Practico 1880 y 1910 Inmigrantes Aparece un nuevo tipo de lector, el criollo, el nacido en argentina.

. Esto viene unido a dos procesos: Ley de inmigracin y las ampa!as de al"a#eti$acin. %ueria &acer una Europa en argentina . ampa!a del desierto: 'atan$a a todos los indios del sur. (a#ia una me$cla &eterogenea: inmigrantes po#re, nativos, gente del interior. PRIETO , se pregunta como seria las mani"estacin : )in unidad, diversidad. *esem#oca en el +I,LLI)', modo de canali$ar o el modo de e-perimentar su nostalgia . re#elin. - como se ve/a el mundo - "orma de asimilacin a las nuevas costum#res y e-presiones. TRENCHINI: 0esis. 188011910 2 el criollismo es una con3unto de s/m#olos 4ue articulan una identidad argentina 4ue toma como #andera el mundo pampeano. PRIETO: *ice 4ue el proceso el criollismo no termina en 1910, 4ue sigue con el cine. (ay dos e3es dentro del cine criollista: +EALI)0A: 1Pu#licita la cuestin social, rural. on"licto de clases 1elementos del 5estern mudo: paisa3es, visin &eroica del &om#re 6 aca es el gauc&o7 8, +EALI)0A: Pu#licita el con"licto rural con el recurso del circo criollo, el "ollet/n y elementos del melodrama. 2 El cine Argentino y la construccin de un imaginario criollista2 0+A8 (I8I . E-pli4ue la tesis de Adol"o Prieto 4ue es retomada por 0ranc&ini acerca de la construccin del imaginario criollista en Argentina. %u9 alcance ten/a ese imaginario en las pr:cticas culturales de los di"erentes sectores sociales; La tesis de Prieto 4ue es e-plicada por 0ranc&ini de"ine al criollismo como &omogenei$adora. 'uc&os criollos e inmigrantes articulan una identidad com<n a trav9s de una construccin de una cultura popular a#sor#ida de un criollismo 4ue llena la cultura de vida a lo largo de la d9cada de 1910. Adem:s 0ranc&ini caracteri$a al imaginario criollista como generador de s/m#olos de identi"icacin y de una imagen argentina nueva. Este imaginario tuvo un gran alcance en casi todos los grupos sociales, incrementando a<n m:s con la acogida del cine. Las personas le dan m:s importancia a la literatura gauc&esca, la cual se me$cla con la "olletinesca. El paisa3e entonces se me$cla entre el campo y la ciudad la cual da cuenta del proceso de moderni$acin por el cual pasa#a Argentina en ese momento. =. Puntualice la propuesta de la autora respecto de la "inali$acin del criollismo 4ue Prieto marca en la literatura &acia 1910. Prieto sit<a el "inal del criollismo en alg<n punto dentro de la d9cada de 1910. La autora, sin em#argo, no est: de acuerdo con esto de#ido a 4ue para ella el criollismo sigue su curso &asta la d9cada de los >0 ya 4ue el cine adopta este mismo imaginario y as/ continua e-istiendo. El criollismo encuentra una nueva "orma de e-presarse de al comien$a de una "orma muda y gr:"ica y luego incorporando el

sonido. ?ste dentro del cine muestra la nostalgia de la $ona rural contra los cam#ios, modi"icaciones y moderni$acin de la ciudad. 0ranc&ini sostiene 4ue 2result ser un "actor de persistencia en la construccin de un imaginario criollista@. )e apela entonces al inconsciente de las masas a trav9s de las mani"estaciones anteriores al criollismo. A. E-traiga del te-to de 0ranc&ini las propuestas de las otras dos tesis 4ue ella retoma para su tra#a3o. Bna es la tesis de Ceatri$ )arlo: )e propone pensar al cine criollista de las d9cadas del 10 y el =0 como uno de los nuevos soportes 4ue se utili$an por las moderni$acin importada desde Estados Bnidos y Europa y como un elemento m:s de la re"orma e innovacin cultural de la $ona rural y ur#ana. )e 3unta lo tradicional con lo tecnolgico y se muestra en el cine. )arlo a"irma 4ue la t9cnica 4ue se me$cla y acerca a la cultura tiene un "uncin do#le 4ue es no slo la moderni$acin cultural sino tam#i9n la compensacin de las di"erencias culturales. Es a partir de esto 4ue 0ranc&ini se propone a pensar el cine criollista como uno de los nuevos soportes 4ue la moderni$acin via#ili$. La segunda tesis es la de (oggart: (oggart propone la potencial y progresiva destruccin del imaginario criollista por la destruccin y cam#io en la cultura popular a trav9s de los medios de comunicacin, y sus due!os, los cuales e"ectivamente se vuelven me3ores, m:s glo#ali$ados y e"icaces 4ue en las previas d9cadas. La moderni$acin y el cam#io "ueron acompa!ados con los elementos 4ue 4uedaron de la cultura popular &asta este momento. )ostiene un proceso social 4ue trata y "inalmente so#revive al cam#io aceptando los nuevos aspectos, manteniendo algunos antiguos y descartando otros. D. E-pli4ue 4u9 es el imaginario criollista y por 4u9 se ela#ora alrededor de la imagen del mundo rural pampeano. El imaginario criollista se crea en 1880 a partir del nacionalismo y es la me$cla y miti"icacin de lo rural con lo ur#ano creando una imagen de la Argentina y el cam#io 4ue 9sta y su po#lacin viv/a en el momento. El desarrollo pampeano se inicia en 1880, 4ue es donde se esta#lece el imaginario criollista &asta apro-imadamente 1910 para los 4ue sostienen 4ue 9ste 4ueda en la literatura o 19D0 para a4uellos 4ue piensan 4ue se mantuvo en el cine. E-ist/a una sociedad la cual esta#a "ormada por distintos grupos sociales y sus culturas dado a los inmigrantes. Los gauc&os, 4ue &a#ita#an m:s 4ue nada en La Pampa "ueron entonces "or$ados a compartir sus tierras con los criollos. Los go#ernantes entonces crean a un imaginario social el cual se propaga a la pol/tica e incluyen la &istoria, lo educativo, la literatura y la lingE/stica. Es llamado 2imaginario@ por lo 4ue apela a un deseo, un re"le3o de una "orma de vida. >. Esta#le$ca la relacin 4ue desarrolla la autora entre el criollismo y el te-to 2Fuan 'oreira@, de Eduardo Guti9rre$. En 4u9 otros :m#itos de la cultura tuvieron lugar "ormas de representacin criollistas; Los "olletines escritos por Eduardo Guti9rre$ se leen muc&o en los tiempos del criollismo, especialmente los de Fuan 'oreira, de#ido a 4ue 9ste es de econom/a discursiva y no se necesita de una gran dominio del idioma espa!ol. El persona3e de Fuan 'oreira es un &9roe a la misma ve$ 4ue una tr:gica v/ctima. Es adem:s totalmente autctono como lo es el propio tra#a3ador inmigrante 4ue tam#i9n es m:rtir de maltratos de los capataces, es perseguido por la polic/a y amena$ado de los "ortines del e39rcito, &aciendo 4ue los tra#a3adores se identi"i4uen "uerte y r:pidamente con 9ste. Es un &9roe 4ue se opone a la restriccin de la 3usticia, pero a la ve$ acepta ser perseguido a costa de su propio su"rimiento y se luego se "uga en #usca de sus seres 4uerido. 'oreira es muy pegado a la tradicin de la "amilia y el campo. 'uestra el cora3e gauc&o, la li#ertad y su apreciacin por la misma y la ira de matar a 4uienes se odia pero manteniendo siempre el per"il de 3usticia, la cual el mismo construye, y v/ctima, no de asesino. La representacin criollista tuvo lugar en el "ollet/n y los la literatura, as/ como en el $ar$ueismo criollo, el circo criollo , generando empat/a y de tanta identi"icacin con el p<#lico 4ue son "amosas las reacciones del p<#lico contra los enemigos de 'oreira , y el drama gauc&esco. 0am#i9n se represent en la prensa.

H. Plantee los dos e3es discursivos 4ue propone 0ranc&ini para el cine argentino criollista. *esarrolle #revemente cada uno de ellos. El cine argentino reconstruye en la ciudad un mundo rural tradicional cumpliendo una "uncin de igualacin cultural durante la moderni$acin, una gran di"erenciacin econmica en los distintos grupos sociales y la &eterogenei$acin social. 0ranc&ini propone entonces dos e3es discursivos para este cine: E3e discursivo de representacin cinematogr:"ica criollista realista: 9sta pu#licit la cuestin social rural tomando elementos del 5estern americano de la 9poca muda. )u realismo visto casi como un documental. El 2co5#oy@ 4ue era el gauc&o para Argentina, los paisa3es 4ue eran como La Pampa para Argentina, etc. Los temas de este e3e se centran en la oposicin y re#elin "rente a la autoridad, el cora3e, el tema de todo lo patritico, la luc&a contra los indios. E3e discursivo de representacin cinematogr:"ica criollista: 9sta pu#licita el con"licto rural con los recursos del circo criollo, de la literatura del "ollet/n y del molodrama europeo de "ines del siglo III. Estas pel/culas se caracteri$an por tres elementos. Primero lo rural es a trav9s de donde el cine criollo trata las #uenas costum#res, los valores "amiliares y las morale3as. )egundo, la representacin del con"licto pierde "uer$a y potencial cr/tico en el con"licto social y el con"licto entre clases se pone como opuesto entre la ciudad y el campo. Jinalmente el sentimentalismo y e-ageracin del "ollet/n son representados a trav9s de la evocacin de la din:mica y gestualidad del culto criollista al cora3e. K. En cu:l de dic&os e3es u#ica 0ranc&ini las pel/culas 2El <ltimo maln@, de Greca, y 2Perdn vie3ita@, de Jerreyra, y por 4u9; *iscuta dic&a clasi"icacin. 2El Lltimo 'aln@ de Greca se u#ica en el e3e de la representacin cinematogr:"ica criollista realista. 0ranc&ini sostiene 4ue es una evocacin al 5estern americano. Adem:s 4ue intenta con"ormar escenarios y &ec&os llenos de la realidad de la "orma m:s posi#le 4ue se pueda. 2Perdn Mie3ita@ de Jerreyra se u#ica en el e3e de representacin cinematogr:"ica criollista por sus "recuentes usos de recursos melodram:ticos y su "orma narrativa, la cual se parece al del "ollet/n. 8. mo lee 0ranc&ini los cam#ios en el criollismo en el cine industrial de las d9cadas del NA0 y del ND0; 0ranc&ini lee los cam#ios del criollismo en estas d9cadas como una variante m:s de la accin &omogenei$adora. *urante la d9cada del A0, se produ3eron importantes migraciones internas desde las $onas rurales. A partir de 19AA, con la llegada del cine sonoro, el cine argentino se populari$, convierti9ndose en un medio masivo de comunicacin accesi#le a todas las clases sociales de#ido a su #a3o costo y a la "alta de necesidad de sa#er leer los intert/tulos. Empe$ando por las clases #a3as y m:s tarde aceptado por las capas medias educadas. 2El radioteatro y el cine est:n de moda@. Ayud:ndose del melodrama se crea un medio en el cual el espectador se puede ":cilmente identi"icar con los persona3es. 2*e 1H pel/culas en 19AH, se pasa a =8 en 19AK, >1 pel/culas en 19A9Opara llegar a >H en 19DA@. Adem:s se multiplican los estudios cinematogr:"icos y se "unda la AAA 6Artistas Argentino Asociados7 como coproductora en contra del mercantilismo del cine de la 9poca. 0am#i9n surge un )tar )ystem argetino. A#undan academias de actuacin, #uscadores de talentos y representantes de artistas. 9. %u9 ocurre, seg<n 0ranc&ini, con los tpicos criollistas a "ines de la d9cada de 19D0 en el cine argentino; aracterice la moderni$acin del criollismo 4ue 0ranc&ini encuentra en el cine de )o""ici. )o""ici se &a#/a metido en el mundo del espect:culo desde muy ni!o y el circo lo "ascina#a. )u cine narra &istorias de persona3es incorrupti#les 4ue de"ienden intereses colectivos y tuli$a el molodrama para mostrar la red de "uer$as e-ternas a la din:mica emocional de los persona3es. onstruye, adem:s, guiones a partir de la literatura, tra#a3ando con escritores, y usa persona3es 4ue denuncian verdades con una me$cla de comicidad e iron/a. *a importancia a la naturale$a y al mundo rural pampeano, el desierto y la "rontera, la serlva, el r/o y los isle!os. 0rata con la pro#lem:tica de l/mites, de cmo ir m:s all: de las convenciones sociales. Esto est: planteada en dos niveles de signi"icacin: 17 El de los a"ectos, donde el pasado no puede ser olvidado y la verdad, tarde o temprano, es descu#ierta. =7 0iene 4ue ver con el plano 9tico y pol/tico. El conte-to &istrico y geogr:"ico de la pel/cula es la "rontera y la vida en los "ortines. 0rans"orma el culto al cora3e, &onor e &idalgu/a. Lo moderni$a. Los

persona3es son valerosos y de"ienden su &onoro pero tam#i9n son apasionados y demuestran sus a"ectos. )u manera de narrar es pausada y con distintos ritmos en cada "ilm. )eg<n el ritmo de lo 4ue se cuenta en cada &istoria. Igualmente retoma el tema de la mu3er decarriada 4ue &a#/a sido un cl:sico anteriormente en el "ollet/n, en el cine mudo y en el cine de Jerreyra. 2 El discurso criollista en la "ormacin de la argentina moderna2 Adol"o Prieto. 0rata a la argentina entre los a!os 1880 y 1910. (ay un reconocimiento de un nuevo tipo de lector surgido masivamente de las campa!as de al"a#eti$acin con 4ue el poder pol/tico #usco asegurar su estrategia de moderni$acin. Este lector tendi a limitar un espacio de cultura especi"ica. La primera circunstancia recuerda 4ue el nuevo lector "ue un producto de la estrategia emprendida por el poder pu#lico. P 4ue su con"ormacin es marte de la con"ormacin de la argentina moderna. (a#/a una manipulacin del poder pol/tico "undador. Les ensa!a#an algunas cosas si y otras no. La prensa peridica sirvi para los nuevos lectores y "undo una movilidad de onda e-pansiva . Mino a proveer un espacio de cultura. Llega un momento en el 4ue esta oleada de nuevos lectores critica#a a los li#ros y crearon , entre otras cosas, la novela del "ollet/n. Cuscaron su propio circuito material de di"usin. Lo &icieron "uera de las li#rer/as. La ley de inmigracin "ue la culminacin vacilante del de#ate en el 4ue #uscaron e-presarse tanto las grandes l/neas tericas como los intereses se!oriales 4ue reclama#an serias adaptaciones. Algunos Javorec/an un tipo de inmigracin arti"icial mientras 4ue otros una inmigracin espontaneo. 0res a!os despu9s de esta ley, +oca e-pulso militarmente a las tri#us ind/genas 4ue eran propietarios de las me3ores tierras del pa/s y se las adue!aron. La intensiva oleada de e-tran3eros 4ue respond/an a la invitacin terminaron esta#leci9ndose en una a#rumadora porcin de Cuenos Aires. La e-pansin signi"ico reconocer nuevas "ronteras, un espacio cultural propio en el 4ue los signos de identidad de#ieron entrar en con"licto o aceptar, al menos, la competencia de otros signos. - La e-pansin de l/neas "erroviarias de los a!os K0 "undo n<cleos ur#anos y dio segunda vida a ortos. En este aire de e-tran3er/a y cosmopolitismo , el tono predominante "ue el de la e-presin +I,LLA o acriollada. )e constituyo so#re una imagen del campesino y de su lengua. )e #usca#a sim#oli$ar. Esto "ue decorado con toso los signos atri#ui#les al estilo criollo: el gauc&o, la ganader/a mas o menos mostrenca, las llanuras. Para los grupos dirigentes de la po#lacin nativa, este criollismo pudo signi"icar el modo de a"irmacin de su propia legitimidad y el modo de rec&a$o de la presencia in4uietante del e-tran3ero. Por otro lado, para los sectores populares de esa misma po#lacin nativa ese criollismo pudo ser la e-presin de nostalgia o una "orma sustitutiva de re#elin contra la e-tra!e$a y las imposiciones de un escenario ur#ano. *e todos los usos sociales, la literatura "ue el privilegiado para acunar y di"undir el caudal e-presivo del criollismo. En el arran4ue de la d9cada del 80, los "olletines gauc&escos esta#lecieron el repertorio tem:tica y las proyecciones del criollismo perci#ido como criollismo popular. El mas notorio de los persona3es criollos "ue FBA8 ',+EI+A. La critica los 4ueria despla$ar...; ual4uiera 4ue "uera la incidencia de los "actores 4ue intervinieron en la con"ormacin de la argentina modera, no ca#en dudas de 4ue su advenimiento cerceno las "uentes de 3usti"icacin de la literatura popular criollista. on el avance de los a!os =0 se se!ala la de"initiva e-tincin del "enmeno. Luego de esto, nacieron las vanguardias. 2 El Bltimo 'aln2 Alcides Greca 619187 'elodrama con elementos del criollismo.

sinopsis; Reconstruccin de la ltima rebelin indgena de los Mocoves en San Javier, al norte de la provincia de Santa Fe, en 190 ! "l principio se e#pone la situacin a la $ue el avance de la civili%acin &a reducido a los indios, despo'ados de tierras! (uego se cuenta el ata$ue del maln ) su derrota! *no de los persona'es a trav+s de los cuales seguimos la &istoria es Salvador Jess, lder indgena $ue reclama la devolucin de las tierras a su pueblo! "& est,n tambi+n los comerciantes $ue &an introducido el alco&ol entre los indios, $ue lo desconocan, para e#plotarlos; los estancieros $ue se &an $uedado con las tierras e#propiadas; la polica ) el -'+rcito $ue slo parecen estar a& para reprimir! .ero acaso lo m,s notable del /ilm sea la manera en $ue se anticip al cine documental apenas posterior ) tambi+n a algunas tendencias $ue se consolidaran oc&o d+cadas despu+s0 el cruce entre el registro documental 1cuando se muestra la vida en las tolderas2 ) la /iccin! ROMANO El con"licto social con los indios es lo 4ue lo lleva a &acer esta pel/cula, como un llamado a la conciencia. 8o es "iel a la situacin por4ue el con"licto melodram:tico se ro#a la pel/cula. Las im:genes son mas de documentales 6 las campa!as civili$adoras : donde mata#an a los indios o los esclavi$a#an7 4ue de "iccin . 2La gauc&esca2 191> Q primer largo argentino. Jiccion (eterogenea, 'uc&a contradiccin entre te-to 6 intertitulo7 e imagen . ritica al "ollet/n 6 dice 4ue es algo #erreta7 y termina &aciendo un melodrama. 2Alcides Greca, director y novelista2 Eduardo +omano. En las novelas de Greca y de los cuentistas del siglo se evidencia de 4ue la mayor/a proceso, de uno u otro modo, la aparicin, crecimiento , asentamiento y adaptacin de los colonoes e-tran3eros en diversas regiones santa"esinas. )in em#argo, los ind/genas y la cantidad de luc&as civiles y el peligro, limitaron los planes de los coloni$adores. En 1880 lo malones caracteristicos de la $ona esta#an compuestos por indios y gauc&os al$ados, principalmente correntinos. El avance de la coloni$acin agr/cola "ue despla$ando &acia el norte a la ganader/a desde 1880 en adelante, lo cual impuso un mayor control so#re lo ind/genas restantes, agrupados en precarias reducciones, y su conviccin en mano de o#ra #arata para &aciendas. 2un semidocumental temprano: el ultimo malon2 Luego de las novedades llegadas a argentina de los &ermanos Lumiere y 'elies. En argentina, se produce otro #rote cinematogr:"ico cuya aspiracin no es registrar acontecimientos de la realidad ,sino desarrollar las posi#ilidades imaginarias del nuevo medio. En la d9cada de 1910, la l/nea 4ue apuesta a la "iccin y termina de imponerse en un gusto popular, #usca asidero para sus propuestas en a4uellas "ormas y generos vigentes dentro de las costum#res de pu#lico: una de esas modalidades era la gauc&esca y otra provino de los componentes am#ientales y tipolgicos del tango 6pero esta se a"ina$a un poco mas tarde cuando el tango cancin y los cantantes de tango se ganan la admiracin de la radio7 'enos prodigo "ue el desarrollo de las pel/culas documentales o semidocumentales en nuestra etapa

previa al sonoro. 'as #ien ca#e pensar 4ue Graca, preocupado por la actualidad y el destino de los grupos ind/genas so#revivientes , &aya decidido apelas a las posi#ilidades de la pantalla para mostrar evidencias y movili$ar al menos una parte de la opinin pu#lica local y nacional. 1,piniones: 2 la originalidad de las escenas, dieron motivo a "avora#les 3uicios del selecto pu#lico. 0iene la venta3a so#re las dem:s nacionales de ser, a la par 4ue dram:tica, instructiva, por desarrollarse entre los indios mocov/es 4ue muy pocos los conoc/an. 1 +eali$ada con un interesante drama amoroso : antepone al #utitulo el aspecto novelesco, el componente "icticio 4ue ale3a al "ilm del documental. 1 re#elin de las tri#us mocov/es del c&aco santa"ecino: se a"irma el testimonio &istoria1social del drama indios vs. Clancos con un argumento convincente. 1 "ilmada en el lugar de los &ec&os y con los mismos persona3es 4ue intervinieron en el drama: respetaron el lugar de los &ec&os y apelaron a varios actores directos de los luctuoso sucesos. 1 Cailes , religin y costum#res de los indios mocov/es. Cusca#an motivar a los distri#uidores con el cali"icativo 2emocionantes2 y con la "rase 2 vida primitiva2 4ue no es rigurosamente cient/"ica y el otro con su so#riedad descritiva. 1iluminacion e-clusivamente solar, es legi#le. 0ales carteles aportaron un ingrediente particular a este producto "/lmico &eterog9neo 6 &i#rido7 , su estilo modernista , estili$a paisa3es y persona3es nativos. 2presupuestos de la presentacin y del prologo2N Aparece primero Greca solo, sentado en su escritorio y escri#iendo. Podemos leer lo 4ue escri#e: una declaracin est9tica de por 4ue reali$o el "ilm: el valor de una ra$a "uerte es el me3or ant/doto contra la poes/a del #oulevard, el "ollet/n policiaco o las novelas por entregas de 4uiosco. Esto produce el primer asom#ro, la critica de Greca &acia estos otros tipos de lecturas y por4ue la "iccin con la 4ue #usco animar lo estrictamente documental es una &istoria de estirpe "olletinesca. A continuacin lo rodean sus amigos, el diputador radical Jerraroti y el e- go#ernador de c&aco. El prologo a la ve$ nos o"rece el material antropolgico mas directo y contundente. En realidad, comien$a por oponer mediante el monta3e yu-tapuesto, la placentera imagen de san Favier 6 casas encaladas, calle con muc&a ar#oleda y llamativa ausencia de &a#itantes7 con toda la tolder/a mocov/ de un su#ur#io, a donde la c:mara se acerca para mostrar las im:genes de &acentamiento, po#re$a y alegre descon"ian$a entre los diversos grupos ind/genas. )e puede mostrar tam#i9n el grado de aculturacin su"rida por ellos en vestimenta, vivienda y tipos caracter/stica . omo el vie3o caci4ue 'ariano Lope$ , caci4ue re#elde y 3e"e de la pr-ima su#levacin. En materia religiosa, sus amuletos y su "e en el 0ata *ios conviven con el culto catlico a los santos. )u o#3etivo era o#tener viene de consumo comercia#les 6en especial ganado y cautivos7 para proveerse de alco&ol y de armas. )e inicia simult:neamente un proceso de mesti$a3e indio. Los mocov/es perdieron sus tierras reservadas para la ca$a y la pesca y su"rieron su propia reduccin en 1KDA. A "ines de siglo lo malones de repi!a &a#/an desaparecido y solo de tanto en tanto se organ$a#an militarmente para vengarse. 2 Lo documental y lo "olletinesco en el "ilme2 Las escenas mas descriptivas del comien$o del "ilme les contin<an otras 4ue no de3an dudas acerca del e"ecto ne"asto del #lanco so#re el indio: los pulperos alientan sus peores vicios y la polic/a se encarga de encarcerlarlos #orrac&os. %ueda al descu#ierto la complicidad entre las autoridades y el caci4ue mas vie3o. *esde una caracteri$acin iconica , greca , opone su pelo #lanco y ondeado con el lacio y oscuro de )alvador, cuyo amor por la ca$a y dem:s actividades contrastan con la malicia 4ue parece vivir Cernardo. P a&/ a"lora una de las tantas contradicciones te-to.imagen de esta pel/cula, pues mientras leemos 4ue Cernardo vive 2como un pac&a2 y 4ue go$a de 2vastos dominios2, lo vemos &a#itar un ranc&o precario, tomar mate y vestir muy &umildemente. El aspecto "/sico de +osa, persona3e 4ue encarna una actri$ y no una ind/gena, podr/a suponerse

mesti$a, pero lo cierto es 4ue mas #ien remite al modelo de mu3er #lanca desea#le en la 9poca. Las escenas de su cautiverio , cuando se le dedican primeros planos, la muestra con los atri#utos propios de la &ero/na del 5estern. ontri#uyen a esa iconogra"/a de estirpe rom:ntica, sus ropas #lancas y sueltas, sus gestos pat9ticos. Al margen del romance "olletinesco, el "ilme sigue d:ndonos en todo momento valiosa in"ormacin so#re la vida ind/gena y sus relaciones con el #lanco 6 P. =17. El resto termina de con"irmarnos las enormes di"erencias entre estos malones y lo es ocurr/an en la "rontera sur. 8o se trata a4u/ de los conocidos malones de repi!a. )u o#3etivo es recuperar el poder, apoderarse de las me3ores viviendas y poseer o &umillar a las mu3eres #lancas. +osa entrega al 3e"e re#elde un amuleto ind/gena al mismo tiempo pone #a3o la proteccin de )anta +osa y del patrono lugare!o. )alvador, a su ve$, dice 4ue sus motivaciones son la miseria, el odio a los invasores y el amor de +osa. El indio identi"ica como amigos a los terratenientes, a los colonos gringos y al 3e"e traidor 4ue &a pactado con ellos y con las autoridades pol/ticas. El cuarto acto titulado 2 La regresin2 indican 4ue &an retrocedido &acia el salva3ismo2 6 matan a alg<n colono, comen yegua y cometen actos de pilla3e7. ,tros &uyen por esteros y pa3onales. Greca u#ica la c:mara 3unto a una ca!ada para transmitirnos con e"icacia el vigor de esa retirada. 8uevamente parece congraciarse con la posiciones 2civila$adora2 al escri#ir 4ue 2 la valiente 3uventud san3avierana2 sale en persecicion de los atacantes. Pero el polvo 4ue levantan los ca#allos impiden ver en pantalla el aspecto de dic&a 3uventud y el des"asa3e entre te-to e imagen resulta una ve$ mas ironico. El desenlace de la luc&a nos muestra a los #lancos incendiando ranc&os ind/genas su#ur#anos al tiempo 4ue grupos de indios atacan estancias y asesinan a sus &a#itantes. Al "inal de la pel/cula lleva a un nivel de inverosimilitud el romance "olletinesco cuando salvador, despu9s de rescatar a +osa conduce a su amada &acia el Gran &aco 2patria del indio2. El epilogo y los t/tulos e-presan po9ticamente 4ue 2 )alvador "ue caci4ue en el cora$n de la #ella +osa2, es decir, 4ue "racaso con sus pretenciones pol/ticas y guerreras, pero con4uisto a la 4ue ama#a. ulmina con un a#ra$o entre los enamorados. 8o &ay duda en 4ue al #uscar e4uili#rio entre dos lengua3es 6literario y cinematogr:"ico7 Greca su#ordino en momentos claves, la imagen al te-to. El sorprendente "ilme de 191K, a#orda inteligentemente la cuestin de las "ronteras con el indio, muestra las posi#ilidades de acercamiento paci"ico entre mocov/es reducidos1 o en proceso de reduccin1 y &umildes po#ladores 6 escena del #aile7 o#staculi$ando y des#aratado por los sectores1 grandes propietarios nativos, pero tam#i9n colonos e-tran3eros1 4ue no los inclu/an en su proyecto de vida sino como mano de o#ra muy #arata y sumisa. El "ilm en cuanto al te-to , e-&i#e su di"icultad para acomodar el relato de la su#levacin mocov/ a una intriga amorosa 4ue asegura el inter9s, so#re todo de un pu#lico no muy restringido. )e constituye a&/ otra "rontera, llam9mosla est9tica, 4ue solo el cine pro"esional e industrialmente organi$ado de la 9poca sonora lograra superar. Al convertir su guion en una novela, Greca duplica los con"lictos de "rontera 6 entre #lancos e indios7 y los econmicos y pol/ticos 6 conservadores e independientes7.

LI8R Idea 4ue resume el melodrama: 2 no soporto vivir sin ella, morir92 - sin amor no vale la pena la vida - Aparece el campo sim#olico de la A)0+A I,8 : imposi#ilidad de concretar su deseo. 0+A8)I0IM,: 4ue si el no puede estar con la c&ica nadie va a estar. - ',+AL - )e-uali$acion del cuerpo: pro&i#ido, imposi#le - 'ani4ueo.

2 El amor verdadero. Apuntes so#re el melodrama2 LI8R. (ay pro#a#lemente dos modelos actuales para la codi"icacin de los comportamientos de la vida cotidiana: el melodrama y la comedia de situacin. Generos igualmente a#surdos, en el sentido de no representativos. La estrutura del dialogo y el ritmo del relato de este teatro del a#surdo , dic&o en otros t9rminos, van a parar a la comedia de situacin por un lado y por el otro, al melodrama. Am#os generos son igualmente morali$antes a partir de di"erentes estrategias persuasivas: la compasin o la risa. Las comedias de situacin plantean, toda una anal/tica de la sociedad en clases o casos. (ay comedias de grupos 9tnicos 6negros indios7, etarios 6edad7, de genero, etc. El melodrama, por otra partes es posiluminista 6 siglo 18 y 197. Jusiona la tradicin popular del relato 6 el romance, la #alada, de la epica7 y la tradicin popular del teatro 6 la "eria, la "iesta, el carnval7. *el relato popular, el melodrama conserva el em#rollo narrativo y las prue#as sucesivas. *el teatro, la pasin y la "amilia. *e modo 4ue todo melodrama incluye una &istoria de amor 6 tr:gica7 y una &istoria "amiliar. Es escencial el registro teatral de los comportamientos de acuerdo con estereotipos primarios: madre , &i3a, padre, el de#er, la traicion, etc. Pero el melodrama es tam#i9n, un genero de e"ectos. El e"ectismo del melodrama es so#re todo ',+AL. Es moral es la moral de la vida privada y de la vida "amiliar. El pro#lema "ascinante del genero es 4ue su impulso morali$ador se vuele un arma de do#le "ilo: en el momento en 4ue se perci#e la morali$acin como un dato necesario del genero, toda virtud cesa. El melodrama se-uali$a el genero. )e &a insistido en el car:cter se-ualmente am#iguo del #olero. Lo 4ue importa es 4uien canta, 4uien llora, 4uien se lamenta, etc. El campo sim#olico del melodrama es la castracin. Es el sistema activo. pasivo, &umillador. &umillado, etc. Lo 4ue organi$a toda la sem:ntica del melodrama y asocia el "racaso sentimental y la muerte. Al 4uedar el su3eto e-cluido de la pasin , 4ueda castrado: a#andonado, in<til, a&/ cam#ia de lo activo a lo pasivo. 0oda la pol/tica del genero reposa en el 3uego de la identi"icacin. El melodrama es mani4ueo. IMAGEN PULSION: Accion en su estado em#rionario. 1Pulsiones: intencin 4ue no podemos controlar omportamiento primario de los persona3es como animales )e relaciona con el 8A0B+ALI)',: mundos originarios. Escenas en espacios v/rgenes. En los 'undos *erivados , los persona3es pueden tener comportamientos primarios . 8A0B+ALI)',: determinan la suerte del persona3e. (erencia Q gen9tica Q social econmica Q medio.

2Prisioneros de la 0ierra2 'ario )o"icci 6 19A87. Lengua3e cinematogr:"ico mas desarrollado. +eaccord, espacios, '+I. Primero imagen: espacio virgen Placas con m<sica dram:tica Empie$a la accin #eso en ppp marcacin del &9roe concreto. Persona3e principal distinto al resto: 6 li#ro 4ue lee, ideolog/a pol/tica7, los separa de pisos, viste un tono mas claro 4ue los dem:s 6 lo viste de #lanco7. Elementos 'EL,*+A'A0I ,) : triangulo amoroso. E3e realista de trenc&ini. 0itulo: uno no puede ir mas alla de lo 4ue les destuna el entorno.

&inita: rasgos de mu3er pampeana. 17 +I,LLI)',: &9roe re#elde, valiente. =7 'EL,*+A'A: triangulo amoroso, castracin del amor 6cuestin social7, mani4ueo 6LI8R7. A7 8A0B+ALI)',: imposi#ilidad de los persona3es de no salir de su suerte, &erencia, espacios. D7 I'G. PBL)I,8 : impulsos. Es una pel/cula en #lanco y negro argentina de 'ario )o""ici, protagoni$ada por Jrancisco Petrone y Sngel 'aga!a. El guin trata de la e-plotacin de los tra#a3adores de la yer#a mate en 'isiones y "ue escrito por Blyses Petit de 'urat y *ar/o %uiroga, so#re varios cuentos de (oracio %uiroga. Estrenada el 1K de agosto de 19A9. La pel/cula consagr a )""ici como autor de cine social y &a sido considerada como Tel primer "ilm de lo 4ue despu9s se va a llamar cine latinoamericano de denunciaT.1 Marias encuestas entre especialistas lo &an u#icado como el me3or "ilm de la &istoria del cine argentino.= Jue premiado por la 'uncipalidad de Cuenos Aires como me3or "ilm del a!o.A El guin "ue incialmente preparado por *ar/o %uiroga, &i3o del conocido escritor uruguayo radicado en 'isiones (oracio %uiroga. La idea de reali$ar la pel/cula "ue de Fos9 Gola, por entonces simpti$ante del grupo radical J,+FA, 4uien le propuso el proyecto a )""ici, tam#i9n cercano a J,+FA.D 0rata de la e-plotacin semiesclava de los tra#a3adores de la yer#a mate, los mens<s, en 'isiones. El con"licto principal se presenta entre RU&ner 6Jrancisco Petrone7, capanga o capta$ de un yer#atal en 'isiones, y el mens< interpretado por Sngel 'aga!a. El "ilm est: am#ientado en 191> y comien$a con el reclutamiento de tra#a3adores para el yer#al, en Posadas, utili$ando enga!os para seducir y endeudar a los mens<es. En el via3e en #arco &acia el yer#atal, el mens< y la &i3a del m9dico simpati$an, lo 4ue despierta los celos del capanga, 4uien se venga castigando "/sicamente al tra#a3ador, m9todo &a#itual de disciplina en los yer#a tales de a4uel entonces. La pel/cula "inali$a tr:gicamente, con un violento en"rentamiento entre los mens<es y las autoridades del esta#lecimiento. 2 La Grilla y el Par4ue2 GoreliV Jormacin de los #arrios en el :m#ito social ur#an/stico y como son representados en la cultura y el arte. 188011910. 6 igual 4ue la aparicin del criollismo7 *istingue dos tra$ados de ciudades: Americano: grilla, cuadricula, uni"orme. 0odas las calles llegan &acia "uera de la ciudad. Genera indi"erencia. Europeo: par4ue. iudad redonda, todas las calles dan a la pla$a. Apego de la gente &acia los lugares. G+ILLA aparece una "orma . Mecindarios: e-pansin del campo a la ciudad . (eterog9nea 6 distinta a la "orma de #arrio7. Carrio: "enmeno social, cultural. on la construccin de un espacio pu#lico genera apego, cam#io en los #arrios producto de la moderni$acin : tradicin, origen , nostalgia. Par4ue: de vecindario a #arrio. onstruccin: Pu#lica: pol/tica, dada por las instituciones y procesos. - '/tica: a cargo de la literatura y el tango. 2*el cuc&illero al paseante2 E3. Par4ue Patricios: moderni$acin 4ue su"re el #arrio. 1constituye una especie de "rontera. - 19=0: centro del #arrio ,+*IAL 6 cuando se decide 4ue el par4ue es lugar de tiempo li#re7,

resigni"ica el #arrio tanto 4ue &ace 4ue cam#ie de nom#re. *espla$a al matadero 6 centro de la produccin del #arrio7. am#ia el ciudadano. 2tipo de #arrio2. 'oderni$acin sin cualidad: CA++I, ,C+E+, . *e manera silenciosa, 8o integral. CA++I, ,C+E+, ',*EL,: el par4ue le da el salto cualitativo, #arrio cordial. Jamilia 0ra#a3adora. ontruccion social, "avorece la e-pansin social.

)e traslada el matadero al #orde de la ciudad. on"lictos entre los sectores tradicionales y los 4ue 4uieren moderni$ar. 8o &ay moderni$acin pare3a )in ualidad. *e manera segmentaria se da la moderni$acin. PA+%BE lugar de uso. - centro de re"erencia - lugar de tiempo li#re - "omenta actividad social, comunitarias. ulturales. ALLE: En el vecindario: prolongacin del espacio privado. E3. Fugar al "ut#ol Carrio: espacio mayor , toda la ciudad. A instituciones 4ue le dan sentimiento de pertenencia al #arrio - E) BELA: la pone el estado. - ), IE*A* *E J,'E80,: agrupacin de vecinos. LBC: sociedad. Les da mas identidad al #arrio. 'as con el "ut#ol. Ley )ae$ Pena 6 pu#licidad pol/tica7 191=. Imaginario de #arrio cordial: valores, decencia moral al #arrio o#rero modelo. +epresentacion del #arrio pintoresco 6tradicin ,"ut#ol, ca"es, nostalgia7 : lo va a miti"icar la literatura y el tango. Carrio reo: en contra del cordial por cam#iar de clase y moderni$arse. Carrio Amparo: 2Perdn Mie3ita2 Jerreyra. 619=K7 - Carrio amparo, #arrio no cordial. - Preludio: llegada al campo: lugar de las virtudes. Cuenas costum#res Presentado persona3e #ondadoso, Mestimenta, acciones. 8ora: persona3e mas melodram:tico Elena: muy muy #uena. 'elodrama: vestuario, actuacin. 8o &ay triangulo amoroso. 'ani4ueo: persona3e melodram:tico. 0e das cuenta por el especto. %uiere corromper a los ciudadanos. Sinopsis: La pelcula gira en torno a una familia de clase baja: Doa Camila, la anciana madre, y Elena y Carlos, sus hijos. Carlos es, sin saberlo ella, un ladrn reformado. Un da

conoce a Nora, una prostituta, en el parque, y decide llevar a su casa despus de enamorarse de ella. Elena, que est siendo cortejado por una sombra de Don Juan, se le da un anillo como regalo, pero Nora se aleja de su queja de que ella conoce a los hombres como Don Juan y el anillo es probablemente robados. Esto se evidencia cuando la polica llega en busca del anillo, y Nora toma la cada de Elena. Prudencio, otro pretendiente de Elena, se interesa en Don Juan y despus de seguir l le obliga a que lo acompaara a la polica y confesar sobre el anillo robado. Don Juan es encarcelado y luego Nora dejar ir, pero ella siente que su honor ha sido manchado y su intromisin ha causado problemas a la familia, por lo que deja y vuelve a su trabajo bajo el ala de El Gaviln ("El vendedor ambulante"). Carlos sigue su ejemplo, y se enfrenta a El Gaviln, que en la confrontacin heridas de bala Nora. En el eplogo, Nora se recupera en la cama, atendido por Carlos y Prudencio. Elena, que haba confesado a aceptar el anillo de Don Juan a su madre, trata de visitar a doa Camila, que se disculpa por la desconfianza y el desprecio de Nora. El concilia familia y vivir felices para siempre. En busca de la felicidad Cavey. Comedia del Rematrimonio : del 34 al 49. Corpus: 7 films No es casualidad que en la comedia haya personajes ricos porque ah las necesidades bsicas ya estn cubiertas y ya podan estar en busca de la felicidad. Rematrimonio: Joven pareja ya casados que tienen que superar los obstculos. - Superar el peligro al divorcio y juntarse otra vez - Herona: Mujer, Nueva conciencia de la mujer en EEUU (voto femenino). - Personaje femenino re educa a su pareja para volver a reencontrarse en el matrimonio. Dcada del 30: depresin en los cines. Esto empieza como cuanto de hadas para la depresin Sonido importante porque el dialogo y la conversacin son importantes. Lleva al reconocimiento. Es todo al revs en La Rubia del Camino. - se re encuentran en el campo - ella recibe la educacin de Julian. Hincapi en la posibilidad de cambio. CAVEL: dialogo, personaje fiel, identidad genrica. La Rubia del Camino Manuel Romero. La rubia del camino es una pelcula argentina del gnero de comedia filmada en blanco y negro dirigida y guionada por Manuel Romero que se estren el 6 de abril de 1938

Una joven millonaria y coqueta (Paulina Singerman) es conquistada por un camionero cantor (Fernando Borel) cuando se encuentra huyendo antes de su compromiso con un conde italiano (Enrique Serrano)

NUEVO CINE ARGENTINO: Cine sonoro primer film argentino sonoro: Tango y Los tres Berretines. - antes cine clsico - Fines 50, principios 60. (ejemplo, antin). Generacin: cine moderno, al mismo tiempo que el cine novo. - Fines 60 Cine poltico. Grupo cine liberacin: cine clandestino 83 vuelve la democracia: libertad, cine de denuncia. Surge en lo 90 un cine Apolitico. - minimalista - bajos recursos - sin estrellas - actuacin neutral ( no exagerada como en los 80). Se cambia la forma de aprender el cine: escuelas, cineclubs, criticas. Dice que con el cine nuevo hay una continuacin de la generacin del 60 ( el profe lo dice). Rejman: No naturalista. No costumbrista No preocupacin social. Contrario al cine poltico ( costumbrista, televisivo). Si literatura : rapado es la adaptacin de uno de sus cuentos. Silvia Prieto Rejman Los personajes no tiene atributos: nombre , relacin, no hay p p, actuacin, voz off. Vestimenta : como hace el trabajo a los personas. Espacios: sin cualidades, poco definidos, no detienen a los personajes, irreconocibles porque estn vacos de referencia, no existen bsicamente. ( contrario al cine costumbrista). Plano sin profundidad Nombres y marcas como objetos. Bajada de lnea de la t.v.: ridiculiza, lo condena con el zoom y la iluminacin. Doble distancia con el pp en la escena de la t.v.

Silvia Prieto, un film sin atributos

Rejman , antecede a todos los cineastas de los 90 con Rapado. Es una figura fundacional respecto del nuevo cine, procede a la literatura, lleva al cine elementos propios de la cultura literaria y con ello transforma el estado del cine argentino. Su cine, funciono como modelo narrativo para las primeras pelculas de cineastas no solo argentinos. La literatura, por el uso de Rejman, debe contarse como uno de los elementos que estn en el inicio del nuevo cine. Con el primer film de Rejman, el nuevo cine elige la narracin de historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado y especialmente, el pasado poltico argentino. Es ahora el propio presente. Trabaja con historias sin relevancia. Su formacin tambin dependi, desde fines de los aos 80, de las escuelas de cine y de los festivales internacionales de Buenos Aires, donde se aprende y aun sobrevive el cine moderno. La formacin de los nuevos cineastas encuentra una cualidad diferencial en su particular cinefilia. Para el cinefilio moderno el cine no era solo medio con que ver al mundo sino aquel a partir del cual hablar sobre el. El cineasta contemporneo, por el contrario, parece tender a la abstraccin discursiva respecto de las propias historias que narra y ellos puede responder en parte a un aprendizaje del cine que esta mediado por una seria de saberes relativos al arte cinematogrfico cada vez mas especializados. Rapado, inaugura la modalidad de un cine de abstencin juicio cuya neutralidad responde tanto a la bsqueda de un estilo como a un tipo de relacin de aprendizaje del cine. Los planos sin profundidad y sin cercana de ese film presentan ya un trabajo formal que, procedente de la literatura y transpuesto al cine, define una potica de abstencin. En el nuevo cine pueden reconocerse dos grandes lneas: aquella que en cierto modo funda el cine de Rejman y aquella que se conoce por oposicin como realista. Ambas retoman de modos distintos, ese proyecto que comienza en el cine argentino, a mediados del siglo pasado. En efecto, la primera encuentra sus antecedentes en el cine de vanguardia. La segunda, halla su comienzo en el cine de renovacin de los 60. Ningn da reconocimiento de esos antecedentes en la historia del cine argentino. Con directores de los 90 el cine argentino alcanza por fin su modernidad pero, a la vez, esta encuentra con ellos su termino. El nuevo cine parece tener todava dos rostros simultneos: uno aun mira hacia la modernidad y se legitima all. Otros parece desconocerla para afirmarse en otra direccin. El cine contemporneo continua y cancela un proceso ininterrumpido. un mundo a distancia, la inspiracin neorrealista y la abstencin El primer film, Rapado, es una idea de lenguaje literario que es a un tiempo una idea de plano y de montaje. El cine toma de la literatura esa neutralidad que en los cuentos corresponde a la voz e quien narra y que en las pelculas esta en la mirada. En la pelcula, nada enfatiza los actos que el joven padece. Esa misma mirada que nivela los hechos de la narracin esta en SILVIA PRIETO ya que aqu tampoco las decisiones que Silvia toma se diferencian entre ellas en un orden de relevancia. Pero en este segundo film, la imagen ya esta trabajada de otro modo, alejndose asi de la narracin vinculada a la experiencia. Por eso es posible vincular Rapado con la tradicin neorrealista, ya que en esa nivelacin de los hechos, se realiza en cierto modo la utopia de un cine que registre una cotidianeidad sin acontecimientos. Pero a la vez presenta un mundo en el cual las acciones no implican reacciones inmediatas

y en donde los sujetos son mas bien actuados que actores en el. Sus actos son reacciones tardas, lentas consecuencias, que nunca estn a la altura de aquello que se las ha provocado. Por eso hay en gran parte una idea de registro. Esto es lo que comienza a variar en Silvia Prieto cuando se trata al menos de registrar un estado del mundo que de proceder a una ligera abstraccin a partir de los mismos elementos. Ej.: el estado de alienacin producido por los objetos, como vestir el mameluco amarillo que obliga al empleo. Los cuerpos en el film comienzan a desprenderse de sus atributos : por esto las personas pueden circular en los vnculos y ocupar el papel del otro, usar el mismo nombre que un objeto , etc. Aqu tambin reside el humor del film ( en esta precipitacin de personas como objetos y de objetos como personas). No seria inapropiado pensar que ese giro hacia un tipo de representacin mas tendiente a la abstraccin corresponda a la presencia coetnea y creciente del lado realista del nuevo cine argentino. El film evita todo el tiempo los planos de rostro, sino incluso porque los cuerpos en el ya no poseen atributos que poco a poco les quita ese sistema de INTERCAMBIO incesante en el que estn incluidos. La desmaterializacin. Este film mantiene la mirada objetiva, a ella se agrega la narracin en primera persona de Silvia Prieto, sin embargo, no seala diferencias significativas: no hay marcas de subjetividad, se narra las experiencias del mismo mundo en un mismo tono de voz. Silvia Prieto hace coincidir la mirada de la cmara con el relato de la narradora, pero se diferencia de este en el momento en que la historia se irrumpe y se produce el salto al fragmento documental. Ese cambio de tono, imagen y registro marcan una distancia. Para lograr neutralidad en los personajes y buscar quitar las marcas de subjetividad , en Silvia Prieto, se trabaja con un tipo de plano- generales y medios- cuyos trabajos mantiene a distancia a los personajes de su universo. En Silvia Prieto , el nombre es menos una propiedad de su portadora que un sintagma que circula y hasta nombra a los objetos. Los pocos primeros planos del film estn destinados a los objetos porque en ellos se transfieren en parte las emociones. Espacios sin espesor Silvia Prieto no alienta a la identificacin de los espectadores con la historia y sus protagonistas, porque esa omisin deliberada del plano de rostro la impide y porque el tono neutro de su voz no la induce. Pero los planos no solo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan cierto punto el espacio y en ellos aun se pierde el espesor. No es en los espacios donde pueden hallarse las razones de los comportamientos o ciertas marcas del destino de quienes los ocupan: no connotan. Los personajes no estn rodeados de su ambienten , ya no tiene la misma funcin de medio. Los espacios son planos, no tienen profundidad. En el film se han elegido con deliberada conciencia los escenarios. La fealdad es una marca existencial neorrealista. En la escena en que Silvia se sienta a fumar en el balcn , en la duracin de esos planos hay un registro de la existencia y del tiempo. Para el film se han elegido con precisin lugares desafectados, urbanos, espacios de transicin o de establecimiento, parecieran abstraerse poco a poco. Hay carteles, hay tambin lugares sin marca de alguna referencia, hay un cielo falto con algunas estrellas que se tornan rojas y finalmente, cuadros negros. Esos planos negros sealan que hay como dos polos respecto del trabajo con el plano. Por un lado, la no-imagen que concibe negativamente el espacio y es , por otro, el espacio concebido como refistro

de los profilmico del lugar real frente a la cmara. Los espacios son fragmentos, recortes sin un Todo que los contenga. antihumanismo la pelcula establece en la escena del programa de televisin una oposicin entre los planos del film y las imgenes de televisin, cuando en un caso la cmara mantiene una lejana neutra , siempre fija, y en otro esta en movimientos y se acerca sin pudor. En el primer plano de la televisin, hay algo obsceno, el primero plano revela las pasiones, sujetas al intercambio, al calculo: a su lgica de mercado. Esto esta incluido tanto para marcar una diferencia en el modo de concebir la imagen como para sealar que las pasiones tienen ya la forma de intercambio econmico. En el filme hay, sobretodo, una humanizacin de los objetos, el saco, la marihuana, el polvo para lavar la ropa, el videograbador, la estatuilla la lmpara, etc. Las decisiones que Silvia toma a lo largo del film ( conseguir empleo, dejar de fumar, etc) parecen ser arrastradas , por el predominio de la lgica de intercambio de avance que el film despliega. La alienacin de esto connota no es solo efecto del trabajo mecanizado , de la automatizacin de la conducta , sino un extendido estado de la cultura. Se dira que la cultura es la que ha incorporado , neutralizndolo, aquello que la alienacin procede: los vnculos afectivos, los actos, los hbitos, las formas de hablar. Estn muy marcadas por ella. En Silvia prieto hay una suerte de olvido que debe comprenderse en el sentido de esa no-verticalidad de los hechos. El olvido no es solo una concepcin psicolgica de los personajes , es tambin un disposicin de los planos que no acenta la continuidad, el lazo de una situacin a la otra, el encadenamiento.

REPASO: Criollismo: discurso surgido a principio de siglo , encuentra un nuevo discurso en el cine ( nostalgia, canalizacin del descontento, etc.). - Representado por el mundo rural. - Mictimi$acin de la victima. )e podr/a vengar y seguir siendo victima. Fuan 'oreira: 8ovela por entregas, ":cil de leer, 9-ito. 0renc&ini: 1 cine Q dos e3es. 11 +ealista: cuestin social1 luc&a terratenientes1 gauc&o, ca5#oy. =1 8o realista: literatura de "ollet/n, idea moralista. Western: - elementos dispersos - mas "ormales - ideali$ados - campo vs, ciudad - a&ora : ricos y po#res.