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LAS CITAS PICTRICAS

Los cuadros aparecen de diferentes maneras: en el taller, expuestos tal cual, en el taller u otra habitacin mientras el pintor los est realizando, in absentia, cuando escenas recrean cuadros y por fin cuando pinturas entran en accin tomando vida.

1. El retrato de la duquesa de Alba En la secuencia inicial, se ve a Cayetana en la habitacin de Goya. Es una primera aparicin enigmtica. El espectador necesita tiempo para comprender que no est en un universo de realidad total, aunque tambin hay elementos reales: Goya se levanta, va a la calle, etc. pero mezclados con alucinaciones. Es una referencia al cuadro La duquesa de Alba con mantilla de 1797 (diapositiva 1). La referencia al cuadro est integrada en la digesis. El personaje se separa del lienzo y tiene su propia historia. Saura le confiere movimiento y lo integra a su creacin. En un retrato en movimiento (lo que no hay que confundir con el cuadro vivo, apelacin rechazada por Seguin). Segn J. C. Seguin, Cayetana no tiene el mismo papel en la pelcula que en el cuadro. Penetra en la pesadilla de Goya. El cuadro vivo es la puesta en escena fiel de un cuadro. Aqu se pone en perspectiva el discurso acerca de la pintura con un discurso con la cmara. Incluye una reflexin de Saura sobre su propio trabajo. En efecto, el espectro de Cayetana surge en un marco totalmente cinematogrfico: luz azulada, que introduce otra realidad que dialoga con la primera con un juego de campo-contracampo, es decir un trabajo especfico del cine. La habitacin de Goya se hace irrealista: muy largo, con mucha blancura, un suelo en damero improbable, con una oposicin dicotmica del blanco y del negro que remite a las fuerzas contradictorias

que animan a Goya. El corredor es un lugar que se abre sobre otros espacios. Pasamos del interior al exterior y se va ms all de lo visible. El episodio de la cocina aparece sin ninguna lgica, menos la del sueo. Las ocas, la sirviente tambin son un guio a los bodegones y obras pictricas. A continuacin, Goya acaba en la calle. El relincho de un caballo provoca un choque y aparece de nuevo Cayetana, anunciada por la msica. Siempre la misma msica anuncia al personaje. Corresponde a una constante de la vida interior de Goya. Cayetana es un espectro, o fantasma que atrae a Goya hacia la muerte. Es una proyeccin de la muerte realizada mediante la referencia pictrica. El amor y la muerte aparecen como dos pulsiones unidas que gobiernan la condicin humana. Durante la enfermedad de 1792, volvemos a encontrar al mismo fantasma de Cayetana, pero adems con una referencia a la vanidad La muerte y el galn de Pedro de Camprobn (24; Diapositiva 2). Camprobn es uno de los principales autores de bodegones y fund con Murillo y Valds Leal la Academia de pintura de Sevilla. Este cuadro tambin evoca la pareja del amor y de la muerte (Eros y Thanatos). Es un encuentro con la muerte estetizada. La confrontacin entre Goya y Cayetana se hace con un juego de campo-contracampo, un procedimiento clsico para el intercambio, pero que aqu conlleva cierta hostilidad. De nuevo, Cayetana es la que viene a busca a Goya para conducirlo a la muerte. Esta escena anticipa la escena de muerte real de Goya, con la sombra que se extiende en la cama. Participa, pues, de la construccin progresiva de un universo flmico. Es un tratamiento fantstico de la muerte, que utiliza la msica. Tenemos una sensacin de discordancia. Percibimos voces. Saura trata del tema de la vida y de la muerte con medios propios del cine. Invierte los cdigos puesto que la muerte mueve mientras que el hombre, todava vivo, permanece inmvil.

Este cuadro tambin se vuelve a representar despus de la escena de las pinturas negras (Cayetana como representacin personificada de la muerte) y en la escena del taller de Goya pero ahora se considera la realizacin misma del retrato, con un tono muy diferente. (56) Jacques Soubeyroux habla de una ficcionalizacin del retrato a propsito de esta escena. Se mezclan citas directas del cuadro y su puesta en escena (a travs de la secuencia de pose). Saura inventa una ancdota en torno a la realizacin de una obra (de la que solo tiene el resultado acabado). Mezcla el tema del deseo (amoroso) al de la creacin artstica, lo que simbolizan las rplicas las noches se han hecho para dormir, y para pintar, y para amar (esta ltima pronunciada por los dos personajes). Por fin, este cuadro, realizado, tambin aparece en la digesis (presente de la narracin) citado, en el taller de Goya. La visualizacin del cuadro (en el trasfondo) introduce la narracin de la leyenda de la muerte de la duquesa por Goya a Rosarito. (1h 0715). Goya realiza este retrato en 1797, al principio de su relacin con la duquesa, de ah tal vez la inscripcin en la arena, que se puede leer al revs, delante de la Duquesa: slo Goya, que la duquesa ensea con un dedo. Es revelador que aqu Goya la representa vestida de maja, de manera tradicional, como si no fuera una de las mujeres nobles ms ricas de Espaa sino una mujer del pueblo, y adems situndola en un paisaje espaol tpico, rido.

2. Los Caprichos (2635) La escena de los Caprichos (exposicin y comentario) se compone de varias citas pictricas pues vemos los grabados, pero con tamaos diferentes, y una fuerte presencia de la luz. El azul, como en la habitacin de Goya, siempre indica la vida interior (por ejemplo en el Saln de los Osuna, cuando se pasa de la realidad al recuerdo). Introduce un cronotopo ajeno a nuestra realidad.

Los grabados representados aqu vienen seleccionados con 2 ejes: la stira social y las relaciones hombres-mujeres. Es una evocacin rpida. Saura se interesa sobre todo en los temas que permiten asociar a Goya con el tema de las Luces. En el decenio de los aos 1790, Goya compone los Caprichos, una serie de 80 estampas grabadas con aguafuerte y aguatinta. La serie fue publicada en 1799 bajo la forma de un libro, lo que le permiti adquirir fama en otros pases de Europa como Francia. Estos grabados remiten a la enfermedad de Goya de 1792. sta engendra una inflexin esencial en el recorrido del artista. Segn Jean-Pierre Dhainault (Les Caprices, Francisco de Goya, Introduction), el cambio artstico de Goya se vincula estrechamente con su sordera que le hace sufrir una mutacin de los sentidos con las diferentes acepciones de la palabra sentido: sentido del odo pero tambin significacin del mundo que rodea al artista y que se traduce en su obra. Esta mutacin de los sentidos se plasma en los Caprichos y tambin se precisa en la pelcula de Saura: la soledad me aisl del mundo dice Goya antes de la escena de los Caprichos y aade: fue entonces cuando empec a trabajar en mis Caprichos. Segn Andr Malraux, Goya cambi de ideal artstico y evolucion de lo bello hacia lo verdadero. La soledad, la angustia lo conducen a definir el estatuto de su creacin y su obra da una visin ms oscura de la realidad. En los Caprichos, se representa la turbacin (que supone la sordera y la enfermedad de Goya) en los temas (la representacin de la bestialidad o de la estupidez), las figuras (los monstruos o seres humanos parecidos a monstruos) y tambin formalmente por la manera de grabarlos. Tal para cual diapo 3

Hombres y mujeres participan en un juego de seduccin motivado por el dinero. Vemos cmo Goya mezcla un tema social frvolo con una significacin oculta que revela sus obsesiones y sus propios miedos (a nivel privado). Qu sacrificio diapo 4

En los Caprichos, Goya denuncia a la vez la crueldad de los hombres y la codicia de las mujeres que solo quieren casarse por dinero. (En este caso el culpable es la familia de la mujer). Bellos consejos diapo 5

Aparece uno de los personajes femeninos ms representado por Goya: la bruja o alcahueta. El ttulo es irnico por supuesto. La vieja alcahueta tambin aparece en el siguiente: Bien tirada est diapo 6

En los Caprichos, domina una visin de la mujer como vctima: parejas desiguales de mujeres jvenes y manipuladas, con hombres viejos. Goya pinta como ambos abandonan todo narcisismo, listos para cualquier sacrificio por dinero y mujeres listas para sacrificarse a s mismas. Ya tienen asiento diapo 7

El ttulo estriba en un juego de palabra sobre asiento que remite a la vez a la silla (que tienen en la cabeza) y a la posicin social. La silla es tambin un motivo importante de los Caprichos (uno de los objetos leitmotiv). Simboliza las relaciones sociales (cf. Bellos consejos), el equilibrio y la inmovilidad, en Ya tienen asiento es la buena situacin deseada, pero al representarlas al revs, se traduce, al contrario, la versatilidad del mundo (mundo al revs), la decepcin de nuestras esperanzas. Que viene el coco diapo 8

Remite a otro tema esencial de los Caprichos: la mala educacin y la educacin popular basada en la supersticin. Tambin denunci Goya las deficiencias del sistema educativo en Hasta su abuelo o Si sabr ms el discpulo? Volaverunt diapo 9

Se confunde la figura de la bruja con la de su amante la duquesa de Alba: Volaverunt muestra la complejidad de esta denuncia de las brujas. Goya se siente atrado por la brujera a la vez que la denuncia. El sueo de la razn produce monstruos diapo 10

La escena termina con el Capricho n43, el ms famoso, que resume la complejidad del pensamiento de Goya en este perodo. El dibujo preparatorio incluye un autorretrato de Goya, o sea que hay una implicacin personal del pintor. El grabado se convierte en un espejo que permite a Goya evocar su punto de vista a cerca de la poltica (poder de la razn), de las Luces, y de la imaginacin (con el doble sentido de sueo). El primer plano representa a un hombre dormido que podemos identificar con Goya. De su sueo emergen animales espantosos y nocturnos: el bho, el lince y murcilagos. Este grabado se vincula con la ideologa de las Luces y la predominancia de la razn humana. Cuando el hombre olvida de pensar por s mismo, se despiertan supersticiones espantosas (creencias). Pero por otro lado, podemos pensar en el doble sentido de la palabra sueo en espaol. La razn suea con estos monstruos que son el fruto de la fantasa de la mente humana, de lo creativo (incluso artstico). Se nota pues la doble interpretacin y esta dialctica entre condena y fascinacin que caracteriza los Caprichos de Goya.

3. El milagro de San Antonio de la Florida y los Cartones (3125) Es una obra ejecutada en 1798. Saura yuxtapone las etapas de la creacin pictrica: concepcin, realizacin, resultado. Primero se ve a Goya en su taller y se evidencia el que se trate de un encargo (con la presencia del cura. La fuente es un libro de milagros). Es una obra que le da nimo despus de su enfermedad. Un paseo por el taller del pintor permite ver varias obras como el Retrato de la marquesa de la Solana (3142). Se ve su cuadro sin marco, es decir

en el momento de su creacin artstica, y no como objeto social o indicador del prestigio de quien lo posee. Es una obra pblica (a diferencia de otras, como los Caprichos o las Pinturas Negras). Este cuadro remite a Goya como pintor de corte, vinculado con las esferas del poder ahora un franciscano que le propone un encargo. La Iglesia apela a Goya a pesar de ser reticente al espritu de las Luces, lo que indica cierta apertura. La escena empieza de manera realista: lectura del libro de milagros en el taller del pintor (por Bayeu, por el franciscano y por el propio Goya). De repente las palabras se convierten en imgenes. Goya aparece solo y su silueta se destaca en la pared blanca del taller. Luego, desaparece el taller del pintor y se plasma una escena fantstica, como si la pared fuera una pantalla. Goya se queda en la derecha, como narrador. Segunda etapa de la escena (3255): representacin del milagro. Saura utiliza todos los cdigos del fantstico para la puesta en escena grandilocuente: estilo enftico, luces contrastadas, inquietantes, primeros planos de los personajes, msica que subraya el carcter misterioso (voces agudas), gestos y actuacin exagerados Tercera etapa (34): Goya sonre de esta narracin del milagro y decide huir de la mitologa y de la solemnidad. Dice que quera integrar el tema sagrado en el pueblo de Madrid. Incluso para un encargo, Goya va a expresar su propia manera de ver. Se introduce entonces la escena de la Pradera de San Isidro. Se representa la pradera con planos anchos, con visiones panormicas con paisajes dibujados en una tela de fondo (vedutta) en el que se destacan los personajes reales. Resalta la artificialidad. En esta escena se reconocen varios Cartones para tapices (para los que Goya tambin se inspir del pueblo de Madrid). Los zancos [diapo 13] 3421 3419

El cacharrero [diapo 14] El quitasol [diapo 15] 3455

Caza con reclamo [diapo 16] 3520

Son obras de juventud que Goya realiz en los decenios de 1770 y 1790 para la Manufactura Real de Santa Brbara: eran destinados a realizar tapices para adornar los palacios reales. Sin embargo, este trabajo ya represent una evolucin artstica con respecto al arte oficial anterior, pues el reto que se le impone a Goya es crear algo nuevo que refleje la Espaa actual. Goya produce escenas populares y de alegra en las que muestra relaciones sociales: cmo la gente vive juntos, comparte, etc. Por ejemplo, en el Quitasol, representa a una mujer de la nobleza que recuerda a las majas por su actitud. Destaca la abundancia de colores como en muchos de los Cartones en lo que Goya recurre a los tres colores primarios (amarillo, azul, rojo) con el color verde complementario del rojo. Estas citas pictricas remiten a temas frecuentes en la obra de Goya, que el espectador identifica en seguida. Se renen en una sola secuencia las fuentes de inspiracin de Goya: la realidad, los majos y las majas. Hay otra cita del Baile a orillas del Manzanares [3550 diapo 17]. Por fin, toda la escena aparece como una representacin del leo sobre lienzo La Pradera de San Isidro de Goya [diapo 18]. C. Saura lo convierte en un cuadro vivo (los personajes visten la misma ropa, tienen los mismos tocados). Aparece una relacin transesttica con la msica y el movimiento sugeridos en el cartn pero que el cine permite plasmar de verdad (con la sucesin de fragmentos filmados con planos cercanos y la multiplicacin de los puntos de vista). Se integra el encuentro de Cayetana en la escena de baile, lo que recuerda la escena del Saln de Osuna. La Pradera de San Isidro aparece como una variacin en torno al mismo tema: el baile. Se repiten los motivos de la seduccin amorosa y de la aparicin del deseo. Despus de un cut (a nivel visual), el hecho de que contine la msica subraya la influencia de la visita de Goya a la pradera de San Isidro para la

realizacin de la fresca de San Antonio de Padua. Se subraya la continuidad entre la observacin y la realizacin. Empieza entonces una cuarta etapa [3655]: la de la ejecucin del fresco. Goya aparece en primer plano, pintando, mientras los modelos posan en segundo plano o trasfondo. El desplazamiento de la cmara permite ver las diferentes etapas de la pintura: los cuadros en esbozo, uno est terminado. Con un fundido se introduce el resultado final, el fresco terminado. Este procedimiento insiste en la relacin de los dos planos (realizacin y obra terminada). La movilidad de la cmara, inherente al arte cinematogrfico le permite a Saura ilustrar la multiplicidad de etapas de la realizacin pictrica y la manera como se encadenan las unas a las otras.

4. Las pinturas negras [4310] En la escena que precede la de las Pinturas Negras realizadas en la Quinta del Sordo, Goya (viejo) conversa con Rosarito. Destaca la importancia de la imaginacin para el pintor. El motivo de la ventana que se abre a causa del viento constituye una transicin de una escena a otra. Hacia 1820, Goya compra una casa situado a orillas del ro Manzanares, en el exterior de Madrid, la "Quinta del Sordo", donde espera recuperarse de su enfermedad pero tambin alejarse de la sociedad madrilea donde domina la hipocresa y la Inquisicin. (Es criticado particularmente por su Maja desnuda denunciada como obscena). All vive hasta 1822, con Leocadia y Rosarito (7 aos). La llegada a la Quinta del Sordo corresponde a otra crisis por parte de Goya quien sufre otra enfermedad grave (secuela de la peste amarilla que haba en Madrid). Y de hecho, hacia 1820, Goya empieza a pintar las paredes de su casa, lo que constituir la serie de "Las pinturas negras": se trata de 14 pinturas al leo ejecutadas directamente en el yeso y colocadas en los dos pisos de su casa. Esas pinturas son privadas (al contrario del fresco de San Antonio de la Florida por ejemplo) que Goya solo realiza para l y su familia. No son vistas por el mundo

exterior. Suponen un cambio formal y temtico con respecto al periodo de los Cartones. Goya comparte su visin negativa del hombre que a todos los animales excede en fiereza. En la conversacin que tiene Goya con Leocadia a continuacin, l resume cul fue su fuente de inspiracin rechazando el arte decorativo: paisajes primaverales, macetas con flores, gente sonriendo de felicidad. Se justifica a s mismo argumentando que no son esos tiempos para las alegras. La escena de las pinturas negras se compone de tres partes: una conversacin con Rosarito (un poco ms joven que en la escena anterior) en la que se introduce el tema de lo terrorfico, una segunda conversacin, con Leocadia durante la que se permite que el espectador aprender el espacio de la habitacin. Goya se justifica de sus elecciones artsticas. Por fin, la tercera parte es el delirio de Goya en el que las criaturas pintadas cobran vida. Las Pinturas Negras se caracterizan por la atmsfera de pesadilla. El ttulo no solo remite al color que domina los cuadros sino a su atmsfera lgubre y ttrica. Segn Malraux, Goya olvida todo realismo y se dedica nicamente a lo misterioso y la fantasa. Para interpretar las Pinturas Negras, hay que tener en cuenta las dos presencias que marcan la vida de Goya en este momento: por un lado Leocadia, imagen de juventud y esperanza, y por otro lado la muerte, que remite a su propia imagen, la de un hombre que envejece. En esta escena, se ponen de realce el trabajo del pintor y el hecho de pintar: se perciben los ruidos del pincel, el soplo de Goya que subraya su concentracin absoluta, as como los planos muy de cerca (primeros y primersimos primeros planos). Esta tensin debida al acto de creacin se traduce tambin en el dolor del que sufre Goya a continuacin. En la escena de Carlos Saura, se visualizan las pinturas negras siguientes. El perro semihundido (4422)

Muchas de las pinturas negras representan al ser humano (o en este caso al perro) dbil y en situacin de dificultad, de agona, de crisis. El perro constituye una imagen de la fidelidad, de la lealtad. Su figura es diminuta con respecto al "barro" en el que est hundido y al cielo que domina absolutamente ms de la mitad del cuadro. Es una visin del final de la vida y de la muerte inevitable y de la decadencia. La dinmica diagonal da la impresin de que el perro pronto va a desaparecer en el barro que lo rodea. Podra ser una representacin alegrica del propio Goya. Se consider esta pintura como una de las ms modernas de las pinturas negras: por la sencillez del motivo, la espacializacin muy original del cuadro, la ausencia de carcter anecdtico y dimensin alegrica. Es tambin una representacin de la angustia que constituye uno de los temas favoritos de Goya pero tambin del Romanticismo y de la Modernidad. Visin fantstica o Asmodea (4455)

Esta pintura alude a un episodio bblico. Asmodea era prendado de su hermana y mat sucesivamente a todos los maridos de sta. Constituye una alusin a la ceguera causada por las pasiones. Asmodea sera el hombre de color oscuro mientras que el personaje de rojo sera su hermana. Goya representa un comportamiento "contra naturaleza" o inasequible a los humanos: el vuelo. (Cf. el comentario de Rosarito que evidencia el desfase con la realidad: pero no tengo alas). Aqu el hecho de que vuelen confiere un carcter espantoso a los personajes que dominan el paisaje en el que los seres humanos son muy pequeos. La romera de San Isidro (4703)

Ya se percibe en la escena con Rosarito y se vuelve a enfocar durante la conversacin con Leocadia. Ofrece una visin fantasmagrica que remite a estas obsesiones de Goya. La Pradera de San Isidro es reelaborada de manera pesimista, casi infernal. Destaca el carcter enigmtico de esta obra recordemos lo ilegible que introduce Goya a partir de los Caprichos: personajes difciles de identificar, enigmticos. Es de notar que la procesin

viene hacia nosotros, destacando su carcter terrorfico: Saura utiliza este movimiento sugerido por la pintura misma para ponerlo en escena (gracias al movimiento, propio del cine). Adems la convergencia entre la pintura y la digesis se subraya gracias al sonido de una campana que se oye mientras hablan Goya y Leocadia y caminan delante de esta pintura. Cmo si el sonido de la campana proviniera de la misma obra? El nico personaje reconocible de la pintura es el propio Goya, ubicado en el primer plano. Se reconoce gracias al sombrero que recuerda la portada de los Caprichos (nuevo eco interno a la obra de Goya). A parte de eso: Quines son los personajes? Msico o mendigos. Las mujeres de blanco: son reales o fantasmas? Destaca la importancia del tema del doble en las pinturas negras. Aqu, la dualidad remite a los conflictos internos del hombre y del pintor, conflictos representados pictricamente por guerras, combates (tambin en El duelo a garrotazos). La dualidad tambin puede remitir a la ambigedad del espritu de hombre, como si siempre tuviera una doble cara Luego, cuando conversa con Leocadia tambin se visualizan: El aquelarre (4633)

El Aquelarre se llama "El gran cabrn": remite a uno de los temas corrientes de la obra de Goya, la supersticin y las brujas. "Aquelarre" significa "reunin de brujas". El cuadro representa a varios seres inquietantes entorno al Gran Macho cabro. Puede ser una representacin del Sabath. Goya representa la fascinacin que ejerce el xtasis colectivo. A nivel de la construccin lo que resalta es el contraste del grupo con los personajes del primer plano con la muchacha. En la derecha, la mujer joven y vestida de negro que observa la escena podra ser Leocadia y recuerda la figura de la maja (cf. Pierre Gasset y Juliet Wilson, Vie et uvre de Goya). La oposicin del grupo y de la mujer, pues, remite a la de la deformidad, de la perversin humana (vinculada aqu con la fealdad y la vejez) por un lado y por otro lado la belleza y la inocencia. El aquelarre propone una inversin de la fascinacin que ejerce esta belleza, en el dominio del mundo de la noche.

El Saturno (4655)

Se ve primero al fondo de la habitacin, mientras Goya explica a Leocadia sus fuentes pictricas. El Saturno se considera como una obra clave que sita a las Pinturas Negras bajo el signo de la muerte y de las catstrofes. Representa al Dios Saturno de la mitologa que devora a sus hijos. Saturno tambin es el rey de los Titanos. En griegos es Cronos (o Kronos), por lo que existe un juego de palabra y una doble interpretacin del cuadro, con Chronos, Dios del tiempo. De ah que el cuadro es considerado tambin un smbolo de la melancola y de la destruccin. Es un tema tpico de la pintura. Generalmente su representacin se divide en dos partes: arriba, se suele representar el mundo de los seres mitolgicos: Saturno devorando a sus hijos, y abajo los que caen bajo su signo, es decir los hombres mortales. Sin embargo, Goya se aparta de esta tradicin. Una influencia posible es la de Rubens (DIAPO 22). Sin embargo, ste evoca el tema de manera distinta: musculatura de Saturno que recuerda la representacin de los dioses. Lleva la atencin sobre la cara del nio horrorizado. Rubens destaca la dimensin csmica de su obra (representacin del Dios en un entorno de nubes). La primera diferencia de la obra de Goya, es la representacin de Saturno es la ausencia de guadaa, un elemento que normalmente nunca se olvida (y que Rubens no deja de lado).La segunda anomala est en la figura que Saturno devora pues no parece un nio sino un adulto (segn el mito, Rubens come a sus nio cuando apenas han crecido). La presencia de un hijo adulto cambia de todo la significacin del cuadro y permite la desviacin desde Kronos rey de los titanos a Chronos, dios del tiempo que come, no a hombres jvenes sino a los todos los hombres, al final de su vida. Despus de la conversacin con Leocadia, ella se va a dormir, Goya sigue pintando y empieza su delirio: los personajes de sus pinturas negras toman vida. La cmara es muy mvil, la msica disonantes, Goya visualiza

la continuacin de pinturas todava no terminadas (como el Coloso por ejemplo). Duelo a garrotazos [4932]

Es la visin de un combate entre dos hombres del pueblo. Representa la sociedad humana conducida hacia su prdida por la violencia generalizada; los dos hombres estn enterrados hasta la rodilla y ninguno puede escaparse de la trampa en la que est metido. El coloso

Es una alusin a un mito grecorromano: la figura del gigante. Su representacin por Goya tambin constituye una visualizacin de la destruccin del mundo. El coloso se consider a veces como una personificacin de la guerra (y de las destrucciones que ocasiona). Es otra visin de la humanidad perdida. Saturno [4950]

Se visualiza otra vez pero con un primer plano. La pintura ocupa toda la pantalla. El dolor fsico de Goya contamina sus pinturas: se nota la sangre en el Saturno, que remite al mito de la destruccin del tiempo. A nivel de la vida privada de Goya tambin es una reflexin sobre el tiempo personal, la vejez, as como el tiempo histrico (el cambio de Espaa en los aos 1820 con la monarqua de Fernando VII). A continuacin, la escena en la que Romera de San Isidro toma vida [5010] constituye una inversin de la escena de la Pradera de San Isidro en el que se notaba la alegra de la gente. Adora domina la muerte, el negro, el miedo. Los personajes se salen de la pintura, con los rostros cubiertos de pintura, como si la misma materia del arte tomara vida. Se subraya este maquillaje enftico (las ojeras, los negros, el color extendido en sus rostros) por la utilizacin de los primeros planos. stos restan realismo a la escena: la desrealizan, es decir que le confieren una dimensin monstruosa. No es un punto de vista normal en la vida

corriente sino una puesta en escena o una visin onrica (o como aqu de pesadilla). La realidad se hace terrorfica gracias tambin a los movimientos de cmara y la msica.

5. El episodio de San Lcar: la Venus de Velzquez y la maja desnuda (1h 00 45) Se trata de una de las ltimas secuencias felices de la pelcula en la vida joven de Goya. El tema del amor se mezcla al de la provocacin (con un tono poltico) y una conversacin entorno a la desnudez. La desnudez y los primeros planos traducen la intimidad de los personajes. La duquesa, desnuda de espalda constituye una referencia a la Venus con el espejo de Velzquez (Diapo 23). Tambin recuerda la Maja desnuda (diapo 24). La duquesa aparece como una mujer sin pudor y segura de s misma, lo que evidencia la construccin de la escena con la sucesin de planos de Goya y de ella. Tambin se alude a esta intimidad entre la duquesa y Goya en la escena en casa de Godoy donde se visualiza los cuadros de La maja vestida y La maja desnuda. (1h 1038). Los lmites de la pantalla se confunden con los del cuadro (todava con el marco). Fusionan los dos y la cmara es inmvil: se pone de realce la obra. Esta escena que muestra a Goya rodeados de miembros de la Corte (Bayeu, a quien desprecia) constituye un prembulo a la escena de los retratos.

6. La lechera de Burdeos (1h 439) Se cita directamente el cuadro en la escena en que Goya dibuja en su taller (y lo est espiando Rosarito). Se trata uno de los ltimos cuadros de Goya (1825-27) y marca una nueva era. La pincelada es vibrtil, diminuta y suelta, inicia los albores del Impresionismo y comienzo al siglo XIX. Su elegancia y su refinamiento se suelen considerar como una manera de despedirse de la belleza, de la luz y de la pintura. (La utilizacin del azul,

por ejemplo, no es muy comn en la obra goyesca y remite a una necesidad de encontrar y de representar la paz). Esta connotacin de alegra y de paz que simboliza el futuro de la pintura se representa en la pelcula por el paralelismo que se establece entre la obra (citada, en el trasfondo) y Rosarito que aparece en el primer plano. Los dos cuerpos casi se superponen el uno a lo otro. (1h 0452) 7. Los retratos (1h 13) Goya desfila en una galera ficticia donde aparecen diferentes retratos de la familia real. Algunos muestran su admiracin para con los ilustrados, como el del duque de Alba (diapo 25), o la familia del duque de Osuna (diapo 28). Tambin subrayan su afinidad para algunas figuras populares como Isabel de Porcel. Muchos retratos de mujeres: Francisca Sabasa y Garca (diapo 26), la Marquesa de Santa Cruz (diapo 27). Otros solo ilustran la vanidosa de los poderosos y del propio Goya que buscaba vincularse con el poder de la Corte: retrato de un clrigo, retrato esbozado de la reina. Los cuadros son filmados por Saura por lo que son: indicadores sociales destinados al museo. Aparece como un artista clarividente pero tambin como un ambicioso. La cmara se detiene un poco en el retrato de la Familia de Carlos IV (diapo 29). En 1800 realiza el retrato colectivo de la familia de Carlos IV donde se nota la influencia clara de Velzquez, al representarse Goya en la parte izquierda del cuadro, detrs de un caballete, como Velzquez en las Meninas. Destaca la voluntad de mostrar a los Reyes tales como son, sin idealizacin, lo que marca su distanciamiento con respecto a pintores neoclsicos por ejemplo. En el cuadro de Goya destaca la ausencia de cetro, de trono. Nada indica su condicin real, a parte de sus vestidos preciosos. Y sobre todo, Goya empieza a distanciarse del poder a nivel ideolgicos (por motivos polticos) y representa a los Reyes sin complacencia: Carlos IV no parece sumamente inteligente, la Reina bastante vieja y fea Tambin nos puede

llamar la atencin la distancia entre el Rey y la Reina: que denuncia su falta de complicidad y de intimidad. Esta distancia tambin la subraya el marco que est detrs (sugiere una lnea vertical que separa a los Reyes). Simblicamente, lo que separa a los reyes es el nio de rojo (que destaca especialmente por ese color) que, segn algunas tesis, sera el hijo de Godoy, el amante de la Reina Por otra parte, con el espacio vaco entre el Rey y la Reina, podemos tener la impresin de que falta alguien. Podra ser una alusin indirecta (por supuesto) a la personalidad de Godoy, elemento indispensable de la poltica espaola

8. El descubrimiento de las Meninas (1h 2033) Goya descubre las Meninas con un conservador italiano. De entrada, la escena se ubica bajo el signo de la revelacin. La habitacin est en la oscuridad y un rayo de luz entra poco a poco. Simboliza la revelacin segn un dispositivo que recuerda el del cine. La habitacin es un cobertizo en el que se conservan las obras. Se ven varios marcos. El descubrimiento se filma mediante un procedimiento clsico de campo-contracampo entre Goya y el cuadro. Esta sucesin entre la mirada y la obra subraya la impresin que cre para Goya. En el cuadro, la representacin de la familia real solo es un pretexto para la temtica del reflejo. El pintor se representa a s mismo tambin. Es un cuadro sobre el arte de pintar y tambin una mise en abme de la obra de Saura que filma a Goya observando a Velzquez. Los tres aparecen como creadores icnicos. Segn Lacan, el espejo constituye el instrumento con el que el nio se reconoce a s mismo. Del mismo modo, Saura se reconoce a travs de Goya. Goya entiende el arte de Velzquez y su intencin. Las voces de Goya joven y viejo se suceden para sugerir la continuidad de una conviccin profunda del pintor, especialmente al final de la escena cuando Goya camina fuera

del cobertizo y se encuentra en la habitacin del Goya viejo. Los dos conversan y subrayan el papel de los ilustrados: educar. En esta escena, Goya (joven) evoca otra realidad que nace de la pintura. Se inspira en la realidad, pero el arte crea otra realidad, deformada (por el pintor o, en el cine, por el realizador). Hay una dimensin metatextual en esta escena (una continuidad Velzquez-Goya-Saura), plasmada a travs del juego entre los espejos. 9. Los desastres de la guerra (1h 2437) Esta escena se compone a partir de 17 de los grabados de esta serie. Goya represent las luchas entre franceses y espaoles en la serie de grabados Los desastres de la guerra, compuesto entre 1810 y 1815, es decir despus de los eventos: renen escenas de asesinatos, fusiladas, violaciones. Los hroes de estos grabados siempre son las mujeres y los hombres del pueblo espaol. Nunca glorifica al ejrcito francs, pero tampoco al espaol. Son publicados despus de la muerte del artista. Representan escenas que inmovilizan la memoria, remiten a la imaginacin de Goya al mismo tiempo que a sus recuerdos. Goya fue testigo de ello, de ah su silueta que aparece al final. Es un observador que traduce en su obra lo que comprob. Sin embargo, no son reconstituciones realistas de la guerra sino expresiones en la escena de Saura la aparicin de la cabeza de Goya viejo, en primer plano recuerda el vnculo entre evocacin histrica, imaginacin, observacin y creacin. Por eso parece que las escenas de guerra son visiones o apariciones. Du fantastique capt segn Malraux. Es una escena muy teatral por la que Saura solicit la intervencin de la Fura del Baus, una tropa de teatro de vanguardia. El cuerpo (sufrimiento, sensaciones) ocupa un lugar importante en sus representaciones. Los temas de los Desastres son el terror y la desolacin, la muerte, la tortura, el sufrimiento, la miseria y el hambre. La serie se compone de tres partes. En una primera parte (realizada en 1810), representa a hombres heridos, muertos amontonados, en paisajes desolados. El dolor, la

desolacin y el sufrimiento no solo son motivos temticos sino que su presencia obsesiva y continua define la serie de los Desastres. La muerte es la principal protagonista, brbara y annima. La segunda serie de grabados (realizada entre 1812 y 1814) rene las escenas de guerra horrorosas, principalmente matanzas y ejecuciones. La guerra no tiene nada de heroica. Queda reducida a una espantosa carnicera y a una cruel matanza. Se representan los diferentes procedimientos de matar y de morir. Los culpables constituyen figuras annimas. Se representa la muerte y la crueldad de los hombres que la provocan en toda su diversidad: el linchamiento, el garrote, el descuartizamiento (Grande hazaa, con muertos!), el empalamiento (Esto es peor); el acuchillamiento, el hambre y la enfermedad. Son representaciones numerosas, diversas, cuya confrontacin constituye en s un ilustracin de la barbarie. Por fin, en una tercera parte, se renen las imgenes muy satricas y anticlericales, realizadas en 1815. Esta parte tambin se titul Caprichos enfticos. Es un conjunto de imgenes que proponen reflexionar sobre aspectos polticos e ideolgicos y no sobre los hechos mismo, pero no la represent C. Saura. En la recreacin de esta serie por Saura, la nia que busca a su madre constituye un hilo narrativo que permite evocar varias etapas en la escena: el xodo de la poblacin, la violencia, la muerte. La presencia de la nia puede ser una alusin al grabado Made infeliz (Diapo 30). En este grabado, Goya se sirve de la luz y la sombra para eliminar la precisin visual. El espacio se extiende en la lontananza de una manera convencional pero la claridad de los cuerpos y la oscuridad de la atmsfera (gracias a la aguatinta) introducen un fuerte dramatismo. En la primera parte Saura se interesa sobre todo en los sufrimientos filmando las atrocidades de la guerra con una alternancia de planos de cerca y planos generales. Las dificultades de la guerra se ostentan con el lodo,

los cuerpos cansados. La visualizacin de la poblacin civil huyendo tiene un alcance universal. Su desesperacin recuerda la del perro de la Pintura Negra de Goya. Los cuerpos cados (1h2601) recuerdan Tanto y ms (diapo 31), Enterrar y callar (diapo 32): son los muertos los que determinan el horizonte de un espacio pictrico vaco y descontextualizado. Tanto y ms da a ver un amontonamiento de cadveres subrayado por la ausencia de lnea vertical. Domina lo horizontal como smbolo de muerte. Se puede observar tanto la precisin del dibujo de los cadveres que determinan el horizonte y el punto de fuga (hacia la derecha). Al contrario el suelo y el cielo son masas grises y difusas, sin ningn elemento que contextualice la escena y la enmarque. A continuacin, el rbol seco tambin recuerda Curarlos y a otra (diapo 33). En los grabados de Goya, la naturaleza ocupa un papel relevante: son campos yernos, arquitecturas muchas veces ruinosas, presentadas como concreciones o prolongaciones de la naturaleza. Luego, los cuerpos que ocupan toda la pantalla [1h2748] recuerdan la atmsfera catica de Estragos de guerra. En una segunda parte, se representas las violencias: ejecuciones, muertes. Hay una cita de los Fusilamientos del dos de mayo (12806). La presencia de la estrada subraya el carcter teatral de lo que se representa. La visin de los franceses apuntando a espaoles viene ritmada por la repeticin de pointez! Feu! (leitmotiv sonoro). Tambin puede recordar los grabados: Con razn o sin ella o Brbaros. En Con razn o sin ella destaca el contraste entre las lneas. La deshumanizacin de los franceses, representados con lneas rectas y formas blancas y huecas contrasta con la multiplicacin de las lneas de los cuerpos de los dos espaoles (acumulacin de curvas). Subraya la desigualdad de la lucha. En la representacin de las violencias se pueden percibir citas (ms o menos alusivas) a los grabados: Por una navaja (muerte atado de un tronco) [diapo 38]

Grande hazaa! Con muertos! o Esto es peor Al cementerio (cuando cogen el cuerpo de la mujer para enterrarla, 1h3113)

Toda la escena se trabaja de manera muy teatral a la vez que cinematogrfica (Goya eligi el momento prgnant, en el que tiran los soldados). Se visualizan a la vez los soldados, la cada de los cuerpos, los cadveres ya fusilados. La teatralidad se establece gracias a una luz artificial, a partir del dominio del rojo (el dolor), del verde (la agona, la descomposicin) y el blanco (la muerte y tambin la nieve), y al final del azul que da una impresin de irrealidad. La teatralidad tambin viene de la tela de fondo pintada, elementos de un decorado teatral (el rbol con pjaros falsos, que no mueven), la lentitud con la que caen los cuerpos. La banda sonora tambin subraya la expresividad de la escena: gemidos, caonazos, ruido del viento, llamadas de la nia, msica disonante.