcar o espao que caberia ao literrio, desprezando a cultura consumida pelas grandes massas e ignorando que uma criao potica de Waly Salomo to valida quanto uma letra assinada por Adriana Calcanhotto (cf. Ges, 1996: 161). Jean Tortel prope o termo paraliteratura como uma espcie de soluo para no se convencionar determinadas produtos de massa (manifestaes do paraliterrio) como literatura de qualidade menor ou m literatura. O discurso paraliterrio, essencialmente medocre, esteticamente inferior aos clssicos por pura e simplesmente imitar o discurso literrio. Para Tortel, o discurso verbal presente na msica popular, os romances de massa, as novelas, as receitas culinrias, entre outros, so exemplos de paraliteratura. certo que as propostas deste terico so menos aconselhveis para estes estudos, pois contm uma atitude preconceituosa no tocante aos bens culturais surgidos na era da indstria cultural (cf. Silva IN Samuel, 2000), alm de ser incapaz de compreender a complexidade da cano popular de qualidade musical. Outro exemplo a ser citado do crtico de arte Wilson Coutinho (apud Diniz: 2004), em artigo publicado pelo Jornal do Brasil na dcada de 80, apontou a existncia de uma falta de tradio cultural no Brasil, acusava professores dos Ensinos Fundamental e Mdio de serem preguiosos por trabalharem com letras de canes populares em sala de aula ao invs de apresentarem poemas consagrados ou autores cuja obra retratasse a realidade como Machado de Assis. Coutinho, como possvel depreender, contrapunha Machado com os cancioneiros da MPB, ignorando as diferenas dos bens culturais em questo. Tal postura, de sada, revelava um preconceito ao renegar a manifestao cultural de um outro, sobrepujando um valor j reconhecido por todos. A escola precisa atentar para a diversidade artstica da nao a que se insere. Tanto a palavra escrita de um Machado de Assis ou de um Lima Barreto quanto a palavra veiculada ao canto popular so igualmente responsveis pelas tradies de um povo. 22 Outro exemplo do poeta, crtico e tradutor Jos Paulo Paes, em artigo escrito para a Folha de S.Paulo na dcada de 80. Neste texto, o autor confessou ter sentido um profundo estranhamento ao se deparar com discos de msica popular na casa de amigos intelectuais e no com Long Plays de msica clssica em suas estantes. Paes compreendia a MPB como um produto ligado a modismos, algo similar a uma espcie de confraria ou partido poltico (cf. Paes, 2000: 125). Para ele, o fato dos artistas da cano serem criadores de inclinaes semi-eruditas (2000: 126) que se apresentam em estdios ao invs de teatros e/ou casas de espetculo, fazem da cano brasileira um produto comercial desprovido de qualquer status de arte 6 . Sobre essa questo, Jlio Diniz mantm uma reflexo coerente, respeitando e valorizando as vrias dices musicais e poticas:
A hierarquizao na ordem classificatria dos textos, separando-os entre superiores e inferiores, altos e baixos, indica apenas uma discriminao crtica fundada no seu poder de controle, na sua fora de arbitrar gneros, formas e modelos. A incapacidade de operacionalizar recortes que leiam determinada obra a partir de seus elementos fundadores, no contexto de sua criao e na esfera de sua recepo, provocam um estril julgamento que, encastelado em seus limites, ainda cr que todos os produtos veiculados pela cultura de massa assinaram um novo contrato fustico. A poesia de Drummond e a de Cabral pertencem srie literria erudita como os poetas de cordel representam a srie literria popular, e Gil e Blanc alinham-se na srie musical. Nada impede que possam transitar em diferentes espaos, como o fizeram Vincius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda e Arnaldo Antunes. O valor de suas produes est intimamente ligado ao universo a partir do qual eles articulam e inscrevem o seu discurso (Diniz, 2004: 184-185).
6 No ensaio citado no decorrer deste trabalho, o professor Jlio Diniz (PUC-RJ) rebate incisivamente Jos Paulo Paes em relao ao fato de artistas da MPB se apresentarem em estdios. O ensasta no s rechaa o argumento de Paes, por ser truculento e essencialmente elitista, como tambm relembra um memorvel concerto realizado pelos tenores Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Jose Carreras, o renomado maestro Zubin Mehta, o Los Angeles Music Center Opera Chorus e a Los Angeles Philarmonic Orchestra no Dodgers Stadium (um dos maiores estdios norte-americanos) no encerramento da Copa do Mundo de Futebol, em 1994. Naquela ocasio, clssicos radiofnicos e obras da msica erudita consagrada como Rigoletto (Verdi), Turandot (Puccini) e My way (Paul Anka) estiveram lado a lado da Aquarela do Brasil (Ary Barroso), levando uma arte geralme nte consumida por pequenas elites ao grande pblico em um tremendo megaespetculo, no qual erudito e popular contracenavam juntos e sem a menor hierarquia na cena Pop (cf. Diniz, 2004: 183). Aps o tetracampeonato da Seleo Brasileira, possvel que Jos Paulo Paes tenha sido obrigado a refazer determinadas concepes analticas... 23 Vale registrar que Jos Paulo Paes tambm externou sua ironia acerca da qualidade da msica popular em uma reunio de ensaios intitulada Gregos & Baianos (1985), reunindo Gregos, a mais alta expresso da cultura erudita, com Baianos, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia, artistas reconhecidos pelo valor de seu trabalho e tambm pelo sucesso junto ao pblico, o que talvez o autor desconhea que a sofisticao pode ser popular:
a msica popular (...) deixou de ser vista como um campo de pura diluio de informao esttica para consumo indiscriminado. Ao tomar para si recursos formais elaborados no seio da msica artstica e da literatura, a cano popular, nas mos de seus cultores mais exigentes, tornou-se (...) um dos lugares privilegiados para a atualizao do projeto artstico moderno no mbito da cultura brasileira (Naves, 2002: 231).
No entanto, o ensaio A poesia no purgatrio, o mais revelador da profundidade dos argumentos falaciosos de Jos Paulo Paes. O texto se inicia com uma crtica feroz srie de antologias Literatura Comentada (Abril Cultural), de intuito didtico, que apresenta e discute a produo potica e/ou ficcional dos principais nomes da produo literria brasileira. A implicncia reside nas antologias dedicadas a Caetano Veloso (seleo de Paulo Franchetti e Alcyr Pcora UNICAMP), Gilberto Gil (seleo de Fred Ges UFRJ) e Chico Buarque de Hollanda (seleo de Adlia Bezerra de Meneses USP). De acordo com a viso do ensasta, trata-se de uma inutilidade a incluso de letras de compositores de msica popular em colees que deveriam ter como objeto de estudo apenas os poetas que se dedica(ra)m Literatura:
Vista de semelhante ngulo, a incluso, no rol dos poetas livrescos, de festejados compositores, se se me permite o epteto algo anacrnico, demonstra-se menos uma exaltao do que um anticlmax. Eles no carecem do receiturio pedaggico para conquistar ouvintes ou leitores; de h muito os conquistaram por si ss, e bem mais numerosos, sem qualquer intermediao professoral (Paes, 1985: 268).
Outro aspecto que tornaria a anlise potica da cano invivel, segundo a postura destes crticos, a de que a letra, separada de sua musicalidade, torna-se fatalmente frgil, por isso, indigna de uma anlise literria. Nesse caso o mesmo argumento negaria leitura 24 para os textos de teatro ou de cinema. Por acaso, a metfora de um poema no haveria de existir no verso de uma msica (Lucchesi, 2000: 168)? necessrio ler os textos em suas diferentes formas de composio. Como possvel entender a partir da leitura de seu ensaio, Paes elegeu alguns alvos mais especficos: critica indiretamente o pioneirismo de Augusto de Campos e sua obra Balano da Bossa ao validar literariamente a produo do jovem Caetano Veloso. A dissoluo da cano popular em tempos mais recentes teria causado, de acordo com o autor, uma inverso: os recursos audiovisuais remeteram- nos a um retrocesso no que tange relao do homem com a cultura letrada. Mais especificamente, o indivduo se relaciona com a poesia nos dias de hoje, de forma irracional, evidenciando com a poesia uma espcie de analfabetismo
que assinalaria no s um retorno aliana entre msica e poesia como, sobretudo, de hbitos de desfrute ou consumo da criao potica bastante semelhantes, no essencial, aos dos tempos pr-gutemberguianos, o ouvido que ouve voltando a substituir o olho que l (Paes, 1985: 267).
A crtica se dirige ao que Affonso Romano de SantAnna chamou de o retorno da tradio do poeta como cantor da sociedade quando no havia a diviso entre literatura de massa e literatura literria (SantAnna, 2004: 88). Esta retomada seria um verdadeiro retrocesso no que diz respeito fruio do objeto potico: em tempos de cultura de massas, a poesia literria estaria relegada ao ostracismo enquanto a MPB teria conquistado um sem- nmero de consumidores, isto , o pblico da Literatura tradicional, por assim dizer, estaria migrando em direo a discos de Caetano, Gil ou Chico ao invs de lerem o trabalho de Cames, Baudelaire ou Pessoa. O questionamento da utilidade acadmica da cano popular para a sociedade brasileira nos remete a uma dvida:
Por que temos de negar Caetano, Chico, Gil (e outros), em nome de Olavo Bilac? Parece que ainda nos falta uma pesquisa mais verticalizada, no tocante aos males culturais que o esteticismo parnasiano, aliado vertente positivista nacionalista matriz, por sinal, dos regimes ditatoriais na Amrica Latina provocou no desenvolvimento expressional de nossa cultura tropical (Lucchesi, 1998: 110).
25 A justificativa apontada por Jos Paulo Paes para esta inverso seria o fato da cano popular estar mais prxima da fala cotidiana o corpus que serviria de libi para sedimentar a argumentao de A poesia no purgatrio seria a produo literria de Vincius de Moraes enquanto respeitado poeta erudito e letrista de renome da msica popular brasileira. De acordo com a concepo do ensasta, errneo se interessar pela poesia tradicional com o mesmo entusiasmo dedicado letra da cano, justamente por ser mais mundana em relao ao poema. Segundo Luiz Tatit, a cano est ligada intimamente fala e aos costumes do homem comum desde tempos imemoriais, para desaprovo de Paes:
No nos preocupemos com a cano. Ela tem a idade das culturas humanas e certamente sobreviver a todos ns. Impregnada nas lnguas modernas, do ocidente e do oriente, a cano mais antiga que o latim, o grego e o snscrito. Onde houve lngua e vida comunitria, houve cano. Enquanto houver seres falantes, haver cancionistas convertendo suas falas em canto (Tatit, 2006: 54).
Ao fazer uso do autor de O operrio em construo como exemplo de suas anlises, Jos Paulo Paes repete a recorrncia de muitos clichs utilizados por crticos inconformados como o fato do poeta ter deixado de escrever poesia para os grandes sales, e sim para as canes que o consagraram mundialmente, anos depois. Na mocidade, Vincius de Moraes freqentou os espaos dedicados ao diletantismo da dita alta cultura, estudou Direito, fez Ps-Graduao em Literatura Inglesa na Oxford University, escreveu poemas metafsicos ininteligveis para a linguagem comum. Por outro lado, o poeta veio de uma famlia que sempre incentivou a indistino entre cultura da elite e cultura popular: seu pai era msico, poeta ps-parnasiano e amigo de Olavo Bilac, enquanto seu tio Anbal Cruz era msico e at chegou a ter uma de suas canes gravadas por Carmen Miranda (Diz que tem, de 1940)! Foi um escritor reconhecido pela crtica, mas no to conhecido pelo pblico at comear a deixar sua carreira diplomtica de lado e se embrenhar pela msica popular. Ao formar com Antnio Carlos Jobim e Joo Gilberto a santssima trindade que deu origem Bossa Nova, o soturno erudito de O Caminho para a Distncia (1933) e Forma e Exegese (1935) saiu de cena e, aos poucos, deu margem ao bem- humorado poetinha (um 26 apelido afetivo e no depreciativo) dos sonetos de amor e criador das letras de msica. Manteve sua aura lrica e o seu talento para versos intactos, por isso, tal transio no o fez menos incapaz. Porm, enganam-se os que crem na ausncia de crticas no decorrer desta guinada: a Bossa Nova e Vincius de Moraes (...) foram muito criticados. De um lado por uma ala da literatura sria que achava aquilo um rebaixamento lamentvel do seu talento potico, e de outro lado pela turma da pureza musical, das razes intocveis (Moraes, 2003: 113). O depoimento da cineasta Susana Moraes, filha primognita do poeta, nos oferece uma reflexo bem interessante acerca do pioneirismo de Vincius afinal, ele foi o primeirssimo poeta da srie literria a se dedicar a letras de msica. Tal ousadia, num primeiro momento, lhe custou bem caro, visto que crticos literrios de perfil mais arcaico o acusavam de seresteiro ou menestrel popularizador de lirismos (cf. Csar, 2003: 435), externando o preconceito ao invs da argcia to caracterstica de um crtico de qualidade. Acima de tudo, a presena do poetinha na formao da Bossa Nova foi fundamental para que a crtica especializada, at ento no consciente do valor literrio presente em uma letra de msica, prestasse ateno no discurso veiculado pela cano (cf. Lacerda, 2002: 33). Tendo em vista estas observaes, o letrista e o poeta Vincius de Moraes devem ser lidos de formas diferentes pelo fato de pertencerem a campos estticos diferenciados (cf. Diniz, 2003: 108). O ensaio assinado por Jos Paulo Paes revela uma atitude tpica de muitos de seus colegas eruditos: a de reclamar a excelncia do trabalho intelectual e a de interpretar o Pop como um combate direto aos pensadores ligados a qualquer espcie de tradio, tal qual discutimos anteriormente. Segundo Francisco Bosco (2006: 18-19), os artistas da cano no possuem tamanha ambio por reconhecimento, e alguns at rejeitam os rtulos de escritor e/ou intelectual 7 . Entretanto, h resistncia de certos setores da intelectualidade brasileira, condenando quaisquer aspiraes intelectuais que possam ter os artistas da cena miditica, como pensava o crtico literrio Jos Guilherme Merquior:
7 Neste caso especfico, Bosco se refere a Caetano Veloso, autor de uma obra musical e tambmcrtica, (como pode se perceber, por exemplo, em O mundo no chato, editado pela Companhia das Letras em 2005). Em outras palavras, o artista literalmente recusa os pantees da intelectualidade e prefere apenas viver uma vida frvola de compositor de msica popular (Veloso, 2006: 14). 27 No so os ensastas como eu que esto querendo invadir a rea do espetculo. So os Caetanos da vida que tentam h vrios anos usurpar a rea do pensamento. A meu ver, com as mais desastrosas conseqncias, j que se tratam de pseudo- intelectuais de miolo mole, cujo principal defeito serem deslumbrados dos mitos da contracultura, isto , o elemento de sub-romantismo mais sovado e furado da ideologia contempornea (apud Bosco, 2006: 18).
A implicncia de Jos Guilherme Merquior se dirige a uma produo intelectual e potica veiculada ao contexto miditico, de expresso no ligada ao meio acadmico e ao mundo livresco. O procedimento de excluso destes pensadores, contudo ignora sumariamente a produo de Caetano Veloso, um indivduo de sensibilidade, sentido esttico apurado, valores ticos bem arraigados, alm de ser um dos crticos mais expressivos da Cultura Brasileira na contemporaneidade. Por outro lado, outro fator que faz da resistncia de alguns ainda mais intil o equvoco [em] pensar que h um trnsito de consumo da cano para o pensamento crtico ou literrio e exigir um tal movimento uma reivindicao deslocada: o adolescente que gosta de Legio Urbana no necessariamente procurar ler Cames (Bosco, 2006: 18), mas ir tomar conhecimento de uma produo potica de sculos atrs, o que no deixa de ser um significativo avano, pois referimo-nos a uma camada da sociedade no muito ntima da leitura. Com o surgimento do Pop enquanto acontecimento cultural, a Literatura deixou de ter o prestgio mercadolgico e social obtidos anteriormente, refugiando-se na Universidade (cf. Bosco, 2006: 60). por estas e outras razes que a msica popular, ao buscar elementos estticos das mais variadas procedncias culturais, adquiriu tamanha adeso de muitos membros da sociedade brasileira: os cantores e compositores aproximam o homem comum de temas ligados ao cotidiano atravs do material potico presente no objeto cano e se inscrevem, conseqentemente, entre os problematizadores mais freqentes do ambiente cultural contemporneo por transitarem entre grupos unidos pela festa, por condio social, movimentos estticos, modos de produo, foras locais e/ou globais identitrias (Gardel, 2006: 79). Foi Caetano Veloso quem nos forneceu mais detalhes sobre tal fato:
O caso do Brasil, com m sica popular, especial; muito forte o mercado de msica popular, muito grande o interesse pelo que se faz... inclusive o status 28 intelectual e poltico da criao de msica popular no Brasil. aberrante esta importncia: todo mundo intui uma fora cultural, poltica, intelectual e filosfica na msica popular brasileira. E isso existe porque a msica popular muito forte, vem muito de dentro, expressa e atua muito sobre o pas. Talvez no do modo como em geral se pensa, mas acho que no poderia haver tudo isso se no houvesse de fato uma fora estranha na msica popular do Brasil (apud Santiago, 2004: 152).
Por isso, conclui-se que existe tambm no Brasil
uma tradio que gira em torno da palavra falada e da palavra cantada, frtil, regionalmente diversificada, consumida por um nmero muitssimo maior que o dos consumidores de livro, e tambm produzida por um grupo de pessoas bem maior que o dos praticantes da poesia escrita, desembocando grande parte dessa produo na msica popular brasileira (Bueno, 1984: 61)
A crtica sofrida por Vincius de Moraes e Caetano Veloso tambm atinge o Chico Buarque ficcionista, que, muitas vezes, criticado por ser tambm um escritor de romances. Tal forma de pensamento esquece que
a relao msica e literatura, letra e poema, deve ser percebida criticamente em seus espaos especficos de atuao. Estorvo e Flor da Pele so textos de um mesmo autor, Chico Buarque de Hollanda, mas cada um deles pertence a universos heterogneos e indica diferentes caminhos de leitura. Ambos so densos, elaborados com preciso e tcnica, oriundos de uma mesma viso de cultura. Mas a linguagem das duas obras distinta, seus elementos formadores mostram-se articulados com o objeto concebido, os referenciais de sua elaborao so outros, sua circulao pelo pblico no articulada de igual maneira, o horizonte de expectativa de seus possveis leitores no coincidente, enfim, so textos que possuem um s criador mas que representam e iluminam aspectos diferenciados do espao cultural. No h um Chico mais nobre (o que se transformou em ficcionista) superior ao Chico menos nobre (o que faz shows no Caneco). Ambos, de igual maneira, aparecem vinculados pela mdia cultural (Diniz, 2004: 184).
Para desaprovo de Jos Paulo Paes, como de outros guardies incansveis desta dbcle, a msica popular produzida no Brasil j possui o seu lugar cativo na construo da 29 identidade cultural brasileira. Est alm de quaisquer convenes mercadolgicas ou corporativistas, busca uma espcie de identificao com o ouvido musical de muitos de ns, trazendo, de reboque, uma manifestao potica com indefectvel teor crtico (cf. Lucchesi, 1998: 110).
1.5 - Algumas questes metodolgicas
Desvarios e ressentimentos parte, o nico mrito do ensaio assinado por Jos Paulo Paes de que, ao analisar a letra de qualquer cano, o crtico deve levar em considerao os fatores musicais. Ler o discurso de Gelia geral (Gilberto Gil Torquato Neto) da mesma forma com a qual se analisa o Poema de sete faces (Carlos Drummond de Andrade) um equivoco brutal, visto que a letra de msica deve ser pensada na totalidade da estrutura de sentido a que pertence a cano e assim, de resto, que ela costuma se apresentar publicamente (Bosco, 2004: 103). Segundo Francisco Bosco, desprezar os elementos sonoros presentes no discurso veiculado pela cano equivale a uma violncia sem tamanho por parte do analista:
Ao negligenciar essa diferena fundamental entre a dupla articulao da letra (linguagem verbal e linguagem musical) e a composio exclusivamente verbal do poema, toda a possibilidade de comparao entre letra e poema est comprometida, bem como, forosamente, a prpria avaliao de uma letra de msica. Essa negligncia se manifesta no gesto, injustificvel, de extrema violncia que mutila a letra de msica ao subtra-la de uma totalidade a que pertence e planific-la para tornar possvel uma comparao com a poesia (para prejuzo da letra, pois, [...], essa comparao resulta de determinados int eresses no jogo de foras da cultura). A letra de msica um objeto heterotlico, isto , no tem finalidade em si prpria, antes seu jogo de sentido se d na sobredeterminao recproca entre ela, letra, e a cano de que faz parte: se, como queria Valry, a tarefa do poeta motivar o signo, assim tambm a tarefa do cancionista motivar a relao entre letra e msica, propiciando, seja atravs da relao melodia/texto, seja pela entoao da melodia/texto, uma espcie de isomorfia estrutural entre seus nveis internos. Logo, a violncia dessa mutilao isolar letra e msica quase to absurda quanto perguntar se um poema concreto, sem sua parte visual, poesia (Bosco, 2006: 57).
30 Em outras palavras, apesar de terem sido originadas na mesma gnese (a da linguagem verbal), h diferenas estticas bem marcantes entre a letra de msica e o poema impresso, da a necessidade de uma abordagem multidisciplinar. Augusto de Campos deixa bem claro as diferenas entre estas duas modalidades poticas:
estou pensando no mistrio das letras de msica to frgeis quando escritas to fortes quando cantadas por exemplo nenhuma dor ( preciso reouvir) parece banal escrita mas visceral cantada a palavra cantada no a palavra falada nem a palavra escrita a altura a intensidade a durao a posio da palavra no espao musical a voz e o mood mudam tudo a palavra-canto outra coisa (Campos, 1993: 309)
Augusto nos prope uma questo de suma importncia: ao contrapor a palavra da escrita do canto, notam-se no apenas contrastes, como tambm h a necessidade de diferentes estratgias analticas, afinal o cancionista, conforme prope uma famosa cano de Caetano Veloso na voz de sua irm, ao fim de cada ato limpa num pano de prato / as mos sujas do sangue das canes (Veloso, 2003: 75). Por isso, jamais devemos nos esquecer da fora de um intrprete da MPB como Elis Regina, Gal Costa ou Maria Bethnia ao estarmos diante deste objeto de pesquisa. A voz que canta fundamental para qualquer esboo analtico, pois ela traz, via entoao, uma visualidade: configura-se a performance, que, no contexto da msica popular, adquire a tarefa essencial de se responsabilizar pela comunicao potica. O cantar do artista que interpreta se transmuta em uma rede de significaes, conduz os versos para milhares de pessoas e divide com o autor a instncia criativa de uma cano vide Bethnia entoando Olhos nos olhos, de Chico Buarque de Hollanda. 31 A voz que canta possui tambm o poder de acompanhar a intimidade e o dia-a-dia do ouvinte, esteja ele longe do dial do rdio ou caminhando pela rua, da a possibilidade de dimensionar a importncia do gesto de cantar por si s na construo potica da cano. O primeiro jornal, de Sueli Costa e Abel Silva, gravada por Elis Regina em 1980, exemplifica, com perfeio, as afirmaes proferidas acima:
Quero cantar pra voc Segunda-feira de manh Pelo seu rdio de pilha to docemente E te ajudar a encarar esse dia mais facilmente
Quero juntar minha voz matinal Aos restos dos sons noturnos E aos cheiros domingueiros que ainda b iam Na casa e em voc Para que junto com o caf e o po se d O milagre de ouvir latir o corao Ou quem sabe algum projeto, uma lembrana Uma saudade toa Venha nascendo com o dia numa boa
E estar com voc na primeira brasa do cigarro No primeiro jorro da torneira Nos primeiros aprontos de um guerreiro de manh Para que saias com alguma alegria bem normal Que dure pelo menos at voc comprar e ler O primeiro jornal 8 .
Para lermos uma cano popular a partir de sua total complexidade, devemos lanar de recursos que esto alm da crtica literria: o compsito voz-corpo enquanto intuito performtico, a relao material entre o fonema e o signo lingstico e a matria estrutural da cano, carga semntica da musicalizao, organizao do discurso potico, implicaes scio-culturais, constituio e renovao de gneros, valores e procedimentos estticos, aspectos do processo de recepo (Matos, 2002a: 142). Por isso, apesar de fcil
8 IN: Elis Regina, Saudades do Brasil (1980). 32 de ser fruda pelo grande pblico, errneo afirmar que a anlise de uma composio seria tarefa das mais simples:
Sua abordagem pelo pensamento acadmico um caminho cheio de percalos e armadilhas que preciso reconhecer e evitar: o vis do exotismo, as redues de feio determinista, as manipulaes corruptoras de cunho poltico-ideolgico, o comodismo dos quadros ideolgicos e tipolgicos constitudos (Matos, 1992: 332).
Por isso, analisar a letra como um mero poema, desprezando os elementos musicais, um procedimento crtico a ser plenamente descartado neste trabalho, pois equivale a reduzir a complexidade do discurso presente na cano popular ou a assistir a um filme legendado, desprezando-lhe as imagens a favor das legendas (Lucchesi & Dieguez, 1993: 23). Um aspecto importantssimo que deve ser levado em conta na anlise de uma cano que muitos compositores articulam o discurso verbal aos ritmos da partitura. Contudo, os analistas de Letras jamais devem se intimidar perante tais exigncias metodolgicas:
Quanto ao silenciamento do texto na pgina escrita, certo que coloca problemas suplementares ao trabalho analtico-interpretativo de base literria. Mas isso no impede o especialista de explorar, neste objeto complexo, os domnios que lhe so acessveis. Afinal, as canes populares no so o nico caso de textos poticos participando de manifestaes multimdia. Os manuais de histria literria clssica esto cheios deles. Muitos poemas antigos e medievais, originalmente entoados ao som de acompanhamento musical, so acolhidos pela considerao da crtica literria, que no se acanha de debruar-se sobre eles no silncio do escritrio. O fato que textos dramticos destinam-se fundamentalmente encenao no os subtrai ao exame dos especialistas em literatura. Ento o que justifica a idia que o poema folclrico ou popular, despido de som e imagem, se transforma forosamente em letra morta (Matos, 1992: 333-334)?
Logicamente, preciso evidenciar o entre- lugar do autor destas linhas: apesar de ser inteiramente leigo nos meandros da teoria musical, h a inteno de compreender as relaes entre a cano e o potico, sem perder de vista as implicaes de ordem poltica e historiogrfica. Este trabalho acadmico, em primeiro lugar, assinado por um amante confesso de msica popular, cnscio de suas limitaes prticas, todavia disposto a se 33 utilizar dos recursos da Teoria da Literatura para compreender alguns encadeamentos deste fascinante dilogo. Ultimamente, nota-se um arrefecimento das hierarquizaes entre a poesia da cano e os poemas da srie literria. Um projeto que evidencia este acontecimento a antologia potica Veneno antimonotonia: os melhores poemas e canes para o tdio, organizada pelo poeta e professor de Literatura Brasileira da UFRJ Eucana Ferraz. Neste volume, poemas e letras de msica so reunidas por critrios temticos e desafiam os princpios da penalstica de uma crtica literria (Ferraz, 2005: 8): Caetano Veloso, Carlos Drummond de Andrade, Aldir Blanc, Oswald de Andrade, Chico Buarque, Mrio Quintana, Adriana Calcanhotto, Ana Cristina Csar e outros. O critrio do antologista revela, indubitavelmente, um avano por parte dos crticos em relao msica popular:
Aqui, desde o incio, a palavra poemas nomeia igualmente os versos escritos para o livro e aqueles feitos para a cano. Recuando de uma institucionalizao imobilizadora, os versos, independentemente de seus suportes e de suas especificidades estruturais, podem ser pensados como peas do intert exto da cultura e viver, no espao do livro -antologia, a vizinhana harmoniosa que experimentam em outras esferas. Suspensos os falsos conflitos e aceitas as diferenas essenciais, a conciliao faz brilhar um campo vasto, um horizonte de linguagens cuja potncia magnfica nos promete a aventura e o conhecimento (Ferraz, 2005: 8).
A partir deste gesto de socializao entre a poesia livresca e a poesia da cano, abranda-se a dbcle e, conseqentemente, dessacraliza-se o fazer potico, combate-se a ignorncia de vrios sem, necessariamente, acolher em determinadas anlises acadmicas o estudo de bens culturais produzidos nica e somente para o consumo irrestrito, alm da possibilidade de elaborar perspectivas e instrumentos de compreenso e a avaliao crtica adequados especificidade dessa forma contempornea de expresso (Matos, 2002b: 111), a cano popular. Novas abordagens visando a compreenso do fenmeno potico surgem no espao da crtica literria e da crtica cultural e jamais desprezam o rigor intelectual que necessariamente interage com a sensibilidade na produo de qualquer discurso movido por verdadeiro interesse crtico (Matos, 2002b: 111). 34 De fato, caso desejemos compreender o Brasil a partir do sculo XX, atravs da produo musical brasileira e do ouvido musical presente em cada um de ns. Apesar da msica estar imersa na banalizao imposta pela indstria do entretenimento, de l a origem de muitas plataformas de discusso: a apreenso de determinadas contradies da sociedade so sempre percebidas pela percepo dos cancionistas, que est plenamente irmanada s Coisas do mundo to bem aludidas pelo sambista e compositor Paulinho da Viola (cf. Konder, 2003). Os versos de Roda (1964), de Gilberto Gil e Joo Augusto, aliam a diverso e a crtica social ao discurso politizado e confirmam a premissa do artista da cano enquanto fiel leitor da sensibilidade popular:
Meu povo, preste ateno Na roda que eu te fiz Quero mostrar a quem vem Aquilo que o povo diz Posso falar, pois eu sei Eu tiro os outros por mim Quando almoo, no janto E quando canto assim
Agora vou divertir Agora vou comear Quero ver quem vai sair Quero ver quem vai ficar No obrigado a me ouvir Quem no quiser escutar
Quem tem dinheiro no mundo Quanto mais tem, quer ganhar E a gente que no tem nada Fica pior do que est Seu moo, tenha vergonha Acabe a descarao Deixe o dinheiro do pobre E roube o utro ladro
35 Agora vou divertir Agora vou prosseguir Quero ver quem vai ficar Quero ver quem vai sair No obrigado a escutar Quem no quiser me ouvir
Se morre o rico e o pobre Enterre o rico e eu Quero ver quem que separa O p do rico do meu Se l embaixo h igualdade Aqui em cima h de haver Quem quer ser mais do que Um dia h de sofrer
Agora vou divertir Agora vou prosseguir Quero ver quem vai ficar Quero ver quem vai sair No obrigado a escutar Quem no quiser me ouvir
Seu moo, tenha cuidado Com sua explorao Se no lhe dou de presente A sua cova no cho Quero ver quem vai dizer Quero ver quem vai mentir Quero ver quem vai negar Aquilo que eu disse aqui
Agora vou divertir Agora vou terminar Quero ver quem vai sair Quero ver quem vai ficar No obrigado a me ouvir Quem no quiser escutar 36
Agora vou terminar Agora vou discorrer Quem sabe tudo e diz logo Fica sem nada a dizer Quero ver quem vai voltar Quero ver quem vai fugir Quero ver quem vai ficar Quero ver quem vai trair
Por isso eu fecho essa roda A roda que eu te fiz A roda que do povo Onde se diz o que diz (Gil, 2003: 57-58).
A msica brasileira nos ofertou vrios casos de reflexes inteligentes acerca de fenmenos dos mais diversos. De certa forma, tambm no terreno da cano onde a lngua portuguesa em terra brasilis polida pelo pensamento (Candido, 2002: 72). Por isso, no intil acrescentar que a consolidao de um pensamento literrio no Brasil viabilizado a partir de grandes nomes da Literatura Brasileira como Mrio e Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, entre outros no se restringiu ao espao literrio, como tambm se fez no mbito da msica popular graas a Vincius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil e Caetano Veloso. deste ltimo autor os versos que melhor norteiam a discusso:
Se voc tem uma idia incrvel melhor fazer uma cano Est provado que s possvel filosofar em alemo (Veloso, 2003: 291).
Ao se apropriar de uma afirmao proferida pelo filsofo alemo Martin Heidegger (cf. Veloso, 2001), Caetano arquiteta uma ironia de duplo vis: debocha da tradio bacharelesca que assola a intelectualidade brasileira at os dias atuais, sempre desejante de imitar os padres europeus e, por conseguinte, demonstra que uma boa cano apenas necessita de uma idia interessante (ou do bom uso de um papel e uma caneta, como sugere a epgrafe deste captulo), afinal nos palcos de onde pode ressoar debates de (alto) 37 nvel intelectual. J cantaram Paulinho da Viola e Nara Leo dcadas atrs que as coisas esto no mundo / s que eu preciso aprender 9 . Por isso, cabe a ns, portadores de ouvidos musicais, extrairmos a poesia dissoluta no ar e fazermos dela nosso aprendizado permanente. Se levarmos em considerao a vitalidade de nossos artistas da cano, certo que a lio ser prazerosamente aprendida...
9 IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969). 38 2
D DE ES SA AF FI I N NO OS S, , P PR RO OT TE ES S T TO OS S & & D DI I S SS SO ON N N NC CI I A AS S: U UM M B BR RE EV VE E P PE ER RC CU UR RS SO O D DA A MMO OD DE ER RN NI I D DA AD DE E M MU US SI I C CA AL L B BR RA AS SI I L LE EI IR RA A 39
Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo daqueles que velam pela alegria do mundo Caetano Veloso 10
2.1 - Desafinos potico-musicais
A dcada de 50 foi de natureza singular na histria da msica popular produzida no Brasil. Vivenciava-se o pice da chamada Era do Rdio: atravs das ondas radiofnicas, os cantores daquela gerao tinham significativa popularidade graas aos potentes esquemas mercadolgicos montados por rdios e f-clubes. Com isso, as massas se deixaram seduzir por nomes como Nelson Gonalves, Dolores Duran, Cauby Peixoto e ngela Maria. A cano popular daquela poca era popularesca, o que afastava o pblico mais exigente e apurado, enquanto as chamadas macacas de auditrio cumpriam o seu papel na adorao de seus dolos. Tratava-se de uma variante musical marcada pelo kitsch, com influncias de ritmos est rangeiros como o bolero e o tango. Era o auge da temtica melodramtica em nossa msica, que colocava o samba (um eterno smbolo de nossa nacionalidade) em segundo plano temtica e ideologicamente. A irreverncia e o tom cido de crtica social caractersticos das dcadas anteriores davam lugar aos arroubos dramticos tanto apreciados pelos admiradores e entusiastas da Rdio Nacional. Entretanto, uma nova gerao de artistas surgiu com o af de no apenas sofisticar a msica brasileira, mas principalmente de aproximar as manifestaes artsticas da realidade daquela gerao, como tambm do momento histrico vivenciado pelo Brasil at ento. Vale ressaltar que, nos anos JK, um surto modernizante na vida brasileira foi provocado: havia um amplo incentivo por parte do governo para que a populao adquirisse bens de consumo durveis (os primeiros aparelhos de TV surgiram nesta dcada), Braslia era erguida a olhos vistos e se transformava na materializao da utopia do governo Juscelino, celebrava-se a glria dos esportes com o tnis, o boxe e o futebol. Em outras palavras, na
10 IN: Caetano Veloso, Vel (1984). 40 medida em que a sociedade brasileira se modernizava, criava-se um clima de euforia irrefrevel que tomou conta de todo o Brasil. 1958 seria um ano marcante para o panorama musical brasileiro: o disco de Elizeth Cardoso, Cano do amor demais no consagrava apenas o talento desta diva da cano, mas revelava ao grande pblico a trade representativa daquela gerao: Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes. Surgia a Bossa Nova, considerada por muitos como o marco zero da modernidade musical brasileira (cf. Galvo, 1976: 93). Nelson Motta, escritor, jornalista e produtor musical, afirmava que os cantores de rdio falavam dos encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de incio da televiso e nsia de modernizao (Motta, 2000: 9). Os cantores de Bossa Nova, em contrapartida, buscavam uma espcie de canto ausente de resqucios melodramticos, algo que se assemelhasse com a fala cotidiana, sem demonstraes de afetado virtuosismo, sem malabarismos. A voz cheia, o d de peito, a lgrima na voz [e] o canto soluado eram rejeitados sumariamente (Brito IN Campos, 1993: 35). Jlio Medaglia, em famoso ensaio publicado na dcada de 60, explicaria ainda que
o aspecto que de incio chamou a ateno do ouvinte foi o carter coloquial da narrativa musical. Uma interpretao despojada e sem a menor afetao ou peripcia solstica era parte essencial da revoluo proposta pelo disco. Em outros termos, era a negao do cantor, do solista e do estrelismo vocal e de todas as variantes interpretativas opero -tango-bolersticas que sufocavam a msica brasileira de ento (IN Campos, 1993: 75).
Outros nomes que protagonizaram este momento marcado pela atitude experimental foram Nara Leo, Carlos Lyra, Sylvia Telles, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, entre outros. Burguesa, a Bossa Nova no se consolidou nica e somente como uma nova vertente musical, mas como uma espcie de movimento. Com a presena do talento potico de Vincius de Moraes e das j experientes e sofisticadssimas vozes de Elizeth Cardoso e Maysa (completamente opostas s damas do rdio como ngela Maria ou Dalva de Oliveira), esta manifestao deixou de ser algo essencialmente restrito aos moradores da Zona Sul carioca para ganhar o mundo todo. Tratava-se de uma produo musical leve, com melodias sutis, enquanto os discursos veiculados falavam de situaes e pessoas 41 parecidas com a vida que se levava nos apartamentos, nas praias e nas ruas de Copacabana. No plano potico, ao contrrio das letras sentimentais e de versos rebuscados, a linguagem era altamente coloquial, simples e com uma irreverncia um tanto semelhante s marchinhas carnavalescas (cf. SantAnna, 2004:42/43). Affonso Romano de SantAnna (2004: 44) observa que o surgimento da Bossa Nova provocou uma mudana de enfoque lingstico: o dramtico foi deslocado para uma outra cena, enquanto o lrico obteve destaque na cena musical. Anteriormente, havia a delimitao de personagens e a dimenso espao-tempo, a partir de 1958, surge uma tendncia indeterminao do sujeito lrico e dos objetos aos quais este se dirige. Com a popularidade desta nova gerao de artistas, a temtica amorosa recebeu uma tica mais otimista, lrica, desprezando o sofrimento amoroso to cultivado pela palavra cantada dos artistas do rdio, preferindo Vincius de Moraes a Antnio Maria. No entanto, o emblema principal da Bossa Nova residia na figura de Joo Gilberto: seu cantar baixinho, sussurrado, tecnicamente apurado contrastava radicalmente com as grandes vozes da Rdio Nacional e foi alvo constante da crtica musical da poca, que tachava o baiano de desafinado e antimusical (cf. Albin, 2004: 218). Uma cano, em especial, atuou como resposta aos comentrios ferinos dos crticos, afirmando a voz do principal nome daquela gerao (e conseqentemente de todos os seus contemporneos) dentro do cenrio musical do final da dcada de 50, tornando-se, por fim, o grande manifesto do movimento. Trata-se de Desafinado, composta por Tom Jobim e Newton Mendona:
Se voc disser que eu desafino, amor Saiba que isto em mim provoca imensa dor S privilegiados tm ouvido igual ao seu Eu possuo apenas o q ue Deus me deu Se voc insiste em classificar Meu comportamento de antimusical Eu, mesmo mentindo, devo argumentar Que isto Bossa Nova Que isto muito natural 42 O que voc no sabe, nem sequer pressente que os desafinados tambm tm um corao Fotografei voc na minha Rolleyflex Revelou-se a sua enorme ingratido S no poder falar assim do meu amor Ele o maior que voc pode encontrar, viu Voc, com a sua msica Esqueceu o principal Que no peito dos desafinados No fundo do peito bate calado No peito dos desafinados Tambm bate um corao (apud Campos, 1993: 41). Ao contrrio das tendncias do que se ouviam naquela poca, o eu- lrico de Desafinado, um cantor supostamente fora do tom, est exercendo o seu ato de falar, no de cantar: sua expresso caracteriza-se como uma mentira-verdadeira ou uma verdade- mentirosa (SantAnna, 2004: 44) com o fito de ironizar aqueles que debochavam de seu canto distinto. Observa SantAnna que o sujeito potico, atravs do fingimento, se faz criticar para revidar o gesto daqueles que o agrediam previamente, mantendo, como decorrncia automtica, o controle da afinao a ponto de poder desafinar intencionalmente (SantAnna, 2004: 44). O diferencial da arte de Joo Gilberto (o mote inspirador dos versos) era a batida de seu violo, que incorporou as batidas dos instrumentos de percusso, ou seja, o instrumento-smbolo de toda uma gerao fazia sua apario nos discos do cantor reproduzindo apenas os tamborins da escola de samba (Duarte & Naves et alli, 2003: 20) 11 . O crtico musical Trik de Souza compreende Joo Gilberto e Tom Jobim como figuras paradigmticas da modernidade musical brasileira pelo fato de (ao lado da presena do lirismo de Vincius de Moraes) terem efetuado uma ruptura com a msica brasileira tradicional no mesmo passo em que prosseguiam com a linha evolutiva da MPB atravs de citaes, tributos e influncias de antepassados (IN Duarte &
11 A respeito da arte minimalista de Joo, Tom Jobim escreveu que quando Joo Gilberto se acompanha, o violo ele, quando a orquestra o acompanha, a orquestra tambm ele (apud Duarte & Naves et alli, 2003: 52). 43 Naves et alli, 2003: 51).. Ainda observa o crtico que, ao retomar a tradio musical brasileira, Joo apresentava um vocal intimista e interiorizado, vizinho da fala coloquial que o aproxima mais de Mrio Reis, mesmo que isso no signifique uma filiao direta ao discpulo do primeiro rei do samba. A costura indissolvel de canto e violo que ele imprime, no entanto, o distancia de todos os modelos anteriores para cunhar um resultado absolutamente revolucionrio (IN Duarte & Naves et alli, 2003: 51). 2.2 - Agrestes protestos Apesar de uma certa notoriedade da Bossa Nova, seu estilo intimista e despojado (representado pela presena do banquinho e do violo) era imprprio para ser assimilado pelas grandes massas (da compreender que o declnio dos cantores do rdio no se deu de uma hora para outra), visto que estvamos diante de uma arte extremamente moderna e sofisticada. Compreende-se que a partir desta etapa da vida cultural brasileira que a cano popular sofre um processo de intelectualizao (cf. Napolitano, 2002: 63): isto , a produo bossa- novista se revelou como uma espcie de pensamento musical que estava de acordo com a construo do Brasil moderno. Todavia, com o final da dcada de 50, desfez-se a atmosfera solar paradisaca de Copacabana e Ipanema com seus barquinhos, moas de corpo dourado, cantinhos, banquinhos, violes, flores e amores. A dcada seguinte j se iniciava desiludida com o governo Jnio Quadros e a posterior desconfiana, de boa parte da nao, em relao administrao de Joo Goulart. O clima de otimismo da era JK sara de cena para dar lugar a uma nova ordem musical que se caracterizava ora por um clima custico e rido de sol a pino nordestino, ora por sensibilidades quentes e midas de sabor fortemente africano (Naves, 2001: 26). Em outras palavras, o incio dos anos 60 fez com que alguns segmentos da sociedade brasileira re/pensassem nossa realidade: no fim do governo de Juscelino Kubitschek, a dvida externa brasileira atingia quase 4 bilhes de dlares, a inflao j ultrapassava o nvel de 30% ao ano, o xodo rural e os movimentos camponeses cresciam vertiginosamente (com destaque para o movimento das Ligas Camponesas) e as organizaes operrias e estudantis tambm comeavam a tomar corpo (cf. Fausto, 2000). As injustias sociais se tornavam cada vez mais gritantes, afetando as manifestaes 44 artsticas, transformando-as, muitas vezes, em plataformas poltico-culturais de debate e discusso de vrias questes referentes ao momento histrico em questo. De acordo com Santuza Cambraia Naves:
No caso brasileiro, tratava-se de superar o subdesenvolvimento atravs de uma postura positiva com relao indstria e a mdia que permitisse aos artistas intervir nestas esferas em prol de uma transformao da sociedade. Cabia ao artista, portanto, participar do novo mundo que ento se descortinava, e no ficar preso s idealizaes provenientes de nossa tradio acadmica e humanista, que alava a cultura a um estatuto elevado e s acessvel aos postuladores de verdades essenciais e imutveis (Naves, 2001: 30).
Como decorrncia do processo de engajamento por parte de determinados setores da sociedade brasileira, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE) criou, no ano de 1961, os Centros Populares de Cultura (mais conhecidos como CPCs). O objetivo desta criao era conscientizar as camadas sociais menos abastadas (operrios e camponeses essencialmente) acerca do quadro poltico e social da nao brasileira atravs de peas teatrais, livros de poesia (a srie Violo de Rua), canes de carter engajado, dentre outras manifestaes. A proliferao das discusses e debates no plano cultural se revelou, num primeiro momento, como algo bastante enriquecedor para nossos artistas e criadores: de acordo com o pensamento de Roberto Schwarz e Helosa Buarque de Hollanda, por exemplo, o Brasil estava irreconhecivelmente inteligente (Schwarz, 1978: 69 / Hollanda & Gonalves, 1982: 8). Temas como o imperialismo norte-americano, a dvida externa, a reforma agrria e outras problemticas que refletissem o autoritarismo das instituies em geral eram amplamente abordados tambm pela imprensa brasileira no incio da dcada de 60. A ascenso do movimento operrio na cena urbana e das ligas camponesas na vida rural repercutia pelos quatro cantos do pas, ampliando o debate poltico e, conseqentemente, influenciando a cultura do perodo. A msica popular daquela poca contribuiu maciamente para a ampliao destes debates, passando a valorizar temas mais engajados com o intuito de interpretar a sensibilidade popular, refletir o Brasil em versos e ritmos, fazendo-o um espelho de nossas belezas e contradies. 45 A gerao dos CPCs, oriunda dos bancos acadmicos, buscava a integrao entre arte e poltica: os artistas tinham a obrigao de serem revolucionrios, veiculando um discurso de cunho poltico, denunciando as mazelas do Brasil. Houve uma crescente influncia das ideologias de esquerda no meio artstico, provocando uma mudana de postura de muitos artistas do perodo por exemplo, vrios componentes da Bossa Nova que, at ento se mantinham margem de tais discusses, se empenharam, desde ento, numa expresso revolucionria do ponto de vista esttico e ideolgico. O primeiro passo consistiu em resgatar talentos relegados ao ostracismo como Cartola, Z Kti, Nelson Cavaquinho, Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro de forma que as razes da msica popular deixassem de sofrer o desprezo daqueles que valorizavam apenas a chamada msica de apartamento. As releituras destes sambas e ritmos nordestinos assumiam um carter libertrio, exaltando o Brasil e incitando discusses polmicas: acreditava-se no poder de transformao do discurso engajado e, atravs da fruio das canes, seria possvel denunciar os problemas sociais da nao, e combater a elitizao de boa parte da produo bossa-novista, que demonstrava o no-lugar para favelados, retirantes ou quaisquer personagens de destaque nas canes engajadas. Enquanto Carlos Lyra e Vincius de Moraes davam incio a uma parceria repleta de lirismo e engajamento (um exemplo curioso do que os dois compuseram foi o Hino da UNE no incio da dcada de 60), outros artistas, obviamente, se mostraram em posio contrria aos que protagonizaram os debates culturais naquele perodo e pensavam que constituam a matriz da Bossa Nova. Em outras palavras, entre versos de amor, vises do belssimo mar de Copacabana e Ipanema e lobos bobos, esta ala de msicos acreditavam piamente no fundamento jobino- gilbertiano (Motta, 2000: 38), evidenciando uma postura bastante equivocada se levarmos em conta a qualidade da produo engajada dos artistas da cano. Roberto Menescal, no auge de tais discusses, afirmava que no possua a menor conscincia poltica. Ronaldo Bscoli, por sua vez, j era infinitamente mais ferino e truculento. De acordo com Nelson Motta, o compositor
era implacvel com a esquerda musical, a antibossa nova, reagia ameaa dos novos compositores que estavam fazendo uma msica oposta dele. Detestava a valorizao de sambistas de morro e artistas nordestinos. Beatles, nem pensar. Os 46 musicais polticos do Teatro de Arena e os filmes do Cinema Novo mereciam dele saraivadas de piadas (Motta, 2000: 134) .
Em meio s agitaes que permeavam a vida cultural brasileira no incio da dcada de 60, tornou-se invivel o espao para as temticas recorrentes da Bossa Nova; exigindo a necessidade de criao de um novo discurso musical. O lirismo ficou em segundo plano (apesar das inovaes trazidas por Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes). As reflexes de Jos Miguel Wisnik confirmam as incompatibilidades internas que marcaram a perda do interesse pblico por esta tendncia da produo bossa-novista:
A Bossa Nova no sustentou muito tempo intactos o intimismo urbano e a contemplao otimista do Pas moderno que a caracterizaram, pois as linhas cruzaram daquele momento cultural, em que um projeto populis ta de aliana de classes em bases nacionais contracenava fortemente com o desenvolvimento, levaram a que ela se desdobrasse numa msica de tipo regional, rural, baseada na toada e na moda-de-viola, quando no no frevo, no samba e na marcha-rancho (Wisnik, 2004: 208).
Alm do mais, o ambiente scio-cultural brasileiro seria extremamente abalado em um primeiro momento com a radicalizao do processo poltico a partir de 31 de maro de 1964. A instaurao do golpe militar e do novo regime, fez com que determinados setores da classe mdia se aliassem s Foras Armadas com o intuito de impedir a ascenso do pensamento de esquerda e garantir a supremacia do capital, nesse sentido, foram promovidas intervenes das mais variadas como o combate aos sindicatos trabalhistas, a destruio da sede da UNE e da Universidade de Braslia, a perseguio aos setores mais progressistas dos centros universitrios e aos Centros Populares de Cultura (cf. Schwarz, 1978: 61-62). Por outro lado, a interveno dos militares no campo econmico possibilitou a ampliao das siderrgicas e de outras instituies de renome como a Petrobrs, a Vale do Rio Doce e a Eletrobrs, embora j estivessem em vias de expanso desde o governo de Joo Goulart. A respeito desse assunto, o socilogo Francisco de Oliveira (IN Reis et alli, 2004: 120) observou que
ironicamente, a ditadura militar completava a obra de Vargas e Kubitschek, particularmente no que diz respeito s chamadas indstrias de base, e deixando 47 reservado para o setor privado todo o rico desenvolvimento dos bens durveis de consumo e, claro, o setor de bens no-durveis. Uma transferncia via preos administrados potencializou a acumulao privada, e, unido a uma conjuntura internacional favorvel, de alta liquidez, o regime enveredou pela senda do endividamento externo, como forma de ampliar a poupana disponvel para investimentos. As empresas estatais, revigoradas, ampliadas, e as novas, funcionaram como uma base de lanamento de ttulos e emprstimos no Exterior, que eram introjetados para a acumulao interna.
Ao contrrio da ditadura instaurada por Getlio Vargas nos anos 30 e 40 que era marcadamente populista por possuir uma inteno didtico-pedaggica (cf. Silva, 1993: 53), o regime militar era essencialmente anti-populista, pondo em prtica um processo de excluso da poltica, deixando a sociedade brasileira s margens do processo poltico (cf. Oliveira IN Reis et alli: 119). Estudantes foram afastados das ruas para que as chamadas Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade tomassem o espao pblico, espalhando o conservadorismo e a arrogncia, endossando o discurso dos militares recm-empossados (cf. Hollanda & Gonalves, 1982: 12). A troca de poderes oficiais, como podemos compreender, causaram uma guinada bastante incisiva no campo cultural:
Repentinamente o Brasil inteligente aparecia tomado por um turbilho de preciosidades do pensamento domstico: o zelo cvico-religioso a ver por todos os cantos a ameaa de padres comunistas e professores ateus: a vigilncia moral contra o indecoroso comportamento moderno que, certamente incentivado por comunistas corrompia a famlia; o ufanismo patritico, lambuzado de cu anil e matas verdejantes enfim, todo o repertrio ideolgico que a classe mdia, a carter, prazerosamente capaz de ostentar (Hollanda & Gonalves, 1982: 13).
A mudana ocorrida no panorama scio-poltico-cultural provocou uma aguda crise de ordem ideolgica por parte de artistas e pensadores: a perplexidade por parte dos esquerdistas romnticos fora significativa, pois muitas de suas crenas se anularam automaticamente com o recrudescimento do golpe. Mesmo assim, os artistas revoltados procuravam reestruturar suas bases reflexivas em meio ao ambiente repressor (cf. Ridenti, 2000: 121). Caetano Veloso apontou em suas memrias que o governo instalado no Brasil a partir de 1964 s pode ser compreendido como no ditatorial se traado um paralelo com o 48 endurecimento do regime quatro anos mais tarde, visto que sempre havia meios de gritar abaixo a ditadura e, bem antes de comearem a crescer os movimentos estudantis que levaram multides rua, a produo cultural, sobretudo o teatro, tomava a si a responsabilidade de veicular o protesto (Veloso, 1997: 81-82). Por isso, se por um lado o regime militar estrangulou o pensamento e a expresso artstica nacionais, por outro, impulsionou muitos artistas, estimulando-os a utilizar seu talento e a sua arte como reao rigidez ditatorial. Roberto Schwarz atesta que a maioria dos integrantes das classes intelectual e artstica era de esquerda e no tiveram suas idias e/ou produes completamente abafadas com a instaurao do governo Castello Branco (cf. Schwarz, 1978: 62). Ao contrrio, a ideologia daqueles que se mostravam opostos ao regime podia
ser vista nas livrarias de So Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas estrias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas de invaso policial, na movimentao estudantil ou nas proclamaes de clero avanado. Em suma, nos santurios da cultura burgues a a esquerda da[va] o tom. Esta anomalia (...), quando a ditadura decretou penas pesadssimas para a propaganda do socialismo o trao mais visvel do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. Assinala, alm da luta, um compromisso (Schwarz, 1978: 62).
O pensamento de Carlos Frederico, em plena consonncia com o de Schwarz, tambm descreve o caldeiro poltico-cultural que fervilhava durante a dcada de 60:
A efervescncia artstica do pr-64, expressa no Cinema Novo, na Bossa Nova, nos Centros Populares de Cultura, desdobrou-se, aps o golpe, num amplo movimento de resistncia cultural contra os novos governantes, a censura e o chamado terrorismo cultural. A contestao inicial do regime foi feita basicamente pela intelligentsia radicalizada, num momento dramtico em que a classe operria encontrava-se desmobilizada e sofrendo uma represso que os donos do poder no ousavam estender para as classes mdias intelectualizadas. este o contexto de onde surgir um aguerrido movimento estudantil que, a partir de 1966, ocupou as ruas das principais cidades do pas, desafiando a ditadura (Frederico apud Moraes IN Reis et alli, 2004: 299-300).
49 Entretanto, necessrio desdobrar uma outra face do problema. Na medida em que o governo Castello Branco possibilitou o florescimento das artes e idias de esquerda durante o regime recm- instaurado (desde que estas ideologias no atingissem as camadas populares e constitussem uma massa que fizesse frente ao regime) e concedeu amplo apoio s redes de televiso atravs de concesses de canais. Esse carter flexvel dos militares foi, conforme observou Flora Sssekind em seu livro Literatura e vida literria, pea fundamental para que eles se mantivessem no Estado Brasileiro por mais de vinte anos (cf. Sssekind, 2004: 21/22). As massas populares deixaram de encontrar o seu outro na esquerda para vislumbrar na televiso o seu interlocutor principal; com isso, na medida em que as emissoras televisivas garantem o seu desenvolvimento e a conquista de um pblico cativo, os governantes conquistavam de vez a certeza de um controle social efetivo em cada casa que possusse o seu aparelho transmissor. E o desenvolvimento de uma outra esttica, rapidamente assimilada pelo gosto popular: a do espetculo (Sssekind, 2004: 23). Certamente, as conseqncias deste fato foram imediatamente perceptveis, na medida em que a esquerda ps-64 caminhou para um inevitvel vazio a ser percebido apenas no final da dcada de 60:
Aos intelectuais ligados produo ideolgica, cultura de protesto, restava uma espcie de dilogo de comadres. Ou falavam com os que j simpatizavam com seu iderio, ou com a prpria camada dirigente. Quando se imaginavam em dilogo com a massa operria ou camponesa, seus interlocutores costumavam ser bem outros. Da, a maior parte da arte de protesto de fins dos anos 60 e incio da dcada de 70 encaminhar-se para um vazio ideolgico. (Sssekind, 2004: 23-24).
A crena da esquerda no poder de conscientizao atravs das artes se manteve praticamente inabalada com o endurecimento do regime democrtico. Porm, na medida em que a idia de democracia ficava cada vez mais restrita aos dicionrios, nossos msicos sentiam cada vez mais a necessidade de reafirmar as propostas estticas nacionalistas veiculadas pelo CPC temas como paz, liberdade, solidariedade e resistncia eram os alicerces de uma variante musical que obteve muito sucesso naquele perodo: a cano de protesto. Esta msica possua uma funo didtica; atravs da fruio do objeto esttico, os 50 receptores teriam condio de apreender a gravidade dos problemas da vida brasileira e, obrigatoriamente, refletir e se voltar contra o sistema vigente. A linguagem artstica, para estes criadores, deveria ser simples e direta e no deveria fugir dos preceitos marxistas nem expor conflitos de teor subjetivo, seno a obra correria o risco de ser considerada como alienada, desviando os receptores da tomada de conscincia dos seus interesses sociais, dificultando sua participao revolucionria (Carmo, 2001: 64). A cano de protesto da dcada de 60, conseqentemente, retomava uma tendncia esttico-discursiva dos CPCs que beirava a contradio. O poeta e crtico Ferreira Gullar, um dos lderes daquele movimento, reconheceu, em recente depoimento, a m qualidade esttica das manifestaes promovidas por seu grupo:
O grande erro do CPC foi dizer que a qualidade literria era secundria, que a funo do es critor fazer de sua literatura instrumento de conscientizao poltica e atingir as massas, porque se voc for sofisticado, se fizer uma literatura, um teatro, uma poesia sofisticada, voc no vai atingir as massas. [...] Ns nem fizemos boa literatura durante o CPC, nem bom teatro, nem atingimos as massas. Ento, ns sacrificamos os valores estticos em nome de uma tarefa poltica que no se realizou porque era uma coisa invivel (apud Ridenti, 2000: 111).
Como possvel perceber, evidentemente, a conseqncia principal de tamanho radicalismo, tanto por parte do grupo do cpcista, quanto daqueles que compunham e cantavam msica de protesto, foi um subseqente empobrecimento esttico do discurso artstico, visto que uma vez que todos os elementos no imediatamente polticos deveriam ser eliminados da existncia humana. A atividade cultural se resumia na arte poltica vista como um dos instrumentos para a desalienao e, a mdio prazo, para a conquista do poder (Carmo, 2001: 64). Estes intelectuais, bastante preocupados em organizar o meio cultural brasileiro e findar por constituir uma espcie do que Renato Ortiz chamou de concepo leninista de vanguarda (Ortiz, 2005: 69), desprezaram o que as camadas populares poderiam oferecer de melhor: sua cultura. Ao se pretenderem como exclusivos pensadores da sociedade e eliminarem a posteriori a esttica das manifestaes artsticas dos Centros Populares de Cultura, o povo o personagem principal (...), mas na realidade se encontra ausente. No h vida interior dos personagens, dilui-se a dimenso do indivduo, e com isso a prpria 51 existncia, conseqentemente preterida diante do argumento poltico colocado a priori como necessidade interna do texto (Ortiz, 2005: 73). A falha destes pensadores e artistas foi justamente uma conseqncia direta do maniquesmo dos militares, conforme o pensamento de Flora Sssekind:
Tiro certeiro o da estratgia autoritria nos primeiros anos de governo militar. Certeiro e silencioso: deixava-se a intelectualidade bradar denncias e protestos, mas os seus possveis espectadores j tinham sido roubados pela televiso. Os protestos eram tolerados, desde que diante do espelho. Enquanto isso, uma populao convertida em platia consome o espetculo em que se transformam os governos militares ps-64 construda via televiso, via produo artstica e ensastica de esquerda se via transformada assim numa espcie de Cassandra. Podia falar sim, mas ningum a ouvia. A no ser outras cassandras idnticas (Sssekind, 2004: 24).
Augusto de Campos (1993) observou, em Balano da Bossa, que a cano de protesto produzida no Brasil antecedeu a protest song norte-americana: antes da Bossa Nova, Juca Chaves j satirizava o presidente JK, por exemplo 12 . Em relao este tipo de msica (que no passava de um mero slogan ideolgico), a problemtica tinha alcanado significativa gravidade:
No mbito da msica, o compositor deveria fazer-se estritamente esclarecido dos sentimentos populares, induzindo o povo a perceber as causas de suas muitas dificuldades. Os artistas do CPC preferiam o samba de rua, pois este, com linhas meldicas pouco elaboradas e letras simples e diretas sobre a dura realidade vivida pelo povo brasileiro, constitua-se, segundo tal concepo, num veculo ideal de orientao ideolgica (Carmo, 2001: 64 -65).
Um nome que ocupou com destaque a cena cultural deste momento foi o de Nara Leo. Ao reunir, em seu apartamento em Copacabana, vrios msicos de Bossa Nova, por noites afora, a cantora foi eleita musa de sua gerao, inspirando as canes mais lricas da dupla Roberto Menescal - Ronaldo Bscoli. Entretanto, Nara estava mais de acordo com a
12 Afirmamos apenas como um caso paradigmtico por no tomarmos o samba dos anos 30 e 40 como casos exemplares de contestao em msica popular. A anlise detalhada deste exemplo nos custaria uma anlise mais profunda e um maior levantamento de dados que fogem ao nosso objeto de pesquisa. 52 vertente engajada do movimento que a projetou nacionalmente. Seu primeiro lbum, de 1964, j evidenciava o seu senso crtico ao resgatar a tradio do samba de morro (at ento desprezada por boa parte dos msicos de Bossa Nova) e trazer para o grande pblico algumas das melhores canes de protesto at ento. Obras como Diz que fui por a (Z Kti), O sol nascer (A sorrir) (Cartola) e O morro (Feio no bonito) (Carlos Lyra - Gianfrancesco Guarnieri) so exemplos no apenas da postura ousada da artista, como tambm provas do engajamento que permeava a cano popular em meados da dcada de 60. Em vrios momentos de sua carreira, Nara investiu contra a ditadura militar. Em maio de 1966, uma de suas declaraes contra o regime quase a levou para detrs das grades, provocando muita polmica atravs da imprensa. Por outro lado, a viso aguada da cantora foi fundamental no processo de reavaliao da Bossa Nova e na necessidade de retratar os dramas do Brasil ao invs de exaltar a beleza da Zona Sul do Rio de Janeiro. As palavras da prpria artista, transcritas a seguir, comprovam a sua posio contra um estilo que j considerava desatualizado:
Chega de Bossa Nova. Chega disso, que no tem sentido. Chega de cantar para dois ou trs intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero o samba puro, que tem muito mais a dizer, que a expresso do povo, e no uma coisa feita de um grupinho para um grupinho. (...) No tenho nada, nada mesmo com um gnero musical que, sinto, no meu nem verdadeiro. Se estou me desligando da Bossa Nova? H algum tempo fiz isso, mas ningum quis acreditar. Espero que agora compreendam que nada mais tenho a ver com ela. A Bossa Nova me d sono, no me empolga. Pode ser que, no passado, eu tenha sido uma tola, aceitando aquela coisa quadrada, que ainda tentam me impingir. Tenho um convite de Srgio Mendes para, por iniciativa do Itamarati, fazer uma excurso aos Estados Unidos. Mas como posso aceitar? Vo me obrigar a cantar Garota de Ipanema e, pior, em ingls. Essa gente quer me forar a fazer aquilo que no quero. Bolas, por que cantar sempre a mesma coisa? (apud Cabral, 2001: 80).
De fato, Nara Leo desejava no estar limitada a um determinado gnero musical, e sim cantar um repertrio condizente com o momento histrico. Em seu segundo disco, Opinio de Nara, demonstrou que a msica produzida em nosso pas no era apenas entretenimento, e sim algo que podia auxiliar os mais diversos setores da sociedade 53 brasileira a compreender[em] melhor o mundo em que vivem a se identificarem num nvel mais alto de compreenso, sem deixar de ter a esperana possvel de que talvez possamos tornar mais vivos na alma do povo idias e sentimentos que o[s] ajudem a encontrar na dura vida o seu melhor caminho (Cabral, 2001: 85). A cano que norteia a concepo deste trabalho Opinio, de Z Kti:
Podem me prender Podem me bater Podem at deixar-me sem comer Que eu no mudo de opinio Daqui do morro Eu no saio, no (...) Fale de mim quem quiser falar Aqui eu no pago aluguel Se eu morrer amanh, seu doutor Estou pertinho do cu 13
A leitura de Nara para este samba de Z Kti um dos exemplos mais patentes da cano de protesto que se produzia nos anos 60. Por outro lado, cabe ressaltar que no caso de Opinio, houve um processo de releitura coletiva do significado real da criao de Z Kti (cf. Arajo, 2003: 238), que, inicialmente, fora composta para protestar contra o Programa de Remoo nas favelas cariocas organizado pelo governo Carlos Lacerda no incio daquela dcada. A medida governamental obrigou os habitantes de 12 favelas do Rio de Janeiro a se mudarem para locais distantes da rea metropolitana como Bangu, Vigrio Geral, Senador Camar e Cidade de Deus, localizado em Jacarepagu. De acordo com Paulo Csar de Arajo:
A forma autoritria e truculenta como era feita a remoo (algumas favelas, como a do Pasmado, chegaram a ser incendiadas para forar a sada dos moradores), assim como a dificuldade de transporte entre os novos locais e o Centro da cidade, acabaram gerando a resistncia dos habitantes dos morros. E isto que o compositor Z Kti retrata na letra de seu famoso samba (Arajo, 2003: 38).
13 IN: Nara Leo, Joo do Vale e Z Kti, Opinio (1965). 54
Quando Nara gravou Opinio com batidas de tambores 14 ao fundo uma clara aluso ditadura militar , o sentido original do samba fora completamente modificado. Por outro lado, a cantora tinha o projeto esttico de ultrapassar o horizonte temtico da Bossa Nova e fazer a msica entrar na discusso dos problemas sociais e polticos que o novo teatro brasileiro abordavam com freqncia e paixo (Veloso, 1997: 77). A execuo desta cano simbolizava uma espcie de catarse coletiva por parte da esquerda universitria, desejosa em combater os generais que tinham tomado conta do poder oficial:
E ningum reparava justamente porque o samba Opinio tem um refro impactante, abert o, que enfatiza a resistncia e que servia naquele momento para insuflar a luta contra o regime dos generais. Mas possvel dizer que at hoje a maioria das pessoas tambm no conhece as outras duas estrofes da letra deste samba. (...) esta releitura ou apropriao que o pblico de classe mdia intelectual fez do samba de Z Kti (...) [veiculou] uma mensagem de protesto e resistncia (Arajo, 2003: 238).
A gravao desse samba motivou Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, Paulo Pontes e Armando Costa a conceber um espetculo que consistia em textos literrios e musicais dramatizados com a inteno de abordar temticas de carter poltico. Em dezembro de 1964, Opinio estreou no Rio de Janeiro, encantando generosas parcelas de crtica e pblico. Vale observar que boa parte das platias consistia de estudantes que se organizavam paulatinamente em um grande movimento generalizado de vanguarda poltica no pas (Schwarz, 1978: 81). No mesmo espao cnico, estavam reunidas as figuras de Nara Leo, representante da Zona Sul do Rio de Janeiro, Z Kti, figura representativa do samba de morro e Joo do Vale, personificando o Nordeste castigado pelo descaso das autoridades constitudas. O evento combinava com perfeio o charme dos shows de bolso de Bossa Nova em casa noturna com a excitao do teatro de participao poltica, resultando na aproximao entre a msica moderna brasileira e a arte engajada (Veloso, 1997: 72). Em seu ensaio, Roberto Schwarz apontou em um de seus ensaios que, a partir de Opinio, o palco teve o seu lugar social radicalmente alterado:
14 As batidas de tambores presentes na releitura de Nara para Opinio foi idia de Glauber Rocha, um dos principais alicerces do Cinema Novo e um dos maiores agitadores culturais daquele perodo (cf. Cabral, 2001: 85) fato que confirma a deturpao do sentido original da criao de Z Kti. 55
Em lugar de oferecer aos estudantes a profundidade insondvel de um texto belo ou de um grande ator, o teatro oferecia-lhes uma coleo de argumentos e comportamentos bem pensados, para imitao, crtica ou rejeio. A distncia entre o especialista e o leigo diminura muito (Schwarz, 1978: 81).
De acordo com Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonalves, Opinio era uma retomada de vrios preceitos estticos cpcistas interrompidos com o golpe militar:
Ainda com um certo sabor CPC, temos aqui alguns pontos-chave do raciocnio cultural engajado que d o tom nesse momento: a idia de que a arte tanto mais expressiva quanto mais tenha uma opinio, ou seja, quanto mais se faa instrumento para a divulgao de contedos polticos; a idealizao, um tanto problemtica, de uma aliana do artista com o povo, concebido como a fonte autntica da cultura; e um certo nacionalismo, explcito na referncia de indisfarvel sotaque populista s tradies de unidade e integrao nacionais (Hollanda & Gonalves, 1982: 22 -23).
A unio do teatro com a msica popular, segundo Marcelo Ridenti, expressava a utopia libertria da aliana entre os artistas e o povo num projeto revolucionrio (IN Duarte & Naves et alli, 2003: 116-117). Enfim, os artistas engajados conseguiam elaborar uma resposta ao clima de autoritarismo que tinha tomado conta da nao, ao mesmo tempo em que rompiam com o tradicional Teatro de Revista, com suas ingnuas esquetes. Esta nova vertente se caracterizava justamente por entremear textos escolhidos na literatura brasileira e mundial ou escritos especialmente para a ocasio, que veio a desenvolver-se como uma das formas mais influentes na subseqente histria da msica popular brasileira (Veloso, 1997: 72). Em outras palavras, a produo protagonizada por Nara Leo, Joo do Vale e Z Kti
revelou-se um espetculo extremamente oportuno. Reunindo um pblico jovem, o show parecia interpretar o sentimento de toda uma gerao de intelectuais, artistas e estudantes naqueles dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um fantasma no imaginrio da revoluo brasileira. Para espant-lo, surgia um novo imperativo: fa lar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o 56 autoritarismo que subia ao poder, a determinao denncia e ao enfrentamento. Mais que nunca, preciso cantar, sugeria a voz de Nara Leo entoando a Marcha da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de aluses esperana e resistncia (Hollanda & Gonalves, 1982: 23).
O tom de contestao de Opinio tinha o intuito de defender questes que j eram defendidas pelo CPC como as diferenas econmicas existentes, a reforma agrria e outros, garantindo a empatia imediata por parte do grande pblico, conforme nos informa Ferreira Gullar (apud Ridenti, 2000: 126): o povo, a intelectualidade toda e o pessoal de classe mdia se identificou, viram que aquilo era a expresso contrria ditadura e o teatro era lotado com meses de antecedncia. O poeta maranhense ainda informou em depoimento concedido a Marcelo Ridenti que quando os militares tomaram conscincia da mensagem principal veiculada por Opinio j era tarde demais, pois era impossvel censurar ou deter um sucesso macio de crtica e pblico (cf. Ridenti, 2000: 126). Em outras palavras, encenava-se um pouco da iluso que restara do projeto poltico-cultural pr-64 e que a realidade no parecia disposta a permitir: a aliana do povo com o intelectual, o sonho da revoluo nacional e popular (Hollanda & Gonalves, 1982: 23). De acordo com Roberto Schwarz, a msica, neste espetculo, foi um recurso dramtico com o intuito de expressar uma espcie de protesto:
Neste enredo, a msica resultava principalmente como resumo, autntico, de uma experincia social, como a opinio que todo cidado tem o direito de formar e cantar, mesmo que a ditadura no queira. Identificavam-se assim para efeito ideolgico a msica popular que com o futebol a manifestao chegada ao corao brasileiro e a democracia, o povo e a autenticidade, contra o regime dos militares. O sucesso foi retumbante (Schwarz, 1978: 80).
Schwarz ainda identifica a existncia de um determinado mal-estar de ordem esttica e poltica entre palco e platia no decorrer dos primeiros espetculos produzidos pelo grupo remanescente do CPC Opinio e Liberdade, Liberdade encenava-se, de certa maneira, a frustrao da esquerda em no poder participar do processo poltico brasileiro, da a incessante vontade de querer sempre conduzir o pblico catarse 15 :
15 O efeito catrtico de Opinio muito bem descrito por Izaas Almada, assistente de direo de Augusto 57
O lavrador, a reforma agrria, a favela, os ventos da revoluo cubana, a idia da revoluo no Brasil alimentavam a sympathia entre cantores e espectadores. O tom exortativo e mobilizante que envolvia a todos parecia promover antes a resposta emocionada e esperanosa do que a reflexo e o distanciamento crtico. Uma limitao, no h dvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extremamente eficaz enquanto ttica de aglutinao e mesmo de conformao da linguagem poltica que passaria a ser desenvolvida nesta segunda metade da dcada (Hollanda & Gonalves, 1982: 23).
Embora esses espetculos no oferecessem respostas polticas para o dilema brasileiro (cf. Schwarz, 1978: 81), a juventude universitria, extremamente ansiosa por mudanas no panorama nacional, se espelhava em tais manifestaes, constituindo o pblico da vanguarda da dcada de 60 que
era muito mais estudantil que o costumeiro, talvez por causa da msica, e portanto mais politizado e mais inteligente. Da em diante, graas tambm ao contato organizado com os grmios escolares, esta passou a ser a composio normal da platia do teatro de vanguarda. Em conseqncia aumentou o fundo comum de cultura entre palco e espectadores, o que permitia alusividade e agilidade, principalmente em poltica, antes desconhecidas. Se em meio suja tirada de um vilo repontavam as frases do ltimo discurso presidencial, o teatro vinha abaixo de prazer (Schwarz, 1978: 81) .
Opinio fez de Nara Leo uma grande musa da cano de protesto, surpreendendo os ouvintes mais ferrenhos de Bossa Nova com o seu magnetismo. Porm, tal triunfo no perdurou por muito tempo: no final de janeiro de 1965, a resistncia fsica da cantora no suportou as presses do trabalho excessivo, forando a sua retirada do espetculo. A cantora teve de ser substituda s pressas por uma jovem estreante de 18 anos, baiana, completamente desconhecida pelo grande pblico e que atendia pelo nome de Maria Bethnia. Logicamente, a substituio causou altas celeumas por parte do pblico, da crtica e at da equipe de produo do espetculo: os dotes fsicos nada convencionais da
Boal: Opinio um marco do teatro no Rio de Janeiro e no Brasil. O sucesso foi grande: era a primeira manifestao mais pblica, mais miditica (...) contra o golpe de 64. Um ano depois dele, tinha um show num teatro bem localizado no Rio de Janeiro, que superlotava diariamente. As pessoas iam fazer uma catarse ali, contra a represso violenta que se iniciava no Brasil (apud Ridenti, 2000: 125). 58 irm de Caetano Veloso alta, magrrima, nariz aquilino, cabelos crespos sempre presos, semelhantes aos de uma retirante nordestina (cf. Naves, 2001: 38-39) no agradavam, mas sua performance no palco enfeitiou a todos, especialmente quando interpretou Carcar, de Joo do Vale e Jos Cndido. Esta cano j tinha uma boa receptividade quando interpretada por Nara, mas a voz rascante e a dramaticidade de Bethnia (que beirava o expressionismo) enfatizaram ainda mais o carter politizado do nmero, evidenciando as injustias presentes no Nordeste brasileiro, o que transformou a estreante em um grande expoente da msica de protesto. A partir da, a estrela garantiu a admirao das platias, alm de ter revelado um extraordinrio domnio em cena. A figura do pssaro predador era uma alegoria dos ideais revolucionrios em tempos de ditadura. O carcar, atravs de sua fora inesgotvel, violenta e resistente, representava a superao da penria vivenciada em pleno agreste nordestino:
Carcar Pega, mata e come Carcar Num vai morrer de fome Carcar Mais coragem do que homem Carcar Pega mata e come
Carcar L no serto um bicho que avoa que nem avio um pssaro malvado Tem o bico volteado que nem gavio
Carcar Quando v roa queimada Sai voando, cantando, Carcar Vai fazer sua caada Carcar come int cobra queimada
59 Mas quando chega o tempo da invernada No serto no tem mais roa queimada Carcar mesmo assim num passa fome Os burrego que nasce na baixada
Carcar malvado, valento a guia de l do meu serto Os burrego novinho num pode and Ele puxa no bico int mat Carcar Pega, mata e come! 16
A cano de Joo do Vale apresentava algo distinto em relao s outras canes de protesto que se compunham naquela poca, tal qual podemos compreender a partir da observao de Caetano Veloso:
A recriao da cena de rapina era magistralmente lograda pela composio, e a altivez do grande pssaro ainda vinha elevada categoria do mito pela linha sai voando e cantando carcar, quando, na cano, se canta o canto da ave, que lhe d nome. (...) em meio a tantas outras canes em que se condenava o latifndio e a explorao, a idia da rapina parecia adequar-se caracterizao do explorador; no entanto, louvava-se a sade da ave rapace e mesmo sugeria-se que do seu ato se extrasse uma lio (Veloso, 1997: 73).
No final da execuo de Carcar, Maria Bethnia amplificava ainda mais o tom de protesto ao recitar dados sobre a migrao do Brasil Em 1950, mais de dois milhes de nordestinos viviam fora de seus Estados natais; 10% da populao do Cear emigrou; 13% do Piau; 15% da Bahia; 17% de Alagoas (Calado, 1997: 64) denunciando o atraso do pas e a necessidade do instinto de sobrevivncia de cada um, arrancando aplausos entusiasmados da platia, visto que confirmava o carter de protesto social da cano, ou pelo menos transformava em ameaa de revoluo sangrenta a retomada do refro (...) pega, mata e come (Veloso, 1997: 73).
16 IN: Maria Bethnia, Maria Bethnia (1965). 60 O tom didtico-engajado de Opinio incentivava o debate poltico, criando um culto de platias politizadas (Veloso, 1997: 74), incitando o pblico a reagir em relao ao autoritarismo das instituies. Por isso, assumia-se um tom pico, messinico e utpico, visto que a denncia se prendia a um projeto informativo e participante e tinha o intuito de derrubar os mitos tradicionais da cano brasileira. No incio da era dos militares, era preciso, mais do que nunca, revelar ao pas o serto, o morro, a favela, o estilo de vida dos homens que neles vivem e morrem (...) em sua realidade feia (Galvo, 1976: 95). Em ensaio bastante conhecido, Walnice Nogueira Galvo afirma que a cano de protesto, por possuir este didatismo, assumiu uma proposta imobilista e espontanesta (Galvo, 1976: 96), atingindo um pblico mais sofisticado, composto por universitrios e letrados em geral. Ou seja, podamos notar a existncia de um setor da sociedade brasileira que exigia obsessivamente
que as canes ventilem problemas sociais, polticos e econmicos. Entende-se tambm que esse pblico do privilgio se assuste ante uma proposta ao nvel da denncia e aceite ansioso uma nova mitologia que no o comprometa a agir. Entende-se melhor ainda que a cano informativa e participante seja to escapista e consoladora quanto aquela que fala em moa -flor-sol-barquinho-amor- dor. S que se trata de evaso e consolao para pessoas intelectualmente sofisticadas. O gesto de uma proposta encobre um afago ao privilgio (Galvo, 1976: 95).
Naquela etapa da vida cultural brasileira, a televiso tinha um papel fundamental na sociedade: o de projetar os bens culturais para as massas, como os festivais de msica popular e o trabalho teledramtico de Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, entre outros nomes. Na esteira deste crescimento, estava em plena ascenso o mercado de discos no compasso em que mais aparelhos de TV apareciam nas casas de todo o Brasil, ampliando o pblico dos programas televisivos a escalas exponenciais. Por isso, fundamental explicitar que a histria da msica popular brasileira, a partir de meados da dcada de 60, est definitivamente ligada ascenso da indstria televisiva (cf. Medeiros, 1984: 36), como veremos a seguir. Em entrevista concedida ao poeta e terico Augusto de Campos, Caetano Veloso observou a possibilidade, no decorrer daquele perodo, do artista da cano conciliar as 61 propostas de comunicao com as grandes massas (via mass media) sem deixar de acenar para as inovaes que surgiam no campo musical:
O rdio, a TV, o disco, criaram, sem dvida, uma nova msica: impondo-se como novos meios tcnicos para a produo de msica, nascidos por e para um processo novo de comunicao, exigiram / possibilitaram novas expresses. Esse novo processo de comunicao presa de um esquema maior (as leis estticas que comandam a produo musical em rdio, disco e TV nascem de necessidades comerciais, respeitos oficiais - estatais, compromissos morais etc. etc.) que representa, muitas vezes, um entrave inovao (inovar, no sentido de ampliar o campo do conhecimento atravs de uma forma de arte). Livre do patrocinador, do censor, do compromis so com a mediocridade das massas, o pesquisador puro que ir dar saltos ousados; no sem risco, entretanto, de cair no vazio. Ou seja: de um lado, a Msica, violentada por um processo novo de comunicao, faz-se nova e forte, mas escrava: de outro, a Msica, resguardada. Assim, se poderia pensar que o rdio, a TV, o disco como meios de comunicao, teriam transformado a prpria forma das artes por eles divulgadas, mas que esses meios, com toda a fora que eles tinham, trariam em si mesmos o freio s inovaes. Creio, porem que a possibilidade do meio novo exigir a forma nova no est esgotada. Que o processo no parou. Que o conflito permanece vivo porque os novos meios de comunicao continuam a funcionar como freio e como novo (IN Campos, 1993: 199-200).
Os meses de maro e abril de 1965 consolidaram o surgimento do novo no apenas na vida cultura brasileira, como tambm seria uma revoluo por parte dos meios de comunicao: a TV Excelsior foi a responsvel pela produo do primeiro festival de msica popular transmitido para o pas inteiro e inaugurou uma era de integrao entre a imagem televisiva e a cano popular, consagrando artistas e/ou nomes pelo Brasil. O primeiro exemplo do sucesso desta frmula perante o grande pblico foi Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, cuja letra citamos abaixo:
, tem jangada no mar , , , hoje tem arrasto , todo mundo pescar Chega de sombra, Joo Jovi Olha o arrasto entrando no mar sem fim , meu irmo, me traz Iemanj pr mim 62 Minha Santa Brbara Me abenoai Quero me casar com Janana , puxa bem devagar , , , j vem vindo o arrasto , a rainha do mar Vem, vem na rede Joo Pr mim Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim Nunca jamais se viu tanto peixe assim Minha Santa Brbara Me abenoai Quero me casar com Janana , tem jangada no mar , , , hoje tem arrasto , todo mundo pescar Chega de sombra, Joo Jovi Olha o arrasto entrando no mar sem fim , meu irmo, me traz Iemanj pr mim Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim Nunca jamais se viu tanto peixe assim 17
Arrasto definiu um eixo paradigmtico de cano de protesto no apenas pelo talento de seus criadores ou pela temtica de cunho social (que aqui retrata o cotidiano de integrantes das classes inferiores de nossa sociedade, os pescadores tal qual as melhores obras praianas de Dorival Caymmi), mas principalmente pela expressividade mpar de sua intrprete uma jovem cantora com apenas 20 anos de idade, j conhecida por brilhar nas noites cariocas e apelidada pelo poeta Vincius de Moraes de Pimentinha devido ao seu forte temperamento. Elis Regina foi a grande revelao do festival da TV Excelsior e se tornou, instantaneamente, a primeira estrela da cano popular na era da TV e um dos maiores nomes da msica brasileira de todos os tempos. Seu estilo de interpretao, bastante dramtico, era altamente influenciado pelos cantores do rdio, especialmente ngela Maria considerada pela cantora gacha como a maior cantora do Brasil , o que
17 IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965). 63 deixava a estrela beira do histrionismo, caracterstica que a distinguia, por exemplos, dos cantores de Bossa Nova. A dico de Elis era bastante distinta, tambm, de outra musa dos palcos (e com um talento dramtico to incisivo quanto o dela) surgida aos olhos do Brasil no mesmo ano de 1965, Maria Bethnia. Enquanto a irm de Caetano apresentava uma dramaticidade bem tpica do teatro, a Pimentinha reintroduzia os grandes gestos para dentro do terreno da msica popular atravs da TV (cf. Veloso, 1997: 123). No entanto, a bagagem artstica da cantora s pode ser compreendida a partir de um olhar sobre sua trajetria antes do sucesso nacional de Arrasto: antes de ser projetada nacionalmente, Elis Regina fez fama no lendrio Beco das Garrafas, uma rua do bairro carioca de Copacabana que reunia casas noturnas de shows cantando samba-jazz. interessante que foi l onde a cantora teve seus primeiros contatos com o coregrafo e danarino Lennie Dale, que influenciou definitivamente sua carreira: aprendeu a fazer maior uso do corpo durante suas apresentaes, girava seus braos freneticamente para o alto, o que no se encaixava com o estilo consagrado pelos bossa-novistas. As performances esfuziantes da jovem Elis lhe renderam apelidos como Eliscptero e Hlice Regina e causaram srias desavenas com Ronaldo Bscoli (seu futuro marido e com quem trabalhava ao lado de Luiz Carlos Miele na poca), que achava que seus trejeitos no passavam de uma natao ridcula e decidiu conversar com seu parceiro a respeito do assunto. Miele devolveu as indagaes de Bscoli com uma declarao memorvel: Deixa, Bscoli, assim ela enterra a Bossa Nova de vez (apud Echeverria, 2002: 31). Augusto de Campos nos atentou para o fato de que Elis, por exemplo, extroverteu a Bossa Nova, desencravou-a, tirou-a do mbito restrito da msica de cmara e colocou-a no auditrio de TV (Campos, 1993: 54). Por outro lado, os artistas do programa Jovem Guarda surgiram no cenrio musical pouco depois com ares menos preocupados e pareciam mais despojados j que faziam um uso funcional e moderno da voz (Campos, 1993: 56) por isso, cabe dizer que Roberto Carlos estava mais prximo do estilo de Joo Gilberto , ao contrrio de Elis Regina, que adotava um estilo interpretativo dramtico e distanciado dos prprios bossa-novistas (Campos, 1993: 55). Reveladas as oposies estticas entre os dois, possvel concluir que o canto da cantora gacha estava muito mais 64 ligado aos fraseados musicais de ngela Maria e das lendrias cantoras do rdio do que propriamente de Joo Gilberto e Nara Leo, ao contrrio do de Roberto. Conforme Pedro Alexandre Sanches em seu livro Como dois e dois so cinco, Elis Regina, antes de alcanar fama, era uma rainha da brotolndia de 1961 que no se definia como entre roqueira cor-de-rosa e cantora rubra de boleros (Sanches, 2004: 25). Caetano Veloso, por sua vez, disse que a Pimentinha, antes da fama, era uma cantora comercial de pop romntico de baixo nvel (Veloso, 1997: 124) que se popularizou cantando o que se convencionou pelos crticos como samba-jazz. A respeito dos dotes musicais da dupla Roberto- Erasmo e do I-I-I itself, Augusto de Campos levantou em seu livro Balano da Bossa que os jovens artistas se apresentavam
descontrados, com uma espantosa naturalidade, [em] um vontade total. No se entregam a expressionismos interpretativos; ao contrrio, seu estilo claro, despojado. Apesar do I-I-I ser msica rtmica e animada, e ainda que os recursos vocais, principalmente de Erasmo, sejam muito restritos, esto os dois Carlos, como padro do uso da voz mais prximos da interpretao de Joo Gilberto do que Elis e muitos outros cantores da msica nacional moderna, por mais que isso possa parecer paradoxal (Campos, 1993: 55).
De acordo com a bigrafa de Elis, Regina Echeverria, para a Pimentinha, que vinha da experincia de cantar boleros e verses em seus trs primeiros discos,
o canto cool da Bossa Nova no cabia direito em seu estilo. A bem da verdade, a voz de Elis Regina destoava radicalmente do carter intimista da Bossa Nova, em que o verbo cantar era conjugado com suavidade, no feminino. Bossa Nova, para a linguagem do jazz, era cool . A voz de Elis era hot. Diferente. Como gua e vinho (Echeverria, 2002: 27).
A respeito da evoluo artstica de Elis Regina, Augusto de Campos (1993: 55) pontuou que a cantora
foi (...) levada a uma exagerao do estilo interpretativo que criara. Seus gestos foram-se tornando cada vez mais hierticos. Os rictos faciais foram introduzidos com freqncia sempre mais acentuada. A gesticulao, de expressiva, passou a ser francamente expressionista, incluindo, maneira de certos cantores norte- 65 americanos, movimentos de regncia musical, indicativos de paradas ou entradas dos conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens da letra da msica, numa nfase quase declamatria.
Depois de consagrada como uma grande porta-voz da msica de protesto, Elis gravou grandes clssicos do gnero como Upa, neguinho, composta por Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri e que integrava o espetculo Arena conta Zumbi, de 1965:
Upa, neguinho na estrada Upa pra l e pra c Virge, que coisa mais linda Upa, neguinho comeando a andar
Upa, neguinho na estrada Upa pra l e pra c Virge, que coisa mais linda Upa neguinho comeando a andar Comeando a andar
E j comea a apanhar
Cresce neguinho e me abraa Cresce e me ensina a cantar Eu vim de tanta desgraa Mas muito eu te posso ensinar
Mas muito eu te posso ensinar Capoeira, posso ensinar Ziquizira, posso tirar Valentia, posso emprestar Mas liberdade s posso esperar
Upa neguinho na estrada Upa pra l e pra c Virge, que coisa mais linda Upa neguinho comeando a andar
66 Upa neguinho na estrada Upa pra l e pra c Virge, que coisa mais linda Upa neguinho comeando a andar Comeando a andar
E j comea a apanhar
Cresce neguinho e me abraa Cresce e me ensina a cantar Eu vim de tanta desgraa Mas muito eu te posso ensinar
Mas muito eu te posso ensinar Capoeira, posso ensinar Ziquizira, posso tirar Valentia, posso emprestar Mas liberdade s posso esperar 18
A cano de Edu e Guarnieri encarnava justamente o deslocamento do conflito para uma realizao futura em que se realizaro utopicamente os anseios e sonhos (SantAnna, 2004: 58). E Elis Regina se revelou, no decorrer da dcada de 60, como a grande representante desta variante musical, aprimorando cada vez mais seu canto e assumindo de maneira mais radical o discurso nacionalista tpico da esquerda musical com a passagem do tempo. O repertrio executado pela artista lhe concedia a possibilidade de exibir seus dotes vocais e cnicos, por exemplo, ao mexer seus braos tal qual os remos dos pescadores (Arrasto) ou ao cantar as belezas existentes na trajetria do jovem sofredor que seguia rumo s batucadas da vida (Upa, neguinho). A postura de Elis, sem dvida, era um passo frente em relao s cantoras do rdio e s musas da Bossa Nova ou at principal estrela Pop da poca, Celly Campello cujos rocks inocentes e sua postura de palco hiper discreta a faziam mais uma cantora comum. A consagrao desta nova leva de artistas contribuiu para o surgimento de uma vertente musical que seria popularizada a partir de 1965: nascia para os olhos do pblico a
18 IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa n. 2 (1966). 67 chamada MPB Msica Popular Brasileira vertente de nossa cano popular que, num primeiro momento, conseguiu fundir o apelo comercial (fator altamente benfico para a indstria fonogrfica brasileira, tambm em plena ascenso) e o engajamento poltico dos compositores de protesto, alm de apresentar, de acordo com o pensamento do historiador Marcos Napolitano, tons intimistas e expressionistas, mensagens picas e lricas (IN Reis et alli, 2004: 213). Em outras palavras,
essa fuso, ao receber o aval do mercado, consolidava a vocao de sintetizar popularidade e qualidade, buscada pela Bossa Nova, sem os apelos considerados demaggicos da msica de protesto. Nesta perspectiva de aparamento das arestas e na diluio de temas mais ridos numa potica sofisticada e at lrica, nascia a MPB, ungida pelo mercado e pela indstria do disco (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 213).
Paulo Csar de Arajo aponta esta vertente musical (urbana por essncia e excelncia), como uma verdadeira instituio a qual dotada de reconhecimento cultural e de lugar social bem determinado (Arajo, 2003: 32) e que tinha o intuito (polmico) de nacionalizar a cano popular que se produzia no Brasil (cf. Napolitano, 2002: 64-65). Arajo ainda observou que MPB no significa necessariamente toda e qualquer msica popular produzida no Brasil e sim se trata de uma expresso de uma vertente da nossa msica popular urbana produzida e consumida majoritariamente por uma faixa social de elite, segmento que a indstria cultural classifica como produto A ou B:
Difundida a partir de 1965, a sigla MPB foi utilizada inicialmente apenas como referncia moderna msica popular brasileira, de origem universitria, que surgia da influncia direta da Bossa Nova e que, naquele momento, disputava espao com uma outra msica popular aquela produzida por Roberto Carlos e a turma da jovem guarda que partia de influncias do Rock n Roll ingls e norte- americano. (...) num primeiro momento, a sigla MPB representava uma espcie de bandeira de luta nacionalista contra um outro tipo de msica que era efetivamente popular e produzida em nosso pas, porm, considerada aliengena, no brasileira (Arajo, 2003: 32).
68 Em Adeus MPB, artigo publicado em 2003, Carlos Sandroni demonstrou que a concepo do conceito de MPB, na dcada de 60, est conectada a um contexto histrico no qual a msica popular que se produzia no Brasil tematizava as problemticas sociais, por isso, ser ouvinte desta vertente musical representava, essencialmente, em acreditar em uma determinada concepo de povo brasileiro, em certa concepo, portanto, dos ideais republicanos. Por isso, em meio ao furor dos anos 60,
as palavras msica popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem escritas com traos de unio, passaram a designar inequivocamente as msicas urbanas veiculadas pelo rdio e pelos discos. E, no quadro do intenso debate ideolgico que caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas logo serviriam tambm para delimitar um certo campo no interior daquelas msicas. Este campo, embora amplo o suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que poderia ser considerado mais prximo do folclore) e a Bossa Nova de um Tom Jobim (que se procura aproximar da msica erudita), era suficientemente estreito para excluir recm-chegados, como a msica eletrificada influenciada pelo rock anglo-saxo. A expresso msica popular brasileira cumpria, pois, se que se pode dizer assim, certa funo de defesa nacional (e nisso tambm ela ocupava lugar que pertencera ao folclore nas dcadas anteriores). Nos anos finais da dcada, ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificao poltico- cultural: MPB (IN Cavalcante et alli, 2004: 29).
Elis Regina, em pouqussimo tempo de carreira, j tinha o seu prprio programa na TV Record, O fino da Bossa, que era apresentado ao lado do cantor Jair Rodrigues e que teve sua estria em 17 de maio de 1965. Baseado nas apresentaes de Elis e Jair no Teatro Paramount e nos espetculos universitrios promovidos por Valter Silva, o programa apresentava um dado inovador: tratava-se de uma espcie de entretenimento que era feito especialmente para a TV (cf. Echeverria, 2002: 38). A cantora reunia em suas apresentaes no Teatro da Record (onde O fino era gravado) todos os novos expoentes daquela gerao e talentos de outras geraes como convidados especiais, alm de atuar como porta-voz dos anseios nacionalistas da intelectualidade e da camada politizada das universidades (Medeiros, 1984: 37). Augusto de Campos acrescentou que esta atrao se transformou em porta-voz da msica nova brasileira, assumindo de maneira programtica, com a necessria sustentao 69 financeira e a amplitude da televiso (Campos, 1993: 52). Em termos musicais, o programa comandado pela Pimentinha era altamente vibrante: o samba era jazz e o jazz era samba. Ritmo embalado, marcao forte, som nas alturas tudo feito (...) para que a performance empolgasse, tanto aos que compareciam ao teatro Record, quanto aos que se deliciavam com o programa na tela da televiso (Aguiar, 2002: 96). E em termos artsticos, O fino da Bossa seria um grande aprendizado para a cantora, cuja
maneira de cantar era eletrizante. Elis no tinha receio de soltar a voz e de fazer vibrar o corpo. A seu modo, valorizava as canes. s vezes parecia uma cantora de protesto, outras uma cantora de msicas de foss a, outras uma sambista ao estilo de Elza Soares, outras uma tpica cantora de rdio, outras uma crooner de orquestra, outras, ainda, uma interprete jazzstica. Sem dvida, O fino funcionou como um vasto laboratrio para exerccios do igualmente vasto talento de Elis. Com acertos e erros de interpretao, sua vivacidade era sempre enorme. Era evidente que precisava lapidar seus recursos, mas, naquela altura, j ningum duvidava de que ela era a nova grande cantora do Brasil (Aguiar, 2002: 97).
A respeito deste fato, Regina Echeverria aponta que Elis representava uma gerao de msicos brilhantes que surgiram logo aps o boom da Bossa Nova, era a porta- voz da msica de protesto, alm de ser amparada ideologicamente por pensadores de esquerda na escolha do que deveria ser apresentado em seu programa (cf. Echeverria, 2002: 39) 19 . Tais decises lhe foram altamente benficas, pois aos 20 anos de idade, Elis Regina era a artista brasileira mais bem paga do showbiz brasileiro ao assinar contrato com a TV Record. Iniciava-se ali, a trajetria da mais prestigiada cantora popular do Brasil (Aguiar, 2002: 75), pois
19 Tal postura de Elis se confirma ao lembrarmos que Terra de ningum, um dos clssicos da cano de protesto de autoria dos irmos Marcos e Paulo Srgio Valle, era o tema de abertura e de encerramento de O fino da Bossa. A cano que discute a questo das lutas camponesas mais um exemplo paradigmtico da temtica popular presente na ento emergente MPB: Segue nessa marcha triste / Seu caminho aflito / Leva s saudade e a injustia / Que s lhe foi feita / Desde que nasceu / Pelo mundo inteiro / Que nada lhe deu / Anda, teu caminho longo / Cheio de incerteza / Tudo s pobreza / Tudo s tristeza / Tudo terra morta onde a terra boa / O senhor dono / No deixa passar / Pra no final da tarde / Tomba j cansado / Cai o nordestino / Reza uma orao / Pra voltar um dia e criar coragem / Pra poder lutar / Pelo que seu / Mas um dia vai chegar / Que o mundo vai saber / No se vive sem se dar / Quem trabalha aqui tem / Direito de viver / Pois a terra de ningum. IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965). 70 Elis (...) teve (...) um grande mrito no sentido da popularizao da Bossa Nova, nessa fase decisiva de sobrevivncia. Suas interpretaes eltricas e eletrizantes, a alegria contagiosa que transmitia, no tanto com a sua voz (...), mas com um compsito de voz e corpo, canto e coreografia articulados numa alegria juvenil e irresistvel, explodiram como uma verdadeira bomba no samba, com um alto poder de comunicao. A ponto de muitos acharem numa possvel reedio do fenmeno Carmen Miranda (Campos, 1993: 54).
Jlio Medaglia observa que a consagrao de Elis e de Arrasto provocou o surgimento de canes de carter similar e que correspondiam tanto ao estilo de interpretao vigoroso e extrovertido criado pela Pimentinha 20 (IN Campos, 1993: 118), bastante apropriado para a apreenso do grande pblico, como tambm de obras que estavam em estado de consonncia estrita com as manifestaes bossa-novistas mais discretas, isto , j de acordo com o gosto de um pblico mais especfico. Os executivos da TV Record constataram que os festivais de msica popular eram sinnimo de altos ndices de audincia, da compreendemos a criao de programas como O fino da Bossa, o Bossaudade e o Show em Si...monal, para no citar outros. Na medida em que a TV buscava definir e segmentar o seu prprio pblico, fez-se necessrio uma renovao da cena musical brasileira, por isso a cano engajada, o tom participante das letras e a consolidao de um estilo interpretativo mais dinmico e irreverente foram os elementos-chave para a viabilidade deste processo. A cano popular, com isso, deixara de ter o descompromisso esttico e ideolgico que caracterizava os anos anteriores Bossa Nova (cf. Veloso, 1997: 122). Apesar do largo incentivo produo de msica popular naqueles tempos, foi a chamada Era dos Festivais que, segundo o pensamento do historiador Marcos Napolitano, consolidou os esquemas gigantescos de promoo e divulgao dos artistas estreantes, abrindo portas para a criao de uma espcie de performance compartilhada entre artistas e pblicos que foi a base dos primeiros festivais, mas que se perdeu na medida em que a prpria indstria televisual se transformava (IN Reis et alli, 2004: 206).
20 Um exemplo bastante interessante que foi identificado pelo maestro Jlio Medaglia foi a respeito das distintas leituras feitas para Canto de Ossanha, de Baden Powell e Vincius de Moraes: A msica Canto de Ossanha, de Baden e Vincius, para exemplificar, interpretada pelo Trio Tamba de maneira intimista, digamos, elaborada e construtiva; Elis a interpreta em O fino..., mais dramaticamente, entrando na segunda parte da msica de corpo e alma, na mais rasgada batucada e no terreno do autntico sambo (IN Campos, 1993: 118). 71 Em meados da dcada de 60, a TV Record se popularizava como um meio de comunicao defensor da moralidade e dos bons costumes nacionais ao oferecer uma programao direcionada a todos os gostos e tendncias de pblico: para os apaixonados por futebol, as transmisses dos jogos da Copa do Mundo de Futebol (competio o Brasil se consagrou como vencedor em 1958 e em 1962); para as mulheres, o programa de Hebe Camargo e seus convidados clebres era garantia de audincia; j os ouvintes de msica popular encontravam em programas como Esta noite se improvisa 21 (no qual convidados famosos buscavam adivinhar o nome das canes a partir de uma palavra dada pelo apresentador) e O fino da Bossa. Desde o incio da dcada de 60, a Record j tinha iniciado a sua tradio de programas musicais ao reunir um cast de artistas como Elizeth Cardoso, Ciro Monteiro, Elis Regina, Jair Rodrigues e... uma turma de jovens artistas amantes de Rock capitaneada por Roberto Carlos! Tamanha diversidade do pblico da TV Record se justificava pelo incentivo constante msica popular que surgia naquele perodo:
os musicais da TV Record atendiam a gregos e troianos. A meninada fantica pelos Beatles, a grande novidade do rock depois de Elvis Presley, podia dispor, nas tardes de domingo, do Jovem Guarda, variante bem aclimatada do que se fazia na matriz (Inglaterra ou Estados Unidos), em termos de msica pop. Os mais nacionalistas, apreciadores do novo samba e da Bossa Nova, tinham O Fino. Os mais velhos, se torcessem o nariz para as novidades, dispunham do Bossaudade. Fileiras de convidados contriburam para animar os trs programas. Revelaes do rock iam ao Jovem Guarda, a nova gerao da MPB comparecia ao Fino, cantores da era do rdio freqentavam o Bossaudade. (...) Jamais a msica popular seria to festejada pela mdia quanto naquela fase urea da TV Record (Aguiar, 2002: 95).
2.3 - Dissonncias ideolgico-musicais
Em meados do ano de 1965, a Record optou por criar um programa de msica jovem quando a Federao Paulista de Futebol proibiu a emissora de exibir os jogos de futebol. Com o objetivo de garantir os picos de audincia que foram perdidos, Celly Campelo foi convidada para estrelar a nova atrao das tardes de domingo, mas recusou a proposta (cf. Medeiros, 1984: 37-39). Com isso, os executivos da TV Record descobriram
21 Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), descreve, enquanto convidado especial, as exibies e os bastidores deste programa de TV. 72 em Roberto Carlos (acompanhado de seu parceiro Erasmo Carlos e de Wanderla), o carisma suficiente para ser mais um apresentador de TV: em curto espao de tempo e com total despretenso, Jovem Guarda 22 se tornou extremamente popular e projetou o I-I-I 23
para os quatro cantos do Brasil, conquistando particularmente os jovens entre 10 e 16 anos (cf. Sanches, 2004: 46). Enquanto o mundo inteiro era literalmente sacudido pela magia da Swinging London, brasileiros desejavam a criao de uma msica jovem made in Brazil, com direito moda, danas e rapazes cabeludos de terno e gravata (cf. Motta, 2000: 94). Aos executivos da Record, por sua vez, couberam a inteno de
transformar o pessoal da msica jovem em dolos nacionais, fabricar calas, camisas, chaveiros, bonecos, bons. Brinquedos e tudo o mais que pudesse ser comercializado com a marca jovem guarda, como Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli pensaram um dia em fazer com a Bossa Nova (Motta, 2000: 95).
O papel de protagonista desta nova cena inaugurada pela msica jovem foi concedido a Roberto Carlos que, com seu corte de cabelo beatle, seus bordes reconhecveis, suas roupas um tanto extravagantes e sua aparncia de bom rapaz, logo enfeitiou as massas do Brasil. Jovem rebelde sem a menor sombra de dvida, mas com uma aura completamente inofensiva. Com a apario do bando que completaria o cast do programa Jovem Guarda, a cano popular se tornou, definitivamente, um fenmeno de market ing, visto que a venda de artigos diversos como chaveiros, bolsas e cadernos com estampas de Roberto e Erasmo se tornaram cada vez mais freqentes. Esta tendncia no era algo exclusivo apenas em territrio nacional: no cenrio internacional, o surgimento de quatro rapazes roqueiros oriundos da cidade inglesa de Liverpool agitou ainda mais o inconsciente coletivo de meninos e meninas do mundo
22 Um fato bastante relevante para o entendimento geral dos anseios dos jovens naquele momento da vida cultural brasileira gira em torno do nome escolhido para a ento recente atrao musical da TV Record: o publicitrio Carlito Maia, ligado ao grupo dos jovens roqueiros, ao ler uma citao de Lnin (O futuro pertence Jovem Guarda porque a velha est ultrapassada), convenceu Roberto e Erasmo a mudar o nome de seu programa para Jovem Guarda (a dupla pensava em nomear a atrao de Festa de Arromba) (cf. Medeiros, 1984: 46). O programa estreou no dia 22 de agosto de 1965 e ficou no ar por quase trs anos (no incio de 1968, a festa de arromba televisiva teria o seu fim decretado com o desligamento de Roberto Carlos do programa que o projetou nacionalmente). 23 interessante explicitar que o termo I-I-I se originou a partir da famosa cano dos Beatles, She loves you, gravada em 1963, cujo refro que influenciou definitivamente os jovens brasileiros diz: She loves you, yeah, yeah, yeah. 73 inteiro desde 1962 John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr redefiniram no apenas os padres do Rock que se produzia at ento, mas reinventaram o que se entendia como Pop music. A afirmao da supremacia dos Beatles se justificava atravs de um convite para a liberdade subjetiva j perceptvel em seus primeiros sucessos algumas canes do incio da carreira do quarteto fantstico que exemplificam o que foi dito so She loves you e I want to hold your hand (1963), mas foi Twist and Shout, com a sua proposta de libertao do corpo e da imaginao, definindo a essncia dionisaca que impermeava a Beatlemania: Well, shake it up, baby, now (shake it up, baby) / Twist and shout (twist and shout) / Cmon cmon, cmon, cmon, baby, now (come on baby) / Come on and work it on out (work it on out) (...) 24 . O Fab Four foi um marco fundamental na instaurao de uma nova compreenso do mundo, atentando as percepes para terrenos nunca antes trafegados:
Daqueles caras de Liverpool emanava um aroma diferente, impregnando de revolta inocentes descobertas, aquela sensualidade romntica e agressiva reabrindo outra vez as sensaes, como se inventassem de novo um jeito de ser. E isso naquela atmosfera dionisaca, que transmudava a percepo musical em anncio e celebrao da presena do corpo no solo do mundo (Medeiros, 1984: 21).
O auge da Beatlemania auxiliou a popularizao deste movimento, com uma expresso musical mais despojada, com letras de fcil apreenso e a musicalidade pautada nas baladas romnticas. Em outras palavras, o I-I-I brasileiro agitou a cultura musical do Brasil ao inserir um tipo de msica voltado essencialmente para o entretenimento consumista dos anos 60 (cf. Carmo, 2001: 44):
Por entre sonoplastia de beijos estalados, o rock parecia desenho animado, ou filme de matin no cinema do bairro a modernidade pop chegava msica nacional, sob a conjugao de faca e queijo entre o humor daquele primeiro Erasmo compositor e a irreverncia ainda dominante (...), como os gritinhos que davam ressonncia aguda e afetada (...). No mais, reproduzia[m] os yeahs dos rocks de fora ao mesmo tempo em que se moldavam na Inglaterra yeah-yeah-yeahs triplicados nos cabelos tigela dos Beatles. Pois a verso de Splish Splash, em seu
24 IN: The Beatles, Please Please Me (1963). 74 final, j abrasileirava o yeah-yeah, querendo pronunciar i-i, organizar o movimento, inaugurar o monumento (Sanches, 2004: 32-33).
Sabe-se, porm, que os primeiros passos do RocknRoll em territrio nacional coincidiram com o surgimento da Bossa Nova atravs de Celly Campello, a primeira revelao da chamada msica jovem 25 . No entanto, a explicao para que o gnero mundialmente popularizado pelos norte-americanos no ter sido amplamente difundido se deve ao fato de que o Rock s servia ao rdio pela metade, dado o seu apelo visual. Tal fato se explica perfeitamente ao nos lembrarmos das apresentaes de TV do primeiro rei do Rock, Elvis Presley. Na medida em que o pblico norte-americano (e conseqentemente o mundial) tomou contato com o magnetismo contido em sua presena de palco contagiante o artista mexia largamente os quadris, balanava as pernas de modo altamente libidinoso, o que enlouquecia as fs de todas as idades, rendendo para o cantor a alcunha de Elvis, the Pelvis , o autor de Love me tender se tornou, instantaneamente, em um dos maiores smbolos da msica Pop. (cf. Aguiar, 2002: 81). Com a TV, o Jovem Guarda tornou-se um verdadeiro fenmeno, encantando as massas, pois o eletrizante balano de guitarra, baixo e bateria (a base at hoje do Rock) pedia que os cantores se mexam no palco, estimulando a platia a balanar com eles (Aguiar, 2002: 81). Posteriormente, com as novas tecnologias televisivas 26 , a chegada do videotape em meados da dcada de 60, possibilitou a transmisso dos programas de TV para todo o Brasil. A televiso e o seu impecvel apelo imagtico fez com que, em curto espao de tempo, O fino da Bossa perdesse a audincia para o Jovem Guarda, formando divises na msica popular brasileira: de um lado, a Bossa Nova, representante da msica nacional, e, de outro, o I-I-I, considerado um artigo de importao estrangeira. Elis
25 No final dos anos 50 at meados da dcada seguinte, quando os jovens tinham de lutar contra a represso das mes, uma cantora j garantia popularidade nos coraes do povo brasileiro. Celly Campello foi considerada no apenas um estandarte deste primeiro momento do I-I-I, mas representou tambm toda a inocncia caracterstica deste movimento cultural em Banho de lua, um de seus maiores sucessos: Fui praia me bronzear / me queimei, escureci / mame bronqueou, nada de sol / hoje s quero / a luz do luar // Tomo um banho de lua, fico branca como a neve / se o luar meu amigo / censurar ningum se atreve / to bom sonhar contigo / oh, luar to cndido (...) (IN: Medeiros, 1984: 22-23). 26 Outros avanos significativos da tecnologia televisiva foi a transmisso via satlite em 1969, (possibilitando a transmisso da chegada do homem lua para todo o mundo) e a apario da TV a cores no ano de 1973, o que significou um tremendo tiro de misericrdia na cultura do rdio (cf. Aguiar, 2002: 81-82). Segundo Joaquim Alves de Aguiar, com o advento dos televisores coloridos, o rdio se tornaria um veculo subalterno das comunicaes, suporte da grande mdia. Nem de longe reabilitaria o prestgio de que havia desfrutado entre as dcadas de 30 e 50 (Aguiar, 2002: 82). 75 Regina e Roberto Carlos, em campos supostamente antagnicos, protagonizaram uma das maiores polmicas culturais daquele tempo. Augusto de Campos explicou a razo para a ocorrncia de tamanhos antagonismos:
Se a Jovem Guarda, ou pelo menos alguns de seus sucessos, como o Quero que v tudo para o inferno, que deu voz a um estado de esprito geral na atualidade brasileira, conseguem comunicar-se a gente de todas as idades, inegvel que o seu auditrio bsico constitudo pelo pblico infanto-juvenil. O ambiente universitrio com sua problemtica menos disponvel, coincidindo com a maior maturidade intelectual do jovem, muito mais permevel ao influxo da Bossa Nova, a msica popular mais exigente e sofisticada que se faz no Brasil (Campos, 1993: 52-53).
Boa parte da produo do I-I-I mimetizava as produes artsticas internacionais. As verses 27 e covers 28 de clssicos do Rock americano em especial eram ouvidos nas garagens, bailes, festas de aniversrio, espalhando-se por lugares freqentados pelos mais jovens. O Rock-balada foi a vertente primordial do movimento, transformando-se num fenmeno comercial altamente rentvel graas ao carisma de seus artistas e da presena de letristas como Carlos Imperial, Fred Jorge e Rossini Pinto, que combinavam o tom meloso das palavras com o ritmo enrgico caracterstico da linguagem do Rock (cf. Medeiros, 1984: 19). Ao contrrio da Bossa Nova, que atingia essencialmente as classes mdia e mdia alta, o I-I-I tinha como adeptos e admiradores os integrantes das regies mais perifricas dos grandes centros urbanos 29 . Numa trajetria oposta aos jovens da zona sul carioca, a
27 Vale observar que muitas verses de sucessos internacionais foram adaptadas para o portugus de maneira bastante primria e (por qu no dizer?) leviana. Erasmo Carlos, por exemplo, ao comentar a respeito de sua releitura de Splish Splash disse: Fiz minha primeira verso sem nada a ver com o original; no sei ingls, mas escrevi o que a msica me falava (Medeiros, 1984: 36). Ao chegar nas paradas de sucesso brasileiras, a cano feita originalme nte por Bobby Darin j estava inserida no padro de letras romnticas das canes de I-I-I, como podemos notar a seguir: Splish Splash / fez o beijo que eu dei / nela dentro do cinema / todo mundo me olhou, me condenando / s porque eu estava amando / agora l em casa todo mundo vai saber / que o beijo que eu dei nela / fez barulho sem querer // Splish Splash / todo mundo olhou / mas com gua na boca / todo mundo ficou (Medeiros, 1984: 35-36). 28 curioso que o primeiro rock gravado no Brasil foi feito por uma cantora do rdio. A veterana Nora Ney, por ser a nica cantora que dominava o ingls naquela poca, gravou Rock around the clock em meados da dcada de 50 (cf. Medeiros, 1984 & Veloso, 1997). 29 Paulo de Tarso Cabral Medeiros (1984: 20) observa que o crescimento dos grandes centros urbanos preparou um espao de disponibilidade para novas prticas e atitudes, o que comprova o sucesso desta expresso musical em reas mais perifricas. 76 juventude da periferia consumia uma expresso musical que concentrava a batida frentica do RocknRoll e a musicalidade melanclica do bolero e do samba-cano, o que resultava numa expresso musical marcada pela leveza e uma certa ingenuidade. Por outro lado, O fino da Bossa, com Elis Regina e Jair Rodrigues acabou se voltando para o samba rasgado, (...) a batucada, (...) as orquestraes com instrumentos de metal gritantes, relanando sucessos, deixando de servir idia de msica de vanguarda e progressiva, para se transformar gradualmente num apunhado de hits da msica popular brasileira (Medaglia IN Campos, 1993: 119/120), abandonando o despojamento to caracterstico da Bossa Nova de Joo Gilberto e Nara Leo. Do outro lado, os artistas do programa Jovem Guarda se apresentavam despojados e descontrados, aparentemente descompromissados politicamente e por no se renderem aos recursos interpretativos de Elis e Jair. De fato, Roberto Carlos e sua turma, ao encarnarem a leveza expressiva e a vivacidade dos temas romnticos, estavam mais prximos do experimentalismo formal dos bossa-novistas. A potica que se vislumbrava nas Jovens tardes de domingo era bastante prpria do cotidiano do homem comum, somando a alegria e frescor da juventude ao aparato musical (leia-se: guitarras eltricas). Logicamente, as escolhas ideolgicas e estticas dos artistas de msica jovem eram criticadas pela ala mais politizada (e conservadora) da MPB: argumentava-se que esta manifestao era inferior msica de protesto ou Bossa Nova pelo fato de simplesmente absorver a cultura internacional e por no apresentar temticas de carter engajado. A ala de artistas que se opunham a Roberto e Erasmo Carlos, por exemplo, defendia o seu discurso ao denunciar a dependncia cultural de um pas de terceiro mundo, latifundirio e assolado pela m distribuio de renda, pela industrializao precria, pelo populismo de direita 30 . Muitos no percebiam que a incurso dos artistas do programa Jovem Guarda pelo ritmo do momento era a traduo de uma mudana do gosto do pblico emergente, exaltando o sabor de aventura e a promessa de uma vida urbana mais arejada, que as grandes cidades prometiam. Na boca, um gosto de rum misturado a bolinhas
30 Sobre as agresses sofridas pelo grupo liderado por Roberto Carlos, escreveu Pedro Alexandre Sanches em Como dois e dois so cinco que a artilharia de emepebistas mais empedernidos despencava com fora sobre a jovem guarda, girando crticas em torno da dicotomia nacionalismo / colonialismo. Os sons I-I-I eram, para a MPB participante, mera imitao de padres internacionais e politicamente des compromissada, por isso dignos de desprezo por parte de quem realmente amasse o Brasil (Sanches, 2004: 63). 77 e coca-cola (Medeiros, 1984: 17). Outro fato no menos importante que o Rock coroava de vez a ascenso da sociedade de consumo, dos meios de comunicao e da indstria fonogrfica. Um aspecto que provavelmente muitos daqueles que compunham o rol dos opositores aos integrantes do programa Jovem Guarda no conheciam (ou possivelmente desprezavam) era o fato de que a Cultura Brasileira (antropfaga por excelncia) sempre teve o poder de incorporar a cultura do outro e recriar o artigo importado com caractersticas completamente nossas. A respeito de tal fenmeno, escreveu Augusto de Campos que
A expanso dos movimentos internacionais se processa usualmente dos pases mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa que estes, o mais das vezes, so receptores de uma cultura de importao. Mas o processo pode ser revertido, na medida mesma em que os pases menos desenvolvidos consigam, antropofagicamente como diria Os wald de Andrade deglutir a superior tecnologia dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados, condimentados por sua prpria e diferente cultura. Foi isso o que sucedeu (...) com a Bossa Nova, que, a partir da reduo drstica e da racionalizao de tcnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizaes autnomas, exportveis e exportadas para todo o mundo (Campos, 1993: 60).
Com o intuito de desestruturar os argumentos falaciosos radicais da esquerda musical (que viam a nacionalizao da msica brasileira acima de coisa) e de demonstrar a inutilidade da hierarquizao das diferentes vertentes de nossa msica, Augusto de Campos resgatou o pensamento de Karl Marx e Friedrich Engels: as criaes intelectuais de uma nao tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada vez mais impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal (Campos, 1993: 60). por essa e mais outras razes que intil estabelecer uma espcie de impermeabilidade artstica s artes. Tambm no naturalmente vlido considerar o I-I-I como um mero caso de heresia subversiva de lesa-samba (Medaglia IN Campos, 1993: 120) e tapar os ouvidos, os olhos, os sentidos e, principalmente, o rigor analtico em relao a tais obras, mas sim avaliar este legado criticamente com respeito e a imparcialidade tpica de um crtico ou analista. 78 Em contrapartida, enquanto alguns consideravam a Bossa Nova e a cano de protesto como expresses musicais do passado, muitos se sentiam atrados e encantados pela bela loirinha que animava as tardes dominicais da Record. Wanderla, ao contrrio de Celly Campello, Elis Regina e Nara Leo, j conquistava destaque no meio musical por cantar canes de amor inocentes e pueris enquanto exibia seus dotes fsicos, encarnando o ideal da mulher ativa, meiga, sensual e aparentemente liberada das imposies familiares e da represso sexual (Medeiros, 1984: 39). Em outras palavras, a cantora era a encarnao da garota papo firme que adora uma praia / e s anda de minissaia / est por dentro de tudo / e s namora se o cara cabeludo (Medeiros, 1984: 40). Incorporando uma nova imagem de comportamento feminino, a cantora transitava entre o apolneo caracterizado pela moral familiar e o dionisaco transgressor ativado pelo desejo sexual e pelo sedento olhar do pblico. Sobre sua postura de palco, afirmou a cantora: Um dia (...) usei um vestido preto colado no corpo, com um decote grande e umas correntes tranadas na frente. O vestido era to curto que a calcinha aparecia quando eu me movimentava, cantando (apud Medeiros, 1984: 40). O bom comportamento de Celly se tornava coisa do passado na medida em que a Ternurinha fazia de sua sexualidade no apenas um gesto de afirmao, mas de rebeldia em relao aos valores tradicionais e conservadores 31 ao mesmo tempo em que encarnava a desafortunada herona desprezada pelo(s) namorado(s) a partir de seu canto (...) soluado de subidas e descidas, amalucada inveno de loopings vocais 32 (Sanches, 2004: 31) uma das provas deste fato pode ser constatada em Prova de fogo, composta por Erasmo Carlos e um dos maiores sucessos da estrela, que apesar de no apresentar a submisso da figura feminina, no deixava de representar uma crise amorosa entre um casal de namorados, tal qual possvel notar nos versos iniciais: Esta uma prova de fogo /
31 A postura levemente rebelde, anti-convencional e fascinante de Wanderla definitivamente podia ser compreendida como um passo frente em relao sua antecessora, Celly Campello, de acordo com as pretenses dos executivos da gravadora Columbia, que a contratou em meados da dcada de 60: A Columbia, casa cor-de-rosa vendedora de sonhos e discos, viu nas primeiras gritarias-teste da Wanderla de Valadares uma promessa de algo maior alm de forte candidata ao vcuo da mocinha Celly Campello, que passava a querer tudo com as prendas domsticas e nada com a vida de estrela. A novia rebelde de Governador [Valadares] ia virar mesmo uma artista. Prendada, espevitada, precoce, despreparada, desafinada. E encantadora (Sanches, 2004: 28). 32 Apesar do canto da Ternurinha, muitas vezes, no soar agradvel para ouvidos mais apurados e exigentes, ele no se assemelhava mais ao bel-canto kitsch de Dalvas e ngelas, o que simboliza um passo frente em relao tradio musical pr -Bossa Nova: No futuro, quisessem ou no, Gal Costa, Maria Bethnia e Baby Consuelo seriam tributrias obrigatrias da pequena Wanderla (Sanches, 2004: 31). 79 voc vai dizer se gosta de mim / sei que voc no bobo / porm seu reinado vai chegando ao fim (...) (IN: Sanches, 2004: 67). Semelhantemente tendncia vis lumbrada em Wanderla, esta celebrao da presena do corpo era bastante evidente na persona artstica de Erasmo Carlos, que resolvera trilhar um caminho oposto ao de Roberto Carlos em 1967, Erasmo demonstrava os traos distintivos entre os dois nomes principais do I-I-I em uma de suas declaraes mais famosas: Roberto o filho que toda me quer, e eu sou o amante que toda me gostaria de ter (apud Sanches, 2004: 66). O Tremendo, encarnando o ideal adorvel da pilantragem, sempre fez uso da sexualidade de forma quase agressiva em suas interpretaes versos como Se voc quer brigar e acha que com isso estou sofrendo / se enganou, meu bem / pode vir quente que eu estou fervendo // Pode tirar o seu time de campo / o meu corao do tamanho de um trem / iguais a voc eu j peguei mais de cem (...) e Tenho que manter a minha fama de mau eram uma verdadeira afronta em relao postura quase trovadoresca adotada pelo Rei, que dialogava com a tradio amorosa da msica popular produzida no Brasil antes de 1958. Por estas razes, apesar de Roberto ter revelado um agente de inverso de valores sociais daquele tempo, ele se apresentava como o rapaz bondoso que at andava na contramo, mas as mes de suas faz podiam dormir tranqilas ele queria era casar (Sanches, 2004: 34), ao contrrio de Erasmo, consagrado como provvel motivo de preocupao das mes mais conservadoras. A respeito da aparncia da estrela principal do programa Jovem Guarda, Pedro Alexandre Sanches observou a necessidade de se aliar a rebeldia ao recato naquela poca:
Os cabelos ameaavam crescer, mas (...) restava a franjinha comeando a crescer pela testa de um bem-comportadssimo moo de braos cruzados e camisa vermelha de boto. Aqueles papos de brasa fumante fogueteiro e de leo papa-tudo no podiam assustar (demais) mames zelosas da tradio, da famlia, da propriedade castia de suas filhas. Pois ento um abundante lado romntico vinha de fazer do futuro cabeludo um prncipe digno de receber o afeto desconfiado de senhorinhas em flor (Sanches, 2004: 37).
Aos poucos, a dupla Roberto e Erasmo se revelava em obras como Parei na contramo, proibido fumar e Quero que tudo v pro inferno, combinando lirismo e 80 idias suavemente transgressivas e libertrias (Sanches, 2004: 33). O grande feito dos lderes deste movimento cultural foi a capacidade de integrar a linguagem contestadora do Rock s formas de integrao do Brasil moderno, que se interligava ordem internacional, pr-globalizada. Para tal, era importante o uso de uma expresso musical direta e simples, evocando os anseios de liberdade individual e a livre manifestao corporal enquanto fonte de prazer humano (cf. Medeiros, 1984: 35), por isso, o efeito transgressivo, paulatinamente, deixou de servir como uma mera contestao de valores para funcionar como uma ampliao concreta de espao e tempo do corpo (Medeiros, 1984: 34), provocando a liberao de uma energia do receptor na medida em que a fruio da arte se faz. Potencializado a esfera do desejo, abria-se o espao para que os coraes apaixonados, envoltos em um clima de inocente e irreverente sentimentalismo, adentrassem as pistas de dana. Com a realizao deste rito, o I-I-I coroava seus reis e construa seus mitos da cultura de massa ou, mais especificamente, preparava uma Festa de Arromba, na qual Roberto e Erasmo mencionavam os participantes daquele sqito que se massificava nos inconscientes de muitos jovens brasileiros (cf. Sanches, 2004: 41). Enquanto a turma do programa Jovem Guarda celebrava livremente acima dos louros de sua plena popularidade, a ala mais participante da MPB se empenhava em consolidar o seu projeto esttico perante as grandes massas. A principal plataforma de discusso destes compositores foram os festivais de msica popular, nos quais as disputas ideolgicas se acirravam radicalmente. O II Festival de Msica Popular, de 1966, foi uma prova de tamanho ensejo: 2635 canes inscritas e 36 seriam selecionadas para serem apresentadas no evento a ser transmitido pela TV Record para todo o pas. Com esta atrao, construiu-se, engenhosamente, uma vitrine da MPB mais sria, levando em conta que a emissora tinha um staff de fazer inveja s suas concorrentes O fino da Bossa, o Bossaudade, o Show em Si...monal e Jovem Guarda reuniam quatro tipos distintos de pblico e artistas de todos estes programas foram escalados para o festival, o que era promessa de elevados ndices de audincia. interessante apontar que, apesar de nomes como Erasmo e Roberto Carlos terem garantido a sua participao, era expressamente desautorizado que as canes de I-I-I estivessem entre as escolhidas pelo jri (cf. Napolitano IN Reis et alli, 2004: 205). Preparava-se, com a excluso da msica jovem do roteiro do evento da TV Record, o terreno para os embates entre as obras, os 81 compositores e as diferentes tendncias de pblico, evidenciando o carter poltico- ideolgico de uma parcela de artistas plenamente insatisfeitos com a desestruturao provocada pelo regime militar: a pretexto de torcer pela vitria desta ou daquela cano concorrente, essas disputas revelariam o imenso grau de expectativa poltica projetada em torno das canes, num Brasil descontente debaixo das botas militares ps-64 (Medeiros, 1984: 37). Em meio a tais embates, promoveu-se a oposio arte engajada arte pela arte (meramente conhecida como arte alienada pela esquerda do momento) a partir da oposio entre os programas O fino da Bossa e Jovem Guarda e que se ampliou com as oposies entre compositores engajados e aqueles que no compartilharam das mesmas crenas polticas e estticas (cf. Medeiros, 1984: 54). Cabe demonstrar que tamanho embate ideolgico se originava pelas prprias redes de televiso, em busca de audincia e prestgio:
De certo modo, a prpria televiso alimentava o conflito, na medida em que o explicitava atravs de programas reveladores desse dualismo: de um lado, O fino da Bossa; de outro, Jovem Guarda. O confronto entre as duas matrizes, estimulado mais por questes poltico-econmicas do que estticas, longe de promover a evoluo da produo musical, sustentava a proliferao da mesmice. Multiplicavam-se nomes e grupos novos, mas o prprio tempo encarregou-se de neutraliz -los, dada a incapacidade de criao de marcas distintivas que lhes assegurassem pblico permanente (Lucchesi & Dieguez, 1993: 26).
Dentre as finalistas do II Festival, duas composies ganharam relativo destaque: a contundente Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros, interpretada por Jair Rodrigues, e A banda, defendida pelo seu talentoso compositor, Chico Buarque de Hollanda ao lado de Nara Leo. Em pouco tempo, travou-se uma batalha de peso no palco da Record: de um lado, a letra engajada de Vandr com o inspirado arranjo de Tho de Barros e a magnfica interpretao de Jair Rodrigues; do outro, o lirismo buarqueano, o apoio do grande pblico e a delicadeza interpretativa de Nara. No entanto, Disparada foi um dos momentos mais expressivos do festival, por falar mais diretamente aos anseios ideolgicos do pblico da poca. De acordo com Marcos Napolitano, o sucesso da cano de Vandr se devia ao
82 impressionante espetculo de comunho artista-platia, que talvez no tenha nunca mais se repetido durante o ciclo histrico dos festivais de MPB ( exceo da apresentao de Caminhando no FIC de 1968), Disparada foi atenciosamente ouvida por um pblico que parecia hipnotizado, como se pode ver pelos freqentes closes da cmera. A performance de Jair Rodrigues, numa interpretao enftica e expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o trecho: Ento no pude seguir / valente lugar tenente / de dono de gado e gente / porque gado a gente marca / tange, ferra, engorda e mata / mas com gente diferente..., o pblico irrompeu em palmas e saudaes. O Quarteto Novo, competente grupo instrumental, ostentando traje de gala como a ocasio exigia, forneceu uma base instrumental slida, pungente e exortativa ao mesmo tempo. O gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braos para o alto, reforando o carter de comcio sugerido pelas performances das canes engajadas, dava continuidade tradio de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrasto. Ambos cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte expressividade, que em alguns momentos at beirava o histrinico (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 205 -206) .
Geraldo Vandr, em curto espao de tempo, se transformou em sinnimo de puro engajamento ao defender uma concepo musical calcada em uma produo musical mais direta e vibrante, com inspirao em formas musicais anteriores ao surgimento da Bossa Nova, ocupando um posto de militncia que at pouco tempo pertencia Nara Leo. A partir daquele momento, Vandr foi transformado no compositor predileto das esquerdas festivas, redefinindo instrumentos e ritmos do cancioneiro popular, conforme depoimento que o prprio artista concedeu na poca:
Depois da fase de modernizao onde so muito importantes Edu Lobo e Srgio Ricardo, tem a fase de Disparada que acho fundamental: abre uma perspectiva para a moda de viola do centro-sul do Brasil. Toda manifestao de cultura nacional que no tem apoio na classe mdia urbana, a qual se defende e faz valer suas razes, no tem condies de afirmao dentro da mentalidade nacional. A moda de viola a mais proletria destas manifestaes. Disparada quebrou esse preconceito da classe mdia, (...) significa a nica forma de cantar de 60% a 70% da populao brasileira, populaes rurais dos estados de Mato Grosso, Gois, Minas, Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul (apud Napolitano IN Reis et alli, 2004: 207). 83
O Brasil inteiro se viu envolvido naquela disputa: os mais lricos, mais romnticos, as mulheres, os cariocas preferiam A banda; os mais polticos, mais agressivos, os homens, os paulistas gostavam mais de Disparada (Motta, 2000: 113), o que no deixava de ser uma espcie de materializao da articulao entre as falas dos intelectuais e do povo, categorias que deram sentido ao imaginrio poltico entre 1964 e 1968(Napolitano IN Reis et alli, 2004: 211). Em plena era de massificao da msica popular via TV perodo no qual a emergente MPB passou a concentrar as atenes de uma cultura de oposio que, timidamente, comeava a se formar em setores da imprensa liberal, assegurando uma espcie de triunfo do povo-nao, smbolo da resistncia poltica, que ressurgia nos discursos apologticos da imprensa e de alguns intelectuais de oposio (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 211) Geraldo Vandr e Chico Buarque
sintetizaram a curiosa situao histrica da MPB nascente dos anos 60, na qual idolatria pop e engajamento poltico pareciam se combinar. A mstica dos seus astros, forjada no cli ma exaltado das platias do fino da Bossa j anunciava esta ambigidade. Sua identidade estava lastreada numa determinada performance de palco e platia que mimetizava a efervescncia estudantil, ethos originrio da MPB renovada (Napolitano IN: Reis et alli, 2004: 206).
De acordo com os pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1997 II: 97), o simbolismo presente na lrica de Chico era fortssimo, visto que espantando a dor, a desesperana, a imobilidade, a banda simboliza a importncia da msica para a vida. Na viso do poeta, a msica amor, emoo, movimento; o silencio: tristeza, sofrimento, solido. Apesar da aparente sensao de igualdade entre as duas canes favoritas, a comisso organizadora do evento, por nove votos a trs, elegeuA banda como a grande vencedora do Festival da TV Record. Assim que tomou conhecimento do resultado, Chico exigiu aos juzes que o resultado fosse um empate entre as duas canes, para que no houvesse uma resposta negativa por parte do pblico (cf. Cabral, 2001: 123-124). O evento promovido pela TV Record serviu para revelar o talento do jovem Chico Buarque, que na poca do festival tinha 22 anos, e j se revelava como um grande compositor atravs de canes como Pedro Pedreiro, A Rita e Morena dos olhos dgua, alm de ter musicado, j naquela poca, os versos de Morte e Vida Severina, de 84 Joo Cabral de Melo Neto. O festival o transformou em um grande sucesso: suas msicas tocavam no rdio, nas festas, nas ruas e ele aparecia com freqncia nos musicais da Record e nos shows das universidades (Motta, 2000: 110). O compacto de A banda vendeu mais de 100 mil cpias em uma semana, espalhou-se mundialmente, transformando seu criador em uma autntica paixo nacional (cf. Motta: 2000, 113): O Brasil se apaixonou por suas msicas e letras, por seus olhos e sua timidez, por seu brilho seco e sua inteligncia emocionada (Motta, 2000: 113). Por parte da esquerda nacionalista, Chico seria a reao da chamada MPB em relao ao I-I-I do programa Jovem Guarda, o que no deixava de ser mais um engano lamentvel e reducionista por parte da esquerda festiva. A imprensa em geral, completamente tomada por tamanha discusso, apoiou o ataque aos artistas da chamada msica jovem a favor da dita msica brasileira, conforme observamos no Jornal do Brasil de 12 de outubro de 1966:
A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no apenas como a consagrao de Chico Buarque ou das duplas Geraldo Vandr e Theo de Barros (...), mas como a volta da cano do povo. Ningum poderia imaginar que trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua a sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico do Fino da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar platia da Jovem Guarda (...) A grande vitria daquela noite no era dos autores premiados, mas do compositor brasileiro que afirmava a fora de sua msica justamente no lugar onde surgiu a ameaadora onda do I-I-I (apud Napolitano IN Reis et alli, 2004: 210).
necessrio compreender que apesar de Chico ter sido revelado como um grande sinnimo de vendagens da mesma forma que seus companheiros de gerao, Elis Regina e Roberto Carlos , no estava necessariamente ligado ao engajamento que tomava conta da msica popular daqueles tempos, garantindo uma escala de pblico mais ampla do que o pblico cativo de esquerda porque suas primeiras produes marcavam a fuso de duas temporalidades opostas de nossa msica popular os anos 60 que o projetou e os anos 30, com referncias a Noel Rosa, especialmente. 85 Em O cancionista: composio de canes no Brasil, o ensasta Luiz Tatit apontou Chico Buarque de Hollanda como um artista completamente distinto de determinados clichs que permeavam aquele perodo:
Emerso no centro da dcada de 60, Chico no tinha nada a ver com as correntes tpicas desses anos. Seu ponto de partida formal era Joo Gilberto (no manejo do violo e na colocao da voz), mas seu objeto era a cano-vivncia, esquadrinhada por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva, mas sem continuidade desde o alastramento desbragado da paixo pelos boleros e sambas-canes das dcadas de 40 e 50 e desde a esquematizao dos contedos passionais empreendida pela Bossa Nova (...). Esbanjava habilidade e vocao numa poca em que o mercado cultural ainda no estava totalmente planejado e nem se sabia, ao certo, o alcance da televiso na formao dos artistas (Tatit, 2002: 233).
Segundo o historiador Marcos Napolitano, tal juno de tendncias to opostas entre si justificava o carter nostlgico e melanclico de seus primeiros sucessos (IN Reis et alli, 2004: 207/208), que garantiu tamanha receptividade por haver dois traos bsicos na produo musical de Chico Buarque: o primeiro seria uma espcie de revival da crnica social que indiciava as vivncias do cotidiano (altamente comum nos sambas dos anos 30) e a problematizao do lugar social da cano no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de cantar e os limites da msica com amlgama de uma conscincia social mais efetiva (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 208). A consagrao dos festivais de cano popular, a politizao de determinados setores da sociedade brasileira e a popularidade de Chico e Vandr propiciou o aparecimento de novos padres musicais conquistando os ouvintes:
Aps o II Festival de MPB da TV Record, duas novas personalidades criativas se afirmaram para o grande pblico: Chico Buarque de Hollanda e Geraldo Vandr. Entre 1966 e 1968, estes dois compositores / intrpretes estiveram no centro dos eventos festivalescos e suas trajetrias so expresses fundamentais acerca das mudanas que o mercado fonogrfico passava, culminando na institucionalizao da MPB como carro-chefe da moderna indstria fonogrfica brasileira. Chico Buarque logo se tornou um dolo de massas, cujo consumo de imagem potencializava e a aceitao do pblico nunca foi linear e sua imagem pessoal no 86 muito assimilvel pela mdia televisual. Se Elis Regina deu o primeiro grande salto de popularidade para a MPB, Vandr e Chico podem ser considerados como os consolidadores desta popularidade (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 209).
Em seu artigo sobre os festivais da cano, observa o historiador Marcos Napolitano que o sucesso do II Festival de MPB da TV Record se explica ao fato de que este evento foi
alado condio de uma esfera pblica no oficial, amplificada pelo carter televisual do evento. Nesta esfera pblica, o povo, simbolicamente, voltava a se manifestar num contexto de repolitizao geral da sociedade, triunfando nas canes de MPB que eram vistas como expresso de sua prpria voz. Este imaginrio parece estar por trs das matrias jornalsticas sobre os festivais (at 1968, pelo menos). Mas a relao entre imprensa e festivais, no estava isenta de tenses. Por vezes, a imprensa era tambm o espao de expresso dos interesses da indstria fonogrfica e televisual que procurava formar critrios de apreciao e julgamento esttico, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante (Napolitano IN Reis et alli, 2004:211).
A imprensa em geral, ao se mostrar como uma representante de uma parcela sociedade brasileira (assumindo a mesma postura radical de boa parte esquerda festiva), outorgou cano popular daquele momento histrico um lugar social que detm um poder catalisador das expectativas e frustraes coletivas de setores sociais insatisfeitos com os rumos polticos da nao, construindo uma espcie de cultura de resistncia civil ao regime militar (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 212). Todavia, manifestava-se, desde aquele perodo, um dado contraditrio ao mesmo tempo em que os expoentes musicais da esquerda festiva ascendiam condio de astros e estrelas da msica popular, veiculando um discurso denunciador e rebelde, no deixavam de estar atrelados a um lucrativo setor de mercado, explorado pela emergente indstria cultural brasileira, que transformava as obras artsticas em mercadorias como quaisquer outras (Ridenti IN Duarte & Naves et alli, 2003: 117). Apesar dessas contradies e outras que criticavam a falta de originalidade das composies do I-I-I nacional e dos clichs dos discursos esquerdistas, a produo musical deste perodo era de boa qualidade. A dcada de 60 revelou Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre muitos outros que 87 aprenderam, seguiram ou contrariaram as lies de Joo Gilberto, promovendo rupturas no panorama musical brasileiro de ento. Paralelamente ao boom da esquerda musical e ascenso do I-I-I, uma outra leva de msicos se posicionava de maneira crtica ao panorama artstico delineado at o incio de 1967. Estes artistas se mostravam insatisfeitos com a tendncia nacionalista de nomes como Geraldo Vandr, Edu Lobo e Elis Regina: a msica de protesto, apesar de oferecer um discurso de contestao, era imobilista em termos prticos, limitada esteticamente. No auge da Era dos Festivais, exaltava-se ainda o Nordeste brasileiro de forma quase mtica. Por outro lado, boa parte das canes e performances que se viam no programa Jovem Guarda no deixavam de ser uma mera reatualizao das temticas amorosas da msica de fossa e dos tempos ureos da Rdio Nacional. Surgiu, dessa forma, a necessidade de retomar os experimentos musicais iniciados com a Bossa Nova e as lies ensinadas por Joo Gilberto. Na verdade, em tempos de clarins de bandas militares, de protestos incisivos e de dissonncias evidentes, a pesquisa em torno da cano fora posta em segundo plano (cf. Carmo, 2001: 67). neste contexto que surgiu o famoso desabafo de um insatisfeito Caetano Veloso revista Civilizao Brasileira:
S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira, tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve o problema. Paulinho da Viola me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza de que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba, assim como Joo Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, stimas, nonas e tem samba. Alis Joo Gilberto para mim exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, no dar-u m-passo --frente, da msica popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradio da msica brasileira dever ser feita na medida em que Joo Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Maria da Graa (que pouca gente conhece) sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral (IN Campos, 1993: 63).
Reiterando as idias de Caetano, Augusto de Campos tambm ressalta a importncia de uma conscincia e de um apuro esttico mais crtico por parte do compositor popular naquele contexto especfico da vida cultural brasileira: 88
No se trata de nenhuma volta a Joo Gilberto, de nenhum saudosismo, mas da tomada de conscincia e da apropriao da autntica antitradio revolucionria da msica popular brasileira, combatida e sabotada desde o incio pelos verdadeiros saudosistas, por aqueles que pregam violncia da msica popular e o seu retorno a etapas anteriores da Bossa Nova, na expectativa de uma vaga e ambgua reconciliao com as formas mais tradicionais da msica brasileira (Campos, 1993: 63).
Naquele insurgente ano de 1967, acreditava-se tambm que era possvel fazer msica popular, e inclusive de protesto (...) quando preciso, sem renunciar linha evolutiva impressa nossa msica popular pelo histrico e irreversvel momento da Bossa Nova (Campos, 1993: 64). Um novo movimento seria criado para completar o cenrio turbulento dos anos 60. A partir daquele momento, a msica popular inauguraria um novo ciclo histrico, sorvendo o dado sbrio da inteligncia e a embriaguez das paixes dignas das vanguardas.
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A BANDEIRA DESFOLHADA: A MARGINLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA BANDEIRA 90
Um poeta desfolha a bandeira E a manh tropical se inicia Resplandente, cadente, fagueira, Num calor girassol com alegria Na gelia geral brasileira Que o Jornal do Brasil anuncia Torquato Neto & Gilberto Gil 33
3.1 - O ano do desfolhar
No toa que muitos especialistas em Cultura apontam 1967 como um dos anos mais decisivos do sculo XX. O cenrio global estava marcado por pura tenso: conflitos armados no Vietn e no Oriente Mdio se fizeram mais incisivos, incitando um amplo debate por parte dos direitos humanos de todo o mundo. Vrias universidades fervilhavam em discusses sobre o autoritarismo de governantes e a falncia moral do Capitalismo, apontado como incapaz para atender as reais necessidades do indivduo como um todo. No Brasil, o ambiente cultural no estava diferente em relao ao contexto mundial. Glauber Rocha levou Terra em transe, sua principal obra cinematogrfica, aos cinemas em maio de 1967. Jos Celso Martinez Corra, diretor e mentor do Teatro Oficina, montou em setembro daquele mesmo ano, O Rei da Vela, resgatando Oswald de Andrade para a gerao 60, atraindo espectadores mais jovens para as salas de teatro, freqentadas normalmente por um pblico mais conservador e dedicando a montagem a Glauber. Tais manifestaes foram primordiais para a construo de um projeto cultural de vanguarda coletivo, influenciarando definitivamente msicos prestes a despontar para o grande pblico. Dentre estes, estavam Caetano Veloso e Gilberto Gil, que at ento, no tinham recebido oportunidades profissionais de peso: Caetano, at ento conhecido apenas como o
33 IN: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leo e Tom Z, Tropiclia ou Panis et Circensis (1968). 91 irmo de Maria Bethnia, s tinha gravado um compacto com duas de suas composies, em 1966, e um LP em parceria com Gal Costa, Domingo no incio do ano seguinte; Gil, por sua vez, teve algumas de suas canes gravadas por Elis Regina e Nara Leo 34 , mas nada que realmente tivesse lhe rendido grande sucesso. Glauber Rocha retratava um Brasil diferente do que se ouvia na msica de protesto, longe dos folclorismos e/ou paternalismos presentes na Cultura Brasileira (cf. Motta, 2000: 168). Para Caetano Veloso, por exemplo, desejoso em encontrar a chamada linha evolutiva da msica popular brasileira, Terra em transe (juntamente com O Rei da Vela) exerceu uma influncia marcante sobre ele por se tratar de
uma outra forma de fazer poltica e cinema, com uma outra esttica, mais brasileira, mais suja, mais contundente (...). Ao contrrio de Deus e o diabo na terra do sol e de O drago da maldade contra o santo guerreiro, que foram vistos como alegorias sertanejas e distantes, Terra em transe era um drama poltico urbano e atual, potico e delirante, histrico e existencial. Ambientado num imaginrio Eldorado que revelava como nunca o Brasil real, do populismo e dos ditadores, das elites corruptas e vorazes do povo ignorante e passivo, narrados em flash-back pelo poeta agonizante, trado e decepcionado pelo seu lder poltico. E pelo povo (Motta, 2000: 168).
O Cinema Novo, movimento do qual Glauber Rocha foi o grande arauto, apresentava propostas bastante distintas em relao ao que j tinha sido realizado no Brasil (e no mundo) em termos de cinema: recusava peremptoriamente a linguagem cinematogrfica de Hollywood e desejava levar o Brasil, sem cortes e mscaras, para as telas. A inteno dos homens de cinema daquela gerao era romper com a esttica cinematogrfica nacional que estava em vigor at ento: as chanchadas de nossos estdios no provocavam nenhuma identificao por parte de nomes como, alm do prprio Glauber, Nelson Pereira dos Santos, Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, Rogrio Sganzerla e Joaquim Pedro de Andrade. No incio dos anos 60, os jovens cineastas brasileiros estavam muito mais para o Neo-realismo italiano e a Nouvelle vague de nomes como Jean-Luc Godard do que para as
34 Elis tinha gravado Ensaio geral, Lunik 9, Roda e Louvao em 1966. Nara, por sua vez, gravou Vento de maio no ano seguinte. 92 produes cinematogrficas do estdio Vera Cruz ou para as comdias descomprometidas da Atlntida. Havia uma valorizao da figura do autor e um conseqente desprezo de produtores de peso e da indstria cinematogrfica. Com recursos financeiros reduzidssimos, a produo cinematogrfica brasileira moderna tinha traos estilsticos bastante especficos: imagens ausentes de grandes movimentaes, cenrios despojados, dilogos de longussima durao e uma temtica que infinitamente tomava o social como princpio fundamental (cf. Carmo, 2001: 60-61). A partir do sucesso destes filmes 35 , tornou-se possvel para o pblico vislumbrar um Brasil visto por pouqussimos (o que gerou um extremo impacto em grande parte daqueles que adentravam as salas de cinema), a esttica da fome alegrica e profundamente metafrica criada por Glauber Rocha era, aos poucos, incorporada realidade brasileira. 1967 marcou tambm o auge dos embates entre o I-I-I e a MPB de protesto. O fino da Bossa, por ter perdido amplas fatias de audincia para o Jovem Guarda, foi tirado da grade da TV Record em julho daquele ano, provocando uma tremenda guerrilha comandada por Elis Regina e seus companheiros nos bastidores da emissora. O alvo era nico: Roberto Carlos, que recebia timidamente a simpatia de artistas significativos como Elizeth Cardoso, com quem cantara no especial Show do Dia 7. No final deste mesmo programa, uma enfurecida Elis foi convocada para encerrar a apresentao cantando Roda, de Gilberto Gil e Joo Augusto. Um pouco antes do fim de sua apresentao, a Pimentinha interrompeu a execuo dos instrumentos para enfatizar os versos Quero ver quem vai sair / quero ver quem vai ficar e provocar os inimigos ao exclamar: Quem est conosco, muito bem. Quem no est, que se cuide! (IN Calado, 1997: 107). A soluo para o impasse foi a criao de um novo musical a ser comandado por sete cantores Elis Regina, Jair Rodrigues, Chico Buarque, Nara Leo, Geraldo Vandr, Wilson Simonal e um deslocado Gilberto Gil. O nome criado para a nova atrao foi Frente nica da Msica Popular Brasileira, levando em conta a variedade de estilos de seus mestres de cerimnia e a defesa das origens nacionais da cano popular. (cf. Calado, 1997: 107). O furor reacionrio que tomava conta das reunies do novo programa da TV Record foi muito bem descrito por Caetano Veloso em suas memrias:
35 Outros filmes do Cinema Novo que se destacaram perante crtica e pblico foram Deus e o Diabo na Terra do Sol (de Glauber Rocha), Vidas Secas (de Nelson Pereira dos Santos) e Os Fuzis (de Ruy Guerra). 93 Elis, acompanhada de seu marido Ronaldo Bscoli, o grande letrista e agitador da Bossa Nova, j ento produtor de TV, era, naturalmente, o centro das atenes. Todos falaram com entusiasmo sobre a necessidade de defender nossas caractersticas culturais. Geraldo Vandr chegou a ficar com os olhos cheios dgua, tomado pela prpria eloqncia. Gil corroborou as hericas intenes, somando a elas alguma reflexo sobre os novos meios de comunicao de massa, restos quase irreconhecveis dos seus discursos na casa de Srgio Ricardo. Paulinho Machado de Carvalho, depois de ouvir todos, concordar com as indignaes e alistar-se no exrcito de salvao da identidade nacional, props que, em vez de se tentar revitalizar o Fino da Bossa, se criasse um novo programa, desta vez democratizando as lideranas, distribuindo entre as estrelas crescentes as responsabilidades. Quatro ncleos se criaram: um de Elis, um de Simonal, um de Vandr e um de Gil. Cada um deles apresentaria um programa por ms, no horrio e dia do Fino, um para cada semana. O nome geral desse programa, inspirado numa tentativa poltica de velhos lderes civis (muitos deles antigos inimigos) de retomar o poder das mos dos militares, seria Frente nica da Msica Popular Brasileira (Veloso, 1997: 159-160).
No programa que seria comandado por Gilberto Gil, Caetano Veloso sugeriu a criao de um nmero musical no qual Maria Bethnia faria uma homenagem a Roberto Carlos: a musa entraria no palco de minissaia, botas e uma guitarra eltrica para cantar Querem acabar comigo 36 em duo com o Rei em pessoa. Geraldo Vandr soube, na vspera das gravaes, dos planos de Caetano e Gil e travou discusses rduas com os baianos, justificando que tal medida consistia em trair as razes da msica brasileira e ainda afirmou que as opinies de Caetano seriam devidamente aproveitadas em um ensaio sobre Sociologia do que em um programa de TV. Tomado pela emoo, Vandr ameaou interromper a apresentao de Bethnia, por is so, a proposta inicial foi cancelada. Vestida
36 Segue a letra da cano que seria cantada por Maria Bethnia e Roberto Carlos, uma mensagem direta aos perseguidores do I-I-I de planto: Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver voc aqui / Ningum poder me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu no vou deixar / Me abrace assim, me olhe assim / No v ficar, longe de mim // Pois enquanto eu tiver voc comigo / Sou mais forte para mim no h perigo / Voc est aqui, e eu estou tambm / E com voc eu no temo ningum // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver voc aqui / Ningum poder me destruir // Pois enquanto eu tiver voc comigo / Sou mais forte para mim no h perigo / Voc sabe bem de onde eu venho / E no corao o que eu t enho / Tenho muito amor que s o que interessa / Fique sempre aqui pois a verdade essa // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver voc aqui / Ningum poder me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu no vou deixar / Me abrace assim, me olhe assim / No v ficar longe de mim // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque IN: Roberto Carlos, Roberto Carlos (1966). 94 por um modelo do figurinista Denner, a estrela de Opinio chegou at a apresentar a controvertida cano, porm sem o lder do I-I-I e o impacto esperado (cf. Calado, 1997 & Veloso, 1997). Uma semana antes da estria do programa, um ato pblico foi organizado com o intuito de defender a msica brasileira da invaso estrangeira. Neste evento, todos os msicos envolvidos com a Frente nica foram obrigados a se apresentar na tal manifestao. No dia 17 de julho de 1967, Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo Vandr e outros nobres apaixonados pela causa emepebista se reuniram no centro de So Paulo para a realizao da Passeata contra as guitarras eltricas 37 . Gilberto Gil e Chico Buarque, profundame nte constrangidos com a situao por no estarem envolvidos em tais debates, tambm foram obrigados a marcar presena. Em depoimento concedido jornalista Regina Echeverria, bigrafa de Elis, Gil analisou sua participao neste acontecimento e relatou detalhes a respeito:
Eu estava com ela [Elis Regina] na famosa passeata contra as guitarras, que seguiu do Teatro Paramount at o largo So Francisco. No era bem contra a guitarra. Na verdade, era um ressentimento todo do pessoal se manifestando, uma cois a meio xenfoba, meio nacionalide: vamos a favor da msica brasileira. Aquela passeata era contra um bocado de coisas, mas toda a retrica dos slogans era contra a msica estrangeira, a msica alienante. Era uma coisa meio Geraldo Vandr. No sei direito tambm, mas fui pelo lado da solidariedade aos artistas. No fundo, eu era muito ingnuo por um lado, tambm resistia muito a critic-los, entender qual era a crtica que deveria fazer quilo tudo. Eu no fazia. Me abstinha de aprofundar meu grau de exigncia e ficava achando um pouco que tudo bem, havia alguma coisa justa naquilo tudo que eles queria,. Essa passeata era tambm uma coisa meio manipulada pela tietagem da poca (...). Era uma coisa de porta de teatro. Porque preciso saber que o Teatro Record, na poca, era uma assemblia permanente. Todos os dias da semana tinha musicais, e todos eles defendendo setores, tendncias (IN Echeverria, 2002: 43-44).
Os manifestantes percorreram as ruas da capital paulistana com faixas e cartazes com dizeres do tipo Abaixo as guitarras! (cf. Cabral, 2001: 137), revelando o seu carter
37 Ao contrrio das crenas sobre o assunto, importante frisar que a proposta deste ato pblico no era contra as guitarras eltricas necessariamente, mas principalmente contra a invaso da msica estrangeira no Brasil (cf. Calado, 1997: 108). 95 xenfobo e infundado. Nara Leo e Caetano Veloso se recusaram a participar do ato pblico, mas assistiram passeata na sacada do Hotel Danbio, onde estavam hospedados, e criticaram seus colegas duramente 38 . Por fim, a indefinio do estilo do programa acabou prejudicando-o, deixando de ser um acontecimento em termos culturais e polticos, desinteressando a classe estudantil e o grande pblico. Em mais uma das reunies de preparao da Frente nica, Nara no se envergonhou em afirmar que tais esforos contrrios ao I-I-I no passavam de uma extensa preocupao com a msica brasileira em termos mercadolgicos, e no ideolgicos, como se defendia apaixonadamente. De acordo com a Musa da Bossa Nova, a queda de audincia do programa O Fino da Bossa foi a verdadeira razo da intensificao dos combates, visto que acarretou um prejuzo econmico gigantesco para as partes envolvidas. As anlises de Nara Leo certamente deixaram os esquerdistas mais empedernidos em polvorosa (cf. Calado, 1997: 108-109). A clarividncia de Nara Leo foi percebida tambm pelo cast do Jovem Guarda, que decidiu responder aos ataques sofridos por parte da MPB de Protesto e pela Ordem dos Msicos Brasileiros (OMB), que, contagiada pelo surto nacionalista-revolucionrio de Elis Regina e seus companheiros, tentou implantar um teste terico como condio de filiao com o mero intuito de desqualificar certos msicos (cf. Napolitano IN Duarte & Naves, 2003: 130). Um manifesto coletivo foi assinado por artistas ligados ao I-I-I e publicado na poca. Ao apontarem uma suposta onda de inveja por parta da ala mais politizada da msica popular, o documento argumenta que
essa gente engajada, esses nacionalistas, na verdade, esto defendendo suas carreiras profissionais. Eles esto ocupando o espao da mdia e usando a fome do Nordeste para ocupar esse espao. E somos ns, da Jovem Guarda, acusados de alienados, que fazemos caridade, fazemos shows beneficentes (Napolitano IN Duarte & Naves, 2003: 131).
O III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, mesmo antes de ter suas eliminatrias iniciadas, j tinha se transformado em uma tribuna de guerra entre o I-I-I e a ala mais engajada da MPB. Era a oportunidade perfeita para que Caetano Veloso, um
38 Na ocasio, disse Nara a Caetano: Isso mete at medo. Parece uma passeata do Partido Integralista (Veloso, 1997: 161). 96 jovem e talentoso compositor naquela poca, demonstrasse o seu talento e instaurasse o novo. J se mostrava bastante atento s novidades estticas que surgiam na cano popular era um rapaz muito entusiasmado por Joo Gilberto e, graas aos conselhos da irm Maria Bethnia, no nutria o menor desprezo por Roberto Carlos e sua turma. Revelava-se como um artista distinto das duas frentes de combate que dominavam o ambiente musical daquela poca e, por discordar dos acalorados debates devido inocuidade dos argumentos, representava uma espcie de terceira via de combate a ser desenvolvida a partir daquele momento. Era necessrio por parte de Caetano e seu companheiro Gilberto Gil um gesto de afirmao em termos artsticos que se distanciasse do reducionismo das duas vertentes de combate na msica popular, pois o mercado da MPB beirava o esgotamento formal, deixando-lhe[s] um futuro inexpressivo, caso quisesse[m] competir com os nomes j tradicionalizados junto ao pblico. Apostar na marca da diferena seria a sada capaz de reverter o quadro (Lucchesi & Dieguez, 1993: 28). O fato das redes de TV procurarem investimentos macios em festivais de msica popular que substanciavam cada vez mais a cano de protesto de cunho nacionalista uma prova latente deste fato. Caetano, como j se esperava, tambm decidira inscrever uma cano de sua autoria no festival organizado pela TV Record. Ao caminhar pelas ruas do bairro carioca de Copacabana, comeou a pensar em uma cano alegre que comentasse as coisas presentes nas grandes ruas a partir de uma sonoridade entre a msica jovem e o irresistvel andamento das marchinhas carnavalescas (Caetano se aproveitara do sucesso de A banda, de Chico Buarque composio vencedora do mesmo festival da Record no ano anterior). A msica tinha que se basear nas melodias alegres tpicas do Pop internacional e conter algum toque crtico-amoroso sobre o mundo onde esse Pop se dava (Veloso, 1997: 167). No faltaram citaes do universo cultural, tais como: nomes de estrelas de cinema (Cludia Cardinale e Brigitte Bardot), imprensa alternativa (na figura do jornal O Sol, no qual trabalhava Ded Gadelha, primeira esposa do cantor e compositor), cenas violentas tpicas do perodo (guerrilhas, bomba), uma ironia lancinante cano de protesto (Eu vou // por entre fotos e nomes / sem livros e sem fuzil) e at uma transcrio direta de As palavras, de Jean-Paul Sartre (Nada no bolso ou nas mos), etc. 97 Ao construir este mosaico de referncias Pop, Caetano Veloso decidiu convidar o RC-7 39 , para apresentar a nova cano no III Festival. Porm, o empresrio Guilherme Arajo, que trabalhava com o grupo baiano na poca, sugeriu que Caetano se apresentasse com os argentinos do Beat Boys, mais agressivos do que o conjunto que acompanhava Roberto Carlos nos palcos. Em 14 de outubro, Alegria, Alegria foi apresentada ao grande pblico para as platias de todo o Brasil, revirando mais uma vez o ambiente musical de cabea para baixo, por apresentar uma filosofia lcida, animada por um esprito crtico que utiliza sua inteligncia e compreenso do mundo para dissipar as dores e iluses que impedem o homem de pensar livremente:
Caminhando contra o vento Sem leno, sem documento No sol de quase dezembro Eu vou
O sol se reparte em crimes, Espaonaves, guerrilhas Em Cardinales bonitas Eu vou
Em caras de presidentes Em grandes beijos de amor Em dentes, pernas, bandeiras Bomba e Brigitte Bardot
O sol nas bancas de revista Me enche de alegria e preguia Quem l tanta notcia? Eu vou
Por entre fotos e nomes Os olhos cheios de cores O peito cheio de amores vos
39 O RC-7 foi o grupo musical que acompanhou Roberto Carlos em suas apresentaes ao vivo naquela poca. Era composto por Bruno (Baixo), Ded (Bateria), Gato (Guitarras), Maguinho (Metais), Nestico (Metais), Raul (Metais) e Wanderley (Teclados). 98 Eu vou
Por que no? Por que no?
Ela pensa em casamento E eu nunca mais fui escola Sem leno, sem documento, Eu vou
Eu tomo uma coca-cola Ela pensa em casamento E uma cano me consola Eu vou
Por entre fotos e nomes Sem livros e sem fuzil Sem fome sem telefone No corao do Brasil
Ela nem sabe at pensei Em cantar na televiso O sol to bonito Eu vou
Sem leno, sem documento Nada no bolso ou nas mos Eu quero seguir vivendo, amor Eu vou
Por que no? Por que no? (Veloso, 2003: 56-57).
Desprezando os tradicionais smokings requeridos em uma noite de festival, Caetano Veloso entrou no palco vestido de laranja e com uma cara feroz e evidenciando uma postura meramente defensiva perante as vaias que estrepitavam naquela noite de 1967 enquanto os Beat Boys adentraram o recinto vestidos de rosa, para total choque (e a rpida apatia) do pblico. Alegria, alegria foi, ao mesmo tempo, aplaudida calorosamente, mas 99 vaiada por parte do pblico que estava l: os nacionalistas de esquerda mais extremados (e posteriormente uma boa ala de compositores de msica popular daquela gerao) se sentiram indignados ao se depararem com um grupo de Rock no palco. Aos poucos, as vaias foram convertidas em aplausos graas potencialidade da performance apresentada naquele palco, segundo as palavras do prprio Caetano Veloso:
Iniciou-se uma vaia irada que eu interrompi entrando em cena com uma cara furiosa antes que meu nome fosse anunciado, o que assustou locutores, diretores, produtores e pblico. Esse susto foi tanto maior quanto a constatao de que a no- observncia da tradio de usar smoking na gala desses festivais no se restringia aos meninos da banda: minha entrada intempestiva era ainda mais chocante por eu estar usando, diferentemente de todos os outros cantores, dos msicos e dos apresentadores, um terno xadrez marrom e uma camisa de gola rul laranja-vivo (...). O curto silncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido pela voz da apresentadora dizendo meu nome e, quase sem intervalo, pelas guitarras e bateria dos Beat Boys que atacaram a introduo. Os trs acordes perfeitos em estranha relao, executados por instrumentos eltricos, se i mpuseram, e o silncio da platia, conquistado pelo susto de minha entrada, no foi mais ameaado: o que seria um tumultuosa vaia se transformou em ateno redobrada. E a cano caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo com entusiasmo (Veloso, 1997: 173).
Ao incorporar as guitarras eltricas em seu repertrio, a Cultura Brasileira era posta em posio de reviso crtica por Caetano sua criatividade respondia, radicalmente, ao questionamento de problemticas como Cultura nacional X Cultura internacional, Arte engajada X Arte alienada. O interesse dos baianos pelo trabalho dos Beatles se fazia mais evidente a partir deste episdio, visto que o quarteto de Liverpool no era mais o mesmo desde 1965: os Reis do I-I-I 40 saam de cena para a entrada de quatro msicos experimentalistas e psicodlicos, guiados pela lisergia e com uma tcnica apurada em termos poticos (Lennon) e musicais (McCartney). Com Revolver (1965), Rubber Soul (1966), passando pelo aclamado Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) e o injustiado White Album (1968), a msica popular seguiria por outros caminhos no Brasil e
40 Esse foi o ttulo dado a um dos filmes do grupo aqui no Brasil em meados da dcada de 60 e foi com este ttulo que John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr ficaram conhecidos no Brasil. 100 no mundo graas instituio de um novo padro de qualidade musical (cf. Villaa, 2004: 149-154). Caetano Veloso comentou o seu entusiasmo e o de Gilberto Gil pela discografia do grupo ingls e como ela foi necessria na orientao de novos parmetros estticos para a cano no Brasil:
A lio que, desde o incio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criao inspirada e livre, reforando assim a autonomia dos criadores e dos consumidores. Por isso que os Beatles nos interessaram como o RocknRoll dos anos 50 no tinha podido fazer. O mais importante no seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo ingls, mas a atitude em relao ao prprio sentido da msica popular como um fenmeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificao da msica popular como um fenmeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fort ificao da nossa capacidade de sobrevivncia histrica e de resistncia opresso. Ns partiramos dos elementos de que dispnhamos, no da tentativa de soar como os quatro ingleses. (...) As canes tropicalistas no se parecem com as canes dos Beatles no na mesma medida em que essas outras so pardias delas (Veloso, 1997: 169-170).
Em Alegria, alegria, h uma postura de contestao ao se revelar contra as amarras da dominao da tendncia nacionalista, que se pretendia hegemnica no campo da MPB. Alm do elemento invasor como o Rock, a Coca-Cola era considerada smbolo do imperialismo ianque. E o sujeito que caminha[va] (...) no parece[ia] se preocupar com isso (Carmo, 2001: 70). A cano de Caetano uma sucesso (supostamente sem sentido) de fragmentos, de imagens publicitrias, cenas violentas do espao urbano e acontecimentos que estavam na ordem do dia como as guerras e as conquistas espaciais do Primeiro Mundo (cf. Carmo, 2001: 69). A postura positiva deste eu, desprovido de documentos e haveres, se impe pela conscincia da luta e pelo conformismo de prosseguir resolutamente. As contradies e tenses do cotidiano so empecilhos para o sujeito que experimenta tudo o que a vida pode lhe oferecer. De acordo com as anlises feitas por Paulo Srgio do Carmo,
A construo da cano se alicera na reunio de fragmentos, que sugere a disperso da realidade urbana. E o eu, que se reafirma a cada passagem (eu vou, eu 101 tomo uma Coca-Cola, eu quero seguir), reorganiza os fragmentos da cidade em funo de suas sensaes, de seus sentidos, no consolo da cano e nos vos desejos do consumo (Carmo, 2001: 70).
Gilberto Gil enfrentou tambm obstculos com sua cano inscrita para o festival, Domingo no parque, uma adaptao de temas bsicos de cantos de capoeira ao mtodo harmnico de cortes bruscos (Veloso, 1997: 171). Naquela poca, o baiano j estava completamente encantado pela sonoridade de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, dos Beatles e queria fundir a sonoridade nordestina tpica de sua Bahia natal com as orquestraes e as guitarras usadas pelo quarteto de Liverpool. Para concretizar suas propostas musicais nada ambiciosas, Gil decidiu convidar os msicos do Quarteto Novo (Airto Moreira Percusso / Heraldo do Monte violo / Hermeto Pascoal Flauta / Tho de Barros Baixo) para acompanh- lo no evento. Os msicos recusaram a proposta por acharem que Gil estaria traindo a msica brasileira ao querer lanar mo de guitarras eltricas e outros aparatos musicais do tipo. O maestro Ro grio Duprat, que j trabalhava nos arranjos desta composio, sugeriu que o trio de Rock Os Mutantes substitussem o Quarteto Novo, para total felicidade de Gilberto Gil, visto que Arnaldo Baptista, Rita Lee e Srgio Dias no curtiam msica brasileira, alm de admiradores confessos (e profundos conhecedores do trabalho) dos Beatles h mais tempo que o prprio baiano. Os jovens msicos combinavam os sons eltricos de baixos e guitarras tpicos da Swinging London, irreverncia, jovialidade e rudos de toda espcie. Para os meninos do grupo, a apario em um festival de MPB era mais uma oportunidade para desfrutar da farra e curtio, afinal a provocao ipsis litteris sempre foi o fator primordial para que eles seguissem a carreira de msicos. O terreno estava preparado para que mais uma frente de combate surgisse no ambiente musical brasileiro naquele ano de 1967. Gil, antes de se apresentar no palco, procurou se defender dos ataques que j sofria dos emepebistas mais aguerridos diante dos rgos de imprensa 41 :
41 Gilberto Gil concedeu um depoimento ao livro Furaco Elis em meados da dcada de 80 e deixou expresso o ressentimento da Pimentinha em relao s guinadas estticas escolhidas por ele e seu companheiro Caetano Veloso naquela poca (cf. Echeverria, 2002). 102 Sinto-me hoje como num tribunal, onde sou acusado de trair a verdadeira msica popular brasileira. E no tenho muitas respostas para dar, porque eu mesmo no sei se estou agindo certo ou errado, como ningum no mundo pode ter certeza de alguma coisa antes de se arriscar a faz-la (IN Calado, 1997: 131).
Na msica Pop de hoje, os Beatles passaram a utilizar todos os tipos de msica e instrumentao eruditas que no pertenciam ao que chamavam I -I-I. Esto evoluindo sempre, enquanto no Brasil a prpria msica chamada jovem se torna conservadora. E na msica brasileira o conservadorismo muito pior. Se pensssemos sempre assim, estaramos trocando nossas msicas com instrumentos indgenas. preciso pensarmos em termos universais. O mundo hoje muito pequeno, no h razo para regionalismos (IN Calado, 1997: 131).
Eu vivo no meu tempo (...). Na poca em que a gente vive, muito mais importante reportar o mundo do que tentar a explicao. Eu acho que vivemos um tempo novo. Eu chamaria uma nova linha mu sical de introduo da psicologia Pop na MPB. Seria aquilo de falar de gente e dos fatos, pinturas de som e palavra, documentar as dvidas, jovens, gente, ns todos. Uma forma mais Pop poderia levar a nossa msica ao contato com as grandes massas. aquilo de a gente se ver meio em caricatura. Ento a gente se entende melhor (IN Calado, 1997: 131-132).
No mesmo festival que consagrou Caetano Veloso e sua Alegria, Alegria, Gilberto Gil conseguiu arrancar algumas vaias, mas despertou o encanto do pblico graas ao seu canto empolgado (o cantor acabou a apresentao com os dois braos abertos ao ar, evidenciando sua emoo de estar no palco); Os Mutantes davam a sensao de que tinham surgido de algum lugar do futuro. Em termos musicais, a frico entre o tema afro-baiano e o som deles era instigante Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau , e a belssima orquestrao de Rogrio Duprat dava a tudo aquilo um ar imponente e respeitvel que trazia a platia para anos- luz de distncia (Veloso, 1997: 180) daquele contexto histrico um tanto canhestro. Domingo no parque foi, com isso, um dos momentos mais marcantes do III Festival da TV Record, aliando som de qualidade a uma temtica amorosa violenta, com cenas de cime, traio e morte:
O rei da brincadeira , Jos O rei da confuso , Joo Um trabalhava na feira , Jos 103 Outro na construo , Joo
A s emana passada, no fim da semana Joo resolveu no brigar No domingo de tarde saiu apressado E no foi pra Ribeira jogar Capoeira No, foi l pra Ribeira, Foi namorar
O Jos como sempre no fim de semana Guardou a barraca e sumiu Foi fazer no domingo um passeio no parque L perto da Boca do Rio Foi no parque que ele avistou Juliana Foi que ele viu
Juliana na roda com Joo Uma rosa e um sorvete na mo Juliana, seu sonho, uma iluso Juliana e o amigo Joo O espinho da rosa feriu Z E o sorvete gelou seu corao
O sorvete e a rosa , Jos O rosa e o sorvete , Jos Foi coando no peito , Jos Do Jos brincalho , Jos
O sorvete e a rosa , Jos A rosa e o sorvete , Jos Oi, girando na mente , Jos Do Jos brincalho , Jos
Juliana girando oi, girando Oi, na roda gigante oi, girando Oi, na roda gigante oi, girando 104 O amigo Joo oi, Joo
O sorvete morango vermelho Oi, girando e a roda vermelha Oi, girando, girando vermelha Oi, girando, girando olha a faca!
Olha o sangue na mo , Jos Juliana no cho , Jos Outro corpo cado , Jos Seu amigo Joo , Jos
Amanh no tem feira , Jos No tem mais construo , Joo No tem mais brincadeira , Jos No tem mais confuso , Joo (Gil, 2003: 86-87).
Gilberto Gil provocou uma notvel celeuma no meio musical brasileiro: sons de berimbaus podiam ser identificados junto ao som de guitarras eltricas, sons de orquestra e um alto nvel potico da letras, eliminando quaisquer barreiras que possam existir em relao ao que msica de origem nacional (tida por muitos como autntica e engajada) ou estrangeira (considerada pela esquerda festiva como alienada), o que causava um tamanho estranhamento por parte de muitos daquela gerao. Os versos da cano, de inspirao eisensteiniana, narram o tringulo amoroso formado por Joo, Juliana e Jos, que tem um desfecho trgico. A estruturao potica de Domingo no parque, semelhante de Alegria, Alegria, se assemelha aos cortes cinematogrficos 42 : as elipses sugerem ao receptor os atos de Jos (o feirante) e de Joo (o pedreiro), o assassinato de Juliana e o combate mortal dos oponentes. O apuro potico das canes que se destacaram no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record promoveu uma ruptura em relao as letras engajadas que podiam ser vislumbradas nos espetculos promovidos pelo CPC, por exemplo.
42 Sobre tal aspecto presente em Domingo no parque, importante o comentrio de Gilberto Gil que pode ser encontrado em Todas as letras: A roda-gigante gira, e o sorvete, at ento, sorvete s, j sorvete de morango pra poder ser vermelho, e a rosa, antes rosa s, vermelha tambm, e o vermelho vai dando a sugesto de sangue bem filme americano , e, no corte, a faca e o corte mesmo (Gil, 2003: 87). 105 Caetano Veloso e Gilberto Gil acreditavam na necessidade de reatualizao da msica popular que se produzia no Brasil: com a presena cada vez mais macia do Pop na vida cultural brasileira, os baianos buscavam integrar estes elementos de fora nossa musicalidade atravs de letras que oferecessem um panorama crtico da sociedade brasileira ps-64, tal qual um manifesto. A msica popular internacional apresentava inmeras novidades aos jovens dos anos 60 e, de certa forma, o Brasil no queria estar distante deste mpeto de modernizao:
Depois dos Beatles e dos Rolling Stones, de Jimi Hendri x e Janis Joplin, o mundo musical no era o mesmo. Em Londres e na Califrnia, em Paris e em Nova York, o mundo estava pegando fogo, os jovens estavam comeando uma revoluo movida a sexo, drogas e Rock and Roll. A msica brasileira, por melhor que fosse, no poderia continuar a mesma. E nem o pas, cada vez mais fechado ao exterior pela parania dos militares com as idias subversivas, que eram justamente o que mais interessava aos jovens rebeldes brasileiros. E Caetano e Gil, que estavam subvertendo a msica brasileira e fazendo um som eltrico e contemporneo, popular e provocativo: um som universal. Reconhecendo a importncia e a vitalidade da jovem guarda e sua genuna identificao com a juventude, Caetano e Gil estabeleceram uma aliana com os ex-inimigos, que eram vistos e ouvidos como alienados e colonizados pelas esquerdas musicais. Mesmo sendo um grande sucesso popular, jovem guarda faltava ainda o prestgio e o reconhecimento de artistas mais culturais. Caetano e Gil valorizavam a Jovem Guarda e romperam com o que consideravam a ditadura do bom gosto de classe mdia, com a esttica stalinista da esquerda nacionalista, o isolamento internacional, o nacionalismo musical, o saudosismo bossa-novista. Caetano e Gil integram a msica brasileira e a msica jovem e deflagram a mais furibunda polmica musical nacional desde Noel Rosa e Wilson Batista (Motta, 2000: 153- 154).
O sucesso de Alegria, Alegria, cujo compacto vendeu cerca de 100 mil cpias em pouco tempo, fez de Caetano Veloso um superstar. Convidado pela Philips a gravar seu primeiro LP individual aps o trmino do festival da Record, o baiano comeou a compor obras para compor o seu lbum. Dentre as canes que viriam a integrar o aguardado trabalho, estava uma cano ainda sem nome, diretamente influenciada pelas incurses cinematogrficas de Glauber Rocha. Em conversas com o produtor de cinema Luiz Carlos 106 Barreto, o compositor baiano foi apresentado ao trabalho do artista plstico Hlio Oiticica, cuja exposio estava em cartaz no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. L, Caetano se deparou com uma instalao composta de duas tendas (batizadas por Oiticica de penetrveis) com areia e brita jogadas pelo cho, simulando uma espcie de horizonte perdido nos Trpicos. O receptor era obrigado a percorrer um labirinto e, no final, encontrar um aparelho de TV ligado na programao do dia (cf. Calado, 1997: 163). A Tropiclia de Hlio Oiticica era, segundo o prprio artista plstico, um desejo explcito de combater o colonialismo prsente na Cultura Brasileira:
Na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo , nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver a conscincia disso que caia fora. Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita europia e americana ter de ser absorvida, antropofagicamente[grifo nosso], pela negra e ndia de nossa terra, que na verdade sao as nicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira hbrida, intelectualizada ao extremo, vazia de um significado prprio (...) (IN Calado, 1997: 163).
O impacto sofrido por Caetano Veloso ao entrar em contato com o trabalho de Hlio Oiticica (um leitor assduo das idias incendirias de Oswald de Andrade) foi to grande que ele decidiu seguir os conselhos de Luiz Carlos Barreto e intitular sua cano como Tropiclia, no apenas para homenagear Oiticica, mas principalmente pelas afinidades eletivas perceptveis nas duas obras. Outra presena marcante para Caetano e Gilberto Gil neste perodo a do crtico e poeta concretista Augusto de Campos que, na poca, j se sentia encantado com as intervenes dos baianos e enxergava um projeto de renovao artstica (Calado, 1997: 167). Augusto, ao contrrio das expectativas, no se aproximou dos msicos com a inteno de discorrer horas a fio necessariamente sobre msica, mas tambm sobre Poesia e Esttica as conversas giravam em torno de nomes como Oswald, Joyce, e. e. Cummings e outros. Este intercmbio favoreceu os futuros tropicalistas de maneira definitiva, pois na medida em que o poeta trouxe, posteriormente, seu irmo 107 Haroldo de Campos e Dcio Pignatari para as discusses, ampliou-se o horizonte potico das canes que o grupo baiano gravaria logo depois. O contato de Caetano e Gil com a obra literria de Oswald de Andrade foi definitivo para a trajetria artstica de ambos, que passou a ser compreendido como um vanguardista de extrema importncia nos anos 60. A metfora da Devorao proposta pelo autor em seu Manifesto Antropfago, era revisitada dcadas depois com a mesma inteno de no imitar o novo, mas sim de assimilar as informaes criticamente e reinvent- las com termos cunhados por ns, lanando mo de qualidades locais que lhe ofeream autonomia e, conforme observou Haroldo de Campos citado pelo prprio Caetano, a possibilidade de passar a funcionar por sua vez, num confronto internacional, como produto de exportao (Veloso, 1997: 247). Tal gesto era uma defesa perante os ataques da MPB engajada e um procedimento crtico muito recorrente desde ento:
A idia do canibalismo cultural servia-nos (...) como uma luva. Estvamos comendo os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentaes contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulao sucinta e exaustiva. Claro que passamos a aplic-la com largueza e intensidade, mas no sem cuidado, e eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que a adotamos. Procurei tambm e procuro agora rel-la nos textos originais, tendo em mente as obras [em] que ela foi concebida para defender, no contexto em que tal poesia e tal potica surgiram. Nunca perdemos de vista, nem eu nem Gil, as diferenas entre a experincia modernista dos anos 20 e nossos embates televisivos e fonomecnicos dos anos 60 (Veloso, 1997: 247-248).
As propostas esttico- ideolgicas do que viria a ser o Tropicalismo enquanto movimento esto todas inscritas na Tropiclia de Caetano Veloso. A nao construda a partir de conceitos, citaes, fatos e jarges que se desarticulam entre si, resultando em um painel catico e contraditrio, resultando em uma imagem mtica do Brasil, grotescamente monumentalizada, que emite acordes dissonantes, num momento indefinido, pois, alm dos atos e fatos citados, outros podem ser includos (Favaretto, 2000: 63). A construo arquitetada por Caetano demolida ideologicamente, revelando, ao mesmo tempo, a festa e a degradao atravs da stira empregada na composio. 108 A faixa se inicia com um apanhado de rudos e dissonncias que tinha o intuito de projetar o ouvinte em direo a uma nao brasileira virgem e intocada pelo colonizador os instrumentos de percusso nos indicavam um certo suspense perante a atmosfera primitiva recriada em Tropiclia (cf. Favaretto, 2000: 64). O regressar do tempo se confirma ao ouvirmos uma voz (no caso o percussionista Dirceu, que trabalhou com Caetano e Gil naquela poca) proferir, comicamente, um discurso que parodiava, ao mesmo tempo, a carta do Descobrimento do Brasil e a produo literria de Oswald de Andrade: Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras brasileiras eram frteis e verdejantes, escreveu uma carta ao Rei: tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss 43 da poca gravou... (IN Calado, 1997: 163). A Histria posta em reviso uma espcie de reflexo crtica dos erros do presente a no serem repetidos no futuro 44 , conforme diz a letra da cano, que recebeu arranjo do maestro Jlio Medaglia:
Sobre a cabea os avies Sob os meus ps os caminhes Aponta contra os chapades Meu nariz Eu organizo o movimento Eu oriento o carnaval Eu inauguro o monumento No planalto central do pas
Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoa-a-a-a-a Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoa-a-a-a-a
O monumento de papel crepom e prata Os olhos verdes da mulata A cabeleira esconde atrs da verde mata O luar do serto O monumento no tem porta
43 A referncia feita a Rogrio Gauss, engenheiro de som que trabalhou com Caetano Veloso e Gilberto Gil, naquela poca. 44 O retorno s origens foi uma influncia de Terra em Transe, conforme escrito por Caetano Veloso em Verdade Tropical (Veloso, 1997: 99). 109 A entrada uma rua antiga, estreita e torta E no joelho uma criana sorrident e, feia e morta, Estende a mo
Viva a mata-ta-ta Viva a mulata-ta-ta-ta-ta Viva a mata-ta-ta Viva a mulata-ta-ta-ta-ta
No ptio interno h uma pis cina Com gua azul de Amaralina Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris Na mo direita tem uma roseira Autenticando eterna primavera E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira Entre os girassis
Viva Maria -ia-ia Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia Viva Maria -ia-ia Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia
No pulso esquerdo bang-bang Em suas veias corre muito pouco sangue Mas seu corao balana ao samba de um tamborim Emite acordes dissonantes Pelos cinco mil alto-falantes Senhoras e senhores ele pes os olhos grandes Sobre mim
Domingo o Fino da Bossa Segunda-feira est na fossa Tera-feira vai roa 110 Porm O monumento bem moderno No disse nada do modelo do meu terno Que tudo mais v pro inferno, meu bem Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Viva a banda-da-da Carmen Miranda-da-da-da-da Viva a banda-da-da Carmen Miranda-da-da-da-da (Veloso, 2003: 53-55).
O arranjo grandiloquente de Medaglia, segundo Celso Favaretto (2000: 66), se encontra na mesma linhagem de orquestraes tpicas das obras de Ary Barroso ou da lendria Rdio Nacional ao misturar epicidade e a cafonice to prezada pelos tropicalistas. Em meio ampla exposio das ditas mazelas do subdesenvolvimento (dramaticamente apresentadas por Caetano), a concepo musical assume papel-chave:
O arranjo de Jlio Medaglia extremamente funcional, pois foi criado em continuidade com a letra, no sendo, portanto, concebido como simples reforo enftico. Ele traduz o signo verbal como pardia dialogando com a interpretao realista de Caetano. Utilizaram-se os mais diversos instrumentos, dos clssicos aos populares, inclusive os mais prximos dos ritmos primitivos. A tnica do arranjo dada pela percusso: mesmo os efeitos de cordas se integram como manifestaes percussivas, como o caso dos glissandos e pizicatos. Predominam os sons vibrantes e violentos, rudos tropicais obtidos por efeitos de cordas. Os metais e o vibrafone marca m o ritmo mantendo permanente a tenso (Favaretto, 2000: 67-68).
Tropiclia anunciada por um eu que indica a ao a partir de imagens, idias e entidades reveladoras da tragicomdia Brasil (Veloso, 1997: 185), anunciando o espetculo e um movimento prximo ao corao do pas, ou seja, Braslia, capital- federal erigida na Regio Centro-Oeste. A preferncia de Caetano pela sede do poder federal ter sido retratada em sua cano-manifesto foi exposta em seu livro de memrias:
A idia de Braslia fe z meu corao disparar por provar-se imediatamente eficaz nesse sentido. Braslia, a capital-movimento, o sonho mgico transformado em 111 experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder abominvel dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo (Veloso, 1997: 185).
As experincias e as temporalidades so organizadas pela voz que canta e, conseqentemente, desmonta signos tpicos da identidade nacional. A contraposio do velho ao novo (Bossa X palhoa, Braslia X planalto central, papel crepom X prata, dentre outros exemplos) evidencia o que h de artificial no monumento arquitetado. A criana morta e os urubus a passearem no jardim de girassis, por sua vez, j revelam as contradies sociais existentes na embelezada 45 Pindorama, cuja mo direita traz uma rosa (uma aluso aos partidrios de direita a flor nos alude ao smbolo da beleza, provavelmente indicando a alienao dos direitistas em relao aos rumos da poltica brasileira) e a esquerda uma arma de fogo (desta vez, uma referncia aos esquerdistas combativos). O estribilho Viva Maria- ia- ia um dos mais polissmicos da cano por reunir em torno de si a aluso a um dos filmes mais comentados do cineasta frances Louis Malle (Viva Maria, estrelado por Brigitte Bardot), I (que quer dizer me em iorub) e i-i (maneira pela qual os negros chamavam suas patroas na Bahia) (cf, Veloso, 1997: 187) e faz desta composio uma das mais ricas e intrigantes de todo o movimento tropicalista. Existe tambm, em Tropiclia, significativos ataques ao que se convencionou como bom gosto. A Iracema de Alencar, um dos maiores signos da brasilidade, justaposta Ipanema, reduto de um Brasil ideal em sua beleza, boemia e intelectualidade. Os universos musicais de Elis Regina e Roberto Carlos, tpicas representaes da modernizao entre ns, aparecem junto da roa e da fossa, evidenciam uma nao envolta em contrastes. No entanto, a associao mais feliz em relao aos universos arcaico e moderno banda-da-da e Carmen Miranda-da-da-da: o cult de Chico Buarque, ao estar frente a frente com a figura da Pequena Notvel, desnuda um dos principais mitos que cerceam a Cultura Brasileira: o do nacionalismo calcado em palmeiras, bananas e outras
45 Os traos de beleza como a presena da mulata, da verde mata exuberante e o luar do serto esto arrolados em Tropiclia. 112 belezas pitorescas, visto que Carmen, um dos principais estandartes culturais, representa o samba e o Pop em sua essncia (cf. Souza IN Cavalcante et alli, 2004: 84). Marginlia II, composio com msica de Gilberto Gil e letra de Torquato Neto, pode ser compreendida como uma das principais manifestaes do Tropicalismo por apresentar uma viso apocalptica e amarga da nao brasileira, aliando irreverncia e melancolia. As contradies da nao brasileira so apontadas a partir de imagens pitorescas do Brasil que aqui tambm funcionam como representaes de puro deboche. A letra, transcrita abaixo, comprova nossas observaes:
Eu, brasileiro, confesso Minha culpa, meu degredo Po seco de cada dia Tropical melancolia Negra solido
Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo
Aqui, o Terceiro Mundo Pede a bno e vai dormir Entre cascatas, palmeiras Aras e bananeiras Ao canto da juriti
Aqui, meu pnico e glria Aqui, meu lao e cadeia Conheo bem minha histria Comea na lua cheia E termina antes do fim 113
Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo
Minha terra tem palmeiras Onde sopra o vento forte Da fome, do medo e muito Principalmente da morte Olel, lal
A bomba explode l fora E agora, o que vou temer? Oh, yes, ns temos banana At pra dar e vender Olel, lal
Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo Aqui o fim do mundo (Gil, 2003: 95-96).
diretamente da margem de onde ecoa a voz do eu-lrico: tomado pelo vis melanclico tpico dos romnticos, dirige-se ao ouvinte/leitor, expe sua culpa de ser um indivduo pensante que nada pode fazer para melhorar as condies cruis do pas subdesenvolvido. Seus versos tristes, levemente inspirados por Aras e bananeiras, marcados pelo po seco da cada dia e embalados pelo canto da juriti revelam a fome, a beleza de um pas corrodo por dentro e praticamente imperceptvel por muitos. A beno que se pede, segundo a cano de Gil e Torquato, revela uma atitude reverente ao mundo desenvolvido, ou seja, demonstra um carter arcaico, de reverncia e dependncia dos pases de terceiro mundo (Andrade, 2002: 59). O arranjo de Rogrio Duprat para a gravao de Gilberto Gil buscou a conciliao dos universos erudito e Pop: o som composto por flautas, metais, violinos e o tringulo nordestino comprova a inteno dos tropicalistas em criar um som sem barreiras esttico- ideolgicas. Por outro lado, Torquato Neto cita textos seminais em Marginlia II, tais como Gilberto Freyre (tropical melancolia), Gonalves Dias (Minha terra tem palmeiras 114 / onde sopra o vento forte), Braguinha (Oh, yes, ns temos banana / at pra dar e vender / Olel, lal) 46 e Casimiro de Abreu (canto da juriti), constituindo o que Paulo Andrade entitulou de potica de estilhaos (cf. Andrade, 2002) fragmentos que, ao serem justapostos, compem um retrato complexo e crtico da realidade brasileira. De acordo com Andr Bueno, Marginlia II uma cano
que pende para o localismo, pondo o pas e a questo nacional no centro de seu interesse crtico e criativo. Mas trata-se de um nacionalismo lido pelo avesso, ressaltando o negativo da posio perifrica e marginal do pas tropical. Da o tom ufanista, cru e ironico, que no folcloriza a misria no Brasil e, por extensao, do que ento se chamava Terceiro Mundo (Bueno, 2005: 54-55).
Em pouco tempo, a imprensa compreendeu as manifestaes de Caetano Veloso, Gilberto Gil e seus companheiros como um movimento, que recebeu o nome de Tropicalismo contrariando at os prprios Caetano e Gil. Consagrada a inaugurao, eles prosseguiram na criao de intervenes artsticas que se revelassem como alternativas Bossa Nova, MPB de Protesto e ao I-I-I, o que no impediram de terem sido radicalmente agredidos por setores mais politizados. A partir da valorizao da msica Pop que ganhava fora no mundo (graas popularidade dos Beatles, que trouxeram um novo estilo de vida jovem, humor, inveno, irreverncia, roupas e corte de cabelo diferentes) e da tradio musical brasileira (especialmente Joo Gilberto e a Bossa Nova), os tropicalistas acreditaram na riqueza cultural do nosso pas tal qual o fizeram Mrio e Oswald de Andrade e outros componentes da gerao modernista brasileira de 22 e incorporaram as lies da Poesia Concreta, do I- i- i (inter)nacional, alm de influncias do bolero, do samba-cano e do kitsch, tudo dentro de um mesmo espao esttico. Apoderaram-se da televiso como instrumento para divulgao de suas propostas estticas,
46 Ao nos lembrarmos da famosa cano de Braguinha, no podemos nos esquecer de uma mxima atribuda Carmen Miranda, a primeirssima das cantoras mais importantes da msica popular produzida no Brasil: I make my money with bananas [Eu ganho meu dinheiro com bananas]. Ao nos remetermos ao contexto da Pequena Notvel, que declarou a frase na poca em que vivia nos Estados Unidos e participava de produes hollywoodianas, Pode-se observar que a presena da banana, alm de revelar um tom extico do Brasil, salienta tambm a relao de dependncia de ns, brasileiros, perante o mundo capitalista. Maiores informaes sobre esta questo podem ser obtidas no documentrio Carmen Miranda: Bananas is my Business (1994), de Helena Solberg e David Meyer e no monumental Carmen: uma biografia, de Ruy Castro (Companhia das Letras, 2005). 115 aliando o tom crtico musical ao espetculo. o prprio Caetano que nos explica este processo:
Ns, de nossa parte, queramos, entre outras coisas, acabar com o hbito de se ter uma bola a cada vez, apostando numa pluralidade de estilos concorrendo nas mentes e nas caixas registradoras. Uma das marcas da Tropiclia e talvez seu nico sucesso histrico indubitvel foi justamente a ampliao do mercado pela prtica da convivncia na diversidade, alcanada com o desmantelamento da ordem dos nichos e com o desrespeito s demarcaes de faixas de classe e de graus de educao. Es sa saudvel destruio de hierarquias est na origem do que alguns crticos chatos chamam de complacncia cnica ps-60 (Veloso, 1997: 281).
O que era visto como algo esteticamente pobre passa a ser encarado como sofisticado; por isso, vale dizer que o processo criativo dos tropicalistas se calcou na incluso de mltiplas referncias das culturas brasileira e internacional. Os manifestos de Oswald de Andrade passaram a atuar como credo dos tropicalistas, o que tornou possvel re/avaliar criticamente o Brasil, re/visto com olhos livres, conforme sentenciara o prprio Oswald de Andrade no Manifesto Pau Brasil. Segundo Bina Friedman Maltz, a cartilha antropofgica, ao ser apropriada pelo Tropicalismo, consistia em recusar, incorporar e questionar ao mesmo tempo a cultura e os modelos e repertrio literrios dominantes, revisando-os e assimilando-os criticamente realidade cultural brasileira (Maltz, 1993: 11). Em entrevista concedida a Carlos Adriano e Bernardo Vorobow, Caetano Veloso comentou a importncia que Oswald de Andrade teve no apenas para ele como tambm para os artistas de sua gerao:
Oswald foi o ponto que uniu todos os envolvidos direta ou indiretamente nas atividades que cercaram o Tropicalismo. Tanto os Campos quanto Z Celso, Oiticica como Z Agrippino, Antnio Ccero e Z Almino, Duprat, Rogrio Duarte, Torquato, Waly, todos concordavam a seu respeito. O patriarca do matriarcado de Pindorama, o antropfago indigesto, o modernista mais conseqente porque mais irresponsvel (Veloso, 2001: 50).
Domingo no parque e Alegria, alegria, respectivamente segundo e quarto lugares no III Festival da Cano da TV Record, marcaram a inaugurao de um novo 116 momento na msica popular produzida no Brasil graas incorporao das conquistas da moderna msica popular ao seu prprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos pressupostos formais de suas composies, que se assentam, com nitidez, e razes musicais nordestinas (Campos, 1993: 152). O Tropicalismo une, em vrios momentos, as esferas do sublime e do grotesco, ao conjugar o despojamento musical dos bossa-novistas tradio musical dos anos 40 e 50 (lembremos de Vicente Celestino na voz de Caetano Veloso) e as guitarras eltricas do I-I-I (esconjuradas pelos puristas), promovendo uma confluncia de ritmos e tendncias musicais. Foram responsveis na assimilao do que existia de novo ao incorporar as conquistas da moderna msica popular aos seus prprios campos de pesquisa, sem, por isso, abrir mo dos princpios formais de suas composies (Carmo, 2001: 71). Da entende-se que os tropicalistas inauguraram
uma nova relao com a diferena, assumindo uma postura afirmativa e comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os os aspectos captveis do universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o estrangeiro, o erudito e o popular, o rural e o urbano e assim por diante (Naves, 2001: 54).
No Tropicalismo, a tradio relida atravs do exerccio metalingstico, da pardia e do pastiche. Saudosismo (Veloso, 2003: 73-74), cano de Caetano Veloso lanada em seu lbum de 1969 (e imortalizada por Gal Costa em disco lanado no mesmo ano), ilustra perfeitamente tal assertiva ao encontrarmos referncias a Joo Gilberto ou a clssicos da Bossa Nova, como Lobo bobo, Desafinado, Fotografia, entre outras:
Eu, voc, ns dois j temos um passado, meu amor um violo guardado, Aquela flor E outras mumunhas mais Eu, voc, Joo Girando na vitrola sem parar E o mundo dissonante que ns dois Tentamos inventar tentamos inventar Tentamos inventar tentamos
117 A felicidade a felicidade A felicidade a felicidade Eu, voc, depois Quarta-feira de cinzas no pas E as notas dissonantes se integraram Ao som dos imbecis Sim, voc, ns dois J temos um passado, meu amor A bossa, a fossa, a nossa grande dor Como dois quadrades
Lobo, lobo bobo Lobo, lobo bobo Eu, voc, Joo Girando na vitrola sem parar E eu fico comovido de lembrar O tempo e o som Ah! Como era bom
Mas chega de saudade A realidade que Aprendemos com Joo Pra sempre A ser desafinados Ser desafinados Ser desafinados Ser
Chega de saudade Chega de saudade Chega de saudade Chega de saudade (Veloso, 2003: 73-74).
Essa valorizao do velho, a partir de uma tica renovada, despojada e irreverente, foi veiculada em rede nacional via televiso, o que causou uma polmica com propores jamais vistas, fazendo com que msicos e boa parcela da sociedade se sentissem agredidos pelas posturas radicais dos jovens tropicalistas. Naquele momento, a cano 118 popular j podia ser divulgada via disco, rdio, TV (que apesar de ter surgido no incio da dcada de 50, s se popularizou nos anos 60) o que foi fundamental para a afirmao do Tropicalismo. Com isso, o objeto cano poderia ser reproduzido para todo o pas ao mesmo tempo, mas, ao contrrio do que fora proferido por Adorno e Horkheimer, a msica popular dos anos 60 (por ser uma expresso cultural das massas) no estava a servio de um monoplio capitalista ou das ideologias dominantes, como qualquer produto que circula pela indstria cultural, e sim atendia a uma postura crtica do movimento encabeado por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em outras palavras, o Tropicalismo era meramente
um complexo industrial-ideolgico que procura[va] explorar ao mximo a fora penetrante que a msica tem: o extraordinrio poder de propagao social que vem de sua prpria materialidade, do seu carter de objeto/subjetivo (est fora, mas est dentro do ouvinte!), simultneo (vivido por muitas pessoas ao mesmo tempo), e do enraizamento popular de sua produo no Brasil (Wisnik, 2004: 175).
3.2 - Do po para as massas ao saudosismo forado
Os anos 60 foram privilegiados por terem presenciado um movimento de vanguarda voltado para as massas, que buscava uma comunicabilidade eficiente. Por isso, ele consiste em intervir para esquentar os debates e a reflexo do pblico, j que eles no tinham um projeto esttico especfico. A partir disso, possvel afirmar que o Tropicalismo representa um avano no sentido da tomada de conscincia por parte do compositor diante dos aspectos econmicos que esto por detrs da cultura de massas (Lacerda, 2002: 21-22). Outro feito do movimento liderado por Caetano e Gil foi o fato de que finalmente o Rock fora inserido dentro do nosso universo musical, influenciando a produo das geraes posteriores de forma definitiva. Surgia, ento, uma nova prtica de contestao de valores, completamente dissociada do engajamento poltico o que no deixava de estar na contracorrente de muitos artistas daquele momento, pois o tour de force baiano procurava a liberdade esttica em relao a quaisquer posies de esquerda ou direita. Buscava-se transformar o mundo a partir dos excessos de autoritarismo e de quaisquer outros aspectos que caracterizassem a sociedade moderna daquele momento. Por isso, surgia com notvel expressividade 119
o enorme esprito de contestao e insatisfao e a luta por um outro modo de vida, mesmo que com uma crtica anrquica e radical. A juventude quer romper as regras do jogo e questionar a cultura convencional. Coerente com uma filosofia utpica de vida, assumida pela contracultura, desencantada com o presente, descrente no futuro de uma sociedade doente, tentava criar uma cultura alternativa, underground, situada fora daquele meio sociocultural desacreditado (Carmo, 2001: 52).
A esquerda musical reagia com total agressividade em relao apropriao do I- I-I pelos baianos naquela poca: para estes, as manifestaes dos tropicalistas no passavam de meras demonstraes da mais pura alienao 47 . No entanto, o que os crticos desta nova ordem musical que surgia no enxergavam era a liberdade esttica necessria para a evoluo da cano popular que se produzia no Brasil. Consciente deste mpeto libertrio, Nara Leo era uma das poucas artistas daquela gerao que compreendia quanto o livre arbtrio era importante na escolha de um repertrio de qualidade 48 :
Canto e cantarei tudo que for de bom gosto. Em So Paulo, recentemente apresentei algumas msicas dos Beatles. Quem tem coragem de dizer que eles no prestam? Yesterday, por exemplo, quase erudita. O prprio Roberto Carlos tem canes que so agradveis a qualquer ouvinte. (...) Por que ser contra coisas dessa natureza? Tenho personalidade bastante para gostar ou no gostar do que ouo sem precisar me orientar pela cabea dos outros (Cabral, 2001: 139).
47 Um artigo de Dinah Silveira de Queiroz reflete bem a perseguio dos mais engajados ao Tropicalismo: Esta Tropiclia, que anda por a, importada da Europa, no nada para ns. (...) No se aperceberam de uma realidade dramtica: esto caricaturando a sua prpria condio (apud Lontra, 2000: 32). 48 interessante observar que no apenas a postura ousada de Nara Leo (como as de Caetano e Gil tambm) foi alvo de consideraes bastante maldosas. No caso de Nara, cabe citar aqui o comentrio reacionrio de sua colega Elis Regina, que afirmou de maneira contundente: Eu no tinha nada contra a moa Nara Leo. Hoje eu tenho, porque me irrita a sua falta de posio, dentro e fora da msica popular brasileira. Ela foi a musa, durante muito tempo, mas comeou gradativamente a trair cada movimento do qual participava. Iniciou na Bossa Nova, depois passou a cantar samba de morro, posteriormente enveredou pelas msicas de protesto e, agora, aderiu ao I-I-I. Negou todos. Os jornais esto a para provar o que eu digo. Se juntarmos todos os recortes, o resultado ser um jogo chamado disparate. Nara desmente sempre a imprensa, quando publicado algo que no lhe convm. H sete anos que o seu nome sai nos jornais. Observei que, na msica, Nara Leo segue essa mesma filosofia. Exemplo disso podemos encontrar quando ela conseguiu ser manchete do jornal ltima Hora , ao espinafrar o exrcito brasileiro. (...) A verdade que Nara Leo canta muito mal, mas fala muito bem (Cabral, 2001: 138). 120 O movimento tropicalista adquiriu bastante fora atravs da imprensa e virou moda, contrariando as expectativas dos prprios tropicalistas. A gravadora Philips, ao sentir o potencial do grupo baiano em atrair o pblico, arquitetou vrias jogadas publicitrias para promover o Tropicalismo, tais como folhetos promocionais, esquemas amplos de divulgao e um LP coletivo com as principais expresses do novo fenmeno. Neste ltimo projeto, que foi o principal manifesto do tour de force baiano e veio a se chamar Tropiclia ou Panis et Circensis, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram acompanhados pelos arranjos sofisticados dos maestros Rogrio Duprat e Jlio Medaglia e do grupo Os Mutantes, alm das vozes de Nara Leo, Gal Costa, Tom Z e dos versos de Torquato Neto e Jos Carlos Capinam. Outros nomes que contriburam a Tropiclia como um todo (ou seja, indiretamente) foram Hlio Oiticica, Jos Celso Martinez Corra, Glauber Rocha, alm de Rogrio Duarte, Jos Agrippino de Paula, Guilherme Arajo, entre outros. Todos estas pessoas estavam integradas na realizao de um projeto cultural e esttico ousado, segundo a concepo de Jos Miguel Wisnik:
O Tropicalismo promove[u] um abalo ssmico que parecia sustentar o terrao da MPB, com vista para o pacto populista e para as harmonias sofisticadas, arrancando-a do crculo do bom gosto que a fazia recusar como inferiores ou equivocadas as demais manifestaes da msica comercial, e filtrar a cultura brasileira atravs de halo esttico-poltico idealizante, falsamente acima do mercado e das condies de classe. No fermento da crise que espalha ao vento, o Tropicalismo capta a vertiginosa espiral descendente do impasse institucional que levaria ao AI-5 (Wisnik, 2004: 180-181).
No final de julho de 1968, o disco- manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis chegou s lojas de todo o Brasil, dividindo a crtica especializada. Muitos adoraram o resultado final, como tambm outros odiaram o projeto, confundindo ainda mais o pblico. A faixa escolhida para a abertura do disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis foi Miserere nobis, de Capinam e Gil. Ao retomar o dito latino que, em portugus, quer dizer Tende piedade de ns, os compositores buscavam demonstrar a falta de perspectivas futuras em relao ao futuro do Brasil, porm a postura pacificada da voz que canta substituda por uma conscincia crtica: sentida a mudana por parte de alguns no basta mais esperar a hora de lutar por mudanas e sim sair em busca de algo para jantar, conforme a 121 cano nos diz. Restaura-se tambm o que se chama de princpio cristo da igualdade na medida em que o alimento (po) deve ser o mesmo para todos os brasileiros com o intuito de no aprimorar as dimenses trgicas que sempre permearam o contexto brasileiro. O discurso veiculado pela cano, como podemos ver, articula a concepo fatalista de nossa nao:
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis no sempre ser, , iai no sempre, sempre sero
J no somos como na chegada Calados e magros, esperando o jantar Na borda do prato se limita a janta As espinhas do peixe de volta pro mar
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis no sempre ser, , iai no sempre, sempre sero
Tomara que um dia de um dia seja Para todos e sempre a mesma cerveja Tomara que um dia de um dia no Para todos e sempre metade do po
Tomara que um dia de um dia seja Que seja de linho a toalha da mesa Tomara que um dia de um dia no Na mesa da gente tem banana e feijo
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis no sempre ser, , iai no sempre, sempre sero
122 J no somos como na chegada O sol j claro nas guas quietas do mangue Derramemos vinho no linho da mesa Molhada de vinho e manchada de sangue
Miserere-re nobis Ora, ora pro nobis no sempre ser, , iai no sempre, sempre sero
B, r, a Bra Z, i, l zil F, u fu Z, i, l zil C, a ca N, ag, a, o, til ao
Ora pro nobis (Gil, 2003: 104-105).
Antes dos instrumentos comearem a soar, possvel perceber exploses, artilharia pesada, evidenciando a represso do regime militar em 1968. Aps o ltimo rugir de plvora, uma concepo musical complexa entra em cena: o violo de Gilberto Gil se soma ao som do rgo, sinos e o coro do grupo Os Mutantes e anuncia a marcha tropicalista. Ao fim de todas as reivindicaes propostas por Miserere nobis, a ltima estrofe apresenta fragmentos aparentemente sem sentido, mas que lidos verticalmente nos permite formar os vocbulos Brazil e fuzil as armas rimam com uma nao militarizada, apoiada pelo imperialismo norte-americano 49 , cujos governantes buscam, obsessivamente, promover a paz diante de seu povo. Por outro lado, os vocbulos, dispostos entre slabas soltas, querem nos informar da
violncia estabelecida que mantm o Brasil estagnado e afirma uma sublevao no institucionalizada. Simultaneamente, as palavras sibiladas indicam a forma da censura poltica e, at mesmo, uma forma de violncia que no reduplica a
49 Partimos, aqui, do princpio de que o Golpe Militar promovido pelos militares brasileiros em 1964 foi amplamente auxiliado e apoiado pelo governo dos Estados Unidos da Amrica (EUA). 123 existente: uma ao poltica indireta que, destacando-se da conscincia burguesa, acentua a sua decomposio, por no ser possvel simplesmente destru-la (Favaretto, 2000: 99).
Um dos momentos mais comentados do lbum coletivo dos tropicalistas a controvertida releitura que Caetano Veloso fez de Corao materno, de Vicente Celestino. Os arranjos orquestrais de Rogrio Duprat recriavam a atmosfera dramtica da cano a obra narra um sangrento matricdio. Os floreios meldicos do arranjo de Duprat pressupunham o d-de-peito, o tom operstico que popularizou Celestino durante os anos de 30 e 40 entre ns. Contrariando as expectativas, Caetano recusou o estilo emocionado da gravao original a partir de uma interpretao mais contida, ressaltando o grotesco de um tipo de msica tida como expresso do sentimento rural, quando no passa de uma mera conveno (Favaretto, 2000: 97). Por isso, cabe citar aqui os versos da composio gravada no lbum Tropiclia ou Panis et Circensis:
Disse um campnio sua amada Minha idolatrada Diga o que quer Por ti vou matar Vou roubar Embora tristeza me causes, mulher Provar quero eu que te quero Venero teus olhos, teu porte, teu ser Mas diga, tua ordem espero Por ti no importa matar ou morrer! E ela disse ao campnio a brincar: Se verdade tua louca paixo Parte j e pra mim vai buscar De tua me inteiro o corao E a correr o campnio partiu Como um raio na estrada sumiu E sua amada qual louca ficou A chorar na estrada tombou
Chega choupana o campnio Encontra a mezinha ajoelhada a rezar 124 Rasga-lhe o peito o demnio Tombando a velhinha aos ps do altar Tira do peito sangrando Da velha mezinha o pobre corao E volta a correr proclamando: Vitria! Vitria! De minha paixo! Mas em meio da estrada caiu E na queda uma perna partiu E a distncia saltou-lhe da mo Sobre a terra o pobre corao Nesse instante uma voz ecoou: Magoou -se, pobre filho meu? Vem buscar-me, filho, aqui estou Vem buscar-me, que ainda sou teu! (IN Favaretto, 2000: 154). De acordo com as anlises de Celso Favaretto, o grotesco em Corao materno nos remete a um espao arcaico da sentimentalidade rural justaposta, social e psicologicamente, ao meio urbano industrial (Favaretto, 2000: 96). Ao efetuar a mistura de conceitos to dspares, os tropicalistas resgataram o elemento cafona da cultura brasileira (que irromper com fora total em outra faixa do disco, Lindonia, de Caetano Veloso e Gilberto Gil). Porm, necessrio acrescentar que o resgate de Vicente Celestino na tumultuada dcada de 60 50 , tambm, fruto da memria afetiva do prprio Caetano:
A idia de gravar essa cano me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima esttico do qual ns nos julgvamos alados altamente. Mas essa era uma histria que, em vrios planos, era mais arcaica do que podia parecer. A minha primeira lembrana de patrulhamento de gosto ou de educao esttica por meio da humilhao; ou de esnobismo cultural remonta infncia remota, entre os quatro e os seis anos, quando meus irmos riram de mim por eu externar admirao por Vicente Celestino, suas melodias, sua grande voz. J ento, nos anos 40 pelo menos dentro de minha famlia , os dramalhes cantados com voz empostada eram considerados ridiculamente vulgares. Lembro que a vergonha que senti foi funda e, sem dvida, a marca indelvel que deixou, disciplinou minha sensibilidade. Cresci para desgostar de pera italiana e suas imitaes, e ainda hoje, quando se trata de canto lrico, tenho prazer total com sopranos e contraltos e quase
50 Em Verdade Tropical , Caetano Veloso afirmou que, em 1968, Vicente Celestino era um nome extremamente esquecido pelo grande pblico, apesar de ter tido bastante sucesso nas dcadas de 30 e 40 (cf. Veloso, 1997: 293). 125 nenhum com tenores e bartonos. (...) Mas nunca esqueci de todo as canes de Vicente Celestino, que eu j sabia cantar antes mesmo de eu falar. Para gravar o Corao materno no precisei propriamente reaprender a cano, tive apenas que conferir a gravao original para evitar eventuais erros tpicos. E lembrava melhor dela (que era indiscutivelmente a que melhor servia aos propsitos tropicalistas) do que de qualquer outra de Celestino (Veloso, 1997: 293-294).
No programa do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de 1924, Oswald de Andrade rompeu com a dico parnasiana ao propor uma poesia simples, gil, inventiva e ligada ao cotidiano como uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente (Andrade, 1995: 44). Entretanto, a leitura do peridico pode ou no carregar uma conscincia crtica da realidade, enquanto a sala de jantar pode estar minada da mais gritante das alienaes. Na medida em que as ideologias oficiais permitiam o espetculo dos festivais de msica popular sem maiores alardes, a massa estudantil que constitua a chamada esquerda festiva se pacificava atravs da catarse provocada pelo artista que se apresentava no palco, enquanto muitas famlias brasileiras se acomodavam diante da televiso, para fazerem suas refeies, durante a atrao musical do horrio nobre. este o contexto de Panis et Circensis, composta por Caetano Veloso e Gilberto Gil e originalmente gravada pelo grupo Os Mutantes:
Eu quis cantar Minha cano iluminada de som Soltei os panos sobre os mastros no ar Soltei os tigres e os lees nos quintais Mas as pessoas na sala de jantar So ocupadas em nascer e morrer
Mandei fazer De puro ao luminoso um punhal Para matar o meu amor e matei s cinco horas na avenida central Mas as pessoas da sala de jantar So ocupadas em nascer e morrer
126 Mandei plantar Folhas de sonhos no jardim do solar As folhas sabem procurar pelo Sol E as razes procurar, procurar Mas as pessoas da sala de jantar Essas pessoas da sala de jantar So as pessoas da sala de jantar Mas as pessoas da sala de jantar So ocupadas em nascer e morrer (Gil, 2003: 104).
Como podemos entender, as noes de po e circo estavam bem delimitadas naqueles idos de 1968. O mesmo processo de dava em relao aos que jantavam e aos que no jantavam, ou seja, coadunavam ou no com o status quo. A indiferena de muitos de ns perante o contexto cultural e scio -poltico do Brasil naquele momento era tamanha ao ponto de neutralizar os feitos ousados do eu-lrico de Panis et Circensis. A gravao original ambicionou a recriao de uma sala de jantar estilizada um espao onde todos os membros de uma famlia se encontravam, o que pressupe o dilogo entre pessoas e no o silncio alienado das individualidades. A mesa o palco de uma verdadeira orgia de guitarras, flautas, ctaras, vozes esganiadas, garfos e facas nervosos pontuando uma refeio consensual de tradicional famlia brasileira (Sanches, 2000a: 61), alm de uma citao musical da vinheta do programa jornalstico Reprter Esso. No momento em que a verso do grupo Os Mutantes se aproxima do fim, o som radicalmente interrompido: o ouvinte tem a sensao de que uma tomada teria sido desligada acidentalmente, por exemplo. O desfile musical retomado logo em seguida: a tentativa de libertao do ritual da sala de jantar (Favaretto, 2000: 102) prossegue, enquanto o desmonte do carter representativo da cano continua. Segundo Pedro Alexandre Sanches, existe uma justaposio de dois discursos opostos nesta composio de Caetano e Gil:
Um disco est tocando, h dois discursos se interpondo, nenhum deles confivel. O disco o disco e o interdisco. O disco se esfarela, j no mais condutor de parmetros ilusionistas (como era mesmo na narrativa surrealista de Celestino), mas sim irada pregao de um novo discurso, ainda no de todo demarcado. Uma aventura est sendo fundada: daqui em diante, viver no ser mais se ocupar em 127 nascer e morrer algo mais enquanto se vive, tem de acontecer. Aliado a essa angstia existencial, h o elemento existencial, h o elemento de crtica e negao dos valores familiares (...) (Sanches, 2000a: 62).
Em Deus vos salve esta Casa Santa, de Caetano Veloso e Torquato Neto 51 , tambm ocorre a persistncia da crtica dos valores tradicionais em meio alienao da sociedade brasileira:
Um bom menino perdeu-se um dia entre a cozinha e o corredor O pai deu ordem a toda famlia que o procurasse e ningum achou A me deu ordem a toda polcia que o perseguisse e ningum achou
Oh Deus vos salve esta casa santa onde a gente janta com nossos pais Oh Deus vos salve essa mesa farta Feijo verdura ternura e paz
No apartamento vizinho ao meu que fica em frente ao elevador mora uma gente que no se entende que no entende o que se passou Maria Amlia, filha da casa, passou da idade, no se casou
Oh Deus vos salve esta casa santa
51 A cano, foi originalmente gravada por Nara Leo em seu lbum de 1968, foi inspirada em um tema folclrico da Bahia (cf. Calado, 1997: 213). Vale registrar que ela no est no lbum-manifesto dos tropicalistas, mas foi relembrada em nossas anlises devido s afinidades com Panis et Circensis. 128 onde a gente janta com nossos pais Oh Deus vos salve essa mesa farta Feijo verdura ternura e paz
O trem de ferro sobre o colcho A porta aberta pra escurido A luz mortia ilumina a mesa e a brasa acesa queima o poro Os pais conversam na sala e a moa olha em silncio pro seu irmo
Oh Deus vos salve esta casa santa onde a gente janta com nossos pais Oh Deus vos salve essa mesa farta Feijo verdura ternura e paz (IN Favaretto, 2000: 167).
Entre a cozinha e o corredor de um lar viciado pela cegueira, percebemos o contgio da indiferena e uma sobreposio de cruis historietas familiares paralelas, que talvez pudessem ser uma s (Sanches, 2000a: 67). Em meio ao progresso industrial (aqui, representado pela figura do trem de ferro), estamos diante da parania dos pais que no encontram o filho e decidem chamar a polcia. O cenrio tambm composto pela famlia atnita com a solteirice da filha mais velha e aos moradores apticos cujos filhos que, ao se olharem, nos sugere um incesto ardente e que conversam tranquilamente na sala de estar de uma casa prestes a ser consumida pelas chamas do poro. A fora divina torna-se insuficiente para proteger a santidade do seio familiar brasileiro, com sua mesa farta de feijo verdura / ternura e paz na verdade, parece-nos que o intuito do refro de Deus vos salve esta Casa Santa de ironizar a condio da nao brasileira e sua f crist, a mesa (alienadamente) farta de Panis et Circensis. Segundo Pedro Alexandre Sanches, a 129 reunio de cada uma destas famlias revela um estado de hipocrisia geral, a ser denunciado pelo artista da cano:
Novamente surge a mesa de jantar como ncleo de reunio e trincheira de artilharia de hipocrisias que vo do particular ao geral. O belo poema demole, na apresentao estratgica (...) de uma famlia arquetpica, um a um os valores familiares estabelecidos: o poder pat riarcal do comandante da famlia, o medo entronizado da me, que, covarde e reprimida, procura refgio nas instituies (casamento e polcia, instituies legalistas e promotoras da ordem geral), o deslocamento do filho rebelde do seio familiar de modo tra umatico, a vocao feminina ao casamento (ou, descumprida tal vocao, punio da filha solteirona com priso domiciliar vigiada e sujeita s maledicncias de vizinhos), as relaes instintivamente incestuosas inerentes ao microcosmo familiar (dos pais com o filho, dos pais com a filha, dos irmaos que se calam dentro de casa em muda rebelio). o Tropicalismo se desnudando, uma vez mais, em frente ostensivamente freudiana, em abandono momentaneo das preocupaes globalistas que sempre o acompanham (Sanches, 2000a: 68).
Convidada especial do projeto Tropiclia ou Panis et Circencis, Nara Leo gravou uma cano feita especialmente para sua voz. Referimo-nos Lindonia, um bolero com letra de Caetano Veloso, msica de Gilberto Gil e com arranjos orquestrais bastante tradicionais do maestro Rogrio Duprat. A escolha de Nara e seu fraseado musical cool bossa-novista para interpretar a quarta faixa do disco- manifesto evidencia uma ironia por parte dos tropicalistas naquele momento, pois a musa j era reconhecida, naquela poca, como uma legtima representante da Bossa Nova e, conseqentemente, da modernidade musical brasileira. De acordo com Caetano Veloso em Verdade Tropical (Veloso, 1997: 24), havia uma inteno por parte de Gilberto Gil de que este lbum fosse uma espcie de reunio de vrias geraes de msicos at ento. Inspirada no quadro Lindonia ou a Gioconda do Subrbio, assinado por Rubens Gerchman em 1966, a cano problematiza o universo melanclico de uma jovem suburbana de 18 anos: os sonhos amorosos da empregada domstica leitora de fotonovelas e assdua ouvinte de rdio e TV revelam, de acordo com Celso Favaretto, uma sentimentalidade alienada envolta em profunda violncia social e policial (Favaretto, 2000: 104), pressupondo uma realidade fantstica. A letra de Caetano Veloso opera como 130 uma ampliao de um retrato trs-por-quatro de uma moa pobre que (...) fora dada por perdida, emoldurada, maneira kitsch dos retratos da sala de visitas suburbanas, por vidro espelhado com decorao floral (Veloso, 1997: 274), mantendo o trao puro e doloroso da pintura original. Eis os versos da cano:
Na frente do espelho Sem que ningum a visse Miss Linda, feia Lindonia desaparecida
Despedaados Atropelados Cachorros mortos nas ruas Policiais vigiando O Sol batendo nas frutas Sangrando Ai, meu amor A solido vai me matar de dor
Lindonia desaparecida Na igreja, no andor Lindonia desaparecida Na preguia, no progresso Lindonia desaparecida Nas paradas de sucesso Ai, meu amor A solido vai me matar de dor
No avesso do espelho Mas desaparecida 131 Ela aparece na fotografia Do outro lado da vida (Gil, 2003: 103).
H, aqui, a incluso de um elemento do povo no universo da cano: ao contrrio do que ocorria nas prticas do CPC, percebe-se que a protagonista recorre fuga onrica dos folhetins (cf. Favaretto, 2000: 104) com o intuito de no suportar os pesares do cotidiano. Lindonia, a personagem, se projeta nas imagens romanescas para no vislumbrar a feira de sua aparncia. O ato de retratar uma personalidade fatalmente tragada pela modernidade se revela, na verdade, como um mote para retratar o caos presente em uma tpica metrpole industrial. O progresso, inimigo mortal da preguia que fascina e anula a diarista, no consegue esconder a alienao do sujeito e evidencia a ideologia colonialista de que a fadiga dos mais pobres seria a razo para o atraso do Brasil (cf. Vasconcellos, 1977: 94). De acordo com Pedro Alexandre Sanches em seu livro Tropicalismo Decadncia bonita do samba, a composio de Caetano e Gil retoma a questo da famlia opressora e aptica de Panis et circensis e revela a personagem Lindonia como uma
moa reprimida pelas convenes de uma sociedade precariamente instalada, lamuriando por independncia, mas alegorizando, tambm, a impotncia do sujeito que perdeu seus referenciais na agonia do processo, do acmulo de informaes. Sua esquizofrenia se localiza na solido banal de dias de vida que so quase sempre iguais, cotados de presente perptuo. Tropiclia se torna triste, parda em vez de verde-amarela, em Lindonia (Sanches, 2000a: 62-63).
O discurso potico desta cano similar s montagens cubistas: caoticamente, signos essencialmente opostos entre si so justapostos, causando um efeito de choque no ouvinte os animais dilacerados ao lado de autoridades oficiais em plena atividade, o desaparecimento da moa perante o reflexo de sua imagem espelhada, alm da fora dos fenmenos naturais realam a feira do quadro delineado pelos versos de Caetano Veloso. A orquestrao de Rogrio Duprat acrescenta, por fim, o dado cafona atmosfera da obra. Mais uma vez, arcaico e moderno se unem, denunciando uma espcie de inverso, aos efeitos corrosivos dos valores modernos, veiculados pela indstria cultural sobre o proletariado, mostrando ser a modernizao um dado de classe (Favaretto, 2000: 106). 132 A presena da solido, viabilizada pelo excesso discursivo e musical, se mostra como o elemento que permeia a cano Lindonia no seria nada menos do que uma ampla representao da solido humana no Brasil moderno ou, como afirmou Caetano Veloso em suas memrias, uma crnica melanclica da solido annima feita em tom Pop e metalingstico (Veloso, 1997: 274). Ruas sem vida, igrejas, feiras, o rdio so claros exemplos de espaos pblicos contagiados pela solteirice e pobreza da domstica parda e pelo vazio da fotografia que irrompe em meio ao outro lado da vida. A fria beleza da figura feminina converte-se em uma alegoria do Brasil, por se assemelhar ao estado aptico da nao brasileira perante as leis do status quo. O Tropicalismo travou uma relao altamente dialtica com a indstria cultural, de forma que as contradies no contexto poltico-cultural fossem amplamente expostas, ou seja, o cenrio privilegiado das canes tropicalistas a grande metrpole e seus contrastes (Lacerda, 2002: 51), como possvel concluir. Em uma anlise sobre as relaes existentes entre a indstria cultural e o movimento tropicalista, Jernimo Teixeira e Srgio Ferreira (1993) observaram que as intervenes de Caetano, Gil e os tropicalistas, em geral, renovaram a expresso musical ao operarem um resgate das linguagens jornalstica e publicitria com o intuito de satirizar explicitamente. Um exemplo que se encaixa perfeitamente neste novo conceito de cano popular Parque industrial, assinada por Tom Z:
Retocai o cu de anil Bandeirolas no cordo Grande festa em toda a nao Despertai com oraes O avano industrial Vem trazer nossa redeno
Tem garotas-propaganda Aeromoas e ternura no cartaz Basta olhar na parede Minha alegria num instante se refaz
Pois temos o sorriso engarrafado J vem pronto e tabelado 133 somente requentar E usar somente requentar E usar Porque made, made, made Made in Brazil
Retocai o cu de anil Bandeirolas no cordo Grande festa em toda nao Despertai com oraes O avano industrial Vem trazer nossa redeno A revista moralista Traz uma lista dos pecados da vedete E tem jornal popular Que nunca se espreme Porque pode derramar.
um banco de sangue encadernado J vem pronto e tabelado somente folhear E usar somente folhear E usar
Porque made, made, made made in Brazil (Z, 2003: 210)
possvel depreender que a pardia ao Brasil moderno se faz mais incisiva em Parque industrial. Entoada pelos principais nomes do grupo tropicalista Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e o prprio Tom Z 52 , a cano debocha do avano tecnolgico e de elementos utilizados para a descrio de um Brasil utpico, ufanista, idealizado (cu de anil, bandeirolas, Grande festa em toda a nao),
52 interessante que o entrecruzamento destas vozes pressupe a carnavalizao, recurso maciamente presente nas criaes tropicalistas (cf. Favaretto, 2000: 107). 134 contrariando todas as premissas ideolgicas de uma marchinha ingnua (levada que caracteriza a gravao dos tropicalistas) ou at de um samba-exaltao. Gil se apresenta, neste contexto musical, como um mestre de cerimnias de uma festa risonha e desaforada, comandando o espetculo grotesco (as improvisaes Mais uma vez e Vamos voltar so o indcio deste fato). Tom Z, por outro lado, d o desfecho ultra-sarcstico ao cantar Brazil, ressaltando a dominao, mascarada pela ideologia (Favaretto, 2000: 106-107). Outro recurso utilizado amplamente, neste caso, a ironia de certos mitos da sociedade massificada: garotas-propaganda, aeromoas, o jornal popular e a figura da vedete tambm se transformam em motivos de riso pela viso pardica da Tropiclia. Por isso, recorrer a estes cones do universo da cultura de massas demonstrava uma coerente intencionalidade. Em depoimento a Dcio Bar (revista Realidade), Caetano Veloso afirmou que as propostas estticas da Tropiclia consistiam basicamente em superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento cafona da nossa cultura, fundindo ao que houvesse de mais avanado industrialmente (...) (Favaretto, 2000: 28), por isso, torna-se impossvel se esquecer das informaes outrora absorvidas ou ignorar o pas onde vivemos (cf. Favaretto, 2000: 28). Conclui-se, ento, que a mistura de tendncias estticas no era apenas um modismo por parte dos tropicalistas, mas a afirmao de um projeto esttico profundamente ousado e (por qu no dizer?) participante. Gelia geral (Gil, 2003: 105-106), de Gilberto Gil e Torquato Neto, uma das principais canes-manifesto do movimento tropicalista: desenha, atravs da linguagem de mistura (Favaretto, 2000: 111), um painel alegrico da nao, brinca com signos tpicos da identidade brasileira. O termo gelia geral foi originalmente cunhado por Dcio Pignatari em um dos manifestos da poesia concreta 53 e foi apropriado por Torquato anos depois com o intuito de construir uma viso crtica da cultura contempornea, uma fala (des)compromissada sobre o Brasil. preciso compreender esta cano como um modo de desconstruo da ideologia nacionalista tpica do discurso intelectual brasileiro e, de certa forma, da cano de protesto veiculada por Geraldo Vandr e outros. Os primeiros versos de Gelia geral nos
53 O manifesto de Dcio Pignatari foi originalmente publicado na revista Inveno. O trecho que inspirou Torquato Neto a escrever a referida cano : Na gelia geral brasileira, algum tem de exercer as funes de medula e osso (apud Favaretto, 2000: 109). 135 apresentam a figura do poeta-ilustrado, oficializado pelas elites, que tem o objetivo de apresentar a nao brasileira a partir da aluso de suas possveis belezas tropicais e vocbulos garbosos tpicos de um discurso ufanista. A retrica duramente questionada pelo outro personagem, poeta-cantor neste caso, Gilberto Gil, a voz que canta que, por outro lado, designado a narrar e desconstruir as aes de seu reflexo invertido (o intelectualizado) atravs de sua postura crtica dos acontecimentos (cf. Calado, 1997 & Favaretto, 2000):
O distanciamento irnico, mantido pela interpretao de Gil, transforma o elogio das belezas naturais em crtica da ideologia do discurso que as constitui como smbolos nacionais. As citaes literrias e musicais encenam esta ideologia, e a pardia que resulta de interpenetrao e arranjo torna-as ridculas, sejam elas explcitas ou no (Favaretto, 2000: 108) .
Como possvel constatar a partir da letra de Torquato Neto, da msica de Gil e dos arranjos de Rogrio Duprat, h vrias vertentes musicais presentes no discurso da cano, alm de inmeras citaes literrias e musicais intimamente ligadas aos clichs ufanistas. A tradio, aqui, passa a contracenar com a modernidade abarcada pelo Pop:
Um poeta desfolha a bandeira E a manh tropical se inicia Resplandente, cadente, fagueira Num calor girassol com alegria Na gelia geral brasileira Que o Jornal do Brasil anuncia
, bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi
A alegria a prova dos nove E a tristeza teu porto seguro Minha terra onde o sol mais limpo E Mangueira onde o samba mais puro 136 Tumbadora na selva-selvagem Pindorama, pas do futuro
, bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi
a mesma dana na sala No Caneco, na TV E quem no dana no fala Assiste a tudo e se cala No v no meio da sala As relquias do Brasil: Doce mulata malvada Um LP de Sinatra Maracuj, ms de abril Santo barroco baiano Superpoder de paisano Formiplac e cu de anil Trs destaques da Portela Carne-seca na janela Algum que chora por mim Um carnaval de verdade Hospitaleira amizade Brutalidade jardim
, bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi
Plurialva, contente e brejeira Miss linda Brasil diz "Bom dia" E outra moa tambm Carolina Da janela examina a folia Salve o lindo pendo dos seus olhos E a sade que o olhar irradia 137
, bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi
Um poeta desfolha a bandeira E eu me sinto melhor colorido Pego um jato, viajo, arrebento Com o roteiro do sexto sentido Voz do morro, pilo de concreto Tropiclia, bananas ao vento
, bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi (Gil, 2003: 105-106).
Apontando a existncia de um gigantesco mosaico cultural entre ns, hbrido por essncia ao mesclar tendncias musicais relativamente opostas como o Pop chiclete representado pelo I-I-I e o Bumba-meu-boi, um exemplo da produo artstica regional , nota-se, em Gelia geral, as seguintes citaes / aluses literrias: Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade (A alegria a prova dos nove, roteiro do sexto sentido); Memrias Sentimentais de Joo Miramar, do mesmo autor (Brutalidade jardim); Hino Bandeira Nacional, de autoria de Olavo Bilac e Francisco Braga (Salve o lindo pendo de seus olhos); a ultra-referenciada Cano do exlio, de Gonalves Dias (Minha terra onde o sol mais limpo). Alm de eleger a Estao Primeira de Mangueira, uma das agremiaes mais tradicionais do carnaval carioca e ainda fiel ao samba de raiz, como um dos elementos culturais mais importantes na estruturao da gelia (e Mangueira onde o samba mais puro), vislumbramos, por sua vez, referncias musicais heterogneas no discurso da cano como aluses pera O Guarany, de Carlos Gomes e All the way (Sammy Cahn Jimmy van Heusen), clssico na voz de Frank Sinatra, alm de Pata pata, sucesso na voz da cantora sul-africana Miriam Makeba, na poca. 138 Este procedimento de collage musical se assemelha Parque industrial, por exemplo, onde podemos perceber trechos do Hino Nacional Brasileiro e o jingle do analgsico Melhoral (cf. Calado, 1997 e Favaretto, 2000) e, conseqentemente, deixa de lado o folclore tradicional brasileiro e o folclore urbano tradicional (Veloso, 1997: 296) na medida em que dados pertencentes ao erudito, popular, citadino e rural se aglomeram. De acordo com Celso Favaretto,
Os fragmentos so intercambiveis, montam-se por coordenao, num processo descritivo e imediato. A descrio adequada como procedimento nas imagens tropicalistas, porque espacializa o tempo, dando conta da visualizao das imagens, da indeterminao da cultura brasileira e da permanncia dessas indeterminaes. Esse modo de construo ressalta a coexistncia de disparidades na gelia geral brasileira (Favaretto, 2000: 110).
Este procedimento tpico da antropofagia oswaldiana, reeditando as posturas dos artistas modernas e arquitetando uma
resposta a uma conscincia de pas que trazia na sua gnese valores burgueses transpostos e uma viso etnocntrica, que impedia reconhecer a cultura autctone. , pois, um gesto do colonizado, no sentido de dessacralizar a herana cultural do colonizador para inaugurar uma nova tradio (Maltz, 1993: 11).
Evidentemente, a aproximao da vanguarda tropicalista com os preceitos dos modernistas da gerao de 1922 se materializava na pardia que ridiculariza as ideologias do nacionalismo ufanista (cf. Vasconcellos, 1977: 19). Caetano, Gil e Torquato enxergaram crtica aguda do Modernismo pedantocracia brasileira, no dizer de Lima Barreto (apud Vasconcellos, 1977: 21), reconhecendo a importncia do prefcio de Machado Penumbra em Memrias Sentimentais de Joo Miramar (Oswald de Andrade), da (hilariantemente) memorvel Carta pras Icamiabas (Macunama Mrio de Andrade). via linguagem que se revela a alienao provocada pelo beletrismo. Na estrutura de Gelia geral, um tom discursivo se justape s elipses, ausncia de linguagem direta e ao predomnio de versos curtos. Sobre esta questo, salutar as concluses de Gilberto Vasconcellos:
139 Como se v, afora as semelhanas quanto linguagem (uso, por exemplo, da pardia ou a justaposio direta dos versos), e a mesma crtica ao nacionalismo ufanista, aproximam-se os dois movimentos noutro ponto: captam dado fundamental da sociedade dependente, isto , o desenvolvimento do subdesenvolvimento. Em outras palavras, ambos registram artisticamente os efeitos resultantes do desenvolvimento desigual que rege a dinmica do capitalismo brasileiro. A partir desse importante fundamento histrico, em virtude desse substrato estrutural que aparece na produo tropicalista, como o caso de Gelia geral, o amlgama dos opostos, a tcnica da justaposio de universos diferentes (os quais, no fundo, so momentos constitutivos de um mesmo e nico processo histrico-social e a inusitada fuso de elementos os mais diversos). O humor ou a viso grotesco-caricatural que de depreende de suas composies surge, implcita ou explicitamente, a partir da constatao de que o paradoxo que abate o continente (os resultados do desenvolvimento desigual) elemento constitutivo da realidade nacional, provocando a perplexidade a quem pretenda conhec-la ou reproduzi-la artisticamente (Vasconcellos, 1977: 23-24).
O quadro histrico delineado pelos tropicalistas no difere tanto da viso do Brasil descrita por Oswald de Andrade, afinal havia a crena num futuro promissor para a nao brasileira. Resgatar o mito de Pindorama e de fazer renascer a promessa do Brasil como pas do futuro, evidenciam o deboche ao arcaico e ao discurso imobilista da cano de protesto. Por outro lado, referenciam-se as chamadas relquias do Brasil, ou seja, alguns elementos da cultura massificada (Caneco, formiplac) atravs do tom declamatrio de Gilberto Gil, sem contrapor os universos urbano-industrial ao rural. A crtica no feita ao passado, mas sim ao presente:
Do mundo pr-civilizacional (antes da ingerncia colonialista) irrompe o texto com uma crtica contemporaneidade brasileira, quer em seu aspecto cultural, quer no seu aspexto de denncia poltica. Crtico porque, ao contrrio da tica ufanista, que v o Brasil apenas sob o ngulo paisagstico e pitoresco, nele encontramos a tropicalidade, tradicionalmente objeto dos discursos laudatrios, fundida e imersa na noo de repressividade (brutalidade jardim) (...). A esses saltos e lances diversos no espao e no tempo (de indiscutvel sabor nonsense) corresponde o prprio embalo da msica, na qual os mais diferentes ritmos coexistem a um s tempo: marcao de bumba-meu-boi com guitarra eltrica, blues, samba de morro e o pop internacional. Uma autntica colagem tanto no nvel do texto como no nvel 140 musical. Em outras palavras, a perfeita adequao entre letra, msica e arranjo que costuma existir nas composies tropicalistas. maneira da deglutinao antropoffica, o sofisticado e culturalmente ordenado em contexto industrial (nacional ou estrangeiro), depois de reelaborado em conformidade com a nossa experincia, vive ao lado do rstico, do folclore etc (Vasconcellos, 1977: 31-32).
importante deixar claro que a crtica de valores formulada pela Tropiclia geralmente no possui resqucios de melancolia ou algo do tipo. H, essencialmente, a consagrao da festa, mas sem deixar de clarificar o carter fictcio do Brasil ufanista:
O tom de animao com que a msica cantada corresponde empatia com o Brasil tropical e festivo, na verso do poeta oficial. Simultaneamente h empatia entre a alegria do cantor e a destruio do oficialismo, propondo-se, a alegria como a prova dos nove, como um modo crtico de prazer (Favaretto, 2000: 110).
Dentre as canes gravadas no disco- manifesto da Tropiclia, a de maior destaque foi Baby, composio de Caetano Veloso interpretada por Gal Costa. Originalmente, esta obra estava destinada voz de Maria Bethnia, que, apesar de ter oferecido importantssimas sugestes letra, desistiu de participar do projeto Tropiclia ou Panis et Circensis pouco antes das gravaes por no querer integrar a trupe dos tropicalistas a justificativa da cantora residia no simples fato de no ambicionar nenhuma participao em movimentos musicais e de, futuramente, no ter a obrigao de estar eternamente associada ao repertrio do grupo liderado por seu irmo e Gilberto Gil 54 . Baby tematiza, basicamente, a dominao cultural tpica de uma metrpole do chamado Terceiro Mundo: nomes, mitos da sociedade de consumo, fatos e o locus vivendi so elencados (e desmitificados na medida em que so equalizados uns aos outros) a partir de uma construo potica caracterizada pelos cortes tpicos de linguagem cinematogrfica, assemelhando-se a Alegria, Alegria e Lindonia, por exemplo. A Carolina de Chico Buarque no possui valor esttico inferior ou superior em relao cano do Roberto citada na letra, ou seja, no h resqucios de erudio ou alienao no discorrer da obra em
54 A deciso incisiva de Maria Bethnia, alm de revelar sua autonomia artstica to peculiar, se baseia na superexposio sofrida por ela na poca do espetculo Opinio. Carcar , at os dias de hoje, uma cano associada sua voz, para certo desgosto da intrprete (cf. Calado, 1997), que pouco a canta em shows. Baby, ao contrrio da cano de Joo do Vale e Jos Cndido, chegou a receber uma interpretao de Maria Bethnia em seu primeiro trabalho ao vivo, Recital na Boite Barroco, tambm de 1968. 141 questo. Na verdade, nota-se uma determinada afetividade coerente com a chegada de uma nova ordem cultural, mais tolerante com os universos da Alta, Mdia e Baixa Culturas. O final da dcada de 60 trouxe ao grande pblico um novo tipo de sensibilidade, disseminada entre jovens marcados pela expanso das comunicaes e do consumo. Capta o tempo urbano como o espao de uma vida leve e descontrada, sensibilidade flor da pele (Favaretto, 2000: 97-98). A composio de Caetano, imortalizada na voz de Gal, um dos exemplos mais fiis deste acontecimento:
Voc precisa saber da piscina Da margarina Da Carolina Da gasolina Voc precisa saber de mim
Baby baby Eu sei que assim
Voc precisa tomar um sorvete Na lanchonet e Andar com a gente Me ver de perto Ouvir aquela cano do Roberto
Baby baby H quanto tempo
Voc precisa aprender ingls Precisa aprender o que eu sei E o que eu no sei mais E o que eu no sei mais
No sei, comigo vai tudo azul Contigo vai tudo em paz Vivemos na melhor cidade Da Amrica do Sul 142 Da Amrica do Sul
Voc precisa Voc precisa No sei Leia na minha camisa
Baby baby I love you (Veloso, 2003: 62-63).
Sem perder de vista a tradio antropofgica resgatada pelos msicos tropicalistas, percebe-se, no final da execuo de Baby, uma citao de Diana, de Paul Anka: enquanto Gal entoava os versos Baby baby / I love you, surgia a voz de Caetano cantando o verso Please stay by me, Diana. evidente que a cano uma espcie de saudosismo com leves tintas de I-I-I 55 o som da guitarra e a orquestra conduzida por Rogrio Duprat convivem harmoniosamente dentro do contexto musical revelando-se como atemporal e paradigmtica, na medida em que define um novo conceito de cano popular. O famigerado I-I-I, (in)diretamente se faz presente atravs de suas letras mais descompromissadas, jovens e... romnticas! Dentre os conselhos valiosos que Maria Bethnia concedeu ao irmo Caetano Veloso, estava um que se tornou, posteriormente, uma das bases estticas principais da Tropiclia a incorporao das guitarras do I-I-I, marcadas pela vivacidade e opostas pasmaceira que agitava o ambiente musical at aquele momento: Voc est por fora, Caetano. Veja o programa de Roberto Carlos. Ele que forte. O resto est ficando um negcio chato, to chato que eu prefiro cantar msicas antigas (apud Calado, 1997: 93). O fato de Bethnia ter sido substituda por Gal Costa na gravao de Baby tambm foi bastante feliz, visto que, o canto de Gal (uma admiradora e seguidora confessa do estilo e do trabalho de Joo Gilberto), por ser mais doce, contido e jovial ao mesmo tempo, era mais adequado para a cano. Bethnia, com sua teatralidade e voz spera, no teria conseguido o mesmo efeito de sentido se tivesse interpretado, naquele contexto, a
55 Tal assertiva se faz mais clara se levarmos em conta que Diana fez bastante sucesso no Brasil graas a uma verso interpretada por Celly Campello (cf. Favaretto, 2000). 143 composio de seu irmo 56 . No entanto, Caetano Veloso enfrentou a ira inevitvel de um dos representantes principais da chamada esquerda festiva devido ao estilo jovem da obra gravada para o disco Tropiclia ou Panis et Circensis. O incidente indigesto foi descrito pelo prprio cantor e compositor:
Minha alegria ao ouvir, no estdio, a adequao do estilo de Gal cano (sendo a um tempo Bossa Nova e RocknRoll, mas sendo algo diferente disso) e, sobretudo, a graa e a inteligncia do arranjo de Duprat, levou a um incidente profundamente desagradvel. Ns samos do estdio para o Patachou, o restaurante com nome de cantora que freqentvamos na rua Augusta, para jantar em clima comemorativo. Geraldo Vandr, que estava em outra mesa, veio at a nossa e, ao perceber nosso entusiasmo pela gravao, pediu que Gal lhe cantasse a cano recm-gravada. Quando tinha ouvido o suficiente para ter uma idia do que era, ele a interrompeu bruscamente, batendo na mesa e dizendo: Isso uma merda!. Gal calou-se assustada e eu, indignado, disse a ele que sasse dali. Ele ainda quis argumentar dizendo que ns estvamos traindo a cultura nacional, mas no permiti que ele conclusse o discurso e, gritando, exigi que nos deixasse, ressaltando que ele ao menos deveria ter sido corts com Gal, cujo canto suave ele interrompera de forma to grosseira. Isso inaugurou uma inimizade pessoal que traduzia nossa divergncia ideolgica mas no houve nenhuma outra discusso agressiva nem a desavena ganhou publicidade. Ns sabamos da rejeio que nossas idias e aes encontravam por parte da esquerda nacionalista. Vandr estava apenas externando francamente o que muitos sentiam a nosso respeito (Veloso, 1997: 280).
Outra faixa de Tropiclia ou Panis et Circensis que merece destaque Trs Caravelas (las Trs Carabelas), de autoria de Alguero E. Moreo e com uma verso em portugus de Joo de Barro, o Braguinha. Interpretada por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a cano aborda a descoberta do continente americano e alterna espanhol e o portugus o que pode ser uma leitura da Amrica Latina pelo olhar brasileiro. Os versos, logo abaixo, ilustram a discusso:
Un navegante atrevido
56 Se compararmos as verses de Baby contidas em Tropiclia ou Panis et Circensis e Recital na Boite Barroco, notamos que a verso de Maria Bethnia no possui a inocncia da interpretao de Gal Costa. 144 Sali de Palos un da Iba con tres carabelas La Pinta, la Nia y la Santa Mara Hacia la tierra cubana Con toda sua valenta Fue con las tres carabelas La Pinta, la Nia y la Santa Mara Muita cousa sucedeu Daquele tempo pra c O Brasil aconteceu o maior Que que h?! Um navegante atrevido Saiu de Palos um dia Vinha com trs caravelas A Pinta, a Nina e a Santa Maria Em terras americanas
Saltou feliz certo dia Vinha com trs caravelas A Pinta, a Nina e a Santa Maria Mira, tu, que cosas pasan Que algunos aos despus En esta tierra cubana Yo encontr a m querer Viva el seor don Cristban Que viva la patria ma Vivan las tres carabelas La Pinta, la Nia y la Santa Mara Viva Cristvo Colombo Que para nossa alegria Veio com trs caravelas A Pinta, a Nina e a Santa Maria (La Pinta, la Nia y la Santa Mara) E a Santa Maria E a Santa Maria (Favaretto, 2000: 160)
145 Trata-se, sem a menor sombra de dvida, de um dos momentos mais irnicos do disco- manifesto do grupo tropicalista. Ao resgatarem a narrativa da odissia do descobrimento do continente americano, Caetano e Gil se utilizam das cores ufanistas da tierra cubana para debochar profundamente do sentimento nacionalista que envolvia o ambiente cultural brasileiro no final da dcada de 60. O Brasil estava longe de acontecer enquanto grande nao ou pas do futuro, visto que existiam inmeras injustias sociais enquanto muitos lutavam por liberdade de expresso perante o governo militar. O surgimento das caravelas La Pinta, La Nina e La Santa Maria marcou o incio do drama desenvolvimentista do chamado Terceiro Mundo e a figura de Cristvo Colombo, relembrada com maliciosa ironia. De acordo com Celso Favaretto, a aluso feita ao primeiro colonizador inscreve-se no projeto antropofgico-tropicalista de parodiar os primeiros cronistas do Brasil (Favaretto, 2000: 95). Gravada por Caetano Veloso em seu primeiro LP solo, de 1968, em sua estria solo, Soy loco por ti, Amrica, de Jos Carlos Capinam e Gilberto Gil, atenta o ouvinte para a condio do Brasil perante o contexto latino-americano: os autores no deixaram de referenciar Cuba, suas revolues vitoriosas e seu mrtir Fidel Castro (morto em combate), alm de debochar do elemento paisagstico to reverenciado pelos mitos nacionalistas de exaltao s belezas da ptria (Y el cielo como bandera). Desta vez, so os ritmos latinos que habitam o espao da cano, interligando versos em castelhano com falas em portugus, indicando a interlocuo entre o universo brasileiro e o da Amrica Latina em suas letras e misrias. Os medos e os temores do chamado Terceiro Mundo ainda possibilitam a criao de um poema em meio cena pitoresca camuflada por trincheiras, cantares de protesto e modas praieiras de acordo com Gil e Capinam:
Soy loco por ti, Amrica Yo voy traer una mujer playera Que su nombre sea Marti, Que su nombre sea Marti Soy loco por ti de amores Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamrica Y el cielo como bandera, Y el cielo como bandera
146 Soy loco por ti, Amrica, Soy loco por ti de amores
Sorriso de quase nuvem, Os rios, canes, o medo O corpo cheio de estrelas, O corpo cheio de estrelas Como se chama a amante Desse pas sem nome, esse tango, esse rancho, esse povo, dizei-me, arde O fogo de conhec-la, O fogo de conhec-la
Soy loco por ti, Amrica, Soy loco por ti de amores
El nombre del hombre muerto Ya no se puede decirlo, quin sabe? Antes que o dia arrebente, Antes que o dia arrebente El nombre del hombre muerto Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamrica El nombre del hombre es pueblo, El nombre del hombre es pueblo
Soy loco por ti, Amrica, Soy loco por ti de amores
Espero a manh que cante, El nombre del hombre muerto No sejam palavras tristes, Soy loco por ti de amores Um poema ainda existe Com palmeiras, com trincheiras, canes de guerra quem sabe canes do mar, Ai, hasta te comover, Ai, hasta te comover
Soy loco por ti, Amrica, Soy loco por ti de amores 147
Estou aqui de passagem, Sei que adiante um dia vou morrer De susto, de bala ou vcio, De susto, de bala ou vcio Num precipcio de luzes Entre saudades, soluos, eu vou morrer de bruos nos braos, nos olhos, Nos braos de uma mulher, Nos braos de uma mulher
Mais apaixonado ainda Dentro dos braos da camponesa, guerrilheira manequim, ai de mim, Nos braos de quem me queira, Nos braos de quem me queira
Soy loco por ti, Amrica, Soy loco por ti de amores (Gil, 2003: 99-100).
Em Mame coragem, de Caetano Veloso e Torquato Neto, a crtica dirigida ao seio familiar de outra natureza: mais uma vez, possvel reparar o embate entre a vida caseira (arcaico) e o frenesi da cidade grande (moderno), alm da citao explcita de Me coragem, pea de Bertolt Brecht encenada em 1939. A cano uma espcie de carta em que um filho procura consolar a me por ter sado de casa. No contexto de rebeldia da dcada de 60, o discurso do jovem rapaz avalia positivamente sua deciso, lamenta o choro materno, mas permanece firme na resoluo de assumir o seu prprio destino:
Mame, mame no chore A vida assim mesmo Eu fui embora Mame, mame no chore Eu nunca mais vou voltar por a Mame, mame no chore A vida assim mesmo Eu quero mesmo isto aqui
148 Mame, mame no chore Pegue uns panos pra lavar, leia um romance Veja as contas do mercado, pague as prestaes ser me desdobrar fibra por fibra os coraes dos filhos Seja feliz, seja feliz
Mame, mame no chore Eu quero, eu posso, eu fiz, eu quis Mame, seja feliz Mame, mame no chore No chore nunca mais, no adianta Eu tenho um beijo preso na garganta eu tenho um jeito de quem no se espanta (brao de ouro vale 10 milhes) Eu tenho coraes fora do peito Mame, no chore, no tem jeito Pegue uns panos pra lavar, leia um romance Leia Elzira, a morta virgem, O Grande Industrial
Eu por aqui vou indo muito bem, De vez em quando brinco o Carnaval E vou vivendo assim: felicidade Na cidade que eu plantei pra mim E que no tem mais fim, no tem mais fim, no tem mais fim (Neto, 1982: 426-427).
A cano inicia com o tocar de uma sirene, provavelmente de uma grande fbrica, indicando a brevidade do tempo deste filho em se comunicar com a me, a rigidez do trabalho braal tpico de um integrante do operariado, ampliando os horizontes da saudade materna (cf. Sanches, 2000a: 67). A sobreposio do universo industrial perante vida 149 familiar chega a ser mais evidente em Mame coragem do que em relao s outras canes do Tropicalismo. A opo do filho em utilizar o vocbulo Mame indica afetividade em relao figura materna. A pardia dos versos ser me / desdobrar fibra por fibra / os coraes dos filhos, assinados por Coelho Neto 57 , se trata de uma incorporao de um saber consagrado pela tradio em que o amor materno quer viver a vida dos filhos de uma forma total e absoluta. Com a independncia tpica da poca, os jovens denunciam o quanto existia de egosmo nessa postura. O contato dos tropicalistas com os concretistas rendeu timos frutos, como j sabemos. A influncia de Dcio Pignatari e dos irmos Haroldo e Augusto de Campos foi fundamental para a estrutura potica das algumas canes do Tropicalismo. Ao relembrar aqueles tempos, Gilberto Gil nos oferece um panorama interessante acerca das referncias do movimento que co- liderou:
O Oswald estava muito presente na poca; ns estvamos descobrindo a sua obra e nos encantando com o poder de premonio que ela tem. A idia de reunir o antigo e o moderno, o primitivo e o tecnolgico, era preconizada em sua filosofia; Batmakumba de inspirao oswaldiana. E concretista na ligao das palavras e na construo visual do k como uma marca; no sentido impressivo, no s expressivo da criao. No s uma cano; uma msica multimdia, poema grfico, feita tambm para ser vista (Gil, 2003: 107).
Com isso, Caetano e Gil, especificamente, desenvolveram uma linguagem malcriada em relao sociedade de consumo, poltica brasileira do golpe militar de 1964 e aos problemas de sua gerao (Albin, 2004: 292). Batmakumba, composta pelos dois, o exemplo mximo da realizao do projeto esttico destes artistas em unir as vanguardas dos anos 20 e 50 em seu balaio literrio- ideolgico, sobrepondo os cdigos verbal, sonoro e visual (cf. Favaretto, 2000: 112):
57 O poema Ser me, do poeta Coelho Neto, parodiado por Caetano e Torquato, vem transcrito logo em seguida, de forma que seja possvel perceber o efeito corrosivo por parte dos tropicalistas: Ser me desdobrar fibra por fibra / o corao! Ser me ter no alheio / lbio que suga, o pedestal do seio, / onde a vida, onde o amor, cantando, vibra. // Ser me ser um anjo que se libra / sobre um bero dormindo! ser anseio, / ser temeridade, ser receio, / ser fora que os males equilibra! // Todo o bem que a me goza bem do filho, / espelho em que se mira afortunada, / Luz que lhe pe nos olhos novo brilho! // Ser me andar chorando num sorriso! / Ser me ter um mundo e no ter nada! / Ser me padecer num paraso!. 150 Batmakumbayy batma kumbaoba Batmakumbayy batmakumbao Batmakumbayy batmakumba Batmakumbayy bat makum Batmakumbayy batman Batmakumbayy bat Batmakumbayy ba Batmakumbayy Batmakumbay Batmakumba Batmankum Batman Bat Ba Bat Batman Batmakum Batmakumba Batmakumbay Batmakumbayy Batmakumbayy ba Batmakumbayy bat Batmakumbayy batman Batmakumbayy batmakum Batmakumbayy batmakumba Batmakumbayy batmakumbao Batmakumbayy batmakumbaob (Gil, 2003: 106).
A opo de Gil e Caetano em grafar a cano com K e Y se deu pelo fato de que, visualmente, a letra forma um grande K, provocando os nacionalistas mais empedernidos e aludindo o receptor, segundo o prprio Gilberto Gil, para a idia do consumo de coisa moderna, internacional, Pop. E tambm de um corpo estranho; no sendo uma letra natural do alfabeto portugus-brasileiro, causava uma estranheza que era tambm a estranheza do Batman (Gil, 2003: 107). Esta cano possui, pelo menos, trs referncias culturais em jogo nesta cano: a macumba, culto sincrtico afro-brasileiro, derivado de prticas religiosas de povos africanos, o I-I-I, referncia cultura do rock e suas 151 guitarras eltricas e Batman, o homem- morcego dos do mundo dos quadrinhos. Dessacraliza-se, em Batmakumba, o substrato cultural brasileiro, automaticamente convertido em um rico mosaico cultural. A sintaxe e a semntica dos termos abruptamente rompida, adquirindo plangente plurissignificao o morcego se encontra ao lado da manifestao religiosa e do Pop, compondo um signo s, indefinvel por natureza. A concepo musical desta obra tambm reflete a juno dos elementos mais dspares 58 :
O ritmo bsico uma batida, misto de macumba e iorub cubano, com acompanhamento de guitarra eltrica e uma espcie de alade como fundo. H, ainda, uma marcao rtmica de tambor que, pela sua repetio, funciona como uma frmula encantatria, semelhante ao que ocorre na macumba (Favaretto, 2000: 112).
O disco Tropiclia ou Panis et Circensis se encerra com uma releitura do Hino do Senhor do Bonfim, de Joo Antnio Wanderley e Peiton de Vilar, feita por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Os Mutantes, alm dos arranjos orquestrais de Rogrio Duprat. O gran finale apotetico do manifesto tropicalista buscou se apoiar em um dos pilares principais da Cultura Brasileira: a religiosidade e atravs deste resgate, integraram o discurso cafona ao Pop, entrecruzando linguagens diversas. A intencionalidade por detrs desta gravao de sintetizar as propostas ideolgicas e musicais dos tropicalistas e pedir glria aos cus para que a entidade religiosa ilumine os caminhos da nao para dias menos turvos e mais esperanosos: Glria a ti neste dia de Glria Glria a ti redentor que h cem anos Nossos pais conduziste vitria Pelos mares e campos baianos. Dessa sagrada colina Manso da misericrdia Dai-nos a Graa Divina Da Justia e da Concrdia
58 Neste caso, estamos levando em conta a gravao original de Gilberto Gil para Batmakumba (includa no disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis). A concepo musical da gravao do grupo Os Mutantes, no menos interessante, no corresponde descrio da citao que vir logo a seguir. 152 Glria a ti nessa altura sagrada s o eterno farol, s o guia s, Senhor, sentinela avanada s a guarda imortal da Bahia. Dessa sagrada colina Manso da Misericrdia Dai-nos a Graa Divina Da Justia e da Concrdia Aos teus ps que nos deste o Direito Aos teus ps que nos deste a Verdade Trata e exulta num frvido preito A alma em festa da nossa cidade. Dessa sagrada colina Manso da Misericrdia Dai-nos a Graa Divina Da Justia e da Concrdia (Favaretto, 2000: 164). O ano de 1968, como se sabe, foi marcado por tenso total no Brasil e no mundo. Uma das razes que elevaram o ambiente cultural brasileiro a limites nunca vistos foi Roda viva, pea teatral de Chico Buarque de Hollanda, levada aos palcos por Jos Celso Martinez Corra e o Grupo Oficina. O espetculo teve sua estria nacional nos palcos cariocas em junho daquele ano e a temporada foi marcada por vrios escndalos e debates acirrados na imprensa. A pea foi escrita por Chico em menos de um ms e contava a trajetria artstica do cantor Benedito Silva (que mais tarde adotara o nome artstico de Ben Silver), que era destrudo, aos poucos, pela implacvel mquina do sucesso (cf. Motta, 2000: 167). Era a oportunidade perfeita para que Z Celso, um artista profundamente regido pelos signos da transgresso e da insubmisso, apresentasse uma leitura extremamente pessoal do texto escrito por Chico, marcada pela agressividade latente e necessria em tempos de massificao, represso e questionamentos. Por outro lado, Chico Buarque, ao misturar a figura pblica do autor com a essncia do protagonista de Roda Viva, buscava um rompimento com uma imagem de unanimidade nacional, de cantor das moas nas 153 janelas, de bom moo e poeta benquisto (Motta, 2000: 167). A postura do grupo liderado por Z Celso era extremamente agressiva, j que a inteno de todos os envolvidos era de
romper com a postura tradicional e comportada de teatro para instigar, cutucar e chocar o burgus e uma classe mdia que devora sabonetes e novela. No palco, os artistas provocavam o pblico com linguajar agressivo, rebolados erticos e lanavam mo de um fgado de boi que respingava sangue (Carmo, 2001: 60).
A reao do pblico que assistia ao espetculo do Grupo Oficina era de puro estarrecimento 59 : a quantidade de palavres, violncia e sexo que era encenada no palco era muito elevada para os padres daquele tempo, surpreendendo at os mais abalizados e revoltando os setores mais conservadores da sociedade brasileira O teatro de Z Celso era diametralmente oposto s encenaes de Augusto Boal e o seu Teatro de Arena: na montagem do Oficina, uma imagem de So Jorge era posicionada ao lado de outra imagem nada ortodoxa: uma Coca-Cola gigante. Os atores, a partir de uma atuao mais agressiva, interagia com os espectadores, arrancando-os de seus assentos exigindo interatividade e respigando o sangue do fgado cru que era arrancado do heri de Roda Viva. Enfim, uma demonstrao total de anarquia nos palcos brasileiros atravs de um aprofundamento extremamente crtico guiado por uma ambio de transformar no o Estado, mas o indivduo (Motta, 2000: 167-168). Os rgos oficiais responderam altura: vrios homens do CCC (Comando de Caa aos Comunistas) invadiram o espetculo em passagens por So Paulo e Rio Grande do Sul, rendendo detenes e violncia extrema com vrios que integravam o elenco. A estupefao se tornava regra e no demorou muito para que as revoltas chegassem s universidades, mobilizando os jovens, que iam para as ruas afrontar o regime militar, com destaque para a Passeata dos Cem Mil, que ocorreu em 26 de junho de 1968, reunindo artistas, estudantes e lderes de esquerda. Naquele momento, os jovens tinham um desejo de
59 salutar citarmos, como referncia, as impresses de Nara Leo a respeito da recepo de Roda Viva e do autor da pea, Chico Buarque de Hollanda: Confesso que durante o espetculo fiquei nervosa e at chorei. Chico provou que uma pessoa de carter e um talento que no est a para ser mistificado ou aceitar a eterna imagem do rapaz bonzinho, do moo de boa famlia, que canta para dizer que o mundo bonito e agradvel. Eu, que j o achava um dos maiores compositores da histria da msica brasileira, acho mais ainda: um homem capaz de arriscar tudo para dizer a verdade de uma maneira direta e violenta, mas com um talento e uma sensibilidade que ultrapassam o campo da msica. A pea no agradvel, mas quem quer fazer coisas agradveis no faz teatro, faz relaes pblicas (apud Cabral, 2001: 142-143).
154 combater toda e qualquer manifestao de discriminao racial, social, autoritarismo, consumismo exacerbado, trabalho alienado, guerra, corrida armamentista dentre outras formas de poder. O mundo inteiro estava debaixo de uma enorme transformao no plano cultural graas ao surgimento de novas esferas de pensamento, isto , de modos diferentes de compreender e de se relacionar com o mundo e com as pessoas (Carmo, 2001: 51). San Francisco se transformara na grande Meca dos Hippies, espalhando o plen do flower power pelos quatro cantos do planeta, transmitindo uma mensagem extremamente libertria atravs de vrias comunidades estabelecidas nos campos e nas grandes cidades: festivais de msica, viagens de carona com mochila nas costas, orientalismo e passeatas pela paz ocorriam em toda a parte (Carmo, 2001: 51). O restante dos Estados Unidos tambm fervia em cidades como Nova York com manifestaes de semelhante peso como o Black power, o Womens lib, o Gay power e inmeros protestos contra a Guerra do Vietn (e o seu clssico slogan: Make love, not war!). Incentivado pelo empresrio e arauto dos tropicalistas Guilherme Arajo, que tinha visto a inscrio proibido proibir pichada em uma das ruas de Paris na poca da ecloso das revoltas estudantis, Caetano Veloso comps uma cano baseada nas manifestaes de maio de 1968 para o Festival Internacional da Cano, organizado pela TV Globo. A letra, apesar de possuir um refro bem forte, no era de grande apuro potico; no entanto, a msica assumiu um carter experimental a partir de uma introduo bem dissonante, atonal at (Calado, 1997: 216), entremeada por versos de Mensagem, de Fernando Pessoa. Os arranjos de Rogrio Duprat, a participao do grupo Os Mutantes e do hippie Johnny Dandurand berrando em pleno palco se transformariam em um happening profundamente anrquico, com o intuito exclusivo de afrontar o pblico mais conservador dos festivais de msica popular:
A me da virgem diz que no E o anncio da televiso E estava escrito no porto E o maestro ergueu o dedo E alm da porta h o porteiro, sim Eu digo no Eu digo no ao no Eu digo 155 proibido proibir proibido proibir proibido proibir proibido proibir
Me d um beijo, meu amor Eles esto nos esperando Os automveis ardem em chamas Derrubar as prateleiras As estantes, as esttuas As vidraas, louas, livros, sim Eu digo sim Eu digo no ao no Eu digo proibido proibir proibido proibir proibido proibir proibido proibir (Veloso, 2003: 65)
Nas primeiras eliminatrias do Festival Internacional da Cano, em 12 de setembro de 1968, Caetano Veloso e Os Mutantes foram recebidos com vaias (Fora! e Bicha! dentre as mais freqentes), tomates e ovos. As roupas extravagantes, as guitarras eltricas e a proposta explosiva de proibido proibir provocaram as reaes mais furibundas do pblico e de colegas da MPB Geraldo Vandr, por exemplo, ameaou no participar do evento (cf. Calado, 1997: 218-219) com sua cano inscrita para o festival. Nelson Rodrigues, em uma crnica escrita na poca dos embates que marcaram o FIC, criticou diretamente o trabalho de Caetano (por ter recorrido a uma frase feita), enalteceu o trabalho de Vandr e criticou a falta de iniciativa do pblico da msica de protesto no que concernia s questes polticas:
Felizmente despontou o Festival da Cano. E como os concorrentes fazem frases! Pena que vrios tenham apelado para o proibido proibir. Pergunto: por que no inventar uma frase nossa? Por que recorrer a uma traduo? Graas a Deus, outros, como o Vandr, so de uma fascinante originalidade. Ah, fiquei tocado pela sua integridade autoral. No h um verso que no seja dele, dele mesmo e arrancado de suas entranhas vivas. E as frases jorram de sua cano, assim como a 156 gua jorra da boca dos trites, sim, dos trites de chafariz. Ao mesmo tempo, a letra de um centauro de artista e de heri. Todavia, quer-me parecer que as letras polticas, ideolgicas do Festival apresentam um defeito que escapou, certamente, aos seus autores. Vou explicar. No episdio dos 100 mil houve o gesto e faltou a frase. Na cano do Vandr s h frases e nenhum gesto. O sujeito, depois de escrever o que Vandr escreveu, e de cantar o que ele cantou, no pode ficar no Maracanzinho recebendo corbeilles como na pera. pouco. O leitor e ouvinte imagina que ele ouviu tudo aquilo numa ses so esprita, como um mdium de Guevara. Depois de tal cano, s lhe resta uma sada: correr para se encontrar com o prprio martrio na primeira esquina (Rodrigues, 2001: 249).
Caminhando (Pra no dizer que no falei de flores), entoada apenas por um violo e o canto solene da voz de protesto, convocava os ouvintes revoluo e contrastava com os arranjos orquestrais elaborados das canes concorrentes e tomava a platia de assalto devido s suas palavras de ordem contra o regime:
Caminhando e cantando e seguindo a cano, Somos todos iguais braos dados ou no, Nas escolas, nas ruas, campos, construes, Caminhando e cantado e seguindo a cano,
Vem, vamos embora que esperar no saber, Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,
Pelos campos a fome em grandes plantaes, Pelas ruas marchando indecisos cordes, Ainda fazem da flor seu mais forte refro, E acreditam nas flores vencendo o canho,
Vem, vamos embora que esperar no saber, Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,
H soldados armados, amados ou no, Quase todos perdidos de armas na mo, Nos quartis lhes ensinam uma antiga lio: De morrer pela ptria e viver sem razo,
157 Vem, vamos embora que esperar no saber, Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,
Nas escolas, nas ruas, campos, construes, Somos todos soldados, armados ou no, Caminhando e cantando e seguindo a cano, Somos todos iguais, braos dados ou no, Os amores na mente, as flores no cho, A certeza na frente, a histria na mo, Caminhando e cantando e seguindo a cano, Aprendendo e ensinando uma nova lio,
Vem, vamos embora que esperar no saber, Quem sabe faz a hora, no espera acontecer 60 .
A apresentao de Vandr deixava evidente que a guerra musical j estava mais do que declarada. Um dia antes da etapa seguinte do festival, Gilberto Gil, acompanhado dos Beat Boys, sofreu com o desprezo do pblico em relao a Questo de ordem, cano na qual o compositor abusava de seu experimentalismo Hendrix. Na segunda eliminatria do FIC, em 15 de setembro de 1968, as vaias e agresses a Caetano e Os Mutantes reverberavam ferozmente por todo o TUCA, por isso, era necessrio responder s provocaes prontamente. O jornalista Carlos Calado descreve com perfeio a atitude dos tropicalistas ao entrarem no palco:
A introduo de proibido proibir ainda no tinha terminado, quando os primeiros ovos, tomates e bolas de papel comearam a cair sobre o palco. Para provocar mais ainda, como j fizera na noite da eliminatria, Caetano entrou rebolando. Inventou uma dana agressivamente ertica, com movimentos plvicos para frente e para trs, que lembravam uma relao sexual. A resposta dos desafetos tambm veio quase em forma de coreografia: num movimento coordenado, grande parte da platia virou as costas para o palco, sem parar de vaiar e gritar. Os Mutantes no pensaram duas vezes, para retribuir o gentil tratamento que estavam recebendo: sem parar de tocar, tambm deram as costas para a platia. Foi
60 IN: Geraldo Vandr, Geraldo Vandr (1994). 158 nesse momento que a adrenalina bateu forte em Caetano. Na verdade, antes de entrar no palco, ele planejara fazer uma homenagem atriz Cacilda Becker, que acabara de ter seu contrato com uma emissora de TV rescindido. No entanto, frente agressividade do pblico, a indignao de Caetano acabou explodindo sob forma de um longo e ferino discurso, transformado em happening: Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado! So a mesma ju ventude que vo sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu! (...) Vocs esto por fora! Vocs no do para entender. Mas que juventude essa: Que juventude essa? Vocs jamais contero ningum. Vocs so iguais sabe a quem? So iguais sabe a quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, no tem nada a ver com vocs. O problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. O Maranho apresentou, este ano, uma msica com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano passado, que ele no teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem? Eu vim aqui para acabar com isso! (...) Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil est comigo, para ns acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Ns s entramos no festival pra isso. No Gil? No fingimos. No fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu, ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se vocs forem... se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estaremos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! Junto com ele, t entendendo? E quanto a vocs... O jri muito simptico, mas incompentente. Deus est solto! (...) 159 Fora do tom, sem melodia. Como jri? No acertaram? Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cabea de vocs, hein? assim que eu quero ver. As vaias e os insultos s aumentaram, na platia. Finalmente, com um irritado chega!, Caetano interrompeu a msica e deixou o palco. Abraados com Gil, Os Mutantes saram logo atrs, rindo (Calado, 1997: 221-223).
Caetano Veloso decidiu retirar sua cano do FIC, apesar de estar ter sido classificada para a final como resposta antipatia do pblico. A atitude herica de rebater aqueles que protestavam ao vivo foi elogiada por alguns e criticada por muitos. Dentre os que louvaram a atitude de Caetano e criticaram a esquerda brasileira, estava (surpreendentemente) Nelson Rodrigues, que dedicou parte de uma crnica escrita na poca aos embates ocorridos no evento organizado pela Rede Globo de Televiso:
Pela primeira vez viu-se uma pobre cano linchada. A cano, digo eu, e respectivo autor. E mais: enquanto Caetano Veloso queria cantar, a platia sapateando como uma espanhola fazia coro feroz, unnime e obsceno. Mas o artista deu-lhe o bravo troco. Chamou os jovens ululantes de imbecis, analfabetos, dbeis mentais etc. etc. E disse tanto que a obscenidade emudeceu. O comportamento de tal platia e toda ela festiva foi de uma indignidade indita. Vejam como cabe, aqui, o Nada como um dia aps o outro da minha vizinha. (...) Em So Paulo, porm o Proibido foi realmente proibido pela platia, e saiu do Festival. (...) Mas o que ainda me assombra o poder de promoo da festiva. O povo acha graa e vamos e venhamos: o simples nome de festiva um apelo ao ridculo. Realmente, h o ridculo, sem prejuzo, todavia, do gnio promocional das esquerdas. O leitor no tem noo do que sejam os bastidores da glria, do sucesso, da consagrao. Hoje, s se poeta, romancista, socilogo, crtico, cineasta, se as esquerdas o permitirem. Cabe ento a pergunta: e por qu? (Rodrigues, 2001: 258- 259).
A recusa dos militantes e artistas de esquerda em relao s intervenes do grupo tropicalista era uma espcie de negao no apenas a guitarras, atitudes ousadas ou a influncia da cultura do chamado Primeiro Mundo, mas principalmente linguagem de espetculo veiculada por Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros em suas aparies pblicas :
160 Ao vaiar ou at agredir fisicamente representantes do Tropicalismo, contra o que se insurgia a esquerda brasileira de ento? Conscientemente, contra as guitarras, o uso de ritmos e palavras estrangeiras; a favor do nacional. Inconscientemente, contra a linguagem do espetculo, utilizada pelo governo e capaz de roubar espectadores de comcios e encenaes de protesto. Fingindo ignor-la, entretanto, a arte de protesto falava no vazio. Com o Tropicalismo, ao contrrio, a crtica e a indstria cultural e s margens arcaizantes ou desenvolvimentistas do pas se d no espetculo, vira espetculo (Sssekind, 2004: 25).
Com a sada de Caetano e Gil do FIC, Geraldo Vandr e seus fs no viram maiores obstculos para que Caminhando se consagrasse como a grande vencedora do festival. Porm, poucos esperavam que Sabi, de Chico Buarque e Tom Jobim, fosse proclamada pelos juzes como a primeira colocada, incitando a fria por parte do pblico, que retribuiu com estrondosas vaias a Tom, Cynara e Cybele a dupla de cantoras que defendeu a cano. A letra segue abaixo:
Vou voltar Sei que ainda vou voltar Para o meu lugar Foi l e ainda l Que eu hei de ouvir cantar Uma sabi
Vou voltar Sei que ainda vou voltar Vou deitar sombra De um palmeira Que j no h Colher a flor Que j no d E algum amor talvez possa espantar As noites que eu no queira E anunciar o dia
Vou voltar Sei que ainda vou voltar No vai ser em vo 161 Que fiz tantos planos De me enganar Como fiz enganos De me encontrar Como fiz estradas De me perder Fiz de tudo e nada De te esquecer
Vou voltar Sei que ainda vou voltar Para o meu lugar Foi l e ainda l Que eu hei de ouvir cantar Uma sabi (Hollanda, 2006: 172).
A esquerda chamada festiva, vida pelos discursos de combate, era incapaz de enxergar a temtica de Sabi: a do exlio de um indivduo desejoso de retornar sua terra natal. Quando o regime militar restringiu as liberdades da sociedade meses depois, e muitos foram obrigados a deixar o pas 61 , a letra de Chico recuperava de vez o significado potico (palmeira, flor, amor etc.) do original escrito por Gonalves Dias no sculo XIX, deixando claro a inexistncia de beleza (no caso, a flor e a palmeira retratadas na cano) no Brasil dos generais, clamando o fim da distncia entre o sujeito e sua origem (cf. Meneses, 2004: 138). Nelson Rodrigues quem registra a decepo de Geraldo Vandr, apesar de ter declarado que as vaias a Jobim e Chico eram desnecessrias e que A vida no se resume a festivais (Calado, 1997: 227):
Da a crudelssima desiluso. Os jurados preferiram Sabi, de Chico e Tom. Ao nosso Vandr coube o segundo lugar. Outro qualquer estaria soltando os foguetes da vaidade, e telefonando para casa: Tirei o segundo lugar! Tirei o segundo lugar!. Seria uma glria para a famlia, para a namorada etc. etc. Mas Vandr no tem as reaes de qualquer um. Assim como no admite que o cumprimentem,
61 Em meio aos incessantes pedidos por anistia poltica de exilados ilustres, Elis Regina, uma das principais antagonistas do Tropicalismo, gravou uma verso de Sabi no lbum Saudades do Brasil (1980), baseado em um dos espetculos mais comentados da artista. 162 tambm no aceita um reles segundo lugar. O resultado doeu-lhe fisicamente, como uma nevralgia. (...) Ele acabara de saber que era, apenas e miseravelmente, o segundo colocado. Os presentes no puderam sentir o seu pattico, mas o telespectador sim. Para ns, de casa, a cara de Vandr tomou a expresso cruel, vingativa, de certas mscaras cesarianas. Lia-se tudo na jovem cara. Houve um momento em que, instigado pelos seus fiis, Vandr perguntou, de si para si: Abro ou no o verbo?. Seria o comcio. Nas velhas geraes, o brasileiro tinha sempre um soneto no bolso. Mas os tempos parnasianos j passaram. Hoje, ferozmente politizado, ele tem sempre, mo, um comcio. Eis a perplexidade que o telespectador percebia, com perfeita visibilidade: por um lado, o comcio fascinava Vandr como um abismo; por outro lado, era amigo do Chico e do Tom (Rodrigues, 2001: 251-252).
O autor de Vestido de Noiva e Toda Nudez Ser Castigada tambm descreveu a profunda decepo dos indivduos de esquerda:
E (...) as esquerdas caram do cavalo. Esperavam o primeiro prmio para Vandr e quem ganhou foi Sabi. Entre parnteses, no nego o talento de Vandr. Sua Marselhesa nada tem de Marselhesa e, pelo contrrio, soa como berceuse e o prprio autor a canta como tal. Mas, berceuse ou Marselhesa, h talento. E o resultado doeu na festiva. Logo, com aquela sua coragem sem risco, saiu pelas redaes, rdios e TVs. O nosso Va ndr teve uma imprensa que nem Rui, nem o baro do Rio Branco, nem Santos Dumont mereceram. Mas era pouco. A glria impressa era pouco (Rodrigues, 2001: 259).
De qualquer maneira, Geraldo Vandr se transformou em um grande estandarte da esquerda festiva, sua cano tornou-se bandeira dos revolucionrios mais radicais, o que preocupou as autoridades oficiais, pois a letra (...) atingiu o ponto sensvel dos militares: a honra e o esprito de corporao (Carmo, 2001: 72). Apesar de ter sido censurada assim que o festival foi dado como encerrado, Caminhando foi relembrada muitas vezes em eventos pblicos organizados pela oposio enquanto o compositor foi transformado em inimigo n.1 do Poder Pblico, obrigado a se exilar tempos depois para resistir s investidas que vieram como conseqncia de seu ato criativo. 163 Com o acirramento das disputas ideolgicas em pleno ambiente de festival, surgiram tambm uma srie de contradies em torno das propostas destes eventos, conforme apontou Luiz Tatit:
Os festivais sempre tiveram o propsito explcito de revelar novos talentos, abreviando trajetrias artsticas que, de outro modo, seriam longas e rduas. Sua lgica, porm, regida por um princpio perverso, normalmente acatado como natural e inevitvel: a excluso. Para uma pequena parcela de canes eleitas, numerosas outras so excludas por critrios duvidosos, algumas vezes afinados com o gosto do pblico. O esforo tcito dos organizadores dessas competies sempre de enaltecer os efeitos e de camuflar, ou pelo menos diluir significativamente, o processo de excluso. Enquanto conseguem manter esse sistema como se deu nos primeiros anos da experincia da TV Excelsior e na TV Record de So Paulo , as respostas, artstica e comercial, so as melhores possveis. Quando a prtica da excluso comea a transpirar a ponto de concorrer com a prtica de seleo do concurso, o sistema todo tende a entrar em colapso no limite, os excludos tomam o lugar dos eleitos. Tudo indica que a falncia dos festivais comeou quando os selecionados passaram a dividir a ateno do pblico com os eliminados (Tatit, 2005: 120).
Depois das disputas ideolgicas e estticas promovidas em pleno FIC, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes fizeram uma temporada de nove shows na boate carioca Sucata em outubro de 1968, retomando as propostas estticas apresentadas no Festival Internacional da Cano, dando margem a polmicas acaloradas, escndalos na imprensa e lotaes esgotadas (cf. Motta, 2000: 180). O cenrio do espetculo j era motivo para o acirramento das discusses o cengrafo David Drew Zingg hasteou uma bandeira escrita Yes, ns temos bananas e outra com a inscrio Seja marginal, seja heri, de Hlio Oiticica 62 . As apresentaes se iniciavam s 1h30 da manh com Arnaldo Baptista, Rita Lee e Srgio Dias adentrando o palco; logo em seguida, Caetano comeava a cantar Saudosismo, composta dias antes, homenageando Joo Gilberto apenas com voz e violo. No final da execuo desta obra, Os Mutantes retornavam cena, enquanto o frontman comandava uma sinfonia de gritos e rudos de toda a espcie. Segundo Carlos Calado, da
62 A obra de Oiticica foi criada para homenagear o bandido Cara de Cavalo, morto na poca. 164 em diante, tudo era possvel: Caetano rebolava, dava cambalhotas, plantava bananeira, arrastava-se pelo cho e at cantava deitado (Calado, 1997: 230). Gil tambm se apresentou lanando mo dos mesmos recursos agressivos dos companheiros tropicalistas. As polmicas em torno da fulgurante temporada dos tropicalistas no Rio de Janeiro atingiram limites no imaginados: parte da imprensa chegou a afirmar que os militares estavam enfurecidos com a execuo do Hino Nacional Brasileiro na verdade, o guitarrista do grupo Os Mutantes, Srgio Dias, executava um trecho da Marselhesa, o hino oficial francs. A bandeira de Hlio Oiticica tambm trouxe problemas aos artistas, pois um delegado de polcia obrigou a retirada do cenrio e obrigou Caetano Veloso a assinar um documento que o obrigava a no pronunciar uma palavra sequer durante as apresentaes. Com a recusa do cantor, a turn foi encerrada (cf. Calado, 1997: 232-233). A TV Tupi props ao empresrio Guilherme Arajo a criao de uma atrao comandada pelo grupo tropicalista. O programa Divino, Maravilhoso foi ao ar em outubro daquele ano e veiculava as anarquias formuladas por Caetano e Gil para os quatro cantos do pas. A produo ficou a cargo de Antnio Abujamra, a direo de imagens ficou nas mos de Cassiano Gabus Mendes, alm das participaes especiais de Gal Costa, Tom Z, Nara Leo, Torquato Neto, Jorge Ben, Paulinho da Viola, Jards Macal, Juca Chaves, Cyro Monteiro e outros. O IV Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record foi ao ar em novembro de 1968, sem a participao dos baianos tropicalistas e mais barulhentos, mas com o grupo Os Mutantes, Tom Z e a principal revelao daquele evento, Gal Costa. Divino maravilhoso, parceria de Caetano e Gil, foi memoravelmente apresentada por Gal neste festival, marcando, de vez, o fim da chamada era dos festivais. O evento tambm foi marcado por uma significativa virada de estilo da cantora, que deixou de seguir a matriz jobino-gilbertiana para se tornar num misto de Jimi Hendrix e Janis Joplin no quesito esttico; ou seja, Gracinha (como os amigos a chamavam) deixava de lado a dico de Joo Gilberto para dar destaque aos grunhidos de Janis e o visual extravagante tpico de Hendrix. Ao ser questionada sobre a influncia de Janis Joplin em seu trabalho, Gal fez o seguinte comentrio: Eu estava muito apaixonada pelo que ela fazia. Queria me integrar naquela linguagem. Estreei num festival da TV Record com a msica Divino Maravilhoso, de Caetano e Gil. Gil, que fez o arranjo, me perguntou como eu queria cantar. Respondi: 165 Extrovertida, como jamais cantei. Ento fui pro palco com aquele cabelo black power e aquelas roupas irreverentes Metade da platia vaiava, metade aplaudia. Era uma coisa inteiramente nova pra mim (Costa, 2007). A cano de Caetano e Gil recebeu uma interpretao singular da baiana, uma interpretao vibrante (...), incluindo um repertrio de sons vocais indito entre ns (Veloso, 1997: 331), alm de prenunciar as trevas do regime militar que resultariam no silenciamento de vozes e na consagrao do horror na vida cultural e poltica no Brasil, alm da chegada de uma nova ordem cultural, a da contracultura. Eis a letra:
Ateno Ao dobrar uma esquina Uma alegria
Ateno menina Voc vem Quantos anos voc tem?
Ateno Precisa ter olhos firmes Pra este sol, para esta escurido
Ateno Tudo perigoso Tudo divino maravilhoso
Ateno para o refro preciso estar atento e forte No temos tempo de temer a morte
Ateno Para a estrofe e pro refro Pro palavro, para a palavra de ordem
Ateno Para o samba exaltao 166
Ateno Tudo perigoso Tudo divino maravilhoso
Ateno para o refro preciso estar atento e forte No temos tempo de temer a morte
Ateno Para as janelas no alto
Ateno Ao pisar o asfalto mangue
Ateno Para o sangue sobre o cho
preciso estar atento e forte No temos tempo de temer a morte (Veloso, 2003: 66-67)
Em depoimento concedido a Eucana Ferraz em 2003, Caetano Veloso (2003 II: 35) se queixou da esquerda nacionalista, na poca, ter se mostrado incapaz de compreender o engajamento de Divino maravilhoso. A cano, como um todo, um convite para o ouvinte/receptor fugir do status quo e perceber, com olhos firmes, os descaminhos que a nao brasileira seguia em 1968 se estivermos atentos na disposio dos versos de Caetano no papel, percebemos a palavra Ateno no incio de cada estrofe, o que deixa mais do que evidente a inteno do eu-lrico de mobilizar, sensibilizar o seu ouvinte para os perigos e descaminhos que a vida nos oferece[ia]. Ao cantarmos alto e desafiadoramente a estrofe, podamos descobrir a escurido inerente luz solar na qual a sociedade mergulhava, a palavra de ordem e o palavro subvertores do sistema, duvidar da ideologia ufanista de um samba exaltao, ver com desconfiana o sangue sobre o chao da esquina que dobramos, e, por fim, descobrir o asfalto mangue traioeiro que sustenta a gravidade de todo regime democrtico. Tudo que nos cerceava podia ser perigoso, por isso a necessidade de ser visto com extrema desconfiana. 167 Porm, a desconfiana denunciada em Divino Maravilhoso chegou um pouco tarde demais, pois j era tarde para a sociedade civil esboar um movimento de redemocratizao do Brasil. O Ato Institucional n.5 (AI-5), promulgado em 13 de dezembro de 1968, suspendia o direito dos civis a Habeas Corpus, concedia poderes plenos s polcias de todo o pas (agentes policiais poderiam invadir as residncias em quaisquer momentos), instaurando um regime (...) truculento que fez, em retrospecto, os primeiros quatro anos que passramos sob os militares parecerem razoveis e amenos (Veloso, 1997: 342). Os tropicalistas, malvistos pela esquerda e pela direita, jamais imaginaram que suas posies polmicas lhes renderiam um alto preo posteriormente e, apesar das adversidades, prosseguiram com suas propostas agressivas. No dia 23 de dezembro, o ltimo Divino, Maravilhoso foi ao ar e trouxe Caetano Veloso cantando Boas festas, de Assis Valente 63 , apontando um revlver para a cabea. A brutalidade do quadro sugeria um suicida ironizando o esprito do Natal brasileiro e foi o estopim para que Caetano e Gil fossem interceptados e presos pelos militares quatro dias depois da exibio do programa. Na medida em que o projeto malfico dos ditadores se configurou a partir da vigorao do AI-5, as vozes de nossos artistas foram radicalmente relegadas ao silncio, ou de acordo com o que escreveu Roberto Schwarz em seu notvel ensaio sobre este assunto, em [19]68, quando o estudante e o pblico dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constitu[a] massa relativamente perigosa, criou-se uma necessidade por parte do poder de trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores, ou seja, era necessrio liquidar a prpria cultura viva do momento (Schwarz, 1978: 63). O exlio de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque na Europa as trs matrizes potico- musicais mais importantes da msica popular dos anos 60 a partir de 1969 foi apenas o incio de uma srie de arbitrariedades que ainda estavam por vir. Apesar da represso ditatorial e da instaurao de um olhar punitivo por parte dos miliares que tinha o intuito de fiscalizar e punir as atividades intelectuais produzidas no Brasil (cf.
63 A seguir, a letra da cano de Assis: Anoiteceu, o sino gemeu / E a gente ficou feliz a rezar / Papai Noel, v se voc tem / A felicidade pra voc me dar // Eu pensei que todo mundo / Fosse filho de Papai Noel / E assim felicidade / Eu pensei que fosse uma / Brincadeira de papel // J faz tempo que eu pedi / Mas o meu Papai Noel no vem / Com certeza j morreu / Ou ento felicidade / brinquedo que no tem. IN: Assis Valente, Assis Valente com Dend, (1999).
168 Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49), as vozes no foram integralmente caladas, mas temporariamente silenciadas em meio ao horror instaurado. Foi inaugurada uma era de caa s bruxas no Brasil: muitas cabeas pensantes foram presas, torturadas e exiladas (muitas foram mortas) e a censura passou a ser constante nos meios de comunicao; ou seja, represso ampla, total e irrestrita, parafraseando um dos clichs proferidos pelo ex-presidente militar Ernesto Geisel. Por maior que fosse a lama a rodear os artistas da cano, a voz no se calaria de todo: desafiaria as convenes, os percalos e obstculos impostos pelo poder, a flor da arte no se permitiria murchar, o som das violas e as rodas de samba no iriam cessar de vez. Roda-viva, de Chico Buarque, representa o fato destas vozes jamais terem sido caladas pelo endurecimento do regime militar. Criada em 1967, como se sabe, se transformou em um hino de resistncia, se levarmos em considerao o negror daquele momento histrico:
Tem dias que a gente se sente Como quem partiu ou morreu A gente estancou de repente Ou foi o mundo ento que cresceu A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda-viva E carrega o destino pr l ... Roda mundo, roda-gigante Rodamoinho, roda pio O tempo rodou num instante Nas voltas do meu corao
A gente vai contra a corrente At no poder resistir Na volta do barco que sente O quanto deixou de cumprir Faz tempo que a gente cult iva A mais linda roseira que h Mas eis que chega a roda-viva E carrega a roseira pr l 169 Roda mundo, roda-gigante Rodamoinho, roda pio O tempo rodou num instante Nas voltas do meu corao
A roda da saia, a mulata No quer mais rodar no senhor No posso fazer serenata A roda de samba acabou A gente toma a iniciativa Viola na rua, a cantar Mas eis que chega a roda-viva E carrega a viola pr l Roda mundo, roda-gigante Rodamoinho, roda pio O tempo rodou num instante Nas voltas do meu corao
O samba, a viola, a roseira Que um dia a fogueira queimou Foi tudo iluso passageira Que a brisa primeira levou No peito a saudade cativa Faz fora pro tempo para r Mas eis que chega a roda viva E carrega a saudade pr l... Roda mundo, roda-gigante Rodamoinho, roda pio O tempo rodou num instante Nas voltas do meu corao (Hollanda, 2006: 161).
Apesar da inexorabilidade representada pela persena da roda viva esmagando a tudo e a todos, a composio de Chico Buarque abria espao para novas posturas de independncia esttica e ideolgica, marcando um dos perodos de maior agitao cultural no Brasil. 170 4
D DE EU US S E ES S & & O O D DI IA AB BO O N NA A T TE ER RR RA A D DA A F FA AL LT TA A D DE E A AR R: : A A D DI IT TA AD DU UR RA A M MI I L LI I T TA AR R & & O O D DE ES SC CO OL LO OR RI IR R D DA A B BA AN ND DE EI IR RA A 171
S mesmo embriagado ou muito louco Pra contestar e pra botar defeito Chico Buarque de Hollanda 64
4.1 - A figura diablica, definitivamente, em cena!
Caetano Veloso e Gilberto Gil ficaram aproximadamente dois meses detidos pelos militares no Rio de Janeiro, mas apesar de terem sido privados de contato direto com o pblico, os dois no interromperam suas atividades musicais por completo e, ento, surgiu Irene uma homenagem de Caetano sua irm mais moa. Esta cano revela um eu- lrico pronto para sair em direo ao mundo exterior, desejoso da luz do sol e ansioso por ouvir o riso alegre e festivo de uma jovem livre e descompromissada:
Eu quero ir minha gente Eu no sou daqui Eu no tenho nada, nada Quero ver Irene rir Quero ver Irene dar sua risada
Irene ri, Irene ri, Irene Irene ri, Irene ri, Irene Quero ver Irene dar sua risada ... Quero ver Irene Quero ver Irene Quero ver Irene dar sua risada (Veloso, 1997: 395).
O prprio Caetano Veloso nos ofereceu a melhor explicao para a nica cano que fez na priso, no incio de 1969:
64 IN: Chico Buarque, Meus Caros Amigos (1976). 172 A figura de minha irm Irene aparecia com freqncia em minha mente como um antdoto (...). Irene tinha catorze anos ento e estava se tornando to bonita que eu por vezes mencionava Ava Gardner para comentar sua beleza. Mais adorvel ainda do que sua beleza, era sua alegria, sempre muito carnal e terrena, a toda hora explodindo em gargalhadas sinceras e espontneas. Mesmo sem violo, inventei uma cantiga evocando-a, que passei a repetir como uma regra (...). Eu no pensava em torn-la pblica: pensava tratar-se de algo inconsistente e incomunicvel. Para a minha surpresa, Gil achou-a linda e, uma vez gravada, no s ela fez sucesso de pblico como Augusto de Campos publicou uma verso visualmente tratada de modo a enfatizar o (para mim surpreendente) carter palindrmico do refro: com efeito, a frase Irene ri pode ser lida nos dois sentidos (Veloso, 1997: 394-395).
Gilberto Gil, cuja personalidade mais expansiva que a de Caetano, conseguiu um violo emprestado com um sargento, trs semanas depois de detido no quartel. L, chegou a compor algumas composies que chegaram a integrar seu lbum de 1969, mas o retrato mais fiel da ressaca do AI-5 foi Aquele abrao. O ttulo da cano se referia ao modo como os soldados o cumprimentavam na priso 65 e era uma espcie de catarse por parte do prprio Gil naquele momento:
O Rio de Janeiro continua lindo O Rio de Janeiro continua sendo O Rio de Janeiro, fevereiro e maro Al, al, Realengo - aquele abrao! Al, torcida do Flamengo - aquele abrao! Chacrinha continua balanando a pana E buzinando a moa e comandando a massa E continua dando as ordens no terreiro Al, al, seu Chacrinha - velho guerreiro Al, al, Terezinha, Rio de Janeiro Al, al, seu Chacrinha - velho palhao Al, al, Terezinha - aquele abrao! Al, moa da favela - aquele abrao! Todo mundo da Portela - aquele abrao! Todo ms de fevereiro - aquele passo!
65 A expresso, na verdade, se popularizou atravs de um programa de televiso da poca, por isso, os militares sempre cumprimentavam o compositor com a saudao Aquele abrao, Gil! (cf. Gil, 2003: 120). 173 Al, Banda de Ipanema - aquele abrao! Meu caminho pelo mundo eu mesmo trao A Bahia j me deu rgua e compasso Quem sabe de mim sou eu - aquele abrao! Pra voc que meu esqueceu - aquele abrao! Al, Rio de Janeiro - aquele abrao! Todo o povo brasileiro - aquele abrao! (Gil, 2003: 120).
Em depoimento concedido especialmente para o volume Todas as Letras, Gilberto Gil comentou a importncia de Aquele abrao na poca em que a composio foi feita: Finalmente eu ia poder ir embora do pas e tinha que dizer bye bye; sumariza o episdio todo que estava vivendo, e o que ele representava numa catarse. Que outra coisa para o compositor fazer uma catarse seno numa cano? (Gil, 2003: 120). Signos como Rio de Janeiro, Realengo (bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, prximo de onde Caetano e Gil estiveram presos), torcida do Flamengo, Chacrinha balanando a pana, Portela e Banda de Ipanema remetem o ouvinte a uma festana recm-encerrada. Gilberto Gil, ao discorrer sobre o processo de criao de Aquele abrao, comentou que visualizou a cena da despedida mimetizada na cano numa quarta-feira de cinzas - o verso Rio de Janeiro, fevereiro e maro pressupe a passagem das festas carnavalescas, pois os meses de fevereiro e maro so os que abrigam as comemoraes de Momo (cf. Gil, 2003: 121) , por isso, o final da festa precisava ser alegre e no menos esfuziante. Chacrinha evocado na letra por ser justamente um embaixador da alegria e um dos principais cones do movimento tropicalista. Aqui, ele representa um lder das massas, a transmisso de sua mensagem no foi interrompida pelo arrocho de regime ao contrrio, ele quem ainda d as ordens no terreiro, ou seja, influencia os brasileiros independentemente de quem esteja no comando da nao pelo simples fato de conseguir se comunicar com um nmero mximo de brasileiros via TV. Nota-se, por fim, o desejo de enviar saudaes maior parte possvel de brasileiros os versos Todo povo brasileiro e Pra voc que me esqueceu comprovam o que est dito , afinal o abrao, atravs do pronome demonstrativo aquele, no era uma saudao qualquer (cf. Tatit, 2001: 131), mas era o ltimo sinal de um eu prestes a se lanar de vez pelo mundo. Segundo Danuza Leo, Aquele abrao foi uma cano que surgiu em um momento no qual a nao brasileira como um todo necessitava exorcizar seus demnios: 174
Lembro de uma ocasio, uns quinze dias antes do Carnaval de [19]70, em que ele [o jornalista Samuel Wainer, ex-marido de Danuza] recebeu para uma feijoada. A msica do momento era Aquele abrao (...). E acredite quem quiser: o almoo comeou s duas da tarde, acabou por volta de meia-noite, e s tocou essa msica, o tempo todo. Pode parecer que foi montono, mas no foi: era a msica certa na hora certa (Leo, 2005: 121).
O Tropicalismo, sem as foras motrizes de Caetano e Gil, foi morto em seu auge, pois o exlio forado dos baianos enfraqueceu o movimento de forma letal. Margarida Autran (IN Novaes et alli, 2005: 87), em seu ensaio O estado e o msico popular: de marginal e instrumento, aponta que nesta poca houve literalmente um xodo cultural motivado pelo exlio involuntrio de artistas e intelectuais. O artista passa a ser visto como um fora da lei, ocupando um no- lugar, ou seja, a cultura considerada um suprfluo e o msico popular era tido como um marginal, um elemento de alta periculosidade cuja produo passava obrigatoriamente pelo crivo da Polcia Federal que determinava se podia ou no ser divulgada. Na medida em que os bens culturais eram considerados como artigos desnecessrios, uma atmosfera falaciosa se criava com o desenvolvimento do Brasil e a restrio das liberdades individuais:
Nessa passagem h a marca de acontecimentos decisivos no processo poltico- cultural brasileiro: a virada da dcada corresponde a uma nova derrota dos movimentos de massa especialmente o de composio estudantil e das esquerdas. O chamado segundo golpe instala definitivamente a represso poltica de direita organizada pelo Estado e marca a abertura de um novo quadro conjuntural onde a coero poltica ir assegurar e consolidar a euforia do milagre brasileiro. O pas torna-se uma ilha de tranqilidade, extremamente atraente para o capital monopolista internacional que aperta os laos de dependncia, assegurando sua integrao com as classes dominantes internas. Passa-se a viver um clima de ufanismo, com o Estado construindo seus grandes monumentos, estradas, pontes e obras faranicas, enquanto a classe mdia, aproveitando-se das sobras econmicas do milagre, vai, maravilhada, comprar seus automveis, televises coloridas e apartamentos conjugados para veraneio. No campo da produo cultural a censura torna-se violentssima, dificultando e impedindo a circulao das manifestaes de carter crtico. No mais apenas os militantes so 175 violentamente perseguidos, como professores, intelectuais e artistas passam a ser enquadrados farta na legislao coercitiva do Estado, sendo obrigados, em muitos casos, a abandonar o pas (Hollanda, 2004: 100-101).
Na cena internacional, nomes como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison (The Doors) traziam, com suas composies e performances, uma nova postura diante do mundo Hendrix e Joplin, mortos em 1970, brilharam intensamente no Woodstock Festival (1969); j Morrison (falecido por overdose de drogas um ano depois) e Dylan, por sua vez, buscaram representar a ideologia dos novos tempos atravs de versos que se aproximavam intensamente do plano potico literrio 66 . Com a separao dos Beatles no incio dos anos 70, os Rolling Stones adquiriram grande prestgio. Coerentes com as contradies culturais da poca, misturavam rock com sexo, drogas, escndalos e tumultos, numa fria radical assustadora 67 . Dessa forma, o fim da dcada de 60 e o incio da de 70 foram marcados pela desiluso advinda do fim das utopias revolucionrias dos anos que se foram. Nunca um verso de um dos maiores hits de Janis Joplin, Me and Bobby McGee, fora to sintomtico como naquela poca: Free is just another word for nothing left to lose [Livre apenas mais uma palavra para quem no tem nada a perder]. O endurecimento do regime resultou na interdio de vrios filmes, peas teatrais e canes, sublimando a fiscalizao punitiva que abrange todas as atividades intelectuais (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49) e a paralisao da efervescncia cultural que o Brasil enfrentava at aquele perodo. Ao refletir sobre os efeitos da represso em nossas artes, Zuenir Ventura (IN Gaspari et alli, 2000: 43) observou que
foi o Ato Institucional n.5 que viria transformar mais radicalmente a cultura brasileira, atravs de uma implacvel ao que se exerceu em dois planos. Com a censura prvia agindo no interior do campo cultural cortando, expurgando ou simplesmente vetando , pde exercer um rigoroso trabalho de preveno; com os
66 Devemos registrar que os escritores Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Dylan Thomas foram influncias literrias marcantes tanto de Bob Dylan quanto de Jim Morrison. 67 A fase mais marcante da obra dos Stones, na opinio de especialistas e fs, a dos anos 1967-1974, na qual Mick Jagger, Keith Richards e cia. gravaram discos eminentemente clssicos como Their Satanic Majesties Request (1967), Let it Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972) e Its only RocknRoll (1974). 176 outros poderes que transcendem a cultura cassao, expulso, aposentadoria e priso , pde instaurar-se um implacvel mecanismo de punio.
Com o aprimoramento do mecanismo repressivo, buscava-se a destruio do trao contestador nas artes: a televiso passou a exibir uma programao ruim em termos qualitativo s e a cultura de massas se pautava cada vez mais na esfera do consumo fcil e efmero. O vazio cultural e a falta de ar, que foram brilhantemente apontados por Zuenir Ventura no incio dos anos 70, deram incio a uma crise cultural marcada pela decepo e pessimismo em relao ao passado recente e preocupao em relao ao futuro. Num primeiro momento,
o processo de criao artstica estaria completamente estagnado. Um perigoso vazio cultural vinha tomando conta do pas, impedindo que, ao crescimento material, cujos ndices estarrecem o mundo, correspondesse idntico desenvolvimento cultural. Enquanto o nosso produto interno bruto atinge recordes de aumento, o nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 40).
Para o jornalista Alberto Dines, que atuava como editor-chefe do Jornal do Brasil na poca, o AI-5 (...) instalou definitivamente o arbtrio na era da informao (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 46). O crtico de arte Frederico de Moraes afirmava, por sua vez, que sem arte no existe a idia de nao: a livre manifestao criadora, isto , a perfeita educao necessria prpria vida social. J o diretor teatral Paulo Afonso Grisolli pontuara na poca que o gesto de criao (...) tem de ser igual ao da liberdade do menino que entra num playground para brincar. Cercam-no de grades, a pretexto de proteg-lo, para que se possa mant- lo debaixo de olhos vigilantes (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 45/48). A partir do momento em que a censura adquiriu um papel decisivo no que se produzia no Brasil em termos culturais, gerou-se em vrios setores um impasse no plano da expresso artstica: o artista cedia aos mecanismos de consumo fcil ou optava pela marginalidade, assumindo o risco de sua prpria expresso. No s o Brasil como toda a Amrica do Sul sofriam as terrveis conseqncias do choque da quimioterapia das 177 ditaduras, que faziam da violncia uma forma de coero poltica (Gaspari et alli, 2000: 29), o que inibiu vrios compositores e fizeram com que eles se autocensurassem:
Essa hiptese, que poderia at ser confundida com a imagem de um paraso sem censura por falta do que censurar, por medo de criar. (...) A substituio do aparelho ostensivo da censura pelo mecanismo interno de auto-represso, com cada criador ousando cada vez menos, o caminho mais rpido para levar a cultura ao estado to sonhado por aqueles que pensam em revolver quando ouvem a palavra cultura: ao reino da ordem, do conformismo e da obedincia paz dos cemitrios (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 55).
Por isso, faz-se necessrio refletir sobre a noo de poder como uma srie de relaes que perpassam todo o corpo social e objetivam deter a fora produtiva atravs de um discurso que se mostra numa posio ideolgica contrria ao discurso do oprimido. Em suas obras Microfsica do poder e Vigiar e punir, o filsofo francs Michel Foucault assinala que o poder possui uma funo vigilante e punitiva ao olhar do oprimido, impedindo, por conseguinte, a interiorizao do indivduo. Da a brilhante deciso do governo em lanar o seu olhar dominador e vigilante (Foucault, 1999: 215) sob nossas artes naquele perodo, cerceando reaes contrrias ordem vigente. Foucault ainda compreende que o poder dotado de um olhar impessoal que, por ser vigilante, faz com que cada um, sentindo-o pesar sobre si, acabar por interiorizar, a ponto de observar a si mesmo; sendo assim, cada um exercer esta vigilncia sobre e contra si mesmo (Foucault, 1999: 218). O regime militar tinha o poder de influir no comportamento de toda a sociedade brasileira e fazia da fora a canalizao de sua potncia. Segundo uma frmula de Max Weber (apud Lebrun, 1991: 134) a potncia (Macht) significa toda oportunidade de impor a sua prpria vontade, no interior de uma relao social, at mesmo contra resistncias, pouco importando em que repouse tal oportunidade. Com isso, o olhar vigilante ou o discurso arrogante do poder poltico, segundo Roland Barthes em sua memorvel Aula, tinha a funo de engendrar o erro do outro, em que o indivduo, como no regime fascista, no necessariamente impedido de se expressar mas obrigado a dizer algo. Na notvel lio de Barthes, compreendemos que o poder se engendra em qualquer discurso, por isso 178 ele est inscrito na linguagem, ou para ser mais preciso [na] sua expresso obrigatria: a lngua (Barthes, 2000: 12). Em agosto de 1969, Nara Leo considerava sua carreira de cantora como encerrada por no encontrar alternativas artsticas capazes de sobreviver ao vazio cultural provocado pelas imposies governamentais da ditadura. Em entrevista para o Pasquim, afirmava a cantora na poca: No Brasil (...) no h condies de trabalho, no h estmulo, no h vontade de cantar. Acho que se no houver liberdade de criao, vai acabar tudo. O que que voc vai dizer? (apud Cabral, 2001: 159). O lbum gravado por Nara naquele ano, Coisas do Mundo, refletia seu esprito amargurado, ao escolher para o repertrio do disco as canes de Jacques Brel (La colombe), Rolando Alarcn (Parabin de la paloma), e Tambores de paz, de Sidney Miller, cuja letra vem a seguir:
Ouo batidas ao longe, muito longe Quem ser? Vejo a poeira crescendo no horizonte Quem vem l? Talvez uma escola de samba, A invaso do planeta Um desfile de modas Ao som de cornetas triunfais das bandas marciais
So os tambores da paz que vm rufando de alegria Cores, bandeiras ao vento me acenando Quem diria? E eu que pensava, to triste Momento presente, as batalhas campais Encontro sorrisos nos lares, nos bares Nos mares tropicais
Garom me traga uma cachaa preciso mudar esse tom de agonia preciso beber a guerra fria preciso, morena, o seu abrao 179 Tambores de paz me trouxeram seus braos Ouve os gemidos de amor preciso uma vida serena Pra fingir carnaval so tambores de paz, Morena
Ouve os gemidos de amor preciso uma vida serena Pra fingir carnaval so tambores de paz, Morena 68
A gravao de Nara se inicia com o rufar de tambores que se assemelham s apresentaes oficiais de honras militares, mas os versos de Sidney Miller nos remetem a um cotejo de outras possibilidades, todas positivas, contrrias s idias de tristeza e agonia. Ao som dos Tambores de paz, o eu- lrico se enche de esperana. Renasce a alegria de viver, a vontade de se solidarizar com o outro, a crena na vida e no amor. A paz interior, to cobiada por Nara, reclamada na verso de Parabin de la paloma, do compositor chileno Rolando Alarcn, assinada por ela:
La paloma se murio y el palomo no sabia La paloma se murio y el palomo no sabia Foi a pomba que morreu e o pombo no sabia Levanta-te, minha pombinha, lhe dizia, lhe dizia Ns iremos nos casar, assim que romper o dia Que parabienes tristes tengo que cantar yo.
La paloma se murio y el palomo esta llorando Foi a pomba que morreu e o pombo est chorando Pobre, pobre do pombinho, para onde ir voando? No h as luzes da igreja, nem alegrias nem cantos Que parabienes tristes tengo que cantar yo.
La paloma se murio, se murio con un disparo Foi a pomba que morreu, e morreu com um disparo
68 IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969). 180 Um homem fez pontaria, tendo seu fuzil na mo Para sempre esperaram seus irmos dentro da igreja Que parabienes tristes tengo que cantar yo.
La paloma se murio, llorando se queda un nino Foi a pomba que morreu, e chorando fica um menino Um homem com um fuzil, nunca soube o que carinho Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um crio Que parabienes tristes tengo que cantar yo.
La paloma se murio, la mato un hombre cobarde Foi a pomba que morreu, e a matou um homem covarde Sabendo que era inocente, castigamos um culpado No lo perdona el palomo, no lo perdona su madre Que parabienes tristes, tengo que cantar yo.
La paloma se murio, seores aqui presentes Foi a pomba que morreu, senhores aqui presentes Um homem vendeu o fuzil, que continua sua matana Disparando sobre irmos, destruindo continentes Que parabienes tristes, tengo que cantar yo. 69
Nas verses assinadas por Nara, podemos notar procedimento semelhante ao que Caetano Veloso adotara em Soy loco por ti, Amrica. Versos de protesto originalmente escritos em espanhol se misturavam s palavras poticas entoadas pelo eu- lrico feminino, nos transmitindo uma sensao de espelhamento entre o Brasil e a Amrica Latina, prestes a ser castigada duramente por ditaduras ferrenhas. O lamento de se cantar um parabin 70
triste existe justamente pelo assassnio da pomba, o smbolo maior da paz (seja esta no sentido mais imediato da palavra, como tambm se relaciona com a quietude interior de cada indivduo). O AI-5 concedeu aos cruis 71 portadores de botas e fuzis carta branca para liquidar quantas pombas lhes interessassem, pois para o poder institudo, era preciso
69 IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969). 70 Gnero musical popular da msica chilena. 71 O adjetivo foi escolhido no por opo pessoal, mas graas sugesto interpretativa dos versos Um homem com um fuzil, nunca soube o que carinho e Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um crio. 181 extinguir quaisquer manifestaes revolucionrias como se fossem focos de incndio a consumir o pas. Logicamente, as armas possuam muita munio a disparar sobre pessoas, pases e continentes afinal estvamos submetidos a um modelo capitalista a ser adotado ipsis litteris pelos governantes empossados pelo golpe de 1964 , o que nos renderia um preo de amigos foradamente desaparecidos, sangue derramado em vo e muitas vidas desperdiadas com o nico objetivo de afirmar a supremacia exigida pelos governos imperialistas. Os versos escritos por Nara Leo para a releitura de La colombe, de Jacques Brel, complementam as insatisfaes expressas em Parabin de la paloma, como podemos concluir logo a seguir:
Por qu essa fanfarra? Se os homens enfileirados Esperam o massacre E vo morrer ou matar Por qu esse trem sem cores? Que ronca altos suspiros Para nos conduzir tragdia, mentira Por qu a msica, o canto? A multido que traz flores E parece festejar Aqueles que no vo voltar
Nous nirons plus au bois La colombe est blesse Nous nallons pas au bois Nous allons la tuer
Por qu chega o momento Onde teve minha infncia? E acaba toda chance De se viver a paz? Por qu vago pesado E to depressa carregado De rostos cor-de-cinza 182 Que se vo pra nunca mais? Por qu esse trem de chuva? Por qu esse trem guerreiro? Por qu esse cemitrio Em direo noite?
Nous nirons plus au bois La colombe est blesse Nous nallons pas au bois Nous allons la tuer
Porque tantos discursos Para saudar os mortos? E sempre as frases feitas Nos enterros de seus corpos? Por qu criana morta Para saudar a vitria? Por qu dia de glria E o sangue derramado? Por qu toda essa terra Coberta de cinzas e cruzes? Por qu toda essa guerra Se a pomba ficou ferida?
Nous nirons plus au bois La colombe est blesse Nous nallons pas au bois Nous allons la tuer
Onde o teu caro rosto Desfigurado pela lgrima Enfeiado de desgosto Quando limpava nossas armas E o teu corpo sombrio Que ao longe desaparece Essa chuva no cais Uma flor nesse tmulo Como viver um novo dia 183 Se os amigos no voltaram? Onde encontrar alegria? Que fazer desse amanh?
Nous nirons plus au bois La colombe est blesse Nous nallons pas au bois Nous allons la tuer. 72
O quadro desolador delineado pelo canto triste de Nara Leo construdo atravs de uma sucesso contnua de questionamentos relacionados ao mundo que nos rodeava. A fanfarra era intil perante a evidncia do massacre: o sangue de mortos e desaparecidos se mistura ao sangramento da pomba (colombe). A paz, mais uma vez, aniquilada e substituda pelo silncio incmodo dos cemitrios nos faz duvidar da existncia das noes de alegria e futuro em meio Pindorama militar. A sada encontrada por Nara, no diferente de alguns de seus colegas, foi o exlio voluntrio: por temer o cerco da ditadura militar, que aguardava uma oportunidade propcia para prend- la, tortur- la e puni- la, a eterna musa da Bossa Nova seguiu os conselhos de vrios e deciciu morar em Paris durante dois anos junto do cineasta Cac Diegues, com quem era casada desde 1967 (cf. Cabral, 2001 & Leo, 2005: 120). O artista Pop, imerso em uma ordem autoritria de poder, se viu em meio descrena e desiluso: o AI-5 fez o Brasil caminhar por uma das etapas mais negras de sua Histria. Em um curto espao de tempo, assistimos a ascenso da TV e da indstria do disco, a exausto das utopias revolucionrias, o surgimento da censura prvia aos meios de comunicao e uma represso generalizada nos planos poltico e moral. Consciente da gravidade deste retrato, foi Silviano Santiago quem apontou, em brilhante ensaio, os verdadeiros prejudicados pela censura prvia aos meios de comunicao:
O grande punido, punido injustamente, pela censura artstica, a sociedade o cidado, este ou aquele, qualquer. (...) diremos que a censura traz uma salvao para qual a sociedade no foi consultada nem deu o consentimento. o cidado que deixa de ler livros, de ver espetculos, de escutar canes, de ver filmes, de
72 IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969). 184 apreciar quadros, etc. Ele quem recebe um atestado de minoridade intelectual. Por causa da censura, nesses perodos, a sociedade tem a sua sensibilidade esclerosada e o seu pensar-artstico embotado (e tambm o seu pensar-crtico e o seu pensar- cientfico). Nessa circunst ncia, o fruidor da obra de arte fica desfalcado de certos elementos que o ajudariam a compor o quadro global da sociedade em que vive, pois apenas recebe uma nica voz que circunscreve toda a realidade. A voz do regime autoritrio, a nica permitida. Passa o fruidor a ser um cidado de pensamentos e sensaes amputados, mal- informado quanto a problemas estticos, sociais, polticos e econmicos; fica desatualizado com relao ao seu colega de outros pases do mundo; fica, enfim, desvencilhado desse lugar e tempo de contemplao e reflexo que o lugar e o tempo da obra de arte no nosso mundo contemporneo, momento e espao em que pode ele simples cidado, pagando do bolso o seu livro, disco ou ingresso se entregar no s satisfao intelectual e ao divertimento esttico, como ainda deixar que a sua cabea, nervos e sentimentos trabalhem, parasitariamente, com problemas seus dentro da perspectiva do outro (Santiago, 1982: 51).
4.2 - As trapaas dos Deuses
Obrigado a se exilar na Itlia entre 1969 e 1970, Chico Buarque de Hollanda tambm sofreu com os dissabores do AI-5. Os discos gravados na Europa no obtiveram a repercusso esperada; sua primeira filha, Slvia, nasceu em Roma e as dificuldades financeiras aumentaram paulatinamente. O convite para largar a gravadora RGE e integrar a Philips foi um sinal de mudanas de perspectiva em sua carreira de msico. Amplamente apoiado pela nova gravadora e por amigos, como Vincius de Moraes, Chico retornou ao Brasil para uma srie de projetos inditos: um disco, uma temporada de shows no Rio de Janeiro e um especial para a TV Globo. Tudo parecia conspirar a favor do compositor que, anos antes, era tido como uma espcie de mania nacional, porm ele estava disposto a inaugurar uma fase nova em sua trajetria, mais incisiva, buscando mensagens alm da festa, da dana, do carnaval. Uma nica cano foi suficiente para que os olhares dos censores se voltassem para o filho do historiador Srgio Buarque de Hollanda: depois de (surpreendentemente) liberada pela Censura Federal e estourada nas paradas de sucesso, Apesar de voc vendeu 100 mil cpias e foi vetada dias depois. A fbrica da Philips, no Rio de Janeiro, foi 185 invadida por tropas do Exrcito, que apreenderam e destruram as cpias do compacto do cantor e compositor. Ao comentar sobre o assunto em seu livro Noites tropicais, Nelson Motta escreveu que a polmica composio de Chico Buarque era a proibio mais pblica do Brasil, o que a fazia ainda mais popular (Motta, 2000: 223):
Hoje voc quem manda Falou, t falado No tem discusso A minha gente hoje anda Falando d e lado E olhando pro cho, viu Voc que inventou esse estado E inventou de inventar Toda a escurido Voc que inventou o pecado Esqueceu-se de inventar O perdo
Apesar de voc Amanh h de ser Outro dia Eu pergunto a voc Onde vai se esconder Da enorme euforia Como vai proibir Quando o galo insistir Em cantar gua nova brotando E a gente se amando Sem parar
Quando chegar o momento Esse meu sofrimento Vou cobrar com juros, juro Todo esse amor reprimido Esse grito contido 186 Esse samba no escuro Voc que inventou a tristeza Ora, tenha a fineza De desinventar Voc vai pagar e dobrado Cada lgrima rolada Nesse meu penar
Apesar de voc Amanh h de ser Outro dia Inda pago pra ver O jardim florescer Qual voc no queria Voc vai se amargar Vendo o dia raiar Sem lhe pedir l icena E eu vou morrer de rir E esse dia h de vir Antes do que voc pensa.
Apesar de voc Amanh h de ser Outro dia Voc vai ter que ver A manh renascer E esbanja r poesia Como vai se explicar Vendo o cu clarear De repente, impunemente? Como vai abafar Nosso coro a cantar Na sua frente
Apesar de voc Amanh h de ser Outro dia. Voc vai se dar mal, 187 Etc. e tal (Hollanda, 2006: 184-185)
Os insatisfeitos com o regime cantarolavam a plenos pulmes os versos da cano proibida nas ruas do pas. A gravadora, apesar de ter amargado uma nova invaso militar e prejuzos incalculveis 73 com a interdio de uma das canes de maior sucesso em 1970, decidiu investir novamente em novos trabalhos de Chico Buarque de Hollanda. No entanto, houve outros prejudicados com veto do incendiado samba o ento estreante Benito di Paula, depois de gravar um mal-sucedido compacto de boleros, tinha lanado seu primeiro LP em maro de 1971. Como possvel perceber, a poca incorporou a mensagem, passando a interpret-la como uma resposta ditadura. A ironia consistia nesse deslocamento de sentido, muitas vezes revelia do prprio autor. A estria de Benito em disco no causaria maiores problemas se a faixa de abertura no tivesse sido justamente uma releitura de Apesar de voc; para total infelicidade do cantor de Charlie Brown e Mulher brasileira, seus discos foram recolhidos das lojas como conseqncia natural do arbtrio da Censura Federal. Em depoimento concedido ao historiador Paulo Csar de Arajo, o artista explicou a medida tomada pelos rgos oficiais:
Naquela poca no se podia tirar msica de um disco. Hoje em dia quando h algum problema, voc tira a msica e coloca uma outra ou no coloca nenhuma. Naquele tempo era muito difcil, era muito complicado fazer isso. E o meu disco j estava pronto. A seguraram ele tambm. Quer dizer, na realidade eu no tive um disco lanado, tive um disco guardado, porque nem sequer consegui divulgar esse trabalho (apud Arajo, 2003: 103).
Os versos de Chico Buarque incomodavam aos reacionrios porque acentuava a tenso entre o sentimento de independncia e o poder indiscutvel do outro. Na segunda estrofe, inscreve-se a certeza de que, apesar de todos os pesares, no fica descartada a hiptese de um futuro promissor, pleno de luz e poesia. Devido ao incidente, Chico foi chamado Polcia Federal para prestar esclarecimentos. Aproveitando do duplo sentido presente em sua composio, o autor justificou, sem disfarar a ironia, que os versos eram
73 A outra invaso da Philips se deu um ano antes , quando a cano francesa Je taime moi non plus (interpretada por Serge Gainsbourg e Jane Birkin) foi vetada pela Censura Federal por causa de seu contedo ertico explcito (cf. Motta, 2000 & Arajo, 2003). 188 destinados a uma mulher muito mandona e muito autoritria. E era impossvel provar que no fosse (Motta, 2000: 223). Era evidente, a partir deste episdio, que a censura prejudicou muitos compositores nos mais diversos aspectos:
O homem-artista e o artista-famlia sofrem bastante sob as mos da censura e da represso, tanto econmica quanto moralmente. A censura acaba por atingir, de maneira drstica, a pessoa humana do artista, o seu ser fsico e no a sua obra. E da a injustia maior da censura, dentro de uma sociedade. Economicamente, o artista sofre na medida em que sua principal fonte de renda pode ser cortada de uma hora para outra, ocasionando s vezes prejuzos formidveis (...) (Santiago, 1982: 49).
O tricampeonato conquistado pela Seleo Brasileira de Futebol de Futebol na Copa do Mundo em 1970 foi o pretexto principal para que o Governo Federal investisse em slogans como Brasil: ame-o ou deixe-o, Ningum segura este pas e outros artigos do tipo e canes-propaganda. Os militares faziam uso da euforia nacionalista para forjar a imagem de uma nao em evoluo constante e varrer de vez quaisquer indcios de oposio ao seu regime poltico. A sociedade, excluda de vez do processo democrtico, era constantemente bombardeada pela mquina propagandista operada por Mdici. A mensagem ufanista de Pra frente, Brasil, de Miguel Gustavo, alm de homenagear os jogadores da Copa do Mundo de 1970, foi uma das maiores canes- propaganda do regime militar, colaborando para consolidar a viso de que o pas vivia naquele momento uma nova era histrica, marcada pelas noes de mobilizao, transformao, crescimento e progresso, ou seja, o ufanismo dos versos da marchinha se baseava em um conceito de nao fundado nos princpios de coeso e da unio de todas as classes em prol de um objetivo em comum (Arajo, 2003: 280), com direito a ilustraes que exibiam pessoas de mos dadas ao lado da bandeira brasileira. Eis os versos to divulgados pelos militares:
Noventa milhes em ao Pra frente Brasil Do meu corao Todos juntos vamos Pra frente Brasil, 189 Salve a seleo!
De repente aquela corrente pra frente, Parece que todo o Brasil deu a mo! Todos ligados na mesma emoo Tudo um s corao!
Todos juntos vamos Pra frente Brasil! Brasil! Salve a seleo! 74
Para termos uma compreenso acerca do mecanismo alienante destas composies, preciso relembrar outros casos de ufanismo em nossa msica popular. A relao de amor entre o poder e as canes de exaltao ao territrio nacional mais antiga durante o Estado Novo, por exemplo, o flerte do ex-presidente Getlio Vargas e a produo musical de Ary Barroso era bastante intenso. A Aquarela do Brasil, maior documento histrico- potico daquele tempo, caiu como uma luva para o pas dos militares foi gravada por Elis Regina, Tom Jobim, Erasmo Carlos, Agostinho dos Santos e o grupo Os Incrveis entre os anos de 1969 e 1971. Porm, a verso gravada pelo grupo de I-I-I Os Incrveis deixava evidente uma postura ideolgica favorvel ao regime militar com os seguintes ditos: Esta a nossa homenagem, Brasil / A homenagem dos jovens que mais do que nunca / Vai e escreve nas pginas da Histria / O teu glorioso nome (IN Arajo, 2003: 279). Outra gravao de destaque Pas tropical, composta por Jorge Ben e um dos maiores hits do Rei da Pilantragem - uma espcie de de malandragem dos tempos modernos (Arajo, 2003: 217) , o carismtico Wilson Simonal 75 . Tal qual o maior clssico de Ary Barroso, esta cano elenca inmeros elementos de uma nao idealizada e coerente com a imagem onrica que Mdici precisava para manter sua mquina
74 IN: Vrios intrpretes, Pra Frente Brasil (s/d). 75 O potencial de Wilson Simonal em entreter o pblico foi o fator principal de sua popularidade, conforme as palavras de Nelson Motta: Mais do que um cantor, Simonal se afirmava como um entertainer, que divertia a platia e a fazia cantar com ele, que contava piadas entre uma msica e outra. Do incio ao fim, o pblico cantava com ele seus maiores sucessos populares, obedecendo alegremente a seus comandos. Quanto mais o pblico participava cantando, mais aplaudido era o show no final (Motta, 2000: 186). 190 propagandista viva e atuante: paisagens exticas, religiosidade de um grupo dominante (no nos esqueamos de que vivemos em uma nao majoritariamente catlica, de misticismo exaltados, o que propicia o aparecimento de cultos religiosos diversos e xenofobismo fceis). A alegria expressa pelos versos de Ben e potencializada pelo carisma de Simonal, estava de acordo com o projeto perverso da ditadura militar e foi o estopim para o boom do ufanismo na alienante msica popular 76 :
Moro... Num pas tropical, Abenoado por Deus E bonito por natureza (Mas que beleza!) Em fevereiro (Em fevereiro) Tem carnaval (Tem carnaval) Eu tenho um fusca e um violo, Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza
Sambaby, Sambaby Sou um menino de mentalidade mediana (Pois ) Mas assim mesmo, feliz da vida pois eu no devo nada a ningum (Pois ) Pois eu sou feliz, muito feliz comigo mesmo...
Moro... Num pas tropical, Abenoado por Deus E bonito por natureza (Mas que beleza!) Em fevereiro (Em fevereiro) Tem carnaval (Tem carnaval)
76 Diante do panorama crtico aqui traado, cabe refletirmos a respeito do seguinte: e m seu segundo disco, Gal (1969), Gal Costa fez uma releitura de Pas tropical e contou com a participao de Caetano Veloso e Gilberto Gil, antes de seguirem para o exlio. No se sabe se a regravao de Pas tropical foi realmente uma ironia perante o regime ou uma simples (e singela) homenagem a Jorge Ben, muito ligado ao grupo baiano. De acordo com Nelson Motta em seu livro de memrias, Noites tropicais, os integrantes do Tropicalismo adoravam Jorge Ben, que tinha sido banido da MPB por tocar guitarra e cantar na Jovem Guarda, porque ele fazia o que eles queriam fazer, em termos de ritmo, de sntese, de liberdade. E mais: valorizavam as letras de Jorge, desprezadas como pueris e primitivas pela MPB universitria e literria, mas celebradas pelos baianos pela sonoridade de suas palavras, pelo ritmo de suas palavras, pelo ritmo de suas slabas e rimas, pela liberdade e originalidade de suas abordagens do cotidiano. As letras de Jorge no eram literrias, eram musicais. Suas palavras eram puro som, diziam o que soavam. Sua msica ia alm do samba e do Rock . Nada mais tropicalista (Motta, 2000: 187). 191 Eu tenho um fusca e um violo, Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza
Sambaby, Sambaby Eu posso no ser um Band Leader (Pois ) Mas assim mesmo, l em casa todos meus amigos, Meus camaradinhas me respeitam (Pois ) Essa a razo da simpatia, do poder do algo mais e da alegria...
Moro... Num pas tropical, Abenoado por Deus E bonito por natureza (Mas que beleza!) Em fevereiro (Em fevereiro) Tem carnaval (Tem carnaval) Eu tenho um fusca e um violo, Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza...
Mor... No patropi, Abeno por D E boni por natur (Mas que Bel!)" "Em fever (Em fever) Tem carn (Tem carn) Eu tenho um fuca um vi Sou flamen e tenho uma nga cham Ter Do meu Brasil 77
O compositor Dom, da dupla Dom & Ravel, em longo depoimento concedido para o livro Eu no sou cachorro no, de Paulo Csar de Arajo, confessou que a principal fonte de inspirao para seu maior sucesso, Eu te amo, meu Brasil, foi justamente Pas tropical (cf. Arajo, 2003: 217). Composta em setembro de 1969 e gravada pelo grupo Os Incrveis no ano seguinte, a controvertida cano retrata um Brasil obediente idia de
77 IN: Gal Costa, Gal (1969). 192 paraso ertico-tropical (Arajo, 2003: 214) com espao apenas para a alegria e o gozo. Dom ainda alegou, na mesma entrevista, que seus versos eram uma espcie de reflexo da poca, pois as vitrias de Maria Ester Bueno no tnis, de der Jofre no boxe e as bandeiras brasileiras hasteadas em vrias residncias compunham um ambiente altamente influencivel para ele. As palavras do cantor e compositor comprovam como a influncia do ambiente poltico-cultural foi definitiva para compor os versos de Eu te amo, meu Brasil:
Eu me lembro que havia realmente um orgulho das pessoas de ser brasileiras. E eu apenas captei isso; registrei numa cano esse entusiasmo que estava presente em todos os coraes, em todos os olhares, em todas as almas, em todo o sentimento de todo brasileiro, do pequeno ao grande. Era uma marca da poca. E eu fui de roldo envolvido nisso tambm (apud Arajo, 2003: 215).
De fato, a vitria nos esportes enaltecia o orgulho pelos brasileiros que brilhavam no exterior, no entanto, a mensagem contagiante da cano mascarava os conflitos do momento, servindo facilmente a manifestao poltico-cultural. O ex-governador de So Paulo, Abreu Sodr, declarou ao presidente Mdici na poca que Eu te amo, meu Brasil deveria ser transformada no mais novo Hino Nacional (cf. Arajo, 2003: 275) e a mxima autoridade do Estado brasileiro no deixou de demonstrar seu apreo pela dupla em pblico, exaltando os versos de Dom, pois afinal eles eram umcontraponto aos protestos que a MPB conseguia veicular ao grande pblico em tempos de extrema censura:
As praias do Brasil ensolaradas, O cho onde o pas se elevou, A mo de Deus abenoou, Mulher que nasce aqui tem muito mais amor.
O cu do meu Brasil tem mais estrelas. O sol do meu pas, mais esplendor. A mo de Deus abenoou, Em terras brasileiras vou plantar amor.
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo! 193 Meu cora o verde, amarelo, branco, azul anil. Eu te amo, meu Brasil, eu te amo! Ningum segura a juventude do Brasil.
As tardes do Brasil so mais douradas. Mulatas brotam cheias de c alor. A mo de Deus abenoou, Eu vou ficar aqui, porque existe amor.
No carnaval, os gringos querem v-las, No colossal desfile multicor. A mo de Deus abenoou, Em terras brasileiras vou plantar amor.
Adoro meu Brasil de madrugada, Nas horas que estou com meu amor. A mo de Deus abenoou, A minha a mada vai comigo aonde eu for.
As noites do Brasil tem mais beleza. A hora chora de tristeza e dor, Porque a natureza sopra E ela vai-se embora, enquanto eu planto amor 78 .
Para muita gente, o exlio de Caetano Veloso e Gilberto Gil fez com que houvesse uma maior aproximao do pblico com suas canes. Muitos dos opositores dos baianos, atnitos com a violncia da priso dos artistas, decidiram rever suas posies em relao ao trabalho de ambos demonstraram solidariedade, cessando com as polmicas. Elis Regina, uma das principais opositoras do movimento tropicalista, foi uma das pessoas a modificar sua atitude: em uma turn feita ao lado de Luiz Carlos Miele, entre 1969 e 1970, cantou Irene e Aquele abrao, alm de uma supreendente verso para Se voc pensa, dos ex- desafetos Roberto Carlos e Erasmo Carlos. As releituras de Elis esto registradas no lbum Elis, Miele e Bscoli no Teatro da Praia, lanado pela Philips em 1970, o que deve ter
78 IN: Vrios intrpretes, Coleo Toque Popular (2001). 194 surpreendido emepebistas de planto (cf. Motta, 2000: 215/202). No incio da dcada de 70, a Pimentinha, mais envolvida politicamente, comandou uma srie de programas na TV Globo que recebeu o nome de Som Livre Exportao, se dirigindo a um pblico universitrio e, conseqentemente, mais ligado s causas pblicas 79 . No entanto, o lbum Em pleno vero..., lanado por Elis em 1970, onde podemos observar uma aproximao mais clara entre ela, Caetano Veloso e Gilberto Gil, que compuseram duas canes inditas especialmente para a sua voz. Fechado pra balano, samba assinado por Gil, uma clarssima aluso ao exlio em Londres e obrigatoriedade de ter que sair de circulao (cf. Gil, 2003: 131):
T fechado pra balano Meu saldo deve ser bom T fechado pra balano Meu saldo deve ser bom Deve ser bom
Um samba de roda, um cco Um xaxado bem guardado E mais algum trocado Se tiver gingado, eu t, eu t Eu t de corpo fechado, eu t, eu t
Eu t fechado pra balano Meu saldo deve ser bom T fechado pra balano Meu saldo deve ser bom Deve ser bom
Um pouco da minha grana Gasto em saudade baiana Ponho sempre por semana
79 Nelson Motta (2000) e Joaquim Alves de Aguiar (2002), em suas respectivas obras aqui citadas, apontam que a mudana radical dos rumos da carreira de Elis Regina se justificava por mera questo competitiva da estrela: a rpida ascenso de Gal Costa com seu repertrio altamente moderno para a poca, a m reputao adquirida na poca dos festivais, dentre outros aspectos. A escolha de novos compositores para integrar seu repertrio (Ivan Lins, Tim Maia, Roberto Carlos, entre outros) reflete, indubitavelmente, esta mudana de paradigma em seu repertrio. 195 Cinco cartas no correio
Gasto sola de sapato Mas aqui custa barato Cada sola de sapato Custa um samba, um samba e meio
E o resto?
O resto no d despesa Viver no me custa nada Viver s me custa a vida A minha vida contada (Gil, 2003: 130).
John Lennon, em uma de suas primeiras canes ps-Beatles, God, concluiu publicamente que O sonho acabou (The dream is over), o que indicava a existncia de uma nova realidade para toda uma gerao (cf. Lennon, 2001: 31). Gilberto Gil, atento quela srie de mudanas que ocorriam na virada da dcada de 60 para a de 70, iniciava uma de suas canes com os versos O sonho acabou / Quem no dormiu no sleeping bag nem sequer sonhou (Gil, 2003: 145). Esta era a perspectiva da voz que cantava Fechado pra balano findo o sono, restava encarar um penoso estado de coisas e seguir em frente atravs das solas de sapato que se gastam, as cinco cartas enviadas pelo correio para aliviar a saudade baiana e os sambas que surgem como reflexo da dor e da ausncia 80 . O patrimnio cultural (samba de roda, coco, um xaxado bem guardado) serve como antdoto para o amargor do exlio e manter o corpo fechado para os males do autoritarismo. A noo de vida, aqui, est sob balano, sob re/avaliao; ou seja, repensar atos individuais e coletivos uma necessidade primordial para que o artista da cano refletisse seu estar no mundo e a importncia de seu ofcio.
80 interessante acrescentar que Desde que o samba samba, cano gravada por Caetano e Gil no disco Tropiclia 2 (1993), duas dcadas aps a gravao de Fechado pra balano, tambm associa o samba noo de tristeza os versos A tristeza senhora / Desde que o samba samba assim e O samba o pai do prazer / O samba filho da dor / O grande poder transformador apresentam o ritmo como uma expresso de prazer calcada no sofrimento, por isso, a cano gravada por Elis Regina em 1970, apesar de conter balano, malemolncia, (...) insinuaes de ginga, (...) finta, no sentido futebolstico (Gil, 2003: 131), apresenta tambm uma espcie de dor. 196 No tenha medo, de Caetano Veloso, complementava os versos de Gil 81 e advertia o ouvinte: o temor de viver no deve existir no enfrentamento de obstculos, visto que a mudez de um corao calado por um gesto arbitrrio muito mais grave do que a existncia de ladres, ces, avies, drages, bichos papes e outros tipos de assombrao a compor um painel tomado pela escurido das prises e dos pores da ditadura. Os versos de Caetano, repletos de elipses, se apresentavam como uma espcie de dilogo com a nova persona pblica de Elis Regina e com uma faixa de pblico mais conservador e tinham o intuito de buscar um alvio para o medo generalizado de muitos, abrindo um feixe de coragem em meio ao niilismo geral:
Tenha medo no, Tenha medo no, Tenha medo no. Nada pior do que tudo, Nada pior do que tudo.
Nem um no, Nem um sinal, Nem um ladro, Nem uma escurido Nada pior do que tudo que voc j tem no seu corao mudo...
Tenha medo no, Tenha medo no, No tenha medo no, Tenha medo no, Nada pior do que tudo, Nada pior do que tudo.
Nem um co, Nem um drago, Nem um avio, Nenhuma assombrao.
81 Vale acrescentar que no lbum Em pleno vero..., a ordem das faixas assinadas por Gil e Caetano foi organizada em seqncia. As duas gravaes abriam o lado B do referido LP. 197 Nada pior do que tudo que voc j tem no seu corao mudo...
Tenha medo no, Tenha medo no, No tenha medo no, Tenha medo no, Nada pior do que tudo, Nada pior do que tudo.
Nem um cho, Nem um poro, Nem uma priso, Nem uma solido... Nada pior do que tudo que voce j tem no seu corao mudo...
Tenha medo no, Tenha medo no, No tenha medo no, Tenha medo no, Nada pior do que tudo, Nada pior do que tudo 82 .
A partir de ento, era necessrio apelar para a resistncia democrtica para fugir do olhar punitivo do poder, j que o cerco da censura e a represso generalizada tinha como objetivo dificultar o processo criativo, a gravao de canes e as apresentaes ao vivo dos artistas. Enquanto o grupo Os Mutantes prosseguiu uma trajetria artstica regada a deboches extremamente crticos declaradamente prprios, psicodelia e outros elementos lisrgicos no necessariamente ligados ao Tropicalismo 83 , Gal Costa foi a nica expresso do grupo a manter as propostas estticas agressivas do movimento que a gerou. No existia cantora com as suas caractersticas dentro do espao dedicado MPB: Gal era
82 IN: Elis Regina, Em pleno vero... (1970). 83 Esta tendncia foi seguida por eles at 1972, data de lanamento de Mutantes e Seus Cometas no Pas do Baurets. A partir deste lbum, o veio satrico foi preterido pelo virtuosismo duvidoso do Rock progressivo e provocou, em parte, a turbulenta sada de Rita Lee do conjunto em 1973. 198 extremamente moderna, ousada e tinha um repertrio indito, atenta s novidades do Pop internacional (Janis Joplin, por exemplo), quanto para a tradio do banquinho e violo instaurada por Joo Gilberto, capacitada para absorver as transformaes que ocorriam no universo musical da poca (cf. Aguiar, 2002: 121) 84 . Em outras palavras, a musa tropicalista
cantava para os jovens, para roqueiros e amantes do tropicalismo e da contracultura. No era uma cantora para todos os gostos. Era uma alternativa razoavelmente cult para quem buscava na mistura de rock pesado com MPB uma sonoridade up to date. Enfim, Gal cantava o que certa camada da juventude queria ouvir. Para tanto, tinha grande respaldo. Pertencia ao grupo baiano, liderado por Caetano e Gil, seus amigos, naquela altura j bastante famosos e, os dois, no auge da criatividade. No faltariam, portanto, belas canes para gravar (Aguiar, 2002: 122).
Enquanto Caetano Veloso e Gilberto Gil estiveram exilados em Londres, Gal Costa desempenhou o papel de porta-voz dos baianos. Cultura e civilizao, de Gil, foi gravada no segundo disco solo da cantora, de 1969, e trazia questionamentos pertinentes para aquele perodo:
A cultura e a civilizao Elas que se danem ou no
Somente me interessam Contanto que me deixem meu licor de jenipapo
O papo Das noites de So Joo Somente me interessam Contanto que deixem meu cabelo belo Meu cabelo belo Como a juba de um leo Contanto que me deixem
84 Dentre os compositores jovens que Gal cantava naquela poca, alm de Caetano, Gil e Jorge Ben, estavam Jards Macal, Duda Machado, Waly Salomo, Lanny Gordin e o recm-descoberto Luiz Melodia. 199 Ficar na minha Contanto que me deixem Ficar com a minha vida na mo Minha vida na mo, Minha vida
A cultura e a civilizao Elas que se danem ou no
Eu gosto mesmo de comer com coentro Eu gosto mesmo de ficar por dentro Como eu estive algum tempo Na barriga de Claudina Uma velha baiana Cem por cento (Gil, 2003: 111).
A rebeldia (sem tintas picas) sendo, ou no, um modo de colocar certas convenes em dvida, o recurso principal para delimitar um novo ponto de partida por parte de muitos. O cabelo um dos elementos que indicam o culto ao corpo, to recorrente em tempos de contracultura: o visual, ao lado da sexualidade, era o sinal de uma nova permissividade madura e responsvel, visto que homens e mulheres, descrentes da possibilidade de mudar o mundo, visavam uma liberdade que rejuvenesce[sse] o esprito e reabilita[sse] o corpo (Beiro, 2006: 49). Gal Costa, por sua vez, foi transformada em uma musa permanente deste novo universo, enquanto o bairro carioca de Ipanema se transformou em uma espcie de meca do desbunde ou uma San Francisco tropical, reunindo intelectuais, jovens (e) interessados em lisergia 85 . 1969 era o momento no qual era necessrio ter o curso da vida nas mos, por isso, muitos desejavam voltar para o ninho (tal qual Gil deve ter desejado voltar para o tero de Dona Claudina, sua me) se afundar em cidos e outras drogas alucingenas para fugir da realidade nacional guiada por Emlio Garrastazu Mdici, explorando as vias do deboche
85 A praia de Ipanema, para homenagear a musa maior da Contracultura, reservou a ela um trecho especfico de seu territrio: eram as mticas Dunas da Gal, que reunia a artista e vrios desbundados que surgiam por l. 200 irrestrito. Com isso, surgia uma nova frente de combate ao regime militar: a contracultura, colorida pelas tintas do desbunde, foi mais uma alternativa de oposio aos generais, sem apelar para o discurso engajado da esquerda festiva ou para o radicalismo de esquerdistas mais convictos (cf. Leo, 2005: 127), arrebanhando jovens dispostos a viver em estado de pura transgresso:
Massacrados pela represso poltica e pelo autoritarismo violento, os jovens, muitos deles sem apetite para a luta armada, optaram pelo rompimento total com a sociedade. Viraram hippies pacifistas radicais e caram de boca no cido e na maconha, viviam em comunidades, faziam msica e artesanato, comiam macrobitica e tentavam abolir o dinheiro, o casamento, a famlia, o Congresso, as foras armadas, a polcia e os bandidos, tudo de uma vez s e numa boa. Muitos encontraram a felicidade, ainda que fugaz, vivendo com amigos numa nova famlia, convivendo e se divertindo como irmos (Motta, 2000: 249).
Em 1971, Gal Costa decidiu rever sua breve e fulgurante trajetria musical no show Fa-Tal Gal a todo vapor 86 , que contou com a direo musical de Alexander Gordin, o Lanny, e direo geral do poeta Waly Salomo. O apuro vocal da cantora chegava ao auge neste espetculo, que iniciava com a musa cantando Fruta Gogia, um tema do folclore baiano, a capel la. Finda a introduo, Gal prosseguia, gilbertianamente, apenas com voz, banquinho e violo, executando releituras de clssicos do samba (Falsa Baiana, de Geraldo Pereira e Antonico, de Ismael Silva) e apresentava o que existia de melhor da produo musical de sua gerao (Como dois e dois, de Caetano Veloso sucesso na voz de Roberto Carlos , Corao vagabundo, de Caetano, gravada por ambos na estria dos dois em disco, Domingo e o j clssico do I-I-I, Sua estupidez, de Roberto e Erasmo Carlos). O encontro da Gracinha joogilbertiana com a Musa da contracultura ocorria em Vapor barato, de Waly e Jards Macal. Neste momento, Fa-Tal se dividia em uma segunda metade distinta na medida em que a voz que cantava passou a exprimir, moda de Janis Joplin, o grito calado de muitos que foram impedidos de falar em meio s trevas inauguradas pelo AI-5.
86 O ttulo do show foi retirado de Me segura que eu vou dar um troo, de Waly; o subttulo, por sua vez, uma aluso a Vapor barato, momento central do espetculo de Gal. 201 A letra de Vapor barato, a seguir, o marco potico principal no apenas do espetculo levado aos palcos por Gal Costa em 1971, como tambm atesta a subjetividade que pairava naqueles ares:
Oh, sim, eu estou to cansado Mas no pra dizer Que eu no acredito mais em voc Com minhas calas vermelhas Meu casaco de general Cheio de anis Vou descendo por todas as ruas E vou tomar aquele velho navio Eu no preciso de muito dinheiro Graas a Deus E no me importa, honey
Oh, sim, eu estou to cansado Mas no pra dizer Que eu t indo embora Talvez eu volte Um dia eu volto Mas eu quero esquec-la, eu preciso Oh, minha grande Ah, minha pequena Oh, minha grande obsesso
87 IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971). 202
O eu de Vapor barato um indivduo sem rumo, farto de seu cotidiano, por isso pronto para partir daquele contexto (E vou tomar aquele velho navio). O sujeito potico ainda acredita na potncia transformadora existente no outro, mas, mesmo assim, decide seguir rumo paz interior, mesmo que isso possa significar ausncia de bens materiais (Eu no preciso de muito dinheiro / Graas a Deus) e a irremedivel dor provocada pela partida e pela saudade. Transformar o mundo atravs de armas e discursos polticos se converteu em mera obsesso, por isso sair de cena a alternativa mais salutar a escolher naquele momento histrico. Jopliniamente, Gal prosseguia com o segundo ato de Fa-Tal acompanhada por uma banda (guitarra / baixo / bateria) capitaneada pelo guitarrista Lanny Gordin. A nova gerao de compositores ainda se mantm no segundo ato do espetculo atravs das obras de Moraes Moreira e Galvo, do grupo Novos Baianos (D um rol), Luiz Melodia (Prola negra), Duda Machado, Jards Macal e Waly Salomo (Hotel das estrelas e Mal secreto) e, novamente, Caetano Veloso era representado graas incluso de Maria Bethnia, Chuva, suor e cerveja e uma segunda verso de Como dois e dois, cujos versos expressam claramente o inconformismo perante o status quo:
Quando voc me ouvir cantar Venha, no creia, eu no corro perigo Digo, no digo, no ligo, Deixo no ar Eu sigo apenas porque eu gosto de cantar
Tudo vai mal, tudo Tudo igual quando eu canto e sou mudo Mas eu no minto. no minto, estou longe e perto Sinto alegrias tristezas e brinco
Meu amor, tudo em volta est deserto, tudo certo Tudo certo como dois e dois so cinco
Quando voc me ouvir chorar Tente, no cante, no conte comigo 203 Falo, no calo, no falo, deixo sangrar Algumas lgrimas bastam pra consolar
Tudo vai mal, tudo Tudo mudou no me iludo e contudo A mesma porta sem trinco, o mesmo teto E a mesma lua a furar nosso zinco
Meu amor, tudo em volta est deserto, tudo certo Tudo certo como dois e dois so cinco (Veloso, 2003: 130).
Como dois e dois nos traz a idia de imperfeio, a partir de irnicas afirmaes contraditrias (Tudo certo como dois e dois so cinco, por exemplo), de um Brasil crente no progresso econmico-social (leia-se o milagre econmico arquitetado pelo ex- presidente Mdici) l pelos idos da dcada de 70, mas atrasado por deixar sangrar 88 e simplesmente renegar vrias de suas cabeas pensantes. Mais uma vez, Caetano Veloso cede seu discurso Gal Costa, revelando uma evidente submisso de quem se viu obrigado a deixar o pas em confronto com o projeto artstico do qual o baiano jamais se afastou, vencendo todas as limitaes e cerceamentos a ele impostos (Lucchesi & Dieguez, 1993: 64). Outro momento marcante de Fa-Tal a releitura intrigante de Gal para Sua estupidez, do duo Roberto e Erasmo. A verso deste espetculo desconstrua a inocncia 89
das canes do programa Jovem Guarda e afirmava um projeto esttico de combate e resistncia na medida em que renegava os arroubos dramticos da gravao original para se tornar [em] uma das glrias da [resistncia contra o autoritarismo da] ditadura e, ao inverso, uma das bandeiras disfaradas de que a ditadura poderia se prolongar por quantos anos fosse, mas no resistiria (Sanches, 2004: 102). o jornalista Pedro Alexandre
88 interessante que o verso Deixo sangrar uma clara aluso Let it Bleed, estridente lbum dos Rolling Stones lanado no mesmo ano em que Caetano Veloso e Gilberto Gil desembarcaram em Londres. 89 O dilogo de Gal Costa com Roberto e Erasmo, na verdade, se dava desde o primeiro disco da cantora, Gal Costa, de 1969, onde se encontra uma verso de Se voc pensa e a indita Vou recomear. J o segundo lbum, Gal (lanado no mesmo ano), trazia Meu nome Gal, feita sob medida para sua voz. J LeGal (1970) continha uma releitura de Eu sou terrvel, mostrando de vez que a musa tropicalista tinha plena conscincia da essncia rebelde (e politicamente anrquica) dos versos de I-I-I (cf. Sanches, 2004). 204 Sanches quem nos oferece uma interpretao nada convencional para este momento do show:
Num inteligentssimo rasgo de ironia e num esperto comentrio crtico contra a prpria cano que interpretava, Gal removeu de Sua estupidez o tom melodramtico espirrado por Roberto, cantando-a da forma mais suave, sussurando-a, sonhando com Joo Gilberto. A ironia estava em dizer palavras to speras e ameaadoras em tom to brando, convincente, comovente. No haveria quem, ouvindo Sua estupidez daquela garganta fina e macia, no voltasse correndo para os braos de amor zangado ou indeciso, do jeitinho exato como RC planejara. De volta dimenso poltica, Gal tambm dizia ao Brasil, portando s vozes ento exiladas de Caetano e Gil: Brasil, sua estupidez no lhe deixa ver que os tropicalistas te amam. Ao cantar com toda a doura do mundo os versos de Sua estupidez, Gal cochichava aos ouvidos moucos do Brasil, como se no existisse a represso poltica que os ensurdecia, um pedido de reconsiderao. A voz moa era patritica, apaixonada, cruel: o Brasil estava estpido, no entendia o que se passava diante de seus olhos e ouvidos. Ou, se entendia, temia, relevava e calava. Murmurando, Gal no se calava, e assinava o contrato de sua importncia cultural no Brasil no incio dos anos 70, para sempre inextinguvel. Tortura girando solta nos cafofos, o sussurro at podia, pela curva do desprezo e do rancor, ir acariciar os ouvidos dos brucutus do Estado Maior e dos co mandos de pau-de- arara: na declarao de amor torturada ao Brasil, Emlio Garrastazu Mdici e sua trupe eram os vermes que mereciam, em recibo de cobrana s violncias impingidas, palavras -beijos de amor e seduo. Enquanto miava Brasil, sua estupidez no lhe deixa ver que ns te amamos, Gal peitava, com a sutileza dos inocentes, declarar: Sr. Mdici, sua estupidez no lhe deixa ver que ns te detestamos, ou, melhor, sua estupidez no lhe deixa ver que te desprezamos. Roberto e Erasmo tinham resgatadas ali a dignidade e a grandeza histrica que j nem sabiam que possuam. A ambigidade tropicalista era a prova dos nove. Mais, na interpretao de Gal os significados de Sua estupidez se emaranhavam numa rede complexa, qual Roberto, Erasmo e sua cano pertenciam de fato, ainda que naquele tempo provavelmente parecesse que no. Caetano e Gil, que haviam aborrecido o regime militar mais que artistas ortodoxos de protesto, haviam se exilado na Europa em 1969, e em sua ausncia Gal se tornara sua porta-voz oficiosa, ecoando mesmo sem querer ou saber o pensamento ainda inconformado dos parceiros expulsos. Cantar Sua estupidez, um hino cndido de concordncia com o status quo, era coragem virada do avesso chamava Caetano e Gil de volta, 205 como chamava Mdici para uma conversa olhos nos olhos com uma moa baiana bonita (com o intuito intuitivo de ofend-lo, mas de enamor-lo e reconcili -lo com seus inimigos exilados). Colocava em contato Joo Gilberto e Chico Buarque, como inseria Roberto e Erasmo no grande contexto da cano brasileira. Era muita coisa para uma s cano, e provavelmente nenhum dos personagens em questo tinha vaga noo das aes complexas que rodeavam aquele pequeno ato poltico- musical (Sanches, 2004: 101-102).
Fa-Tal ainda tinha em seu setlist os clssicos Assum preto (de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga) e o tema folclrico baiano Bota a mo nas cadeiras, mas o momento de encerramento do espetculo era marcado por pura demonstrao de vontade de libertao. Luz do sol, de Carlos Pinto e Waly Salomo, tinha a misso de se revelar como um clamor para que o mal se dissipasse pelos ares:
Desta vez voc chegou, arrebatou Alegria e calma do meu lar Desta vez voc chegou, arrebatou Alegria e calma do meu lar Quando estiver assim no me aparea Saia, desaparea No me chegue assim, desaparea Saia, desaparea Quando estiver assim no me aparea Saia, desaparea, hey Saia, desaparea, hey Saia, desaparea da minha vista Aparea como a luz do sol Batendo na porta do meu lar Aparea como a luz do sol Batendo na porta do meu lar
Quero ver de novo a luz do sol, eh eh eh Quero ver de novo a luz do sol, eh eh eh Quero ver de novo a luz do sol Quero ver de novo a luz do sol Que me brilha, acende, aquece e me queima Batendo na porta do meu lar, ahn! 206
Eu sou o Sol Ela a Lua Quando eu chego em casa Ela j foi pra rua Ah, eu sou o Sol Ela a Lua Quando eu chego em casa Ela j foi pra rua
Quero ver de novo a luz do sol Quero ver de novo a luz do sol Quero ver de novo a luz do sol Quero ver de novo a luz do sol 90
H um pedido incessante do sujeito lrico (representando pela voz de Gal a plenos pulmes) em ser iluminado pela luz solar e encontrar a paz to cobiada (um desejo de presos polticos relegados aos pores da ditadura?). A capacidade de captar o esprito coletivo daquele momento histrico-cultural conferiu a este show/lbum de Gal Costa um dos momentos mais significativos da resistncia de nossos artistas da cano na era do regime militar. A musa ainda prosseguiu com uma carreira orientada por escolhas estticas ligadas a um rigor tropicalista nos lbuns ndia (1973) e Cantar (1974) que contou com a produo musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso (j regressos do exlio em Londres), respectivamente; entretanto, o decorrer da dcada de 70 trouxe artista um pblico mais diversificado e abrangente, rendendo uma mudana de rumos profissionais e, conseqentemente, estticos Gal canta Caymmi (1976), Caras e Bocas (1977), gua viva (1978) e o super incensado Gal Tropical (1979) fizeram da antiga Gracinha uma cantora standard, por isso, uma das integrantes da Santssima Trindade Feminina da MPB (ao lado de Elis Regina e Maria Bethnia). Ao equilibrar tons graves e agudos, seu canto se tornou mais aprazvel aos ouvidos mais comuns (e menos apurados esteticamente) com o passar do tempo, garantindo maiores nveis de popularidade (cf. Aguiar, 2002: 122-123). Maria Bethnia foi outra voz reconhecidamente eleita por Caetano Veloso e Gilberto Gil durante os anos de exlio. Livre do estigma de Carcar, Bethnia foi em
90 IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971). 207 busca de um repertrio bastante tradicional (Noel Rosa, Antnio Maria, Dorival Caymmi, dentre outros) e de composies do grupo baiano. Ao contrrio de Elis Regina, no cantou em festivais e no era figurinha fcil em programas de TV e utilizou sua verve teatral cada vez mais freqentemente no palco em espetculos como Comigo me desavim (1967), Recital na Boite Barroco (1968) e Brasileiro, Profisso Esperana (1970). Em seu primeiro trabalho na Inglaterra, Caetano escreveu para a irm uma cano-homenagem, cuja letra vem a seguir:
Everybody knows that our cities were built to be destroyed You get annoyed, you buy a flat, you hide behind the mat But I know she was born to do everything wrong with all of that Maria Bethnia, please send me a letter I wish to know things are getting better Better, better, Beta, Beta, Bethnia Please send me a letter I wish to know things are getting better
She has given her soul to the devil but the devil gave his soul to God Before the flood, after the blood, before you can see She has given her soul to the devil and bought a flat by the sea Maria Bethnia, please send me a letter I wish to know things are getting better Better, better, Beta, Beta, Bethnia Please send me a letter I wish to know things are getting better
Everybody knows that it's so hard to dig and get to the root You eat the fruit, you go ahead, you wake up on your bed But I love her face cause it has nothing to do with all I said (Veloso, 2003: 105).
Os versos de Caetano, justapostos uns aos outros sem fazer muito sentido (seriam estes dispostos deste jeito como um modo de driblar o olhar dos censores?), retratam uma figura feminina desafiadora, ousada, resistente s convenes do status quo. Ela envia sua alma ao demnio, mas por possuir uma aura to lmpida de esprito, ofertada aos cus para iluminar a subjetividade do sujeito exilado, distante do sol dourado e das coisas de 208 seu pas 91 . O refro funde, atravs da sonoridade do canto, Beta, apelido da cantora, e Better (melhor), a partir da pronncia do vocbulo no ingls britnico. A ida de Bethnia para a gravadora Philips no ano de 1971 lhe permitiu a produo de discos musicalmente mais arrojados. A tua presena..., seu primeiro lanamento pelo novo selo, contou com a produo de Manoel Barenbein (que j trabalhou com artistas do porte de Caetano, Gil e Nara Leo) e teve uma de suas faixas proibidas. Mano Caetano, de Jorge Ben, foi gravada com a participao especial do prprio compositor e foi vetada por citar diretamente o nome de um exilado poltico:
L vem o mano, meu mano Caetano L vem o mano, meu mano Caetano Ele vem sorrindo, ele vem cantando Ele vem feliz, pois ele vem voltando L vem meu mano Caetano Menino adorado, menino encantado o mano Caetano L vem o mano, meu mano Caetano L vem o mano, meu mano Caetano L vem o mano Caetano Vem numa linda estrada verde Cheia de sol e rosas amarelas L vem o menino de camisolas brancas Debaixo de um lindo cu azul Verde e amarelo, azul e branco L vem o mano, meu mano Caetano L vem o mano, meu mano Caetano L vem o mano Caetano Cae, Cae, Caetano Cae, Cae, Caetano 92
91 Em If you hold a stone, cano de seu primeiro disco gravado em Londres, Caetano Veloso canta o desespero do exlio e, por fim, indaga: Eu no vim aqui / Para ser feliz / Cad meu sol dourado / E cad as coisas do meu pas? [grifo nosso] IN: Caetano Veloso, Caetano Veloso (1971). 92 IN: Maria Bethnia, A Tua Presena... (1971). 209 Mano Caetanono seria nada mais do que uma espcie de sonho no qual Caetano, personagem re/criado por Ben, retornaria sem restries ao pas que o renegou 93 . As cores do cu brasileiro (verde e amarelo, azul e branco) representam um pas harmnico, ideal, colorido, sem trevas e pronto para receber seu filho saudoso em uma estrada florida, elegantemente decorada para o menino adorado e encantado. Jorge e Bethnia clamavam, discretamente, o retorno do amigo e irmo ao territrio nacional, algo incogitvel para os militares naquele momento. Por isso, os censores foram rpidos em impedir o direito dos cantores em sonhar com o improvvel. Originalmente gravada em 1967, Quem me dera, de Caetano Veloso, foi relida por Maria Bethnia com conotaes extremamente polticas. Dividida em trs partes a primeira consistia em uma instrumentao tpica da msica de fossa conduzida por um canto solene, piano e cordas e anuncia um eu (Caetano) que est de partida, sem o intuito de voltar; a segunda, por sua vez, explodia em uma rumba colorida, revelando a alegre Bahia que fica para trs; a terceira, por fim, nos sugere a mensagem que se finda, o adeus consumado e a saudade de um irmo que acredita, esperanosamente, na possibilidade de posteriores encontros:
Adeus, meu bem Eu no vou mais voltar Se Deus quiser, vou mandar te buscar De madrugada, quando o sol cair dendgua Vou mandar te buscar
Ai, quem me dera Voltar, quem me dera um dia Meu Deus, no tenho alegria Bahia no corao
93 Caetano Veloso chegou a fazer uma apario relmpago no Brasil em 1971, graas aos esforos da irm famosa, para assistir a cerimnia comemorativa de 40 anos de casamento dos pais. Ao desembarcar, enfrentou os militares em um longo interrogatrio e foi obrigado a seguir regras impostas que consistiam, por exemplo, em no cortar o cabelo enquanto estivesse no pas, no conceder entrevistas imprensa e se apresentar em dois programas da TV Globo para demonstrar harmonia com as autoridades brasileiras. No programa Som Livre, Exportao, Caetano cantou Adeus, batucada, uma das principais interpretaes de Carmen Miranda, e Janelas Abertas n. 2, ao lado de Maria Bethnia, para uma platia de estudantes e retornou a Londres (cf. Veloso, 1997: 453-455). 210 Ai, quem me dera o dia Meu Deus, quem me dera o dia Ter de novo a Bahia Todinha no corao
Ai, gua clara que no tem fim No h outra cano em mim Que saudade!
Ai, quem me dera Mas quem me dera a alegria De ter de novo a Bahia E nela o amor feliz
Ai, quem me dera Meu bem, quem me dera o dia De ter voc na Bahia O mar e o amor que eu quis
Adeus, meu bem Eu no vou mais voltar Se Deus quiser, vou mandar te buscar Na lua cheia Quando to branca a areia Vou mandar te buscar 94
Jesus Cristo, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, tambm recebeu uma releitura agressiva por parte de Maria Bethnia em A tua presena... . Ao se apropriar dos versos supostamente inocentes do Rei 95 , a artista aproveitou para questionar os rumos da nao brasileira naquele momento (Essa gente no sabe aonde vai), a ausncia de paz de esprito nos coraes dos homens e no deixa de exercer a crena na religiosidade como instrumento para sobreviver falta de delicadeza instaurada naquele perodo:
94 IN: Maria Bethnia, A tua presena... (1971). 95 Na contracorrente de certos trabalhos acadmicos acerca deste perodo, parte da produo musical do duo Roberto-Erasmo tambm apresentava crticas ao autoritarismo do regime. Debaixo dos caracis dos seus cabelos, de 1971, foi composta em homenagem a Caetano e surgiu depois do encontro entre o Rei e o baiano em Londres (cf. Veloso, 1997: 424). 211
Olho pro cu e vejo uma nuvem branca Que vai passando Olho na terra e vejo uma multido Que vai caminhando Como essa nuvem branca Essa gente no sabe aonde vai Quem poder dizer o caminho certo voc meu Pai Jesus Cristo, Jesus Cristo Jesus Cristo eu estou aqui
Toda essa multido tem no peito amor E procura a paz E apesar de tudo a esperana no se desfaz Olhando a flor que nasce No cho daquele que t em amor Olho pro cu e sinto Crescer a f no meu Salvador
Jesus Cristo, Jesus Cristo Jesus Cristo eu estou aqui
Em cada esquina eu vejo O olhar perdido de um irmo Em busca do mesmo bem Nessa direo caminhando vem meu desejo ver aumentando sempre Essa procisso Para que todos cantem na mesma voz essa orao
Jesus Cristo, Jesus Cristo Jesus Cristo eu estou aqui 96
96 IN: Maria Bethnia, A tua presena... (1971). 212 A tua presena... deu origem a um dos espetculos musicais mais comentados pela crtica e pblico at os dias atuais. Rosa dos Ventos foi levado por Maria Bethnia aos palcos em 1971 e marcava o incio de sua parceria com o ator, diretor teatral e dramaturgo Fauzi Arap 97 . O ttulo do show era baseado em uma cano de Chico Buarque de Hollanda, cuja letra aparece a seguir:
E do amor gritou-se o escndalo Do medo criou-se o trgico No rosto pintou-se o plido E no rolou uma lgrima Nem uma lstima para socorrer E na gente deu o hbito De caminhar pelas trevas De murmurar entre as pregas De tirar leite das pedras De ver o tempo correr Mas sob o sono dos sculos Amanheceu o espetculo Como uma chuva de ptalas Como se o cu vendo as penas Morresse de pena E chovesse o perdo E a prudncia dos sbios Nem ousou conter nos lbios O sorriso e a paixo
Pois transbordando de flores A calma dos lagos zangou-se A rosa-dos-ventos danou-se O leito do rio fartou-se E inundou de gua doce
97 Arap foi responsvel pela direo geral de vrios espetculos estrelados por Bethnia a partir do sucesso de Rosa dos Ventos. Segundo a prpria artista, a parceria entre eles funcionou perfeitamente porque ele j possua, naquela poca, um vasto conhecimento de msica popular, alm de outras afinidades eletivas. Dentre os demais espetculos que fizeram juntos, destacam-se A Cena Muda (1974), Pssaro da Manh (1977), Maria (1988), Diamante Verdadeiro (1999) e Maricotinha (2002). IN: Maria Bethnia, Maricotinha Ao Vivo (DVD) (2002). 213 A amargura do mar Numa enchente amaznica Numa exploso atlntica E a multido vendo em pnico E a multido vendo atnita Ainda que tarde o seu despertar (Hollanda, 2006: 182).
O retrato trgico pintado por Chico, evidenciando catstrofes de todo o tipo, sob os olhos atnitos da multido, se mistarava aos textos de Fernando Pessoa e Clarice Lispector 98 , s cantigas de roda do folclore nordestino, s canes de Sueli Costa, Jards Macal e Edu Lobo. Rosa dos Ventos foi um marco na carreira de Maria Bethnia porque
era um recital montado para exibir as potencialidades dramticas da intrprete. Ela era o espetculo, tudo o mais funcionando como cenrio para realar sua performance. No por acaso, o subttulo de Rosa dos Ventos era Um Show Encantado. Com efeito, um clima de magia acabava regendo aquelas noites de casa cheia e vibrao intensa. A seu modo, o propunha certo descanso do esprito em poca por demais atormentada. Vivia-se o apogeu do regime militar, arbtrio por todos os lados, a cultura parecendo estar num beco sem sada. Ficou meses em cartaz, e fixou uma imagem e um comportamento de palco que Bethnia ainda cultiva. H quem lhe tora o nariz, mas h os que a aplaudem de p (Aguiar, 2002: 117-118).
Ao relembrar o impacto de Rosa dos Ventos dcadas aps a estria nos palcos, Maria Bethnia no consegue se esquecer do clima tenso que envolvia a estria do show: treze censores apareceram no Teatro da Praia (RJ) com o intuito de aprovar o show para a censura. A equipe de produo acreditava no surgimento de cortes, mas os enviados pelo governo ficaram embevecidos com o final do primeiro ato do espetculo no qual a artista intercalava o Poema do Menino Jesus, de Fernando Pessoa, com Doce mistrio da vida (de Victor Herbert e com verso em portugus de Alberto Ribeiro) e recriava um Jesus Cristo infante em pleno palco. O trabalho foi liberado integralmente para o pblico acima de 12 anos. Os oficiais provavelmente no estavam aptos para compreenderem o impacto
98 Amiga prxima de Fauzi Arap, Clarice Lispector chegou a escrever textos especialmente para Rosa dos Ventos e chegou at a assistir alguns ensaios do show. IN: Maria Bethnia, Maricotinha Ao Vivo (DVD) (2002). 214 de Janelas Abertas n.2, composta por Caetano Veloso no exlio. Era um dos momentos mais eletrizantes daquele show e um dos melhores exemplos da interseo entre o texto potico enquanto recurso dramtico e os versos da cano popular nos espetculos estrelados por Bethnia:
Texto de Fernando Pessoa: Mestre Meu mestre querido, Aqui nenhuma coisa feriu, nem doeu, nem perturbou Seguro como o sol fazendo o seu dia involuntariamente Natural como o dia mostrando tudo Meu mestre, Meu corao no aprendeu a tua serenidade Meu corao no aprendeu nada Meu corao no nada Meu corao est perdido E depois, por qu me ensinaste a clareza da vista Se no podias me ensinar a ter a alma que haver clara? E por qu me chamaste para o alto dos montes Se eu, criana das cidades do vale, No sabia respirar? 99
Letra de Caetano Veloso: Sim, eu poderia abrir as portas que do pra dentro Percorrer correndo, corredores em silncio Perder as paredes aparentes do edifcio Penetrar no labirinto O labirinto de labirintos Dentro do apartamento
Sim, eu poderia procurar por dentro a casa Cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas Na sala receber o beijo frio em minha boca Beijo de uma deusa morta Deus morto, fmea lngua gelada,
99 IN: Maria Bethnia, Rosa dos Ventos Show Encantado (1971). 215 Lngua gelada como nada
Sim, eu poderia em cada quarto rever a moblia Em cada um matar um membro da famlia At que a plenitude e a morte coincidissem um dia O que aconteceria de qualquer jeito
Mas eu prefiro abrir as janelas Pra que entrem todos os insetos (Veloso, 2003: 94).
Ao retomar as Janelas Abertas 100 criadas por Tom e Vincius (eternizadas na voz de Elizeth Cardoso), Janelas Abertas n.2 transforma o lamento amoroso original numa profunda expresso de revolta, remetendo para imagens de destruio ou de conformismo. A voz que canta, tomada pelo desejo da busca e pela resistncia s negatividades da vida, rompe com as possibilidades negativas e opta pelo gesto simblico de abrir as janelas, deixando entrar a vida na sua multiplicidade. Movimento dos barcos, de Jards Macal e Capinam, era o encerramento do show e um dos momentos mais eletrizantes daquele espetculo. Navegar pela vida afora impossvel sem a existncia de bonanas e tempestades, por isso intil ficar como mero espectador das barcaas a partir pelos mares, e sim ter o leme do barco em mos e trilhar o seu prprio caminho. A cano-recado cumpre o seu papel enquanto a atriz que canta some rumo aos bastidores e os instrumentos cessam a ltima nota de suas partituras:
Estou cansado e voc tambm Vou sair sem abrir a porta E no voltar nunca mais Desculpe a paz que eu lhe roubei E o futuro esperado que eu no dei impossvel levar um barco sem temporais E suportar a vida como um momento alm do cais
100 Segue a letra da cano de Tom Jobim e Vincius de Moraes: Sim, eu poderia fugir, meu amor, / Eu poderia partir / Sem dizer pra onde vou / Nem se devo voltar; / Sim, eu poderia morrer de dor, / Eu poderia morrer / E me serenizar... // Ah, eu poderia ficar sempre assim / Como uma casa sombria / Uma casa vazia / Sem luz nem calor. / Mas, quero as janelas abrir / Para que o sol possa vir / Iluminar nosso amor. IN: Elizeth Cardoso, Cano do Amor Demais (1958).
216 Que passa ao largo do nosso corpo
No quero ficar dando adeus As coisas passando, eu quero passar com elas, eu quero E no deixar nada mais Do que as cinzas de um cigarro E a marca de um abrao no seu corpo
No, no sou eu quem vai ficar no porto Chorando, no Lamentando o eterno movimento Movimento dos barcos, movimento... 101
Rosa dos Ventos unia poesia, teatro e msica popular se fez constante em sua carreira desde ento e garantindo o apreo do pblico, tornando-se o grande referencial dos espetculos artsticos de Maria Bethnia. Entretanto, o papel desempenhado pela intrprete em meio aos anos de chumbo foram fundamentais no apenas para consolidar sua imagem e seu projeto esttico de plena autenticidade, como tambm foi importante para engrossar o coro dos descontentes com as arbitragens do Estado autoritrio brasileiro. Caetano Veloso foi de todos os compositores perseguidos pela ditadura quem melhor expressou em versos e sons o amargor do exlio. Apenas retomou sua carreira de msico oficialmente no ano de 1971, quando seu primeiro disco gravado em Londres foi lanado no Brasil e no Reino Unido. A capa deste trabalho exibe um rosto de fisionomia sofrida, austera, fechada, abalada pelo frio ingls, um olhar extremamente melanclico, ou seja, a imagem principal deste lbum portadora de fortssima eficcia esttico- comunicativa por justamente concentrar todos os signos denunciadores de uma existencialidade calcada na dor (Lucchesi & Dieguez, 1993: 54). O eu que surge nas sete canes deste lbum uma voz que exorciza os demnios da saudade e do choque cultural sofrido por um baiano na Europa:
O processo de supresso violenta de um projeto desejante, que tivera incio com a priso e continuara com o confinamento na Bahia, agora se consumava de modo
101 IN: Maria Bethnia, Rosa dos Ventos Show Encantado (1971). 217 pleno em Londres. O idlio se fez exlio. O reconhecimento e o sucesso foram radicalmente substitudos pelo anonimato. Outro continente, outra cultura. Tudo estranho, hostil e, ao mesmo tempo, familiar e aconchegante. a saudade dolorosa de quem foi expatriado, mesclada a certo sentimento de gratido por ter recebido acolhida, alem da indignao prpria de quem sabe que tal experincia no resulta de uma escolha, mas de uma vontade alocada em sombrios pores da mente brasileira. Por melhor que seja a adapt ao, e at proveitosa, jamais desaparece de quem vive a experincia do desterro a sensao de diluio da identidade, paulatinamente substituda por outra, com a marca da insularidade existencial. Somente a memria sobrevive, sob a permanente ameaa da necessidade de pensar e sentir em outra lngua, mesmo que esta antes j lhe soasse com certo grau de familiaridade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 53 -54).
London, London, como se sabe, a faixa principal do primeiro lbum de Caetano Veloso em Londres, e um dos maiores sucessos do compositor. Apesar de j ter sido gravada por Gal Costa em 1970 102 , o eu que emerge dos versos desta cano diretamente associado figura do artista por apresentar no retrato um olhar estrangeiro na grande metrpole europia, porto de solido de uma voz ainda a cantar (por mais combalida que estivesse):
Im wandering round and round nowhere to go I'm lonely in London, London is lovely so I cross the streets without fear Everybody keeps the way clear I know I know no one here to say hello I know they keep the way clear I am lonely in London without fear Im wandering round and round, nowhere to go
While my eyes Go looking for flying saucers in the sky
Oh Sunday, Monday, Autumn pass by me And people hurry on so peacefully A group approaches a policeman
102 IN: Gal Costa, LeGal (1970). 218 He seems so pleased to please them Its good to live, at least, and I agree He seems so pleased, at least And it s so good to live in peace And Sunday, Monday, years, and I agree
While my eyes Go looking for flying saucers in the sky
I choose no face to look at, choose no way I just happen to be here, and it s ok Green grass, blue eyes, grey sky, God bless Silent pain and happiness I came around to say yes, and I say
But my eyes Go looking for flying saucers in the sky (Veloso, 2003: 195-196).
A ausncia de cores propiciada pelo fog londrino em contraste com o colorido de Salvador, So Paulo e Rio de Janeiro, capitais brasileiras onde o compositor viveu antes do exlio um fator a mais que pesa na dor silenciosa deste sujeito lrico, imerso em um territrio de pessoas e paisagens desconhecidas, mas no intimidado pela situao imposta por um outro. Nesta composio, Caetano Veloso buscou inserir a cultura de seu pas em uma tica cosmopolita, no que extremamente bem-sucedido, eliminando as barreiras ideolgicas que isolavam as artes brasileiras do contexto internacional. O sucesso de Caetano na construo de um repertrio culturalmente hbrido devidamente explicado por Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez:
Sob esse aspecto, a experincia no exlio ter at intensificado essa convico que tantos desentendimentos e perseguies provocou nos setores da chamada esquerda nacionalista. A compreenso de que o repertrio cultural brasileiro no pode deixar de incluir e absorver experincias culturais de outros povos, por entender que tal caracterstica se aloja nas prprias razes constitutivas do ser brasileiro, continua sendo exatamente a mesma (Lucchesi & Dieguez, 1993: 62- 63).
219 Transa, seu segundo lbum gravado em Londres, foi gravado no final de 1971 e lanado no Brasil no incio do ano seguinte, coincidindo justamente com a volta definitiva de Caetano ao pas. As gravaes contaram com um time de msicos de categoria, alm de serem amigos do compositor: Jards Macal, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e ureo de Sousa, alm da participao especialssima de Gal Costa em trs faixas e de uma brasileira que vivia em Londres, completamente desconhecida do grande pblico brasileiro e que, no final da dcada, arrebataria algumas multides com o nome artstico de Angela Ro Ro. A proposta deste trabalho, mais agressiva do que o anterior, misturava sonoridades diversas (reggae, rock, folclore baiano, blues, MPB...) e apresentava uma safra musical mais madura, menos melanclica e ligada ao entrelaamento entre diferentes culturas. Nine out of ten, Its a long way, Nostalgia (Thats what RocknRoll is all about), por exemplo, refletem uma guinada por parte do artista em relao sua trajetria at 1972. You dont know me, o nmero musical de abertura, por sua vez, transmitia um recado de Caetano Veloso diretamente aos que sentiram sua falta e/ou se solidarizaram com o seu exlio forado: Eu agradeo ao povo brasileiro / Norte, Centro, Sul inteiro / Onde reinou o baio (Veloso, 2003: 95). Definitivamente, uma nova postura diante dos fatos pairava nos ares... Triste Bahia, por outro lado, o momento mais expressivo de Transa baseada em um poema homnimo de Gregrio de Matos, esta cano cruza discursos distintos, incorpora o folclore e a sonoridade da regio a um som moderno (o primeiro som a se ouvir de um berimbau, que depois se soma ao da guitarra, violo, baixo e diferentes instrumentos de percusso) relembrando uma fase da Histria do Brasil, a Triste Bahia, rica e abundante, que se deixou corromper pela ganncia e explorao:
Triste Bahia, oh, quo dessemelhante ests E estou do nosso antigo estado Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado Rico te vejo eu, j tu a mim abundante
Triste Bahia, oh, quo dessemelhante A ti tocou-te a mquina mercante Quem a tua larga barra tem entrado 220 A mim vem me trocando e tem trocado Tanto negcio e tanto negociante (...) 103
O soneto do poeta barroco, escrito originalmente no final do sculo XVII, ao ser relido sculos aps o seu surgimento, marca uma relao tensa entre o eu- lrico e o seu espao de origem (o Estado da Bahia). H um sentimento de descontentamento e denncia em relao aos caminhos trilhados pela histria baiana e consequentemente tal paralelo no pode deixar de ser feito aos detentores do poder que acenavam com o progresso do pas custo do endividamento da nao. Em Dialtica da Colonizao, Alfredo Bosi aponta que A Bahia no est s magoada; tambm exemplo lastimvel de mudana para situao pior, de cuja responsabilidade no pode isentar-se (Bosi, 1992: 95). Gregrio de Matos assistiu a transformao do Brasil colnia em uma mquina mercantilista profundamente explorada. Caetano Veloso, por sua vez, foi espectador da transio de um projeto de Brasil revolucionrio a um pas extremamente reprimido e com seus bens culturais sufocados pela mquina repressora de um Estado tomado pelos militares. Trezentos anos aps a apario do texto original, a terra brasileira ainda se mantinha triste e explorada, tal qual a voz de Gregrio cantara um dia. Caetano Veloso retornou ao Brasil, em janeiro de 1972, foi festejado pelo pblico, correspondendo com uma srie de shows no Rio de Janeiro e na Bahia, provocando frenesi por parte de vrios setores da mdia e de seus espectadores quando homenageava Carmen Miranda (com direito a repertrio, requebros, tamancos e outros procedimentos) em suas primeiras aparies em palcos brasileiros ps-exlio. O tempo era ainda insuficiente para que a esquerda mais radical e os indivduos mais conservadores compreendessem a postura andrgina do artista baiano, questionadora de tabus morais e ideolgicos:
Caetano, compondo e cantando no estrangeiro, difundiu a MPB num nvel de qualidade e profundidade como poucos antes dele. A viso que Ca etano sempre teve quanto necessidade de incorporar formas e discursos estticos de outras culturas nossa, s encontra eco, concretamente, nas figuras daqueles que, frente de todos, tocaram na ferida: Oswald de Andrade (na literatura), Carmen Miranda, Joo Gilberto e Tom Jobim. Note-se, portanto, que sob o ponto de vista esttico,
103 IN: Caetano Veloso, Transa (1972). 221 Caetano, superando todas as dificuldades, ratificou de modo ainda mais aprimorado, no exlio, as linhas mestras e fundadoras do Tropicalismo (Lucchesi & Dieguez, 1993: 81).
Ainda no mesmo ano de 1972, Caetano Veloso se juntou a Chico Buarque para uma srie de apresentaes, que resultou no belo lbum Caetano e Chico Juntos e Ao vivo, considerado um ato de resistncia contra a ditadura e a sua censura, sofrendo inmeros atos de sabotagem tcnica, como o desligamento de microfones durante a apresentao das canes (Napolitano, 2001: 87). A unio de um ex-exilado poltico e de um dos compositores mais perseguidos e censurados do regime militar no mesmo palco incomodou profundamente os militares mais conservadores e aqueles que alimentavam, desde a dcada de 60, a oposio destes dois talentos indiscutveis da msica brasileira. O lanamento de Ara Azul, de Caetano, no incio de 1973, foi um dos maiores fracassos de vendas da histria da indstria fonogrfica: houve recordes de devolues de LPs s lojas. O baiano, naquele momento, era bastante querido pelo grande pblico graas aos discos lanados recentemente, por isso, deve ter sentido bastante confiana ao retomar uma experincia musical nova, que tinha o ttulo original de Boleros e Sifilizao. Tratava- se de um projeto radical, influenciado pelo trabalho de virtuoses de vanguarda como Walter Franco e Hermeto Pascoal, registrando gritos, assobios e sons de todos os tipos, fazendo do prprio corpo um instrumento de percusso e ainda inverteu e superps gravaes; usou efeitos de estdio e at tocou piano (Calado, 1997: 294). O pblico, no acostumado quele tipo de composio vanguardista, reagiu ao projeto, rejeitando o disco:
O problema que quase ningum entendeu e provocou um fato indito na histria de nossa msica popular: uma grande quantidade de pessoas voltou s lojas para devolver o disco e no por algum defeito tcnico do produto, mas por rejeio ao seu contedo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forada a receber e depois dissolver as bolachas pretas dos LPs j que devolues no podiam ser revendidas pela gravadora. Procurando encarar o fato com naturalidade, Caetano afirmou na poca que Ara azul no era mesmo disco pra ser comprado, nem mesmo pra ser vendido, ele foi apenas muito bom de fazer. Pode ser, mas nunca mais ele repetiu a experincia, e a autonomia do artista de prestgio teve o seu limite testado e estipulado pelo prprio pblico consumidor (Arajo, 2003: 192).
222 Nesta poca, a msica popular produzida no Brasil se dividia em vrias frentes: tnhamos as produes musicais de uma MPB de origem universitria; os lbuns de trilhas sonoras das novelas da Rede Globo de Televiso que marcava um momento de prosperidade para a emissora de TV e para a indstria fonogrfica; o samba era representado pelos talentos de Martinho da Vila, Paulinho da Viola e Clara Nunes; o Rock Rural de (Luiz Carlos) S, (Z) Rodrix e (Gutemberg) Guarabyra tambm dava o seu tom; os Novos Baianos surgiam em cena combinando a tradio bossa- novista de Joo Gilberto linguagem musical do Rock; o Rei Roberto Carlos, livre das amarras esttico- ideolgicas do programa Jovem Guarda, seguia em sua fase mais romntica (e elaborada potica e instrumentalmente), vendendo milhes de discos por ano e fez de canes como Detalhes, As Curvas da Estrada de Santos e Proposta verdadeiros clssicos das paradas romnticas de sucesso. Entretanto nenhuma destas manifestaes musicais tinha o mesmo valor potico- ideolgico perseguido pelos integrantes do Tropicalismo. No entanto, devemos nos atentar para a existncia de dois modos de produo distintos nesta poca: o primeiro seria o industrial marcado por produtos fabricados por uma indstria fonogrfica em expanso graas ao avano da TV e do rdio , o outro seria o artesanal que engloba uma ala de compositores mais preocupados com uma subjetividade potica da cano popular (cf. Wisnik, 2004: 169). A expanso da indstria do disco no Brasil nos tornou
uma praa importante para o consumo de padres musicais produzidos no exterior, principalmente nos Estados Unidos. Na dcada de 70, dois movimentos de importao-consumo-diluio deixaram marcas na msica brasileira, em nveis bem diferentes. Primeiro, o Rock com um consumo numericamente baixo (os grandes vendedores eram os estrangeiros do gnero (...) [que] atingiram, no Brasil, marcas medocres de vendagem, entre as 10 e as 30 mil cpias, no mximo, com uma sada mdia, mensal, entre 2 e 5 mil unidades vendidas) , que acabou por conseguir passar de forma indelvel e indiscutvel elementos de sua linguagem para a fala musical brasileira: o uso generalizado da eletricidade, de instrumentos eletrificados, a sntes e entre suas estruturas rtmicas e as do baio, do samba e at mesmo do choro (Bahiana, 2005: 53).
223 O crescimento da indstria cultural no Brasil coincidiu com o auge da represso da ditadura militar. O historiador Paulo Csar de Arajo observou que as gravadoras de discos tiveram um lucro de aproximadamente 1375% no pas, ao mesmo passo que o consumo de aparelhos de som cresceu em 813% entre as dcadas de 60 e 80. Em meio a este panorama, a cano popular adquiriu, de vez, um local de destaque na cultura brasileira e se transformou em um dos principais canais expressivos da sociedade (cf. Arajo, 2003: 19). Entretanto, no foi apenas o mercado musical que foi favorecido pelo surto modernizante sofrido pela nao brasileiro no incio da dcada de 70, conforme atesta Helosa Buarque de Hollanda:
A modernizao, levada em ritmo de Brasil grande, provoca um salto na indstria cultural que encontra no consumismo da classe mdia um timo pblico para as enciclopdias e congneres em fascculos semanais das editoras Bloch, Abril etc. A televiso passa a alcanar um nvel de eficincia internacional, fornecendo valores e padres para um pas que vai para a frente. As artes plsticas sofrem um boom de mercado com os leiles e a bolsa de arte determinando sua produo que, ao transformar-se preponderantemente em rentvel negcio, perde em muito sua vitalidade crtica e praticamente deixa de interessar aos setores da juventude universitria. Por sua vez, o teatro empresarial encontra um timo ambiente para as re luzentes e pausterizadas superprodues e o cinema comea a assumir definitivamente sua maturidade industrial. Vinga, portanto, a ideologia da competncia, do padro tcnico e dos esquemas internacionalmente consagrados pela indstria cultural. Muitos artistas e intelectuais, vivendo o clima de vazio cultural que alguns dizem marcar o momento, passam progressivamente a ser cooptados pelas agncias estatais ligadas rea da cultura que so redinamizadas ou criadas a partir desse perodo. E aqui mais uma novidade: o Estado que at ento fora incapaz de fornecer opes para a produo artstica passa agora a definir uma poltica cultural de financiamentos s manifestaes de carter nacional, tornando-se, aos poucos, o maior patrocinador da produo cultural vivel em termos das novas exigncias do mercado (Hollanda, 2004: 101-102).
O incio da dcada de 70 trouxe ao pblico brasileiro expresses potico- musicais novas, como por exemplo, Milton Nascimento, que, apesar de ter surgido pela primeira vez nos festivais dos anos 60, despontou de vez para o sucesso ao lado dos companheiros do 224 Clube da Esquina (L Borges, Beto Guedes, Mrcio Borges, Wagner Tiso...), ao fundir o Rock com vrios estilos musicais da regio do tringulo mineiro. As canes do grupo eram politicamente mais sutis do que a produo musical dos anos 60, porm no eram menos crticas no tocante ao contexto poltico-social em que o Brasil estava inserido. Cais, Paisagem na janela e Nada ser como antes (cuja letra citada logo a seguir), parcerias de Milton e Ronaldo Bastos, nos remetiam a um contexto de torturas, exlios e abandonos e ilustravam com perfeio a necessidade de se buscar uma liberdade individual e coletiva:
Eu j estou com o p na estrada Qualquer dia a gente se v Sei que nada ser como antes, amanh Que notcias me do dos amigos? Que notcias me do de voc? Alvoroo em meu corao Amanh ou depois de amanh Resistindo na boca da noite Um gosto de sol
Num domingo qualquer, qualquer hora Ventania em qualquer direo Sei que nada ser como antes amanh Que notcias me do dos amigos? Que notcias me do de voc? Sei que nada ser como est Amanh ou depois de amanh Resistindo na boca da noite Um gosto de sol 104
Com a depresso criativa que abalava os setores culturais da poca 105 , a gravadora Philips o maior complexo fonogrfico do pas at ento resolveu retomar o ambiente coletivo dos festivais da cano com o Phono 73, uma srie de trs noites de msica brasileira ao vivo (especificamente entre 11, 12 e 13 de maio de 1973) com todo o time de
104 IN: Milton Nascimento, Clube da Esquina (1972). 105 Alm da censura que afligia muitos compositores naquela poca, a falta de vigor dos festivais da cano chegou ao pice com a ltima edio do Festival Internacional da Cano, promovido pela TV Globo em 1972. 225 artistas da empresa. Nada mal para a companhia, que tinha em seu staff, os msicos mais populares do Brasil, exceto Roberto Carlos, que era contratado pela CBS (hoje Sony - BMG). Era uma oportunidade para encontros musicais de alta qualidade: cada artista entrava no palco, fazia um nmero solo e depois convidava um colega para dividir a cena. Alguns encontros importantes foram os de Caetano Veloso e Odair Jos, Elis Regina e Gilberto Gil, Ivan Lins e MPB-4, Erasmo Carlos e Wanderla, Gilberto Gil e Jorge Ben e Gal Costa e Maria Bethnia, alm dos talentos recm-surgidos de Raimundo Fagner, Srgio Sampaio e Raul Seixas. O evento se revelou como uma espcie de amplo manifesto contra as arbitrariedades do regime, conforme podemos observar no manifesto publicado no LP triplo 106 que registrou seus melhores momentos, logo a seguir:
PHONO 73 O CANTO DE UM POVO
M A N I F E S T O
Gilberto Gil disse um dia: H vrias formas de fazer Msica Brasileira. Eu prefiro todas. Ns acreditamo s e continuamos acreditando cada vez mais. A torrente criativa na Msica Popular Brasileira se processa em vrios nveis. Escolha o seu e deixe que cada um escolha o que seu ouvido e sua vida mandar (ou pedir, ou exigir). Ch chu, cada macaco no seu galho / Ch chu, eu no me canso de falar. Cada um tem a msica que precisa. Ou que merece. Quem pode ter a pretenso (ou a loucura) de dizer o que o povo DEVE ou TEM que ouvir? Na Alemanha, numa poca, tentaram. No deu certo... A Msica Brasileira hoje, em sua totalidade, uma das mais fortes expresses das angstias, sonhos e emoes coletivas de nosso povo. A inspirao brasileira: da mais simples moda de viola a mais elaborada harmonia.
106 Em 2005, a Universal Music relanou as gravaes da Phono 73 em um luxuoso pack que continha dois CDs e um DVD adicional com os momentos mais eletrizantes daquelas quatro noites de 1973, como Clice (de Chico Buarque e Gilberto Gil), Cabar (de Joo Bosco e Aldir Blanc) na interpretao arrebatadora de Elis Regina, a apresentao do autor e intrprete da contagiante Eu quero botar meu bloco na rua, Srgio Sampaio, e Sebastiana (de Rosil Cavalcanti) na voz e corpo indefectveis de Gal Costa, dentre outros exemplos. 226 Ns aceitamos todas, porque neg-las seria negar comunidades inteiras, com suas necessidades e suas formas de expresso. Estamos abertos msica que se faz no Brasil. E se faz muita msica no Brasil. Porque h muita gente no Brasil querendo ouvir msica. Gente das mais diversas sensibilidades, das mais distantes classes sociais, dos mais defasados nveis de conscincia. E ns queremos que sempre haja uma msica enquanto houver algum disposto a ouvi-la. A PHONO 73 a expresso viva de nossa posio e disposio diante da msica que se faz hoje no Brasil. Canto aberto. Pra todos que quiserem ouvir. Para um pas inteiro. Canto de Um Povo 107 .
O encontro mais barulhento do Phono 73 foi a parceria, at ento indita, de Gilberto Gil e Chico Buarque. Eles comearam a trabalhar em uma nova cano durante a Semana Santa de 1973:Gil, em plena sexta-feira da paixo, comeou a refletir sobre a idia do clice sagrado e do calvrio vivenciado por Cristo e escreveu o refro e os versos do que seria a primeira estrofe da futura cano (cf. Gil, 2003: 161). Chico, por sua vez, ao travar contato com a idia do parceiro, associou o clice de Jesus ao ato de se calar (cale-se!) e descobriu, atravs da ambigidade, uma maneira possvel de aludir o trabalho potico coletivo falta de liberdade de expresso que as pessoas sofriam no Brasil na dcada de 70. Por outro lado, o vinho tinto de sangue era uma referncia explcita ao sangue derramado nos DOI-CODI. Chico Buarque vivia, nesta poca, em um apartamento de frente para a Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, por isso, o monstro que emerge da lagoa uma referncia ao horripilante torturador, semelhante ao lendrio bicho do lago Loch Ness e lanando mo de facas e outros instrumentos com o intuito de agredir os que estavam presos nos pores de rgos da ditadura. O vinho da dor possua um gosto amargo, mas continha o silncio de quem resiste, por mais que surgissem tentativas por parte do poder, as vozes jamais se calariam. A sada era apelar para os cus (no caso a presena do Pai) para que a possibilidade da liberdade e do livre pensamento expresso pela palavra presa na garganta se tornasse real:
107 IN: Vrios intrpretes, Phono 73, o canto de um povo (CD/DVD), (2005). 227
Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice De vinho tinto de sangue
Como beber dessa bebida amarga Tragar a dor, engolir a labuta Mesmo calada a boca, resta o peito Silncio na cidade no se escuta De que me vale ser filho da santa Melhor seria ser filho da outra Outra realidade menos morta Tanta mentira, tanta fora bruta
Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice De vinho tinto de sangue
Como difcil acordar calado Se na calada da noite eu me dano Quero lanar um grito desumano Que uma maneira de ser escutado Esse silncio todo me atordoa Atordoado eu permaneo atento Na arquibancada pra a qualquer momento Ver emergir o monstro da lagoa
Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice De vinho tinto de sangue
De muito gorda a porca j no anda De muito usada a faca j no corta Como difcil, pai, abrir a porta Essa palavra presa na garganta 228 Esse pileque homrico no mundo De que adianta ter boa vontade Mesmo calado o peito, resta a cuca Dos bbados do centro da cidade
Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice Pai, afasta de mim esse clice De vinho tinto de sangue
Talvez o mundo no seja pequeno Nem seja a vida um fato consumado Quero inventar o meu prprio pecado Quero morrer do meu prprio veneno Quero perder de vez tua cabea Minha cabea perder teu juzo Quero cheirar fumaa de leo diesel Me embriagar at que algum me esquea (Gil, 2003: 160-161).
Os versos de Clice, que veiculavam uma mensagem de dor e protesto, no agradaram os censores, que a vetaram na vspera do show. No satisfeitos com a medida do Governo Federal, os dois resolveram apresentar uma verso instrumental da cano no Phono 73, apenas pronunciando o ttulo escolhido para nome- la. Enquanto Gil cantarolava palavras em um dialeto africano, Chico repetia o termo clice/cale-se! cada vez mais forte. A censura (ou algum que respondesse ou temesse por ela) revidou o gesto de denncia desligando, um a um, os cinco microfones utilizados pelos dois artistas no palco. Acuado pelos acontecimentos, Gilberto Gil decidiu que o melhor a ser feito naquele momento era se retirar do palco do Anhembi. Chico, por sua vez, foi obrigado a prosseguir com mais duas canes de seu repertrio (Cotidiano e Baioque) e, ao final de sua apresentao, insultou a censura aos berros com palavres em meio aos gritos dos integrantes do grupo vocal MPB-4, que o acompanhava. De acordo com Nelson Motta, era crvel que quem decidiu desligar os microfones tenha sido um funcionrio mais apavorado da Philips, para evitar represlias. Ou talvez o censor, abominvel presena obrigatria que acompanhava todos os shows, tenha mandado o tcnico cortar o som (Motta, 2000: 264). 229 Apesar de Chico Buarque de Hollanda ter superado o episdio ocorrido na Phono 73 com uma certa destreza ao ter reagido com braveza ao sufoco e represso explodindo de criatividade, usando a linguagem como arma e arte, como truque e verdade ao mesmo tempo (Motta, 2000: 268), muitas de suas canes ainda foram vetadas pela Censura Federal e sua pea Calabar, escrita em parceria com Ruy Guerra, foi censurada em todo o territrio brasileiro s vsperas de entrar em cartaz. Outro acontecimento desagradvel ocorreu com Elis Regina. Criticada pela esquerda por ter se apresentado nas Olimpadas do Exrcito em setembro de 1972, a Pimentinha recebeu severas vaias dos presentes que a acusavam de ter defendido os militares. Cessado os insultos, a cantora fez uma das interpretaes mais aplaudidas da primeira noite do festival. Gal Costa, para a noite de encerramento, no escolheu discursos politizados, mas brilhou nas interpretaes de Trem das onze (Adoniran Barbosa) e na indita Orao de Me Menininha (Dorival Caymmi), dividindo a cena com Maria Bethnia. A emoo invadiu o evento, visto que as duas, filhas do terreiro do Gantois, Ians e Oxum, respectiva mente, levantaram o pblico e no final da msica, de mos dadas, se beijaram na boca (Motta, 2000: 264). Apesar das inmeras controvrsias, 1973 no foi apenas sinnimo de frustrao para a msica popular produzida no Brasil. neste ano que o talento de Raul Seixas comeou a se evidenciar para o grande pblico em canes como Ouro de tolo, um clssico que criticava o milagre econmico do governo Mdici. A cano de Raul ironizava o consumismo tpico de uma classe mdia conformista e satirizava o Rio de Janeiro imortalizado pelas canes da Bossa Nova como bonita, ingnua e pacfica. Apesar de Raul Seixas ter surgido na cena musical brasileira fazendo o pblico refletir num tom de brincadeira, suas propostas estticas continham visveis traos de agressividade: o ttulo de seu lbum de estria, Krig-ha, bandolo, que fora extrado das fices de Tarzan, tinha como significado Cuidado, a vem o inimigo. Depois de uma reflexo acerca de Raul, era impossvel enxergar a existncia de um belo quadro social (Sanches, 2004: 180-181):
Eu devia estar contente Porque eu tenho um emprego Sou um dito cidado respeitvel E ganho quatro mil cruzeiros por ms 230
Eu devia agradecer ao Senhor Por ter tido sucesso na vida como artista Eu devia estar feliz Porque consegui comprar um Corcel 73
Eu devia estar alegre e satisfeito Por morar em Ipanema Depois de ter passado fome por dois anos Aqui na Cidade Maravilhosa Ah! Eu devia estar sorrindo e orgulhoso Por ter finalmente vencido na vida Mas eu acho isso uma grande piada E um tanto quanto perigosa
Eu devia estar contente Por ter conseguido tudo o que eu quis Mas confesso abestalhado Que eu estou decepcionado
Porque foi to fcil conseguir E agora eu me pergunto: E da? Eu tenho uma poro de coisas grandes Pra conquistar, e eu no posso ficar a parado
Eu devia estar feliz pelo Senhor Ter me concedido o domingo Pra ir com a famlia ao Jardim Zoolgico Dar pipoca aos macacos
Ah! Mas que sujeito chato sou eu Que no acha nada engraado Macaco, praia, carro, jornal, tobog Eu acho tudo isso um saco
voc olhar no espelho Se sentir um grandessssimo idiota Saber que humano, ridculo, limitado 231 Que s usa dez por cento de sua cabea animal
E voc ainda acredita que um doutor, padre ou policial Que est contribuindo comsua parte Para o nosso belo quadro social
Eu que no me sento No trono de um apartamento Com a boca escancarada cheia de dentes Esperando a morte chegar
Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais No cume calmo do meu olho que v Assenta a sombra sonora de um disco voador
Eu que no me sento No trono de um apartamento Com a boca escancarada cheia de dentes Esperando a morte chegar
Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais No cume calmo do meu olho que v Assenta a sombra sonora de um disco voador (Seixas, 1992: 153 -155).
As letras de Raul Seixas investiam violentamente contra a estagnao social, a opresso e a tolerncia dos padres estabelecidos, numa postura irreverente, com argumentos inusitados e at absurdos. Segundo a anlise do historiador Marcos Napolitano, a memorvel cano de Raul fazia a
autocrtica de um jovem bem-sucedido, financeiramente, dono de um Corcel 73 um dos carros mais cobiados na poca mas entediado e insatisfeito com os padres comportamentais e os limites existenciais da vida numa sociedade de consumo marcada pelo autoritarismo. Em outras canes, Raul procurava passar a imagem de maluco utilizando metforas aparentemente sem nexo para criticar a falta de liberdade e as normas comporta mentais aceitas (Napolitano, 2001: 87-88). 232
Ao uso de metforas para desviar o olho censor, Roland Barthes (2000: 16) chamou de trapaa, ou seja, um malabarismo que permite ao receptor ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, a partir do fato de que a lngua, por ser fascista, ela tem o poder de nos fazer obrigar a dizer (Barthes, 2000: 14). E poucos foram to irnicos quanto Chico Buarque de Hollanda, que para driblar a censura criou Julinho da Adelaide, um sambista fictcio de carreira curtssima, para conseguir lanar trs canes gravadas em 1974: Acorda, amor, Jorge Maravilha e Milagre Brasileiro. Era impossvel desprezar a falta de sensibilidade artstica do momento histrico, que visava anular qua isquer traos de criatividade, isto , vista como ameaa ao regime, a criao artstica e intelectual ficou na mira da segurana nacional (Campedelli, 1995: 13). Jorge Maravilha ironizava a moralidade do regime ao retratar a oposio entre jovens, os curtidores de uma msica transgressora e velhos, moralistas e, conseqentemente, guardies da ordem repressiva do poder:
H nada como um tempo Aps um contratempo Pro meu corao E no vale a pena ficar Apenas ficar chorando, resmungando At quando, no, no, no E como j dizia Jorge maravilha Prenhe de razo Mais vale uma filha na mo Do que dois pais voando
Voc no gosta de mim Mas sua filha gosta Voc no gosta de mim Mas sua filha gosta Ela gosta do tango, do dengo Do mengo, domingo e de ccega Ela pega e me pisca, belisca Petisca, me arrisca e me enrosca Voc no gosta de mim 233 Mas sua filha gosta
H nada como um dia Aps o outro dia Pro meu corao E no vale a pena ficar Apenas ficar chorando, resmungando At quando, no, no, no E como j dizia Jorge maravilha Prenhe de razo Mais vale uma filha na mo Do que dois pais sobrevoando
Voc no gosta de mim Mas sua filha gosta (Hollanda, 2006: 216-217).
Apesar do enorme drama que o artista da cano precisou viver em meio aos cortes da censura e perseguio dos generais, um engano afirmar que houve falta de criatividade durante a dcada de 70. Como dizem os versos de uma famosa cano de Chico Buarque, Enquanto eu puder cantar / Enquanto eu puder sorrir / Enquanto eu puder cantar / Algum vai ter que me ouvir (Hollanda, 2006: 191). Conforme concluiu Silviano Santiago, o processo de represso do governo militar no arrefeceu o nimo do artista polmico, inteligente e criativo:
Podemos afirmar, de forma aparentemente paradoxal, que a censura e a represso no afetaram, em termos quantitativos, a produo cultural brasileira. Isso porque, no caso especfico da obra de arte, o processo criador semelhante a um avestruz se alimenta praticamente de tudo: flores, pregos, cobras e espinhos. Livros, peas, canes continuaram a ser escritas. E, pelo que se sabe, artista algum mudou de partido poltico por causa da censura; ou deixou de pensar, imaginar, inventar, anotar, escrever por causa da censura. Nenhum deixou de dizer o que queria, ainda que em voz baixa, para o papel, para si ou para os poucos companheiros. Enquanto houver cabea, papel, lpis e esperana, sempre haver um Plnio Marcos, um Chico Buarque, um Antnio Callado, um Rubem Fonseca, etc. A represso e a censura podem, no mximo, alime ntar certa preguia latente em cada ser humano, 234 podem justificar racionalmente o cio que impele o artista muitas vezes a fazer s amanh e pensar hoje (Santiago, 1982: 49).
Os aspectos negativos que rondaram as relaes entre o artista e o Estado repressor no podem ser esquecidas. No entanto, prprio do verdadeiro artista estar exposto s mais diversas formas de experimentalismo. Os anos de perseguio e tortura violentas deixaram o testemunho de que muitos so capazes de entrar e sair de todas as estruturas polticas e ideolgicas, enfim, conseguir salvaguardar sua obra das ingerncias governamentais e das posies ostensivas. Por isso, devemos entender esta etapa da Histria brasileira como um momento de embates vitoriosos dos compositores em um plano no qual os generais no conseguiram intervir: o da linguagem. Com isso, as esperanas dos artistas da cano e dos ouvintes de msica popular sempre foram renovadas por pior que fossem as adversidades impostas pela ditadura. O artista da cano popular e seu pblico souberam lutar contra os (des)mandos do poder atravs da linguagem: seja atravs de um verso, de um violo ou uma boa idia na cabea, seja atravs da simples vontade de estar com os ouvidos atentos (e fortes) para a mensagem potica do disco, que jamais deixou de ser veiculada pelos quatro cantos do pas, ainda mais se levarmos em conta a necessidade de se esbanjar poesia (Hollanda, 2006: 185) em momentos nada poticos.
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H HI IS S T T R RI I A A D DE E U UM M S SO ON NH HO O I I R RR RE EP PE ET T V VE EL L 108
(OU UM ESBOO BIOGRFICO SOBRE O SECOS & MOLHADOS)
108 O termo em itlico consiste de uma apropriao de um termo da autoria de Luiz Carlos Maciel em seu texto sobre o Secos & Molhados (cf. Anexo I). 236
E l no fundo azul na noite da floresta A lua iluminou a dana, a roda, a festa Joo Ricardo & Luhli 109
5.1 - Antes do vo...
Enquanto a dcada de 70 surgia sombriamente de um lado, dois rapazes descobriam os libertadores prazeres propiciados pela musicalidade vibrante do RocknRoll. Acordes e versos das criaes dos Beatles, Rolling Stones ou de Bob Dylan e Crosby, Stills, Nash & Young ecoavam livremente pelos ouvidos dos jovens Joo Ricardo Carneiro Teixeira Pinto e Gerson Conraddi, que em 1970 tinham, respectivamente, 21 e 18 anos de idade. A influncia destes artistas acendia ainda mais o desejo dos dois de formar um grupo de Rock. Joo Ricardo, na verdade, no de origem brasileira: nascido em Ponte de Lima, Portugal, em 21 de novembro de 1949, foi obrigado a se mudar para o Brasil no final de maro de 1964 (um pouco antes da instaurao do golpe militar) devido ao acirramento da ditadura salazarista em sua terra natal. Na medida em que seu pai, o poeta e crtico de arte Joo Apolinrio (um dos principais responsveis da formao literria de seu filho), se sentiu cada vez mais asfixiado pela represso que se respirava na terra de Salazar e temendo que seu filho adolescente fosse lutar nas ex-colnias portuguesas sentiu a necessidade de lanar-se ao mar em busca de abrigo e liberdade de expresso. Assim, Apolinrio, estabeleceu suas razes por aqui passando a escrever para o jornal ltima Hora de So Paulo. Foi para este mesmo rgo que Joo Ricardo trabalhou como jornalista por oito anos e comeou a desenvolver suas aptides literrias (cf.
109 IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973). 237 Morare, 1974: 37). A me de Joo atuou no Brasil como maquiadora-chefe na filial paulistana da TV Bandeirantes e chegou a auxiliar o filho anos depois, quando este j era um msico famoso. Desde infante, Joo Ricardo, alimentava o sonho de musicar poetas de renome da Lngua Portuguesa, para ele uma das mais perfeitas do mundo. J Gerson Conraddi que passou a assinar como Conrad a partir do momento em que enveredou pelo meio artstico nasceu em So Paulo em 15 de abril de 1952, e proveniente de uma famlia de origem austraca. Seu contato com a msica j existia tambm desde a infncia: estudou piano por imposio de sua me entre 8 e 11 anos de idade, mas suas aulas tiveram de ser interrompidas definitivamente por causa de um acidente que provocou a fratura de seu brao direito, para total felicidade do garoto, que achava o piano um instrumento musical difcil, nada informal, despojado e nada apropriado para os tempos de Swinging London. Logo depois, sua famlia se mudou para Porto Alegre e aos 12 anos comeou a aprender violo clssico (Escola de Trrega). A capital gacha rendeu ao jovem sua primeira experincia musical no grupo Sic Sunt Res, que no foi muito adiante por imitar a msica internacional da poca. Gerson tinha como grande influncia no apenas os quatro rapazes de Liverpool, como tambm e curtia o trabalho de msicos de formao mais clssica como Baden Powell e Paulinho Nogueira. No entanto, sua grande paixo no se restringia apenas a ritmos, versos e sons: era apaixonado por Arquitetura, curso que chegou a estudar na Universidade Braz Cubas em Mogi das Cruzes (regio metropolitana da grande So Paulo) durante trs anos antes de ser famoso. Um acidente de trem em 8 de julho de 1972 quase interrompeu a trajetria do futuro arquiteto, rendendo- lhe uma enorme cicatriz na perna direita. Durante a fase de ensaios com seu futuro grupo, estagiou numa construtora e obteve uma grande oportunidade profissional: concluir a graduao em Paris sob a orientao de um dos maiores arquitetos do mundo, Oscar Niemeyer. Apesar da oferta tentadora, a opo do rapaz foi se enveredar pelo universo da msica. Joo Ricardo, desde muito jovem, se interessava por msica e era fascinado pelos Beatles (especialmente a inventividade musical de Paul McCartney), Elvis Presley e Chuck Berry. No se sentiu muito entusiasmado por msica brasileira durante seus primeiros anos em So Paulo, porm o movimento tropicalista chamou sua ateno, principalmente Gilberto Gil. J tocava piano e violo de ouvido desde a poca em que ainda morava em 238 Portugal, e desembarcou no Brasil j pensando na idia de montar um grupo de Rock. Sempre pensando na msica, comps sua primeira cano aos 15 anos de idade, chegando a formar uma dupla com um rapaz de nome Antnio Renato, porm as incompatibilidades entre os dois impediram o projeto de seguir adiante 110 . Tempos depois da dissoluo da dupla, investiu em bandas com formaes variveis e conheceu Gerson, seu vizinho de 16 anos de idade, e ambos passaram a tocar violo apenas por diverso e ausncia de compromissos. Os encontros musicais entre os dois eram marcados por total informalidade, pois no tinham o desejo de formar uma banda. O ponto de unio entre os dois era o Rock que despontava naquele momento. A simplicidade formal das obras dos Rolling Stones, o apuro potico das canes de Bob Dylan e as harmonizaes mais elaboradas de Elton John e Crosby, Stills, Nash & Young deixavam Joo Ricardo completamente entusiasmado, colecionando LPs destes artistas. Tambm ocorriam vrias discusses musicais entre eles, pois Gerson Conrad, por exemplo, no gostava muito de Dylan e se mostrava inconformado com a simplicidade do Pop Rock daquela poca 111 . Uma curiosidade dita por Gerson Conrad, em depoimento concedido exclusivamente para este trabalho, foi que Joo Ricardo (apesar de j se revelar como um msico criativo e talentosssimo), por no ter formao musical erudita, apresentava dificuldades em tocar violo e chegou a aprender como dedilhar o instrumento com o amigo e Annete Conraddi, irm de Gerson. Um ano depois, as reunies musicais se tornaram mais srias, e surgiu o desejo de formarem, juntos, um grupo musical. Joo props ao vizinho a formao de um grupo, convite que foi aceito pelo amigo imediatamente. Em pouco tempo, metade do repertrio a ser gravado no primeiro lbum do Secos & Molhados j tinha sido criado enquanto ambos se aprimoravam musicalmente, Joo Apolinrio se revelava como uma referncia ideolgica e potica para seu filho, fato que deve ter estimulado o ritmo da criao. Porm, ainda faltava um nome para o grupo que nascia naquele momento. A primeira escolha foi Eric Expedio, cujos integrantes foram Gerson, Joo e um vizinho
110 Segundo Joo Ricardo, o parceiro Renato, ao invs de querer tocar Rock , insistia em uma concepo musical que estivesse na linha dos sambes e sambinhas (Morare, 1974: 7). 111 interessante que tanto a linguagem musical mais despojada de Joo Ricardo no necessariamente se contrapunha formao clssica de Gerson Conrad e foi um diferencial da sonoridade do Secos & Molhados, tempos depois. 239 deles que, segundo Gerson Conrad, era um pssimo baterista. Graas a Joo Apolinrio e seu filho, a mxima popularidade do futuro Secos & Molhados foi uma nota na ltima Hora. Na poca em que era um funcionrio deste jornal, Joo Ricardo era chefiado por ningum menos que seu pai, Joo Apolinrio. Comeou como copidesque e depois passou a escrever artigos sobre msica 112 e cobrir eventos sobre o assunto. A idia para nomear o conjunto foi originada em uma viagem feita por Joo praia de Ubatuba. Ao se deparar com um armazm do litoral paulistano, viu um velho armazm e optou por nomear o projeto de Secos & Molhados pelo simples motivo de que determinava tudo e nada ao mesmo tempo (IN Morare, 1974: 7). Gerson achou a escolha do amigo estranha, mas no se ops. Entretanto, o mal estar se manifestaria em uma ocasio bastante peculiar: ao registrar o grupo, as pessoas presentes no local, alm de acharem o nome do grupo bastante engraado, debocharam de seus integrantes, envergonhando-os profundamente. O prprio Joo Ricardo justificou, em entrevista ao jornalista Antnio Carlos Morare, a proposta ecltica que seria adotada pelo grupo tempos mais tarde:
Eu, praticamente, comecei a viver a partir dos Beatles, que marcaram a dcada de 60. Quando entro na dcada de 70, vejo milhares de opes, mas no existe ningum que defina nada. Eu acho, entretanto, que o Secos & Molhados um resultado natural, do que aconteceu no mundo, numa continuidade natural, como qualquer outro conjunto que pode aparecer. Agora, uns aparecem numa medida; outros, em outra medida. Ns aparecemos na medida que nos interessava, e voc pode nos analisar a partir da nossa msica, da nossa mise-en-scne, dos poetas escolhidos etc (apud Morare, 1974: 37).
As atividades de Joo Ricardo como jornalista no apenas lhe rendeu a possibilidade de escrever sobre um assunto do qual gostava muito, como tambm lhe garantiu amizades bastante importantes. Um desses amigos abriu um cavern club no bairro do Bixiga. O lugar em questo chamava-se Kurtisso Negro e tinha um visual bastante intrigante: o estabelecimento era completamente pintado de preto, com latas pretas revestidas por carbono, um ptio interno grande e muito freqentado por jovens. Era a
112 O ltimo artigo assinado por Joo Ricardo, publicado em 1973, nada menos que uma anlise do legado das duas maiores bandas inglesas j surgidas na msica Pop, os Beatles e os Rolling Stones. 240 primeira oportunidade profissional para que Gerson e Joo, assduos freqentadores dos eventos culturais paulistanos, pudessem exibir seu trabalho para pessoas interessadas em ouvir coisas novas. No entanto, empecilhos dos mais variados impediam Gerson Conrad de acompanhar o amigo nesta empreitada: a obrigatoriedade de se apresentar s Foras Armadas, de se apresentar como mesrio nas eleies da poca e o fato de estar s voltas com os estudos preparatrios para o Vestibular para Arquitetura. Joo resolveu se apresentar sem o amigo e convidou os i rmos Antnio Carlos (mais conhecido pelo apelido de Pitoco) e Fred para irem junto com ele ao Kurtisso Negro. Ao contrrio das informaes veiculadas no site oficial do Secos & Molhados (mantido na rede por Joo Ricardo e sua atual esposa, a jornalista e assessora de imprensa Tnia Teixeira Pinto), Gerson Conrad disse, em depoimento exclusivo, que os tais irmos jamais integraram oficialmente o grupo. Controvrsias parte, tempos depois, Gerson foi dispensado de suas obrigaes com o Exrcito por excesso de contingente, garantindo, assim, a retomada de contatos com Joo Ricardo. Com um novo convite para retornarem ao Kurtisso Negro, Gerson e Joo poderiam colocar em prtica os sonhos de se tornarem msicos famosos. As apresentaes no Kurtisso renderam a Joo Ricardo o primeiro convite para gravar um disco: os produtores musicais Solano Ribeiro e Manuel Barembein propuseram que ele e seu grupo gravassem um LP pelo selo Som Livre (mais um dos vrios empreendimentos do empresrio Roberto Marinho e que seria um dos principais selos musicais do Brasil naquela poca), porm o convite foi imediatamente recusado. O msico acreditava que ainda no era o momento adequado para a gravao de um primeiro lbum, considerava-se imaturo e sem uma produo potico-musical significativa. A oportunidade surgiu em maio de 1971, quando Helosa Orosco Borges da Fonseca, cantora e compositora carioca conhecida como Luhli 113 , foi convidada para se
113 Neste momento, a artista assinava seu nome arts tico como Luli. O h foi acrescentado ao seu nome artstico a partir de 2005. Em 1971, Luhli j tinha iniciado sua carreira musical: tinha gravado um disco como artista solo pela Philips em 1965, mas foi a parceria com a cantora, compositora (e tambm violonista) Lucina (Lcia Helena Carvalho e Silva) que a tornou conhecida perante o pblico. A dupla Luli & Lucina chegou a gravar sete discos entre 1979 e 1996 e se desfez no final da dcada de 90, depois de sete trabalhos lanados. Em 2006, Luhli lanou seu primeiro lbum solo, pouco mais de quarenta anos depois de estrear em disco o trabalho contm no apenas canes feitas em parceria com sua ex-companheira que foram gravadas por vrios artistas, canes inditas e sucessos que comps para primeiro LP do Secos & Molhados. 241 apresentar no Kurtisso Negro uma vez por semana. Naquela poca, ela estava em So Paulo ao lado de seu marido, o fotgrafo de cena Luiz Fernando Borges da Fonseca, que, trabalhava nas filmagens do longa- metragem Roberto Carlos a 300 km/h. Dentre os outros msicos que se apresentavam no Kurtisso, estavam um cantor cego e um grupo de um jovem portugus parecido com John Lennon (com direito a cabelos longos e barba) que tocava um repertrio semelhante ao Quarteto de Liverpool, misturando violes, violas, gaitas, Rock n Roll e percusso. L, Luhli conheceu Joo Ricardo, se encantou pelo trabalho do grupo e logo estabeleceu laos de amizade com ele com Gerson Conrad, no houve amizade por existir uma significativa diferena de idade entre eles, segundo observaes do prprio compositor. Juntos, Joo Ricardo e Luhli passaram a ouvir e cantar com bastante entusiasmo Beatles no apartamento dele no bairro da Bela Vista, formando uma parceria que seria famosa a partir do surgimento do Secos & Molhados. Trs frutos nasceram desta unio: O vira, Fala e a vinheta Toada & Rock & Mambo & Tango & etc, canes que viriam a ser conhecidas pelo grande pblico brasileiro graas s gravaes que figuram nos dois primeiros lbuns do grupo. Todavia, eles necessitavam de um cantor de voz potente para acompanh- los. O primeiro passo foi sair em busca de algum que pudesse harmonizar seu timbre voclico com os demais integrantes, semelhante aos efeitos sonoros ouvidos nos discos do quarteto Crosby, Stills, Nash & Young, algo que, naquele momento, no era desenvolvido pelos msicos brasileiros 114 . Em uma manh de julho de 1971, Joo Ricardo e Gerson Conrad foram casa de Luhli, no bairro de Santa Tereza, Rio de Janeiro, para conhecer o cantor cuja voz aguda eles tanto desejavam encontrar. Foi apresentado para eles, Ney, um amigo de quem ela falava muito, que trabalhava com pintura e artesanato. Nesta oportunidade, tambm foram apresentadas a Joo e Gerson, duas pessoas que teriam importante participao para o Secos & Molhados: o flautista e ex-aluno de Luhli, Srgio Rosadas (mais conhecido como Gripa, o msico participou dos dois primeiros discos do Secos & Molhados) e o cineasta Paulinho Mendona, na poca, assistente de direo do longa de Reginaldo e autor de um futuro sucesso do grupo, Sangue latino.
114 Vide o exemplo de O patro nosso de cada dia, cano que integra o primeiro lbum do Secos & Molhados, que se assemelha s obras do grupo internacional. 242 Ainda amador, Ney tinha adotado o estilo de vida hippie, participou de um madrigal, de conjuntos vocais e j tinha se apresentado ao vivo em rdios, TVs e festivais no Rio de Janeiro e em Braslia, alm de ter gravado Estrada azul, o tema principal do filme Pra quem fica, tchau (1970), de Reginaldo Faria. Alm desta participao, marcou presena em festivais de msica popular no auge da popularidade da Bossa Nova e da Cano de protesto na cena musical brasileira, tanto que as primeiras obras cantadas pelo rapaz em pblico foram Terra de ningum (Marcos Valle / Paulo Srgio Valle) e S tinha de ser com voc (Antnio Carlos Jobim / Aloysio de Oliveira). Na poca, era um jovem extremamente tmido, que atendia pelo seu nome de batismo, Ney de Souza Pereira e j tinha completado 30 anos. Ficou combinado que as outras duas canes do filme seriam cantadas por ele, mas a insegurana e a timidez excessiva atrapalharam os planos de todos as canes restantes foram registradas por outro cantor com o codinome de Bill Rivas 115 . A timidez de Ney era algo que o atrapalhava em momentos decisivos. Em depoimento concedido jornalista Denise Pires Vaz, Luhli comentou que certa vez ela levou o amigo para a residncia de Roberto Carlos com o intuito de que ele vendesse seus artigos de artesanato Nice, mulher do Rei naquela poca. Quando requisitado para cantar para um dos maiores vendedores de discos no Brasil, o rapaz simplesmente enrubesceu e no conseguiu pronunciar uma palavra sequer. Outro exemplo dos problemas em relao ao medo de se apresentar em pblico um distrbio fsico do artista, que provoca bastante sudorese nas mos, no permitindo com que ele se aprofundasse nos estudos de violo (apud Vaz, 1992: 250). Paulinho Mendona, em depoimento concedido para a mesma publicao, relembrou que, na ocasio em que a trilha sonora de Pra quem fica, tchau foi gravada, o dono do estdio de gravao, Jorginho Abicalil, atormentava tanto Ney que provocou a desistncia de sua participao naquele projeto (apud Vaz, 1992: 254). Alm de ter participado da trilha deste filme, Ney tambm gravou antes de ser descoberto por Joo Ricardo um tema para a trilha sonora do curta-metragem A casa tomada, cuja trama se baseava em um conto do escritor argentino Julio Cortzar. A direo desta pelcula foi de Paulinho Mendona, contou com a fotografia de Luiz Fernando e teve
115 Um boato sobre a participao do cantor na trilha do filme de Reginaldo Faria confirmado por Ney em uma entrevista concedida em 2005 bastante curioso. Sua insegurana em cantar seria tanta que os produtores decidiram registrar o nome da voz no como o de Ney de Souza Pereira, mas sim com a alcunha de Bill Rivas (?!). Esta informao pode ser encontrada em um artigo escrito por Trik de Souza em 1974. 243 o tema principal composto pelo violonista Jorge Omar (que veio a trabalhar no segundo disco do Secos & Molhados e com o prprio Ney em carreira solo, anos depois) e pelo prprio Paulinho os mesmos autores de Estrada azul. Integrante do elenco desta produo, a atriz Duse Nacaratti se sentiu to impressionada com a voz e o talento do jovem cantor que mal conseguia assistir o filme pediu, depois de ver seu trabalho pela primeira vez, que Paulinho projetasse a pelcula novamente (apud Vaz, 1992: 259). Apesar de Joo ter apreciado a voz do amigo de Luhli e de no ter gostado de seu repertrio (que consistia, basicamente, de nomes da MPB como Chico Buarque e Milton Nascimento), Ney seria o vrtice que completaria o tringulo musical com o qual Joo Ricardo tanto sonhara. Nascido na cidade de Bela Vista (MS) em 1. de agosto de 1941, Ney teve influncias musicais das mais diversas desde cedo o fato de ter nascido na fronteira do Brasil com o Paraguai e de sempre ter ouvido atentamente os vinis de 78 rotaes de seu pai foram dois marcos fundamentais para que o repertrio do artista, em diferentes etapas de sua carreira, transitasse entre as mais variadas tendncias musicais. As atividades artsticas sempre atraram o cantor desde criana: cantou em programas de calouros, fez teatro na escola e sempre demonstrou talento para as artes plsticas (desenhava muitssimo bem na infncia) para total desespero de Antnio Matogrosso Pereira, pai do cantor, que desaprovava quaisquer manifestaes artsticas por parte do filho. A postura radical do Sr. Matogrosso provocava incessantemente a vontade transgressora de Ney em defender seus pensamentos e suas opes existenciais. Paralelamente ao pai, que tinha preferncia s grandes vozes da Rdio Nacional Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Linda Batista, Dircinha Batista, Orlando Silva, Nelson Gonalves, Cauby Peixoto e ngela Maria, por exemplo , o filho tambm vislumbrava nos balangands, cores, trejeitos e a irreverncia de Carmen Miranda e nos estranhssimos figurinos de Elvira Pag suas referncias artsticas primrias (cf. Vaz, 1992: 45-46). A vedete, cujo verdadeiro nome era Elvira Cozzolino, com seus figurinos ousados compostos de peles de animais e trapos diversos, que resultavam numa postura artstica literalmente chocante foi uma influncia definitiva no imaginrio do jovem Ney de Souza Pereira. Em depoimento concedido a Ben Fonteles, o cantor comentou a respeito disso:
244 Eu vi a Elvira Pag toda vestida com trapos e pele de ona, e tive um choque com aquilo. Era como se tivesse acendido uma luz, sabe? O fato dela estar cantando com o corpo exposto com aquilo tudo... E hoje em dia eu noto que tenho essa coisa do corpo bem acentuada. (...) Isso, inconscientemente, foi me despertando. E quando eu vejo o meu histrico, acho que tenho muito a ver com isso (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 83).
Na biografia escrita por Denise Pires Vaz, Ney descreveu mais detalhadamente o encantamento e identificao pela estrela:
Pirei com aquela mulher, que parecia ter sado do meio da mata. Aquilo era tudo o que eu carregava na minha cabea como smbolos da floresta, e sintonizou com um lado meu extico. Nunca mais esqueci aquela imagem e, de certo modo, a reproduzi muitos anos depois. Embora no considere meu corpo bonito, aprendi que ele possui ngulos favorveis, e passei a utilizar o artifcio de s mostr-lo de determinadas maneiras. Nunca algum vai me flagrar relaxado no palco: estou sempre colocado, porque descobri que, se voc entra numas [sic] de que seu corpo bonito, voc passa essa sensao para as pessoas (Vaz, 1992: 109-110).
Outro grande nome que influenciou a trajetria artstica do rapaz definitivamente foi Caetano Veloso. Seu primeiro encontro com o idelogo do Tropicalismo se deu em 1967, numa srie de espetculos da Rhodia (uma grife que era responsvel por espetculos que mesclavam msica e desfiles de moda) em que ele participou ao lado de Gilberto Gil, Rita Lee e outros artistas. Ney ainda morava em Braslia e se deparou com um Caetano extremamente cabeludo, vestido de rosa da cabea aos ps, e disse para si prprio que se ele tivesse a chance de ser artista, ele adotaria uma atitude semelhante a de seu artista predileto. Foi o artista em pessoa, atravs de depoimento concedido ao jornalista Rodrigo Faour, quem esclareceu os efeitos da influncia marcante de Caetano em seu trabalho: No queria ser o Caetano Veloso, mas queria provocar nas pessoas o que ele provocava em mim. Ele me estimulava, me deixava todo interessado. E eu queria ser um artista assim, que interessasse s pessoas (apud Faour, 2006: 395). Apesar de no querer imit- lo, o futuro cantor de sucesso tinha plena conscincia da importncia de ser visto e ouvido de maneira irreverente e desabusada, mas ao mesmo tempo consciente dos jogos de poder que impermeavam a cultura e as artes do perodo e de 245 que as razes para o exlio dos artistas ligados ao movimento tropicalista no estava necessariamente ligado ao discurso poltico tradicional, e sim ao teor de insubmisso presente nas canes e performances da Tropiclia. De acordo com o prprio Ney,
Caetano foi o primeiro artista que agiu profundamente no comportamento desse pas, e talvez por isso tenha sido enredado em armadilhas mais palpveis. Eu j vim numa leva depois, e eles nunca conseguiram me pegar pela poltica tradicional, porque ela realmente no me interessava; mas s o fato de me considerarem subversivo j servia como uma confirmao, de que havia alcanado meu objetivo: mexer com o inconsciente das pessoas. Apesar de no saber at que ponto isso gera uma ao o que seria meu ideal artstico e humano, sinto que vou fundo em muita gente. Mas sei tambm que nada disso me teria sido permitido se no existisse antes o Caetano, que abriu caminho para eu j chegar escancarando e transbordando sexualidade. Isso tudo faz com que a minha ligao com ele seja muito forte, porque, alm da enorme admirao que sinto pelo artista, sou eternamente grato ao Caetano por ter possibilitado a minha manifestao artstica nessa encarnao. Sem ele, isso no seria possvel, porque apareci num momento ainda muito careta, no qual a represso podia tudo: se j no houvesse essa primeira abertura feita pelo Caetano, eles teria m me capado e me jogado no mato (apud Vaz, 1992: 105).
Dentre vrias tentativas frustradas de ingressar na vida artstica, aos 17 anos de idade, o jovem aspirante a artista decidiu sair da casa dos pais procura de sua prpria liberdade: viveu no Rio de Janeiro e em Braslia e teve experincias profissionais das mais variadas. Serviu a Aeronutica em 1959 e depois atuou em um hospital de Braslia como recreador de crianas terminais e foi preparador de lminas de bipsia at adotar uma postura hippie, se desprendendo de valores materiais e vivendo tal qual um nmade, sem destino ou rumo definidos. Foi durante sua estadia na Capital Federal do pas que Ney comeou a se apresentar como cantor: no incio, quase todos achavam a sua voz de bastante estranha; no entanto, era inegvel que tal caracterstica o favorecia artisticamente. Ao receber um elogio de Livino Alcntara, regente do coral da Rdio Educadora de Braslia, resolveu cantar em corais e num conjunto vocal. A voz aguda, a partir de ento, no s lhe rendia elogios, como foi o principal passaporte para a liberdade artstica e (principalmente) individual de Ney de 246 Souza Pereira. Um episdio interessante em relao aos comentrios feitos ao timbre do rapaz ocorreu no ano de 1966, quando Ney sequer pensava em ser famoso como artista da cano popular:
Na poca, Ney conheceu [os atores] Leonardo Villar e Leina Krespi, que estavam em Braslia fazendo um filme. Conversava muito com o Leonardo sobre sua vontade de ser ator, at que um dia ele foi v-lo cantar: Desiste de ser ator, voc cantor, afirmou Leonardo. No sou cantor. Apenas canto, mas no sou cantor, reafirmava, cheio de convico. Quando voltou para o Rio, Leina Krespi deu uma entrevista na qual falava que, numa boate em Braslia, escutara uma mulher cantando Carcar com a voz bem grossa (era a Lena) e um homem cantando Zumbi com a voz bem fina (quem seria?) (Vaz, 1992: 47).
Apesar de ter se consagrado atravs de sua voz incomum para um indivduo do sexo masculino, Ney enfrentou vrios conflitos por causa do que no parecia um dom, mas uma verdadeira maldio:
Criana ainda, a meninada pegava no seu p porque falava fino. No comeo, no entendia direito a razo de zombarem dele, mas, com o passar do tempo, compreendeu que possua uma voz diferente. Essa realidade tornou-se ainda mais evidente por volta dos doze anos, quando todos os meninos comearam a mudar de voz. A dele soou ainda mais estranha. Ele mesmo a achava esquisita demais. S relaxou em Braslia, quando percebeu que o grilante para ele era especial para os outros. E bastante interessante o fato de ser exatamente sua voz objeto de chacota na infncia a responsvel por ele ser um artista famoso (Vaz, 1992: 48-49).
Sua estria como cantor se deu em um coral nos auditrios da Universidade de Braslia, recm- inaugurada (e altamente reconhecida dentro do meio acadmico mundial por ser considerada uma instituio-modelo), cantando um repertrio de MPB (nesta poca, vivia-se o esplendor da vertente engajada na msica popular produzida no Brasil, variante musical com a qual Ney estabeleceu significativo contato) para um pblico composto de universitrios. Dentre os msicos estreantes naquela noite, estava o compositor Paulinho Machado, estudante de arquitetura da UnB e autor de um dos maiores sucessos na voz de Ney em carreira solo, Amrica do Sul, gravada pelo astro em 1975. 247 A experincia vivenciada na Capital Federal foi fundamental para que o artista tivesse conscincia do estado de coisas do pas em meados da dcada de 60 (cf. Matogrosso IN Fonteles & Fonseca, 2002: 93), pois foi a partir da depredao da Universidade pelos militares que fez com que Ney se conscientizasse poeticamente. Machado convidou o jovem de timbre agudo a participar de um quarteto vocal o qual produzia (ele tambm tocava piano na banda que acompanhava o grupo) e buscou a ajuda de Luhli, a amiga do Rio de Janeiro que tinha contato com vrios compositores da vertente engajada da msica popular como Srgio Ricardo, Sidney Miller e Luiz Carlos S, dentre outros. Ainda em 1966, Ney, desencantado com suas incurses na msica, buscava trabalhar no que acreditava ser sua verdadeira vocao: o teatro. Com o autoritarismo instaurado pelos militares, foi abortada a sua primeira oportunidade de surgir na boca de cena a censura impediu que A invaso, de Dias Gomes, chegasse aos palcos, aps inmeros ensaios e dedicao. O grupo vocal do qual participava aos poucos se desfez, deixando-o livre para ir procura de oportunidades individuais. Ao se fixar no Rio de Janeiro, dividiu um apartamento com dois amigos na Zona Sul da cidade e comeou a trabalhar com artesanato na garagem da casa de Luhli e Luiz Fernando. Chegava de manh cedo, produzia seus artigos, vendia para os alunos de violo de sua amiga e, no final do dia, voltava para casa. No momento em que os dois no tinham nada para fazer, ela pegava o violo e ficava cantando com ele. Em 10 de novembro de 1971, Ney se mudou para So Paulo, onde Gerson e Joo moravam, para iniciar os ensaios de seu novo grupo, vislumbrando a possibilidade de se consagrar como artista. No final daquele ano, estava definida a formao do grupo que sacudiria o Brasil em pouco mais de um ano: Gerson Conrad nos violes e vocais, Joo Ricardo seria o compositor principal 116 e seria responsvel pelos violes, harmnica e vocais. E por fim, Ney seria a voz principal do grupo Secos & Molhados 117 . deste perodo que data a primeira gravao deles enquanto grupo: trata-se de Vo, com msica de Joo Ricardo e letra de Joo Apolinrio, foi especialmente composta para a trilha sonora do
116 Como possvel perceber, a maioria das composies gravadas pelo Secos & Molhados durante o perodo 1973-1974 era da autoria de Joo Ricardo. 117 A partir desta etapa do trabalho, quaisquer menes feitas a respeito dos trs integrantes do Secos & Molhados ser em ordem alfabtica. A inteno deste trabalho de demonstrar a imparcialidade tcnica digna do bom analista, no alimentar mais rusgas por parte de Gerson, Joo e Ney e, muito menos, tomar partido de um ou outro dos componentes do grupo. 248 espetculo teatral Corpo a corpo, com texto de Oduvaldo Vianna Filho e direo de Antunes Filho. A preparao do repertrio do Secos & Molhados ocorria duas ou trs vezes por semana, sempre no quarto de um dos rapazes, no bairro da Bela Vista. Dois violes se alternavam com as vozes dos trs, a flauta doce de Gerson Conrad e a gaita de Joo Ricardo. Este perodo foi importante para que os trs delimitassem os conceitos de repertrio do grupo, aprimorassem a tcnica de cada integrante a respirao no exato momento, sem atravessar nenhum ritmo, por exemplo e, mais que tudo, estabelecessem a harmonia e a cumplicidade necessria entre quaisquer componentes de um grupo musical. Enquanto os primeiros convites para se apresentarem ao vivo no surgiam, eles ensaiavam as canes que gravariam posteriormente. Os rapazes tiveram que conciliar as atividades artsticas com outras formas de sustento: Gerson Conrad, estudante de arquitetura, obteve algumas oportunidades de estgio em sua rea; Joo Ricardo continuava trabalhando como jornalista; j a nica fonte de sobrevivncia de Ney, alm do artesanato, foi o teatro: para se manter na capital paulistana, fez um total de trs peas teatrais duas foram os espetculos infantis Dom Chicote Mula-Manca e seu Fiel Companheiro Z Chupana e Rosinha no Tnel do Tempo, nas quais interpretou personagens como Dom Pedro, um pastor de ovelhas, um secretrio, um espantalho e um cientista louco. Um dos motivos que estimularam Ney a se mudar para So Paulo foi justamente o fato de que a pea na qual trabalhava no Rio de Janeiro faria uma temporada na capital paulistana por isso, teria como manter seu sustento entre o final de 1971 at s vsperas do boom que popularizou o Secos & Molhados para todo o Brasil. Joo recebeu um convite para fazer a direo musical de Dom Chicote, mas recusou coube a Gerson executar tal tarefa. Estes trabalhos ficaram em cartaz entre o incio e meados do ano de 1972. Durante sua primeira experincia profissional no teatro infantil, Ney esteve em cena ao lado de Regina Duarte, na poca, uma atriz iniciante. Seu primeiro personagem foi um sentinela do reino; porm, depois ganhou um papel maior como um mercador e finalmente ganhou o papel de espantalho, usando uma maquiagem bastante pesada. A pea foi um motivo e tanto para que Regina e o futuro cantor do grupo Secos & Molhados se tornassem 249 bons amigos. Anos depois, a Namoradinha do Brasil recebeu o seguinte comentrio de Ney:
Regina era uma mulher muito doce. Bacaninha mesmo. A gente se deu sempre muito bem e foi ela, inclusive que me incentivou a prosseguir na carreira. Depois da pea eu nunca mais a vi. Logo em seguida, encontrei o Joo Ricardo e ele me convidou para ser um dos integrantes do Secos & Molhados.
Apesar da distncia, quando o Secos & Molhados se tornou um sucesso nacional, Regina Duarte relembrou o tempo em que trabalharam juntos em depoimento para a Revista Contigo:
Claro que me lembro do Ney, ele sempre foi formidvel. Quando fazia o espantalho, a crianada ficava maravilhada com ele. Desde aquela poca ele j mostrava toda essa expresso corporal que o faz to conhecido hoje em dia. Apesar de termos ficado somente oito meses em contato, ns nos tornamos bons amigos.
J a terceira incurso de Ney nas artes cnicas, A viagem, era um musical voltado para o pblico adulto uma adaptao com a autoria de Carlos Queiroz Telles para os palcos do Teatro Ruth Escobar de Os Lusadas, de Lus de Cames. Este ltimo trabalho foi de natureza fundamental para o cantor, pois o preparou para a msica e o estrelato. Uma banda executava a trilha sonora ao vivo no decorrer do espetculo, havia aproximadamente 100 pessoas no elenco (algumas voavam de uma extremidade do palco a outra), nenhum ator saa de cena, o que o motivou a passar muito tempo no palco danando no escuro sem jamais ser percebido. A partir daquele momento, danar no era algo que necessitasse de estudo e sim de soltar o corpo e se deixar levar pela msica (Vaz, 1992: 52).
5.2 - A ave passeia...
Um ano se passou em meio a ensaios e os trabalhos paralelos que Gerson, Joo e Ney desenvolviam para sobreviver, quando o grupo recebeu o primeiro convite para se apresentarem ao vivo e alar o vo meticulosamente planejado por tanto tempo. A Casa de Badalao e Tdio um misto de caf, bar e restaurante que oferecia shows, jogos e 250 entretenimentos dos mais variados que integrava o Teatro Ruth Escobar foi o espao que abrigou a premire do grupo, graas aos contatos do ento jornalista Joo Ricardo. Os responsveis pelo espao alternativo tinham planos de ocupar o local com msica ao vivo e queriam artistas desconhecidos para se apresentarem ali (cf. Vaz, 1992: 52); como eles conheciam Ney do elenco de A viagem, pea encenada no espao principal do Ruth Escobar, a idia de convidar a banda de um dos integrantes do elenco para se apresentar l em uma temporada de quarta a domingo foi prontamente cogitada. No dia do ensaio geral para a estria, a voz principal do Secos & Molhados se atrasou devido a uma de suas apresentaes com o espetculo de teatro. Che gou com o rosto sujo de graxa que ajudava a compor o figurino de seu personagem, incidente bastante produtivo momentos depois. Luhli, ao ver seu amigo daquele jeito, sugeriu que todos se apresentassem daquele jeito e distribuiu potes de purpurina a serem utilizados por todos. A idia dela tinha surgido pelo fato de ter assistido O jardim das borboletas, pea teatral com texto de Paulinho Mendona e direo de Cludio Tovar em cartaz no Rio de Janeiro. Nesta montagem, os atores estavam bastante maquiados tais quais os grandes nomes do Glam Rock. Segundo o pesquisador britnico Roy Shuker (1999), o Glam ou Glitter Rock surgiu em oposio ao Rock progressivo (Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer) e contracultura do fim dos anos 60; no deixando, necessariamente, de ser uma extenso das ideologias desta ltima. Seus principais porta- vozes Gary Glitter, Alice Cooper, Elton John (em sua primeira fase de carreira), Lou Reed e, especialmente, David Bowie (com destaque para o antolgico Ziggy Stardust & The Spiders from Mars, de 1972) e a banda New York Dolls que fazia uso recorrente de maquiagens e de recursos cnicos (momentaneamente duvidosos) em suas manifestaes. Uma das estrelas principais do movimento originado na terra natal da Rainha Elizabeth II foi, indubitavelmente, Bowie, que, no incio da dcada que o projetou definitivamente, posava de Marlene Dietrich na capa de seu lbum Honky Dory (1971) revelando uma postura abusada, provocativa, de puro deboche (o glamour estilizado pelo artista era a chave para a realizao deste processo) e de liberdade sexual 118 impulsionada
118 Em entrevista concedida ao semanrio Melody Maker, em 22 de janeiro de 1972, David Bowie falou abertamente sobre androginia e bissexualidade, o que rendeu uma famosa chamada de capa: Hi, Im bi [Oi, sou bi]. 251 pela ideologia hippie e pelo megahit Changes, um dos maiores de toda a sua carreira. Por outro lado, este movimento foi responsvel pela recuperao da sonoridade e do esprito sonoro do Rock de Chuck Berry e pela liberao das subjetividades at a primeira metade da dcada de 70 (cf. S, 2005: 17-18), todavia, como todo fenmeno ligado a um aparato da indstria cultural, o Glam foi vtima da publicidade excessiva, resultando em banalizao, provocando a sua extino a partir de meados daquele decnio. Os primeiros espectadores do Secos & Molhados foram os prprios integrantes do elenco da pea, que, tal qual os restantes que estiveram no n. 209 da Rua dos Ingleses em So Paulo, ficaram encantados com o que viram naquelas apresentaes feitas entre 17 e 21 de dezembro de 1972. No dia seguinte ao ltimo show do conjunto, o Ruth Escobar interrompia as atividades devido aos festejos de fim de ano. O sucesso perante o pblico foi causado, em parte, pelo contraste da presena de palco dos integrantes enquanto Gerson usava uma camiseta estampada e Joo estava caracterizado como um guerrilheiro, Ney, sem camisa (por suar bastante), usava um inslito figurino que consistia de bastante purpurina dourada espalhada pelo rosto e por todo o corpo, um enorme bigode de portugus (na verdade, uma caracterizao usada para as apresentaes de A viagem) e uma grinalda na cabea, algo completamente improvvel em meio atmosfera de chumbo que se respirava no Brasil dos militares no incio da dcada de 70 e que escapava completamente da proposta inicial do grupo, atrelada ao engajamento tradicional (cf. Vaz, 1992: 103). Ao ver o amigo cantor pela primeira vez no palco como a voz principal do Secos & Molhados, Paulinho Mendona no conseguia esconder o espanto que sentiu: A primeira vez que vi o Ney no palco (...), levei um susto. De repente, pintou um animal que eu no conhecia, e era difcil imaginar que existisse aquilo tudo contido dentro daquela pessoinha que era amiga. Era outra pessoa (apud Vaz, 1992: 255). Outro espectador que assistiu o grupo na noite de estria foi o produtor cultural e empresrio Moracy do Val, acompanhado do radialista e jornalista Valter Silva. Ambos gostaram muito do que viram. Moracy chegou at a escrever um artigo de meia pgina para o paulistano Jornal da Tarde comentando as apresentaes vistas no Ruth Escobar. A divulgao extremamente incomum para uma atrao iniciante incitou a curiosidade do pblico e muitos se dirigiram ao teatro na noite seguinte. Filas j se formavam para descobrir o novo conjunto musical que brilharia fulgurantemente nas noites paulistanas desde ento. 252 De acordo com Antnio Carlos Morare, o uso de mscaras aliado ambientao de carter ldico presente nas apresentaes do grupo tinha uma plena razo de ser (cf. Morare, 1974: 5), recriando uma espcie de Neverland em pleno Ruth Escobar : Eles no usa[va]m mscaras gratuitamente, com o objetivo nico de parecerem diferentes. S por trs delas podem transmitir sua mensagem potica. Desse modo, surgem como seres estranhos, vindos de um pas de belezas, s de fadas e crianas. Porm, enganam-se aqueles que acreditavam que o impacto se restringia somente ao visual. Ele residia tambm na voz 119 e na postura de palco do cantor: o timbre de soprano, cortante e de surpreendente extenso (Albin, 2004: 324) se assemelhava s primas donnas da cano brasileira, lmpida e pouqussimo masculina; o corpo, em exerccio pleno da liberdade, danava e rodopiava em pleno palco tal qual Elvis Presley e Mick Jagger, embora nenhum destes dois artistas tivessem ousado aparecer diante do pblico seminus e paramentados como Ney, deixando aflorar quaisquer emoes que estivessem no limbo do inconsciente das pessoas que estavam naquela platia (cf. Vaz, 1992: 51). O frontman daquele grupo que surgia no Teatro Ruth Escobar sabia que manifestaes de alto teor de sexualidade provocaria o assedio instantneo de quem o assistisse, por isso, achou necessrio preservar sua identidade e vida pessoal criando um nome artstico: nascia naquele momento, com o conjunto Secos & Molhados, Ney Matogrosso 120 (grifo nosso) (Vaz, 1992: 51), envolto em mscaras, pinturas, enfeites ou algo que o valesse para deixar seu rosto encoberto e distantes dos apelos do pblico em geral. A preocupao do cantor em relao ao assdio do pblico perfeitamente visvel em um trecho de uma entrevista concedida (ao lado de Gerson Conrad e Joo Ricardo) ao jornalista Antnio Carlos Morare: o fato da gente usar mscaras ameniza bastante isso,
119 Sobre este assunto, Ney justificou que, ao contrrio de sua persona desconcertante, foi a sua voz o fator primordial de sua permanncia no show business nacional: As pessoas esquecem disso, pelo fato de eu ter sido sempre pelado, smb olo sexual e no sei mais o qu; mas uma bunda de fora no se mantm por vinte anos, se no houvesse uma voz em primeiro lugar. Se eu no cumprisse bem a funo de cantor, no teria permanecido apenas por ser smbolo sexual; se fosse um cantorzinho, aconteceria o impacto naquela poca e j no existiria mais. O escndalo se mantm durante muito pouco tempo, e eu sei que a minha postura era escandalosa e que muita gente, naquele primeiro momento, ia em busca do escndalo e da atitude desafiadora. Em nenhum instante estive iludido, achando que as pessoas prestavam ateno apenas na voz maravilhosa. Sempre entendi a histria inteira, mas o que digo (...) que se eu no tivesse a voz no teria sobrevivido tanto tempo (apud Vaz, 1992: 123-124). 120 O termo Matogrosso, como se pode reparar a partir do nome do pai do artista, de origem familiar, alm de evocar o estado que deu origem a Ney. Entretanto, apenas as irms de cantor o assinam. Os filhos da famlia Pereira, porm, no receberam o sobrenome. 253 porque a gente pode andar na rua e conversar normalmente com as pessoas, sem elas saberem quem ns somos (...). Isso j facilita bastante (...) (apud Morare, 1974: 52). A indefinio da complexa personagem apresentada em cena seria uma meta de Ney desde sempre:
Eu me apresento pelado, com um rabo de penas preso cabea, colares de dentes e ossos envolvendo os braos, dedos postios e grandes com unhas afiadas, cintura com penas, pintura do rosto com vrias cores complementando a mscara, parecendo uma figura muito estranha. Mas no estou querendo criar nenhum tipo especfico com isso, no estou querendo parecer uma coisa especfica. Talvez procure, inconscientemente, a indefinio (...) porque quanto mais indefinido, mais aberto e mais amplo pode ficar tudo. Se eu me definisse como um ndio, seria um ndio. Se eu me definisse como um pssaro, seria um pssaro. Mas eu no quero ser uma coisa nem outra. Quero ser tudo, uma figura que pode ser qualquer coisa (Morare, 1974: 28).
Ben Fonteles tambm descreve u com sensibilidade a importncia da teatralidade desde as primeiras apresentaes do Secos & Molhados:
O frmito acontecia quando um estranho ser, que no parecia homem e nem carecia ser mulher, adentrava audacioso e solene naquele palco. A face pintada no fingia uma mscara. Esta tambm revelava dezenas de personagens exalando do corpo que cantava. Era a incomum ousadia de um deus / deusa que celebrava, pela primeira vez na msica brasileira, uma extrovertida teat ralidade e uma feminina e prazerosa forma de cantar. E tudo isso habitava num nico ser humano: Ney Matogrosso (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 39).
Evidentemente, o surgimento de Ney Matogrosso no palco da Casa de Badalao e Tdio causou espanto at por parte dos outros integrantes do Secos & Molhados que alm de contar com Gerson Conrad e Joo Ricardo, tinha tambm o apoio de Marcelo Frias na bateria, Willie Verdaguer no baixo e do guitarrista John Flavin (o flautista Srgio Rosadas e o tecladista Emlio Carrera se uniriam tempos depois aos msicos de apoio do grupo). Ney no tinha a inteno de apenas ser a voz principal do Secos & Molhados, mas queria fazer uso de toda a sua experincia acumulada em anos e anos de teatro (mscaras, purpurinas e maquiagem definitivamente no era algo alheio a ele), sua vontade era de conceder 254 cano a corporificao dos conflitos propostos por ela, uma performance que traduzisse em gestos cnicos os versos e a musicalidade exuberante apresentada pelo grupo. Em entrevista concedida a Ben Fonteles, Ney comentou a respeito da importncia de sua liberdade criativa e de sua experincia anterior como homem de teatro:
No primeiro ensaio eu perguntei: O que vai sobrar de espao aqui pra mim? Eles disseram: Olha, sobra esse quadrado a. Eu disse: Ento vamos fazer um trato. Aqui dentro desse quadrado eu vou fazer o que me der na cabea, t?. Eles concordaram. Nem eu, nem ningum sabia o que eu ia fazer naquele quadrado. Eu sabia que no queria ser um crooner, e que no queria perder minha privacidade. Eu estava muito treinado na coisa do teatro, pois estava fazendo uma pea, cantando e danando. Resolvi liberar aquilo que eu sabia fazer, que era cantar e danar (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 102).
Como podemos observar, de acordo com este depoimento de Ney Matogrosso, o palco no lhe concedia passado ou futuro: Entro em cena com todo o meu fogo. Quando estou l em cima, liberto tudo que possa sair de mim. No coloco barreiras (Matogrosso, 1974: 78). Em outras palavras, ao utilizar amplamente (e corajosamente) sua sexualidade, de seu timbre voclico raro, de seus trejeitos extremamente incomuns, das mscaras originadas pela maquiagem e purpurina e da androginia em si (cf. Severiano & Mello, 2002: 195), Ney era uma bomba ertica, corpo masculino servindo de cavalo a uma rumbeira com alma de cigana (Dias, 2003: 146). O artista no demonstrava a menor preocupao em relao aos olhares do pblico e suas possveis interpretaes em relao ao que se via nos palcos. Era indiferente se as pessoas, naquela poca, o viam como homem, mulher, marciano, bicho, pomba-gira, louco, divino, tudo. E eu quero que cada um continue vendo em mim o que bem entender. Quero ser tudo que as pessoas desejam que eu seja (Matogrosso, 1974: 78). O sucesso da temporada na Casa de Badalao & Tdio foi to retumbante que surgiram matrias sobre as apresentaes nos jornais paulistanos e a fama j ecoava pelos ouvidos de toda So Paulo. O Teatro Ruth Escobar, que retornaria s suas atividades originais apenas a partir da segunda quinzena de janeiro, foi reaberto dias antes para no perder o embalo do sucesso de sua mais recente (e controversa) atrao musical. Com uma infra-estrutura maior, o Secos & Molhados foi convidado para mais uma temporada de 15 255 shows a partir de 9 de janeiro de 1973. As novas aparies do grupo causaram mais furor, visto que cada vez mais pessoas ainda se concentravam nas redondezas da Rua dos Ingleses na expectativa de ver as estripulias de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso no palco. Com o intuito de satisfazer a todos os interessados, as portas do teatro foram abertas na ltima noite da temporada e Ney aproveitou a oportunidade para utilizar um figurino um tanto especial: alm dos componentes inslitos que compunham sua figura cnica, amarrou um couro de jacar nas costas, deixando o rabo arrastar no cho. Tal escolha deixou a prpria Ruth Escobar, que assistia ao espetculo naquela noite, completamente irada ao ver aquilo, pois ela achava que o Secos & Molhados era um grupo de maconheiros e que no desejava aquele tipo de gente se apresentando em seu estabelecimento. Tratava-se, na verdade, de uma tremenda contradio da parte da prpria Ruth, pois seu teatro era considerado um dos maiores smbolos da vanguarda teatral paulistana devido s ruidosas montagens de O balco, de Jean Genet e as primeiras apresentaes paulistanas do Grupo Oficina de Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda. Por outro lado, em sua biografia, Ney Matogrosso comentou que o Secos & Molhados atraa muitos usurios de drogas para as platias de seus espetculos e que, por isso, naquele ano de 1973 se respiravam os ares revolucionrios da contracultura, isto , no havia a menor preocupao com a procedncia daqueles que iam ao teatro para assisti- los. (cf. Vaz, 1992: 53-54). Consciente do potencial artstico do grupo, Moracy do Val foi assistir o conjunto mais uma vez com a inteno de propor aos rapazes a chance de aparecem em programas de TV e shows agendados, alm de uma promessa de contrato com uma gravadora. Foram dezoito noites bastante compensadoras: no fim da temporada na Casa de Badalao e Tdio, o Secos & Molhados seguiu rumo a uma srie de apresentaes pela cidade de So Paulo, insistindo sempre na qualidade e originalidade dos espetculos. Apesar do lamentvel episdio com Ruth Escobar, a temporada seguinte do Secos & Molhados rendeu shows com lotao esgotada em vrios clubes paulistanos (Juventus, Corinthians, Pinheiros e Hebraica, por exemplo). A srie de aparies de xito do gr upo no grande e carssimo Teatro Aquarius, espao administrado pelo empresrio do grupo, tambm foram memorveis, pois o estabelecimento no era utilizado s segundas e teras- 256 feiras (ou seja, no havia nenhum custo por parte de ningum) e j tinha abrigado vrios espetculos jovens de sucesso at aquele momento, era o lugar perfeito para a garantia de um pblico jovem e ansioso por novidades musicais. Moracy do Val iniciou uma incansvel estratgia de trabalho agendando shows e enviando fitas-demo para vrias gravadoras. Entretanto, foi apenas a pequena Continental que apostou no sonho musical primeiramente formulado por Joo Ricardo e decidiu contratar a nova sensao do pblico paulistano tempos depois. importante ressaltar que a proposta da companhia apenas se concretizou graas a Moracy, dirigente de um jornal interno da empresa e conhecido dos figures mais importantes da gravadora (cf. Vaz, 1992). Com a possibilidade de gravar o primeiro lbum em vista, iniciaram-se vrias sesses de ensaios de preparao para a gravao do disco, que ocorreria entre os meses de maio e junho de 1973. desse perodo de aprimoramento que datam as primeiras apresentaes do Secos & Molhados na TV (cf. Conrad, Anexo II) os programas Mixturasom, Papo Pop e Band 13, interessados em exibir os mais jovens talentos musicais daquele momento 121 , foram as primeiras atraes televisivas a exibirem o que se viu nos palcos do Teatro Aquarius ou da Casa de Badalao & Tdio. De fato, havia uma grande qualidade no que ocorreu naquele palco: o timbre nico da voz de Ney, somando-se aos violes serenos de Gerson e Joo, ao som de gaitas e flautas, aos acordes cidos de guitarras, baixo e muita percusso, alm da androginia transbordando por todos os poros do palco. Em 1973, era uma proposta ousada cantar msica com textos modernos, com visual provocante, expondo um rosto pintado e um corpo sensual. Tudo soava muito estranho em um pas conservador, vivendo sob um regime autoritrio. De acordo com um artigo de Geraldo Mayrink escrito na poca, o Secos & Molhados oferecia
msicas simples e ritmadas, fceis seno de cantar pelo menos de acompanhar batendo com os ps, exibem um encanto prprio de artistas imaturos, capazes de esquentar uma temperatura morna, e comeam a ser vistos como um conjunto situado na terra de ningum que vai do infantil ao pretensioso, do teatral ao rebolado, da seriedade curtio pura (IN Morare, 1974: 8).
121 De acordo com depoimento exclusivo de Gerson Conrad para este trabalho, dentre os jovens artistas que tambm fizeram aparies nestes programas de TV estavam os pouco experientes Fagner, Simone e o grupo de danarinos Dzi Croquettes. 257
Tal mistura de tendncias sonoras e visuais aparentemente excludentes (especialmente se refletirmos a respeito do contraste entre os efeitos sonoros da flauta e das guitarras ou do escndalo provocado pela juno de um bigode um smbolo absoluto de masculinidade viril com uma grinalda na cabea) resultava num espetculo vigoroso: Glam Rock (ainda que inevitvel e instintivamente), folclore portugus, Rock n Roll, limites mximos de transgresso, tradio e modernidade de nossa msica popular conviviam amistosamente em um nico espao. Em outras palavras, a MPB tradicional se encontrava com um Rock de traos latinos, resultando em uma musicalidade bastante singular e inovadora. Com o surgimento do Secos & Molhados, subvertiam-se mais uma vez as leis do comportamento jovem no incio dos anos 70 e revitalizava-se a cena musical transgressora inaugurada pelos tropicalistas momentos antes. Tal resgate se deu a partir da existncia de Ney Matogrosso, frgil e delicado, feroz e agressivo, satnico, ferico, pago e sensual, frio, racional e irracional (Morare, 1974: 13), lembrando a ousadia dos Tropicalistas, fazendo renascer a beleza das vozes de ngela Maria e Nelson Gonalves, a performance cativante de colegas de gerao como Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethnia, alm de reviver a postura cnica da exuberante Carmen Miranda 122 e at de um Caetano Veloso ps- exlio, por isso vale evidenciar que
Ney era o resumo de todas essas vertentes numa expresso nica: ele seria o intrprete mais original do sonho desses artistas, com uma percepo precisa do recurso teatral. Usava o instrumento corporal para ser, ele mesmo, a prpria cano; e estar vontade com o seu nu e com as instrumentais vestimentas que lhe oferecia sua amada musa: a msica (Fonteles & Fonseca, 2002: 44)
De acordo com as palavras de Ben Fonteles, Matogrosso era a provocao que faltava; o auxlio precioso para desreprimir definitivamente a sutil libido potica da machista utopia Brasil (Fonteles & Fonseca, 2002: 40). A pluralidade de sons e a desabusada anarquia (Fonteles & Fonseca, 2002: 39) nos palcos abarcavam diferentes
122 A influncia da Pequena Notvel na arte de Ney Matogrosso altamente perceptvel ao longo de sua carreira. Uma analogia esclarecedora a respeito deste fato foi feita por Ben Fonteles: Ney no teve medo de ser a Carmen sem-vergonha de nossa pera bufa carnavalesca ou a nossa refinada Miranda que, com seus jujus e balangands, assume o risco fatal dos exageros (Fonteles & Fonseca, 2002: 44). 258 faixas etrias, visto que antes do incio das apresentaes as mais diferentes tendncias (pacifistas, msticos, romnticos, jovens e velhos, por exemplo) se aglomeravam na bilheteria dos teatros, ou seja, o Secos & Molhados atraa o pblico mais diferenciado e contraditrio em matria de gostos e faces, de idade, classes e camadas sociais (Morare, 1974: 6). A imediata empatia do pblico compreensvel porque havia o desejo de abrir a panela de presso da ditadura e [de] explorar os limites (Fonteles & Fonseca, 2002: 43) atravs de uma musicalidade e da performance exuberantes que
exprimiam a transparente vontade sensorial de todos os nossos desejos escondidos no beco da sensualidade nacional. Havia ali a mais profunda cor do pecado da realidade brasileira, exposta s vsceras naquela dcada de 70: nossa sexualidade reprimida, sem o gosto fundamental do prazer; e a amorosidade, ainda mascarada pelo discurso de posse e o sonho do poder. Eram tempos em que extramos, com mil ardis do que mais arraigado simbolismo, os substratos para enganar engenhosamente a censura e revelar, ao mesmo tempo, uma fora criativa que nos trouxe um original projeto construtivo de encantamento pelo humano e por estar no mundo (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 41).
A contracultura e o desbunde tinham como caractersticas a irreverncia herdada pelos tropicalistas, a pardia e o experimentalismo, o culto ao corpo, para no citar outras mais. A juno de todos estes elementos resultava em um fenmeno complexo, independente, marginal, contrrio ao status quo do incio da dcada de 70. Envolto nesta atmosfera efervescente, o exagero visual, a teatralidade implantadas pelo Secos & Molhados lhe rendeu, automaticamente, um pblico numeroso e cativo em pouco tempo, estdios passaram a concentrar uma quantidade de espectadores superior aos festivais da cano, campeonatos esportivos e eventos de outro tipo. O Brasil estava diante de um grupo disposto a se comunicar com quem estivesse apto a se libertar de uma viso de mundo ditada pelo conservadorismo e questionar tabus que rondavam a sociedade brasileira naquele contexto (cf. Morare, 1974: 12). Em meio cena do desbunde, conforme nos atenta Silviano Santiago, as divises entre a figura pblica do artista e a do ser humano em seu lado mais mundano deixam de existir. O chamado superastro, geralmente confunde as noes de real e artifcio e faz de seu comportamento espetculo: uma atitude artstica da vida se ligou de vez atitude 259 existencial da arte (Santiago, 2000: 149), ocasionando, assim, a unio da vida com o palco. No caso de Ney Matogrosso, so aspectos referentes sua personalidade como o imaginrio hippie e sua postura desaforada e abusada perante o status quo (at ento restritos ao plano do privado) que adentrava o espao dedicado ao entretenimento. As mscaras impediam sua figura humana de se tornar integralmente pblica, mas no tinham como no transform- lo em um rico significante em que os olhares se encontram para a metamorfose carnavalesca (Santiago, 2000: 149). O Secos & Molhados considerado pela crtica musical especializada como um dos cones do Ps-Tropicalismo e a nica representao do Glam Rock no Brasil graas ao apelo visual de suas apresentaes e da postura cnica andrgina de Ney Matogrosso. De acordo com esta variante musical a msica estava atrelada ao desempenho cnico, enquanto a imagem do dolo tornou-se parte da apresentao criativa dos msicos (Shuker, 1999: 45) o que no deixa de ser verdade se nos remetermos ao visual insolitamente andrgino, sarcstico e provocante de Ney e o encanto que ele provocava na mesma medida em indivduos de ambos os sexos e a conseqente influncia de sua postura cnica nos outros integrantes e nos espetculos do grupo. A novidade daquele momento, a androginia, era no apenas um veculo de libertao, mas de afirmao da singularidade e da subjetividade de muitos brasileiros em 1973, segundo o psicanalista Eduardo Mascarenhas :
Atravs da androginia, Ney trouxe uma mensagem de que toda singularidade possvel. (...) [Ele no se apresenta] como um militante da androginia, e, sim, como um militante da singularidade e da originalidade. No fundo, ele no um problematizador das identidades sexuais, mas da liberdade de possuir uma identidade prpria. As pessoas se fascinam com o Ney no palco, por ele manter a verticalidade vertebral nesse lugar to movedio e escorregadio. Se algum centra- se num lugar, ele transporta para o outro o respeito. Ainda mais ele, que se centrou no lugar onde to poucos conseguem faz-lo, mostrando tambm que o intrprete pode ser autor. Em outras palavras, Ney revela que a fora de uma interpretao adquire poder autoral, na medida em que a msica cantada por ele tem uma co- autoria sua muito forte. Raros so os intrpretes com essa pujana, e hoje, de uma novidade que paira acima do tempo, como se tivesse passado por um processo de canonizao artstica (apud Vaz, 1992: 294).
260 Por outro lado, na medida em que o grupo se revelou como um fenmeno musical essencialmente jovem, surgiram (inevitveis) comparaes com o Dzi Croquettes ou grandes nomes do Glam como Alice Cooper (cf. Bahiana, 2006: 50). Tais posies por parte da imprensa desagradavam Joo Ricardo, que, certa vez, disse que os maiores expoentes desta vertente musical eram do hemisfrio norte e refletiam a decadncia de uma sociedade superdesenvolvida, e ns somos brasileiros, um pas subdesenvolvido (IN Bahiana, 2006: 50). Gerson Conrad justificava o uso da maquiagem como algo espontneo e original: foi o inconsciente coletivo, um movimento paralelo ao que ocorria naquele movimento no exterior (IN Barbo, 2004: 52). Entretanto, enganavam-se os que acreditavam que o Secos & Molhados no passava de uma verso latinizada e ps- tropicalista (Sanches, 2004: 197) do Glam. A jornalista Mary Ventura, em artigo de 1974, justifica o carter inovador da arte veiculada pelo grupo:
Embora seja uma transposio mimtica do que de mais atual esteja ocorrendo l fora, em termos de postura, o Secos & Molhados introduziu alguns elementos originais que certamente so responsveis pelo seu sucesso, ao contrrio do que ocorreu com outros grupos brasileiros que disputavam um lugar ao sol do consumo apenas procurando transportar para c, sem traduo ou mesmo adaptao, o fenmeno musical que mobiliza hoje grande part e da juventude no mundo. O que o Secos & Molhados consegue, na verdade, fazer uma excelente traduo, ou como quer seu lder, Joo Ricardo, uma reinveno, talvez para ressaltar que o seu trabalho no se limita a uma simples cpia [grifo nosso]. De fato, essa traduo tinha aspectos muito criativos, e o primeiro deles a escolha para astro central de uma voz singularssima, aqui e em qualquer parte do mundo: a voz de Ney Matogrosso, que com seu incrvel registro (...) uma das mais inslitas e bonitas surgidas na msica popular brasileira. Ela sem dvida a grande vedete do conjunto, por mais que este lance mo de outros sucessos de efeito fcil, como a cuidada programao visual da cara do cantor e uma quase sempre exagerada expresso (ou contoro) corporal, mais prxima de uma Maria Antonieta Pons do que de um Alice Cooper, por exemplo, provocando nos melhores momentos vagas evocaes andrginas e, nos piores, duvidosas e incontidas associaes (IN Morare, 1974: 53-54).
Ao elaborar um Rock bastante personalizado e autntico no qual cruzava o ritmo consagrado por Elvis Presley com folk, fado, sonoridades Bob Dylan e ps-Tropicalismo 261 e instituir uma postura teatral at ento no vista em msica popular, o Secos & Molhados ultrapassou de forma definitiva as temticas pacatas e a sonoridade inocente do I-I-I de Roberto, Erasmo e Wanderla enquanto os versos possuam um carter altamente crtico e politizado: Gerson Conrad usava a sua formao musical (Bossa Nova, Jazz, Paulinho Nogueira) para compor uma musicalidade mais complexa e experimental. Joo Ricardo lanava mo de versos de grande expressividade (seja poemas musicados ou letras originais), com o intuito de atrair o pblico interessado por poesia e/ou por questes mais polticas. J Ney Matogrosso, com sua irreverncia, deboche, exuberncia e postura cnica (muito mais agressiva que os gestos largos de Elis Regina e/ou os vestidos provocantes da Ternurinha, diga-se de passagem), faziam das manifestaes que se assistiam no programa Jovem Guarda algo do passado (cf. Domingues, 2004: 174-175). De uma certa maneira, o grupo foi responsvel por uma espcie de reinveno do que se compreendia como Pop, sem a preocupao em definir os limites entre uma expresso artstica nacional ou internacional, contrariando as discusses que estiveram na moda durante boa parte da dcada de 60. A provocao de Joo Ricardo a respeito desta problemtica bastante enriquecedora e elucidativa para nossas anlises:
Veja, pelo fato de ser portugus, [eu] tive uma formao dentro da msica estrangeira e do Rock... Enquanto vivia em Portugal, muito jovenzinho, no sabia nada sobre msica popular brasileira nem portuguesa nem nada. Quando cheguei aqui, notei que havia brigas homricas por causa disso, pra se saber oque era importante pra msica popular brasileira. Mas nessa poca eu j pensava que todo esse pessoal se desgastava toa, pura e simplesmente, porque hoje voc ouve um disco nosso o que prova que era um desgaste e tem de tudo, e as pessoas gostam (apud Morare, 1974: 43).
Apesar do Secos & Molhados ter se revelado como o que havia de mais contemporneo na msica popular produzida no Brasil at aquele momento, era inegvel a influncia do movimento tropicalista e do I-I-I no apenas na sonoridade plural presente nos shows e no primeiro disco, mas, principalmente, na atitude de Gerson, Joo e Ney. Os trs comentaram a importncia do Tropicalismo e do impacto do programa Jovem Guarda para o grupo em uma entrevista concedida ao jornalista Antnio Carlos Morare em 1974. O 262 primeiro comentrio a respeito deste fato a ser citado neste momento o de Joo Ricardo, lder do grupo:
Caetano Veloso e Gilberto Gil foram extremamente importantes para a existncia do Secos & Molhados. O tropicalismo (sic) foi uma abertura para a gente ser hoje dessa forma. Roberto Carlos tambm foi importante, sabe, porque bem ou mal ele abriu um mercado, uma linguagem nova para a juventude toda. Gil, Caetano logo aps, tentaram uma conscientizao maior da juventude, tentaram acabar com tabus na msica e em uma poro de coisas. Hoje o Secos & Molhados um resultado disso tudo, como futuramente vir algum que poder ser o resultado de nossa presena igual (apud Morare, 1974: 26) 123 .
Ney Matogrosso, naquela ocasio, comentou a importncia de nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Roberto Carlos, sem deixar de apontar o carter pouco criativo da obra do Rei em relao aos baianos:
Definir essas pessoas ver o que elas fizeram, e tudo o que fizeram digno de respeito, at mes mo o que o Roberto Carlos fez. Agora, Roberto Carlos ainda no se modificou, continua como era (...), mas ele foi muito importante aqui h 10 anos atrs. Caetano e Gil trabalharam certamente em seu tempo para dar nisso, permitindo que hoje a gente fizesse isso. Mesmo Roberto Carlos influenciou para que hoje a gente fizesse isso, embora Caetano tivesse sido o mais agressivo de todos eles (apud Morare, 1974: 26-27).
E, por fim, Gerson Conrad complementou os comentrios de seus companheiros de Secos & Molhados com a seguinte declarao:
A importncia deles no se discute mesmo. E, como foi dito, contriburam decisivamente para uma srie de coisas que aconteceram aqui, inclusive para a
123 interessante observar como o comentrio feito por Joo Ricardo em 1974 contradito em duas entrevistas concedidas pelo mesmo em 2003. Em depoimento concedido por e-mail ao webclub Flores Astrais, o fundador do Secos & Molhados afirmou que seu grupo jamais deveria ser incluso no contexto da msica brasileira convencional por ser algo incomparvel com que se produzia naquele momento. A Isto , em dezembro de 2004, trouxe uma entrevista com o cantor e compositor na qual ele no poupava elogios e, muito menos, crticas extremamente ferinas e cidas a nomes como Caetano Veloso, por exemplo. Joo afirmou naquela ocasio que tudo que o compositor baiano fez em sua carreira foi imitar o norte-americano Bob Dylan (cf. Ricardo, 2004 & Ricardo, 2006).
263 gente, enquanto mostravam a continuidade de todo um trabalho, que a gente tenta, inclusive, desenvolver (apud Morare, 1974: 27).
Caetano Veloso, em depoimento publicado em 1992, reconhece a importncia do legado tropicalista para o trabalho do Secos & Molhados, como tambm reconhece em Ney Matogrosso um seguidor das tendncias estticas do Tropicalismo e, principalmente, por ter compreendido o dado anrquico existente no que foi feito naqueles anos de 1967-1968, radicalizando, numa atitude insolente e hiperblica, fundindo objetos cotidianos, roupas, linguagens, acontecimentos:
Lembro, por exemplo, do grande escndalo gerado pela minha forma de cantar proibido proibir: em vez de usar um smoking, apareci com uma roupa de plstico, colares de tomadas eltricas, o cabelo grande e rebolando o quadril para frente e para trs. Aquilo representou uma quebra de comportamento cnico do artista de msica popular, e o Ney foi uma das pessoas que souberam se beneficiar muito bem deste tipo de comportamento (apud Vaz, 1992: 264-265).
Por outro lado, a musicalidade do Secos & Molhados no estava unicamente atrelada ao RocknRoll, e equilibrando-se entre canes mais agitadas e danantes como O vira e Amor e baladas de protesto tal qual Rosa de Hiroshima ou Fala. Em seu site oficial, Ney afirmou que a postura do Secos & Molhados era levemente pautada no Rock, pois esta no era uma prioridade musical dos demais membros, isto , tratava-se de uma atitude desafiadora (...) [e] transgressora, mas o repertrio era Pop (Matogrosso, 2007). O baterista do grupo Tits, Charles Gavin 124 endossa o pensamento de Ney Matogrosso ao afirmar que a sonoridade do grupo era bastante moderna naquele momento histrico, por isso, impossvel ser rotulada como a de um grupo de MPB ou de Rock, por exemplo. A indefinio de um estilo musical por parte do grupo era uma espcie de trunfo e um (necessrio) descompromisso em relao ao cnone da msica popular produzida no Brasil at ento.
124 Gavin, alm de msico, tambm um dos pesquisadores musicais mais importantes dos ltimos tempos no Brasil. Alm de ter sido responsvel pela remasterizao e reedio dos dois primeiros lbuns do Secos & Molhados em CD, reeditou os dois trabalhos solo de Gerson Conrad (Gerson Conrad & Zez Motta, 1975 e Rosto marcado, 1981) respectivamente pela Som Livre e Warner Music Brasil (Continental) e Seu tipo, de Ney Matogrosso (Warner, 1979). 264 A no- identificao da musicalidade do Secos & Molhados com as variantes musicais que compunham o cnone da MPB pode ser comprovada em uma declarao de Joo Ricardo Revista da MTV em janeiro de 2003: Todo o garoto que amou os Beatles e os Rolling Stones, seguramente, quis fazer o disco de sua vida o mais parecido possvel (eu me refiro artisticamente) com os emblemas dessas referncias, por exemplo. No meu caso, eu consegui (Ricardo, 2003). As palavras que Joo Ricardo proferiu na poca em que seu conjunto estava no auge da fama tambm atestam este fato:
Eu no esqueo que vivo numa terra e numa realidade especfica, mas ser ortodoxo no fato de pegar a bandeira da msica popular brasileira e sair por a, uma besteira, na minha opinio. Eu tenho de entrar nas regras do jogo, que j existem, e a partir delas tentar uma soluo. Minha soluo essa: minha msica pode ser Pop enquanto vanguarda, mas no Pop enquanto Rock , porque ela no existe enquanto Rock (IN Bahiana, 1980: 144).
Apesar das extravagncias cnicas, o grupo se esforava para no ser considerado um smbolo do underground ou um estandarte- mor do gaypower. Em depoimento contido no livro-reportagem de Antnio Carlos Morare, Gerson Conrad declarou que o grupo no se enquadrava nos moldes dos movimentos citados. Vale lembrar tambm que o livro Secos & Molhados se inicia com a seguinte tese: Quando as pessoas pensam no conjunto Secos & Molhados interpretando (...) formam logo na mente a imagem de trs jovens que cantam com a voz fina, danam e rebolam como mulheres (Morare, 1974: 5). O autor da referida obra elencou, na mesma pgina, mais um argumento infalvel para a comprovao de sua tese: Mas logo se v que o grupo no isso, que possui um encanto prprio e que um mistrio profundo o envolve. So trs jovens (...) que surpreendem o ouvinte com uma variedade to grande de sons a ponto de impedir qualquer definio simplista (Morare, 1974: 5). A partir das informaes expressas acima, cabe questionar se a preocupao do Secos & Molhados ser composto por gays partiu de integrantes do grupo ou do prprio autor da obra citada. Ney Matogrosso revidava de maneira desaforada (e at agressiva) s presses que surgiam de todos os lados, afirmando que se ele no tivesse a liberdade necessria para trabalhar, outro vocalista poderia substitu- lo prontamente. Paulinho Mendona sentiu a necessidade de intervir para resolver o impasse criado naquele momento: 265
Durante as primeiras apresentaes, ainda na Casa de Badalao & Tdio, eles vieram passar uns dias no Rio, e a gente conversava muito, andando pela praia. Naquele incio, somente o Ney cantava pintado, e eu tentei explicar ao Joo Ricardo que no fazia sentido apenas um dar nas cadeiras, como um bugre, e os outros permanecerem caretas, por trs dele. Era preciso criar uma imagem de conjunto, e cantar mascarado talvez significasse vestir o que existia de mgico na msica claro que utilizando uma pintura coerente com o psiquismo e a personalidade de cada um. E isso realmente aconteceu. Hoje, quem olha as fotos do Secos, percebe pinturas bem individualizadas (apud Vaz, 1992: 255-256).
Gerson Conrad relatou que tanto sua famlia quanto a de Joo Ricardo questionavam a respeito da sexualidade dos dois e no escondiam o incmodo decorrente da postura cnica ousada de seu colega definitivamente no devia ser algo muito palatvel para uma estrutura familiar chefiada por um integrante da Fundao Rotary (a de Gerson) e um tradicional cl de portugueses (a de Joo, notoriamente) compreender a utilidade dos trejeitos rebolativos de Ney Matogrosso no palco. Existia por parte de todos uma preocupao em relao imagem pblica de cada um e aos valores recebidos por cada um. O co-autor de Rosa de Hiroshima nos oferece um exemplo do desconforto gerado nas apresentaes do Secos & Molhados:
Eu me lembro de um show em janeiro de [19] 74, no Rio, que foi a primeira vez que eu fiquei sozinho com o Ney no palco, e num momento, ele vinha danando de uma extremidade do palco e eu da outra, e quando a gente se cruzava, fazia a meno de um beijo durante os ensaios. Na hora do show, ele resolveu me beijar de verdade. Me pegou de surpresa, mas tirei aquilo de letra. Mas a cena chocou a minha me, a me do Joo, a irm do Joo, os amigos que estavam na platia. Aquele beijo, inclusive, passou a ser uma constante do show, mas no me incomodava (Conrad, 2004: 8).
Naquela altura dos acontecimentos, era tarde demais para dispensar a estrela ascendente de Ney Matogrosso, o que no deixava de desvirtuar a proposta original de Joo Ricardo em relao ao visual dos componentes do grupo planejado por ele sua primeira inteno era vestir todos com figurinos de guerrilheiros cubanos, ao estilo de Che Guevara, possibilidade que deixava Ney em estado profundamente receoso. Em outras palavras, 266 tratava-se de realizar um trabalho engajado de forma tradicional, moda da cano de protesto dos anos 60. No decorrer do ano de 1972, perodo no qual apenas o repertrio do Secos & Molhados foi ensaiado, ningum tinha refletido a respeito da visualidade a ser adotada posteriormente pelo grupo (cf. Vaz, 1992: 103-104), ficando apenas a verso de que fora Luhli que completou com purpurina o rosto sujo de graxa de Ney. Todos concordavam e a maquiagem passou a ser elemento integrante s personalidades do grupo. A controvertida imagem ganhou ares (bem) mais atraentes no momento em que ocorreu a primeira entrevista concedida pelo Secos & Molhados a um jornal (cf. Matogrosso apud Fonteles & Fonseca, 2002: 104). Enquanto Gerson Conrad e Joo Ricardo apareceram vestidos de maneira convencional no Jornal da Tarde, Ney Matogrosso surgiu com seu vestirio hippie, deixando a barriga exposta algo bastante inquietante naquele tempo, rendendo comentrios por parte dos jornalistas, influenciando de vez os figurinos que seriam utilizados pelo grupo a partir de ento e apresentando a androginia no contexto cultural do Brasil da dcada de 70. Ney justifica o porqu de sua roupagem:
Essa era a roupa dos hippies, e eu andava desse jeito pela rua: cala saint-tropez, uma camisetinha que parecia um bolero e o umbigo de fora. Isso em plena So Paulo, que era uma caretice. A gente entrava na Hering e comprava umas camisetas listradinhas para crianas de quatro ou cinco anos, que mal cobriam o peito, e vivia vestido dessa maneira. Achei engraado que, dois dias depois da referncia no jornal sobre a minha maneira de vestir, o Joo Ricardo apareceu com uma dessas camisetinhas listradas, que ele no usava at ento. Isso me fez perceber como o assunto devia ser controvertido na sua cabea: ao mesmo tempo que incomodava a possibilidade de ser chamado de bicha, ele sacava um filo atrativo e capaz de mobilizar as pessoas. O Joo Ricardo possua tino comercial, e acho que foi por isso que desistiu de me forar a mudar a minha manifestao no palco, e tambm no colocou outra pessoa no meu lugar. Depois de algumas apresentaes, ele que comeou a modificar seu visual e a se aproximar muito mais da minha proposta. E claro que o filo explorado pela imprensa caminhava sempre para o lado da androginia; com o Secos e Molhados era isso mesmo, no tinha nem como lutar contra. Imagina, no incio da dcada de 70, um homem cheio de penas na cabea, pintado, se requebrando seminu. O que eles iam dizer? Em algumas publicaes, eu sentia ntido que eles queriam mesmo era me chamar de veado, mas, como no tinham coragem, optavam pelo andrgino. E, depois, andrgino 267 acabou virando uma palavra da moda. Alis, a primeira vez que eu li, no sabia o que ela queria dizer, apesar de j ter ouvido falar de plantas andrginas. Quando descobri o significado, percebi que a imprensa havia descoberto talvez a nica palavra para definir sob um certo aspecto, o que eu buscava com o meu trabalho (Vaz, 1992: 103-104).
A postura desabusada do vocalista do Secos & Molhados, posteriormente se transformou em uma atitude desafiadora assumida pelos outros integrantes para imprimir uma espcie de auto-defesa. Em tempos nos quais exercitar a sexualidade era um verdadeiro acinte por parte dos mais conservadores, altamente compreensvel a escolha feita por Joo Ricardo e Ney Matogrosso, como podemos notar a partir de um comentrio feito pelo prprio vocalista do grupo a sua bigrafa, Denise Pires Vaz, no incio da dcada de 90:
O Secos e Molhados era frontalmente desafio. Mas, se voc ataca antes, j impe um certo respeito. E eu fazia isso: no dava chance de ningum me atacar, porque agredia primeiro. Logo no incio do conjunto, percebia que as pessoas ficavam chocadas s com a minha figura. A pensava assim: At agora no fiz nada para chocar, e vocs esto assim? Pois vo ficar chocadas, agora, com razo. E a ia descendo a cala, segurava meu pau com a mo, virava e mostrava a bunda de fora. Outra hora, sentava em cima de chifre. Desaforo total contra tudo. Rebeldia sem causa. Em 73, isso era demais para a cabea das pessoas. E sacar isso s fazia eu enlouquecer cada vez mais. Dizia pro Joo Ricardo: Vou ficar de quatro na sua frente, e voc finge que est me comendo. O mesmo tipo de coisa que os Dzi Croquetes fizeram depois, mas que a j se considerava bal. No Secos e Molhados no tinha nem essa justificativa. Era pura loucura. O Joo Ricardo ficava atrs de mim rebolando, me agarrando, e eu ficava de quatro olhando srio para a cara das pessoas (Matogrosso apud Vaz, 1992: 56-57).
Em determinadas ocasies a postura cnica agressiva de Ney Matogrosso no causava apenas fascnio por parte do pblico, mas dava margem a sentimentos agressivos de alguns, o que provocava reaes vindas diretamente do palco, conforme descrito por Denise Pires Vaz:
268 Uma vez, quando [Ney] cantava num ginsio para cinco mil pessoas, uma part e do pblico comeou a cham-lo de bicha. Pensou que, se ficasse quieto, perderia o controle da situao e todo mundo iria agredi-lo. Parou de cantar e fez uma pose linda. Continuaram chamando-o de bicha. Olha, ento vocs vo tomar no cu. Passaram a jogar flores em cima dele e a bater palmas. No entendeu nada. Precisava compreender melhor alguns componentes daquela histria: por que somente uma reao agressiva fazia a parte do pblico que estava calada se manifestar e calar a boca dos que o estavam agredindo? No encontrava resposta, apesar de j possuir dados interessantes sobre o comportamento das pessoas. Percebera, por exemplo, que essas manifestaes agressivas s apareciam nos momentos em que cantava msicas mais delicadas e sensveis, como Rosa de Hiroshima. Nas horas de brabeira, quando agredia o pblico deliberadamente, ningum reagia. Gostava tambm dos momentos em que algum fazia um fiu-fiu, crente que o estava ofendendo. Quando ele adorava o fiu-fiu, a pessoa (em geral, um homem) imediatamente se calava. Ney confessa que adorava a manifestao por duas razes: primeiro, para sacanear o manifestante, e, depois, porque estava tirando algum do srio para um homem ter coragem de fazer fiu-fiu para outro homem porque se sentira bastante ameaado e agredido. E a partia tambm para o que considerava uma agresso: um elogio destinado somente s mulheres. Quanto mais aconteciam essas reaes, mais Ney se esmerava nas provocaes. Aparecia com um pssaro vermelho pousado no ombro, ou com borboletas na cabea, cada vez mais requintado e tentando atingir a essncia da questo: o limite preconceituoso entre homem e mulher. Nunca procurou fazer uma cpia de mulher. Ao contrrio. Quis defender o direito de o homem tambm ser sensual e atraente (Vaz, 1992: 57-58).
As impresses de Luci Dias so bastante elucidativas para uma compreenso geral da (necessria) agressividade de Ney Matogrosso nos palcos:
Fosse o que fosse, ele provocava sobressaltos na libido de todos, e a androginia de todos, e a androginia de cada um saa do armrio para brincar com Eros ali encarnado, contestando regras e limites claros, borrando as fronteiras do homem ou mulher, sem outra possibilidade (2003: 146).
Para completar este quadro, nada melhor do que resgatar as palavras de Joo Nunes a respeito da ousadia do Secos & Molhados em um contexto poltico-cultural totalmente marcado pela falta de liberdade e pelo moralismo exacerbado: Quase tudo no Secos & 269 Molhados beirava a metfora. Nada era explcito, nada era dito de cara, mas os efeitos seriam perfeitamente assimilados, como discutir o homossexualismo atravs do personagem interpretado por Ney Matogrosso (Nunes, 2003). Logicamente o preconceito faria uso das atitudes de outras pessoas para mostrar sua vil misso em nome da moral e dos bons costumes. Um dos artistas mais censurados e perseguidos pelo regime militar foi o cantor e compositor brega Odair Jos, que teve muitas de suas canes censuradas Vou tirar voc desse lugar e Pare de tomar a plula, por exemplo, incomodavam profundamente os generais por abordar temticas nada puritanas e um tanto revolucionrias para a poca. Como vrios artistas que sofreram com o peso das botas da censura, o cantor das empregadas prestou depoimento s autoridades com o intuito de justificar o uso de determinados termos em suas criaes e questionou as autoridades afirmando uma postura preconceituosa, como descreve o historiador Paulo Csar de Arajo:
Esse desrespeito s leis do pas dos generais efetuado por Odair Jos, por Chico Buarque e por outros compositores da poca, constitui mais um dos captulos da resistncia do msico popular s arbitrariedades do perodo da ditadura militar no Brasil. Mas no caso especfico de Odair (...), este embate vem tambm acompanhado de algumas contradies, como a que aparece no dilogo que ele travou com um alto oficial do Exrcito, no Rio de Janeiro, ainda em conseqncia da proibio de Pare de tomar a plula. O cantor recorda que, l pelas tantas, depois de ouvir o militar fazer seu proselitismo contra a cano, no se conteve e desabafou. Poxa, general, mas plula uma coisa normal. engraado, o senhor permite o Ney Matogrosso e os Secos & Molhados fazerem uma proposta de gay (...) e no permite que eu faa uma proposta de homem?! O senhor gay? O exrcito gay? Eu fiz essa pergunta ao general. Esta atrevida interveno do cantor no poderia mesmo passar sem uma resposta do militar. Ele mandou eu me retirar da sala. Ou melhor, ele me respondeu de uma forma que o advogado que estava comigo me olhou e disse hora de sair. Mas o general falou coisas do tipo o senhor no grato, se no est satisfeito que mude do pas, esse papo todo. A eu fiquei at meio assustado (Arajo, 2003: 65).
Em maio de 2006, Odair concedeu uma entrevista ao apresentador J Soares e retomou as crticas aos militares e a Ney Matogrosso. Meses depois, no entanto, o cantor buscou afirmar, em um chat promovido pelo portal UOL, que no guardava qualquer 270 espcie de preconceito em relao ao vocalista principal do Secos & Molhados, e que, na verdade, questionava a deciso dos militares em censur-lo enquanto o grupo prosseguia em suas atividades impunemente. Naquele contexto, uma internauta questionou duramente Odair Jos a respeito desta polmica passagem:
(08:48:24) Maria: No Programa do J voc disse que, quando foi censurado, questionou os censores, pelo fato de censurarem a voc, e no a Ney Matogrosso. Continua com esse preconceito quanto a ele? Lembro-me que ele gravou, inclusive, uma cano sua. (...) (08:51:38) Odair J os: Maria, eu no tenho preconceito contra o Ney, sou f dele. Pensei at em convid-lo para participar do meu DVD, cantando a msica. Eu questionei a censura, que censurou uma msica minha que falava sobre sexo entre homem e mulher; e no censurava a postura andrgina do Secos & Molhados. Eu no queria que ele censurasse o Ney, mas que me permitisse tambm (Jos, 2006).
Um acontecimento ocorrido com pessoas ligadas aos integrantes do grupo exemplar para ilustrarmos o quanto a curiosidade de parte do pblico estava atrelada ao preconceito. No momento em que o Secos & Molhados se transformou em uma mania nacional, Luhli recebeu seu primeiro cheque referente aos direitos autorais das canes do primeiro disco e se juntou a seu marido Luiz Fernando e a Lucina em um cruzeiro turstico de um ms pelas principais cidades litorneas do Brasil. A popularidade do grupo era to absurda naquele momento (1974) que os 500 passageiros do navio embarcaram (e cantarolavam) ao som de O vira. Muitos dos viajantes, inclusive os integrantes da tripulao, perguntaram a Luhli inmeras vezes a respeito da sexualidade de Ney Matogrosso, despertando respostas das mais inusitadas:
Eu tive todas as reaes. Tive a reao de dizer: No sei e no quero saber! Meta- se com a sua vida!, O que eu tenho a ver com isso?! ou O mais importante no saber se ele bicha, [mas] saber da vida dele como msico!, Vai dormir com ele pra ver!. Eu fui passando por todas as respostas. No final, eu j dizia assim: Meu amor, voc quer saber se eu vou dizer? Mas claro que no! (risos). E eu 271 aprendia a dizer o NO com o maior sorriso... As pessoas tm um interesse absurdo na sexualidade dos outros 125 .
Outro que fez questo de mostrar a face da insensibilidade foi o apresentador Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Enquanto se revelava como mais um vigilante da moral e dos bons costumes (Arajo, 2003: 66) e exigia que a censura atuasse perante artistas como Gal Costa e Maria Bethnia 126 , tambm no deixou de alvejar Ney Matogrosso e seu grupo. De acordo com a lngua ferina do Velho Guerreiro, o Secos & Molhados deveria ser implacavelmente combatido pelos censores e pelo Juizado de Menores por ser rebolativo, ertico e muito do bichnico, visto que o vocalista principal deste fenmeno de vendas era muito mais comprometedor, mais ertico do que qualquer travesti. Ao saber das limitaes impostas pela censura aos trejeitos do cantor, o apresentador no hesitou em exclamar: Bem feito, pra tomar jeito (Arajo, 2003: 67). Percebe-se que os artistas da contracultura, ao exibirem perversa e anarquicamente a desmesura, conseguiam abalar as instituies conservadoras que detinham o poder do pas. As posturas contrrias ao grupo no Brasil durante os anos de 1969 e 1974, atingiam o plano poltico e se estendiam aos redutos da moralidade. Em outras palavras,
durante os anos de chumbo, que compreendem todo o perodo do governo Mdici (...), a represso moral caminhou passo a passo com a represso poltica. A referncia explcita sexualidade era identificada como um ato de subverso. E alm de programas de TV, diversos filmes, livros, revistas, canes e at obras de gnios da pintura foram proibidos ou mutilados pela censura. Em 1973, foi impedida de circular no Brasil um lbum com a reproduo de 347 gravuras erticas de Picasso. Como enfatiza o general Antnio Bandeira, que na poca dirigia a Polcia Federal, a nossa preocupao era moral. Mulher pelada no podia (Arajo, 2003: 55).
125 Este relato foi feito por Luhli, em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 126 A implicncia do apresentador foi originada a partir dos lbuns Drama Anjo Exterminado (1972), de Bethnia e ndia (1973), de Gal, nos quais as duas evidenciavam seus dotes mais sensuais nas fotos dos encartes. Tal postura se revela como profundamente contraditria se no nos esquecermos de que a linguagem chula do Velho Guerreiro e suas Chacretes seminuas e extremamente sensuais seriam um motivo e tanto para que a tesoura afiada dos militares atuasse com pleno rigor. A partir da anlise destes fatos, cabe perguntar se, partindo da lgica do Sr. Abelardo Barbosa, a censura no deveria tambm atuar sobre a Discoteca do Chacrinha... 272 As primeiras aparies do grupo no vdeo (antes da gravao do primeiro disco, diga-se de passagem) causaram bastante celeuma por parte das autoridades oficiais, visto que as emissoras de TV estavam sob total vigilncia dos militares. De acordo com o diretor do Mixturao, Nilton Travesso, o tipo de presso exercida pelos censores era de ordem psicolgica, os interrogatrios eram ocasies nas quais se faziam claras ameaas devido a programas de TV que se produziam no incio da dcada de 70 (apud Silva Jnior, 2001: 285/286). Em determinadas ocasies no existia uma preocupao com o contedo poltico das grades de programao, mas sim com quaisquer aspectos que estivessem fora da moral conservadora vigente. Na poca, havia uma censora, senhora de idade, conhecida como D. Solange, que se insurgia contra as temticas sexuais agressivas, irreais e dotadas de uma mensagem diferente: Ela achava (...) que, ao permitir[mos] as apresentaes de Ney Matogrosso com o grupo Secos & Molhados na televiso, ns estvamos incentivando o homossexualismo (Travesso apud Silva Jnior, 2001: 285). Muitos militares conservadores tambm no escondiam o desconforto ao ver Ney Matogrosso seminu, se apresentando provocativamente diante das cmeras de TV. Para no serem impedidos de aparecerem, Gerson Conrad e Joo Ricardo tiveram de pegar roupas emprestadas com Lennie Dale e os outros danarinos do Dzi Croquettes de forma que a censura no vetasse o Secos & Molhados. Dentre vrios brasileiros que devem ter se chocado com o grupo no vdeo, h um caso bastante peculiar: apesar de ter recebido vrios avisos do filho famoso, Antnio Matogrosso Pereira, descrente de que o filho se tornaria repentinamente famoso um dia, no conseguiu esconder o impacto profundo que sentiu ao ver Ney em seu aparelho de televiso cantando com voz fina no programa Clube dos Artistas, de Airton Rodrigues, maquiado, requebrando e usando uma cala de odalisca semelhante a uma saia. A famlia Pereira s conseguiu acreditar que a voz daquele conjunto era realmente de Ney quando uma amiga da famlia retornou de So Paulo a Mato Grosso confirmando as suspeitas de todos. Algo bastante estarrecedor para um militar da Aeronutica, rgido ao extremo como chefe de famlia, no limiar de 1973, auge da represso moral, poltica e existencial imposta por seus colegas de patente, integrantes do governo. 273 A me do cantor, Beita de Souza Pereira, se revelou uma admiradora confessa do trabalho do filho e mostrou vontade de v-lo no palco. Ao ser informado de que sua me assistiria um dos espetculos do Secos & Molhados, Ney Matogrosso avisou: Me, voc ia me dar um susto, mas garanto que levaria um susto ainda maior, porque eu estou pelado. A advertncia no a impediu de se dirigir a um show e se deixar encantar pela magia do grupo: Vi o Secos pela primeira vez em So Paulo (...) e achei bonito demais. A gente esperava o Ney aparecer por uma porta, e ele surgiu de um buraco feito no cho do palco. Parecia um sonho! (IN Vaz, 1992: 289). O Sr. Matogrosso assistiu Ney ao vivo apenas em 1975, quando estava de servio em So Paulo. Dona Beita pedira- lhe que acompanhasse as filhas no show Homem de Neanderthal, primeira incurso do cantor nos palcos aps o Secos & Molhados. Antes de assistir o espetculo, tomou um remdio para o corao; iniciada a apresentao, no desgrudou os olhos do palco um minuto sequer. Findo o show, assumiu diante de uma de suas filhas que presenciara a estria solo de um grande artista e, desde ento, comeou a escutar os discos do filho em volume ensurdecedor para que jamais se esquecesse das sensaes obtidas no teatro (cf. Vaz, 1992: 59/289). Apesar dos preconceitos e das perseguies do regime militar, que o viam como um travesti (cf. Vaz, 1992: 59), Ney Matogrosso conseguia driblar a censura de seus opositores, como ele mesmo contou a Ben Fontelles:
Voc est passando dos limites. Quanto mais eles me mandavam recados, mais louco eu ficava. Eles queriam me proibir na televiso por causa da androginia. E a primeira vez que [a] gente fez televiso em So Paulo, um censor l dentro disse: Olha, voc no pode aparecer pintado desse jeito, porque isso coisa de mulher. Eu disse: Olha, me mostra uma mulher com cara pintada de branco do queixo at a testa, de preto do nariz at a orelha. Eu nunca vi uma mulher pintada assim. E a o rabo de cavalo no podia, porque rabo de cavalo era coisa de mulher. Eu disse: Mas o rabo de cavalo porque o cabelo uma coisa muito valorizada. No quero valorizar o cabelo exatamente, quero tirar esse valor dado ao cabelo. Por isso eu prendo o cabelo. E ele ainda disse: Mas no pode se requebrar. E eu: Tudo bem, no precisa me mostrar da cintura pra baixo. Ele no desistiu: Mas, e esse olhar?. Eu saquei o que eles estavam vendo, mas me fiz de desentendido e disse: Ah, mas eu no sei do que vocs esto falando. No sei o que eu estava pensando naquele momento, mas sabia perfeitamente bem tudo a que ele estava se referindo. 274 Era sobre um olhar muito incisivo, olho a olho com o espectador de casa. Isso tambm foi uma coisa subvertida por ns, porque esse olhar no existia dentro da televiso. Quando ns viemos TV Globo pela primeira vez, a primeira coisa que disseram foi: Vocs no podem olhar pras cmeras. Eu disse: Mas eu quero me comunicar com quem est em casa. Disseram: , mas no pode olhar para as cmeras. E falei: Mas eu vou olhar sim. Eles sabiam desse poder. Era uma lei dentro das televises: a cmera mostra voc, mas no olhe pra ningum em casa. Ningum se comunicava diretamente (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 103-104).
Em 23 de maio de 1973, o estdio Prova teve suas portas abertas para a gravao de um dos discos mais importantes da msica popular brasileira. Em um espao de apenas 15 dias, 13 faixas foram produzidas precariamente em 4 canais, sendo que em uma delas o grupo teve a participao especial de Z Rodrix responsvel pelos arranjos de Fala (de Joo Ricardo e Luhli) e por tocar piano, ocarina e o sintetizador nesta mesma cano. O uso deste ltimo instrumento era algo bastante audacioso pelo fato de ser pouco usado nos discos produzidos naquela poca. A capa do primeiro lbum foi um episdio parte: idealizada pelo fotgrafo Antnio Carlos Rodrigues, ela foi eleita pelo jornal Folha de S. Paulo, em 2000, como a melhor dentre todas as capas de discos produzidos no Brasil nos ltimos tempos. Ao contrrio do que a maior parte do pblico acredita, Rodrigues j tinha a idia da capa antes de ser convidado por Joo Apolinrio a fazer seu trabalho mais conhecido, conforme depoimento cedido pelo prprio fotgrafo a uma edio especial da Revista Bizz (2005: 66- 67). Em uma viagem que o fotgrafo fez ao Rio de Janeiro, ele encontrou numa praia carioca moas com o rosto pintado tal qual Gerson, Joo e Ney isso lhe serviu de inspirao para a produo de um ensaio fotogrfico com sua esposa, na poca, modelo. A cabea da manequim foi servida em uma espcie de travessa, semelhante capa do disco. Surpreendentemente, as fotos foram recusadas por uma revista e s foram publicadas pela Fotoptica porque Antnio Carlos Rodrigues no cobrou os direitos autorais de seus originais o editor do peridico foi avisado de que um dia pagariam dez vezes o valor merecido pelas fotos. Joo Apolinrio na poca, colega de Rodrigues no jornal ltima Hora decidiu procurar o fotgrafo aps uma apresentao do Secos & Molhados, convidando-o para fazer a capa do disco. O pai de Joo Ricardo alegou que no poderia pagar um cach muito 275 alto porque a Continental no liberara uma quantia financeira considervel por no acreditar na banda (o fotgrafo afirmou revista Bizz que, na moeda corrente, seu trabalho lhe rendera o montante de apenas 80 reais). Ao tomar conhecimento do nome do grupo, Antnio Carlos Rodrigues montou uma mesa de jantar em seu estdio fotogrfico com produtos perecveis vendidos em armazns (amendoins, manteiga, frutas, vinho, lingia etc), serrou quatro buracos de maneira que as cabeas de Ney Matogrosso, Joo Ricardo, Gerson Conrad e Marcelo Frias, respectivamente, fossem encaixadas e se assemelhassem a pratos principais de uma farta refeio, acompanhada de quitutes A obteno do produto final tomou toda uma madrugada, resultando em sensaes de frio extremo debaixo da mesa e de grande calor na regio da cabea para cima (cf. Vaz, 1992: 207). Antes de qualquer coisa, necessrio observar que o baterista argentino Marcelo Frias (cujo verdadeiro nome Raul Carlos Frias) era considerado como o quarto integrante do Secos & Molhados at o final da sesso de fotos para o primeiro disco. O msico veio para o Brasil nos anos 60 e fez parte do grupo de rock Beat Boys junto com Willie Verdaguer o mesmo que acompanhou Caetano Veloso com a cano Alegria, Alegria (os arranjos desta cano foram feitos pelo mesmo baixista que acompanharia o Secos & Molhados anos depois!) no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record no ano de 1967. Tambm gravou com outros nomes como Roberto Carlos, Walter Franco, Ronnie Von e Gal Costa chegou a tocar percusso na gravao que Gal Costa fez de London, London 127 . Entretanto, Frias decidiu continuar apenas como msico de apoio por no ter a obrigatoriedade de se apresentar maquiado tal qual os outros integrantes e por no desejar fazer parte de uma banda com probabilidades de sucesso incerto. Gerson Conrad, em depoimento concedido a Srgio Barbo (2004: 51), confirmou este fato: Convidamos os msicos [de apoio] para se tornarem membros oficiais do grupo, mas s o Marcelo aceitou. Depois, receoso, ele preferiu seguir como msico contratado, mas a foto [da capa do disco] j havia sido feita. Marcelo Frias se recusa terminantemente a conceder entrevistas sobre o assunto provavelmente pelo fato de ter se arrependido de tamanho engano cometido. Pouco tempo depois, por divergncias com os colegas, o baterista foi substitudo por Norival Dngelo e sequer chegou a participar das gravaes do segundo lbum.
127 IN: Gal Costa, LeGal (1970). 276 No seria demais analisar que o cenrio montado para a capa do disco demonstrava no apenas o impacto do receptor em vislumbrar quatro cabeas humanas sendo servidas para pessoas na sala de jantar preocupadas em nascer e morrer 128 . Para outros, tambm evidenciava a idia do desejo e da subjetividade coletivas, asfixiadas pela morte, uma metfora da falta de liberdade de pensamento e expresso que reinava no Brasil de ento. Outra leitura possvel se prendia idia de que a msica do Secos & Molhados era desprentensiosa e se oferecia para o ouvinte livremente. A partir desta ltima possibilidade interpretativa, torna-se inevitvel no nos esquecermos de uma famosa mxima proferida pelo modernista Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropfago: S a antropofagia nos une (Andrade, 1995: 47). A apario de Gerson, Joo e Ney na programao da TV Globo, em 3 de agosto de 1973, foi fundamental para que canes como Sangue latino, O vira e Rosa de Hiroshima se tornassem populares no territrio nacional. O nmero musical acontecia num cenrio bem produzido em pleno Teatro Fnix, que recriava a controvertida e trabalhosa capa do disco. O resultado final causou um tremendo impacto aos receptores. Era o primeiro ano do Fantstico, atrao quase obrigatria de muitos brasileiros em meio s noites dominicais. De acordo com o conceito de Richard Wagner para Obra de arte total, o palco dava ao receptor a possibilidade de vislumbrar msica, teatro e poesia num mesmo espao cnico. Theodor Adorno e Max Horkheimer apontam a televiso como o veculo mais apropriado para a realizao do que Wagner ambicionava:
A televiso tende a uma sntese do rdio e do cinema, retardada enquanto os interessados ainda no tenham conseguido um acordo satisfatrio, mas cujas possibilidades ilimitadas prometem intensificar a tal ponto o empobrecimento dos materiais estticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos os produtos da indstria cultural j amanh poder triunfar abertamente. Seria ironicamente a realizao do sonho wagneriano da obra de arte total. O acordo entre palavra, msica e imagem realiza -se mais perfeitamente que no Tristo, enquanto os elementos sensveis so, na maioria dos casos, produzidos pelo mesmo processo tcnico de trabalho e exprimem tanto a sua unidade quanto o seu verdadeiro contedo (Adorno & Horkheimer, 2000: 173).
128 A referncia feita a Panis et Circensis, de Caetano Veloso e Gilberto Gil. 277
Do mesmo modo que Elis Regina, quase uma dcada antes do surgimento do Secos & Molhados, Ney Matogrosso trouxe uma nova dinmica para o ambiente musical da poca ao revitalizar a msica popular de palco, de show e TV, atravs de uma personalidade viva, que se manifestava pelo canto, por uma coreografia temperamental e contagiante que lhe dava grande poder de contato com as massas (Medaglia IN Campos, 1993: 118). O pblico que se interessava pelo trabalho do grupo entrava em contato no apenas com uma msica repleta de jovialidade, como tambm com uma produo potica de altssima qualidade. Duas noites aps a ruidosa apario do Secos & Molhados na TV ocorreu o show de lanamento do primeiro disco no Teatro Aquarius. A apresentao daquela noite foi to bem sucedida que uma semana depois o grupo retornou ao mesmo local para mais trs apresentaes de sucesso. Em pouco tempo, o grupo era uma grande mania entre pessoas de vrias idades, gostos e tendncias, transformando-se em uma das discusses mais freqentes em todo o pas. As rdios passaram a executar todas as canes do disco recm- chegado s lo jas, resultando num tremendo fenmeno de vendas a Continental, receosa de que o lbum no obtivesse tanta repercusso, prensou a quantidade generosa de 1500 discos com a expectativa de vend- los no prazo de um ano, ignorando sumariamente a repercusso das apresentaes no Fantstico. As tais cpias foram literalmente vendidas no perodo de uma semana, surpreendendo os executivos da empresa. Em entrevista concedida jornalista Ana Maria Bahiana (1980: 142) em dezembro de 1973, Joo Ricardo observou que todos os grupos musicais que tiveram discos lanados pela Continental no tinham uma infra-estrutura decente. Anos depois, em 2004, Gerson Conrad revelou que a gravadora do Secos & Molhados realmente no possua uma estrutura adequada para dar suporte aos artistas nacionais:
A Continental era uma empresa nacional que tinha um acervo considervel em termos histricos, mas representava artistas americanos. Naquela poca ela representava o grupo que lanou Michael Jackson, Earth, Wind & Fire, entre outros. Eessas multinacionais impunham um percentual assim: Voc lana 50% do produto nacional, mas lana 50% do nosso produto. Ento o Roberto Carlos ganhava um disco de outro e estava na CBS (...), que vinha essa poltica nos bastidores, ou seja, mesmo que ele no tivesse talento e no fosse brilhante, (...) ele 278 teria tudo isso dessa mesma forma, porque eles precisavam de produtos que tivessem representatividade no mercado nacional (Conrad, 2004: 6).
Em um ms, cerca de 50 mil LPs j tinham sido comercializados; surpreendendo os integrantes, o empresrio Moracy do Val e os executivos da gravadora, que, para atender a demanda, recolheram discos de outros artistas, derreteram e fabricaram novos exemplares da obra anteriormente desacreditada por muitos. Em menos de 60 dias aps o lanamento, cerca de 100 mil cpias foram vendidas, algo surpreendente para a estria de um novo nome da msica popular brasileira. Quase um ano depois, o Secos & Molhados vendia discos aos milhares 129 , chegando a ameaar a posio de Roberto Carlos, como o maior vendedor de discos at aquele momento. A margem de vendas do primeiro trabalho do conjunto ainda se revela como surpreendente dcadas aps o seu lanamento, visto que nenhum grande vendedor de discos como Roberto Carlos ou o grupo RPM chegaram a vender 1 milho de cpias de um disco de estria em uma dcada na qual a mdia de discos vendidos por artista no passava de 50 mil. O medo de ser ultrapassado pelo grupo emergente se refletiu no lbum lanado por Roberto em 1974: a regravao de preciso saber viver tinha um solo de guitarra hipnotizante, moderno tal qual a sonoridade presente no primeiro disco do Secos & Molhados (Sanches, 2004: 198-199). Com o sucesso, a Continental passou a trabalhar pesado na fabricao de mais discos 21 dentre as 25 prensas da gravadora trabalhavam unicamente no LP do Secos & Molhados. De um momento para o outro, o grupo representava 90% das vendas de todos os discos produzidos pela companhia, o que devia ser pensado como um fenmeno incalculvel para qualquer executivo da indstria musical. No recente na histria da Cultura Brasileira que os meios de comunicao impulsionem a carreira de um artista ou de um grupo musical, tal qual ocorreu com o Secos & Molhados depois da apario no Fantstico e a bem pensada capa do primeiro disco. A influncia das imagens na construo das trajetrias dos grandes dolos da msica popular brasileira, entretanto, ocorria desde a formao do samba na dcada 30 quando o cinema se transformou no principal aliado do msico popular, divulgando suas performances para
129 Uma curiosidade interessante a ser citada a respeito do lucro originado a partir das vendas do Secos & Molhados que Paulinho Mendona, co-autor de Sangue latino, pagou as despesas do nascimento de seu filho Rodrigo com parte do dinheiro dos direitos autorais de seu texto musicado por Joo Ricardo (Mendona, 2006). 279 todo o pas. Apesar de naquela poca j existirem as presenas do rdio e de uma rudimentar indstria fonogrfica, a imagem dos cantores era praticamente esttica, visto que nomes como Carmen Miranda, Mrio Reis, Lamartine Babo, Aurora Miranda e Almirante podiam ser vistos em fotografias das revistas especializadas e eventualmente nas telas de cinema, por exemplo. Com Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso no foi diferente: durante o estrelato, os trs foram capa de inmeras publicaes entre os anos de 1973 e 1974. A partir de produes nacionais, ambicionava-se consolidar um modelo referencial para os homens de cinema naquele momento: o padro cinematogrfico de Hollywood e todo o seu star system ao invs do paradigma das pelculas europias. Com a entronizao deste novo referencial para os cineastas brasileiros, iniciam-se produes que primam o espetculo e o entretenimento como requisitos primordiais; criando um star system cinematogrfico: os peridicos divulgavam em larga escala imagens dos astros e estrelas, repletos de juventude e luxo o cinema, por sua vez, se utiliza deste imprio de beleza para criar ambientaes vistosas e paisagens acachapantes, com o objetivo de conquistar o pblico em geral (cf. Fenerick, 2005: 59-60). Em outras palavras, a msica brasileira produzida nos anos de Vargas encontrou um contexto bastante propcio para a sua popularizao, pois o cinema uma arte feita para os olhos e o subconsciente, no para a razo ou para a explanao verbal (Sevcenko, 1998: 600). Quatro dcadas depois, a televiso incorporou a premissa de veicular produes com o intuito de seduzir os receptores, no de explicar ou persuadir a respeito de algo. Com isso, abria-se um espao para o artista da cano garantir a sua insero na vida cultural brasileira, ampliava-se margens de pblico e a presena de novos dolos da indstria cultural. por esta razo que
o ser visto, juntamente com o ser ouvido, tornam-se questes fundamentais para aqueles que queiram galgar os degraus da fama e os meios de comunicao de massa levam rotineiramente tanto a imagem quanto o som (a msica) para todo o pblico, quase exausto (Fenerick, 2005: 62).
Na verdade, 5 de agosto de 1973 foi uma data significativa para que o Secos & Molhados se tornasse imagem, som e msica para o consumo para uma grande faixa de 280 pblico. Na noite de lanamento do primeiro disco do grupo, Ney Matogrosso aproveitou a ocasio especial para apresentar um personagem ainda mais inslito do que todos os surgidos anteriormente. Ele afixou penas brancas por todo o corpo (segundo o prprio artista, cada uma delas equivalia a um de seus inmeros plos) e surgiu no palco do Teatro Aquarius. A construo das personagens encarnadas por Ney ao vivo era algo bastante elaborado: os vidros de purpurina, panos, fitas, broches, enfeites e outros artigos cnicos eram inteiramente distribudos em sua massa corprea um fator altamente contributivo para tamanho apuro era seu talento nato para as artes plsticas e sua experincia anterior com o artesanato, resultando em figurinos muito extravagantes que eram um misto do visual hippie, do impacto tpico da androginia e da exuberncia dos balangands das baianas estilizadas por Carmen Miranda. A respeito das influncias de outras manifestaes artsticas no trabalho de Ney Matogrosso, resgatamos, nesta etapa de nosso trabalho, algumas palavras do prprio acerca disso:
O meu senso artstico e pictrico [depois de sua incurso pelo Secos & Molhados] ficou todo voltado para a manifestao musical. Eu no fui pintor, mas tinha uma preocupao com a forma e com o desenho corporal. Nunca entrei num palco para as pessoas me pegarem desprevenido. Eu sempre ofereo um desenho, que pode ser visto de vrios ngulos, mas um desenho (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 84).
O Secos & Molhados apresentava espetculos densos e um tanto complexos conforme as declaraes do artista ao jornalista Antnio Carlos Morare: Nossa proposta sermos tambm um espetculo visual (...). Nada muito definido, nem em relao s roupas, nem em relao s mscaras. Permitimos que a nossa imaginao funcionasse, e cada um se veste como quer, e entra em cena como quer (apud Morare, 1974: 28).
Como possvel depreender, o corpo torna-se pea-chave na constituio do espetculo. Cada noite era a promessa da realizao do imprevisvel: Ney Matogrosso recebia de alguns amigos vrios apetrechos para que fossem usados em cena e sempre apresentava um personagem diferenciado. O artista, convertido em uma espcie de escultura viva, adquire a misso de cativar o pblico, de materializar a mensagem potica a ser divulgada pelo Secos & Molhados, isto , sua massa corprea to importante quanto 281 a voz; a roupa to importante quanto a letra; o movimento to importante quanto a msica. O corpo est para a voz, assim como a roupa est para a letra e a dana para a msica (Santiago, 2000: 158-159). Em determinada ocasio, Ney Matogrosso ganhou um monte de penas pe pavo e formou um rabo aberto de ave que prendia na cabea com barbante (...) [;] as penas de pavo e faiso foram os adereos mais constantes no tempo do Secos & Molhados, porque eram as nicas que (...) [ele] colocava na cabea. De to excntricas, as peas utilizadas pelo cantor no palco eram presas na cabea, enrolavam no pescoo, passavam pelo peito e terminavam amarradas na cintura (Vaz, 1992: 56). Porm outros fatores influenciaram a escolha de diferentes personas :
As roupas, que muita gente certamente no classificaria com esse nome, completavam a construo dos personagens e diminuam gradativamente de tamanho. As calas de odalisca, usadas no incio, deram lugar a muitas franjas, amarradas somente na cintura e nas coxas e amenizadas por um tapa-sexo. Muitas vezes, apenas este ltimo permanecia, para atenuar os sobressaltos do pblico (Vaz, 1992: 56).
O palco transformou-se em um passaporte para que Ney Matogrosso exercitasse a sua liberdade de expresso enquanto ser humano e artista de forma livre e espontnea, entretanto tais escolhas lhe geravam um significativo desgaste fsico - o cantor chegou a perder bastante peso nos ltimos meses em que foi a voz principal do Secos & Molhados. Em entrevista ao jornalista e crtico musical Trik de Souza, o prprio Ney confessou que transpirava demais nas apresentaes ao vivo do grupo, que todo palco em que se apresentava ficava uma poa, onde eu estava danando. Batia com o p e espirrava nos outros (IN Souza, 1974a). Ao lanar mo de agressividade, fragilidade, sexualidade, desacato e outros componentes, Ney converteu-se numa espcie de quebra-cabea que s pudesse ser organizado na cabea dos espectadores. Mudando e recriando a imagem de nmero para nmero (...), providenciando ao espectador uma experincia que ultrapassa os limites prescritos pela passividade com que se olham quadros num museu ou numa galeria (Santiago, 2000: 159/162). Os dois depoimentos do cantor, citados a seguir, comprovam nossas anlises:
282 E como eu me permito tudo na vida, eu me permito mais ainda no palco. As pessoas esto pagando pra me ver, pra ver nosso trabalho, pra ver tudo. Ento, quando a gente est no palco, a gente tem que se permitir tudo, tem que ser audacioso (apud Morare, 1974: 29).
Eu no fico dirigindo as coisas quando estou l emcima, no fico dirigindo minhas emoes para as pessoas, no. Eu libero minhas emoes, simplesmente libero. No fico pensando: Bom, fiz isso, foi forte demais, agora vou adoar. No estou preocupado com isso; no adoo. Eu falo talvez o que o inconsciente manda. No tenho em cena a menor barreira, a menor limitao. Eu fao o que tiver vontade, como uma coisa que sai de dentro pra fora. E tudo pinta, sabe? (apud Morare, 1974: 32)
Pouco depois do seu surgimento, o Secos & Molhados se revelou como um dos maiores fenmenos do Pop no Brasil, configurando o Rock como ritmo musical em voga na cena cultural brasileira. Nelson Motta, uma das principais testemunhas daquele contexto da msica popular produzida no Brasil, afirmou em seu livro Noites Cariocas que o Secos & Molhados foi o primeiro grupo com uma atitude Rock a conquistar o sucesso de massa no Brasil (Motta, 2000: 276) feito que Os Mutantes, por exemplo, jamais conseguiu, pois apesar de possuir o respeito da crtica, no tinha popularidade entre o grande pblico. As diferenas entre o Secos & Molhados e Os Mutantes no se restringiam apenas popularidade e a crtica. Elas deixavam de ser aparentes ao notarmos o carter de experimentalismo das criaes de ambos. O Vira e Assim assado no possuem o mesmo radicalismo experimental de canes como Ando meio desligado, Jardim eltrico e 2001, por exemplo. Por outro lado, em termos de postura de palco, o Secos & Molhados apresentava uma posio mais radical, pois a imagem sustentada por Ney Matogrosso torna ingnuas as brincadeiras de Arnaldo Baptista e Rita Lee, no mesmo Maracanzinho, quando da apresentao de Caminhante noturno. No Secos & Molhados impossvel esquecer o que Ney Matogrosso significa, informa (!), denota, conota etc. (Morare, 1974: 67). As apresentaes ao vivo atraam um nmero progressivo de espectadores, enquanto Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso ascendiam condio de astros sob os olhos do pblico e a vigilncia da mdia. No deixa de ser interessante (e, ao mesmo tempo, 283 curioso) o surgimento de tamanha popularidade ao levarmos em considerao que muitas das canes do grupo possua um cunho inteiramente literrio. Por outro lado, existia uma clara inteno do grupo em atingir um pblico de origem mais massificada atravs do visual, da escolha de poemas de literatos consagrados e canes de forte efeito (cf. Bahiana, 1980: 143). Aps o lanamento do primeiro disco, o Secos & Molhados deu incio a uma srie de apresentaes pelos grandes palcos do pas. A temporada no Teatro Itlia, localizado no centro da cidade de So Paulo, entre 12 e 23 de setembro, foi uma das mais memorveis de toda a trajetria do grupo. Dentre os que estiveram na platia daquele espao, estava Joo Nunes, um jovem seminarista indeciso em relao a qual rumo tomar em relao ao seu futuro profissional. O rapaz interiorano tinha comparecido ao casamento de seu irmo na cidade e se divertido bastante ouvindo incansavelmente o primeiro LP do grupo. Entusiasmado, resolveu ver Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso em uma destas apresentaes. Depois desta experincia nica, tomou uma deciso que modificara sua vida para sempre:
Na noite daquele sbado, em vez de retornar ao seminrio, como bem deveria fazer um bom seminarista mesmo em crise de vocao , rumei para o Teatro Itlia. Apliquei mal o dinheiro dado por meu pai, porque se fosse um seminarista de bom comportamento compraria livros teolgicos ou o gastaria em causas mais nobres, mais teis e, claro, menos mundanas. Mas, mesmo dando um p em falso, mesmo cometendo um pecado, mesmo contrariando qualquer recomendao crist, l fui eu ver o Secos & Molhados. Inseguro na ante-sala do teatro, no sabia onde colocar as mos. Ento, filei um cigarro de um rapaz ao lado eu que nem fumava para poder dar sentido aos meus gestos. E me afoguei na fumaa e corri para o banheiro na ansiosa espera pelo show. Na minha memria, o palco e a platia do Teatro Itlia so pequenos. O suficiente para ver Ney Matogrosso rebolar feito cobra mal matada muito perto de mim. E, no papel de seminarista presbiteriano, minha reao foi de incmodo, de espanto e... de deslumbre. Isso foi em setembro. Em dezembro, abandonei o seminrio. E a culpa deve ser creditada ao Secos & Molhados, pois desviou meus pensamentos sos para desejos e sonhos demonacos. verdade que voltei ao seminrio no ano seguinte e, mesmo tomado de uma eterna crise vocacional, segui ligado igreja durante quase duas 284 dcadas. Apesar disso, o certo que no fui mais o mesmo depois de ter visto o show do Secos & Molhados naquele setembro de 1973. Nunca mais (Nunes, 2003).
No entanto, foi a primeira apario no Rio de Janeiro, no final de novembro de 1973, que provocou bastante inquietao: o Teatro Tereza Rachel permaneceu lotado durante a passagem do fenmeno musical pela Cidade Maravilhosa. O estabelecimento comportava apenas 600 a 700 pessoas, aproximadamente; no mesmo passo, em que pouco mais de 2000 pessoas desejavam ver o Secos & Molhados naquele palco. A formao de tumultos nas escadarias do shopping center que abrigava o Tereza Rachel foi inevitvel, a interveno de policiais militares foi necessria para conter o mpeto do pblico e foi feito um show extra s 23 horas da ltima noite do grupo, 26 de novembro de 1973. Segundo uma reportagem publicada pelo Jornal do Brasil na poca, os integrantes e os msicos acompanhantes tiveram de ser escoltados por policiais para se alimentarem no intervalo entre a primeira e a segunda sesso. Outra explicao para tamanha popularidade foi formulada por Nelson Motta em seu livro Msica, humana msica: para ele, quando um artista da cano consegue viver com intensidade e sinceridade em cena as fantasias e fantasmas que povoam seu cotidiano e sua memria, ocorre um processo de identificao entre o pblico e o cantor/grupo. Os integrantes do grupo Secos & Molhados, tais como os demais cancionistas, mostram uma face verdadeira de sua personalidade, com emoo, ao pblico, de certa forma esto representando vivendo ali o que suas vidas e suas artes representam para as pessoas, falando por elas; representando-as (Motta, 1980: 105). Aps a breve apario no Rio de Janeiro, Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso retornaram a So Paulo para uma temporada de 20 noites no Teatro 13 de Maio. A imprensa paulistana, completamente tomada pelo encanto do grupo, buscava compreender as razes para tamanho fenmeno de vendas e popularidade. As indagaes do jornalista Valter Silva so exemplos concretos deste fato:
A resposta verdadeira nunca se saber, uma vez que inexplicvel o sucesso. O sucesso acontece e s. A voz fina e superafinada de Ney Matogrosso; o violo acstico de Joo Ricardo; a sobriedade de Gerson Conrad; os arranjos deles mesmos; a caracterizao plstica do conjunto; as melodias com acentuada tendncia para o meldico portugus; o 285 surto de msicas bissexuais que domina o mundo; ou tudo isso junto, talvez ajude a explicar o sucesso do mais importante grupo Pop do Brasil, surgido em So Paulo nas parcas apresentaes na antiga Casa de Badalao & Tdio e no programa Mixturao, ou ainda no Teatro Aquarius. Suas temporadas no Teatro Itlia e nos clubes sociais onde lotaram todas as noites, contriburam muito para a solidificao desse prestgio. Mas, como sempre, nada explica o sucesso. Mais de setenta mil discos vendidos, a ponto de sua gravadora no poder atender a procura cada vez maior por parte do pblico, fazendo com que dezenas de lojas da cidade no tenham o disco. Em uma loja apenas, venderam-se em menos de duas horas, 150 discos do conjunto. H quem pague no cmbio negro, at 50 cruzeiros por um LP e j houve, no Rio de Janeiro, Teatro Teresa Raquel (sic), quem oferecesse duzentos cruzeiros por um ingresso (Silva, 1973) .
Outra justificativa para o xito do Secos & Molhados apresentada por Antnio Carlos Morare, que se deteve na qualidade musical das letras e arranjos, ao mesmo tempo em que refora a idia de que a exuberncia cnica aliada voz de Ney eram as razes do sucesso:
Certamente seu sucesso no provm da facilidade das letras que cantam, pois essas letras, escolhidas por Joo Ricardo (...) so poemas de linguagem refinada e erudita, de poetas consagrados da Lngua Portuguesa. O xito do conjunto no pode ser explicado tambm atravs de uma riqueza musical inexistente pelo menos no primeiro disco (...). O xito talvez se explique pelos seus achados meldicos, sempre novos e vrios, pela beleza das letras cantadas, pelo mistrio envolvente da androginia e pelo clima mgico que o grupo consegue criar em torno de si, a partir de seus shows, das mscaras e das roupas coloridas, da maquilagem, da coreografia, das expresses corporais. Finalmente, pelo contraste, que se equilibra formidavelmente na voz de Ney Matogrosso, nica no mundo, o conjunto se imps, no Brasil, como um fenmeno original e poderoso dentro da linguagem do rock (Morare, 1974: 6).
Doze meses se passaram entre a primeira apresentao do Secos & Molhados na tacanha Casa de Badalao & Tdio e a temporada do Teatro 13 de Maio. Aps as mais diversas reaes do pblico, das avassaladoras aparies na TV, do olhar autoritrio dos militares e da gravao do primeiro disco, nada parecia impedir o grupo de atingir o pleno estrelato. J se especulava, ento, a respeito de como seria o segundo disco: dizia-se que o 286 trabalho seguinte seria gravado em Nova York e que algumas apresentaes em teatros norte-americanos j estariam agendadas. A popularidade de Gerson, Joo e Ney para alm do territrio nacional era realmente um fato consumado, pois o disco fora lanado no Mxico e na Argentina at aquele momento 130 . Na esteira desta conquista de novos mercados, previa-se um lanamento em Portugal para o incio do ano seguinte. O que foi visto no 13 de Maio naquelas noites de dezembro de 1973 era o prenncio de algo jamais visto no Brasil, como podemos comprovar a partir da reportagem da revista Veja assinada por Geraldo Mayrink:
No se via nada parecido desde que John Lennon decretou o fim do sonho. Todas as noites, com uma assuidade manaca, pequenas multides de seiscentas, setecentas ou mais pessoas espremem-se sob o calor do Teatro 13 de Maio para ouvir os primeiros acordes de vero que comea, cantados e danados pelos Secos & Molhados, um conjunto que poderia provocar no mais atualizado espectador a pergunta: Secos o qu!?. Mas o prprio ambiente do teatro sugere que a massa de beautiful people no foi ali em vo. Recm-sado do glorioso e coruscante trottoir dos Dzi Croquettes, o lugar sugere logo alguma coisa de mgico e excitante, com seus trapos pendurados no palco e sua iluminao digamos psicodlica. E o espetculo, curto (uma hora) e denso (de vez em quando algum msico precisa trocar a roupa encharcada de suor), tem um efeito fulminante sobre a platia (IN Morare, 1974: 68-69).
O ano de 1974 foi decisivo para o Secos & Molhados. A turn do grupo foi retomada com mais uma temporada de shows no Teatro Tereza Rachel, em janeiro daquele ano. O vero carioca no teria tido o mesmo sabor anrquico se aquelas apresentaes (que tiveram a durao de um ms) no tivessem acontecido. Outros procedimentos foram tomados para conter a avidez e o mpeto do pblico: cordes de isolamento foram montados em torno do shopping center que abrigava o recinto e os ingressos custaram 30 cruzados (um preo muito caro para a poca). Nada mal para o grupo que alcanava o estrelato em menos de um ano, ameaando a liderana de Roberto Carlos nas vendagem de
130 Para o mercado latino-americano, foi gravada, nesta poca, uma verso em espanhol de Sangue latino, intitulada Sangre latina. Esta nova verso foi apresentada ao vivo pelo Secos & Molhados no antolgico show do Maracanzinho, em fevereiro de 1974. 287 discos. A expectativa dos cariocas em relao a aos rapazes era grande, como assinala uma reportagem da poca:
As longas filas e a intensa expectativa da platia, predominantemente jovem com infiltrao de crianas e casais maduros, mas curiosamente bem comportada nos trajes e atitudes, lembrava aqueles momentos em que um certo clima parecia prenunciar a ocorrncia de um fenmeno, como aconteceu com algumas apresentaes de Caetano, Gil e, sobretudo, com o show Fa-Tal, de Gal Costa, ali mesmo naquele teatro quente, sem conforto e sem segurana (Morare, 1974: 53)
Os censores tambm decidiram agir durante a temporada do Secos & Molhados no Rio de Janeiro. Ney Matogrosso foi obrigado a conviver com uma censora dentro de seu camarim durante um ms. De acordo com o artista, a tal mulher chegava ao teatro junto com todos os msicos e a produo do espetculo e permanecia no Tereza Rachel at o final do show. A bigrafa de Ney, Denise Pires Vaz, traou um panorama deste momento, como podemos comprovar no trecho citado abaixo:
Era s Ney aparecer no pedao que Dona Maria j estava a postos, com direito, inclusive, a ida ao camarim. Alis, no era bem uma ida, e, sim, uma verdadeira estada, que possibilitou at um certo grau de amizade, entre conversas e eventuais trocas de roupas. (U, ela no estava dentro do meu camarim? A tambm eu fazia tudo na sua frente. No sei por que ela queria ficar ali, mas eu deixava. Decerto, queria me estudar). Um dia, certamente em meio a um desses estudos, Ney estava se pintando, s de tapa-sexo, quando Dona Maria perguntou se iria entrar no palco daquela maneira. Brincando, respondeu que sim, porq ue estava fazendo muito calor. Mas voc no pode entrar assim, porque as mulheres vo acabar com voc, assustou-se Dona Maria, aposentando por um momento a censora, que deveria apenas se preocupar com a nudez (Vaz, 1992: 98).
Era claro que Ney Matogrosso era um alvo em potencial dos militares, apesar dos breves contatos com a represso do regime. Durante uma temporada do Secos & Molhados em So Paulo, o cantor
recebeu a visita de um homem do DOI -CODI, que dizia estar ali para proteg-lo, em virtude de uma denncia de que iria sofrer um atentado. A figura passou a 288 aparecer no teatro todas as noites e a insistir em lev-lo para casa. Ney confessa que sentia mais medo do cara do que do atentado e saa sempre a p, enquanto o homem ia junto, de carro. Um dia, no arranjou jeito de escapar: o tipo meio esquisito repetia que recebera ordens de lev-lo para casa, e a nica alternativa foi agarrar o primeiro que passava, para lhe fazer companhia. Quando chegou na rua em que morava, escolheu um trecho que no dava mo para o carro, desceu e saiu correndo, para o cara no ver aonde ia entrar. Percebeu depois sua grande bobagem, porque j deviam saber tudo sobre ele. O homem apareceu ainda durante um tempo, at um belo dia sumir (Vaz, 1992: 32).
Em entrevista concedida a Louraidan Larsen na dcada de 2000, Ney Matogrosso descreveudetalhadamente a sensao de ousar e quebrar tabus em pleno vigor da ditadura militar:
Era caminhar em cima de um fio de navalha, pois tudo eles podiam fazer. Eu tinha uma coisa a me u favor: eu no era engajado politicamente, embora eu tivesse as minhas convices polticas, eu no era de nenhum partido, no tinha uma atividade poltica partidria. E era o que esperavam, o que eles reprimiam e era o que queriam reprimir sempre. No permitiam que houvesse uma independncia de pensamento. Eu no falava de poltica, mas eu me expunha de uma maneira que acabava sendo uma forma poltica de estar em pblico (Matogrosso, 2006b).
Curiosamente, os militares concentravam seus olhares na figura intrigante de Ney Matogrosso e ignoravam quase integralmente o tom poltico de insubmisso, resistncia e protesto contido em canes como Sangue latino, Primavera nos Dentes e Rosa de Hiroshima. Gerson Conrad confidenciou em entrevista revista Zero a existncia de uma dificuldade sofrida nas ocasies em que era necessrio obter alvars de liberao para os espetculos do Secos & Molhados, porm a m organizao dos rgos oficiais favorecia o grupo:
A censura no era integrada nacionalmente, ento um lugar no queria liberar o Ney de peito de fora, o outro implicava com os ps descalos, o outro implicava com uma das msicas. Tivemos algumas canes vetadas, que deixamos de gravar. Em Braslia, tivemos a luz cortada por 23 minutos durante um show num episdio porque a exposio do corpo do Ney chocava a famlia de um ministro. Ele sabia 289 que no podia suspender o show, sob o risco de provocar uma catstrofe, e acabou liberando a luz depois desse tempo. Mas eu fiquei realmente assustado quando prestamos depoimento antes de sair do pas, indo pro Mxico. Fomos interrogados pelo SNI (Servio Nacional de Informao), em Braslia. Era aquele esquema salinha, mesa, holofote na cara, parecia um filme de terror. Cada um foi interrogado separadamente, e a minha maior preocupao era a de um contradizer o outro, pois no tivemos tempo para conversar antes. O papo comigo foi o seguinte: Como vocs vo representar o pas l fora? Vocs sabem que representam divisas para o pas.... Uma coisa ouvir falar que isso existe, outra coisa ser confrontado. Fiquei muito assustado, tinha 21 anos de idade, no tinha um texto elaborado, me pegaram de calas curtas (Conrad, 2004: 7).
No entanto, era tarefa difcil censurar um grupo musical to popular entre as mais variadas faixas de pblico. Idosos e crianas sentiam adorao pelas performances de palco e a musicalidade do primeiro disco recriados nos palcos. A maquiagem, uma das marcas registradas do Secos & Molhados, passou a ser copiada pelos prprios fs mirins nas platias que os assistiam. A respeito do fascnio que o grupo provocava nos mais jovens, cabe citar uma declarao de Joo Ricardo:
As crianas passam a ser, ento, sabe, a medida exata da nossa absoluta honestidade. Eu acho que uma criana voc nunca engana, sabe? Tudo o que surge para as crianas, elas conseguem, com ingenuidade natural, saber se aquilo ou no um engodo. Por esse lado, uma maravilha que gostem de ns. Por outro lado, acho que elas, em nos ouvindo, esto ouvindo, na minha opinio (...) alguma coisa que lhes pode fazer bem, de alguma forma. muito bom, ento, que as crianas nos imitem. Se todos os Zorros fossem esses, e no os americanos da TV a cores! (apud Morare, 1974: 52)
A receptividade do pblico foi perfeitamente traduzida com a apario inesquecvel do Secos & Molhados no ginsio do Maracanzinho, em 23 de fevereiro de 1974, batendo todos os recordes de bilheteria. At aquele momento, apenas os festivais da cano, eventos especiais (Holiday on Ice, por exemplo), artistas internacionais e campeonatos esportivos conseguiam lotar os espaos destinados platia. Tratava-se de um pblico heterogneo que ia de unidas famlias a grupos mais desmunhecantes, passando pela juventude tpica da Tijuca, por hippies, o vov que levou o neto e pelo tio que fingiu que levou a sobrinha, 290 mas que, tanto quanto ela, estava interessadssimo em ver o que aconteceria (...) (Morare, 1974: 65/67). Tamanha consagrao perante o pblico fez com que o grupo fosse a primeirssima atrao na histria da msica popular produzida no Brasil a se apresentar ao vivo para um grande nmero de pessoas. Apesar do nmero gigantesco de pagantes que compareceram apresentao, foi um show tenso e precrio: Ney Matogrosso, ao se deparar com a lotao esgotada do ginsio do Maracanzinho, chegou a perder a voz por trs minutos; o som dos violes no foi captado apropriadamente, pois os microfones foram posicionados estrategicamente ao lado dos instrumentos. O produto final foi pouco satisfatrio, pois chiados e microfonias ocorreram diversas vezes. Antes da apario de Gerson, Joo e Ney no palco, o nervosismo era uma constante entre os trs, visto que era a primeira vez que uma atrao nacional lotava o Maracanzinho e ainda tinha a ousadia de deixar outras milhares de pessoas curiosas em ver o grupo ao vivo do lado de fora. O evento seria transmitido ao vivo pela Rede Globo de Televiso para os lares de todo o Brasil, fator que certamente deve ter deixado os trs assustados. Gerson Conrad relatou revista Bizz, em 2005, que enquanto os msicos de apoio executavam a vinheta de abertura do show, o trio permaneceu por detrs do cenrio tentando vencer as crises de tremedeira e, finalmente, adentrar o palco: Naquele dia o Moracy [do Val] falou: Vamos l, meninos, com lgrimas nos olhos. Ficamos num jogo de empurra-empurra para ver quem entrava primeiro. Minhas mos estavam geladas e o Ney temia que sua voz no fosse sair. O co-autor de Rosa de Hiroshima ainda acrescentou que as 25 mil pessoas concentradas naquele ginsio gritavam muito antes e no decorrer da apresentao. Objetos eram constantemente atirados em direo do palco. No momento em que o Secos & Molhados pisou no palco, Gerson afirmou que as estruturas do Maracanzinho chegaram a tremer devido a tamanha estupefao por parte do pblico. Paulinho Mendona, que era contra a realizao do show no Maracanzinho, temia a reao de milhares de pessoas diante das ousadias de Ney Matogrosso, achando at que ele seria linchado pela multido. Por outro lado, nem tudo era euforia e xtase: enormes multides se concentravam tambm fora do Maracanzinho. Dentro do ginsio, as arquibancadas, muito apertadas, no 291 comportavam a grande quantidade de pessoas, fazendo com que muitos se acotovelassem junto s mediaes do palco no qual o grupo se apresentava. A polcia tentou reprimir violentamente os fs, resultando na interrupo do show e numa enorme bronca de Ney Matogrosso, que, ao ver a reao da PM, teria dito ao chefe dos policiais: Vamos parar com essa merda. No f erra, deixa os caras ficarem a! (IN Vaz, 1992: 256). Paulinho Mendona descreveu a reao da platia ao presenciar a voz de comando de Ney dirigindo- se autoridade militar:
Fez-se o maior silncio, seguido de um mal-estar geral, mas acho que o Ney ganhou a confiana, a admirao e o respeito de todas as pessoas naquele momento. No era qualquer um que falava com um coronel da PM daquela maneira. Todo mundo permaneceu onde estava, sem ser incomodado, e o show ficou lindo a partir dali, alimentado por uma energia fantstica que transitava no ar (apud Vaz, 1992: 256).
Paulinho tambm reconhecia naquele episdio a importncia do Secos & Molhados e, ao mesmo tempo, evidenciava a truculncia daqueles que integravam o regime:
Foi um ato de extrema coragem e responsabilidade, numa poca de muita represso, em que a polcia exercia um papel demonizante para todos ns. Os Secos & Molhados foram ovacionados por um longo tempo, por mais de vinte mil pessoas que estavam assistindo ao show. De uma certa forma, acho que este gesto simbolizou adequadamente o que os Secos & Molhados representaram para um povo que, poca, vivia subjugado pela mais violenta represso poltico-policial j vivida no pas (Mendona, 2006).
Apesar dos contratempos, com os altos ndices de audincia da transmisso do show do Maracanzinho, a Rede Globo de Televiso promoveu o Secos & Molhados ao status de mania nacional. A partir de ento, o grupo passou a tocar em estdios com um vantajoso nmero de pagantes, se transformando num verdadeiro furaco no meio da represso reinante, arrastando multides e precisando ser protegido por cordes de isolamento aonde chegasse (Vaz, 1992: 122). A admirao daqueles que pagavam ingressos para assistir Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso em ao se transformava, 292 instantaneamente, em histeria nas propores de uma Beatlemania. Ney descreveu o desconforto ocorrido em uma das temporadas do grupo pelo Nordeste brasileiro:
Uma vez, em Recife, depois de um show para quase setenta mil pessoas, no pude nem trocar de roupa e sa direto do palco para um camburo, porque a polcia havia dito que no garantia segurar a multido se eu ainda fosse mudar a roupa. Quando o camburo chegou ao hotel, j tinha um monte de gente esperando e, na pressa de entrar, acabei ficando enganchado pelas franjas da roupa na porta do hotel. A multido j estava bem perto de mim quando consegui arrebentar as franjas e sair correndo. Nessas horas, dava medo da coisa descontrolada, porque eu sacava que era uma histeria coletiva, que deixava as pessoas totalmente enlouquecidas por onde a gente passava. Somente no Rio de Janeiro, durante a temporada no Teatro Teresa Rachel (sic), era possvel acabar o espetculo e sair com mais tranqilidade, aproveitando tambm o fato de eu me apresentar com o rosto todo pintado (apud Vaz, 1992: 122-123).
A passagem do Secos & Molhados pela capital da Repblica tambm causou bastante rudo. Braslia ainda se preparava para as apresentaes de Alice Cooper quando recebeu a mania nacional que tomara a msica brasileira de assalto h pouco mais de um ano. A nica noite de shows do grupo seria no ginsio Presidente Mdici, com capacidade para abrigar milhares de pessoas. Ao pisarem na cidade, Gerson, Joo e Ney foram informados de que trs apresentaes seriam feitas: uma para os censores a nica vez em que o Secos & Molhados precisou se submeter a uma situao deste tipo e as outras duas para o pblico. No contrrio, nenhum show poderia ser realizado. A truculncia dos militares logo se transformou numa sucesso de abusos de acordo com Gerson Conrad, um oficial de alta patente das Foras Armadas, cuja esposa ficou chocada com os trejeitos de Ney Matogrosso no palco, teve a petulncia de ordenar o apagamento das luzes do recinto enquanto o cantor estivesse seminu em cena; a condio para a compra de ingressos era a de que o pagante abrisse uma caderneta de poupana com valor previamente estipulado em uma instituio pblica, o que revelava uma tendncia do governo em manipular artistas de renome com o intuito de otimizar metas administrativas, fato que explicava a surpreendente permisso para o Secos e Molhados se apresentar na cidade (Vaz, 1992: 100). Ao se apresentarem para a censura, os convidados dos censores e 293 dos prprios militares tiveram a oportunidade nica de assistir o conjunto no auge de sua popularidade sem filas, tumultos e aglomeraes. O episdio ficou bem gravado na mente de Ney Matogrosso por ter rendido momentos cruciais (e desagradveis). Invadido, no se sentia vontade, comportando-se de maneira velada e artificial, numa atitude de afronta e desagrado:
Foi um exerccio de fora, uma bela mostra da prepotncia do poder. S que eles eram to bobos que pensaram que eu ia repetir tudo o que aprontava no palco. Imagina! Es sa apresentao no teve nada a ver com o show que aconteceu poucas horas depois. Apesar de eu estar pintado quase no dancei e me limitei praticamente a s cantar as msicas previstas. No fundo, queria deixar bem evidente o meu mau humor e a falta de vont ade de fazer aquilo (apud Vaz, 1992: 99).
Em vrias ocasies, os militares pareciam temer apresentaes de artistas de grande popularidade nas proximidades do Palcio do Planalto. Pouco depois de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso passarem pela cidade planejada por Oscar Niemeyer, o roqueiro andrgino Alice Cooper se apresentaria pela capital do pas a atrao internacional tambm era um atentado moralidade, pois suas performances teatrais eram altamente produzidas, incluam atitudes agressivas, como por exemplo a entrada de jibias em cena e at decapitaes de outros bichos. A Muscle of Love Tour foi um dos primeiros espetculos internacionais de grande porte a aparecer em territrio brasileiro, rendeu cachs milionrios a Cooper e levou os ouvintes ao delrio com hits como Schools out e Billion Dollar Baby. De acordo com o prprio Alice Cooper, a apresentao da turn Muscle of Love em So Paulo foi marcada pela tenso e pelo excesso de pblico: De todos os shows que fizemos, aquele foi o mais bizarro. Tinha muita gente, e o pblico fez mais barulho que ns. No conseguamos ouvir o que estvamos tocando porque o pblico fazia muito barulho. Colocaram 120 mil pessoas l dentro (apud Cacciacarro, 2005: 32). O grupo Secos & Molhados foi convidado especial dos gringos na noite do show realizad no ginsio do Anhembi, em So Paulo e, ao final do espetculo, foi executada para milhares de pessoas a cano-propaganda do regime militar Pra Frente Brasil numa demonstrao de insatisfao do poder oficial contra o superstar e seus convidados de honra. 294 Um fato curioso aconteceu na capital federal do pas. Ao chegar l, Ney Matogrosso se sentiu bastante assustado ao deparar com um jornal que apresentava uma reportagem com o ttulo de Andrginos invadem Braslia, estampando uma foto sua ao lado de uma imagem de Alice Cooper. Era patente que, apesar de ser uma grande ousadia por parte do Secos & Molhados apresentar um show caracterizado pelas transgresses cnicas, o circo armado pela mdia consistia de uma velada advertncia aos detentores do poder, que no tinha conseguido atuar atravs de mecanismos explicitamente punitivos perante os artistas que se preparavam para divulgar seus espetculos em Braslia. Ao retornar cidade anos mais tarde com seus dois primeiros espetculos solo (Homem de Neanderthal e Bandido), Ney Matogrosso enfrentou problemas com a censura e com os militares: anncios de divulgao de seus shows eram impedidos de serem veiculados nos meios de comunicao, agentes do DOPS o vigiavam durante os shows, alm de proibirem o cantor de se apresentar em determinados locais, prejudicando diretamente o sucesso das turns: o artista foi expressamente proibido de se apresentar em Braslia durante o perodo 1976-1979 o show Feitio (1979) sofreu com as investidas da censura. Os brasilienses s veriam o cantor nos palcos novamente com Seu tipo (1980) e Homem com H (1981), espetculos surgidos em um momento de maior tolerncia por parte das autoridades oficiais, porm menos agressivos e provocantes do que os seus antecessores (cf. Vaz, 1992: 100-101). Na medida em que o Secos & Molhados se afirmava como uma mania nacional, Ney Matogrosso despertava mais curiosidade por parte dos jornalistas e admiradores e foi transformado em uma espcie de destaque, para desagrado total de Joo Ricardo, compositor principal e idelogo do grupo. Desde sempre, determinou-se que apenas Joo se dirigiria imprensa e atuaria como uma espcie de porta-voz do grupo enquanto Gerson e Ney no falariam com os jornalistas por livre e espontnea vontade. Tal gesto foi acatado pelo vocalista, que no fazia muita questo de dar entrevistas ou de assumir a alcunha de lder do grupo, no entanto advertia: Se voc puder impedir que me procurem para dar entrevista, tudo bem. Agora, se chegarem a falar comigo, no vou me prestar a esse papel ridculo de mandar procurar voc, porque tambm sou um ser que pensa (IN Vaz, 1992: 59-60). 295 Em muitas das ocasies nas quais Ney Matogrosso conseguia a oportunidade de falar em pblico, suas idias contrastavam com as de Joo Ricardo. Nelson Motta, em depoimento concedido a Denise Pires Vaz, observou que seus contatos com Joo e Ney se davam em nveis completamente diferentes com o primeiro, bastante articulado e racional, as conversas se restringiam apenas ao plano intelectual; j com o segundo, os rumos das conversas se enveredavam pelas histrias pessoais (cf. Vaz, 1992: 290). Aos poucos, instalava-se uma espcie de mal-estar entre os integrantes do Secos & Molhados. Gerson Conrad, por exemplo, alega que a ampla receptividade de Rosa de Hiroshima sempre provocou cimes. Os supostos ressentimentos, se realmente existiram, devem se compreender pelo fato de at hoje, a cano ser bastante executada nas rdios brasileiras e ter rendido a Gerson, no auge da popularidade do Secos & Molhados, um automvel Volkswagen a cada bimestre 131 . Uma verso para tal fato que Joo jamais perdoou seu colega de trabalho pelo sucesso estrondoso desta cano nas rdios e apresentaes ao vivo. Certa vez, a obra chegou a ser executada trs vezes em um show por causa da chuva de aplausos vindos do pblico. Joo Ricardo, visivelmente irritado, se ausentou do palco e berrou nos bastidores de que no era permitido repetio de nmeros musicais sem sua pr via permisso. O resultado gerou agresses fsicas em pleno palco. Na entrevista concedida por Gerson Conrad revista Zero, em 2004, este assunto abordado sem o menor trao de meias palavras: Eu, que era (...) o ponto de equilbrio entre os dois [Joo Ricardo e Ney Matogrosso], quase meti a mo no Joo. Uma vez (...) por cime, ele me chutou (...) porque pediram bis de Rosa de Hiroshima. Ali eu percebi que ele no era um amigo, era um crpula. Joo Ricardo, por sua vez, em depoimento concedido a Isto em dezembro do mesmo ano, rebateu as declaraes do ex-companheiro de banda:
Devia estar se tratando com um psiquiatra. Ele anda falando umas coisas que no so s mentiras. O Gerson era de uma significncia absoluta (...). Ele posto sempre de lado, coitado. S subiu no cavalo na hora certa. O cara fala cada bobagem. Sabe aquela mentira para chamar a ateno? Diz at que eu bati nele, que eu odeio a Rosa de Hiroshima porque a msica fazia sucesso. Est doente da cabea (Ricardo, 2004).
131 O dado foi fornecido pelo prprio Gerson Conrad, em depoimento concedido jornalista Clo Tassitani e ao autor em outubro de 2005. 296
Conforme a viso de Ney Matogrosso, a relao entre os integrantes sempre fora delicada e tensa Gerson Conrad, por exemplo, pensou vrias vezes em abandonar o grupo e s integrou o Secos & Molhados a partir de uma imposio de Joo Ricardo. Ao se ver diante de uma relao supostamente to delicada entre os dois, Ney buscava amenizar situaes embaraosas demonstrando a Gerson que Joo no tinha direito de trat-lo mal. A conseqncia de tamanho gesto foi uma relao bastante ruim entre os trs. Joo Ricardo afirma que nunca se sentiu amigo dos colegas de trabalho. Gerson Conrad e Ney Matogrosso se tornaram amigos mais prximos desde ento (cf. Vaz, 1992: 60). Entretanto, no houve por muito tempo nenhum trao de profissionalismo nas relaes dos msicos com as finanas impressionante constatar que um fenmeno musical de tais propores fosse guiado por amadores. A administrao do Secos & Molhados no foi nada cuidadosa de acordo com as opinies de Luhli e Paulinho Mendona. Uma cena presenciada por Paulinho, por exemplo, se deu nos camarins do Maracanzinho. Segundo o letrista, cada integrante do grupo juntou uma quantia generosa de dinheiro, enfiou em bolsas e se retirou do ginsio. De acordo com a co-autora de O vira e Fala, o ex-empresrio Moracy do Val, apesar de apaixonado pelo trabalho que desenvolvia com o conjunto, no tinha o menor preparo para estar frente de uma sensao Pop:
Ele era aquele gordo que suava demais o tempo todo, andava sempre com a camisa com o umbigo aparecendo. Era um cara vulgar (...). Ele no era um produtor chique, um porta-voz. (...) era um cara comercialzo, de gravadora e, de repente, a bomba estourou na mo dele. O sucesso muito grande desestrutura, ele no tinha muito tempo para pensar, no tinha muita estrutura para aquele sucesso 132 .
A partir do momento em que os lucros se materializaram, surgiram as maiores discordncias: todo dinheiro arrecadado seria para a construo de um escritrio dedicado ao Secos & Molhados no bairro Jardim Paulista, uma das reas mais nobres da cidade de So Paulo. Gerson Conrad e Ney Matogrosso alega(ra)m que deixaram de receber seus pagamentos por causa de tal deciso no momento em que o trabalho aumentava
132 A observao de Luhli est contida em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 297 consideravelmente (cf. Vaz, 1992: 52). A trajetria do grupo seria abalada quando o empresrio Moracy do Val, que acompanharia os rapazes numa turn de nove meses pelo exterior, foi impedido de embarcar devido a acusaes de desvio de documentao. Joo Apolinrio, que assumiria temporariamente as finanas do grupo, foi reconhecido como empresrio oficial do Secos & Molhados. Em depoimento de 2004, Gerson afirmou que a SPPS Produes Artsticas Ltda., firma reconhecida com o intuito de gerenciar e financiar os negcios do grupo, j necessitava de cuidados jurdicos adequados desde a sua criao e, por isso, Joo Ricardo teria sugerido a entrada de seu pai para dirigir a empresa dedicada aos negcios do grupo:
O Joo sugeriu que fosse o pai dele, Joo Apolinrio, que era jornalista, crtico de teatro, mas nunca tinha sentado direo de um elefante branco que era aquele que ns tnhamos criado. A primeira providencia do seu Apolinrio foi acusar o Moracy de problemas de documentao. Viajvamos muito e inmeras vezes eram perdidos carimbos e documentos de hotis. O Moracy foi detido pela Polcia Federal nas escadas do avio, indo pro Mxico. Viajamos desamparados. Eu no sei se ele estava errado ou no, s sei que nunca ganhei tanto dinheiro quanto na gesto dele (Conrad, 2004: 6).
Moracy do Val, ressentido, rompeu todos os contratos com o grupo, foi processado por documentao irregular e se dirigiu imprensa com a inteno de prestar esclarecimentos e alegar que era tambm scio da SPPS Produes Artsticas Ltda. O ex- empresrio tinha planos um tanto mirabolantes para seus contratados : acreditava na possibilidade de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, em curto prazo, poderiam ser to famosos quanto os quatro rapazes de Liverpool, algo, alis, jamais descartado por Joo 133 , que chegou a idealizar um jornal chamado S&M para divulgar as novidades sobre o grupo. Planejava-se tambm uma apresentao do grupo no Carnegie Hall (uma das casas de shows mais importantes de Nova York na qual os Beatles tambm tocaram) e em outras cidades dos EUA, no Japo, na Copa do Mundo da Alemanha, nas comemoraes de 15 anos da Princesa Caroline de Mnaco e um ambicioso projeto seria
133 Trs dias antes da futura dissoluo do Secos & Molhados, Joo Ricardo declarou a imprensa algo que no deixa de estar de acordo com o ex-empresrio: Houve um grande estouro na Amrica, com Elvis Presley. Depois outro na Europa, com os Beatles. O prximo tem que vir daqui, porque l fora ningum tem mais nada a dar (IN So uza, 1974b). 298 realizado no Alto Xingu, batizado de O casamento da idade eletrnica com a idade da pedra. Este ltimo consistiria em um show do Secos & Molhados nas proximidades do rio localizado no estado de Amazonas, seria transmitido pela Rede Globo e distribudo para as televises do mundo inteiro. Aps este acontecimento, Moracy acreditava que o Secos & Molhados seria um dos grupos musicais mais importantes do mundo ainda naquele ano de 1974. De acordo com o ex-empresrio do Secos & Molhados, as razes de sua expulso so ligadas aos lucros do conjunto muito melhor dividir uma coisa por trs do que por quatro, assegurou o seu descobridor e s (injustas) acusaes de ter sido um administrador incompetente Mau administrador, eu!? Pegar trs caras desconhecidos e fazer deles em um ano a maior atrao do Brasil m administrao!? (IN Souza, 1974b). Ao invs de conquistarem o mercado internacional, o grupo seguiu rumo a apresentaes em Osasco e no Tringulo Mineiro, pois de acordo com Gerson Conrad (cf. Vaz, 1992: 269), Joo Ricardo e seu pai acreditavam piamente na necessidade de se apresentarem para as classes mais desfavorecidas. A sada do impasse com a SPPS foi a criao da S&M Produes, empresa de propriedade de Joo Apolinrio (que abandonou a profisso de jornalista para empresariar o grupo) e seu filho. Com a sada do antigo empresrio, pai e filho no apenas tinham em comum os laos familiares e uma parceria musical de sucesso, mas tambm os negcios que consistiam na produo de shows, discos e concentrava a nova editora musical de suas canes. O escritrio da S&M foi montado numa suntuosa casa de dois andares na Alameda Itu, nos Jardins, um dos bairros mais nobres de So Paulo. Contava com 17 funcionrios que tinham a funo de informar aos clientes a respeito de qualquer informao sobre o Secos & Molhados e oferecer orientaes sobre contratos empresariais. A mudana de rumos no levou muito tempo para que a troca de acusaes se iniciasse: Ney Matogrosso dizia que o companheiro Joo Ricardo agia com conivncia em relao ao pai e comeou a ameaar de sair do grupo caso o novo empresrio continuasse a no agir com clareza (cf. Vaz, 1992: 54). Enquanto Moracy do Val recorria aos jornais, o Secos & Molhados, temporariamente agenciados pelo empresrio Marcos Lzaro (famoso por seu trabalho com grandes nomes da msica popular como Elis Regina e Roberto Carlos), embarcou para uma 299 turn no Mxico, em 24 de maio de 1974, debaixo de um clima tenso entre seus integrantes. Gerson Conrad apontou em depoimento concedido Denise Pires Vaz que supostas ligaes tefefnicas internacionais de Joo Ricardo a seu pai deixaram os demais integrantes do grupo em estado de alerta por se tratarem de algo com possvel teor conspiratrio (cf. Vaz, 1992: 268-269). Enquanto as tenses entre os integrantes se tornavam cada vez mais rotineiras, o grupo j era cult em toda a Amrica do Sul graas aos discos especialmente voltados para o mercado latino-americano: em apenas 15 dias, os mexicanos ficaram estupefatos ao ver canes como O vira e Sangue latino no vdeo, seja no nico programa de TV no qual eles se apresentaram por dois finais de semana seguidos ou no show transmitido para todo o territrio mexicano e para os Estados Unidos. A curiosidade e o sucesso foram to expressivos que Nelson Motta, na poca reprter da TV Globo, foi enviado junto com o colega Ezequiel Neves ao pas em junho de 1974 (17 dias depois da chegada dos brasileiros) para averiguar o porqu de tamanha receptividade, afinal era a primeirssima vez que um disco em portugus atingia o primeiro lugar de vendas nas terras dos astecas. Gerson Conrad acreditava, entretanto, que existia uma segunda inteno dos jornalistas em irem ao encontro do grupo naquele momento: na verdade, a viagem era pretexto para fazer um pedido para que o trio retornasse ao Brasil imediatamente e fizesse uma declarao sobre as supostas relaes de Raul Seixas e a ditadura, pois o cantor e compositor teria obtido um espao excessivo na mdia nacional por ter se vendido aos militares 134 . O sucesso do Secos & Molhados no Mxico foi to retumbante que empresrios norte-americanos procuraram os msicos para novas apresentaes em Nova York, Ney Matogrosso chegou a receber convites para abandonar o conjunto e se mudar para a terra de Uncle Sam e gravar um lbum solo de Hard Rock 135 o cantor recusou todas as ofertas alegando que temia ser transformado numa verso RocknRoll de Carmen Miranda em
134 Gerson Conrad se referia a uma famosa apresentao de Raul na qual ele teria se vestido com um pijama ridculo e cantou um de seus maiores clssicos, Sociedade alternativa, que, supostamente, seria uma mensagem de apoio aos militares (cf. Conrad, 2004: 9). 135 Esta variante do RocknRoll , tambm batizada de Heavy Rock , Cock Rock ou Stadium Rock, foi popularizada a partir do final da dcada de 60 e no incio da dcada de 70. A sonoridade era caracterizada basicamente por riffs pesados, ritmos marcados de guitarras e baixos eltricos e uma batida forte e marcada. O virtuosismo musical e a sexualidade explcita e profundamente agressiva tambm era um fator-chave deste gnero, que teve como cones, por exemplo, os vocalistas e guitarristas Ro ger Daltrey & Pete Townshend (The Who) e Robert Plant & Jimmy Page (Led Zeppelin). 300 uma terra na qual ele sequer compreendia a lngua falada 136 . necessrio esclarecer que, naquela ocasio, a Pequena Notvel foi lembrada para o grande pblico como a principal representante da msica brasileira no exterior. Por outro lado, a descaracterizao cultural das manifestaes brasileiras era inevitvel em solo norte-americano, conforme atesta-nos Gerson Moura em sua obra Tio Sam chega ao Brasil:
tambm verdade que as contribuies artsticas que seguiam da Amrica Latina para os Estados Unidos tinham seu exotismo freqentemente temperado, de acordo com os padres do gosto norte-americano para facilitar sua digesto por nossos vizinhos. Esse tempero tendia a transformar a Amrica Latina numa unidade indistinta em suas manifestaes culturais, pondo-nos todos a usar sombreros mexicanos, a fazer a siesta e a danar algo semelhante rumba (Moura, 1984: 10).
At os dias de hoje, Ney Matogrosso no se arrepende nem um pouco de ter recusado o determinado convite:
Quando vejo a reao em cima da Madonna, fico pensando no que teria acontecido comigo se tivesse ido para os Estados Unidos. Aquele pas de extremos e, apesar de ter enlouquecido sob muitos aspectos, no geral muito careta e moralista. Como no ia me adaptar a nenhuma imposio, a nica alternativa seria me dar um tiro. Na poca, no existia um homem praticamente pelado, pintado e enfeitado; requebrando, ainda tinha o Mick Jagger, mas esse era um comportamento que acontecia desde o Elvis Presley (apud Vaz, 1992: 206-207).
Segundo Gerson Conrad, um destes executivos ambicionava transformar o Secos & Molhados em uma espcie de Novos Monkees, com direito a produtos licenciados e merchandising cujos lucros seriam praticamente dos estrangeiros. Outra exigncia dos norte-americanos foi a presena de um tradutor responsvel pela adaptao dos poemas e das letras originais do grupo para a lngua inglesa, proposta negada imediatamente por Joo Ricardo. Por fim, os estrangeiros ameaaram o trio sentenciando que se os Beatles foram
136 Sabe-se que Carmen Miranda, assim que aportou nos Estados Unidos pela primeira vez (em 1939), mal sabia falar Ingls, o que contribuiu imensamente para que a Pequena Notvel fosse utilizada como uma mera ferramenta da Poltica da Boa Vizinhana (cf. Castro, 2005). As evidncias apontam que o mesmo poderia ter ocorrido com Ney Matogrosso naquela poca, pois, como Carmen, ele tambm no dominava o idioma. 301 copiados ao galgar as escadarias da fama na Amrica, nada impediria que futuramente um outro grupo fosse criado imagem e semelhana dos brasileiros (cf. Conrad, 2004: 6). Um fato bastante curioso e discutvel por parte de muitos a de que estes executivos j trabalhavam com um futuro grupo de Rock e convenceram os integrantes a incorporarem o padro de maquiagem usado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso como algo imprescindvel ao seu trabalho. O tal conjunto se consagrou de vez como um sucesso mundial poucos meses aps este episdio: era o Kiss. O uso de mscaras, segundo os lderes da banda estrangeira, se deu por causa de uma vontade de reformular a relao artista-palco:
Tendo eles mesmos como pblico, tiveram que reinventar o espao do palco e sua relao com ele. Foi assim que comearam a se maquiar antes dos shows, para eles mesmos, sem muita idia do que estavam criando. At hoje assumem que no tinham nada de genial em mente, apenas a espontaneidade de querer tocar de um jeito diferente. O que pode ser mesmo visto como genial foi o crescimento que propiciaram a essa maquiagem, eventualmente transformando-se nas mscaras que esconderiam seus rostos e identidades para toda a mdia e pblico pelos 10 anos seguintes (Galiano, 2004: 34).
Por outro lado, h alguns que apontam que os integrantes do grupo norte-americano jamais imitaram os brasileiros (e at de que foram Gerson, Joo e Ney os plagiadores da idia), de que os rostos pintados j eram algo comum para Gene Simmons (baixista e vocalista), Paul Stanley (guitarrista e vocalista), Ace Frehley (guitarrista e vocalista) e Peter Criss (baterista e vocalista). fato que as primeiras fotos do Kiss tiradas em 1972 e 1973 no lembram nem de longe as mscaras de morcego, filho da estrela, homem do espao e homem gato que consagrou o grupo tempos mais tarde, e, logicamente, no lembram as personagens encarnadas por Ney em pleno palco. O cantor principal do Secos & Molhados defendeu a integridade do grupo e deixa claro que o Kiss surgiu depois, como afirmaria em uma entrevista concedida ao Jornal do Brasil em janeiro de 2006:
No, o Kiss que copiou a gente! A banda j era um estrondo no Brasil e fomos ao Mxico. O sucesso l foi tanto que ficamos mais uma semana. A Billboard tinha publicado uma foto nossa de pgina inteira e dois empresrios americanos quiseram me levar para os EUA. Recusei a oferta: Estou comeando uma histria 302 no meu pas e quero dar seqncia a isso. No queria acabar como Carmen Miranda. Inclusive disseram que minha imagem era boa, mas que o som tinha que ser mais pesado. Eu no ia mudar nosso som por causa disso. Viemos embora. Uns seis meses depois comeou o Kiss, com uma maquiagem como a nossa e um som mais pesado. Eles colocavam a lngua de fora como eu fazia quando terminava O Vira. Kiss era a gente, mais rpidos e mais profissionais (...). S fico irritado quando dizem que a gente que imitava eles. Basta ver os anos em que os discos foram lanados (Matogrosso, 2006a).
Como podemos depreender, as mscaras eram (ou no) o nico ponto comum entre as duas bandas. O Kiss, por exemplo, possua ambies ilimitadas se comparadas ao Secos & Molhados. Enquanto as mscaras dos norte-americanos eram personas com o intuito de capturar a imaginao dos mais jovens, o grupo brasileiro, principalmente com Ney, trazia para o palco o corpo maquiado, desinibido e provocante, os movimentos da dana, a letra e a msica, num clima ilimitado, ao mesmo tempo de desacato e descomprometimento. fato que, juntos, Simmons, Stanley, Frehley e Criss determinaram padres de comportamento e fizeram do artista Pop um mito, um deus rebelde das grandes massas: tocavam, voavam em pleno palco, cuspiam fogo, quebravam seus instrumentos em meio a bombas de fumaa, jogos de luzes, tanques de guerra, alm de narrar histrias de super- heris dotados de poderes especiais que enfrentavam monstros sados de histrias de quadrinhos, contos de terror e produes cinematogrficas de aventura. Beto Lee, msico e filho mais velho do casal Rita Lee - Roberto de Carvalho relata mais detalhadamente a superproduo de uma das apresentaes do Kiss: A turn era toda engomada, de uma iluminao de primeira e um show de fogos de artifcio logo aps o bis, e no meio do espetculo um solo de bateria interminvel sobre um praticvel que ia subindo a um ponto de tocar a cpula do ginsio (IN Petillo, 2005: 122). Tudo isso, diga-se de passagem, envolto em uma sonoridade altamente pesada para a poca, rocks com acordes altamente cidos e um tanto superficiais e desleixados. De qualquer maneira, nomes e bandas de Rock do mainstream musical norte-americano como Lenny Kravitz, Nirvana, Pearl Jam, Van Halen, Alice in Chains, Soundgarden, Pantera, Skid Row, Antrax e at o astro country Garth Brooks jamais negaram a importncia dos quatro mascarados em suas respectivas formaes musicais. 303 O sucesso do Kiss se explicava, tambm pelo fato de ter surgido na cena internacional em meio a primeira metade da dcada, momento caracterizado pela ausncia dos Beatles (separados desde abril de 1970) e pelo triunfo de astros de menor notoriedade como Rolling Stones, Led Zeppelin, Elton John, Deep Purple, Black Sabbath e outros. Ao unirem o visual extravagante com a musicalidade agressiva tpica de Nova York, a banda conseguiu a alcunha de quarteto fantstico em menos de trs anos lbuns como Kiss (1974), Hotter than hell (1974), Dressed to kill (1975), Alive! (1975) e Destroyer (1976) fizeram com que a banda se tornasse a mais popular do mundo, em pouco mais de dois anos! Com a popularidade em alta, o Kiss se transformou numa verdadeira mania juvenil, produtos foram licenciados com o nome da banda brinquedos, mquinas de fliperama, lancheiras, cuecas, chaveiros, sorvetes, gibis da Marvel com direito ao sangue dos prprios integrantes misturado s tinturas usadas nos quadrinhos e at um filme para um canal de TV norte-americano Kiss meets the Phantom of the Park , discos e apresentaes ao vivo eram largamente consumidos pelo pblico. O fenmeno resultou em uma verdadeira mquina de fazer dinheiro e projetos de gosto duvidoso, como, por exemplo, a incurso do grupo pela Disco Music e o lanamento de quatro lbuns solo (um de cada integrante), em 1978, revelam os excessos cometidos pelo grupo. Durante a dcada de 80, com formaes diferentes, o Kiss enveredou por discos mais Pop ao passo de bandas de sucesso na poca como Def Leppard, Bon Jovi e Van Halen. A grande importncia do conjunto para a cena musical foi demonstrar que uma apresentao ao vivo no deveria apenas se restringir a ouvir msica, mas para ser vista tambm! O baixista Gene Simmons certa vez declarou que um show de rock para ser visto, e no somente ouvido (IN Galiano, 2004: 37). Neste ponto, a banda se aproximava das performances de palco do Secos & Molhados, pois, para ambas as bandas havia uma preocupao com a performance e a visualidade obtida a partir dela, os figurinos e as personas unindo o teatro fora do RocknRoll. O resultado deste apuro era uma experincia nica para o consumidor de msica Pop: o espectador, ao fruir o objeto esttico, prova o gosto da liberdade e dos prazeres mundanos graas insero do artista nas convenes do imaginrio coletivo (cf. Galiano, 2004: 37). 304 Ao retornarem do Mxico, em junho de 1974, o Secos & Molhados deu incio s sesses de ensaios e gravaes do novo disco nos estdios da Sonima, em So Paulo. Durante a feitura do lbum, travou-se um verdadeiro p de guerra entre os integrantes: combinou-se que as canes seriam compostas durante a turn mexicana, uma metade para cada compositor do grupo. Quando as sesses tiveram incio, Joo Ricardo alegou que j tinha o disco todo pronto, surpreendendo seus companheiros de grupo. Estavam abertas trs frentes de combate: Gerson Conrad lutava para que mais canes de sua autoria fossem gravadas; Joo Ricardo, produtor do controvertido trabalho, investia maciamente na produo e agiu autoritariamente para defender seus princpios 137 ; j Ney Matogrosso reivindicava que compositores mais ligados MPB fossem gravados neste trabalho, pois achava o repertrio do grupo extremamente limitado (cf. Vaz, 1992: 60). Foi frisado durante estas gravaes (e, posteriormente, no encarte do segundo disco) que todas as faixas eram da autoria de seu produtor musical; porm ocorreu uma nica exceo: o acachapante blues Delrio..., com msica de Gerson e letra de Paulinho Mendona escrita na Sonima porque a censura tinha vetado algumas canes escolhidas para o repertrio do novo LP, deixando lacunas irreparveis a serem preenchidas. Em depoimento concedido especialmente para este trabalho, Gerson Conrad acrescentou que o ttulo de sua parceria com Paulinho Mendona era, tambm, uma aluso ao temperamento excntrico de Joo Ricardo, no deixando de ser uma reao (velada) s imposies de seu companheiro de banda. Outro fato que deve ser mencionado que os dois compositores do grupo, como autores das canes do Secos & Molhados, tinham mais lucros devido aos direitos autorais. Ney Matogrosso, por estar em total desvantagem financeira em relao aos seus companheiros de banda e por ser o que mais se expunha perante o pblico, reivindicou uma diviso de salrios mais justa entre eles. Por isso, ficou combinado que Ney, por no ser compositor, teria direito a 40% de tudo que o Secos & Molhados arrecadasse, enquanto os outros dois teriam direito a 30% cada um (cf. Souza, 1974a).
137 Joo Ricardo, em entrevista concedida em 2004, afirmou que foi chamado de ditador em vrias ocasies por causa de suas imposies aos colegas e complementou que seus crticos estavam cobertos de razo: Democracia l na casa deles, com os amiguinhos deles. Seno, aquele trabalho no teria sado daquele jeito (Ricardo, 2004). 305 Um acontecimento especial foi o estopim para que as relaes de trabalho entre os integrantes azedassem de vez: Gerson Conrad e Ney Matogrosso receberam um contrato da S&M Produes designando-os como meros funcionrios da empresa fundada por Joo e seu pai. Em sua biografia, Ney relatou que recebeu um boy em sua casa com o documento em mos, pedindo a assinatura do cantor. O pedido, alm ter sido prontamente negado, resultou em um recado bastante desaforado e o surpreendente comunicado de que estava abandonando o grupo. A deciso de Ney em deixar o grupo pegou vrias pessoas de surpresa visto que o Secos & Molhados estava no auge da popularidade no ano de 1974, deixando claro que no era uma pombinha ingnua, nome pelo qual era chamado por Joo Apolinrio (Vaz, 1992: 55). Este ocorrido provocou a ciso definitiva entre os trs, especialmente entre dois deles: de um lado estava o intelectual portugus, racional e engajado; do outro, o solista sertanejo, instintivo e profundamente sexual. Com o confronto declarado entre Joo Ricardo e Ney Matogrosso, abalos fortes seriam inevitveis e irrecuperveis: Ney no era s a voz, o corpo e o corao do grupo. Mas a cabea era Joo Ricardo, (...) autor da maioria das msicas, dos conceitos de repertrio e performance do Secos & Molhados (Motta, 2000: 276). Na medida em que ambos duelavam, era dada a contagem regressiva para a imploso definitiva do fenmeno... Gerson, Joo e Ney ainda estavam envolvidos com a gravao do segundo disco durante o episdio dos contratos. Atendendo a pedidos da gravadora, o frontman do Secos & Molhados no comunicaria a sua sada do grupo at o lanamento do novo trabalho os executivos fariam uma declarao oficial relatando o rompimento assim que todos os compromissos do grupo fossem cumpridos, o que poderia ser uma estratgia para que o cantor continuasse fazendo parte do grupo. Nada injusto para a Continental, que armava, naquele momento, amplos esquemas de marketing e divulgao:
PREPARAO ANTECIPADA AO LANAMENTO
1) 50.000 selos adesivos que sero distribudos s lojas, para serem utilizados no fechamento de envelopes, bem como na divulgao, para afixao em pontos de vendas e outros, com dizeres: SENSACIONAL O LP DE SECOS & MOLHADOS; 306 2) 25.000 Envelopes com reproduo da capa do LP, que se destinaro como forma de mala direta, onde, alem de material promocional, seguir a parada de sucessos de Sebastio Ferreira da Silva; 3) 4000 cartazes para afixao nas lojas com os dizeres: EST CHEGANDO O NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS; 4) 5000 camisetas com impresso de foto do grupo; 5) Distribuio para imprensa, junto com informes e fotos, de disco contendo duas das principais msicas do LP; 6) Anncios em jornais principais de So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Belo Horizonte, Salvador, Recife e Porto Alegre, em forma de campanha: FALTAM 10 DIAS PARA O LANAMENTO DO NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS FALTAM 9 DIAS......... e assim sucessivamente durante 10 dias. Na data final um anncio maior: FINALMENTE NAS LOJAS O NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS; 7) Anncios em cinemas (intervalos) sobre o lanamento do novo LP de SECOS & MOLHADOS (So Paulo, Guanabara, Porto Alegre, Curitiba, Braslia, Salvador, Recife, Fortaleza, Belo Horizonte, Belm, Campinas).
PROGRAMA DE LANAMENTO
1) Bales gigantes colocados em pontos estratgicos de So Paulo e Rio de Janeiro com dizeres: J A VENDA O NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS; 2) Outdoors nos principais pontos de So Paulo e Guanabara e algumas outras capitais, informando sobre o lanamento do novo LP do grupo (Santos, Campinas, Niteri, Petrpolis, Recife, Porto Alegre); 3) Lanamento do LP no Teatro Aquarius, para convidados especiais, como: Imprensa, Rdio, TV, lojistas e outros. Nesse dia colocaremos bales na entrada do local juntamente com uma banda tocando msicas gravadas do grupo (1 LP). Esse programa contar com recepcionistas uniformizadas e tambm maquiladas como Secos & Molhados, distribuindo folhetos e dando informaes aos convidados; 4) Nos pontos de vendas colocaremos cordes com 5 bandeirolas estampando em cada uma o rosto de um integrante do grupo e, na ltima, uma chamada para o disco, estampando a capa do LP; 5) Confeco de displays giratrios para serem dependurados nos pontos de vendas; 6) Anncios do lanamento com uma pgina na Manchete e revista Pesquisa Nacional do Sucesso e anncio em uma revista internacional (Cash Box); 7) Uma edio especial a cores no jornal Curtisom; 307 8) Adesivos especiais para serem colocados em roupas, sem manch-las, com motivos alusivos ao grupo ou LP; 9) Fornecimento de slides e filmes aos tele-noticirios de todas as emissoras.
RELAO DOS CINEMAS ONDE SER EXIBIDO O FILME COMERCIAL DESECOS & MOLHADOS
SO PAULO........ Gazeta, Center, Baro, Bruni -Vila Nova, Marach, Bruni - Santo Amaro, Festival e Pigalle. GUANABARA........ Pax, pera, Bruni-Copacabana, Ricamar, Astor, Baronesa e Bruni-Meyer. PORTO ALEGRE........ Vitria, Cacique, Coral e Lido. CURITIBA........ pera, Rivoli, Avenida e Marab. BRASLIA........ Cinespacial e Venncio. SALVADOR........ Guarani, Bahia, Capri e Excelsior. FORTALEZA........ Olde-Metrpole e Ventura. RECIFE........ Ritz, Astor, Central e Rivoli. BELM........ Independncia, Moderno e pera. BELO HORIZONTE........ Candelria, Nazar e Regina. CAMPINAS ........ Windsor 138 .
Gerson lamentou o fato da gravadora no ter feito absolutamente nada para impedir os choques de ego entre ele, Joo e Ney. Alegava que o despreparo dos executivos com o surgimento de to retumbante fenmeno de massas era muito grande e que deixaram fenecer um produto altamente rentvel como o Secos & Molhados (cf. Conrad, 2004: 6). O ltimo compromisso profissional de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso juntos foi a gravao de dois musicais para o Fantstico: Flores astrais e Tercer mundo duas canes do novo disco. A Continental construra uma espcie de cortina de fumaa para impedir o contato entre jornalistas e msicos ao transmitir informaes equivocadas do horrio de chegada do grupo ao estdio, por exemplo (cf. Souza, 1974a). Ao adentrar os estdios de gravao da Rede Globo de Televiso, a imprensa, desconfiada do clima de tenso que permeava o ambiente, tentou se aproximar de Ney, porm um cunhado de Joo Apolinrio o vigiava para que nada fosse divulgado. O cantor, extremamente irado
138 Esta circular foi divulgada pela gravadora Continental para os principais rgos de imprensa na poca. Para esta pesquisa, encontramos este documento nos arquivos do jornal Folha de S.Paulo. 308 sentenciou: O primeiro filho da puta que me vigiar dentro dessa televiso vai levar com essa garrafa na cabea (apud Vaz, 1992: 55). A partir do desabafo da voz principal do Secos & Molhados, foi feito o comunicado oficial do que acontecia nos bastidores do fenmeno musical que encantou o Brasil por um pouco mais de um ano Gerson Conrad e Ney Matogrosso se desligariam do grupo no dia 3 de agosto de 1974: os duendes, os sacis e as fadas se debateram com gatos pretos passando por baixo da escada, fadas malvadas e pressgios funestos (Souza, 1974b), ou seja, o fenmeno meterico que ascendeu ao espao como um foguete, retornava Terra como um asteride que, ao ent rar na atmosfera, se desfazia a olhos vistos, deixando o rastro de partculas no cu.
5.3 - Aps o delrio...
Tal qual o sonho Beatlemanaco que um dia teve um fim decretado, a sociedade brasileira viu pela TV o fim de um sonho musical chamado Secos & Molhados (cf. Vaz, 1992: 55). Gerson Conrad se sentiu extremamente frustrado e insatisfeito por no ter tido suas composies gravadas no segundo disco, acreditava que o trabalho deveria ter sido mais dividido entre os integrantes e fazia graves acusaes ao outro compositor do grupo. Joo Ricardo, por sua vez, perdera o controle do grande monstro que comeou a idealizar num final de semana em Ubatuba. Apesar de ter sido o astro principal do grupo, Ney Matogrosso recusava-se a ser um mero empregado da S&M Produes. A dissoluo do trio provocou ainda o cancelamento de vrios compromissos j agendados, dentre eles a apresentao de lanamento do segundo disco no Teatro Aquarius, em So Paulo, uma temporada de shows no Tuca tambm na mesma cidade e 30 apresentaes em cidades brasileiras at o final de 1974. Ao juntarmos esses eventos aos outros prometidos pelo ex-empresrio do grupo, Moracy do Val, era, indubitavelmente, um resultado desastroso em termos financeiros. Paulinho Mendona acredita que a falta de maturidade de todos os envolvidos foi determinante para a repentina dissoluo do grupo:
O Secos terminou antes do tempo, por uma questo de imaturidade, e, talvez, por isso, tenha deixado seqelas. Mas a situao havia chegado a um ponto insustentvel. A estrela inegavelmente sempre foi o Ney, mas a vedete era o Joo Ricardo. A liderana mantida por ele no incio (o Ney nunca reivindicou esse 309 espao, e, para o Gerson, era cmodo ter algum fazendo isso por ele) virou uma verdadeira parania, e o Joo comeou a achatar os outros. A coisa ficou mesmo pesada quando tudo comeou a ser focado no Joo Apolinrio (...), uma pessoa realmente detestvel e autoritria. Mas, at para mim, o momento da separao constituiu uma surpresa: eles ligaram de So Paulo avisando que viriam ao Rio gravar o Fantstico, e, quando cheguei l no dia marcado, o Ney j havia anunciado o trmino do conjunto. Da televiso ele veio direto para minha casa, porque j estava desmontando o apartamento em So Paulo (apud Vaz, 1992: 256-257).
Assim que a separao foi oficialmente anunciada, Gerson Conrad e Joo Ricardo retornaram a So Paulo, enquanto Ney Matogrosso permaneceu no Rio de Janeiro com apenas 100 cruzeiros para passar o final de semana (metade do dinheiro seria para pagar a conta de luz de seu apartamento na capital paulistana a esta altura, j cortada e o restante era seu lucro final enquanto membro de um dos grupos musicais mais bem- sucedidos da histria da msica brasileira). O cantor no escondeu a sua satisfao em estar livre das obrigaes com o grupo, apesar de sua vida financeira ter quase atingido nveis de penria: Agora eu estou de novo no lugar de onde o Joo Ricardo me tirou: na sarjeta. Graas a Deus. Mas tenho dormido e at sonhado, o que no me acontecia h um ano (Matogrosso apud a/d, 1974a). E ainda completou dizendo que na poca do Moracy do Val, o dinheiro era dividido por quatro. 25% para cada um, e sempre aparecia. Agora estou to duro, que a Continental teve que adiantar o pagamento do aluguel do meu apartamento em So Paulo(IN Souza, 1974a). Depois do escndalo, Ney decidiu passar uma temporada em sua terra natal para ficar longe da imprensa e do circo armado por ela em torno de seu desligamento do grupo; antes de se ausentar, entretanto, o ex- vocalista do Secos & Molhados recebeu uma proposta do maestro Jlio Medaglia de cantar algumas canes profanas renascentistas no Teatro Municipal de So Paulo ou no Anhembi, projeto que infelizmente no chegou a se concretizar. Uma provvel explicao para is to foi a de que o astro no queria desenvolver nenhuma espcie de projeto paralelo ao segundo disco do Secos & Molhados naquele momento. Luhli observou, em depoimento concedido a Denise Pires Vaz, os malefcios que a fama do grupo causou a sua estrela maior:
310 O sucesso forte e repentino do Secos & Molhados alterou a vida do Ney, porque veio com uma nusea muito grande de grana e poder. Para quem no se envolvia com nada, ele se viu cercado por uma histria to feia que resolveu comprar a briga para valer. A, virou uma pessoa em emergncia, que s dormia custa de remdio e, assim mesmo, com uma luz vermelha (de perigo) permanentemente acesa. Ney ficou to engalfinhado nessa guerra, to atento para saber de onde viria a prxima facada, que acabou gerando uma superdesconfiana contra o ser humano. Com raras excees, ele gerou uma defesa emocional to absurda a ponto de no permitir quase contato fsico com as pessoas. Na solido absurda do guerreiro, precisou criar uma armadura para poder preservar o seu ser mais profundo (IN Vaz, 1992: 251-252).
Em recente declarao, Joo Ricardo alega, evidenciando toda a mgoa e o ressentimento em relao ao passado, que Gerson Conrad e Ney Matogrosso mentiram deslavadamente para o pblico a respeito das finanas do grupo:
Depois de uma gravao na TV Globo, no Fantstico, (...) uma rdio me informou sobre uma reportagem de jornal, na qual o Ney e o Gerson diziam que eu e meu pai ramos uns monstros. Insinuavam que os havamos roubado, que eu era um ditador. S os dois falaram. E o pas inteiro me atacou, virulentamente, sem nada de concreto (...). Eles haviam insinuado que eu e meu pai teramos tomado conta de tudo. Mas quem sugeriu a entrada do meu pai foram o Gerson e o Ney. Eles queriam montar uma empresa, com o qual teramos o poder de contratar quem quisssemos. Mas seramos os donos. Isso porque o imposto de renda diminui (Ricardo, 2004) .
Joo Apolinrio tambm no escondia tristeza e ressentimento em relao aos acontecimentos naquela poca. Arrependia-se de ter abandonado o jornalismo e a poesia (em 1974, j tinha alguns livros publicados) em troca dos afazeres burocrticos. Alegava tambm que o nico lucro gerado pelos negcios foi a troca de seu carro Corcel por um Maverick (uma diferena economicamente sutil em meados da dcada de 70) e que houve uma instabilidade por parte de Gerson, Joo e Ney no momento em que Moracy do Val foi destitudo da funo de empresrio. A respeito disso, comentou Apolinrio revista Veja em agosto de 1974: Estava eu bem posto no meu canto, lendo meus livros e escrevendo 311 meus artigos, quando fui chamado pelos trs mamferos que pediam socorro (Souza, 1974b). A separao do Secos & Molhados causou de imediato uma srie de boatos de procedncia lamentvel. A mdia chegou a apontar Edy Star e o cantor Cornlius do grupo Made in Brazil como possveis substitutos de Ney Matogrosso logo aps a dissoluo da formao original. Uma nota publicada na Folha de S. Paulo em 30 de agosto de 1974 informava que Edy teria recebido propostas de pessoas ligadas a Joo Ricardo para ocupar os vocais do grupo. Joo negou o fato em uma entrevista coletiva concedida dias aps o anncio da separao. Notoriamente, era previsto que o segundo trabalho do Secos & Molhados fosse um dos acontecimentos mais importantes do meio musical em 1974. Repetindo a frmula do disco anterior (porm menos inspirado, com menos Rock e uma produo mais sofisticada e pretensiosa), os arranjos impecavelmente elaborados, a sonoridade do grupo caminhava por timbres mais suaves em relao ao lbum que o antecedeu canes como No: no digas nada, Melo mulato, Oh! Mulher infiel e Preto velho foram registradas apenas em voz e violo ou o canto era solenemente acompanhado pelo piano a pouca presena de Gerson Conrad e at de Joo Ricardo como instrumentistas demonstra a diminuio radical da cumplicidade e harmonia entre os trs. A voz de Ney se revelava um pouco mais suave naquele momento, j demonstrando maior maturidade artstica e sem necessariamente recorrer aos timbres mais agudos. Ao contrrio do disco anterior, a capa no possua grandes requintes, pois apenas se via apenas as faces de Joo, Ney e Gerson respectivamente num fundo negro sem dizeres. Apesar de ser um reencontro do grupo com o trabalho do fotgrafo Antnio Carlos Rodrigues, a imagem no tinha a capacidade irresistvel de provocar maiores impactos e/ou surpresas. Apesar do novo produto se revelar um sucesso total nas lojas e rdios de todo o Brasil, todos tinham conscincia de que as 13 faixas do vinil, juntas, eram um epitfio do fenmeno. Flores astrais e Vo foram as canes escolhidas para o compacto de divulgao e estouraram nas FMs de todo o pas. A fidelidade do pblico na poca era tamanha que o Secos & Molhados estava presente em todos os meios de comunicao. Ou seja, constantemente surgia a vontade de possuir aquilo de que todos gostam, todos querem; a necessidade de se integrar na solidria maioria. Mas, se integrar como dono, 312 participar tendo a posse comprando o disco (Kubrusly, 1974), em que, as canes lembravam a sonoridade fcil, banal e popular dos jingles comerciais. evidente a consolidao da enorme maquinaria que surgia por detrs da figura do grupo: aps o lanamento do primeiro lbum em Portugal, Argentina e Mxico, os outros pases da Amrica Latina (e do mundo) no levariam muito tempo para se renderem ao charme da nova revelao do Tercer mundo. A ambio pelo sucesso absoluto sempre esteve presente nas intenes do grupo; entretanto, na medida em que o conjunto se tornava mais popular, o grupo corria o risco de se transformar em uma caricatura de si prprio, numa mquina de dividendos. Joo Ricardo afirmou, na poca da separao, que sempre resistiu banalizao de seu trabalho, recusando a vender suas obras para comerciais de televiso e coisas do tipo, porm, reconhece, que todos foram devidamente consumidos e triturados pela mquina da fama desmedida e do sucesso desproporcional. Os rgos governamentais tambm contriburam para o trituramento fatal das finanas do grupo, pois o Fisco obrigou os integrantes do grupo a tributarem 50% de seus lucros s autoridades, segundo Gerson Conrad (cf. Souza, 1974b e Conrad, 2004). Apesar de parecer uma mquina eficaz, livre de quaisquer falhas financeiras, o Secos & Molhados, aps o boom, s poderia ter ficado de p graas s enormes circulaes de capital o que elimina, em praticamente todas as hipteses, os espaos de circulao do que entendemos como Arte. Por isso,
o esquema, bem arquitetado, deveria ser eficaz, pois previa quase tudo menos o fim da unio. Conquistando os mercados prximos, o Secos & Molhados repetiria o que j conseguiram Roberto Carlos, Agnaldo Timteo, Nelson Ned, etc. E isto poderia maltratar Moracy do Val, ex-empresrio do ex-conjunto, porque ele sonhava lev-lo conquista do mundo, alegando talvez: se os Beatles dominaram todos os mercados a partir de Liverpool, o [grupo brasileiro] pode[ria] repetir a proeza (...)
(Kubrusly, 1974).
O Secos & Molhados, ao aliar o xito comercial e um certo respeito da crtica especializada, conseguiu um feito indito na cena musical brasileira at aquele momento, distanciando-se de outros grupos que despontavam na mesma poca como O Tero, Grupo Capote e Paulo Baguna e sua Tropa Maldita. O ano de 1974, por exemplo, no foi muito criativo para os grandes msicos da cano brasileira houve um predomnio de discos ao 313 vivo, dentre os quais Milagre dos peixes, de Milton Nascimento; Temporada de vero (Ao vivo na Bahia), de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa e Gil Ao vivo, de Gil. Chico Buarque de Hollanda e Raul Seixas lanaram trabalhos que aliavam velado protesto s medidas autoritrias daquele perodo e autocensura com Sinal fechado e Gita. Por sua vez, a santssima trindade feminina da chamada MPB dos anos 70, composta por Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethnia, ainda trouxe os lbuns Elis & Tom, Elis, Cantar e A Cena Muda, que revitalizavam a cena musical brasileira a partir de releituras da tradio de nosso cancioneiro e composies inditas. Por outro lado, a indstria do disco no Brasil se esmerou ao mximo na criao de produtos semelhantes ao Secos & Molhados. Grupos como o Achados & Perdidos 139 , Assim Assado (sim, o nome deste grupo era baseado na cano homnima do repertrio do Secos & Molhados!) e astros como Maria Alcina e Edy Star tambm incorporaram a androginia, maquiagens e purpurina e foram casos nos quais a cpia literalmente superou a semelhana ou possveis homenagens ao trio da Continental. A jornalista Ana Maria Bahiana comentou este fenmeno com detalhes em seu livro Nada ser como antes: MPB nos anos 70:
Ainda no campo empresarial da msica popular, a breve estrela do Secos & Molhados foi o fator determinante de quase todos os negcios e investimentos. Na esperana de descobrir e lanar, em curto espao de tempo, um grupo brasileiro mais ou menos ligado informao rock, para competir com o que parecia ser o mais fulminante fenmeno de popularidade dos ltimos anos, muitas gravadoras e empresrios resolveram com avidez o mercado de novos disponveis. E acabaram, involuntariamente, revelando uma gerao de msicos desorientada e aptica em sua criao: Moto Perptuo, Mutantes, Ave Sangria, Grupo Razes e, num nvel um pouquinho melhor, Tutti Frutti e Som Nosso de Cada Dia (Bahiana, 1980: 150- 151).
Edy Star, por exemplo, reivindicava a inveno do Glam brasileira justificando que j utilizava o vesturio extravagante e a maquiagem pesada na dcada de 60 antes at da onda Glitter se formar no cenrio internacional. Sua persona era um misto de Alice
139 A falta de originalidade deste conjunto j se via no nome escolhido para a banda, ao se utilizar da mesma conjuno aditiva & do fenmeno de vendas da Continental, alm das perucas coloridas usadas por seus integrantes. 314 Cooper e Ney Matogrosso, composta por plumas negras, roupa rendada transparente e botas prateadas de salto plataforma 140 . Seu nico lbum, editado pela Som Livre em 1974, ...Sweet Edy (com composies inditas de Jorge Mautner Caetano Veloso e Moraes Moreira) so provas latentes de suas reivindicaes. Claustrofobia, composta por Roberto e Erasmo Carlos exclusivamente para o astro baiano, era um manifesto no muito ousado de libertao, de homoerotismo reprimido, um grito de guerra e desopresso (Sanches, 2004: 197) que estava na esteira na postura anrquica presente em O Vira. Versos como Eu dou vexame / porque eu preciso de espao / quero respirar / seno acabo no bagao / atravessando um compasso (...) / Se pensa que brincadeira / olhe bem para minha cara / ser que eu pareo bicho / ou alguma coisa rara? / pare de me sufocar / eu quero tocar bonito / porque seno eu grito / e dou vexame 141 no s evidenciam o manifesto sexual reforado pela performance, como tambm exterioriza a temtica (neste caso, oportunista) da sexualidade e fizeram do ex-egresso da Sociedade da Gr-Ordem Kavernista (ao lado de outros artistas como Srgio Sampaio e Mriam Batucada) criada por Raul Seixas um dos maiores beneficiados com a ascenso meterica do Secos & Molhados. Apesar de ter recebido o aval de Gilberto Gil e do Rei Roberto Carlos, Edy, com seu talento mediano, no iria muito alm do breve sucesso de seu single de estria, logo mais tarde j estaria relegado ao completo ostracismo. Alguns o apontavam como uma mera verso infeliz do grupo formado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, o que explica o fato de no ter ido adiante. No encarte de ...Sweet Edy, o prprio Rei Roberto assinou um texto que no poupava elogios a seu pupilo: Bicho, eu parei na de Edy Star. O curioso que o cantor de clssicos como Detalhes, Emoes e Proposta sequer
140 Em depoimento concedido para o livro Todas as Letras, Gilberto Gil disse que conhecia Edy Star desde a dcada de 60, quando ambos ainda viviam em Salvador. Segundo o compositor de Domingo no parque, as apresentaes de seu colega eram bastante teatrais, essencialmente performticas e continham a rebeldia contestadora do RocknRoll (cf. Gil, 2003: 171). Gil comps uma cano indita para o lbum ...Sweet Edy que era uma espcie de dilogo da persona andrgina de Edy com Alice Cooper e a esttica barroca. A letra de Edyth Cooper est transcrita a seguir: Asinhas de anjo barroco / Bochechas de anjo barroco / Ndegas de anjo barroco / Bugigangas, velhos pincis // Cem mil ris de carne com osso / Cem mil ris de queijo de prato / Cem mil ris de fil barato / Gesso, cola, tintas, teles // Abstraes, vises coloridas / Cena do bal dos anes / No ateli da louca varrida / Dando, rindo, lendo Cames / Representaes de cenas proibidas / Obcenas obsesses / No ateli da louca varrida / Vivendo, varrendo os sales / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Edyth Cooper, vem me consolar / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Faz minha vassoura voar / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Os morcegos vo me chupar (Ser?) / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Sem voc eu vou me borrar de tinta / Eu vou me pintar de gesso / Eu vou me engessar de cola / Eu vou descolar de medo (Gil, 2003: 170). 141 IN: Edy Star, ...Sweet Edy (1974) 315 menciona a letra de Claustrofobia em seu site oficial. Atualmente o ex-astro vive na Espanha e divide seu tempo fazendo apresentaes espordicas e trabalhando como diretor de uma casa de espetculos. Outro caso da influncia exercida pelo Secos & Molhados nos msicos daquela poca o da banda Assim Assado. O impacto visual tambm podia ser vislumbrado na capa de seu nico registro fonogrfico, de 1974: os quatro integrantes, maquiados tal qual Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso tambm tinham suas cabeas decepadas, mas postas em um caldeiro hiper fervente de feijoada. Entretanto, o futuro ouvinte no se deparava com um suntuoso banquete de pes, vinhos e outros objetos perecveis, e sim, com uma pardia (ainda que grosseiramente) da mesa servida pelo fotgrafo Antnio Carlos Rodrigues. evidente que o grupo liderado pelo guitarrista e vocalista Miguel de Deus resultou de um esquema comercial da Companhia Industrial de Discos em relao sua concorrente, a Continental. Como o Secos & Molhados tinha um grande apelo entre os jovens, era visvel que a indstria fonogrfica como um todo desejasse a sua fatia do enorme bolo do sucesso propiciado pelo trio. No entanto, a homenagem sequer esteve altura do homenageado: a sonoridade do Assim Assado mesclava timbres vocais agudos com rock progressivo e ritmos nacionais seria esta mistura de sons e ritmos uma clara aluso ao som plural desenvolvido por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso? Canes como Pedaos, Sombras, Viva crioula, Sol, sal, sol tropical e At no se aproximavam de forma alguma a Sangue latino, Mulher barriguda, O vira, Fala e Assim assado potica e/ou musicalmente. O lder do grupo, o baiano Miguel de Deus, ao contrrio do que se pode imaginar, possua um currculo curto, porm bastante significativo. Em 1968, formou Os Brazes, durante o auge da alvorada tropicalista. O nico disco desta banda recebeu elogios do jornalista Nelson Motta em seu encarte e contm obras de Gilberto Gil (Pega a voga, cabeludo, Volks-Volksvagen Blue), Tom Z (Feitio), Jards Macal (Gotham city, em parceria com Capinam) e Jorge Ben (Carolina, Carol Bela e Que maravilha). A musicalidade do grupo que aliava psicodelia, pontos de macumba a um visual hippie tribal se adequava com perfeio s propostas estticas da Tropiclia. Estes msicos acompanharam msicos de renome, tais como Caetano e Gil (em seu extinto programa da 316 TV Tupi, Divino, Maravilhoso), Tom Z (no IV Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record com So So Paulo, Gal Costa (em sua temporada de shows de 1969) e Jards Macal (no IV Festival Internacional da Cano da Rede Globo com Gotham city). Aps a dissoluo do Assim Assado, Miguel s retornaria ao disco em 1977 com o elogiado solo Black Soul Brothers, no qual a msica negra (Funk e Soul essencialmente) estava em pauta. Uma reportagem publicada em 1974 pela revista Veja entrevistou trs rapazes que faziam um cover do Secos & Molhados. O Tomate Cooper cantava em festas de adolescentes, imitavam Gerson, Joo e Ney e faturava cerca de 150 cruzeiros por apresentao, uma quantia bastante generosa na poca. Era certo que a imploso deste fenmeno Pop causara uma espcie de vazio nos inconscientes de muitos jovens brasileiros naquele fatdico ms de agosto. Aps o trmino de algumas apresentaes do grupo, no era incomum que alguns dos integrantes recebessem questionrios de alunos dos Ensinos Fundamental e Mdio indagando o significado de algumas palavras ou a respeito da escolha dos poemas musicados por Gerson Conrad e Joo Ricardo (cf. Morare, 1974). Indubitavelmente, o grupo alcanava as mais diversas faixas etrias e pelos mais diferentes motivos: os mais jovens se encantavam pela musicalidade e as apresentaes esfuziantes, enquanto os mais velhos tambm se sentiam atrados pela riqueza potica de seu trabalho 142 . Por outro lado, a androginia defendida pelo Secos & Molhados beneficiou outros nomes como o Dzi Croquettes, grupo de bailarinos formado no Rio de Janeiro no ano de 1972. Capitaneado por Lennie Dale (de origem norte-americana e radicado no Brasil desde a dcada de 60), Paulette e Ciro Barcellos, estes bailarinos representaram o grito andrgino 143 do Rio de Janeiro (enquanto o Secos & Molhados seria um reflexo da androginia paulistana), apresentando algo radicalmente diferente dos shows de travestis realizados na Praa Tiradentes, localizada na regio central da cidade do Rio de Janeiro. Inspiravam-se nos norte-americanos The Cockettes e diluram os gneros masculino e feminino em um nico corpo, causando uma espcie de choque do pblico em geral, afinal
142 Vale registrar que o grupo j despertara naquela poca uma ateno de alguns membros isolados do meio universitrio, reconhecendo desde j, uma amplido de questes a serem analisadas. Para Marta Marques Caraciollo, mestranda em Teoria Literria pela PUC-SP em 1974, o Secos & Molhados foi responsvel por uma reativao do material proposto desde a Bossa Nova at o Tropicalismo, hiptese analtica que no deixa de coincidir com uma das idias principais apresentadas em nosso trabalho. 143 Esta expresso foi usada por Luhli, em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 317 aqueles homens de barba, bigode e longos clios postios, vestidos com roupas de mulher, enormes sutis sobre os peitos cabeludos, as pernas au naturel, metidas em grossas meias de futebol com sapatos de salto alto (...) (Dias, 2003: 287) no deixavam de se revelar como um espetculo deliciosamente pitoresco:
Numa exploso de msica, gritos, luzes que piscam, corridas de cima para baixo, o palco [era] invadido por odaliscas, vedetes, vivas, pierrs, prostitutas, clowns e rumbeiras : a famlia Dzi Croquettes se apresenta. Maquilagem, roupas, e gestos os distinguem uns dos outros. Mas a indiferenciao de prottipos masculinos e femininos comum a todos. Grandes clios, bocas exageradas e a purpurina cintilante e colorida, formando desenhos psicodlicos, mancham seus rostos e corpos que exibem barbas, bigodes e plos viris. Os vesturios delirantes englobam vestidos de lam, mais de franjas e lantejoulas, malhas de bal desfiadas, combinaes desajeitadas, chapus extravagantes, perucas... meias de futebol presas ligas de mulher e ps calados com sapatos de salto ou botas pesadas e polainas (Green, 2000: 410).
Os danarinos do Dzi Croquettes, como possvel compreender, tinham como objetivo reivindicar a liberdade sexual. A mxima Todo mundo deveria ser capaz de fazer sexo com quem bem entendesse era usada nas apresentaes dos bailarinos, o que refletia suas propostas ousadas de libertao (IN Green, 2000: 411). Para romper com os preceitos de moralidade que permeavam aquele contexto histrico, danavam em cena, contavam piadas de humor ambguo o double sense era a chave usada por eles para furar o cerco da represso daqueles tempos e, tal qual o Secos & Molhados, questionavam incisivamente as morais da sexualidade:
Embora fossem efeminados, eles tambm projetavam masculinidade, estando assim de acordo com padres tradicionais, e no eram considerados exatamente bichas, tampouco travestis, dado que os atores no faziam qualquer tentativa de copiar o ideal de beleza feminina. Ao tentar conciliar a imagem ambgua do grupo, que desafiava as classificaes vigentes, a imprensa inventava novas expresses para descrev-los, como travesti sem bichismo e travesti sem cara de homossexual. Por fim, a mdia acabaria por adotar o termo androginia. O Dzi Croquettes ironizavam essas invenes dos jornalistas, respondendo: No fundo, no fundo, tudo a mesma coisa; travesti bicha de classe baixa; agora, andrgino filho de 318 militar. Embora isso passasse por um comentrio meramente humorstico, a observao da trupe era bastante pungente, pois a retratao de homossexuais na imprensa passava, de fato, por uma codificao de classe. Os homens de classe mdia e alta que transgrediam os limites de gnero eram descritos como pessoas andrginas, enquanto os pobres e a classe trabalhadora eram travestis, um termo que cada vez mais passou a ser associado com prostituio, vida nas ruas e marginalidade (Green, 2000: 411).
Utilizando os mesmos ideais libertrios do Secos & Molhados, porm com um enfoque bem mais especfico (pois os msicos no abordavam diretamente a temtica sexual), estes bailarinos foram um sucesso absoluto entre os jovens e as camadas mais insatisfeitas da sociedade brasileira garantiram casas lotadas nas capitais carioca e paulistana durante os anos de 1973 e 1974, seguiram no ano seguinte em turn europia e retornaram ao Brasil apenas em 1976 (cf. Green, 2000: 411). Vale observar que tais questionamentos no se restringiam justamente manifestao de uma latente homossexualidade, mas sim de afrontar o conservadorismo de diversos setores sociais no Brasil do regime militar. Um acontecimento interessante que se deu em 1973 foi uma srie de apresentaes comemorativas de um do Dzi Croquettes no Teatro Treze de Maio, So Paulo: acompanhados da dupla Luli-Lucina, na poca iniciantes, um convidado de ltima hora se juntou a eles no palco. Era Ney Matogrosso, que, naquela ocasio, tinha levado o primeiro disco do Secos & Molhados para a amiga Luhli. Juntos, Ney, Luhli, Lucina e o Dzi Croquettes cantaram e danaram O vira para alguns afortunados que presenciaram o encontro histrico das duas principais matrizes da androginia brasileira no mesmo palco. Apesar do brilho efmero, o Secos & Molhados, com sua irreverncia e transgresso, manteve-se atual com o passar do tempo e garantiu o seu espao dentre as mais importantes manifestaes da msica popular produzidas no Brasil. Apesar da represso moral e da vigilncia poltica enquadrando vrios setores da sociedade, foi impossvel conter a popularidade do conjunto, pois a ideologia de vrias canes que encantaram o pas nos anos de 1973 e 1974 fugia do enfoque poltico tradicional e inseria na cena cultural brasileira uma atitude Pop jamais vista no pas. O entrecruzamento dos mais diversos gneros musicais e poticos, prtica mais do que corriqueira na 319 contemporaneidade, tambm fez do grupo um dos principais representantes da cano popular brasileira moderna:
Originalidade, lio 1: No h nada no mundo, nem feito antes, nem durante, nem depois, sequer parecido com o Secos & Molhados e o som que o grupo registrou em seu primeiro e antolgico lbum. A carreira da banda foi to rpida e sua eficincia to intensa que no houve tempo para que a gente entendesse direito o que se passava. Foi a carreira perfeita nos conceitos do rock. Era absolutamente bras ileiro, mas era glitter, era delicado e agressivo nas doses certas e, acima de tudo, tinha muito apelo comunicativo. Era Pop at no poder mais desde as canes at ao visual (e a antolgica capa do disco, claro). Extremamente bem tocado e gravado, apesar dos parcos recursos de estdio da poca, at hoje o frescor de faixas como Assim Assado, Fala e Sangue Latino se mantm intacto 144 .
A Continental, por sua vez, investia maciamente no Secos & Molhados a tal ponto que o segundo disco j tinha vendido a surpreendente quantidade de 300 mil cpias na poca de seu lanamento. A segurana da gravadora no deixava de ser algo surpreendente em tempos de viglia ao mercado fonogrfico e da soberania quase absoluta de Roberto Carlos. Somando-se as vendas dos dois discos, em um ano, Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso venderam, juntos, um milho de discos. 145 Tal qual o Kiss, o grupo brasileiro tinha se transformado numa verdadeira mquina de dividendos, uma corporao acima de qualquer coisa, conforme a reclamao do prprio Ney:
Depois do espetculo do Maracanzinho, culminando no Mxico, o Secos & Molhados foi virando uma mquina de ganhar dinheiro. Cada sorriso, cada msica, cada entrevista valia por quanto mais dinheiro entrava em caixa. E essa, definitivamente, no a minha. O trabalho musical que comeamos a desenvolver, agora, estava em ltimo lugar na relao das prioridades (Souza, 1974a).
Uma coletiva de imprensa foi convocada pela S&M Produes, no dia 7 de agosto de 1974, com o intuito de esclarecer a onda de boatos e acusaes propagadas pela mdia e explicar as razes da separao do grupo desde que esta foi anunciada dias antes.
144 A citao faz parte do volume Obras Fundamentais da Histria do Rock Brasileiro, editado pela Revista Superinteressante em 2004 vide item Referncias Bibliogrficas. 145 Este fato s deve ser considerado se somarmos as vendas dos dois discos do Secos & Molhados at ento. O primeiro LP, de acordo com pesquisadores, vendera 800 mil cpias naquele perodo. 320 Fotgrafos, jornalistas e cmeras de TV se acotovelavam para ouvir o que o lder do conjunto tinha a dizer naquele momento. Ironicamente, Joo Ricardo, 20 minutos atrasado, se posicionou numa mesa oval exatamente abaixo de um enorme quadro de Ney Matogrosso. Dois advogados da firma o acompanhavam com a inteno de auxili- lo com as perguntas a respeito das questes financeiras que provocaram as brigas e os desentendimentos. O encontro, extremamente tenso, foi marcado pela agressividade dos reprteres, incompreenses e evasivas por parte do entrevistado os rgos miditicos tinham interesse em saber por que Trem noturno, de Gerson Conrad e Paulinho Mendona, tinha sido vetada para o segundo disco. Joo justificou que esta cano no foi includa no repertrio por no se encaixar na proposta esttica do trabalho deles e que foi Ney quem detectou este fato 146 . O entrevistado negava as afirmaes dos ex-companheiros e afirmava que s tomou conhecimento do pedido de Gerson Conrad atravs dos jornais. Tambm disse que no acreditava nas afirmaes de Ney Matogrosso: Conheo Ney h muito tempo e posso afirmar que ele jamais falaria certas coisas, ainda mais sem motivo. A nica coisa que sei sobre sua sada que ele me disse: Vou parar porque preciso (Ricardo apud a/d, 1974b). Questionado a respeito de supostas falhas pessoais e profissionais, Joo Ricardo preferiu se manter na defensiva:
No tenho problemas de auto-afirmao. Se o Gerson tinha problemas de relacionamento comigo devia ter falado comigo e no com vocs. Meu pai foi escolhido para administrador da firma por sugesto unnime de ns trs. E tudo que foi feito est documentado, assinado e confirmado tambm por ns trs. Quanto ao problema de dinheiro devo afirmar que tudo foi dividido igualmente. Se por acaso ganhei mais do que os outros, porque sou compositor e a lei dos direitos autorais determina is so. As contas esto todas a: no vou divulg-las agora porque no tenho o direito de dizer quanto cada um ganhou sem a aprovao deles. Se depois da sada de Moracy do Val, primeiro empresrio, eles passaram a se sentir empregados segundo declaraes que ouvi agora , um problema subjetivo. A SPPS recebeu proposta de dissoluo em junho desse ano, na Justia, por deciso de todos ns. Os problemas de relacionamento, as brigas, sempre existem. Se ns
146 A cano foi gravada por Gerson Conrad em seu primeiro lbum solo, lanado em parceria com a cantora Zez Motta no ano seguinte. 321 no tivssemos desentendimentos, no seramos normais (Ricardo apud a/d, 1974b).
Joo Ricardo ainda justificou que, na poca, a auto- industrializao era uma conseqncia inevitvel para o trabalho desenvolvido pelo trio: Seria desonesto, indigno, eu no me colocar como produto, principalmente hoje, que estou frente de um esquema especfico. No tenho alternativa(IN Souza, 1974a). As preocupaes de Gerson Conrad e Ney Matogrosso se pautavam no fato de que a demisso do empresrio Moracy do Val e o controle de Joo Apolinrio sobre as finanas do grupo mudaram definitivamente as relaes entre os msicos. Uma procurao foi assinada pelos trs concedendo ao novo empresrio amplos poderes sobre os futuros trabalhos do Secos & Molhados, o que desagradou profundamente Ney. Assim que a procurao foi desconsiderada, Apolinrio retrucou com a seguinte pergunta: Como que eu vou ter garantias de que o meu filho no vai ficar na mo? (IN Souza, 1974a). Gerson Conrad tambm recorreu imprensa logo aps o final da coletiva de Joo Ricardo na sede da gravadora Continental. No deixou de contestar o que fora declarado pelo ex-companheiro, momentos antes, informando que tanto Joo quanto seu pai tinham conhecimento de sua sada antes da fatdica gravao do Fantstico. Mostrou-se incomodado com a tamanha popularidade do grupo e alegou que precisava ser um intermedirio da sede de liderana de Joo na mesma medida em que Ney tinha uma necessidade natural de estrela cantante (IN Souza, 1974b). Encontramos uma explicao detalhada do prprio Gerson a respeito das tenses que provocaram rompimento da primeira formao do Secos & Molhados em uma notcia da Folha de S. Paulo de setembro de 1974:
Samos, pois no agentvamos mais as imposies de Joo Ricardo. O ideal pertencia a ns trs, no incio; e agora Joo no reconhece mais nosso trabalho. Ney e eu fomos colocados em segundo plano. Ficou vital para Joo Ricardo ser o lder e a colocao que ele dava aos nossos negcios era sempre na primeira pessoa do singular e no na primeira do plural. O nosso trabalho para ele no significou nada. Ney, que a real estrela, para Joo Ricardo no passava de um empregado. Enchendo o peito, ele gritava: Eu sou Secos & Molhados, eu inventei 322 tudo isso, etc.... Diante disso, ns no tnhamos mais condies para continuar juntos.
A vontade de liderana de Joo Ricardo est refletida em uma declarao de Henrique Suster, produtor que trabalhava com o grupo na poca:
O Joo Ricardo o lder, o compositor, o organizador, o dono da idia e do nome Secos & Molhados. Mas quem se transformou em estrela do conjunto foi Ney Matogrosso, (...) descoberto por Joo Ricardo e cantando num estilo bem diferente do que canta agora (apud a/d, 1974b).
Certamente a fama repentina trouxe uma nova mentalidade para alguns integrantes. Ney Matogrosso, por exemplo, antes de ser famoso tinha recebido crticas por utilizar um vesturio simples, ao ascender condio de astro Pop, recebeu conselhos de Joo Ricardo para se vestir com bastante brilho (cf. Souza, 1974a)... Para Gerson Conrad, a popularidade do Secos & Molhados prejudicou a criatividade de seus membros, no permitindo a abertura de seu repertrio para outros compositores (vale lembrar que das 13 faixas gravadas no segundo disco, 12 eram da autoria de Joo Ricardo seja em parceria com outros autores ou sozinho). Em outras palavras, ao invs de haver uma integrao entre os dois compositores, tornou-se muito mais rendoso e de sucesso garantido inventar musiquinhas para textos de poetas famosos. A respeito da disputa de repertrio e da suposta truculncia de Joo 147 , o co-autor de Rosa de Hiroshima ainda comentou de modo ferino:
Ele preferiu fazer parceria com Julio Cortzar, Oswald de Andrade e Fernando Pessoa. Foi graas a essa frmula que, no primeiro LP, Ricardo ganhou uma incalculvel fortuna em direitos autorais. Com as (...) msicas do novo disco, ele certamente vai ficar rico (Conrad apud a/d, 1974a).
Mesmo com o surgimento de uma assustadora cacofonia de notas oficiais, declaraes, desmentidos e acusaes (Souza, 1974b), resultando numa galeria quase
147 Apesar de encontrarmos uma espcie de fundamentao nos argumentos de Gerson Conrad, no devemos atacar esteticamente as escolhas de Joo Ricardo, pois nota-se uma interao entre poesia e msica em um altssimo nvel. 323 indecifrvel do que foi real ou no, Gerson, Joo e Ney reconheciam a impossibilidade de se retirar da vida artstica: em menos de um ano depois, j se viam os primeiros resultados das carreiras solo de cada um deles. Gerson Conrad firmou uma parceria musical com Paulinho Mendona e gravou seu primeiro trabalho autoral ao lado da ento estreante Zez Motta pela Som Livre Gerson Conrad & Zez Motta (1975). O disco teve algum destaque na mdia, no entanto, no serviu para que o ex- integrante do Secos & Molhados conseguisse alcanar uma carreira individual duradoura. Tais conseqncias foram avassaladoras pra Gerson, pois s voltou a gravar um disco seis anos depois, em 1981. Rosto marcado, seu segundo trabalho autoral, no chegou a chamar a ateno do grande pblico e nem garantiu ao seu autor a notoriedade desfrutada por seus ex-companheiros Ney Matogrosso e (de uma certa maneira) Joo Ricardo. Joo Ricardo, cnscio de que o grande criador de um dos maiores fenmenos Pop do Brasil nos ltimos tempos 148 , seguiu carreira individual e gravou dois discos pela gravadora Philips: seu trabalho de estria, o incensado Joo Ricardo (1975), mais conhecido como Disco Rosa, recebeu esta alcunha pelo fato de seu autor ter sido fotografado maquiado e vestido com um terno rosa beb. Tal gesto era, definitivamente, um ato de bravura em tempos de ditadura militar, rendendo o comentrio galhofeiro do prprio Joo quase trs dcadas depois: Nenhum veado teria coragem de fazer essa capa. Seu timo sucessor, Da boca pra fora (1976), tambm tinha vrios ingredientes-chave do disco de estria as participaes de Willie Verdaguer, John Flavin, Emlio Carrera e o jovem guitarrista Roberto de Carvalho, Rocks de forte apelo musical e letras inteligentes , mas no chamou a ateno da mdia e do pblico como deveriam. O msico ainda investiu em novas formaes do Secos & Molhados em 1978, 1980, 1988, 1999, 2000 e 2003, sem, no entanto, a repercusso obtida no perodo 1973-1974 149 .
148 Em entrevista concedida revista Isto em dezembro de 2004, Joo Ricardo deu uma justificativa bastante incisiva para isso. Segundo ele a tendncia das pessoas ver apenas o sucesso daquele Secos & Molhados. Mas o grupo foi feito por mim antes. As msicas j existiam, no tinham sido gravadas. Mas passaram a achar que eu era um chato que queria me aproveitar do nome Secos & Molhados. Queriam me tirar a nica coisa que era minha. 149 Dentre os msicos que fizeram parte da formao do Secos & Molhados aps as contribuies de Gerson Conrad e Ney Matogrosso, estavam Lili Rodrigues, Vander Taffo, Joo Ascenso, Gel Fernandes, os irmos Csar e Roberto Lemp, Carlos Amantor e Tto Braxil (Carlos Zapparolli Jr.). Em 2003, foi lanado o lbum Teatro?, que apesar de conter o nome Secos & Molhados, era fruto de apenas um nico integrante, o prprio Joo Ricardo. 324 Ney Matogrosso recebeu um convite irrecusvel ainda em 1974. Depois de assistir uma apresentao do lendrio msico argentino Astor Piazzolla, foi convidado para gravar duas parcerias do poeta Geraldo Carneiro com o prprio Piazzolla As Ilhas e 1964 (II). Os msicos gravaram juntos no estdio Mondial Sounda em Milo, na Itlia, em 22 e 23 de novembro de 1974. As referidas canes foram lanadas junto com o primeiro LP solo de Ney, gua do Cu Pssaro, em maro de 1975 e at hoje se encontram inditas em CD 150 . Ainda naquele ano, o artista gravou outro compacto este em parceria com o cantor e compositor Raimundo Fagner entre 17 e 19 de outubro de 1975 , que continha as canes Postal de Amor (de Fagner, Fausto Nilo e Ricardo Bezerra) e Ponta do Lpis (de Rodger Rogrio e Clodo), hoje raridades no mercado de vendas de discos. O cantor seguiu como contratado da Continental at 1977 e lanou mais dois lbuns solo que redefiniram, junto com gua do Cu Pssaro sua postura artstica e seu repertrio, Bandido (1976) e Pecado (1977). Aps o lanamento destes trs trabalhos, Ney Matogrosso no seria mais lembrado apenas como o ex-vocalista do grupo Secos & Molhados, mas como um intrprete multifacetado, ousado, respeitado e venerado, respectivamente, pela crtica e pelo pblico. Em 1980, a Som Livre colocou no mercado um disco com alguns dos nmeros apresentados pelo Secos & Molhados no memorvel concerto no Maracanzinho, revelia de Joo Ricardo e Ney Matogrosso. Supervisionado por Gerson Conrad, nico integrante que se envolveu diretamente com o projeto, que inclusive escreveu uma nota no encarte do lbum regravou alguns trechos de violo em El Rey e Rosa de Hiroshima. O lbum um dos rarssimos registros fiis daquela noite que redefiniu os rumos da msica popular produzida no Brasil e jamais fora lanado em CD, para decepo de muitos fs e admiradores do grupo. O LP original encontrado com dificuldade em sebos, lojas altamente especializadas ou em sites de leilo por preos exorbitantes, decepcionando ainda mais o pblico. O ano de 1999 marcou os 25 anos da separao de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, reacendendo a magia que envolveu todo o grupo. Inaugurando a srie Dois Momentos da gravadora Continental (neste momento, j incorporada ao conglomerado Warner Music Brasil), os dois primeiros lbuns do Secos & Molhados foram
150 IN: Ney Matogrosso, As Ilhas / 1964 II [Compacto] (1975). 325 remasterizados e compilados pelo produtor e baterista dos Tits Charles Gavin em CD numa edio especial, reconstituindo o cimento gravado da mais extraordinria histria de sucesso que o Pop brasileiro testemunhou (Sanches, 2000b). Com o passar do tempo, a atualidade e a longevidade das canes no apenas se manteve, mas foi fundamental na conquista de admiradores mais jovens que no puderam conhecer mais profundamente 151 , acompanhar e vivenciar a trajetria do fenmeno meterico. Gavin tinha uma justificativa infalvel naqueles idos de 1999, o Secos & Molhados no era lembrado por muitos quando o assunto era a histria da cano popular brasileira, apesar dos dois LPs do grupo representarem um dos marcos mais significativos da histria musical do Brasil dos anos 70. O ex-tit tambm alegava, em reportagem do Estado de So Paulo de novembro de 1999, que foi preciso a realizao de uma extensa pesquisa em arquivos de peridicos, visto que a gravadora Continental no tinha nada de seu artista mais rentvel a oferecer para os interessados alm das fitas originais daquela poca. Outros fatos motivadores da iniciativa do integrante dos Tits foram o desprezo da imprensa em relao ao grupo dcadas aps o seu surgimento e a liberdade do prprio produtor, por ser contratado da Warner. Gerson Conrad concorda com o esquecimento de seu grupo por parte dos jornalistas no final da dcada de 90 e no fato da histria do Rock brasileiro no ter registrado a importncia da obra do Secos & Molhados para as geraes seguintes. Ney Matogrosso, por sua vez, achou o relanamento algo bastante agradvel, pois sempre teve muito orgulho de ter participado de um dos momentos mais significativas da histria musical brasileira: Gosto do primeiro disco inteiro. O segundo era mais elaborado, menos popular. (...) A gente perdeu a ingenuidade, que era talvez a coisa que mais tocava o pblico. Acho bom que relancem (...), sei o que os Secos & Molhados significaram (Sanches, 2000b). Apesar da importncia de tal resgate, o projeto recebeu crticas negativas pertinentes de Joo Ricardo. O msico afirmou que soube do relanamento dos discos apenas quando a compilao estava sendo comercializada e s adquiriu o seu exemplar porque comprou em uma loja. Alm de no ter participado da reedio dos lbuns, Joo ainda afirmou que
151 A justificativa para esta assertiva a de que o segundo lbum do Secos & Molhados jamais fora lanado em CD at aquele momento, o que faz com que pouqussimos fs jovens conhecessem o segundo trabalho do grupo. 326 comercialmente importante (...) o relanamento, mas foi feito de forma canhestra, torta, tem capa horrvel. O som melhorou muito, mas Assim Assado tem um violo que eu havia tirado na mixagem. O final de Vo foi cortado abruptamente. Mexeram em Fala tambm. Gavin me disse que havia um final bonito e ele deixou correr at o fim. Ora, moral e eticamente ele no pode fazer isso sem me consultar. u m comportamento subdesenvolvido inadmissvel (Sanches, 2000b).
As referncias feitas pelo lder do Secos & Molhados no trecho acima so, por exemplo, aos 15 segundos a mais em Fala. Na gravao do primeiro lbum, Z Rodrix continuou a dedilhar o seu teclado moog aps os outros instrumentos e a orquestra terem terminado de tocar. Joo ainda possui plena razo em relao ao tratamento dado s outras canes citadas, afinal esses detalhes poderiam ter resultado em um produto com um acabamento mais cuidadoso. Outro erro importante foi apontado: na contracapa diz-se que Francisco Lus Russo, o Zorro, foi o engenheiro de gravao dos dois lbuns de 1973 e 1974; na verdade, ele s participou do segundo trabalho do conjunto. Todavia, nem tudo se converteu em sinnimo de eterna amargura, pois outras canes receberam um tratamento mais adequado. Em Sangue latino, por exemplo, os violes entravam o erro de mixagem que existia no disco original. Os trs sinos que soavam no final de O patro nosso de cada dia foram reduzidos para dois com o intuito de deixar a sonoridade mais enxuta e agradvel para os ouvintes. Na ocasio do lanamento do novo projeto, o jornal Folha de S. Paulo props a Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso uma entrevista, para que, juntos, comentassem o legado do grupo. Gerson aceitaria o convite prontamente, mas declarou que seus colegas jamais aceitariam um reencontro:
Eu fui, entre os trs, aquele que ficou atento vida nos ltimos 25 anos. No teria o menor problema. Mas todos sabemos o que eles dois vo responder. Ney, por ter feito uma carreira solo brilhante, se tornou uma pessoa inacessvel, jamais me liga. Joo Ricardo no costumo nem citar (Conrad apud Sanches, 2000b).
Confirmando as expectativas de Gerson, Joo Ricardo sequer cogitou a possibilidade de uma reunio nos palcos: claro que no. No tenho amizade com eles, nem gostaria de ter. No h a menor hiptese, no vejo sentido. complicado quando as 327 pessoas se separam, o mesmo que acontece com marido e mulher (Ricardo apud Sanches, 2000b). Ney Matogrosso tambm rebateu a possibilidade de um reencontro: Nunca mais. Apesar de que com Gerson ainda desenvolvi uma relao de amizade, no tenho nenhum interesse nisso, nenhuma vontade. O tempo passou, a vida continuou. Perda de confiana muito srio (Matogrosso apud Sanches, 2000b). Alm do ressentimento existente entre eles e dos desentendimentos em relao ao ritmo da caixa registradora, h acusaes gravssimas por parte de cada um. Joo Ricardo, por exemplo, acredita que a separao ruidosa do Secos & Molhados prejudicou suas atividades artsticas na capa e contracapa de A volta do gato preto (1988) trabalho do Secos & Molhados no qual Joo fazia uma dupla com o cantor performtico Tto Braxil , por exemplo, havia duas referncias explcitas (e nada delicadas) a Gerson e Ney 152 . Joo Ricardo nunca poupou agresses a Gerson Conrad, diz que o ex-companheiro medocre e autor de uma nica obra. E sempre se referiu a Ney Matogrosso como um traidor que se sentia inferior e complexado, analfabeto, bunda falante e outros termos de baixo calo e que relevante mesmo tinha sido o trabalho que desenvolveu enquanto era vocalista do grupo Secos & Molhados:
O Ney virar isso tudo o que eu detesto num artista. Ele virou um burocrata. Um funcionrio pblico, no pior sentido. Ele o clich da msica ruim. A msica ruim. um come-e-dorme. Artistas importantes da msica brasileira fazem coisas ruins. S que o Ney todo ruim. Ele faz discos como eu vou ao banheiro. Nenhum de vocs reconhece uma msica dele que no seja, na pior das hipteses, dos Secos & Molhados ou quase um esteretipo qualquer. Se compararmos os Secos & Molhados de 30 anos atrs com ele agora, o Ney no nada. um arremedo. Qualquer disco dele insuportvel. s para surdo-mudo, viado e velhinha de 60 anos. O Ney foi revolucionrio nos Secos & Molhados. Tinha sustentao. No era uma bunda falante (Ricardo, 2004).
Os msicos Willie Verdaguer e Emlio Carrera retomaram as relaes de trabalho com Joo em seu primeiro trabalho solo. Acompanharam o cantor e compositor em uma apresentao no Teatro Bandeirantes em 1976, evento que no deve render boas
152 Pode-se observar, na capa deste lbum, a cabea cortada e cada que seria de Ney Matogrosso. Na posio onde se via a face de Gerson Conrad no primeiro disco estava um prato vazio. 328 recordaes estrela daquela noite, pois as vaias eram estrepitosas e inmeras. Willie declarou em 1978 que a reao de desagrado por parte do pblico advinha da parca qualidade vocal e das roupas extravagantes do idelogo do Secos & Molhados. Aps tamanho fracasso e frustrao com o trabalho que desenvolviam at aquele momento, os dois msicos se juntaram novamente a John Flavin e decidiram investir em um projeto prprio, o Humahuaca, que fundia Jazz, Rock, Samba e folclore argentino (cf. a/d, 1978). Joo Ricardo ainda apontou a falta de reconhecimento do seu trabalho ps-1974 e que o fracasso comercial de seus discos se deve ao fato de nunca ter feito concesses ao mercado, tal qual Ney Matogrosso supostamente o teria feito:
Ento, tem que cantar fino, rebolar e dar o c...? Mas no, eu toco guitarra, canto minhas msicas e ponho o nome da banda que criei. Fiquei 11 anos sem gravar. Fiz o disco independente e recebi pedidos do Brasil, dos Estados Unidos, do Mxico, da Espanha e de Portugal. Vendi pela Internet. No quero o sucesso do Ney, que uma iluso. Ele fica aparecendo, mostrando a bunda (Ricardo, 2004).
Em nota veiculada pela revista Isto uma semana depois da publicao da entrevista de seu ex-parceiro, Gerson Conrad apontou que apenas a formao clssica do Secos & Molhados foi reconhecida pelo pblico, ao contrrio das ressurreies promovidas por Joo Ricardo. Alm de demonstrar uma reao explosiva entrevista concedida pelo ex-parceiro em dezembro de 2004, o texto assinado por Gerson evidenciava tambm a falta de bom senso do colega em no reconhecer o trabalho solo de Ney Matogrosso e uma suposta excentricidade do lder do grupo:
Com a certeza de que remoer o passado no dar chance ao presente, envio revista nota esclarecedora matria Ele fazia o que eu mandava, publicada na Isto 1836. O sr. Joo Seco & Molhado Ricardo, acredito, detentor de um carter excntrico e, sendo assim, mais de 30 anos aps o fenomenal sucesso do extinto grupo, ainda nutre sentimentos nada nobres de mgoa e rancor. No percebe que o mito que ainda nos d espao na mdia , e sempre ser, o Secos & Molhados com sua formao original: ele, Ney Matogrosso e eu, Gerson Conrad. pattico ler suas declaraes de que o referido grupo j existia antes e o seu no- reconhecimento carreira bem-sucedida de Ney Matogrosso. Antes de qu? Indago. O grande nmero de fs, que ainda nos prestigiam, s reconhece o conjunto 329 nico que elegeram h mais de 30 anos. Logo, os sete outros discos lanados por esse senhor, como sendo Secos & Molhados, aps nossa separao, s tm contribudo para matar a imagem e o mito que ainda sobrevivem bravamente na memria de milhares de pessoas. Joo confundiu a mxima literria: No importa a inteno do autor, o que importa a obra. E, erroneamente, insiste em ser ele os Secos & Molhados. surrealista! Com o intuito de catstase, pondo um fim a essa trgica comdia, j to gratuita e fora de hora, afirmo que mentirosas so suas declaraes a meu respeito e a respeito do Ney. Quando ele diz que Ney e eu propusemos a abertura de uma firma, para que pudssemos contratar quem nos interessasse e porque tambm pagaramos menos Imposto de Renda, isso bobagem, pois j possuamos a SPPS Produes Artsticas Ltda., sociedade de participao equitativa entre mim, Joo, Ney e Moracy do Val, nosso empresrio na poca em que fomos sucesso. Ainda tenho cpia do contrato dessa empresa. Gerson Conrad - So Paulo SP
parte dos embates vindos com o tempo, Gerson tentou, sem grande sucesso, carreira solo, lanando depois de Gerson Conrad & Zez Motta, em 1981, o lbum Rosto marcado, pela Continental. Posteriormente retomou sua vocao de arquiteto e com o tempo veio a vontade de contar as memrias do tempo de fama e sucesso. No final da dcada de 90, Gerson se dedicou a Fenmeno meterico, livro que revelaria os bastidores do Secos &Molhados. Ao conceder uma longa entrevista Revista Zero, em 2004, ele justificou sua deciso de contar o que viu e viveu:
Nas comemoraes de 25 anos [da separao do Secos & Molhados], e na de 30 anos da banda, (...) ganhamos muito espao na mdia e algumas declaraes no me soaram de maneira sadia. Em particular, mais as declaraes do Joo Ricardo que do Ney, em relao a mim. A pensei em escrever o livro. Contar, por exemplo, a nossa importncia como divisores de guas do mercado fonogrfico (Conrad, 2004: 6).
Entretanto, as editoras abordadas por Gerson no se mostraram interessadas em seu depoimento. De acordo com o prprio compositor, em depoimento exclusivo para este trabalho, o livro s continha 60 pginas e poucos fatos picantes, o que certamente no deve ter interessado aos editores. Na verdade, Gerson Conrad parece ser o que mais sofreu 330 com a separao do Secos & Molhados, revelando que at Ney Matogrosso no fez questo de sua amizade, mostrando-se sempre inacessvel a qualquer tipo de informao:
Nosso afastamento no teve brigas. Para falar a verdade, s discuti com o Ney uma nica vez, quando ele veio a So Paulo fazer um show comemorativo dos seus dez anos de carreira. Eu havia recebido uma carta da Socimpro, que solicitava, para resolver a problemtica dos direitos autorais do Secos & Molhados, um documento com as trs assinaturas. Liguei para o [hotel] Maksoud [Plaza], onde Ney estava hospedado, e combinei de ir l por volta das 22h30min, hora em que ele chega do show. noite, depois de esperar quase uma hora para que ele tomasse banho, dei o documento para ele ler e assinar, o que permitiria a cada um de ns receber individualmente os direitos de int rprete. No vou assinar porra nenhuma, porque no t a fim de ajudar o Joo Ricardo Ney falou isso, disse que eu j devia achar que estava rasgando nota de cinco mil, disse o que pensava e fui embora. Em 84, quando apresentava Destino de Aventureiro em So Paulo, recebi um telefonema dizendo que o Ney queria se encontrar comigo e me esperaria s 18h30min no hotel, para a gente sair. Quando cheguei l, ele desceu e, pela primeira vez, vi Ney Matogrosso muito bem vestido, com um casaco branco super bem talhado. Ele me abraou e disse: Que bom que voc veio. Eu tive um sonho muito ruim e descobri que tenho pouqussimos amigos e que estou me afastando deles. S pude lhe responder que havia tentado lhe dizer isso inmeras vezes, mas esse acontecimento no nos aproximou mais. Toda vez que Ney vem a So Paulo eu o procuro, mas fico semp re com a sensao de que no me incluo entre as amizades selecionadas por ele na cidade. Sua postura sempre meio fria, e isso me deixa muito triste. Durante a temporada do Flor da Pele, com o Rafael Rabello, fui ao camarim do Ney e disse que estava comsaudade dele. Ouvi como resposta um Ser, Gerson?, que me deixou muito irritado e bem vontade para dizer que ele havia atravessado em determinada msica. No fundo, sinto uma grande tristeza com o comportamento distante do Ney, porque ele uma pessoa a quem eu abri para ser amigo mesmo. At hoje, tenho um carinho muito grande por ele, e acho uma pena a gente no ter mantido um relacionamento mais assduo (Conrad apud Vaz, 1992: 270-271).
O aniversrio de 30 anos do surgimento do Secos & Molhados, em 2003, foi marcado por diversas homenagens, reportagens especiais. Gerson Conrad e Ney Matogrosso foram convidados para diversos depoimentos sobre o assunto em jornais e 331 canais de televiso de circulao na grande imprensa (Joo Ricardo se recusou terminantemente a conceder quaisquer declaraes). Um acontecimento que obteve certa repercusso foi o lanamento de Assim Assado Tributo ao Secos & Molhados, produzido por Rafael Ramos e lanado pelo selo Deck Disc. Este CD consiste em uma releitura do antolgico lbum de 1973, mantendo, inclusive, a mesma ordem das faixas. As releituras ficaram a cargo de Nando Reis (Sangue latino), Falamansa & Maskavo (O vira), Toni Garrido (O patro nosso de cada dia), Ira! (Amor), Eduardo Dussek (Primavera nos dentes ), Capital Inicial (Assim assado), Pitty (Mulher barriguda), Matanza (El Rey), Arnaldo Antunes (Rosa de Hiroshima), Raimundos (Prece csmica), Pato Fu (Rond do capito), Marcelinho da Lua (As andorinhas) e Ritchie (Fala). Apesar de se tratar de uma homenagem bastante afetiva, o resultado ficou um tanto aqum das verses originais. Nos casos de O Vira, O patro nosso de cada dia, Amor, As andorinhas e Fala, as mensagens poticas foram, de uma certa maneira, deturpadas. Um erro bastante notvel se observa nos crditos de El Rey, de Joo Ricardo e Gerson Conrad, em que aparece o nome de Joo e um desconhecido Gao Gurgel como autores da cano 153 . Enfim, dcadas aps a sua primeira apario, o Secos & Molhados ainda desperta releituras, discusses e anlises, no apenas por ter desafiado determinados tabus impostos pelo regime militar, mas principalmente por levantar uma discusso sobre a sexualidade nos anos 70 e ao se revelar como uma vlvula de escape de muitos brasileiros. De fato, a repentina e fulgurante apario do grupo marcou definitivamente a memria dos ouvintes brasileiros. A msica contida naqueles dois LPs ainda encanta novos admiradores, vidos por uma manifestao artstica autntica e original de determinadas exigncias mercadolgicas. Por isso, de natureza salutar reproduzir o comentrio final do texto de Luiz Carlos Maciel (Anexo I):
A fase urea do Secos & Molhados um momento singular da MPB. E eles s tiveram fase urea! Surgiram e acabaram logo para dar lugar a carreiras solo de
153 Em depoimento cedido em outubro de 2005, exclusivamente para este trabalho, Gerson Conrad nos confidenciou que recorreu justia em busca de seus direitos em relao regravao de El Rey. O compositor tambm no conseguiu esconder seu enorme desagrado em relao releitura de Arnaldo Antunes para Rosa de Hiroshima. 332 seus componentes, como se tivessem sido o brilho sbito de um quasar, uma suave exploso, um sonho irrepetvel.
De acordo com Gerson, em entrevista concedida revista Zero, o Secos & Molhados possuiu apenas um ano de histria, mas dcadas de mito. Apesar das farpas trocadas entre aqueles que fizeram parte da formao clssica do grupo e das inmeras imprecises surgidas a partir de 1974, inegvel no reconhecer que, juntos, Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso foram protagonistas de uma das mais importantes pginas da msica e da cultura popular brasileira. Possivelmente, muitos brasileiros jamais se esquecero dos acordes que um dia saram do quarto de um apartamento na cidade de So Paulo, tomando de assalto toda uma nao.
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T TR RA AT TA AD DO OS S R RO OM MP PI I D DO OS S, , R RI I T TO OS S T TR RA A D DO OS S ( (O OU U U UM MA A L LE EI I T TU UR RA A D DA AS S C CA AN N E ES S D DO O S SE EC CO OS S & & M MO OL LH HA AD DO OS S) ) 334
O poeta no quer destruir centros urbanos, ele apenas vislumbra alm dos edifcios e monumentos, as plancies verdejantes da alma. O poeta no tem a soluo para a dor e a fome humanas, ele apenas traz lirismo e dignidade condio humana. Por qu ento arrancarem seus olhos e mutilarem suas esperanas? Angela Ro Ro 154
6.1 - Pressupostos para a compreenso de uma Potica do grito
Como se observou nas partes anteriores deste trabalho, a msica popular produzida no Brasil adquiriu importante papel para os ouvintes brasileiros durante os anos de chumbo. Foram muitos os artistas da cano que tiveram a capacidade de perceber o carter crtico presente em seu ofcio e combateram, de diferentes maneiras, o jogo repressivo imposto pelos militares. O Secos & Molhados no foge a tal regra ao expressar um sentimento de insatisfao perante as adversidades polticas que assolavam o Brasil na dcada de 70. Alm de debochar criticamente da atmosfera repressiva da poca, a conotao poltica das letras cantadas pelo grupo, somada ao espetculo visual que se reservava s apresentaes em pblico, trazia um carter inovador para o ambiente musical do perodo. O que inicialmente poderia ser visto como uma mera retomada do Tropicalismo deve se compreender, na verdade, como algo novo, que inaugurou um novo paradigma para a chamada MPB. O momento para o surgimento de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso enquanto conjunto foi propcio, no s por coincidir em uma etapa da Histria brasileira na qual a necessidade de falar era muito grande, mas principalmente porque o ambiente
154 As reflexes de Angela Ro Ro se encontram no encarte de um de seus lbuns mais cultuados, Escndalo! IN: Angela Ro Ro, Escndalo! (1981). 335 cultural estava mais preparado para aceitar as propostas estticas surgidas na dcada de 60 com mais naturalidade:
Qualquer dcada que viesse depois dos anos 60 ficaria atnita diante dos desafios propostos pelo perodo. No por acaso, foi escolhida a dcada de 70, bem menos nervosa que a anterior e mais preparada para dar vazo s tenses que, de modo implacvel, vinham ento se acumulando. De fato, uma das formas de compreenso dos anos 70 v-los como fase de distenso, desdobramento e reacomodao dos impactos criados dez anos antes (Tatit, 2005: 119).
Na esteira dessa trajetria que alia ideologia esttico-poltica e talento musical, o trabalho do Secos & Molhados ainda intriga muitos analistas devido qualidade de suas composies cujas letras eram originadas de poemas musicados ou de letras inditas que nada devem ao texto literrio em termos poticos. Inseridos no contexto imperial da cultura de massas, o grupo garantiu uma empatia direta com o pblico atravs de canes Pop, do visual extravagante, versos e sonoridades incomuns para aquele perodo e, logicamente, a figura performtica, irreverente e desabusada de Ney Matogrosso algo que se revelou pouco a pouco como fator-chave na garantia de um canal direto entre artista e pblico. Neste momento, estabeleceu-se um dilogo intenso entre o poema literrio, a letra da cano e a msica popular, ao passo que o grande pblico entrava em contato com obras e poetas conhecidos por uma minoria letrada (Cassiano Ricardo e Julio Cortazar, por exemplo), resgatando de vez o papel do poeta enquanto cantor de sua sociedade (cf. SantAnna, 2004: 88). Outro aspecto marcante da escolha da poesia literria enquanto discurso para o projeto esttico do grupo era, justamente, a possibilidade de veicular ao pblico mensagens profundamente ideolgicas, sem necessariamente se preocupar com o jugo da censura; afinal, seria mais remoto vetar criaes que j estivessem publicadas em livro. Em depoimento concedido especialmente para este trabalho em janeiro de 2006, Luhli comentou que o diferencial do Secos & Molhados em relao dita MPB era justamente o estratagema utilizado por Joo Ricardo em musicar poemas, fazendo destes letras boas e fortes, aliando a fora dos versos exuberncia de um cantor que levantava uma bandeira andrgina, desaforada, sem vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas dizendo Tem gente com fome e d de comer. 336 O estudo de Affonso Romano de SantAnna acerca do Secos & Molhados, escrito no calor da hora 155 , provavelmente a nica contribuio crtica de peso existente na rea de Letras sobre o grupo at o momento, portanto, algumas das reflexes contidas neste trabalho se baseiam (e dialogam) em vrias de suas consideraes 156 . Em outro texto, Affonso apontou a existncia de quatro tipos de expresso em msica popular: o primeiro seria a msica que canta; o segundo, a msica que fala; o terceiro, a msica que corporifica e o quarto, por sua vez, a msica que visualiza (SantAnna, 2001: 15) os quais buscam privilegiar, respectivamente, a melodia, o texto, o corpo (enquanto elemento de expresso musical) e o espetculo. A partir destas classificaes, podemos afirmar que o conjunto formado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso buscava expressar as quatro formas de expresso em seu trabalho, ao conjugar letras de boa qualidade literria com uma musicalidade complexa e as esfuziantes apresentaes ao vivo comandadas pelos gestos carismticos de Ney. O Secos & Molhados buscou a aproximao da literatura com a musicalidade, de maneira semelhante como ocorrera com o Tropicalismo e a Poesia Concreta, garantindo uma realizao artstica plena nos dois sentidos apontados, por isso atravs do dilogo com os textos literrios, podemos afirmar que a obra do grupo resgatou um determinado discurso potico. As palavras de Affonso Romano de SantAnna nos evidenciam melhor tal fenmeno:
Com os Secos & Molhados no h mais o resultado de uma catequese como foi o caso dos concretistas com Caetano e Gil; no se trata da articulao inteligente de um aprendizado talvez inconsciente daquilo que est disperso na cultura como em Aldir Blanc e Joo Bosco; trata-se da aplicao de foras para resgatar textos literrios de sua imobilidade livresca e traz-los para o espetculo vivo da srie musical (...). Os textos de Bandeira, Cassiano Ricardo, Fernando Pessoa, Oswald de Andrade e outros, tingem um pblico imenso e inesperado com mais furor e abrangncia do que aquilo que Jobim havia conseguido com versos de Vincius (SantAnna, 2004: 85).
155 Affonso Romano de SantAnna publicou seu ensaio sobre o grupo em livro no ano de 1976, dois anos depois da dissoluo da formao Gerson Conrad Joo Ricardo Ney Matogrosso. 156 Estudos como os de Marta Marques Caraciollo (Letras -PUC-SP, 1974) e de Flvio de Arajo Queiroz (Sociologia-UFC, 2003), sendo os nicos exemplos realmente conhecidos at ento de pioneirismo s no assunto em departamentos de Ps-Graduao; todavia, por questes de acesso e de adequao, no analisaremos estas posies em nosso estudo. 337
a partir deste contexto que devemos re/pensar a respeito da figura do autor e do conceito de autoria na era contempornea, postos em dvida por nomes como Michel Foucault, Roland Barthes e outros em suas teorias formalistas, estruturalistas e ps- estruturalistas. Apesar de ainda existir uma figura que garante, conforme Joo Adolfo Hansen, uma individualidade emprica responsvel (Hansen, 1992: 11) por um texto que ir identificar um sujeito que possui a originalidade e os direitos autorais como exclusividade, o fenmeno da autoria no implica apenas o modo de produo de um determinado texto ou obra, mas sim a recepo do leitor e o consumo cultural do que se produz. Devemos acrescentar que, no caso do Secos & Molhados, a maneira pela qual um texto de Vincius de Moraes, por exemplo, re/produzido vai marcar um caminho que no pende para uma nica figura autoral, e sim para uma pluralidade da autoria. Neste caso, podemos pensar que ocorre uma representao do objeto, porm ele aparece no contexto de sua no- identidade (Hansen, 1992: 12), j que a partir do momento em que um poema musicado, sua identificao alterada, deixando ele de estar exclusivamente restrito forma livresca. Com isso, subvertem-se as leis que regem o chamado sistema literrio, visto que
os discursos literrios no podem ser mais aceit os seno quando providos da funo autor [grifo nosso]: a qualquer texto de poesia ou de fico se perguntar de onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstncias ou a partir de que projeto. O sentido que lhe dado, o status ou o valor que nele se reconhece dependem da maneira com que se responde a essas questes. E se, em conseqncia de um acidente ou de uma vontade explcita do autor, ele chega a ns no anonimato, a operao imediatamente buscar o autor. O anonimato literrio no sup ortvel para ns: s o aceitamos na qualidade de enigma (Foucault, 2001: 276).
Conforme observou Michel Foucault, em um primeiro momento torna-se puramente bvio a conceituao do termo autor por se tratar de uma funo reconhecvel por uma comunidade como autntico nos campos literrio ou filosfico, por exemplo. Entretanto, nota-se, ao examinarmos determinados aspectos, que conceituar autoria algo altamente 338 complexo, pois um nome de autor no simplesmente um elemento em um discurso, ou seja, ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma funo classificatria; tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit- los, deles excluir alguns, op- los a outros (Foucault, 2001: 273). evidente que existe algum a responder por uma obra em termos jurdicos ou sair em busca de direitos autorais ou responder pela autoridade de um trabalho, mas necessrio ter em mente que
a conceituao de autoria implica incluir os modos historicamente determinados dos produtos culturais, propondo-se recepo no apenas como a modelizao retrico-potica do destinatrio no contrato enunciativo do discurso, mas principalmente como apropriao empiricamente determinada, que ocorre como contradio de prticas assimtricas de consumo cultural que produz tambm a representao de autor (Hansen, 1992: 12).
A figura do autor sempre foi vista como um ser de razo a partir da segunda metade do sculo XVII. Com a ascenso da classe burguesa e com o surgimento do individualismo burgus, o artis ta produtor de um determinado texto ou obra passou a ser visto como uma espcie de Deus, pois o discurso retrico tinha uma influncia macia sobre a sociedade. mile Benveniste acreditava que a palavra de um escritor, por expressar uma espcie de reflexo, tinha o poder de modificar o meio social do qual ele faz parte. A crtica literria se sentiu impelida a decifrar as chamadas intenes autorais acerca de uma ou vrias de suas obras, o que marca, em parte, um engano considervel. Os crticos se valiam de vrias formas para decifrar as reflexes feitas pelo gnio que se assumiu como dono de um texto. Este fato marca a entrada do conceito de originalidade em cena:
A novidade posta em circulao o artista como originalidade de autor: levada pela ocorrncia a ultrapassar-se a si mesma a cada momento, a originalidade fundamenta a noo de autor como ilimitao da experincia, posto em contato com o Esprito, como um augusto, ugere que promove a unificao do mundo dividido e a diviso do mundo unificado, gnio no limiar da loucura, da profecia, heri marginal das altas profundezas (Hansen, 1992: 12).
339 necessrio apontar que este conceito algo que desperta ateno desde a poca de Plato. Durante a Era Clssica, era autor aquele que seria hbil o suficiente para imitar os seus mestres. No sculo XIII, o autor era considerado abaixo de Deus, nico criador autntico da palavra. Escrevia-se, nesta poca, para contribuir glria do Criador, apagando quaisquer traos de autenticidade daquele que escrevesse. Com a ascenso da presena autoral em plena era burguesa, a noo de originalidade se tornou objeto de culto de escritores e crticos. Ignorando o fato de que as idias possuem livre trnsito pela sociedade, surge o conceito de plgio. A partir deste momento, o autor fica ideologicamente investido de uma individualidade de artista, de criador, demiurgo solitrio que tira de sua psique os recursos de seu estilo (Schneider, 1990: 49). De acordo com Michel Schneider, a modernidade marca uma nova etapa para o fenmeno literrio: a livre circulao de idias com a ascenso das vanguardas marca o fim de quaisquer aspectos negativos que envolvem a noo de plgio. Com o aparecimento das teorias da intertextualidade, o plgio voltou a ser alguma coisa que no mais uma fatalidade, mas sim um procedimento de escritura como outro qualquer, s vezes reivindicado como o nico (Schneider, 1990: 59). J nas dcadas de 60 e 70, o imprio da noo de autor seria abalado de vez com o surgimento da noo de escritura, anulando a supremacia autoral e o conceito de criao literria. Para Roland Barthes, este conceito marcou o apagamento das origens de uma obra e de qualquer noo de identidade em termos autorais, a comear justamente por aquele a escrever um texto. A individualidade do criador apagada e passa a conceder lugar a uma pluralidade, visto que o autor do discurso um pronome, ou um sujeito gramatical, no uma pessoa substancial (Hansen, 1992: 31). De acordo com o professor Joo Adolfo Hansen, o termo cunhado por Barthes marca o estabelecimento de um novo paradigma para a anlise literria de textos, como podemos compreender na citao logo a seguir:
A escritura marca-se como prtica transgressiva, basicamente; assim, desloca-se para o leitor a funo autoral, que deve realizar um sentido custa da morte do autor como presena. Tal leitor um qualquer, uma casa vazia indicada por um pronome pessoal e sujeita a mltiplas apropriaes que, tendo uma funo escritural, (...) [possui] uma funo produtiva (Hansen, 1992: 32).
340 A observao de Hansen a respeito das teorias formuladas por Barthes demonstra que a escritura delega ao leitor um papel criativo no trabalho de um autor, dividindo com ele a propriedade do texto; isto , quem l adquire a capacidade de recriar a obra que estiver diante de seus olhos. Por outro lado, a noo de escritura jamais estar isenta de convenes, de modos de dizer estabelecidos, por mais forte que seja a novidade do estilo de um autor (Schneider, 1990: 37). Outro pensador que apontou o carter plural presente em uma obra literria foi Mikhail Bakhtin. Em sua obra Questes de Literatura e Esttica, o terico russo observa que, eventualmente, um mesmo discurso penetra ao mesmo tempo de outrem e no do autor (Bakhtin, 1988: 113). Uma cano baseada em um poema literrio, por exemplo, se compe de vrios discursos e linguagens, o que marca o carter polifnico e dialgico presente no texto, pois o autor jamais ir em busca de uma linguagem comum: muitas vezes, esta deformada pelo prprio criador atravs do uso recorrente da pardia. Por isso, o autor se realiza e realiza o seu ponto de vista no s no narrador, no seu discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, so objetivos e evidenciados), mas tambm no objeto da narrao, e tambm realiza o ponto de vista do narrador (Bakhtin, 1988: 118). Um poeta pode agrupar em sua obra potica diferentes tipos de enunciados, falas, estilos e perspectivas de linguagem, fazendo do fruto de sua criatividade um verdadeiro tecido de citaes, sado dos mil focos da cultura (Barthes, 1988: 69), e se consagrando como um instaurador de discursividade (Foucault, 2001: 289). A crtica ao conceito de autoria feita por Roland Barthes e Michel Foucault em seus respectivos ensaios A morte do autor e O que um autor? aponta o sujeito autoral enquanto ausncia e funo contrariando o conceito clssico de auctoritas, prtica discursiva ligada ao conceito romntico de autoria que est calcado no conceito cristo de originalidade (cf. Hansen, 1992). As teorias contemporneas no vem a figura do autor como uma entidade sagrada, conforme concebido por mile Benveniste. A partir da segunda metade do sculo XIX, o autor visto como um homem comum (graas aos ecos da revoluo burguesa) que tem a funo de produzir algo a partir de si mesmo, de fazer com que sua obra cresa e promova uma espcie de reflexo por parte da sociedade. 341 A proposta de Roland Barthes se baseia no conceito de escritura como apagamento da voz e da origem autoral. Para ele, a escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve. Ocorre um fenmeno de desligamento, que dispersa esta origem e d espao a este fenmeno. Vejamos como o prprio Barthes justifica sua crtica ao conceito de autoria:
[O autor] uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se diz mais nobremente, da pessoa humana. Ento lgico que, em matria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalis ta, que tenha concedido a maior importncia pessoa do autor (Barthes, 1988: 66).
Para o saudoso professor do College de France, o autor de um determinado discurso no um sujeito nico o texto resultado das influncias anteriores que atuam na origem deste mesmo discurso, j que a linguagem que fala, no o autor (Barthes, 1988: 66); Ele ainda observou que nomes como Mallarm, Valery e Proust foram os primeiros a duvidar do princpio de autoria. Michel Foucault, por sua vez, afirmava a existnc ia, na realidade, de uma funo-autor responsvel pela criao de um texto. O filsofo buscou nos ready mades de Marcel Duchamp a explicao de que a obra feita pelo indivduo e no pelo suposto criador. Esta tendncia de reduzir e negar os padres estticos tradicionais se deu a partir do momento histrico delineado por duas guerras mundiais, que marcaram indubitavelmente o fim de uma era. O filsofo detectou ainda a existncia de instauradores de discursos e de fundadores de discursividade, que no apenas escrevem seus prprios textos, como tambm inscrevem e definem a possibilidade e os limites de constituio de outros [...] textos futuros. (Coelho, s.d.: 155). Por isso plenamente cabvel afirmar que, ao vermos um nome responsvel pela autoria de um romance ou de um poema, por exemplo, tal medida de intuito meramente classificatrio. A funo-autor proposta por Michel Foucault nos evidencia uma pluralidade de egos composta de inmeros discursos. a partir dela que podemos compreender que 342
no espetculo moderno o cantor o ator e o poeta. Traz a mscara, seu corpo e voz e submete-se ao extermnio como um Orfeu dentro da Roda Viva que a comunicao de massas. Mas ainda que efmera (?) sua glria se realiza concretamente enquanto os poetas da srie literria acham-se apertados e exilados de seu pblico. Talvez haja a um sistema de diviso de trabalho. Mas essa diviso pode ser aparente e secundria. O que importa que a poesia, que a reinveno da palavra, se realize porque ela a reinveno da vida da prpria comunidade (SantAnna, 2004: 88).
a partir da concepo de Foucault do autor enquanto instaurador discursivo que devemos entender boa parte da obra do Secos & Molhados. No momento em que Joo Ricardo e Gerson Conrad musicaram poemas de Vincius de Moraes, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Solano Trindade, Fernando Pessoa, Julio Cortazar e Joo Apolinrio (pai de Joo Ricardo), instaurou-se uma mulplicidade discursiva e no um mero dilogo. O escritor, psicanalista e crtico literrio Michel Schneider afirmou em seu livro Ladres de palavras que escrever tornar sua a linguagem (Schneider, 1990: 45), por isso, o ato de musicar um poema publicado em livro tambm re/ler, re/escrever um texto escrito por outro e torna-lo seu em uma consagrao do msico como dono de um discurso hbrido veiculado pela cano, isto , divide-se a autoria de Rosa de Hiroshima, por exemplo, entre o fundador de discursividade e aquele que ir interpretar o seu discurso (o msico que converteu os versos em discurso musical, o intrprete ou leitor). Estudiosos apontaram que o sujeito comum atua tambm como produtor do texto a partir do momento em que ele se coloca na postura de leitor de um texto. Atravs de suas experincias anteriores de leitura (seja de textos como tambm da viso de mundo, tambm imprescindvel), o sujeito poder concretizar o ato de criao textual, iniciado pelo autor, momentos antes. Sem a figura do leitor e a sua posterior compreenso, de nada vale a obra de arte, pois no ser concedida a esta nenhuma extrao de sentido. Por tais razes, deve- se dizer que o texto parte de uma prtica discursiva de produo para prtica coletiva de produo. Um texto jamais produz (e nem deve produzir) um sentido unilateral, e sim agrupa valores culturais; por isso importante dizer que um artista jamais original: seu nico poder est em mesclar as escrituras, em faz- las contrariar-se umas pelas outras, de modo a nunca se apoiar em apenas uma delas (Barthes, 1988: 69). Com isso, conforme 343 podemos imaginar, atribuir a um texto uma determinada autoria significa colocar o mesmo sob uma camisa-de-fora, o que acaba por restringir a multiplicidade de significados que ele possui. Segundo Barthes,
h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura. A unidade do texto no est em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino no pode mais ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele apenas esse algum que mantm reunidos em um nico campo todos os traos de que construdo um texto (Barthes, 1988: 70).
A importncia do papel do leitor enquanto receptor de uma arte de carter simblico foi tambm brilhantemente detectada por Henri Peyre:
Uma vez que h no smbolo algo como uma sobreposio de vrios sentidos e, frequentemente, uma profundidade misteriosa escondida por detrs das aparncias, a literatura simblica exige do leitor uma leitura ativa e convida-o a decifrar sentidos secretos mergulhando ele mesmo neles. O leitor , pois, convidado a cooperar e, pelo menos, a reencontrar o autor a meio caminho. Essa leitura ativa, que mais tarde se denominar criadora, pe em ao aquele a que ela se entrega. [...] A verdadeira obra simblica deve conservar por muito tempo o seu mistrio e a multiplicidade de seus sentidos cambiantes (Peyre apud Dieguez, 1998: 46).
As canes do Secos & Molhados, nesta etapa de nosso trabalho, estaro divididas em dois grupos: o primeiro estaro as obras que denunciam um vazio a partir da perspectiva do poder (El Rey, por exemplo); no seguinte, as composies que desvelam as agruras presentes no plano do oprimido (estas inscritas em Fala, dentre outras). Entretanto, em ambos os segmentos, nota-se que o objetivo principal resgatar uma fala calada por uma voz autoritria, questes que sero discutidas neste captulo. A inspirao de Luhli para escrever uma de suas letras para as melodias de Joo Ricardo em 1971 veio de uma brincadeira surgida em um bar, na qual ocasionalmente surgiu o estribilho Vira, vira, vira. A letra, que se tornou conhecida como O vira, se transformou em um discurso potico misto de fado portugus com RocknRoll algo 344 indito at ento, pois no foram encontrados registros de composies que mesclassem a musicalidade das origens ancestrais do Brasil com a expresso musical da cultura anglo- saxnica 157 e se torno u, alm do primeiro sucesso de pblico e crtica do Secos & Molhados, a marca registrada do grupo. Os versos da cano expressavam, naquele momento, um grito que clamava a liberao de uma sexualidade reprimida pelos padres rigidamente morais do Brasil dos militares, todavia, era necessrio levar em conta que essa manifestao tida como agressiva para os olhares de um pblico mais recatado no possua, de acordo com Luhli, uma conotao sexual ou social, mas sim como uma reivindicao em termos polticos; ou seja, questionar determinados padres de comportamento proclamados por um Estado repressor. Por isso, estritamente necessrio apontar, aqui, duas posies contrastantes em relao a esta problemtica. O jornalista e pesquisador musical Rodrigo Faour, ao relacionar a importncia da sexualidade para o trabalho do Secos & Molhados em sua obra Histria sexual da MPB, ignora quase por completo o dado poltico existente em O vira e nas demais faixas que integravam o primeiro LP. Segundo Faour, o primeiro lbum do grupo trazia vrias msicas direta ou indiretamente ligadas ao universo homossexual, seja nos versos ou na forma de cant-las com muita pinta (Faour, 2006: 385). Tal posicionamento no se valida ao levarmos em conta a linguagem da fresta contida em Primavera nos Dentes ou El Rey 158 , por exemplo. J o escritor Joo Silvrio Trevisan, um dos principais ativistas da causa homossexual no Brasil, em seu longo ensaio Devassos no paraso, alm de fazer uma leitura ingnua das mensagens poticas veiculadas pelo conjunto, tem sua crena apoiada por Faour de que a abreviao S & M do nome do grupo, (...) remetia ambiguamente a uma esttica sadomasoquista, [como tambm] o disco apresentava vrias canes que se referiam implcita e explicitamente (Trevisan, 2000: 289) ao mundo gay. Foi o prprio Ney Matogrosso quem rebateu posies como estas em uma longa entrevista concedida escritora argentina Violeta Weinschelbaum:
157 Tal problemtica foi apontada por Luhli Rosana Barbosa e ao autor em depoimento concedido em janeiro de 2006. 158 El Rey, de Joo Ricardo e Gerson Conrad, apesar de conter versos como Eu vi El Rey andar de quatro, poderia at pressupor um indivduo do sexo masculino em atividade ertica (a maneira como Ney Matogrosso a cantou at sugere esta interpretao num primeirssimo momento), no entanto tal leitura se invalida ao nos depararmos com os versos restantes da cano, a ser analisada a seguir. 345
Sou muito mais livre do que isso, no me limito a ser gay ou no, no acho que isso seja o mais importante que tenho para oferecer. Sei que se fala disso em literatura, que existem livrarias especializadas e tal. Acho que como seres humanos estamos to atrasados, enfatiza mos demais o tema da sexualidade das pessoas. A sexualidade, a meu ver, secundria. individual, particular, privada, e apesar disso tudo o que cerca o sexo est em primeiro plano. O ser humano to mal- resolvido em sua sexualidade que qualquer sexualidadezinha chama a ateno! Isso no devia querer dizer nada, devia ficar entre quatro paredes (apud Weinschelbaum, 2006: 68-69).
Acredita-se que tanto as concluses de Trevisan quanto as de Faour se baseiam em uma das raras entrevistas concedidas por Joo Ricardo imprensa mais especificamente, os analistas devem ter encontrado referncias a partir de um breve depoimento concedido pelo eterno lder do Secos & Molhados ao jornalista Pedro Alexandre Sanches e que fora publicado pela Folha de S.Paulo, em junho de 1999. Na ocasio, Joo tinha declarado que, realmente, o trabalho de estria de seu grupo se revelou, por fim, como um manifesto sexual, embora nem eu nem Gerson fssemos homossexuais (grifo nosso); por isso, a preocupao com a sexualidade ou at com uma possvel esttica Glitter , na verdade, tinha como mero intuito expressar a transgresso a um sistema poltico-social altamente repressor e no levantar bandeiras sexuais de uma minoria que tambm necessitava levantar a sua voz. Luhli, a co-autora de O vira, ressaltou a importncia ideolgica das canes do controvertido trabalho do Secos & Molhados, ao dizer que eles responderam aos muitos anseios que no podiam se expressar no Brasil dos militares, contrariando as expectativas mais bvias de determinados intrpretes do legado do conjunto:
O primeiro disco do Secos & Molhados todo poltico: no tinha nenhuma msica romntica, tudo poltico. E tem uma mgica que O Vira e Fala, que existencial, no poltico. O resto tudo poltico: O patro nosso [de cada dia], Sangue latino, tudo is so... 159
159 A observao de Luhli foi feita em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 346 Sangue latino, Primavera nos dentes e Prece csmica, por exemplo, tinham o respaldo da extravagncia musical e sonoro e do uso corriqueiro de figuras de linguagem antes restritas literatura (Castello, 1997: 259). Atuavam no apenas como instrumentos de defesa da opinio pblica, mas como um modo de informar ao poder que a resistncia ainda seria possvel em tempos difceis. Muitos brasileiros sabiam as letras de cor, visto que o primeiro LP, por exemplo, chegou a ter todas as suas 13 faixas executadas nas rdios AM e FM 160 por isso, entende-se que a fora maior do Secos & Molhados no residia nica e somente na postura cnica de Ney Matogrosso ou nas maquiagens extravagantes do grupo, mas sim no pedido de libertao contido em cada uma daquelas canes:
A fora maior do Secos & Molhados no foi o Ney rebolando, mas porque era o primeiro disco que barrou a censura (...) Cara, isso arrepiava todo mundo! Foi um grito de liberdade muito forte numa poca de uma lavagem cerebral absurda. No podia juntar trs pessoas que ia [todo mundo] em cana. (...) A gente vivia com o corao na mo. (...) Ento o Secos & Molhados foi a primeira coisa que falou coisas graas ao estratagema do Joo de musicar poemas. Letras boas e fortes com msicas simples, umcantor que levantava uma bandeira andrgina, desaforada, sem-vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas dizendo (...) Pensem nas crianas / mudas, telepticas. (...) As pessoas choravam! Choravam porque tem uma coisa muito revolucionria. Isso a coisa mais importante do Secos & Molhados. A exploso era a reao de um povo oprimido. (...) No era s a figura do Ney no, era a msica, era o que as letras estavam dizendo numa poca em que no se podia dizer porra nenhuma. A alma do povo falo u naquelas msicas. (...) No era porque era Pop-Rock, mas porque foi a primeira expresso de certas verdades que teve em 20 anos! (...) O disco tocava todas as faixas no rdio: ele no estourou uma msica, era o disco inteiro, voc ouvia todas as faixas n o rdio! 161
De todo o repertrio do grupo, O vira foi a cano de maior sucesso entre as crianas e deve ser vista numa anlise crtica como a porta de entrada para o universo musical criado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso nos discos que lanaram juntos. Eis os primeiros versos da parceria de Joo e Luhli:
160 Tal fato foi elucidado por Luhli em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 161 Esta observao de Luhli foi feita em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006. 347
O gato preto cruzou a estrada Passou por debaixo da escada E l no fundo azul Na noite da floresta A lua iluminou a dana, a roda, a festa. (...)
Em O vira encontramos o universo que marca a essncia de toda a obra do grupo: a floresta sombria que aceita todos os gatos que passam por debaixo da escada e so pardos durante o perodo da noite. A figura do felino representa um elemento que contesta o senso comum por alguns motivos bsicos: o primeiro consiste no fato de este animal ser esconjurado pela Igreja Catlica por simbolizar tudo que pertence ordem do pago e do mgico; o segundo, por sua vez, pelo fato de ele se associar a uma voz que resiste e protesta contra um poder superior. Tal idia de desafio vem tona quando o gato preto (ser vivo dotado de sete vidas, alm de concentrar os dons da morte e da obscuridade) resolve passar por debaixo de uma escada, transcendendo as convenes da sorte e do senso comum os ditos populares no se deve passar por debaixo das escadas e de noite todos os gatos so pardos indicam comandos de obedincia e no de desafio, confirmam a idia de que o poder no permite transgresses. Vale lembrar tambm que por sua essncia de obscuridade e maldio o gato evoca a noo do caos, conforme observado por Jean Chevalier e Alain Gheerbrant em Dicionrio de smbolos (Chevalier & Gheerbrant, 1999: 62). Naquela poca, o sujeito que duvidava das convenes poltico-culturais da sociedade especialmente no Brasil, onde se procurava driblar a represso imposta pelo regime militar era perfeitamente refletido na figura do gato, visto que ele tambm se utilizava de uma sagacidade para sutilmente descobrir a fuga das amarras do opressor e passar por debaixo das escadas simblicas que a vida nos oferece. A floresta, abraada pela escurido, marca um espao de celebrao. No entanto, tal evento se realiza s escuras, debaixo dos panos, ou seja, distante do olhar daqueles que ocupam posies destinadas autoridade. Em meio dana, roda e festa iluminadas exclusivamente pela luz da lua, o homem adquire liberdade suficiente para assumir publicamente a sua prpria identidade, pois est distante dos olhos do poder. A lua por representar um estado de mudana e transformao, se faz cmplice do oprimido ao ofertar-lhe o dom da fecundidade. 348 Atravs da capacidade de se transformar, o homem pode assumir um outro lado de seu instinto, ele poderia ser homem e lobo ao mesmo tempo, senhor de sua prpria duplicidade. Por tais problemticas, o ttulo da cano deve ser lido como uma transformao, uma metamorfose que implicar a transformao do ser humano e a reconstruo de uma viso de mundo e de um estado de esprito. O refro da cano nos remete a este estado hbrido que o homem pode adquirir:
O lobo, ao se associar figura humana, passa a traduzir a linguagem do desejo. Com o anseio da busca de uma identidade, o sujeito passa a incorporar valores ligados luz ou a guerra, adquirindo sua prpria transcendncia, porm o preo para tal deveras alto. Lembremos que a palavra vira opera um duplo sentido: ela pode ser o ritmo portugus ou a transformao do ser humano em alguma coisa. O duplo sentido presente no vocbulo pode oferecer ao leitor esta interpretao, alm da composio de Joo Ricardo e Luhli ser bastante semelhante ao vira lusitano os integrantes do Secos & Molhados a executavam, danando conforme o ritmo de nossos colonizadores. O universo encantado agrupa vrios elementos, o que demonstra a sua complexidade a diversidade de vozes que se revelam contrrias ao sistema a qual pertencem. Alm da figura do prprio lobisomem, podemos vislumbrar tambm corujas, sacis, fadas, pirilampos imersos em uma imensa roda festiva:
Bailam corujas e pirilampos Entre os sacis e as fadas E l no fundo azul Na noite da floresta A lua iluminou a dana, a roda, a festa. 162
162 Todas as letras das canes do grupo a serem cit adas no decorrer deste trabalho esto contidas no CD Secos & Molhados, Srie Dois Momentos, 1999. 349 A festividade marca uma celebrao popular e repleta de um sentimento contagiante, referendando vrias questes defendidas por Mikhail Bakhtin em sua teoria da carnavalizao. possvel perceber nesta tese defendida pelo terico russo princpios bsicos como a pardia, o grotesco, um questionamento constante de todas as formas de hierarquia, a transgresso de todos os limites do corpo, uma inverso das ordens que regem o estatuto social. Em outras palavras, um olhar do oprimido e das manifestaes de origem popular. O sucesso de O vira tinha sido to significativo que vrios segmentos da sociedade brasileira se divertiam com a cano por diferentes motivos. Naquele nefasto 1973, o pblico do Secos & Molhados se deliciava com a singular interpretao de um Ney Matogrosso neo-barroco 163 , seminu e repleto de plumas rodopiando pelo palco, exibindo, segundo o letrista e jornalista Nelson Motta, uma bela e subversiva voz de soprano, que ao somar-se sua sexualidade agressiva e ambivalente, que provocava igualmente mulheres e homens, mas surpreendentemente encantava tambm as crianas (Motta, 2000: 273) segmento de nossa sociedade que mais se identificava com este universo de som e magia. A recepo das camadas juvenis alimentava-se tambm da fria contestadora do rock, que tem a capacidade de agrupar jovens em infindveis massas, gerando um sentimento coletivo de subverso simblica. Em entrevista concedida Violeta Weinschelbaum, Ney comentou a importncia da atitude para a consolidao da popularidade do grupo que o consagrou:
Quando escuto os discos do grupo, fico impressionado que nos considerassem um grupo de rock. H msicas com uma voz e um violo, uma voz e um piano, um trabalho totalmente realizado em cima de poemas. E, como ele teve muita penetrao popular, formou o pensamento dos brasileiros. Era a atitude desafiante, provocadora e transgressora que nos fazia roqueiros, no a msica. (...) notvel
163 A categoria escolhida se deve a uma observao feita por Affonso Romano de SantAnna em 2001, a qual citamos na ntegra: A bissexualidade (ou trissexualidade?) barroca seria reativada na modernidade com grandes cantores de Rock que, homossexuais ou no, introduziram na msica outras modalidades de tons e vozes, que no mais a voz grossa e macha de Sinatra, Bing Crosby, Dick Farney, no mais os agudos de Nels on Gonalves, Vicente Celestino e Cauby Peixoto, mas o falsete (to empregado no Barroco) que est em Milton Nascimento. Isto para no falar no emblemtico exemplo de Ney Matogrosso, que ressuscitou o tom de voz dos castrados, e em outros fenmenos internacionais mais radicais que exploram o travestivismo essencialmente barroco, como o que ocorreu com Boy George (SantAnna, 2001: 20). 350 como naquele momento o povo absorveu um trabalho requintado com a palavra, como eram as letras dos Secos & Molhados ( apud Weinschelbaum, 2006: 67).
Luhli afirmou que so cerca de nove as canes feitas em parceria com Joo Ricardo. Dentre as nunca registradas pelo Secos & Molhados, estava uma outra cano na qual exigia altas doses de performance de Ney Matogrosso, cuja letra dizia o seguinte: Ah, Dulce Lee / Pose close, Dulce Lee / Ponto close, Dulce Lee / Pose click / O meu tempo ficou preso nessa mquina. Aps o ltimo verso, Ney se desdobrava em mil poses, o que deveria resultar em um resultado bem interessante e sedutor para os olhos do pblico, graas ao seu teor sexual e altamente provocativo. Entretanto, ela acredita que a composio nunca teria sido gravada graas aos esforos de Gerson Conrad, que desgostava da relao entre ela e Joo e por achar esta criao de qualidade ruim 164 . Em meio ao caos generalizado e represso em que o pas estava mergulhado nos anos 70, a sexualidade revolucionria do Secos & Molhados balanava o sufoco poltico e trazia esperanas (Motta, 2000: 273), e afirmava a importncia da msica popular brasileira enquanto resistncia ao contexto adverso que atravessvamos. O Brasil dos anos 70 provocava uma determinada atitude de nossos artistas. Como j foi dito anteriormente, era necessrio fazer uso da polissemia contida entre versos e sons para assegurar o direito de se expressar, de expor diferenciados pontos de vista, de protestar, por isso O Secos & Molhados foi mais um caso de resistncia da msica popular no Brasil, porm o nvel de contestao aqui era bem mais sofisticado: acrescentava-se o elemento da sexualidade s letras de protesto e ao canto em um pas onde a exposio de semelhante postura era no mnimo vista como um tremendo acinte. Significantes presentes em O vira como a lua e o gato preto que tem por funo integrar a festa da cano demonstram uma voz que anteriormente fora anulada. Em outras palavras, signos como estes so frutos de uma obra caracterizada pela carnavalizao, pois demonstra um dilogo entre obra e pblico atravs de um realismo mgico, libertrio que permite a eliminao de barreiras entre realidade e fico. Em tempos caracterizados pela represso de todos os nveis e o medo generalizado, a presena do Ney Matogrosso no palco instaurava a vontade de expresso (h muito silenciada) por parte das pessoas.
164 Estas observaes foram feitas pela prpria Luhli, em depoimento concedido ao autor e Rosana Barbosa em janeiro de 2006. 351 Acendia-se o desejo dos brasileiros de contestar valores e barreiras estabelecidas pelos militares a partir do primeiro momento em que o grupo surgia no palco, reestabelecendo
nosso direito-cidado de ser a cara dos nossos prprios sonhos. Ali estavam os jeitos e gestos andrginos no assumidos, pela falta de delicadeza dos homens no trato com a outra: o feminino em ns, os machos. Naqueles tempos, a inspirao era ainda guerrilheira. Sonhava-se endurecer apenas, com pouca ternura pelas noites de Latinoamrica. Igualmente rugia, ainda reprimido, o homem que havia dentro das mulheres: o masculino em todas as fmeas. E alm do feminismo que surgia tmido e confuso, homens e mulheres lutavam ainda pelo direito de assumir suas responsabilidades com a verdade de cada um ser o q ue cada um verdadeiramente . Ney, no meio dessa paisagem ambgua e promissora, virava homem e mulher e lobisomem, fada e duende, pirilampo e saci transformista que nem carecia mudar de indumentria. Com a agilidade e a elegncia de uma gazela, fazia o pblico respirar somente a sua eletrizante e excitante presena (...) (Fonteles & Fonseca, 2002: 40).
Alm do uso de purpurinas, pinturas e enfeites de todos os tipos, o que mais chocava o pblico era indubitavelmente a incessante vontade de Ney Matogrosso de questionar os limites tacanhos da moralidade que pairava sobre o Brasil em 1973. Logicamente, o fato de ter tido sua face encoberta pelas mscaras que eram vistas durante as apresentaes do grupo certamente foi um elemento facilitador para a execuo de tamanho projeto contestador, visto que reconhecer a verdadeira identidade da estrela principal do Secos & Molhados tratava-se de tarefa impossvel. Com o surgimento de Ney no cenrio musical, a transgresso assumia sua face mais radical, segundo as palavras do prprio artista:
Eu sou assumidamente transgressor, no estou de acordo com esse mundo, acho ele careta. Ento vou transgredir essa ordem o mximo que puder. Na medida em que eu no tinha rosto, imagina a que grau de transgresso eu podia chegar! Eu queria mostrar aos brasileiros que possvel ser um ser humano independente, pensar diferente da massa, que mesmo vivendo em uma ditadura militar, era possvel se expressar com independncia. O que eu fazia era um extremo, mas o extremo era 352 necessrio. Era um momento de muita agressividade das instituies (Weinschelbaum, 2006: 68).
Por outro lado, a viabilidade da proposta de Ney s seria provvel a partir da existncia de um elemento chave: a voz na medida em que o pblico questionava se quem cantava era homem ou mulher e se surpreendia com a verdadeira resposta, mas o artista sentia-se desejoso em impactar aos que pagavam ingressos para assisti-lo. Com o fim da temporada de A viagem, o ex-ator de teatro decidiu raspar o bigode de lusitano e prosseguiu na criao de personagens mais inusitados, deixando a sua persona no limite entre o masculino e o feminino (cf. Vaz, 1992: 55). Sobre tal indefinio, vale relembrarmos um comentrio do prprio artista sobre isto:
O que pirava mais as pessoas, o que elas menos compreendiam, que eu era muito srio fazia aquilo tudo, mas no dava um sorriso do comeo ao fim. Todo mundo se perguntava: veado?, No veado? Mas no existia uma leveza de veado e isso incomodava ainda mais. Se fosse veado, seria fcil. Mas, quando me viam, no era isso. Tinha todo um lado de homossexualidade levado s ltimas loucuras, mas com uma seriedade que as pessoas no entendiam (apud Vaz, 1992: 57).
Atravs destas palavras, possvel atestar que Ney tinha o intuito de se manifestar de uma maneira a qual os gneros estivessem fundidos num nico ser e evidenciasse um corpo vivo muito mais livre e inteiro e no se deixasse limitar por classificaes grosseiras (Vaz, 1992: 57), por isso a recusa em se enquadrar de acordo com os esteretipos convencionais de homem ou mulher:
Personagem pronto e solto no palco, Ney Matogrosso foi percebendo que sua atitude contrariava toda uma histria que estabelecia limites e separaes para a manifestao do homem e da mulher. Aquela velha conversa de que homem no podia ser pintor... Dessa vez, homem no podia requebrar, se pintar e externar uma sensibilidade confinada ao universo feminino. Como no podia? Sua experincia de vida, to prdiga nesse tipo de confronto, dizia -lhe que, mais uma vez, precisava comprar a briga. S que, sabendo que seria agredido, Ney j partia primeiro para o ataque (Vaz, 1992: 56).
353 Caetano Veloso ressaltou, em depoimento publicado na biografia de Ney Matogrosso, Um cara meio estranho, que a ousadia de seu colega no consistia somente na quebra dos gneros, mas numa redefinio do espao cnico habitado pela msica popular:
Na opo que fez, Ney adotou apagar a distino entre masculino e feminino, mas no entre palco e platia. Nos anos 60, a idia era de que, quando Mick Jagger entrava no palco, todo mundo na platia se sentia mais ou menos igual a ele, partilhando o mesmo tipo de experincia; j nos anos 70, ocorre um movimento completamente oposto neste sentido (e David Bowie o artista mais marcante), restaurando uma teatralidade clssica do espetculo. Para ser sincero, na poca em que ns fazamos a quebra da sacralidade do espao cnico, para que todo mundo fosse artista (e eu achava isso muito interessante), tambm pessoalmente me interessava pelo teatro tradicional, no qual o palco o palco e a platia a platia, e me senti muito bem quando ocorreu essa volta. Pessoalmente, gosto muito mais de ver o Ney Matogrosso do que o David Bowie, que so pessoas completamente diferentes mas que traduzem esse princpio de restaurao do espao cnico (apud Vaz, 1992: 266).
Por sua vez, o psicanalista Eduardo Mascarenhas acredita que a inslita persona criada por Ney Matogrosso serviu como trunfo para conquistar o carinho das mais diferentes camadas sociais e intelectuais do Brasil. A bizarrice aliada ao dado transgressor era a principal sada para o encantamento provocado em muitos:
Ao mesmo tempo, o fato de ele vir como personagem extraterreno dos sonhos gerou uma empatia nas pessoas, mesmo nas mais velhas ou mais conservadoras. Elas no percebiam a identificao entre e lados prprios, to estranho e bizarro Ney se encontrava e com tantos aspectos formais de diferena. Ele expressava tambm lados transgressores dos conservadores, o que proporcionava prazer sem causar a aflio de estar transgredindo aspectos conservadores. Ney deve ter alcanado uma distncia tima, que evitava a rejeio: nem ficou longe demais a ponto de no gerar nada e nem perto demais a ponto de gerar rejeio. Ele pegou uma distncia tima, na qual ocorria uma identificao no consciente e sem causar conflito. Se viesse humanizado demais, fatalmente ocasionaria conflitos na alma conservadora: por que estou gostando de uma pessoa assim? Marido e mulher tambm cairiam no bate-boca. Mas, como ele se encontrava quase no mundo do desenho animado, os conflitos se atenuaram e permitiram que uma afeio maior se 354 estabelecesse com o correr do tempo. E o amor do longo convvio destri as barreiras e enternece qualquer tipo de contradio (apud Vaz, 1992: 293).
A repercusso em torno do Secos & Molhados era tamanha que Luhli, em uma viagem feita ao estado ao Amazonas, se deparou com ndios cantando O Vira. Ney Matogrosso confessou a sua bigrafa, Denise Pires Vaz, a sua plena no-conscincia do sentimento das pessoas durante o auge da popularidade naquele perodo:
Como era o auge da ditadura militar, e havia uma massa que no podia falar, o nosso trabalho gerava sempre uma intensa catarse. Apesar de no existir a menor inteno de fazer poltica partidria, a clara postura contrria ao regime, manifestada pelo grupo, repercutia no pblico como um trabalho poltico. S que eu no tinha a menor conscincia dessa repercusso, e achava que tudo se resumia e se esgotava numa mera reao pessoal chateao imposta pela censura. claro que eu reagia ao fato de ela querer proibir tudo, mas no percebia que essa atitude repercutia de alguma maneira nas pessoas; e s adquiri essa noo depois que o conjunto acabou. Hoje, enxergo claramente a importncia do Secos e Molhados no contexto daquela poca, e como ele representou um abalo no sistema, deixando frestas bastante aparentes. engraado como um grupo de msica, que no estava nem a para derrubar governos, conseguiu atingir o comportamento do povo brasileiro, at ento bem acuado, e balanar o estabelecido exatamente por onde eles no esperavam: mexendo profundamente com o ntimo das pessoas. Muita gente pegou aquilo ali como passaporte para acabar com muita basteira (cf. Vaz, 102-103).
Por outro lado, nem todos compreendiam a importncia esttica do Secos & Molhados para alm da esttica e dos primeiros impactos provocados pela intrigante figura de Ney Matogrosso, por exemplo. O comentrio profundamente maldoso feito pelo jornalista Maurcio Kubrusly em agosto de 1974 (ocasio do lanamento do segundo lbum do grupo) demonstra a falta de percepo de alguns setores da sociedade acerca do contedo dos dois discos lanados na primeira metade da dcada de 70. Tamanha postura se devia a um pensamento bastante difundido no meio cultural durante o sculo XX: arte e mercadoria jamais deveriam caminhar lado a lado, ainda mais se for levado em considerao que se trata de um dos maiores fenmenos de venda e popularidade da msica brasileira de todos os tempos. Evidentemente, a postura de Kubrusly se consagrou como 355 errnea no decorrer do tempo, pois o valor artstico das manifestaes comandadas pelo trio se manteve intacto at os dias atuais, todavia cabe citar as crticas do reprter, nada construtivas:
Mas, no meio de tanto e merecido faturamento, por favor no falem de revoluo de padres morais, protesto, desafio, redefinio de parmetros sexuais, etc. num livro-caixa no h espao para tais especiarias e perigos. Por exemplo: se no tivesse certezas , a Rede Globo no aceitaria como afilhados o Secos & Molhados. Nem teria gravado (...) o tape que ser mostrado no Fantstico (...). Porque, na televiso, at o comprimento das saias determinado pelo horrio em que a cena ser vista e outras convenincias. No se permitem riscos, muito menos na melindrosa rea moral. As piadas possveis sobre o passeio do verme na lua cheia sero somente piadas. No se consegue ir alm da superfcie na msica do Secos & Molhados. msica alegre, descontrada, no se preocupando com qualquer denncia. No faz perguntas, no incomoda ningum a no ser, claro, aos concorrentes. Secos & Molhados puro entretenimento. Quando, no disco de despedida, garantem que na orquestra so aqueles que desafinam, esto mentindo. Ou o que mais provvel apenas brincando (Kubrusly, 1974).
A desinformao do jornalista a respeito dos entraves enfrentados pelos integrantes do Secos & Molhados com a censura um exemplo do quanto o preconceito com o qual se tratava as manifestaes musicais do grupo naquela poca. O jornalista Pedro Alexandre Sanches, dcadas aps, reconheceu que o grupo no se baseava apenas em puro entretenimento, apesar da existncia dos excessos de fama, vaidade e poder:
Disputas parte eles ganhavam o Brasil se fazendo de porta-vozes ps-hippies, advogando tanto a liberao sexual entre um Tropicalismo adaptado e o Glam Rock de David Bowie e Alice Cooper quanto as sombras do regime militar e do Rock progressivo dos 70. Historicamente, foram excepcionais em fu rar o cerco multinacional, emplacando o estouro da Continental, uma gravadora de capital nacional, mas tambm em ser quase imediatamente deglutidos pelo poderio da Globo, que os encampou via Fantstico (Sanches, 2000b).
O jornalista Nelson Motta acredita que o fator contestatrio do Secos & Molhados reside principalmente na ousadia de Ney Matogrosso em fundir as esferas masculina e 356 feminina em sua prpria figura em tempos nos quais a liberdade de expresso sequer era permitida:
Um outro ponto que me atraa no Ney consistia no fato de ele mexer com esse lado do feminino e do masculino, numa poca de represso poltica muito exacerbada: como as contestaes estavam proibidas, mexer no lado existencial e comportamental representava uma forma de manter ativo o processo social os avanos, as denncias e a resistncia. O Ney mexia com componentes mais profundos que o estritamente poltico (que episdico e depende da conjuntura), j que o problema, ou a soluo, do masculino e do feminino vive dentro da espcie humana desde sua origem. E um dado de natureza permanente e que afeta todas as pessoas. E ele mexia exatamente com essa parte, o que se revelou muito interessante e muito til para a poca. Ney Matogrosso uma pessoa que pode se orgulhar em dizer que combateu realmente a ditadura militar, com armas at mais contundentes e mais provocativas que um discurso poltico de oposio, muitas vezes constitudo de clichs. Sem dvida alguma, o Secos & Molhados tambm abriu frestas na cabea das pessoas, porque provocou muita discusso e polmica num perodo em que qualquer tipo de debate soava perigoso (apud Vaz, 1992: 290).
As concluses de Joo Nunes tambm no deixam de contestar as (infelizes) palavras de Kubrusly ao ressaltar a faanha do Secos & Molhados de ter conseguido realizar tamanha conscientizao de vrios brasileiros em to pouco tempo:
O Secos & Molhados teve o poder de um facho de luz impressionante que iluminou por segundos e se foi. Esse tipo de fenmeno no foi mesmo feito para durar. , semelhante a um cometa, que passa e deixa sua marca para sempre, mas s existiu num raro momento de inspirao de um grupo de rapazes despretensiosos loucos para respirar melhor num perodo de triste memria da histria brasileira. Respiraram e permitiram que muita gente fizesse o mesmo (Nunes, 2003).
Ney Matogrosso acredita que boa parte do fascnio das pessoas pelo Secos & Molhados se originava da impossibilidade de expressar a revolta por parte de muitos. Para subverter as leis do sistema, de acordo com o artista, era necessrio fazer uso da loucura:
357 Quanto mais eu chocava, mais queria chocar, e chocava mesmo; as pessoas ficavam estticas de tanto susto, tortinhas, mas eu sentia que gostavam, talvez porque eu concretizasse um desejo delas de reao. Ningum podia nada no pas naquela poca, e a de repente o fato de aparecer um maluco com coragem para afrontar publicamente o estabelecido fazia com que as pessoas ficassem meio cmplices de mim ao me assistir, mostrando que, de alguma maneira, estavam a favor daquela manifestao. E, como aos loucos tudo permitido, eu aproveitava a classificao de maluco para endoidecer cada vez mais. bem verdade que louco varrido mesmo, inteiramente fora de mim, s fui no Secos e Molhados, quando no dava conta de nada do que acontecia. Talvez por essa razo tenha sado do conjunto no auge da loucura e da sanidade: estava colocando todo o inconsciente para fora e ficando timo da mente. Na poca, at os culhes de fora eu botei, e segurava com a mo, alm de arriar as calas e ficar com a bunda de fora na cara das pessoas. O nico limite no transposto foi tirar a mo e soltar o pau. O resto, eu fiz tudo (Vaz, 1992: 97).
A cumplicidade entre artista e pblico se dava, principalmente, pelo fato de existir um desejo coletivo de quebrar tabus e limites impostos pela moralidade que permeava o regime autoritrio no Brasil. Por isso, qualquer manifestao que colocasse em dvida determinados princpios da sexualidade era um passaporte no recusado por muitos admiradores do trabalho desenvolvido pelo Secos & Molhados:
A mesma esperana que movia Ney, que fazia sua revoluo pessoal no palco esperando com isso influenciar e, quem sabe, ajudar a quebrar a rigidez das regras que estabelecia limites estreitos na maneira de ser de homens e mulheres (...). Ney queria englobar os lados masculino e feminino e mostrar que o ser humano podia ser muito mais livre e inteiro se no se deixasse aprisionar por classificaes simplistas (Dias, 2003: 151).
As andorinhas, poema de Cassiano Ricardo musicado por Joo Ricardo, integra o primeiro lbum do grupo. Esta cano nos faz lembrar de uma partitura desde o primeiro contato, visto que as slabas da frase Nos fios tensos da pauta de metal as andorinhas gritam por falta de uma clave de sol so divididas tais quais notas musicais:
- Nos - fios 358 - ten sos - da - pauta - de me tal - As - an/ do/ ri/ nhas - gri- tam - por - fal/ ta - de uma - clave - de - sol As Andorinhas era o nmero de abertura dos shows do Secos & Molhados, o que no deixava de prenunciar uma espcie de manifesto ou introduo para o teor poltico das demais canes que viriam a seguir. O rufar dos tambores, o canto sibilado de Ney Matogrosso e os acordes sofridos do piano de Emlio Carreira inserem o ouvinte em uma atmosfera surrealista na qual o canto humano se assemelha ao cantar de uma andorinha asfixiada. Os pssaros da cano expressam o que chamamos aqui de Potica do grito. Eles clamam desesperadamente por uma clave de sol, a nota musical cortada pela tesoura dos censores, de forma que a musicalidade no ficasse comprometida naquele momento. Os fios da pauta musical estavam em estado de plena tenso, o que deixava artistas e pblico em estado de vigilncia permanente em relao aos desmandos da poltica cultural adotada pelo governo. Vrios msicos foram obrigados a modificarem seus versos para fugirem do olho censor, a autocensura se transformou numa estratgia alternativa de fuga da censura. O grito o veculo de expresso da angstia de toda uma sociedade, porm no deixa de ser 359 um aviso de que o belo canto jamais ser silenciado pelo gesto do outro; por isso o ato de cantar ser mantido, nem que seja atravs do gesto radical de soltar a voz a plenos pulmes e denunciar a enorme revolta provocada pelo sinal daqueles tempos. Outro caso que pode ser lido nesta perspectiva Pssaro proibido, composio de Caetano Veloso e Maria Bethnia, cuja letra vem a seguir:
Solto est o pssaro proibido Perigo, cuidado, sinal nas ruas Plumagem clara, brilhante Ao sol e lua transparente Ao corisco e mar Ao corisco e mar
Eu canto o sonho na cama Do jeito doce e moreno Eu canto pssaro proibido de sonhar O canto macio, olhos molhados Sem medo do erro maldito De ser um pssaro proibido Mas com o poder de voar
Voar at a mais alta rvore Sem medo, tranqilo, iluminado Cantando o que quer dizer Perguntando o que quer dizer Que quer dizer meu cantar Que quer dizer meu cantar 165 .
A figura do pssaro presente na cano de Caetano e Bethnia, profundamente enigmtica, funde a noo de liberdade com o desejo de cantar propriamente dito como em As Andorinhas. A beleza do canto solene do bicho tem a capacidade de romper as barreiras e fazer de seu ofcio (erro maldito) um instrumento de proteo e de libertao. Aqui, recusa-se a Potica do grito como expresso o canto deixa de apresentar
165 IN: Maria Bethnia, Pssaro proibido (1976) e Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil & Maria Bethnia, Doces Brbaros (1976). 360 agressividade e se torna solene na medida em que refletimos a interpretao de Caetano Veloso para esta composio:
O segredo que perpassa o texto se v ratificado na suavidade da voz, enriquecida pelas modulaes tonais que Caetano, maneira de um oriental, articula, e se complementa pela leveza dos movimentos, que reproduzem o deslocamento do pssaro no ar, e pelo olhar, cuja alternncia de nuances traduz ora sensualidade, ora altivez. Enfim, apresenta-se no palco a impotncia de quem se sabe sujeito da ao e da vontade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 141-142).
Os versos escritos pelo poeta e crtico teatral portugus Joo Apolinrio se encaixavam perfeitamente com a agressividade reinante nos anos 70 no Brasil. Em certos casos, buscavam-se outras vozes para realar o carter metafrico das canes, visto que quem optasse por uma via direta de discurso de protesto estava sob srios riscos de investidas do poder. Em seu livro Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira, Affonso Romano de SantAnna demonstrou que o Secos & Molhados tambm estava integrado ao projeto de vrios artistas da cano em resistir ditadura militar na medida que praticava uma poesia de tradio simblica e no dizia as coisas diretamente, mas pelo envolvimento pelo torneio, metaforicamente, numa dana verbal. Da que, em vez da agressividade das canes de 1960, eles possam compor Primavera nos dentes ou Sangue latino(SantAnna, 2004: 86). Primavera nos dentes uma referncia aos movimentos estudantis que varreram o mundo no ano de 1968? nos expe um olhar profundo sobre a existncia atravs da resistncia, ou seja, desafiar convenes e conseguir afirmar a prpria identidade num momento em que todos fazem questo de se mostrarem iguais num momento em que autenticidade pode significar um preo altssimo a pagar. Vejamos a letra da cano:
Quem tem conscincia para ter coragem Quem tem a fora de saber que existe e no centro da prpria engrenagem inventa a contra-mola que resiste
Como podemos notar, ter coragem se aliar a certa conscincia crtica num contexto em que tudo pode ser posto a perder. Em um tempo no qual derrotas so bem mais 361 recorrentes, a resistncia garante a sobrevivncia do indivduo em um meio dissonante e impede a morte do desejo e das ideologias do sujeito. A primavera est perto de ns, mas fora do alcance imediato de nossas mos; no podemos proclam- la com um simples grito ou com um sonoro berro ela s pode ser sussurrada, proclamada entre dentes e no em alto volume.
Quem no vacila mesmo derrotado Quem j perdido nunca desespera E envolto em tempestade decepado entre os dentes segura a Primavera.
Um outro aspecto importantssimo relacionado a Primavera nos dentes que durante os seus 4 minutos e 50 segundos de durao, as vozes apenas aparecem no final de quase trs minutos de j iniciada a execuo dos instrumentos. A cano comea com uma levada de blues que confere um clima sombrio e pesado. A longa introduo pode ser lida como uma aluso s vozes caladas de muitos brasileiros durante a ditadura militar, por exemplo. As vozes de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, em unssono, aparecem suavemente no verso inicial Quem tem conscincia para ter coragem como se no quisessem causar nenhum alarde e para evitar atitudes reacionrias e depois vo crescendo at proclamar o grito de revolta (e alvio) no ltimo verso entre os dentes segura a primavera. Esta cano, junto com Sangue latino, um dos emblemas mais tpicos da cano de protesto do Secos & Molhados, o que no s define um trao marcante na esttica desenvolvida pelo grupo, como tambm a sua proposta: resistir s foras do poder atravs do canto, da poesia e da contestao de valores do senso comum. Em Primavera nos dentes, o tempo dedicado aos versos cantados por Gerson, Joo e Ney nfimo se comparado com a durao dedicada evoluo dos instrumentos da gravao original. preciso encontrar no silncio das vozes, o grito escondido por detrs da mscara morturia do discurso que era veiculado pelo artista da cano, preciso encontrar na ausncia de palavras, as idias implcitas em meio aos variados sons presentes em arranjos e partituras. A prtica de esconder idias-chave de canes em meio a parasos sonoros era recorrente naquela poca, como podemos sentir em Negror dos 362 tempos, composio de Caetano Veloso gravada por Maria Bethnia em Drama Anjo Exterminado (1972):
Quando eu vejo voc Com seus olhos de vaca Sua vaca Com seus grandes olhos de vaca Sua grande vaca Com seus olhos de vaca triste Menina triste do meu amor
Quando eu vejo voc Com sua gargalhada descarada Seu cabelo de muito vento De mau tempo, de mau tempo Menina triste do meu amor
Sinto todo o amor Sinto todo o terror Do negror destes tempos (Veloso, 2003: 315).
Um questionamento que fazemos durante o contato com esta composio : A quem o sujeito lrico se dirige?. Por se tratar de um autor atingido pela ditadura como foi Caetano Veloso, pode-se compreender estes versos como direcionados a uma nao, inocente como uma infante virgem (por ter sido radicalmente possuda pelos militares) e triste por ter renegado e torturado muitos de seus filhos porm no menos digna de ser amada por aqueles que ela pariu. Os olhos, inexpressivos por se tratar de um territrio cuja noo de justia integralmente cega e que no se apercebe dos risos (perversos) daqueles que se responsabilizaram em manter a mquina repressiva do governo operante. Por sua vez, o vento a soprar em Negror dos tempos no indica as condies meteorolgicas daquele contexto, mas sim as arbitragens impostas ao Brasil no incio da dcada de 70 e conduz o ouvinte ao pleno mal estar da voz a cantar. O momento era de amor dos que resistiam aos dissabores em nome de uma resistncia individual e coletiva e de terror imposto pela instncia principal de poder a ltima estrofe surge como uma 363 concluso do canto de Maria Bethnia, que sumariamente seguida por uma jazz band que toma praticamente dois teros dos 3 minutos e 35 segundos da gravao. Tal qual, como em Primavera nos dentes, a cano de Caetano Veloso tambm apresenta o silncio como uma ideologia escondida por debaixo do tapete sonoro construdo pelos msicos da banda. So nestes espaos pelos quais o dado crtico e o ouvinte mais atento devem se enveredar para encontrar a chave de leitura destes textos.
6.2 - Amargas primaveras
Conforme foi explicado at esta etapa do trabalho, a potica encontrada nos dois discos do Secos & Molhados se caracteriza como uma Potica do grito. Flores astrais, nico sucesso do segundo lbum do grupo, nos apresenta, num primeiro momento, um ambiente marcado por luzes, estrelas, cores e... flores! Vejamos os primeiros versos desta cano:
Um grito de estrela vem do infinito e um bando de luz repete o grito
Todas as cores e outras mais procriam flores astrais (...)
O grito de estrela, brilhante como a luz que emana de um astro de grandeza, por vir do alm, vem de uma longa caminhada para poder chegar ao ouvido de quem se presta a ouvir um LP com trs rostos maquiados. O bando de luz a reproduzir o grito a concretizao de muitas vozes que se mostravam insatisfeitas com as trs vozes a cantar num Brasil tomado pela escurido. Na verdade, o infinito nos traz uma atmosfera plenamente bela, porm que no se destina ao homem comum e sim a quem pode ocupar as altas esferas do poder. O refro desta cano se refere a tal elemento no seu refro:
364 Um verme passeia na lua cheia.
A luz lunar tem o poder de iluminar o verme e evidencia uma denncia de que s ocupam as esferas estelares aqueles que possuem um determinado privilgio ou detm uma espcie de poder possvel que seja uma aluso queles que se beneficiaram com os lucros do milagre econmico ou aos governantes deixaram muitos outros morrerem mngua, ou seja, no saborear a fatia do bolo proposta pelo Ministrio da Economia de Mdici no incio da dcada de 70. A figura do verme retrata o carter daqueles que sempre reprimiram boa parte da sociedade a favor de quaisquer espcie de privilgios, por isso, tal criatura, por no ser combatida facilmente, nos causa profundo sentimento de asfixia e desolamento e tida como um verme, devido a sua ausncia de carter. De qualquer maneira, h espaos antagnicos revelados pela cano: o primeiro revela o plano dos que esto a procriar as flores astrais (oprimidas); o outro, por sua vez, apresenta a envergadura do grande opressor a transitar pelo universo. Um dos poetas que foram apropriados pelo projeto esttico do Secos & Molhados foi Manuel Bandeira. Os versos do poeta, de profundo lirismo, eram bastante adequados para o momento que o Brasil provava na dcada de 70. Em tempos de chumbo grosso, de cus nublados e de desconfiana generalizada, pouqussimos alimenta(va)m esperanas em relao aos rumos da nao. Tal problemtica se faz presente em Rond do capito, poema de Bandeira publicado em sua Lira dos CinquentAnos (1940) e que integra o primeiro lbum do Secos & Molhados:
Bo balalo senhor capito Tirai este peso do meu corao No de tristeza, no de aflio: s esperana, senhor capito! (...)
365 O eu- lrico faz um solene apelo a essa figura que, pela importncia de sua hierarquia militar, para liberar os sonhos e os desejos livremente. A beleza da mensagem est no inusitado pedido: esperanas aprisionadas e dependentes de um poder soberano e ao mesmo tempo sujeito ao jogo e ao trocadilho bo balalo onomatopaico. interessante acrescentar que Manuel Bandeira, em vrios momentos de sua trajetria enquanto poeta, se inspirou em cantigas de origem popular na construo de seus versos. Rond do capito, por fim, baseado na cantiga de roda Bo, balalo 166 . Entre a imponncia da espada e do ginete, o eu-se utilizava da forma popular do rond para veicular seu pedido de socorro, paradoxalmente, no para reforar o choro, mas com o intuito de proclamar a esperana que no morreu:
A leve esperana, a area esperana... area, pois no! - Peso mais pesado no existe no. Ah, livrai-me dele, senhor capito!
Em muitos momentos, a vontade de traar uma rota de fuga do cotidiano era recorrente. Muitos buscavam os narcticos ou pegavam em armas, caindo na clandestinidade; outros insistiam na sua arte. No entanto, nem sempre a tentativa de escapar das amarras impostas pelo regime era uma ttica bem-sucedida durante as gravaes do segundo LP do Secos & Molhados, uma cano assinada por Joo Ricardo baseada no famoso poema Vou- me embora pra Pasrgada, de Manuel Bandeira, foi surpreendentemente censurada pelo Governo Federal. A justificativa para tamanho gesto autoritrio era o verso Tem alcalide vontade, que soava para os censores como uma aluso s drogas e o conseqente incentivo ao uso de maconha (cf. Vaz, 1992: 101). Como se v, nem sempre a ttica de Joo Ricardo ao transformar poemas consagrados em composies musicais teve sucesso. Seguindo o exemplo do famosssimo poema de Bandeira, algumas canes, infelizmente, foram jamais gravadas. Dentre as obras que
166 Os versos da cantiga se iniciam com os seguintes versos: Bo balalo / Senhor capito / Espada na cinta / Ginete na mo (apud Rosenbaum, 2007). 366 foram condenadas aos fundos de gavetas, est Balada, cujo texto era de Carlos Drummond de Andrade que tambm foi impedida de ser gravada no segundo disco do Secos & Molhados. Escolher um texto que continha uma mensagem de esperana em meio s dificuldades enfrentadas era uma maneira de abrir a fresta e deixar a luz passar, mesmo quando no era possvel sequer abrir a janela. A criao do poeta vale para quaisquer momentos de melancolia e solido individuais independentemente de credo, religio ou fronteiras geogrficas. Ao recriar musicalmente a Pasrgada to sonhada por Bandeira em Libertinagem (1930), Joo Ricardo organizou um manifesto a favor da liberdade irrestrita, apontava a infelicidade da vida e lanava, por fim, uma crtica velada ao regime militar 167 :
Vou-me embora pra Pasrgada L sou amigo do rei L tenho a mulher que eu quero Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasrgada
Vou-me embora pra Pasrgada Aqui eu no sou feliz L a existncia uma aventura De tal modo inconseqente Que Joana a Louca de Espanha Rainha e falsa demente Vem a ser contraparente Da nora que nunca tive
E como farei ginstica Andarei de bicicleta Montarei em burro brabo Subirei no pau-de-sebo Tomarei banhos de mar! E quando estiver cansado Deito na beira do rio
167 importante deixar claro que no h a inteno de reduzir a leitura do consagrado poema de Manuel Bandeira ao contexto dos anos 70, mas de tentar encontrar as afinidades eletivas entre a dureza daquele contexto e a mensagem potica de Vou-me embora pra Pasrgada. 367 Mando chamar a me -dgua Pra me contar as histrias Que no tempo de eu menino Rosa vinha me contar Vou-me embora pra Pasrgada
Em Pasrgada tem tudo outra civilizao Tem um processo seguro De impedir a concepo Tem telefone automtico Tem alcalide vontade Tem prostitutas bonitas Para a gente namorar
E quando eu estiver mais triste Mas triste de no ter jeito Quando de noite me der Vontade de me matar - L sou amigo do rei - Terei a mulher que eu quero Na cama que escolherei Vou-me embora pra Pasrgada (Bandeira, 1993: 143-144).
Outra obra jamais registrada pelo Secos & Molhados foi uma parceria assinada pela dupla Luli -Lucina. Por anos, tentou-se, infelizmente em vo, com que esta fosse liberada do cerco dos rgos oficiais. Anos depois, j bem distante do grupo que o consagrou e prestes a gravar seu sexto trabalho solo, Sujeito estranho (1980), Ney Matogrosso conseguiu autorizao (depois de enviar todo ano a letra Censura Federal), para gravar a cano rejeitada pelas autoridades. Trata-se de Napoleo, que o cantor desejava ter gravado j no primeiro LP de seu grupo a saga descrita com irreverncia e deboche em versos do Imperador francs e seus 100 soldados definitivamente no foi bem vista nem mesmo pelos militares mais liberais:
Napoleo com seus cem soldados Napoleo com seus cem soldados 368 Napoleo com seus cem soldados Napoleo com seus cem soldados Napoleo viveu com seus cem soldados Napoleo comeu com seus cem soldados Napoleo dormiu com seus cem soldados Napoleo brigou com seus cem soldados Napoleo venceu com seus cem soldados Napoleo morreu com seus cem soldados Napoleo com seus cem soldados
Um morreu de frente o outro morreu de lado Um morreu deitado e o outro morreu sorridente Um era soldado o outro era presidente Ah, um era meu av o outro era filho me u Um morreu decapitado e outro morreu soluando Um at morreu gritando, cada qual mais diferente
Ai, ai, ai, qued, ai ai ai qued qued Qued qued qued qued qued qued
Mas quem que sabe o nome desses cem soldados Napoleo com seus cem soldados Quem que sabe o sobrenome desses cem soldados Napoleo com seus cem soldados Cem soldados sem velrio, cem guerreiros sem histria Napoleo com seus cem soldados Cem minutos sem memria, sem certo e sem errado Napoleo com seus cem soldados E quem sabe me dizer se eram cem soldados Eu quero ver pra acreditar, eu quero ver, eu quero ver 168
A interpretao de Ney Matogrosso para a cano assinada por Luhli e Lucina lhe permitia abusar de sua performance ousada e provocante, visto que versos como Napoleo comeu com seus cem soldados / Napoleo dormiu com seus cem soldados sugeriam, debochadamente, uma relao mais ntima entre o general francs e seus soldados. A
168 IN: Ney Matogrosso, Sujeito estranho (1980). 369 sexualidade agia como um mote liberador do prazer e do comrcio sem hierarquias. Por outro lado, a letra descreve uma vastas quantidades de mortes brutais (Um [soldado] morreu decapitado e outro [soldado] morreu soluando), aludindo violncia irracional das batalhas campais. Soldados desapareciam anonimamente, sem direito a velrio ou preservao de sua trajetria e/ou memria. Cabe voz que veicula a mensagem a tarefa de reivindicar por esses mortos, numa insistncia que lembra So Tom na sua dvida, ao acreditar s vendo: E quem sabe me dizer se eram cem soldados / Eu quero ver pra acreditar, eu quero ver, eu quero ver. A obra do Secos & Molhados, como podemos observar at aqui, pode refletir representaes do autoritarismo, de como ele age ou de como o oprimido se comporta ao fazer frente s falcias do poder. Outro claro exemplo a ilustrar a potencialidade do opressor est em O Patro nosso de cada dia, assinada por Joo Ricardo:
Eu quero o amor da flor de cctus. Ela no quis
Eu dei-lhe a flor de minha vida, Vivo agitado.
Eu j no sei se sei de tudo ou quase tudo. Eu s sei de mim de ns, de todo o mundo.
O eu-lrico se apresenta como desejoso de algo provvel: a conquista de um amor possvel, que nada menos do que a irremedivel presena da flor de cctus, seca e integralmente tomada por espinhos, ou seja, repleta de dor e iluso. O ser amado renega os apelos de uma voz que doa algo que simboliza o que ela tem de melhor a flor aqui demonstra a pureza do sentimento amoroso, ou seja, de uma integridade amorosa do eu- lrico. A agitao decorrente desta voz implica no surgimento das incertezas e das conseqentes crises do indivduo. Vejamos como os versos seguintes demonstram a afirmao do poder sobre o desejo: 370
Eu vivo preso a sua senha. Sou enganado
Eu solto o ar no fim do dia. Perdi a vida
Eu j no sei se sei de nada ou quase nada. Eu s sei de mim S sei de mim S sei de mim
O Patro nosso de cada dia dia aps dia.
Em O Patro nosso de cada dia feito um trocadilho com uma parte da orao do Pai nosso os versos O Patro nosso / de cada dia, cujo trecho remete orao O po nosso de cada dia nos dai hoje que perde a esperana da conquista pela melancolia extrema da rejeio. Revela-se uma relao tensa por excelncia, marcada pela melancolia, pela perda de referenciais externos: o eu-lrico se volta solicitante para dentro de si prprio, transformando-se em uma ilha distante na medida em que a rotina submete esta mesma voz a uma autoridade, a uma crena, a um dever, a um fardo que deve ser obrigatoriamente carregado. possvel fazer a mesma leitura utilizada em O Patro nosso de cada dia para Oh! Mulher infiel, outra cano assinada por Joo Ricardo e que integra o segundo lbum do Secos & Molhados. A mulher traid ora que domina e faz do homem como um mero joguete:
Oh! Mulher infiel traioeiramente ativa com minha vida consumida 371 pelo teu jeito pelo teu peito saliente Eficiente nas horas vivas e nas horas vagas, pagas Oh! Mulher infiel.
Em uma leitura presa ao contexto repressivo da poca, poderamos entender a escolha destas canes como uma aluso censura praticada durante a ditadura militar. A mulher indiferente e fria aos apelos do amante seria uma metfora da nao cega pelas negras vendas do poder, comandada pelos militares que fizeram a Revoluo de 1964. As observaes de Marilena Chau do conceito de ptria no deixam de ser uma espcie de complemento de nossa anlise:
Antes da inveno histrica da nao, como algo poltico ou Estado-Nao, os termos polticos empregados eram povo [...] e ptria. Esta palavra tambm deriva de um vocbulo latino, pater, pai. No se trata, portanto do pai como genitor de seus filhos [...], mas de uma figura jurdica, definida pelo antigo direito humano. Pater o senhor, o chefe, que tem a propriedade privada absoluta e incondicional da terra e de tudo o que nela existe, isto , plantaes, gado, edifcios, (pai dono do patrimonium), e o senhor, cuja vontade pessoal a lei, tendo o poder de vida e morte sobre (a casa o dominium), e os que esto sobre seu domnio formam a sua famlia (mulher, filhos, parentes e escravos). Pai se refere, portanto, ao poder patriarcal e ptria o que pertence ao pai e esta sob seu poder. nesse sentido jurdico preciso que, no latim da Igreja, Deus Pai, isto , senhor do universo e dos exrcitos celestes. tambm essa a origem da expanso jurdica ptrio poder, para referir-se ao poder legal do pai sobre filhos, esposa e dependentes (escravos, servos, parentes pobres) (Chau, 2000: 15).
Em depoimento concedido especialmente para este trabalho, Gerson Conrad confidenciou que a proposta de musicar poemas vinha da influncia de Joo Apolinrio. O pai de Joo Ricardo resistia idia de que no apenas seus poemas deveriam ser musicados, mas sim obras de outros artesos da palavra. O contato com a poesia foi importante tanto para Gerson quanto para Ney, pois, o Secos & Molhados, de certa forma, os incentivou no contato com a leitura de poemas. Este fato foi confirmado pelo prprio Ney Matogrosso em entrevista a Ben Fonteles: Sempre tive dificuldade com poesia. Eu no entendia. S fui 372 compreender a poesia depois dos Secos & Molhados. Como ns trabalhvamos muito com a potica, aquilo me despertou a vontade de ler poemas (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 86). Ao abrir aleatoriamente uma pgina da Antologia potica de Vincius de Moraes, Gerson se deparou com um belo poema dedicado aos ataques sofridos pelas cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki em 1945 e, ao receber um sinal positivo de seu companheiro Joo, musicou o poema 169 . Eis os primeiros versos do texto que tanto o cativara:
Pensem nas crianas mudas telepticas Pensem nas meninas cegas inexatas Pensem nas mulheres rotas alteradas Pensem nas feridas como rosas clidas (...).
O poeta aludia aos atentados sofridos por Hiroshima e Nagasaki, onde bombas atmicas lanadas pelo exrcito dos EUA aniquilaram a vida da regio em agosto de 1945. O eu-lrico obriga a refletir sobre a desgraa de crianas, meninas e mulheres que foram penalizadas pela infelicidade de terem nascido em um pas que era inimigo das tropas aliadas que lutaram na II Guerra Mundial. Em sua Era dos Extremos, o renomado historiador Eric Hobsbawm afirmou que jamais a face do globo e a vida humana foram to transformadas quanto na era que comeou sob as nuvens em cogumelo de Hiroshima e Nagasaki (Hobsbawm, 1995: 177). Se naquela poca a questo que estava em debate era o fascismo e o antifascismo, com o fim da II Guerra, dois novos inimigos surgiriam: o capitalismo e o comunismo, e, com eles, as suas implicaes polticas, econmicas, sociais, culturais e existenciais.
169 Um fato curioso revelado em depoimento concedido jornalista Clo Tassitani e ao autor destas linhas em outubro de 2005, Gerson Conrad informou que El Rey era um poema de Joo Ricardo musicado por ele e, junto com Rosa de Hiroshima, foram as duas ltimas canes a integrarem o repertrio a ser gravado no primeiro disco do Secos & Molhados.
373 Por outro lado, o ato de retomar os versos escritos por Vincius de Moraes na primeira metade da dcada de 70 significava uma reflexo a respeito dos combates dos EUA ao Vietn e aos conflitos armados na Amrica Latina e no Brasil dos militares. As seqelas ficaram como indelveis cicatrizes para as geraes futuras. Ao comentar um dos manifestos de Marinetti em 1936, Walter Benjamin apontou as conseqncias do desastre provocado pela ganncia do capital e pelo conflito blico:
A guerra imperialista, com suas atrozes caractersticas, tem por causa determinante a defasagem entre a existncia de poderosos meios de produo e a insuficincia de seu uso para fins produtivos (noutras palavras, o desemprego e a ausncia de mercados). A guerra imperialista uma revolta da tcnica, que reclama sob a forma de material humano o que a sociedade lhe arrancou matria natural. Em vez de canalizar os rios, dirige o caudal humano para o leito das trincheiras; em vez de usar seus avies para semear a terra, espalha bombas incendirias sobre as cidades; no uso blico do gs, encontrou um novo meio de acabar com a aura (Benjamin IN Costa Lima, 2000: 253-254).
A figura da rosa, cuja referncia est ligada ao belo, passa a ser vista como uma ferida ou um sinnimo de crueldade, insensatez, desamor e maldade daqueles que ocupam o poder e fazem uso da fora como mero exerccio. A flor, infelizmente, perde os traos da beleza, inocncia e ternura para se transformar numa metfora da bomba atmica cruel e rigorosamente implacvel e que no escolhe vtimas. Todo o poema um grito de alerta contra o uso indiscriminado dos artifcios blicos. Hiroshima e Nagasaki, aps as bombas, tornaram-se cidades moralmente destrudas. Em outras palavras, o sujeito comum era inocente ao receber uma pena to severa por parte dos desvarios do poder capitalista. Em depoimento concedido para este trabalho, Luhli comentou a enorme comoo sentida pelas pessoas quando Rosa de Hiroshima era executada em pblico:
As pessoas choravam! Choravam porque tem uma coisa muito revolucionria. Isto a coisa mais importante do Secos & Molhados. A exploso era a reao de um povo oprimido (...). [A fora do grupo] no era s a figura do Ney (...), era a msica, era o que as letras estavam dizendo numa poca em que no se podia dizer porra nenhuma! A alma do povo falou naquelas msicas. Ento o povo inteiro quis 374 aquela msica. No era porque era pop-rock , mas porque foi a primeira expresso de certas verdades que teve em 20 anos! 170
Com isso, tornava-se vlido afirmar que a sociedade brasileira, em 1973, se igualava s cidades japonesas que sofreram com os excessos do capital aliado ao poderio blico: nossa gente andava, como cantou Chico Buarque, falando de lado e olhando pro cho, visto que o regime atingia crianas, meninas e mulheres, uma parcela considervel da populao que se envergonhava do autoritarismo gratuito que dominava o pas. O rosrio do sofrimento jamais deveria ser esquecido, afinal a dor seria transmitida de gerao em gerao pensemos mais especificamente nos efeitos colaterais sentidos pelos corpos de muitos japoneses, as conseqncias poltico-sociais decorrentes do conflito no Vietn ou os abalos do inconsciente de muitos torturados pela ditadura militar e seria uma das marcas principais da apoteose do mundo capitalista. Por isso, a todos os atingidos pela infame rosa desprovida de beleza ou perfume segue a advertncia:
Mas, oh, no se esqueam da rosa da rosa da Rosa de Hiroshima a rosa hereditria a rosa radioativa estpida e invlida a rosa com cirrose a anti-rosa atmica Sem cor sem perfume sem rosa sem nada.
A potica de carter social assinada por Solano Trindade adquiriu destaque na obra musical do Secos & Molhados. Mulher barriguda, teve seus versos musicados por Joo Ricardo e foi um dos maiores sucessos do primeiro disco do grupo. Ao apresentar a figura de uma grvida, esta composio questiona a direo dos novos tempos em um ambiente social tomado pelo poderio militar, pela falta de perspectivas para quem estava do lado dos
170 Estas observaes foram feitas pela prpria Luhli, em depoimento concedido ao autor e Rosana Barbosa em janeiro de 2006. 375 oprimidos e, acima de tudo, pelos combates permanentes travados por quem ocupava o poder:
Mulher barriguda que vai ter menino Qual o destino que ele vai ter? Que ser ele quando crescer? (...)
O destino do futuro homem prestes a nascer, como podemos notar, parece ser deveras incerto. Entretanto, a gravidez nos traz a esperana da novidade, da acreditarmos que a chegada de uma nova gerao seria um provvel antdoto para os conflitos e as rosas infames. Por outro lado, no devemos nos esquecer de que h uma busca da humanidade perdida, a ser resgatada; a aspirao a um reencantamento do mundo. Trata-se de manifestao exemplar do romantismo no sentido pleno (Ridenti, 2000: 117), visto que as possibilidades de mudana em tempos to conturbados eram remotas. Em vista destas observaes, no podemos negar a existncia do pedido ao mundo uma espcie de solidariedade com a me e o futuro beb que os horrores cessem, seja qual for o seu preo:
Haver guerra ainda? tomara que no Mulher barriguda tomara que no.
A potica engajada de Solano Trindade no deixava de ser vista como uma afronta declarada aos dirigentes da nao em meio primeira metade dos anos 70, pois ela no coadunava com a idia do Brasil grande que era construda pelos slogans militares. Tem gente com fome cano que figurava no repertrio do Secos & Molhados desde seus primeiros shows baseada em um poema de Solano publicado em 1963 e musicado por Joo Ricardo anos depois foi proibida durante praticamente toda a dcada de 70. Vejamos o que dizem os versos da controvertida composio:
376 Trem sujo da Leopoldina Correndo correndo Parece dizer Tem gente com fome Tem gente com fome Tem gente com fome
Estao de Caxias De novo a dizer De novo a correr Tem gente com fome Tem gente com fome Tem gente com fome
Tantas caras tris tes Querendo chegar Em algum destino Em algum lugar
S nas estaes Quando vai parando Comea a dizer Se tem gente com fome D de comer Se tem gente com fome D de comer Se tem gente com fome D de comer
Mas o freio de ar Todo autoritrio Manda o trem calar Psiuuuuuuuu 171 .
O trem presente nos versos de Solano Trindade significa o principal meio de transporte de trabalhadores da Baixada Fluminense, que garantem o po de cada dia na
171 IN: Joo Ricardo, Musicar (1979) e Ney Matogrosso, Seu tipo (1979). 377 regio central da metrpole carioca, a Leopoldina, localizada na regio central do Rio de Janeiro regio que recebe diariamente um grande nmero de mo de obra at os dias de hoje. Originalmente publicado em 1963 na srie de poemas Violo de Rua, organizada pelo CPC, o poema Tem gente com fome refletia um contexto no qual muitos artistas e militantes de esquerda discutiam a nao brasileira apaixonadamente. Com a tomada do Estado pelos militares em 1964, o freio de ar passa a domar, atravs da fora, os possveis trens a insurgirem contra o status quo. A ditadura simbolicamente interrompe pela fora o curso da Histria, impedindo o progresso, silenciando as pessoas, evitando o florescimento das artes. Solano, infelizmente, se revelou como uma voz visionria atravs deste texto (publicado um ano antes do fim do governo democrtico de Joo Goulart). Esta cano apenas teve a chance de ser gravada no ano de 1979 respectivamente por Joo Ricardo em seu terceiro trabalho solo e Ney Matogrosso em seu quinto disco individual, momento no qual a represso imposta pelo regime comeava a abrandar. Ney explicou anos depois, em sua biografia, a razo para tais decises do governo: Como eles no tinham mesmo nenhum critrio para censurar, e dependia muito mais do humor da pessoa que estava no lugar na poca, cada vez que eu ia gravar um disco, tentava a liberao da msica. At que chegou uma hora em que pude gravar (apud Vaz, 1992: 101). Em Preto velho, cujo ttulo brinca com o duplo sentido da expresso (pois pode tanto significar um senhor negro de avanada idade como tambm uma das figuras mais reverenciadas pelo sincretismo religioso), podemos ver como o ser humano pode permanecer inocente e simples, quando desconhece a realidade perversa da qual tambm faz parte:
Aquele preto, to preto Co aquela barba branca, to preta E aquele olhar to meigo De que espera ganhar Um sorriso incolor.
O personagem desta cano, um homem comum, se assemelha aos tantos excludos da nao. O preto velho de barba branca e olhar sem revolta transmite o conformismo dos que vivem alheio s opresses e ao descaso da seriedade. Na simplicidade do vocabulrio 378 de Preto velho, h um canto de protesto, uma ode aos excludos e marginalizados de nossa sociedade que dedicada aos sem voz prpria num Brasil que tendia a calar a voz dos que se levantavam contra o status quo. Como se sabe, durante a ditadura militar, o Estado repressor foi concebido pelos generais como uma mquina estritamente repressiva e permitiu que as classes dominantes garantissem a sua dominao sobre a classe operria, para submet-la ao processo de extorso da mais-valia (Althusser, 1985: 62), como tambm ao silncio inquestionvel das massas perante o regime autoritrio. Diversos instrumentos foram utilizados para que as bocas fechadas se valessem como leis absolutas na vida social brasileira nos anos 70, como as instituies policiais, os exrcitos, a msica de exaltao, os slogans e as prises como supremas garantias de uma ordem a ser cumprida. O pensador Louis Althusser (1985: 62/67) definiu estes elementos, em uma de suas principais obras, como Aparelhos Repressivos de Estado e Aparelhos Ideolgicos de Estado. Os chamados aparelhos ideolgicos do Estado estariam representados pelas igrejas, escolas, famlias conservadoras, canes-propaganda 172 e lanam mo da ideologia como forma de transmitir os desmandos do poder. J os aparelhos repressivos do Estado a polcia, os exrcitos e os tribunais se utilizam da violncia pura e simplesmente para cumprir o rduo papel de conter determinadas camadas da sociedade e assegurar a ordem e o silncio. No entanto, conforme alerta- nos Louis Althusser, o aparelho (repressivo) do Estado funciona predominantemente atravs da represso (inclusive fsica) e secundariamente atravs da ideologia, afinal, no existe aparelho unicamente repressivo (Althusser, 1985: 70), e sim instituies violentas e dotadas de alto poder persuasivo. Um exemplo dado pelo filsofo em sua referida obra seria a tendncia de policiais e soldados de divulgar os valores propostos pelos rgos aos quais eles pertencem:
Da mesma forma, mas inversamente, devemos dizer que os Aparelhos Ideolgicos do Estado funcionam principalmente atravs da ideologia e secundariamente atravs da represso seja ela bastante atenuada, dissimulada, ou mesmo simblica. (No existe aparelho puramente ideolgico). Desta forma, a Escola, as Igrejas moldam por mtodos prprios de sanes, excluses, seleo etc... no apenas
172 As composies Eu te amo, meu Brasil e Pra frente, Brasil so dois exemplos perfeitamente cabveis desta categoria. 379 seus funcionrios mas tambm suas ovelhas. E assim a Famlia... (Althusser, 1985: 70).
Assim assado, composta por Joo Ricardo, um caso no qual podemos vislumbrar todas as idias acima propostas. A cena se desenrola na calada da noite, momento em que muitos cidados esto alheios aos males provocados pelos aparelhos repressivos do regime e revela a presena de dois personagens em cena o Guarda Belo e um velho com suas rotas vestimentas. Eis como se d o encontro destas figuras fictcias:
So duas horas da madrugada de um dia assim
Um velho anda de terno velho Assim, assim
Quando aparece o guarda belo
posto em cena Fazendo cena Um treco assim
Bem apontado Ao nariz chato Assim assim
Quando aparece a cor do velho (...).
De acordo com os autores Luciana Salles Worms e Wellington Borges Costa em Brasil sculo XX: ao p da letra da cano popular, o fato de os integrantes do grupo Secos & Molhados se apresentarem maquiados e o de parecerem talvez inocentes, graas ao apelo infantil, ajudaram a camuflar o teor poltico das letras (Worms & Costa, 2002: 128). Os mesmos autores ainda apontam que Assim assado, por ser mais uma cano infantil (Worms & Costa, 2002: 129), satiriza os militares atravs da figura do Guarda 380 Belo, vilo do desenho animado Manda-chuva, altamente popular entre as crianas naquela poca. O conflito se estabelece numa madrugada comum por tal motivo utiliza-se o vocbulo assim, que indica a noo de qualquer. A madrugada, com sua escurido, j um smbolo de trevas, caracterizando um ambiente propcio s armadilhas. Podemos notar nestes versos caractersticas altamente distintas entre o guarda e o velho. O opressor aponta um treco ao nariz do idoso. Atravs da arma de fogo ele garante seu respeito e poder sobre aqueles que se sentem ameaados por ela. A funo do treco , enquanto representao, de comprovar a autoridade da instituio de poder. O velho, atravs da palidez, se mostra apavorado com a ameaa do guarda belo. Os prximos versos apontam que a reao do oprimido senhor incapaz de comover a autoridade:
Mas guarda belo No acredita na cor assim
Ele decide no terno velho Assim, assim
E o guarda velho o heri Assim assado
Porque preciso ser assim assado.
Os termos assim e assado, utilizados de uma forma severamente ldica, descrevem os personagens ou as aes que vo se desenrolando ao decorrer da cano. No caso das aes, os termos ocultam as atrocidades do poder, j que naquela poca muitas coisas no podiam ser ditas aberta e claramente em pblico lembremos novamente que a censura e a presso estavam marcando o auge da ditadura militar. Por outro lado, os termos em questo assumem uma nova conotao ao final da cano o ltimo verso, Porque preciso ser assim assado, j se refere maneira pela qual o velho deve ser enquadrado 381 dentro dos limites da ordem social. Faz-se uma reproduo de um discurso prprio das pessoas que ocupavam o poder na poca assim que as coisas devem ser ou preciso atuar desta ou daquela maneira para que a lei e a ordem sejam garantidas. Assim assado no deixa de se assemelhar a Acorda, amor, cano gravada por Chico Buarque em 1974, sob seu pseudnimo, Julinho da Adelaide. Em um momento no qual suas produes artsticas estavam amordaadas pelo regime, Chico foi obrigado a vestir a mscara de um personagem fictcio para abordar a perverso dos Aparelhos Repressivos do Estado atravs de um ttulo ambguo 173 , invertendo os papis de polcia e ladro, descrevendo os procedimentos utilizados em uma priso naquela poca e, por fim, aludindo remota possibilidade de que em situaes de abandono das autoridades, resta ao cidado comum irnica situao de buscar ajud a na contraveno. O lema se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, era o impasse criado por uma realidade insustentvel, em que o inimigo era o poder estabelecido revelia da maioria da populao:
Acorda, amor Eu tive um pesadelo agora Sonhei que tinha gente l fora Batendo no porto, que aflio Era a dura, numa muito escura viatura Minha nossa santa criatura Chame, chame, chame l Chame, chame o ladro, chame o ladro
Acorda amor No mais pesadelo nada Tem gente j no vo de escada Fazendo confuso, que aflio So os homens E eu aqui parado de pijama Eu no gosto de passar vexame Chame, chame, chame Chame o ladro, chame o ladro
173 Acorda, amor pode ser compreendida como acordar ou aperceber-se da realidade que cerceava os brasileiros naquela poca. 382 Se eu demorar uns meses Convm, s vezes, voc sofrer Mas depois de um ano eu no vindo Ponha a roupa de domingo E pode me esquecer
Acorda amor Que o bicho brabo e no sossega Se voc corre o bicho pega Se fica no sei no Ateno No demora Dia desses chega a sua hora No discuta toa no reclame Clame, chame l, chame, chame Chame o ladro, chame o ladro, chame o ladro
(No esquea a escova, o sabonete e o violo) (Hollanda, 2006: 215-216).
Uma demonstrao do sentimento que permanente entre aqueles que tm a liberdade negada est em Medo mulato, de Joo Ricardo e Paulinho Mendona, cano registrada no segundo LP do Secos & Molhados:
No meio da noite No meio do medo Dos olhos insones Os fantasmas passeiam No canto do galo No uivo do co Nas vozes do vento No galope, no relincho No meio da solido (...)
A gravao original desta composio recriava uma ambientao pesada e sombria que reforada pela vigorosa interpretao de Ney Matogrosso, acompanhada apenas de percusso, baixo, flauta transversal e um piano brilhantemente conduzidos por Norival 383 Dngelo, Willie Verdaguer, Srgio Rosadas e Emlio Carrera os sons potentes das guitarras e violes saem de cena para compor um cenrio mais melanclico e dramtico. O intrprete reproduz, atravs das modulaes de sua voz, esta atmosfera de pouca luminosidade e muitas sombras, transmitindo uma sensao de pavor no ouvinte. Medo mulato marcada por uma obscuridade noturna, que em nada lembra a alegria e a festividade que est presente em O Vira. A cena apresenta um sujeito insone e completamente dominado pelo medo (que o impede de ter um sono tranqilo como todos os outros) evidenciado nos fantasmas que povoam seu ambiente: em um determinado momento eles habitam o cantar do galo, em outros o uivar do co ou o galopar ou o relinchar do cavalo, o que vai de encontro da solido, a parania e o desespero daqueles que viviam em pocas difceis e tortuosas. Em tempos sombrios, os medos afloram de modo avassalador, surgindo do inconsciente, alimentando-se de mitos e lendas, espalhando-se como pragas que atingem o sujeito, ameaando-o, sem piedade. O tema se desenvolve de uma forma irnica e um tanto circense:
O escuro esconde Zumbis, lobisomens Os bichos do mato O medo mulato E a morte passa Num calafrio que corre dos ps cabea tapada.
O poder (e seus recursos mais aparentes) est perfeitamente expressa em uma das canes mais populares do primeiro disco do grupo Secos & Molhados, El Rey, de autoria de Joo Ricardo e Gerson Conrad:
Eu vi El Rey andar de quatro de quatro caras diferentes de quatrocentas celas cheias de gente
Eu vi El Rey andar de quatro de quatro patas reluzentes 384 de quatrocentas mortes...
Eu vi El Rey andar de quatro de quatro poses atraentes de quatrocentas velas feitas duendes.
Em El Rey, uma referncia ao Rei D. Manuel 174 , vemos como o elemento opressor se transforma no multiplicador da dor ao instaurar um quadro de barbrie e sangue derramado. O Rei, como se sabe, est centrado entre o cu, o homem e a terra e por ser a figura detentora do Imprio, com condies de atuar como Deus no espao dos mortais na medida em que detm o trono, pedestal celestial que justifica seus (des)mandos sem permitir qualquer espcie de questionamentos. O poder se multiplica at atingir propores absurdas: ele possui quatro caras que ocupam suas quatrocentas salas repletas de presos, quatro patas que detm a luz e controlam a escurido ao matar quatrocentos indefesos que preservam o brilho dos membros inferiores daqueles que so mortos atravs de sangue inocente; so quatro as poses que atraem quatrocentas velas feitas duendes. Este personagem exibe seus desvarios, completamente indiferente sua aparncia vil e monstruosa, anulando quaisquer possibilidades de exercer a liberdade.
6.3 - Doces preces
Um dos momentos mais expressivos do segundo ato do show Fa-Tal Gal a todo vapor, era quando Gal Costa surgia no palco interpretando D um rol, de Moraes Moreira e Galvo (do grupo Novos Baianos). A baiana, no auge da represso propiciada pelo governo Mdici, retornava ao palco do Teatro Tereza Rachel alertando seu pblico que viver pode ser uma experincia ainda possvel de valer a pena, apesar da existncia de exlios, torturas e o jogo perverso da ditadura:
No se assuste, pessoa Se eu lhe disser que a vida boa
174 D. Manuel era o monarca que ocupou o trono portugus na poca em que Pedro lvares Cabral descobriu o territrio brasileiro no ano de 1500. Foi ele quem recebeu a carta de Pero Vaz de Caminha relatando as primeiras impresses sobre a terra descoberta. 385
Enquanto eles se batem D um rol e voc vai ouvir Apenas q uem j dizia: Eu no tenho nada Antes de voc ser eu sou Eu sou, eu sou Eu sou amor da cabea aos ps
E s t beijando o rosto De quem d valor Pra quem vale mais um gosto Do que cem mil ris Eu sou Eu sou Eu sou amor da cabea aos ps 175
Definir o sentimento amoroso se responsabilizar por uma tarefa difcil. Nutrir sensaes positivas, ou seja se travestir em amor da cabea aos ps por uma nao que buscava calar insistentemente os anseios do sujeito e renegar quaisquer traos de igualdade no era apenas uma espcie de palavra de ordem hippie, mas sim uma forma de resistir ao regime atravs de uma postura irreverente, por isso no se tratava de uma atitude fcil por parte de ningum em 1973. Acreditar neste sentimento ainda era possvel, apesar das adversidades, alm de ser uma garantia plena do vencimento de guerras e barreiras. Amor, uma espcie de irreverente manifesto gravado no primeiro disco do Secos & Molhados, uma tentativa de retratar o que algumas pessoas sentiam naquela poca:
Leve como leve pluma muito leve leve pousa na simples e suave coisa suave coisa nenhuma
Sombra silncio ou espuma Nuvem azul que arrefece
175 IN: Gal Costa, Fa-Tal Gal a todo vapor (1971). 386
Aparentemente, o sentimento amoroso seria uma espcie de leve pluma que estaria contida em um sujeito simples e suave, porm o quarto verso nos adverte que suave seria, nada menos, que coisa nenhuma, ou seja, impossvel. O amor seria, ento, uma sombra, uma manifestao de silncio, teria a fragilidade da espuma e, principalmente, a forma indefinida da nuvem azul que prestes a se deformar de maneira definitiva para dar lugar a uma tempestade possivelmente anunciada. Apesar da impossibilidade de se avistar bonanas a caminho, a vontade de amar prevalece no corao do sujeito 176 , como se v nos versos finais da cano de Joo Ricardo e Joo Apolinrio:
Simples e suave coisa suave coisa nenhuma que em mim amadurece
Se na dcada anterior ao surgimento do Secos & Molhados, ainda era possvel protestar diante do espelho (conforme observou Flora Sssekind), no ano de 1974, o espelho estava partido em inmeros fragmentos, o grito estava preso na garganta. Em tempos em que era proibido dizer o que fosse, era necessrio utilizar-se de uma fala imposta pelo outro (conforme nos alertara Roland Barthes), buscar a origem dos fatos e refletir sobre as conseqncias do poder desvairado. Tarefa penosa, que poderia custar a prpria cabea e a sanidade mental. Haja vista estas consideraes, encontramos em Angstia, faixa que compe o segundo LP do grupo, uma necessidade de fuga na medida em que o sujeito se depara com o gosto amargo da vida:
Agonizo se tento retomar a origem das coisas Sinto-me dentro delas e fujo Salto para o meio da vida como uma navalha no ar que se espeta no cho (...)
176 No seria demais relembrar neste momento uma afirmao atribuda a Mrio de Andrade: A prpria dor uma felicidade, quando lio que se aprende. 387 A agonia, como se v, conjugada no presente e enunciada como uma espcie de vontade de fugir para o reino da vida e assumir o risco e suas possveis conseqncias. Resistir e lutar como o gesto suicida do objeto cortante que pode ir de encontro peremptrio com o solo um exemplo de imagem que agride e desafia o status quo, alm de revelar a postura do artista em lutar com versos e sons naquele contexto. No permanecer imobilizado perante o que os olhos viam era a nica opo sensata a ser tomada:
No posso ficar colado natureza como uma estampa E represent-la no desenho que dela fao no posso Em mim nada est como Tudo um tremendo esforo de ser.
O sujeito opta, aqui, em adotar uma atitude de pleno inconformismo ao no compactuar com o mundo ao seu redor, o que nos remete figura do artista, que no possui a preocupao de adquirir meros sorrisos por parte da sociedade pelo contrrio, ele expe nossas mazelas atravs de suas criaes, deixando de se integrar ao mundo para ir em busca de sua libertao permanente. O verso E represent- la no desenho que dela fao / no posso justamente uma aluso ao fato deste criador se utilizar da estratgia das alegorias, parbolas, ego-trips poticas ou do realismo fantstico como nica maneira de fuga do aparato repressivo montado pelo governo militar (cf. Sssekind, 2004: 17). Utilizar-se de determinadas cores para retratar a natureza das coisas, nua e cruamente, era sinnimo de risco total, de morrer ou ser imediatamente aniquilado. Mas no pensemos que o direito de expresso via alegorias e parbolas poderia salvar o sujeito das enormes dificuldades que delimitavam o cotidiano brasileiro naquele momento. Em muitas ocasies, o artista abria suas asas e escapava da realidade que sufocava e esterilizava. A lio aprendida atravs da dor est bem patente em Delrio..., cano de autoria de Gerson Conrad e Paulinho Mendona e que integra o segundo lbum do Secos & Molhados:
No vou buscar a esperana Na linha do horizonte 388 Nem saciar A sede do futuro Da fonte do passado Nada espero E tudo quero Sou canta Sou dana Quem na orquestra desafina (...).
O eu-lrico em Delrio... est completamente desprovido de mscaras que a metfora pode lhe conceder para se esconder do sistema. A mensagem da letra direta, pois as esperanas naquele momento eram parcas, a bonana futura incerta e o futuro jamais poderia ser melhor do que o j distante passado de glrias. A opo que resta era desafinar o canto junto orquestra que rege nossas vidas, deixar de danar conforme a sua msica e como disse Torquato Neto desafinar o coro dos contentes (Torquato Neto apud Andrade, 2002: 127). Tal sentimento acaba sendo a tarifa de embarque para a primavera do desejo atravs do prprio delrio, como demonstram os versos restantes da cano:
Quem delira sem ter febre Sou o par e o parceiro Das verdades desconfiana.
Ser que este o destino do artista enquanto detentor de um desejo e de um sonho em uma sociedade tomada pelo autoritarismo e a represso? Ser ao mesmo tempo par e parceiro de uma atmosfera sombria de verdades manipuladas e das desconfianas que povoam as mentes do meio social e, conseqentemente, o tempo presente? So indagaes como estas que a cano do Secos e Molhados prope no apenas em canes como Delrio..., mas tambm nas outras de seu repertrio. Fala, de Joo Ricardo e Luhli, a ltima faixa do primeiro lbum do Secos & Molhados e mais um exemplo de protesto em que o ouvinte exposto a uma atmosfera melanclica Ney Matogrosso interpreta a cano lanando mo de uma carga altamente 389 dramtica, alm de ter sido acompanhado por uma orquestra, o que tambm garante a dramaticidade da cano. Vejamos os versos desta composio:
Eu no sei dizer Nada por dizer Ento eu escuto
Se voc quiser Tudo que quiser Ento eu escuto
Fala Fala (...)
O eu-lrico no consegue exercer o seu direito de expresso, por isso ele decide apenas escutar o que estes lhe tm a dizer. Adotando o silncio como estratgia, ele aguarda alguma mensagem de esperana ou redeno ao suplicar ao seu interlocutor que lhe fale algo. Esta impossibilidade de se dizer o que se pensava uma clara referncia ditadura militar, responsvel pela censura imposta aos opositores do regime. Um depoimento de Ney Matogrosso retirado de seu site oficial sobre a rigidez do regime da poca evidencia a dificuldade de expresso no Brasil da ditadura:
Existia um perigo no seio do Brasil: a expresso. As pessoas no se expressavam. Estou falando de uma poca, em que trs pessoas no podiam se encontrar numa esquina, porque a polcia desfazia o grupo. Estamos falando de uma poca negra no Brasil, onde as pessoas eram torturadas, assassinadas, suas casas invadidas e no existia o menor direito individual. Vivia-se sob um constante terror pairando sob nossas cabeas (...). Existia um anseio por parte do povo brasileiro, de expresso. O Secos & Molhados foi uma grande vlvula de escape (Matogrosso, 2007).
O direito de falar, sequestrado pelo Estado, era requisitado pelo sujeito em tempos nos quais falar era um ato controlado e determinado por uma instncia de poder. Era preciso falar atravs dos silncios forados, do double talk como ferramenta de comunicao com o semelhante e da escolha das palavras certas e suficientes como estratgia de fuga do jugo da asfixia generalizada provocada pelo autoritarismo e a censura. 390 Os versos restantes de Fala tambm nos do mostras da falta de ar que assolava o Brasil:
Se eu no entender No vou responder Ento eu escuto
Eu s vou falar Na hora de falar Ento eu escuto
Fala Fala.
Neste ponto, vislumbramos um estado de aporia do sujeito perante seu contexto. Sentimento este que tambm se faz presente em Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc, outra cano de Joo Ricardo e Luhli, que fecha o segundo lbum dos Secos & Molhados. Os versos, que se aproximam formalmente do poema-piada forma potica que teve seu pice no modernismo da dcada de 20 , podem lembrar uma espcie de mantra, pois Gerson, Joo e Ney repetiam os versos durante os quase dois minutos e meio de durao da cano e servem como uma espcie de resposta Fala:
Diga que eu no sei nada Nem posso saber.
O eu-poemtico, neste caso, pode estar respondendo aos apelos e splicas que esto presentes em Fala, se considerarmos aqui as noes bsicas de intertextualidade. Em Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc., uma cano cujo nome no nos transmite uma noo exata do que ela realmente pretende expressar (pois ela pode nos dizer tudo e nada ao mesmo tempo), possvel observar que os vrios ritmos, ao serem justapostos numa nica cano como ingredientes de uma receita em um liquidificador, compe uma srie de rudos que podem ter como objetivo confundir um censor, um ouvinte desavisado ou um crtico mais inocente. Neste caso, muito barulho, ao contrrio do que pode parecer, significa muita coisa! Ele est ligado vontade de se libertar, de protestar, de contestar o 391 sistema, de dar asas subjetividade sem se preocupar com a lgica e os limites impostos pela sociedade. Os dois minutos e oito segundos da gravao transcorrem com mltiplos sussurros e um canto debochado no final que, segundo Gerson Conrad, foi proposital, em resposta amargura da ditadura. O prprio Gerson ainda acrescentou que a apresentao dessa msica ao vivo, a sim, era num esprito de confronto. Tudo o que havia sido proibido, a gente fez no palco no show do segundo disco (Conrad, 2004: 8). Buscar uma espcie de significado para os versos a serem entoados em meio s trevas era o principal questionamento de muitos artistas naquele perodo. O silncio deveria ser preenchido por palavras que adquirissem um significado alm do convencional e atestar a sobrevivncia do sujeito perante os males causados pelo regime. O poema abaixo, da autoria de Silviano Santiago, reflete a necessidade do grito, alm de no deixar de refletir os conflitos propostos por Fala e Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc. atravs da polissemia presente no vocbulo sentido:
FAA (COMO FAZER) S S E EN NT TI ID DO O
entido no duplo sse en nt t i id doo Ainda no outro s s e en nt ti id do o, e acrescento: so os tempos. Bicudos. Ficar na posio de s s e en nt t i id do o obrigam e esperam que fiquemos
Ptria amada salva salve! mais Soltem-me deixem-me gritar!
entido (os cinco) a busca, convenhamos, para a falta de s s e en nt t i id do o. Sentido a posio, descubramos, para dar s s e en nt t i id do o ao dito concedido, sem ter sido prestado o necessrio s s e en nt t i id do o.
(S faz s se en nt t i id do o, 392 quando se preenche com outro s se en nt t i id do o.) (Santiago, 1982: 11)
Em uma conferncia proferida em 2001, o saudoso poeta Waly Salomo afirmou que fazer poesia uma doena incurvel, uma iluso, um lunatismo semelhante ao de Dom Quixote (Salomo, 2005: 84). Seu argumento para tal reside num fato cada vez mais claro nos dias de hoje: o lugar da poesia out! Ou seja, fora do status quo, distante do lugar comum. Escrever versos era lanar mo de um discurso suficientemente indireto de forma que o receptor pudesse ser atingido pela mensagem do artista. Isto se faz bastante evidente em No: no digas nada, poema de Fernando Pessoa musicado por Joo Ricardo:
No: no digas nada supor o que dir a tua boca velada ouvi-lo j ouvi-lo melhor do que o dirias o que s no vem flor das frases e dos dias (...)
Os versos pessoanos evidenciam um fenmeno que j tnhamos analisado em outras canes do Secos & Molhados como Fala e Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc: o silncio fala mais do que mil palavras vs em tempos de mordaa e tortura vale ressaltar que o momento emque as vozes se calam simboliza um preldio de abertura revelao (Chevalier & Gheerbrant, 1999: 834). Atravs da invisibilidade do discurso, o sujeito encontra uma maneira de marcar a sua presena no mundo, optando em ser e no por dizer:
s melhor do que tu no digas nada, s graa do corpo nu que invisvel se v.
Ao contrrio do simbolismo de cunho metafsico (SantAnna, 2004: 87) da potica de Fernando pessoa, os versos do poeta argentino Julio Cortzar so de puro protesto e extremamente diretos. Tercer mundo, cano de abertura do segundo lbum do 393 Secos & Molhados, nos denuncia um estado comum ao mundo em geral: o terceiro mundo no o da pobreza econmica, e sim o da pobreza de esprito e de valores de um contexto perverso, injusto e que tem a funo de anular os mais fracos e os que se voltam contra si prprio:
Ah no lejos Las anguilas laten Su imenso pulso Su planetrio giro Todo espera el ingreso Em uma danza Que ninguna Izadora danz (...)
Cortzar nos mostra um mundo cujos habitantes aguardam algo que nunca aconteceu a dana que ningum ainda teve oportunidade de ser vivenciada, a primavera que foi sufocada, no gritada, presa nos dentes; O sujeito no possua condies de tomar suas prprias decises, pois ele sempre dependia de um poder superior. Os versos restantes de Tercer mundo nos comprovam o estado geral da aporia dos valores do mundo contemporneo:
Nunca de este lado del mundo Tercer mundo global Del hombre sin orillas Chapoteador de historia Vispera de si mismo.
Atravs de uma atmosfera musical delineada por violes, castanholas e a voz no menos exuberante de Ney Matogrosso, possvel prestar mais ateno no mundo do homem sem orelhas de Cortazar; universo que tambm tem seus valores contestados pela lira dionisaca do poeta modernista Oswald de Andrade em O hierofante:
No h possibilidade de viver com essa gente nem com nenhuma gente a desconfiana cercar como um escudo 394 pinte o escaravelho de vermelho e tinja os rumos da madrugada (...)
Ao se apropriar dos versos de Oswald, o Secos & Molhados apresenta uma voz a renegar a sociedade como um todo: as pessoas sempre vo buscar proteo nas barras das saias da desconfiana para se protegerem da fome de destruio do poder. Por outro lado, a existncia de brasileiros alienados pelo canto de sereia do milagre econmico alheios ao sofrimento de exilados e torturados nos pores da ditadura. As madrugadas dos anos 70, como j escrito anteriormente, eram pintadas com a cor vermelha do sangue de muitos bezerros plangentes capturados pelos generais. Os versos restantes da cano nos evidenciam a atitude dos insensveis perante o sofrimento humano:
Viro de longe multides suspirosas escutar o bezerro plangente.
O bezerro a chorar de tristeza, (ou seja, as pessoas a exibirem seu vasto pranto em meio ao drama da nao brasileira), a representao de um niilismo extremo perante os acontecimentos. Por outro lado, j dizia Bertolt Brecht que no podamos deixar de cantar em tempos de trevas, com isso, o branco da esperana jamais poderia ser perdido por mais negras que fossem as cores da grande noite que levou pouco mais de 21 anos para chegar ao fim. Gravada por Elis Regina, Mundo deserto, foi composta em 1971 por Roberto e Erasmo Carlos, aponta a mesma gente retratada em O hierofante e no deixa de lanar um raio de positividade em meio ao escuro:
No mundo deserto de almas negras Me visto de branco Me curo da vida sofrida, sentida Que deram pra mim
No mundo deserto de almas negras Sorris o no nego Mas vejo um sol cego Querendo queimar o que resta de mim
395 Vivo no mundo deserto de almas negras Vivo no mundo deserto de almas negras Vivo no mundo deserto de almas negras
Na vontade de verdade Eu quero ficar E no acredito no dito maldito Que o a mor j morreu
Tenho f que o meu pas Ainda vai dar amor pro mundo Um amor to profundo, to grande Que vai reviver quem morrer 177
A vontade de libertao fruto de momentos de profunda represso e resistncia por parte do repressor e do reprimido respectivamente. Isso est altamente patente em O doce e o amargo, cano de Joo Ricardo e Paulinho Mendona que integra o segundo lbum do Secos & Molhados:
O sol que veste o dia O dia de vermelho O homem de preguia O verde poeira Seca os rios Os sonhos Seca o corpo A sede na indolncia (...).
O sol representa, com toda a sua luminosidade, um dia tornado, num primeiro momento, pela tonalidade da cor vermelha o que pode simbolizar, dentre vrias coisas, o sangue que derramado diariamente. possvel vislumbrarmos tambm a imobilidade dos homens e estaticidade das coisas e das pessoas num momento em que os rios e os sonhos, que tm o poder de nos transportar para outros horizontes e rotas, morrem a olhos vistos. A
177 IN: Elis Regina, Ela (1971). 396 morte destes provoca, conseqentemente, a aniquilao do desejo, o que deveria ser impedido a qualquer custo naqueles idos de 1973/1974. Diariamente, como nos apontado na cano, nossos corpos secam e nossa sede cada vez mais ampliada pela dor de existir em um sistema que tem como funo represar as subjetividades. Apesar de tudo, a conscincia da reao urgia. Isto pode ser notado nos versos restantes de O doce e o amargo:
Beber o suco de muitas frutas O doce e o amargo Indistintamente Beber o possvel Sugar o seio da imp ossibilidade At que b rote o sangue At que surja a alma Dessa terra morta Desse povo triste.
O eu-lrico adota uma postura de desafio: provar tudo que existe de bom e de ruim na vida, exatamente como Chico Buarque e Gilberto Gil tentaram dizer naquela poca em sua cano Clice. Conforme todas as vozes que se encontravam em estado de dissonncia no Brasil, a palavra de ordem era conquistar o impossvel e acreditar na utopia de dizer com independncia mesmo com toda fama, com toda Brahma, com toda cama, com toda lama 178 que existisse por a; isto , materializar uma realidade melhor e mais justa para essa terra morta e para esse povo triste. A capacidade de protestar, muitas vezes, resulta na solido. Tal sensao fora descrita atravs dos versos de Carlos Drummond de Andrade em Jos e no seu Poema de sete faces, onde seres errantes e dissonantes aparecem como protagonistas de um drama no menos comum ao artista da cano nas dcadas de 60 e 70, que acreditava em dias melhores. Num primeiro instante, esta caminhada para tempos mais gloriosos se d solitariamente. Porm, ao lembrarmos do eu-potico de Drummond como o no nico a ser gauche na vida, constatamos que ao sermos dissonantes com a conveno, estamos
178 Apropriamo -nos dos versos so de Vai levando, de Chico Buarque e Caetano Veloso, cuja verso original foi gravada no lbumChico Buarque & Maria Bethnia Ao Vivo (1975). 397 afirmando nossa capacidade de estar no mundo. Em Sangue latino, de Joo Ricardo e Paulinho Mendona, tambm vislumbramos um ser pulsante de essncia demonaca e consciente de si:
Jurei mentiras e sigo sozinho Assumo os pecados Os ventos do norte no movem moinhos E o que me resta s um gemido
Em Sangue latino, busca-se transgredir a ordem, contrariando os valores sociais atravs do grito, gesto que simboliza no apenas uma atitude de protesto, mas tambm de dor e limitao. O sujeito, neste caso, reconhece que sua resistncia insuficiente, pois ele o nico a se rebelar contra um mundo gigantesco, adverso a ele:
Os ventos do norte no movem moinhos E o que me resta s um gemido.
Tal qual um Quixote derrotado, o indivduo, ao se descobrir encurralado, recua para depois avanar de outra maneira. J nos versos
Quebrei a lana lancei no espao um grito, um desabafo,
398 possvel perceber a sonoridade entre o substantivo lana e o verbo lanar na primeira pessoa do singular marca esta resistncia de todo brasileiro. Num pas onde quem no resiste bravamente acaba sendo aniquilado sumariamente pelo outro, necessrio optar pela esperana como recurso de sobrevivncia restante tal qual podemos ler nos versos
E o que me importa no estar vencido.
Outro aspecto fundamental que marca esta parceria de Joo Ricardo e Paulinho Mendona a fora da latinidade expressa pelos versos da cano. No foi toa que Sangue latino foi um dos maiores sucessos do Secos & Molhados na Amrica Latina. Em apresentaes ao vivo (a do Maracanzinho, por exemplo), ao invs dos msicos executarem a verso original, tocavam uma releitura desta cano em espanhol, cujo ttulo era Sangre latina, cuja letra em espanhol est transcrita abaixo:
Jur mentiras y sigo tan solo Asumo los pecados Los vientos del norte no mueven molinos Lo que me resta es slo un gemido Mi vida, mis muertos, mis caminos locos Mi sangre latina Mi alma cautiva
Rompi tratados, traicion los ritos, Quebr la lanza, lanz al espacio Un grito, un desahogo Lo que me importa es no estar vencido Mi vida, mis muertos, mis caminos locos Mi sangre latina Mi alma cautiva.
A experincia lrica em Sangue latino, da mesma maneira que Tercer mundo, reflete a essncia do povo brasileiro resistindo bravamente em um contexto adverso para garantir seus ideais de afirmao existencial. A voz de Ney Matogrosso e os violes que pontuam a gravao original tambm so traos marcantes de uma identidade cultural 399 latino-americana, por isso, torna-se mais claro um comentrio do cantor proferido em 1977. Naquele caso, Ney questionava o fato dos brasileiros no se enxergarem como membros da Amrica Latina (cf. Vaz, 1992: 201-202) e sim como integrantes de um territrio a parte, afinal o fato de o artista ter nascido no Centro-Oeste brasileiro (isto , prximo de pases como Paraguai e Argentina) foi uma experincia marcante por ter tido contato com manifestaes culturais em tupi - guarani. A memria afetiva jamais renegou estas influncias e desde o incio de sua carreira, como estrela principal do Secos & Molhados, j existia uma forte conscincia crtica por parte de Ney em relao a esta problemtica:
A minha preocupao constante que meu trabalho seja dirigido para toda a Amrica do Sul, porque tenho conscincia do poder da nossa latinidade (...). Meu bisav e meu av eram argentinos, minha bisav era ndia, eu nasci no mato e, em Bela Vista, existia uma mistura dos diabos com o portugus, o castelhano e o guarani. Ento, eu no preciso ficar justificando a Amrica Latina para inclu-la no meu trabalho. claro que eu sou eu cantando em castelhano e at em guarani. Tambm no preciso provar nada nem assumir nada. Tenho simplesmente que cantar (apud Vaz, 1992: 202).
Uma das canes mais marcantes do repertrio do Secos & Molhados Vo, especialmente composta para Corpo a corpo, de Oduvaldo Vianna Filho e montagem de Antunes Filho. A letra da cano apresenta a figura de uma ave que simboliza a alma liberta dos limites impostos pelo cotidiano , e pode ser compreendida como uma alegoria dos desejos de alar vo, alm dos limites dos horizontes sociais e polticos:
O bico da ave da ave que voa a proa da nave da nave que voa as vigias da nave da nave que voa so os olhos da ave na ave que voa o corao da ave da ave que voa 400 o motor da nave da nave que voa as asas da nave da nave que voa so as asas da ave da ave que voa (...)
A ave retratada por Vo um misto de bicho, homem e mquina, na mistura de elementos como proa, olhos, corao, motor, nave e alma, o que demonstra a fora incessante de se manter atento, vigilante e prestes a se libertar do jugo do poder. Todavia, a alma da ave nada menos do que a alma humana, tambm sedenta por novidades e novos caminhos a trilhar:
A alma da ave da ave que voa a alma do homem do homem que voa.
Os pssaros, que simbolizam a libertao, gritavam desesperadamente pelo fim da dor e, neste momento, clamam por um gesto de paz, que tambm se percebe no outro poema de Cassiano Ricardo musicado por Joo Ricardo, Prece csmica, que integra o primeiro LP do Secos & Molhados:
Que os 4 como num teatro conservem a mo sem nenhum gesto -
Que vinho quente do corao lhes suba cabea espessa (...)
401 A prece cantada pelo Secos & Molhados tambm pede uma postura pacfica, em que o vinho quente do corao (o sangue, porm sem nenhuma aluso ao sacrifcio do bode que caracteriza o ritual dionisaco) que corre nas veias faa refletir a respeito dos horrores que assolavam a sociedade como dentro de um teatro, espao ilusrio que trata de fatos passveis de se tornarem realidade. O pedido ganha fora nos versos restantes da cano, a partir do momento em que surge a possibilidade de que nasa um novo dia repleto de pombas brancas smbolo da paz e da pureza em que o cu se encontrava completamente tomado por nuvens, raios e troves:
- Que do bolso de cada um dos 4 voem pombas (pombas brancas) ... e amanhea.
A esperana contida no bolso de cada um dos indivduos presentes na cano (possivelmente Gerson Conrad, Joo Ricardo, Ney Matogrosso e o baterista Marcelo Frias) delineia uma espcie de projeto utpico no Brasil da ditadura, agente multiplicador de sentimentos positivos em um mar de desiluso poltica e crises existenciais e culturais. Ao integrar o discurso potico linguagem musical dentro do contexto da cultura de massas, o grupo Secos & Molhados teve, em uma curta quantidade de tempo, a oportunidade de se comunicar com um nmero infinito de pessoas, amplificando, multiplicando a voz dos revoltados, tornando-se, assim, um grande tradutor das questes polticas, o catalisador dos desejos de mudana, o sintetizador dos desejos de alegria e felicidade da raa (Bueno, 1984: 64). Por estas razes, no devemos nos esquecer de que, como diz a cano de Milton Nascimento e Fernando Brant Notcias do Brasil (Os pssaros): O canto mais belo ser sempre mais sincero (...) / e tudo quanto belo ser sempre de espantar / aqui vive um povo que cultiva a qualidade / ser mais sbio que quem quiser governar 179 . Da dcada de 70 para c, pouqussimos cantos tiveram beleza comparvel beleza do canto veiculado pelo
179 IN: Ney Matogrosso e Aquarela Carioca, As aparncias enganam (1993). 402 Secos & Molhados, que alm de sincero e espantoso, foi muito alm de algo que no tem governo nem nunca ter relembrando outro verso famoso de Chico Buarque rompendo tratados e subvertendo os repressivos ritos morais e polticos.
403
E EP P L LO OGGO O 404
Absurdo, o Brasil pode ser um absurdo At a tudo bem, nada mal Pode ser um absurdo, mas ele no surdo O Brasil tem ouvido musical
Que no normal Caetano Veloso 180
No encerramento da Expoesia I 181 , Joo Cabral de Melo Neto afirmou que a msica popular pode ajudar enormemente a poesia (...) no sentido de aumentar a [sua] propagao (SantAnna, 2004: 191-192). Ao nos depararmos com as idias de um dos poetas mais importantes da Literatura Brasileira, conclumos que a cano popular moderna tem a oportunidade de veicular duas modalidades poticas a escrita e a cantada. Nosso estudo buscou compreender como as duas se manifestaram ao longo do tempo e, especialmente, durante os anos da ditadura militar no Brasil. A escolha pela obra do Secos & Molhados foi fundamental para que construssemos uma ampla reflexo sobre os universos esttico e cultural relacionados palavra cantada. Verificar o dilogo entre a poesia literria e a msica popular originou diversos debates sobre a possibilidade de se considerar a letra de uma cano a partir de um enfoque potico. Tais relaes tiveram de ser re/vistas cuidadosamente, pois ao longo dos ltimos sculos delimitou-se uma oposio entre a literatura escrita (erudita) e as manifestaes de origem popular (massificada), s quais no se costumava atribuir um carter literrio. No exame das discusses sobre a poesia presente no canto e/ou no papel, buscamos entender o termo popular a partir do sentido que a cultura de massa o forneceu, j que o objetivo principal deste trabalho o de verificar a aproximao entre poesia e a msica difundida atravs do rdio, da TV e da indstria fonogrfica, para no citar outros meios.
180 IN: Caetano Veloso, Muito (Dentro da Estrela Azulada) (1978). 181 Evento organizado por Affonso Romano de SantAnna na PUC-RJ, em outubro de 1973, que reuniu debates, seminrios e exposies sobre poesia contempornea e a poesia da cano popular. Dentre os participantes, alm do prprio Affonso, estiveram l Gilberto Gil, Chico Buarque de Hollanda, Ronaldo Bastos e o prprio Joo Cabral. 405 Conforme apontou Silviano Santiago em seu ensaio A democratizao no Brasil (1979- 1981): Cultura versus Arte, na contemporaneidade, rompem-se as barreiras entre erudito, popular e Pop. Tal fenmeno, jamais desprezado nesta pesquisa, objetivou privilegiar a terceira destas categorias por simplesmente ser a que mais agrupa referncias seja do mundo erudito, seja do universo popular. Dentre os questionamentos que a msica popular brasileira suscita entre analistas das mais diversas reas, o mais recorrente o porqu da existncia de diversos estudos literrios sobre o assunto. Jos Miguel Wisnik, em seu importante ensaio O minuto e o milnio ou Por favor, professor, uma dcada de cada vez, quem aponta algumas explicaes para este fenmeno:
a) embora mantenha um cordo com a cultura popular no-letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora deixe -se penetrar pela poesia culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem filia -se a seus padres de filtragem; c) embora se produza dentro do contexto da indstria cultural, no se reduz s regras da estandartizao. Em suma, no funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe -se permear por eles (Wisnik, 2004: 178).
Como se v a partir das reflexes de Wisnik, efetuar anlises sobre o fenmeno potico na cano popular brasileira no tarefa das mais fceis justamente porque o corpus escolhido no se enquadra nos campos da cultura popular, da cultura literria ou at da indstria cultural. Por isso, a importncia de analisar a produo potico- musical seus contextos, seus estatutos, suas lgicas evolutivas surgida no pas desde o final da dcada de 50 foi estritamente necessria para um exame coerente a respeito da conturbada relao do Secos & Molhados com o momento histrico no qual o grupo surgiu. A Bossa Nova e uma instaurao de uma nova ordem potico-musical, a cano de protesto surgida nos anos 60, a breve ascenso da TV e da indstria fonogrfica, a inocncia e as inovaes estticas propostas pelo I-I-I, a Era dos Festivais e o surgimento de uma gerao de compositores e de polmicas em torno do nacionalismo, a revoluo esttico- ideolgica provocada pelo Tropicalismo e o endurecimento do regime militar a partir de 1968 foram 406 momentos fundamentais para o florescimento do conjunto que revelou os talentos de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso. O Secos & Molhados, conforme vimos no decorrer deste trabalho, foi (e ainda ) um dos maiores fenmenos de popularidade no Brasil no apenas por causa da atitude transgressora de seus integrantes especialmente a inconfundvel presena de Ney Matogrosso , mas principalmente por agrupar diversas referncias do ambiente musical brasileiro (o deboche tropicalista, a incisiva contestao de valores contidos na cano de protesto) e se utilizar de uma linguagem potica hbil a burlar a forte censura do perodo e competente em apresentar um ponto vista no condizente com o status quo reinante naquele momento no Brasil. Os dois primeiros lbuns do grupo representaram uma resistncia represso poltico-cultural do regime militar em um momento no qual a sociedade brasileira enfrentava um significativo vazio cultural. Ao inserir a poesia de forma original na cultura de massas, o Secos & Molhados potencializou o alcance da palavra potica na sociedade brasileira. Devido s condies precrias da educao no Brasil, o grande pblico apenas teria acesso a estes textos caso se aproximasse do universo livresco, possibilidade mais do que remota hoje em dia. Apesar de veicular produtos musicais de valor esttico duvidoso aos ouvintes brasileiros, a indstria fonogrfica, por outro lado, tambm tem o poder de divulgar produes poticas do peso de um Vincius de Moraes, Fernando Pessoa ou Manuel Bandeira. Estudos como os de Andr Bueno e Affonso Romano de SantAnna, citados no decorrer deste estudo, pontuaram o surgimento de um retorno tradio em que escrita e canto caminhavam juntos, todavia a partir de uma nova proposta a de integrar os discursos potico e musical via cultura de massas, atingindo um nmero incalculvel de ouvintes ao mesmo tempo. A partir da reinveno desta relao do pblico com a palavra potica na cena atual, conclui-se que o reencontro de muitos brasileiros com a palavra potica em tempos de ditadura no permitiu que a conscincia crtica perene a cada brasileiro se dissipasse no ar. Debaixo do jugo da censura e da represso moral e poltica, a produo musical do perodo no foi integralmente silenciada pelos militares, mas funcionou como um dos principais recursos de resistncia por parte de artistas e ouvintes de msica popular. Em meio aos inmeros pesares, havia a crena de muitos que, na medida em que se escrevia uma das pginas mais nefastas da Histria do Brasil, a esperana equilibrista / sabe que o 407 show de todo artista / tem que continuar, conforme a famosa cano de Joo Bosco e Aldir Blanc imortalizada pela voz de Elis Regina 182 . As expectativas de muitos estiveram em meio ao perigo da censura, do exlio, da priso e da morte, mas no deixaram de produzir e acreditar na validade de sua arte. O estudo que aqui se apresenta uma tentativa de demonstrar que, num contexto marcado por diversas formas de autoritarismo, a manifestao da arte uma forma de resistncia, um gesto de renovao e crena no futuro. No decorrer das eras, a arte no se subjugou a silncios, ainda mais em um pas que na dcada de 60, por exemplo, foi caracterizado como uma enorme Gelia geral de referncias estticas, por isso, culturais.
182 IN: Elis Regina, Essa Mulher (1979). 408
ANEXOS 409
A AN NE EX XO O I I
SSE EC CO OS S & & M MO OL LH HA AD DO OS S*
Se, naquele tempo, uma nave- me tivesse pousado, por exemplo, na Praa dos Trs Poderes, em Braslia e despejasse atravs de suas portas alguns aliengenas, ela no teria causado um impacto, uma perplexidade e um maravilhamento que pudessem rivalizar com os provocados pelas primeiras apresentaes ao vivo de um novo grupo de msica popular brasileira chamado Secos & Molhados. Foi um espanto! O impacto inicial era visual: nunca se tinham visto aquelas roupas, aquelas maquiagens, aquelas cores e desenhos; e mais: a movimentao no palco, em especial a coreografia extica e sensual de Ney Matogrosso era simplesmente desconcertante. O impacto seguinte era sonoro, o espanto tambm era auditivo. O som dos Secos & Molhados surpreendia no apenas pelo timbre e registros inslitos da voz de Ney mas tambm impressionava pela sua musicalidade exuberante, nas composies agudas e envolventes, nos arranjos modernos mas sutis e na qualidade contagiante das interpretaes. A fase urea dos Secos & Molhados um momento singular da histria da msica popular brasileira. E eles s tiveram fase urea! Surgiram e acabaram logo, para dar lugar a carreiras solo de seus componentes, como se tivessem sido o brilho sbito de um quasar, uma suave exploso, um sonho irrepetvel.
Luiz Carlos Maciel
* Texto publicado no encarte do CD Secos & Molhados, Srie Dois Momentos (Continental), em 1999.
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A AN NE EX XO O I II I
E EN NC CA AR RT TE E D DO O L LP P S SE EC CO OS S & & M MO OL L H HA AD DO OS S A AO O V VI I V VO O N NO O M MA AR RA AC CA AN N Z ZI I N NH HO O 1 19 98 80 0
Era incio de uma nova dcada, 70, Joo Ricardo e eu ramos garotos e, como tantos outros, amvamos Beatles, Rolling Stones. J tnhamos algumas composies e estvamos decididos a formar um grupo. Joo havia ido para Ubatuba passear uns dias e quando voltou estava entusiasmado com a descoberta do nome que daria ao grupo, inspirado num armazm velho, existente numa praia. - Ge, Secos & Molhados o nome. O que achas? Confesso ter achado estranho, mas era um nome, e assim, o grupo foi batizado. Existia perto de nossas casas, uma boite chamada Kurtisso Negro Bairro do Bexiga SP e l comeamos a nossa curtssima experincia como msicos da noite. Nessa boitezinha conhecemos Luli (autora do Vira). Ela ouviu nosso trabalho e nos contou que tinha um amigo que cantava bem e nos convidou para ir ao Rio conhece- lo. Chegamos ao Rio em julho de 1971, numa manh ensolarada, e depois de vrias tentativas de Luli ao som da capainha, resolvemos tocar embaixo de sua janela, nossos violes, e assim, s 7:00 horas daquela manh fizemos o nosso primeiro som carioca no Morro de Santa Teresa. J era noite quando conhecemos Ney ao vivo. Colocamos a ele nossas intenes, e ele me pareceu um pouco frio, apesar de no ter sido contrrio. L conhecemos tambm Srgio Rosadas (flautista dos Secos & Molhados) e Paulinho Mendona (autor de Sangue latino) que mais tarde teriam uma participao importante para o grupo. Depois de alguns dias voltvamos para So Paulo sem saber ao certo de Ney toparia ou no o trabalho. Em novembro daquele mesmo ano ele chegava a So Paulo para ficar. 411 Imediatamente comeamos a nos organizar, iniciando assim nossos ensaios e pesquisas. Como o trabalho no veio fcil tivemos que nos virar. Joo era jornalista, Ney tentava viver de artesanato e eu comeava a beliscar estgios como estudante. Nessa poca soubemos que o musical infantil que Ney havia trabalhado no Rio seria montado em So Paulo e, assim, ele conseguiu sobreviver durante algum tempo como ator. Nessa pea eu tive a oportunidade de cuidar da direo musical (a pea: Dom Chicote Mula Manca e seu fiel companheiro Z Chupana, de Oscar Von Pfuhl). Ney fazia um personagem, um espantalho, e usava uma maquiagem como uma mscara que chamava muito a ateno das crianas, as caras pintadas. Um ano havia se passado e os Secos & Molhados j estavam semi-organizados. Foi quando fizemos a nossa primeira apresentao ao pblico: Casa de Badalao & Tdio, uma espcie de caf teatro que existiu na sala do meio do Teatro Ruth Escobar. Foi quando o empresrio Moracy do Val nos descobriu. Nessa poca estava tendo uma pea em uma das salas e eram msicos desse espetculo o baixista Willie Verdaguer, o baterista Marcelo Frias e o guitarrista John Flavin, que um dia, vieram assistir a uma de nossas apresentaes e acabaram por fazer parte do grupo. Foi atravs deles que mais tarde o tecladista Emlio Carrera se juntaria ao Secos & Molhados. Assim, com o flautista Srgio Rosadas se completou o time, e Moracy do Val comeava suas produes. Foi Moracy quem nos trouxe Continental. Comeava o ano de 1973 e iniciamos os ensaios de preparao para o disco que seria gravado em maio-junho. Nesse perodo fizemos alguns programas de TV como Mixturasom, Papo Pop, Band 13, onde j conseguimos algum IBOPE. Mas foi o Fantstico que realmente lanou a imagem do grupo para todo o Brasil, recriando em seus estdios a capa do disco, criado pelo fotgrafo Antnio Carlos Rodrigues. O show de lanamento do disco foi no Teatro Aquarius. O sucesso foi tanto que uma semana depois voltamos para o mesmo teatro por mais trs dias. No havia decorrido 60 dias e estvamos com mais de 100 mil cpias vendidas. Moracy nos leva para o Teatro Itlia, onde, posso afirmar, o grupo se consagrou. 412 Da samos trabalhando, fazendo interior de So Paulo, Minas e em dezembro desse mesmo ano, encerrvamos a temporada paulista no Teatro 13 de maio. Janeiro de 1974, Teatro Tereza Rachel no Rio de Janeiro. A iniciamos nossos shows cariocas (por um ms), com tanto sucesso e casa super lotada que levou Moracy ousadia de encerrar nossa temporada no Maracanzinho. Fevereiro de 1974, Maracanzinho. Quando chegamos ao Ginsio naquela tarde, tnhamos uma vaga noo de que um nmero grande de pessoas j tinha adquirido seus ingressos, mas o Ginsio vazio parecia assustador. Existia um nervosismo em toda a equipe que l estava trabalhando. Logo fomos para o camarim (vestirio) para nos preparar, estvamos prontos, quando abriram os portes e o pblico comeou a entrar. A emoo foi total. Aquela gigantesca estrutura parecia tremer, paredes, tudo, inclusive nossas pernas. Eram cerca de 25 mil pessoas que l estavam para nos assistir, e a a responsabilidade nos pegou pela garganta. Ney comentou com certo esforo que sua voz parecia no querer sair, Joo andava de um lado para o outro, inquieto, me pedindo para entrar em cena na frente. Minhas mos pareciam geladas e trmulas. E o show comeou. Foram tantos os detalhes, como gente que gritava emocionada, que chorava, que desmaiava, que agredia, que atirava flores, que xingava, enfim, a banda toda, que ao vivo tinha toda uma maneira de ser, que era, outra coisa, diferente do trabalho do disco, pois tudo isso era to forte e mgico que quando samos de cena, no acreditvamos ter conseguido. Hoje, seis anos aps esse evento, fui convidado para produzir e registrar a emoo e a importncia desse show, podendo trazer a todos, principalmente a quem l esteve, esse momento to bonito, que sem dvida marcou uma pgina na Histria da MPB, pois abriu caminho para os grandes shows em ginsios, que vieram depois. Por fim, o que registramos nesse disco um show ao vivo onde esto gravadas as falhas e qualidades de toda uma equipe. Para que esse sonho possa ser lembrado... Gerson Conrad
413
P.S.: Agradeo aos parceiros Joo e Ney, aos amigos e poetas, aos msicos e a toda equipe que pde nos dar o prazer de trabalharmos juntos e que muito contriburam para esse resultado. Agradeo, em especial, a Moracy do Val e aos diretores da Continental por terem se preocupado em registrar esse trabalho. 414
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A A M MA AG GI IA A D DO O S SE EC CO OS S & & M MO OL LH HA AD DO OS S**
Vincius Rangel Bertho da Silva*
Aquelas noites de dezembro de 1972 jamais teriam sido as mesmas se um grupo musical composto por trs rapazes no tivesse se apresentado na Casa de Badalao & Tdio, uma espcie de anexo do Teatro Ruth Escobar, em So Paulo. Surgia, naquele palco, ao lado de Joo Ricardo e Gerson Conrad, uma criatura bem estranha: um rapaz bigodudo requebrando provocativamente, com uma voz incomum e inslita para algum do sexo masculino, vestido com uma cala de cetim e uma grinalda na cabea, bastante maquiado e repleto de purpurina. No parecia nem homem nem mulher, nem rumbeira nem cigana, nem animal nem ser humano. Era Ney Matogrosso que vinha a pblico com todo o seu fogo cnico e desaforado, acalentado por anos e anos de teatro. Graas ao empenho do empresrio Moracy do Val, que decidira contratar o grupo assim que o assistiu pela primeira vez, a temporada de shows no Ruth Escobar rendeu uma srie de apresentaes em outros locais, transformando o Secos & Molhados em uma sensao das noites paulistanas como num passe de mgica. Poucos meses depois de sua estria nos palcos, o grupo entrou no estdio Prova (SP) para as gravaes de seu primeiro disco. Entre maio e junho de 1973, o lbum foi gravado. A capa do primeiro disco do Secos & Molhados foi fotografada e produzida por Antnio Carlos Rodrigues, que, ao tomar conhecimento do nome do grupo, decidiu criar uma mesa de jantar com produtos perecveis normalmente vendidos em um armazm (um nome genrico para secos e molhados). Porm, o prato principal do banquete consistia simplesmente das cabeas de Ney Matogrosso, Joo Ricardo, Gerson Conrad e Marcelo Frias (baterista que no aceitou integrar o grupo). 415 Ao lanar o lbum, a gravadora Continental produziu apenas 1.500 cpias do primeiro trabalho do Secos & Molhados. No entanto, a apario do grupo em rede nacional na estria do programa Fantstico, da Rede Globo, provocou uma enorme curiosidade por parte do grande pblico em relao novidade que surgia. Em aproximadamente uma semana, os 1.500 discos j tinham sido vendidos. Os executivos da indstria fonogrfica se viram obrigados a derreter vinis de outros artistas que no vendiam tanto para fabricar mais lbuns do Secos & Molhados, uma vez que faltava matria-prima disponvel para prensar mais discos. Enquanto isso, as rdios tocavam sucessos como O Vira (Joo Ricardo Luhli), Sangue latino (Joo Ricardo Paulinho Mendona) e Rosa de Hiroshima (Gerson Conrad Vincius de Moraes). Os shows de lanamento do primeiro disco foram no Teatro Itlia, em setembro de 1973, rendendo uma srie de lembranas inesquecveis para os que estiveram l para assistir o grupo nos palcos. A partir da, Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso comearam a se apresentar por todo o Brasil, causando frenesi por onde passavam. Um exemplo deste fato se deu no Rio de Janeiro em novembro do mesmo ano, numa temporada no Teatro Tereza Rachel: o assdio dos fs era to grande que filas e filas se formavam na expectativa de ver o Secos & Molhados no palco! Era evidente que uma manifestao to rica e intensa como o Secos & Molhados incomodava a ditadura militar que castigava o Brasil no incio da dcada de 70. O incmodo no se justificava por algo poltico sem querer ser (o Secos no era um grupo politicamente engajado), mas por possuir uma irreverncia que afrontava a moralidade de muitas famlias brasileiras. Abordar a falta de liberdade e expor a sexualidade incomum (at ento) provocava a inquietao nas altas patentes do governo. Entretanto, censurar um fenmeno macio de crtica e pblico era tarefa impossvel. A apario de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso no Rio de Janeiro foi to bem-sucedida que eles foram convidados para uma temporada de um ms no Tereza Rachel, com direito a uma censora dentro do camarim de Ney o tempo todo. O sucesso foi tamanho que eles decidiram fazer um show de encerramento no Ginsio do Maracanzinho, em 13 de fevereiro de 1974. Muitos acharam o convite um absurdo, pois nenhuma atrao brasileira tinha tido a oportunidade de se apresentar naquele palco apenas com seu prprio espetculo. Outros temiam que Ney fosse agredido pelo pblico. Havia expectativas de que no haveria pessoas suficientes para preencher o local. 416 A receptividade dos mexicanos tambm foi muito positiva. Em pouco tempo, a postura ousada e provocante do Secos & Molhados deixou o pas em polvorosa, com direito a uma foto deles na capa da famosa revista norte-americana Billboard. Segundo os membros do grupo, empresrios norte-americanos, fascinados com o impacto visual provocado pela maquiagem de Ney, Joo e Gerson, convidaram-nos para apresentaes nos Estados Unidos. Ney Matogrosso relatou, certa vez, que um destes executivos lhe props a abandonar o Secos & Molhados e fazer uma carreira solo na terra do Tio Sam com um repertrio mais pesado e mantendo sua indefectvel presena de palco. A possibilidade de se transformar em uma verso glitter e caricatural de Carmen Miranda em um territrio cuja lngua jamais dominara no o animou, para o alvio de muitos brasileiros... Em pouco mais de um ano, o primeiro LP do Secos & Molhados vendeu cerca de um milho de cpias, concorrendo com o maior vendedor de discos do Brasil em todos os tempos, Roberto Carlos. Pela primeira vez em sua histria, o Rei se viu obrigado a dividir seu trono com corujas, pirilampos, sacis e fadas. Ao retornarem do Mxico, iniciaram-se as sesses de gravao do disco sucessor ao lbum das cabeas cortadas. As turbulncias internas entre os integrantes do Secos & Molhados provocaram rumores de sua dissoluo antes do incio das gravaes. Ney Matogrosso j tinha optado por abandonar o grupo, deciso que s seria oficialmente tomada assim que o segundo disco fosse para as lojas. Joo Ricardo assumiu a produo do trabalho, funo que antes cabia a Moracy do Val, que, nesta altura dos acontecimentos, no era mais empresrio do Secos. As gravaes do segundo lbum do Secos & Molhados se deram em meio a uma atmosfera de desentendimentos, disputas e crises. Previa-se que o lanamento do segundo disco do Secos & Molhados seria o principal acontecimento fonogrfico de 1974, mas as notcias da separao de seus integrantes chegaram aos jornais antes da primeira semana de agosto. Muitos compraram o novo lbum com um sabor de tristeza ao saber que Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso j no eram mais um nico grupo. Os trs decidiram sair em carreira solo a partir da dissoluo do fenmeno: Gerson Conrad se uniu a Paulinho Mendona (co-autor de Sangue latino e Delrio..., do segundo disco) gravou um lbum em parceria com a cantora e atriz Zez Motta no ano seguinte e depois fez um trabalho solo em 1981 (Rosto marcado); Joo Ricardo se dividiu em projetos solo e em formaes alternativas do Secos & Molhados; Ney Matogrosso, por sua vez, seguiu em 417 carreira solo e estreou em 1975 com o show Homem de Neanderthal e o disco gua do Cu-Passaro. Contrariando todas as previses, o Secos & Molhados no s conseguiu a faanha de ser a primeira atrao nacional a lotar o Maracanzinho (20 mil pessoas foram assisti- los e eles ainda deixaram outras milhares de pessoas do lado de fora!), como teve a sua apresentao transmitida pela Rede Globo para todo o Brasil. Tal acontecimento rendeu em uma das noites mais importantes da Histria da Msica Popular Brasileira e foi fundamental para que o grupo seguisse rumo a uma turn de duas semanas pelo Mxico, tempos depois. Em 1980, foi lanado o LP Secos & Molhados Ao vivo no Maracanzinho, com superviso de Gerson Conrad e com os melhores momentos daquele show. Este trabalho nunca foi lanado oficialmente em CD por no possuir uma boa qualidade tcnica e problemas de som. Brigas e farpas parte, a carreira do Secos & Molhados marca um dos momentos mais importantes da msica popular brasileira. Seus discos e suas apresentaes ao vivo renderam legies de fs e admiradores at os dias de hoje. Falar sobre a magia em torno do Secos & Molhados no apenas se referir trajetria de nossas artes, mas tambm recorrer memria coletiva de muitos brasileiros.
* Vincius Rangel Bertho da Silva Professor, Pesquisador e mais um dentre vrios fs do grupo Secos & Molhados.
SET LIST
Msicas:
Sangue latino O vira O patro nosso de cada dia Amor Assim assado Mulher barriguda El Rey Rosa de Hiroshima Prece csmica 418 Rond do capito As andorinhas Fala
Obs: As msicas podiam sofrer algumas alteraes no decorrer dos shows.
Ficha Tcnica: Ney Matogrosso Vocal Joo Ricardo Violes de 6 e 12 cordas,Vocal e Harmnica Gerson Conrad Violes de 6 e 12 cordas, vocal
Banda: Emilio Carrera piano acstico, eltrico e percusso John Flavin Guitarra Willie Verdaguer Contrabaixo Marcelo Frias / Norival Dngelo Bateria Sergio Rosadas (Gripa) Flauta
Produo: Som: Transasom Luz: Waltur Operao de Som: Ivan de Souza Operao de Luz: Walter Brando Montagem: Luiz Leme Cenografia: Vicente Pereira Direo de Produo: Luizinho Proena Direo de Promoo: Roberto Lessa Direo geral: Joo Ricardo
** Este texto foi escrito especialmente para o Site oficial de Ney Matogrosso e se encontra na rede desde o dia 15 de janeiro de 2007.
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A AN NE EX XO O I IV V
D DI IS SC CO OG GR RA AF FI IA A S SE EC CO OS S & & M MO OL LH HA AD DO OS S F FI IC CH HA A T T C CN NI IC CA A, , C CR R D DI IT TO OS S E E L LE ET TR RA AS S
SECOS & MOLHADOS 1973
P Pr ro od du uz zi i d do o p po or r M Mo or ra ac cy y d do o V Va al l Direo musical Joo Ricardo Direo artstica Jlio Nagib Coordenao de produo Sidney Morais Arranjos Secos & Molhados Arranjo especial para Fala Z Rodrix Gravado nos Estdios PROVA, So Paulo, entre maio / junho de 1973 por Luiz Roberto Marcondes e Aluzio de Paula Salles Jr. Fotos Antnio Carlos Rodrigues Layout Dcio Duarte Ambrsio Arte final Oscar Paolillo
M M S SI IC CO OS S: : Srgio Rosadas Flauta transversal e de bambu Z Rodrix Piano, Acordeom, Sintetizador e Ocarina John Flavin Guitarras Willie Verdaguer Baixo Marcelo Frias Bateria e Percusso Emlio Carrera Piano Secos & Molhados: Ney Matogrosso Vocal Joo Ricardo Violes de 6/12 cordas, harmnica de boca e vocal. Gerson Conrad Violes de 6/12 cordas e vocal.
Rompi tratados tra os ritos Quebrei a lana lancei no espao um grito, um desabafo E o que me importa no estar vencido
2. O Vira (Joo Ricardo - Luhli)
O gato preto cruzou a estrada passou por debaixo da escada E l no fundo azul na noite da floresta a lua iluminou a dana, a roda, a festa Refro: Vira, vira, vira vira, vira homem, vira, vira, vira, vira, lobisomem Bailam corujas e pirilampos entre os sacis e as fadas E l no fundo azul na noite da floresta a lua iluminou a dana, a roda, a festa
Refro
3. O patro nosso de cada dia (Joo Ricardo)
Eu quero o amor da flor de cactus ela no quis Eu dei- lhe a flor de minha vida vivo agitado Eu j no sei se sei de tudo ou quase tudo Eu s sei de mim de ns de todo o mundo Eu vivo preso a sua senha sou enganado Eu solto o ar no fim do dia perdi a vida Eu j no sei se sei de nada ou quase nada eu s sei de mim s sei de mim s sei de mim O patro nosso de cada dia dia aps dia
4. Amor (Joo Ricardo - Joo Apolinrio) Leve como leve pluma muito leve leve pousa na simples e suave coisa suave coisa nenhuma
Sombra silncio ou espuma nuvem azul que arrefece Simples e suave coisa suave coisa nenhuma que em mim amadurece
421 5. Primavera nos dentes (Joo Ricardo - Joo Apolinrio)
Quem tem conscincia para ter coragem quem tem a fora de saber que existe e no centro da prpria engrenagem inventa a contra- mola que resiste
Quem no vacila mesmo derrotado quem j perdido nunca desespera e envolto em tempestade decepado entre os dentes segura a primavera
6. Assim Assado (Joo Ricardo)
So duas horas da madrugada de um dia assim Um velho anda de terno velho assim, assim Quando aparece o Guarda Belo posto em cena fazendo cena um treco assim bem apontado ao nariz chato assim, assim Quando aparece a cor do velho Mas Guarda Belo no acredita na cor assim Ele decide no terno velho assim, assim Porque ele quer um velho assado Mas mesmo assim o velho morre assim, assim E o Guarda Belo o heri assim, assado Porque preciso ser assim assado
Mulher barriguda que vai ter menino Qual o destino que ele vai ter? Que ser ele quando crescer?
Haver guerra ainda? Tomara que no Mulher barriguda? Tomara que no
8. El Rey (Joo Ricardo - Gerson Conrad)
Eu vi El Rey andar de quatro de quatro caras diferentes de quatrocentas celas cheias de gente Eu vi El Rey andar de quatro de quatro patas reluzentes de quatrocentas mortes Eu vi El Rey andar de quatro de quatro poses atraentes de quatrocentas velas feitas duendes
9. Rosa de Hiroshima (Gerson Conrad - Vincius de Moraes)
Pensem nas crianas mudas telepticas
Pensem nas meninas cegas inexatas
Pensem nas mulheres rotas alteradas
Pensem nas feridas como rosas clidas
Mas oh! no se esqueam da rosa da rosa
422 Da rosa de hiroshima a rosa hereditria
A rosa radioativa estpida e invlida A rosa com cirrose a anti-rosa atmica Sem cor sem perfume sem rosa sem nada
10. Prece csmica (Joo Ricardo - Cassiano Ricardo)
Que os 4 como num teatro conservem a mo sem nenhum gesto Que o vinho quente do corao lhes suba a cabea espessa Que do bolso de cada um dos 4 como num teatro voem pombas (pombas brancas) ... e amanhea
11. Rond do Capito (Joo Ricardo - Manuel Bandeira)
Bo balalo senhor capito Tirai este peso do meu corao. No de tristeza, no de aflio: s esperana, senhor capito! A leve esperana, a area esperana... Area, pois no! Peso mais pesado no existe no. Ah, livrai- me dele, senhor capito!
12. As Andorinhas (Joo Ricardo - Cassiano Ricardo)
- Nos - fios - ten sos - da - pauta - de me tal - As - an/ do/ ri/ nhas - gri- tam - por - fal/ ta - de uma - clave - de - sol
13. Fala (Joo Ricardo - Luhli)
Eu no sei dizer nada por dizer ento eu escuto Se voc disser tudo que quiser ento eu escuto Fala Se eu no entender no vou responder ento eu escuto Eu s vou falar na hora de falar ento eu escuto Fala 423
SECOS & MOLHADOS 1974
P Pr ro od du uz zi i d do o p po or r J J o o o o R Ri i c ca ar rd do o Coordenao de produo Jlio Nagib Assistente de produo Srgio Rocha Tcnico de gravao e mixagem Francisco Lus Russo (Zorro) Gravado nos estdios da SONIMA em junho de 1974 Fotos Antnio Carlos Rodrigues Arte Srgio Grecu e Oscar Paolilo
M M S SI IC CO OS S: : Willie Verdaguer Baixo John Flavin Guitarras Srgio Rosadas Flautas Emlio Carrera Piano, rgo e Sanfona Norival Dngelo Bateria, Timbales e Percusso Jorge Omar Violo Triana Romero Castanholas
424 1. Tercer Mundo (Joo Ricardo - Julio Cortzar)
Ah no lejos las anguilas laten su imenso pulso su planetrio giro Todo espera el ingreso en una danza que ninguna izadora danz Nunca de este lado del mundo tercer mundo global Del hombre sin orillas chapoteador de histria vispera de si mismo
2. Flores astrais (Joo Ricardo - Joo Apolinrio)
Um grito de estrela vem do infinito e um bando de luz repete o grito Todas as cores e outras mais procriam flores astrais Um verme passeia na lua cheia
3. No: no digas nada (Joo Ricardo - Fernando Pessoa)
No: no digas nada supor o que dir A tua boca velada ouvi- lo j ouvi- lo melhor do que o dirias O que s no vem flor das frases e dos dias s melhor do que tu no digas nada, s Graa do corpo nu que invisvel se v.
4. Medo mulato (Joo Ricardo - Paulinho Mendona)
No meio da noite no meio do medo dos olhos insones os fantasmas passeiam no canto do galo no uivo do co nas vozes do vento no galope, no relincho no meio da solido. O escuro esconde zumbis, lobisomens os bichos do mato o medo mulato e a morte passa num calafrio que corre dos ps a cabea tapada.
5. Oh! Mulher infiel (Joo Ricardo)
Oh! Mulher infiel Traioeiramente ativa Com minha vida consumida pelo teu jeito pelo teu peito saliente eficiente nas horas vivas e nas horas vagas, pagas Oh! Mulher infiel
6. Vo (Joo Ricardo - Joo Apolinrio)
O bico da ave da ave que voa a proa da nave da nave que voa As vigias da nave da nave que voa so os olhos da ave da ave que voa O corao da ave da ave que voa o motor da nave da nave que voa As asas da nave da nave que voa 425 so as asas da ave da ave que voa A alma da ave da ave que voa a alma do homem do homem que voa
7. Angstia (Joo Ricardo - Joo Apolinrio)
Agonizo se tento retomar a origem das coisas Sinto- me dentro delas e fujo Salto para o meio da vida como uma navalha no ar que se espeta no cho No posso ficar colado a natureza como uma estampa E represent-la no desenho que dela fao No posso Em mim nada est como tudo um tremendo esforo de ser
8. O Hierofante (Joo Ricardo - Oswald de Andrade)
No h possibilidade de viver com essa gente Nem com nenhuma gente A desconfiana te cercar como um escudo Pinte o escaravelho de vermelho e tinja os rumos da madrugada Viro de longe as multides suspirosas escutar o bezerro plangente
9. Caixinha de msica do Joo (Joo Ricardo)
(I nstrumental)
10. O doce e o amargo (Joo Ricardo - Paulinho Mendona)
O sol que veste o dia o dia de vermelho o homem de preguia o verde de poeira seca os rios os sonhos seca o corpo a sede na indolncia Beber o suco de muitas frutas o doce e o amargo indistintamente Beber o possvel sugar o seio da impossibilidade at que brote o sangue at que surja a alma dessa terra morta desse povo triste
11. Preto velho (Joo Ricardo)
Aquele preto, to preto coa aquela barba branca, to preta e aquele olhar to meigo de quem espera ganhar um sorriso incolor
12. Delrio... (Gerson Conrad - Paulinho Mendona)
No vou buscar a esperana na linha do horizonte Nem saciar a sede do futuro Da fonte do passado nada espero e tudo quero Sou quem toca sou quem dana quem na orquestra desafina Quem delira sem ter febre Sou o par e o parceiro das verdades desconfiana
13. Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc. (Joo Ricardo - Luhli)
Diga que eu no sei de nada nem posso saber 426
SECOS & MOLHADOS AO VI VO NO MARACANZI NHO 1980
F FI IC CH HA A T T C CN NI IC CA A Produtor Fonogrfico Gravaes Eltricas S/A Coordenao de Produo Pena Schmidt Direo de Produo Gerson Conrad Gravao do Vivo Ramalho Neto Tcnico de Gravao Norival Reis Tcnico de Montagem Renato Corte Ademilson / Julio
C CA AP PA A Direo de Arte Oscar Paolillo Arte Final Oscar, Walmir e Chico Foto Ary Brandi Produo Grfica Toni Produo do Show Moracy do Val
L La ad do o 1 1 1. As Andorinhas (Joo Ricardo Cassiano Ricardo) 2. Rosa de Hiroshima (Gerson Conrad Vincius de Moraes) 3. Mulher Barriguda (Joo Ricardo Solano Trindade) (I nstrumental) 4. Primavera nos Dentes (Joo Apolinrio Joo Ricardo) 5. El Rey (Joo Ricardo Gerson Conrad)
L La ad do o 2 2 1. Toada & Rock & Mambo & Tango Etc. (Joo Ricardo Luhli) 2. Fala (Joo Ricardo Luhli) 3. Assim Assado (Joo Ricardo) (I nstrumental) 4. O Vira (Joo Ricardo Luhli) 427
SRI E DOI S MOMENTOS 1999
428 Secos & Molhados (1973) originalmente gravado em 4 canais. Transferido para o sistema digital ADAT-20 bits nos estdios da Gravodisc, So Paulo por Roberto Marques em Julho de 1999. Secos & Molhados (1974) originalmente gravado em 8 canais. Transferido para o sistema digital ADAT-20 bits nos estdios de ensaio de Ben Sheperd (Soundgarden) em Seattle por Charles Gavin e Kip Beelman em Agosto de 1999. Remixado em Outubro de 1999 no ARP estdios por Francisco Luis Russo (Zorro) (sim, o mesmo tcnico que gravou e mixou estes dois lbuns vinte e cinco anos atrs) e Charles Gavin. Operao de Pro-Tools Roberto Marques. Masterizado por Ricardo Garcia no Magic Master em Outubro de 1999. Capa da compilao e projeto grfico Charles Gavin e newXTension Design Prod. Graf. Fotos do encarte Kenji Honda (Agncia Estado), exceto foto Secos & Molhados juntos por L. Ferreira da Silva (Abril Imagens). Foto da contra-capa Lcio Marreiro (Abril Imagens). A realizao deste projeto no seria possvel sem a fora e o apoio de: Beto Boaventura, Wilson Souto, Silvia Panella, Zorro, Roberto Marques, Ricardo Garcia, Guilherme, Kenji Honda, Joo Paulo, Magali e todos da Editora de fotografia da Agncia Estado, D Ceclia, Juninho, Jack Endino, Ben Sheperd, Clarisse Goldberg e Luiz Carlos Maciel.
Agradecimentos especiais a Ney Matogrosso, Gerson Conrad e Joo Ricardo.
FAIXAS:
1973 01 Sangue Latino 2:07 02 O Vira 2:12 03 O patro nosso de cada dia 3:19 04 Amor 2:14 05 Primavera nos dentes 4:50 06 Assim assado 2:58 07 Mulher barriguda 2:35 08 El Rey 0:58 09 Rosa de Hiroshima 2:00 10 Prece csmica 1:57 11 Rond do capito 1:01 12 As andorinhas 0:58 13 Fala 3:13
1974 14 Tercer mundo 2:36 15 Flores astrais 3:51 16 No, no digas nada 1:37 17 Medo mulato 2:18 18 Oh! Mulher infiel 1:30 19 Vo 2:34 20 Angstia 2:45 21 O hierofante 2:15 22 Caixinha de msica do Joo 1:04 23 O doce e o amargo 1:52 24 Preto velho 1:01 25 Delrio... 2:39 26 Toada & Rock & Mambo & Tango & etc. 2:08
429
SECOS & MOLHADOS (Digipack) 2008
Gerncia de Marketing Estratgico Arthur Rocha Masterizao Carlos Savalla Projeto Grfico Silvia Panella / Patrcia do Valle Dias Agradecimentos Srgio Affonso, Gian Uccello, Adriana Ramos, Silvia Panella, Ney Matogrosso, Gerson Conrad e Joo Ricardo.
www.secosemolhados.com 430 Um raro presente. O clich exigido. O disco todo numa edio como deve ser.
Como autor, no poderia estar mais reconfortado. Sempre foi minha pea de resistncia antes mesmo de ser gravado. Todos, ou quase, foram contra a maneira como dirigi musicalmente estas canes. Era outra poca onde cobranas para fazer sucesso no eram muito diferentes de hoje, mas me deixaram vontade para fazer o que realmente queria. Diziam que eu fazia tudo errado. O som no era esse. Sidney Morais, coordenador de produo, foi a nica presena da gravadora que teve a sensibilidade de me reafirmar que o som era esse. No mude nada. claro que todos contriburam admiravelmente, mas discordando sempre de mim. Mesmo assim, foi a realizao do garoto que forma uma banda sem qualquer componente para gravar suas msicas, estas sim, o centro da questo. Vesti- las foi em grupo, cada um com algumas prolas definitivas como o contra- baixo de Sangue Latino criando um riff do instrumento, absoluto, ou as flautas, ocarinas, de bambu, junto com a percusso de Assim Assado. A nica que eu menos gostava, Fala, dei para um arranjador. Passei a gost- la mais. H tambm O Vira que algum pode achar, por ser portugus, ter sido o mentor do arranjo folclrico, mas no, pelo que me lembro a sugesto foi da letrista a partir do prprio ttulo que ela deu. Enfim, falar deste disco como citar outro clich, desta vez pela boca do meu filho, ao se referir a ele como o seu irmo mais velho. Joo Ricardo
Falar sobre os Secos & Molhados assim como falar sobre a dana onrica de notas musicais. Mgico em seu todo e em sua essncia. Fomos agraciados pelo encontro de talento e sorte nas medidas exatas, e isto exaltou o reconhecimento, fama e sucesso de um trabalho criativo realizado. Conseguimos o que poucos, nessa rea, conseguem e com apenas dez meses de exposio pblica. Contudo, deixamos esse mesmo pblico, que nos consagrou, rfo de nossa magia. Imaturidade, vaidade... indago. O fato que permitimos que se quebrasse o encanto de um sonho que deveria ter tido continuidade. Hoje, mais de trinta anos aps o advento, sou grato a todos aqueles que somaram seus talentos a ns, e ao pblico que nos mantm vivos em sua memria. A meus companheiros, deixo uma simples frase: Deixemos que viva o mito! Gerson Conrad 431 Cheguei e encontrei o repertrio pronto e j gostei de cara, me identifiquei! Algumas coisas acabaram sendo feitas na reta final, percebi logo a qualidade das canes. Da minha parte, eu tenho gratido de ter aparecido atravs dos Secos & Molhados. O disco referncia at hoje, independente de ns, ele sempre citado como um dos maiores produzidos no Brasil, bem como sua capa, considerada uma das melhores j feitas. Estes elogios so merecidos. O mais surpreendente que ele um disco de uma banda de rock, mas no um disco de rock. Ele tem piano, voz, flauta... Fizemos um disco com repertrio mais delicado e potico. Contrariando as expectativas, foi um prazer cantar neste disco histrico. Ney Matogrosso FAIXAS:
01 Sangue Latino 2:08 02 O Vira 2:13 03 O patro nosso de cada dia 3:24 04 Amor 2:12 05 Primavera nos dentes 4:51 06 Assim assado 2:48 07 Mulher barriguda 2:37 08 El Rey 0:57 09 Rosa de Hiroshima 1:58 10 Prece csmica 2:00 11 Rond do capito 1:02 12 As andorinhas 0:53 13 Fala 2:59
432
R RE EF FE ER R N NC CI IA AS S B BI IB BL LI IO OG GR R F FI IC CA AS S 433
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Sites de I nteresse e Pesquisa Site oficial do Secos & Molhados, mantido por J oo Ricardo http://www2.uol.com.br/secosemolhados/ Site oficial de Ney Matogrosso http://www.uol.com.br/neymatogrosso Webclub Flores Astrais, mantido por Andr Ubatuba e com entrevistas de J oo Ricardo e Paulinho Mendona, hoje desativado. http://www.floresastrais.hpg.ig.com.br Site oficial da dupla Luli e Lucina http://www.lulilucina.mpbnet.com.br/ Site oficial de Luhli http://www.luhli.mpbnet.com.br/ Site oficial de Lucina http://www.lucina.com.br/
451 C. DISCOGRAFIA CONSULTADA
1. Angela Ro Ro, Escndalo! (1981). 2. Assim Assado, Assim Assado (1974). 3. Assis Valente, Assis Valente com Dend, (1999). 4. (The) Beatles, Please Please Me (1963). 5. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leo e Tom Z, Tropiclia ou Panis et Circensis (1968). 6. Caetano Veloso, Caetano Veloso (1971). 7. Caetano Veloso, Transa (1972). 8. Caetano Veloso e Chico Buarque, Caetano e Chico Juntos e Ao vivo (1972) 9. Caetano Veloso e Gilberto Gil, Barra 69 Ao vivo no Teatro Castro Alves, Bahia (1969). 10. Caetano Veloso, Ara Azul (1973). 11. Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa, Temporada de vero (Ao vivo na Bahia) (1974). 12. Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil & Maria Bethnia, Doces Brbaros (1976). 13. Caetano Veloso, Muito (Dentro da Estrela Azulada) (1978). 14. Caetano Veloso, Vel (1984). 15. Caetano Veloso & Gilberto Gil, Tropiclia 2 (1993). 16. Chico Buarque, Construo (1971). 17. Chico Buarque, Nara Leo & Maria Bethnia, Quando o Carnaval Chegar (Trilha Sonora do filme homnimo de Cac Diegues) (1972). 18. Chico Buarque, Chico Canta (1973). 19. Chico Buarque, Sinal Fechado (1974). 20. Chico Buarque e Maria Bethnia, Chico Buarque & Maria Bethnia Ao Vivo (1975). 21. Chico Buarque, Meus Caros Amigos (1976). 22. David Bowie, Honky Dory (1971). 23. David Bowie, Ziggy Stardust & The Spiders from Mars (1972). 24. Edy Star, ...Sweet Edy (1974). 25. Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965). 452 26. Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa n. 2 (1966). 27. Elis Regina, Lus Carlos Miele e Ronaldo Bscoli, Elis, Miele e Bscoli no Teatro da Praia (1970). 28. Elis Regina, Em pleno vero... (1970). 29. Elis Regina, Ela (1971). 30. Elis Regina, Elis (1972). 31. Elis Regina, Elis (1973). 32. Elis Regina, Elis & Tom (1974). 33. Elis Regina, Elis (1974). 34. Elis Regina, Essa Mulher (1979). 35. Elis Regina, Saudades do Brasil (1980). 36. Elizeth Cardoso, Cano do Amor Demais (1958). 37. Gal Costa, Gal Costa (1969). 38. Gal Costa, Gal (1969). 39. Gal Costa, LeGal (1970). 40. Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971). 41. Gal Costa, ndia (1973). 42. Gal Costa, Cantar (1974). 43. Gal Costa, Gal canta Caymmi (1976). 44. Gal Costa, Caras e Bocas (1977). 45. Gal Costa, gua viva (1978). 46. Gal Costa, Gal Tropical (1979). 47. Geraldo Vandr, Geraldo Vandr [Coletnea] (1994). 48. Gerson Conrad & Zez Motta, Gerson Conrad & Zez Motta (1975). 49. Gerson Conrad, Rosto marcado (1981). 50. Gilberto Gil, Gilberto Gil (1968). 51. Gilberto Gil, Gilberto Gil (1969). 52. Gilberto Gil, Expresso 2222 (1972). 53. Gilberto Gil, Gil Ao vivo (1974). 54. (Big Brother & The Holding Company featuring) Janis Joplin, Cheap Thrills (1968). 55. Janis Joplin, Pearl (1971). 453 56. Joo Carlos Assis Brasil, Ney Matogrosso e Wagner Tiso (com Jacques Morelenbaum e Jurim Moreira), Joo Carlos Assis Brasil, Ney Matogrosso, Wagner Tiso redescobrem A Floresta do Amazonas de Villa-Lobos (1987). 57. Joo Ricardo, Joo Ricardo (1975). 58. Joo Ricardo, Da boca pra fora (1976). 59. Joo Ricardo, Musicar (1979). 60. Joo Ricardo, Puto (2007). 61. Kiss, Kiss (1974). 62. Kiss, Hotter than hell (1974). 63. Kiss, Dressed to kill (1975). 64. Kiss, Alive! (1975). 65. Kiss, Destroyer (1976). 66. Maria Bethnia, Maria Bethnia (1965). 67. Maria Bethnia, Recital na Boite Barroco (1968). 68. Maria Bethnia, A tua presena... (1970). 69. Maria Bethnia, Rosa dos Ventos Show Encantado (1971). 70. Maria Bethnia, Drama Anjo Exterminado (1972). 71. Maria Bethnia, Drama, 3. Ato Luz da Noite (1973). 72. Maria Bethnia, A Cena Muda (1974). 73. Maria Bethnia, Pssaro proibido (1976). 74. Maria Bethnia, Pssaro da Manh (1977). 75. Maria Bethnia, Maria (1988). 76. Maria Bethnia, Diamante Verdadeiro (1999). 77. Maria Bethnia, Maricotinha (CD/DVD) (2002). 78. Marina Lima, Simples Como Fogo (1979). 79. Milton Nascimento, Clube da Esquina (1972). 80. Milton Nascimento, Milagre dos peixes Ao Vivo (1974). 81. Nara Leo, Nara (1964). 82. Nara Leo, Opinio de Nara (1964). 83. Nara Leo, Joo do Vale e Z Kti, Opinio (1965). 84. Nara Leo, Vento de Maio (1967). 85. Nara Leo, Nara Leo (1968). 86. Nara Leo, Coisas do Mundo (1969). 87. Ney Matogrosso, As Ilhas / 1964 II [Compacto] (1975). 454 88. Ney Matogrosso, gua do Cu-Pssaro (1975). 89. Ney Matogrosso & Raimundo Fagner, Ney Matogrosso & Raimundo Fagner (1975). 90. Ney Matogrosso, Bandido (1976). 91. Ney Matogrosso, Pecado (1977). 92. Ney Matogrosso, Feitio (1978). 93. Ney Matogrosso, Seu tipo (1979). 94. Ney Matogrosso, Sujeito estranho (1980). 95. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso (1981). 96. Ney Matogrosso, Matogrosso (1982). 97. Ney Matogrosso, Pois ... (1983). 98. Ney Matogrosso, Destino de Aventureiro (1984). 99. Ney Matogrosso, Bugre (1986). 100. Ney Matogrosso, Pescador de Prolas (1987). 101. Ney Matogrosso, Quem vive no tem medo da morte (1988). 102. Ney Matogrosso, Ao Vivo (1989). 103. Ney Matogrosso e Raphael Rabello, Flor da Pele (1990). 104. Ney Matogrosso e Aquarela Carioca, As aparncias enganam (1993). 105. Ney Matogrosso, Estava Escrito (1994). 106. Ney Matogrosso, Um Brasileiro Ney Matogrosso interpreta Chico Buarque (1996). 107. Ney Matogrosso, Vinte e Cinco (1997). 108. Ney Matogrosso, O Cair da Tarde (1997). 109. Ney Matogrosso, Olhos de farol (1999). 110. Ney Matogrosso, Vivo (2000). 111. Ney Matogrosso, Batuque (2001). 112. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso interpreta Cartola (2002). 113. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso interpreta Cartola: Ao Vivo (2003). 114. Ney Matogrosso e Pedro Lus & A Parede, Vagabundo (2004). 115. Ney Matogrosso, Canto em Qualquer Canto (2005). 116. Ney Matogrosso e Pedro Lus & A Parede, Vagabundo Ao vivo (2006). 117. Ney Matogrosso, Inclassificveis (2008). 118. Raul Seixas, Krig-ha, bandolo (1973). 119. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1966). 455 120. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1971). 121. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1973). 122. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1974). 123. (The) Rolling Stones, Their Satanic Majesties Request (1967). 124. (The) Rolling Stones, Beggars Banquet (1968). 125. (The) Rolling Stones, Let it Bleed (1969). 126. (The) Rolling Stones, Sticky Fingers (1971). 127. (The) Rolling Stones, Exile on Main Street (1972). 128. (The) Rolling Stones, Its only RocknRoll (1974). 129. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973). 130. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1974). 131. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1978). 132. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1980). 133. Secos & Molhados, Secos & Molhados Ao Vivo no Maracanzinho (1980). 134. Secos & Molhados, A Volta do Gato Preto (1988). 135. Secos & Molhados, Secos & Molhados [Edio de Aniversrio: 25 anos Srie Dois Momentos] (1999). 136. Secos & Molhados, Teatro? (1999). 137. Secos & Molhados, Memria Velha (2000). 138. Secos & Molhados, Secos & Molhados [Reedio do lbum de 1973 em formato Digipack] (2008). 139. Tits, Domingo (1995). 140. Vrios intrpretes, Assim Assado Tributo ao Secos & Molhados (2003). 141. Vrios intrpretes, Coleo Toque Popular (2001). 142. Vrios intrpretes, Pra Frente Brasil (s/d). 143. Vrios intrpretes, Phono 73, o canto de um povo (CD/DVD) (2005).