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PINTURA Y CINE: MARCO TERICO

En el cine, se puede cuestionar la naturaleza del significante, puesto que este arte es heterogneo en cuanto a su mismo material. Los significantes son tres: icnico (incluyendo imgenes mviles y ruidos), lingstico (es decir la gente que habla, a veces las inscripciones escritas) y msico. El cine es por lo tanto un arte audiovisual, es decir que la msica es esencial. Siempre se asoci con el cine y constituye un elemento de la estrategia narrativa: pone de realce, orienta la interpretacin del espectador, etc. En el cine, se estimulan varios cdigos. Mientras que en literatura (una novela, por ejemplo), todo es verbal, menos los caligramas, en el cine varios cdigos se complementan: como en la fotografa y la pintura, participan los planos, las luces, la composicin y la profundidad de campo. Participa la msica, como dijimos, pero tambin los actores, las acciones, la situacin, el decorado, como en el teatro. En cuanto al cdigo verbal, tambin remite a otras artes. El nico cdigo que es especfico al cine es el movimiento, es decir la reproduccin del movimiento humano y la utilizacin del movimiento del aparato (la cmara). Un plano en el cine, nunca corresponde a una realidad calcada sino que es el fruto de una (s)eleccin, en la que entran en juego la percepcin, la construccin de los diferentes elementos. Siempre se rueda a partir de objetos reales que producen un efecto de realidad (que no son la realidad). El cine produce una imagen analgica a la realidad. (La analoga evoca una semejanza exterior entre elementos de origen diferente). El realismo es un gnero (cinematogrfico, entre otras cosas), pero no remite a la naturaleza de la imagen cinematogrfica propiamente dicha. Segn Jacques Aumont, en el captulo llamado Lhtrognit de lexpression filmique, en Esthtique du film, no se puede traducir la realidad en una pelcula histrica, puesto que esta realidad no existe, es una utopa. Por supuesto, no hay que confundir el cine y la realidad.

Luego, Andr Bazin sostiene una tesis evolucionista. Para l, las artes se engendran las unas a las otras y el cine, sera el hijo de la foto y de la pintura. Esta tesis se pone de moda en los aos 1950 y 1960, aunque hoy ya no se considera con tanto inters.

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Las relaciones entre pintura y cine

a) Valorizacin y trabajo de la imagen En occidente, el arte y la imagen pierden su relacin a lo sagrado desde el Renacimiento. Y desde Gutenberg, se valoriza ms la escritura. Esto tambin corresponde a una revolucin en la concepcin del hombre, colocado en el centro del universo. De ah, la valorizacin de lo escrito, vehculo del lenguaje, mientras que la imagen le es subordinada. En el siglo XIX, la imagen vuelve a tener ms importancia con la foto y con el cine. Aparece como un modo de expresin en s. En su prlogo, las autoras Ortiz y Piqueras acentan en el carcter reproductible de la imagen y en su circulacin masiva, as como su recepcin, masiva tambin. (Al contrario de las novelas, por ejemplo, que uno debe leer solo y por su cuenta). Al contrario, la revolucin tcnica que implica el cine cuestiona el estatuto de la imagen, produciendo imgenes virtuales. El cine no tiene materialidad al contario de un cuadro que se puede observar en un museo. Imgenes pictricas como el cine, constituyen superficies planas, en dos dimensiones, que reproducen el punto de vista del ojo humano. En la escena de La quinta del sordo, Saura intenta hacer sentir esta materialidad (hasta se oyen las pinceladas). Para Terrassa, se pierde la materialidad del cuadro en el cine. Y esta prdida estriba en el carcter mismo del cine y su esencia analgica. El cine es la representacin de la realidad. Se apoya sobre el efecto referencial para dar la ilusin de lo real. Las imgenes cinematogrficas evocan la 3D (tres dimensiones) al dar un sentimiento de profundidad de

campo, largura y anchura. Adems, el cine aade el movimiento (que la pintura puede representar, pero no reproducir). Hoy da, se considera el cine como un arte, pero es un fenmeno reciente. En 1889, nace de una invencin cientfica de los Hermanos Lumires. El cine est en los Music-hall, en las ferias. Es objeto de la curiosidad de la gente, pero todava no un arte. Para la mayora de la gente, constituye un divertimiento. Puesto que reproduce la realidad, el cine no sera un arte. Esta situacin evoluciona rpidamente con la industria americana en los aos 1910. Los aos 1920 corresponden a la plena expansin de la industria cinematogrfica. El cine se considera como una mquina de sueos, lo que oculta mal su ambivalencia. Puede crear todo tipo de mundos, pero tambin es un modo de expresarse artstico que reclama mucho dinero. A medida que se desarrolla el cine, se hace ficcional y narrativo, creador de mitos (el detective, la mujer fatal) y de conos. En 1911, un intelectual italiano, Riciotto Canudo, milita para que se considere el cine como un arte y como la sntesis de las artes. En efecto, cuando uno lee, se produce el desciframiento de un cdigo abstracto, al contrario el cine que se dirige a nuestra vista y a nuestro odo. Pasa de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea. En el cine, el sentido para por lo visual y lo auditivo antes de las palabras. Qu sera el cine entonces? Cul sera la relacin entre pintura y cine? Primero, la pantalla del cine destruye el espacio pictrico, puesto que el marco es diferente. El marco del cuadro nos polariza hacia su interior. Se puede considerar como centrpeto. Al contrario, el marco cinematogrfico es centrfugo: cada plano, en el cine, posee (incluye, evoca) un fuera de campo. El marco apela su propia transgresin. Es una imagen en devenir. Por otra parte, cuando se interesa en la pintura, el cine no desempea un papel de ilustrador. Cf. Guernica de A. Ren o Le mystre Picasso de H. G. Clousot. Estas pelculas parten de una obra preexistente pero aaden

a dicha obra, otra, en el segundo grado. Esto tambin corresponde a la obra de Saura. Chaque tape est un tableau dtruit par le prochain coup de pinceau dice Bazin acerca de la pelcula de A. Ren. Es decir que el cine incluye cierta duracin. Como apunta J. Aumont (cf. Loeil interminable), el cine nace durante la poca del impresionismo en pinturas, es decir que pintores y cineastas se enfrentan a las mismas dificultades y cuestiones: traducir lo real y dar una dimensin material, por ejemplo, a la sensacin del aire o viento, a la luz, a los cambios atmosfricos. Pero solo se puede fijarlos. En el siglo XIX, el dibujo tambin cambia de estatuto. Antes muchas veces constitua una etapa de preparacin, un borrador que se va convirtiendo, progresivamente, en un gnero. Testimonia del inters de los artistas por representar la realidad rpido. Al contrario, durante el siglo XVIII, los hombres ilustrados dibujaban para fijar conocimientos, reproducir lo real. Viene de un cambio en la mirada del artista hacia el mundo. El hombre ya no se sita a distancia de un mundo (que mira desde lejos) sino que se apodera de este mundo. Se puede conocerlo gracias a la mirada: esta idea se desarrolla en el siglo XVIII, pero sobre todo en el siglo XIX y en el XX, gracias a Goya. Se considera como observador de la realidad, de ah su observacin de los eventos histricos. Luego, el observador se convierte en testigo. Saura reivindica esta idea de Goya, puesto que su compromiso es el mismo. Producir una creacin visual que cuestiona e interroga la realidad. Esto implica cierto contenido, pero tambin los medios utilizados por el realizador.

a) El tiempo: Al reproducir el movimiento se traduce la duracin. Esta duracin no se puede representar como en pintura. Los pintores intentarn figurar el tiempo, este instante esencial (instant prgnant, segn Barthes) que

corresponde al momento ms representativo de lo que quiere expresar la obra. De ah que el cuadro se construye a partir de una primera eleccin de este momento representativo de la accin. Por ejemplo, en el cuadro Fusilamientos del 3 de mayo, Goya elige pintar una ejecucin. Al representar a gente que ya ha sido fusilada, soldados a punto de disparar, gente que se lamenta y al personaje principal, de dimensin sacrificial, se evocan los diferentes momentos de la accin y se traduce cierta duracin. Se recompone la realidad para darle una carga significativa. El cine tambin puede desarrollar este instante esencial al aadirle la duracin. Si bien el marco corresponde al lmite visual que determina la composicin, se trabajar la composicin en funcin de dicho marco, que constituye a la vez un lmite y una apertura. De ah la imagen centrfuga del cine que se abre al fuera d campo mientras que en una pintura este fuera de campo no puede sino ser sugerido (nunca lo vemos, a menos de que exista otro cuadro). La libertad del punto de vista existe en la pintura como en el cine. La misma escala de diferentes planos existen en las dos artes: primer plano, plano de conjunto, etc. El plano corresponde a la distancia entre yo y el objeto. Se puede diversificar el punto de vista a medida que el espectador se acerca del objeto. De ah que el pretendido realismo de la imagen cinematogrfica se viene abajo, pues segn la manera como se muestra el objeto a veces no corresponde con la realidad (por ejemplo con un plano muy muy cercano). En este aspecto, el cine se diferencia del teatro, en el que la visin frontal est obligatoria. Sin embargo, en el cine se pueden realizar escenas muy teatrales como los Desastres de la guerra en la pelcula Goya en Burdeos.

La luz En pintura, la luz constituye un elemento plstico. Los pintores se interesan en el efecto de la luz en el paisaje. Al contrario, en el cine, todo estriba en la luz de los proyectores o focos. En un segundo momento, se puede trabajar esta luz aadindola por ejemplo. (Existi una corriente cinematogrfica, Dogma95, lanzada en 1995 por Lars von T rier, y que preconizaba la ausencia de luz aadida). En el cine, existe tambin la cuestin de los colores, introducidos en los aos 1960. Colores y luces constituyen procedimientos expresivos esenciales (por ejemplo en la escena de Saura, Los desastres de la guerra). La luz basta para determinar el gnero de una pelcula. Existen dos tipos de luces: high key que remite a una abundancia de luces, colores brillantes y, muchas veces, corresponde con la comedia; y low key donde los contrastes son importantes, participan los claroscuros, los colores ms oscuros utilizados en los dramas, en las pelculas negras, etc. El color es el objeto de un trabajo importante. Ah tambin se utilizan filtro, lo que muestra que el cine no es la realidad. El director Vittorio Storaro (que trabaj con C. Saura en la pelcula Tango por ejemplo) evoca la importancia de los colores y de la pintura. Storaro se inscribe en una representacin de la luz desde el nacimiento del arte. Para l, la relacin pintura-cine se debe pensar en trminos globales. Todas las artes constituyen un patrimonio comn, una herencia alimentada por todos tipos de representaciones. Por fin, el cine difiere de la pintura en cuanto al trabajo del artista. En el cineasta se trabaja con varias personas (actores, cmaras), al contrario del pintor. Si el pintor puede elegir el momento en que para de pintar, el cineasta no lo puede. Se trata, pues de dos maneras de trabajar muy diferentes.

b) La pintura en el cine: presencias Esta relacin cine-pintura remite a la intertextualidad. Es una nocin que aparece en los aos 1960, teorizada entre otros por Julia Kristeva. Segn la frmula de G. Genette, se trata de una relacin de copresencia entre dos o ms textos. Incluye la cita, el plagio, el collage, las alusiones ms o menos visibles, segn la competencia del lector o espectador, y la parodia. Una obra nunca sale de la nada (lo que remite a una concepcin romntica, de la inspiracin) sino que siempre es el lugar de intercambios, de reescrituras a partir de textos (u obras) anteriores. Existen referencias de autoridad, homenajes, crticas o denuncias (por ejemplo cuando un autor reutiliza textos histricos). El texto (y la obra, tambin cinematogrfica) contiene una cultura. Existe un vnculo que inscribe el texto en una filiacin. Esta opinin es la de Saura, puesto que remite a Goya quien, a su vez, se refera a Velzquez (como aparece en la pelcula en la escena del descubrimiento de Las Meninas). En las artes pictricas, hablamos ms bien de intericonicidad y de intermedialidad. Constituyen dinmicas para reflexionar sobre la obra. Existen dos tipos de influencia de la pintura en el cine: influencia directa (la pintura es visible) y la afluencia pictrica (y estilstica). 1. La pintura como temtica Primero, Saura eligi la pintura como tema absoluto de su pelcula, pues decidi relatar la vida de Goya al producir un biopic. Este trmino significa biografa cinematogrfica y es la contraccin e bigraphical picture. El biopic est de moda desde los aos 1930. Puede constituir un drama, una comedia. Puede remitir a un estilo pico, histrico, a lo psicolgico, pues se trata de evocar la vida de artistas, polticos, bandidos, soldados. Por supuesto, el contexto histrico y social desempea un papel importante en la evolucin de una personalidad. Siempre hubo biopic, como Jeanne dArc realizada en 1899. Hubo biopic de Cleopatra, Bonaparte, Jess, Jessy James que son los que ms

dieron lugar a biografas. Tambin es un clsico el biopic pictrico. Basndose en el contexto histrico se fabric figuras estereotipadas de artistas malditos y considerados como marginales como Van Gogh o Picasso. La pelcula Un hombre de excepcin relata la vida de un matemtico esquizofrnico. El ttulo de la pelcula es interesante porque indica que el biopic es un gnero que se interesa en personas extraordinarias, que tuvieron vidas brillantes o srdidas, muchas veces animadas por la pasin. El biopic muchas veces constituye una pelcula en traje, lo que siempre es un gnero muy popular. Tambin se pueden contemplar cuadros en l: se observa la realizacin, la concepcin, es decir los bastidores de la obra. El biopic tiene un valor indeniable para la divulgacin de las obras y remite a la condicin del cine como arte de masa. Pero esta divulgacin siempre es dirigida y fruto de una seleccin, de ah la importancia de C. Saura. 2. El cuadro como elemento de la intriga El cuadro puede constituir un elemento de la intriga (como en Da Vinci Code). La pelcula tendra un sentido, incluso para un espectador que no tendra conocimiento en pintura. Cf. Laura, pelcula de Otto Preminger (1944) en la que un polica se enamora de una mujer, solo al ver su retrato. 3. El cuadro como elemento de caracterizacin En una pelcula, puede salir un cuadro para caracterizar el nivel social (en Instinto bsico, cada uno de los dos protagonistas principales posee un Picasso, colgado en su habitacin. Los policas lo mencionan destacando su riqueza). En Mujeres al borde de un ataque de nervios, se percibe la obra de Tamara Lempicka en el momento en que la mujer decide romper (despus de la escena en la que prepara el gazpacho). 4. El cuadro, objeto de anlisis Se posiciona as cuando el realizador intenta captar la atencin del espectador con un primer plano. El intertexto pictrico desempea la

funcin de espejo diegtico. Es decir que permite comprender la posicin del locutor. Veamos su utilizacin en diferentes pelculas de C. Saura. En la obra Peppermint frapp, el protagonista tiene problemas con las mujeres. En una escena de la pelcula situada en un museo de arte contemporneo de Cuenca, Julin cae fascinado por Elena, la mujer de su mejor amigo. La modernidad y el inters del lugar (el museo) vienen tanto de la geometra de los cuadros expuestos como de la presencia de Elena. Los cuadros no son objetos de una atencin particular, pero Elena levanta los ojos hacia ellos, en el fuera de campo. A continuacin, en un plano de conjunto se superponen el marco de un cuadro y el de la puerta de la habitacin con el marco de la pelcula (la pantalla). Elena queda integrada en un cuadro que representa a Brigitte Bardot. A continuacin, un plano cercano del cuadro permite establecer un paralelo entre la fascinacin que ejerce Bardot en el mundo entero y la que ejerce Elena, para Julin. Aqu, se trata de una representacin excesiva y violenta de Bardot, cuya mirada parece agresiva, de ah alguna ambigedad entre fascinacin y repulsin en el cuadro. Stres es tres tres (1968) evoca el estrs emocional en relacin con el tringulo amoroso. La pelcula relata un fin de semana en el campo, con una pareja y el mejor amigo del hombre. Este ltimo est persuadido que su mujer y su mejor amigo tienen una relacin amorosa. En una escena, se integra un cuadro de San Sebastin, muerto acribillado de flechas, lo que remite a una representacin pictrica tpica (en Zurbarn, en el Greco, etc.). El cuadro aparece dos veces en escenas que evocan el tringulo amoroso y los celos injustificados. Primero solo aparece como una parte del decorado. A continuacin, aparece mientras el hombre espa a su mujer con una pistola en la mano. Esta observacin permite la exploracin del cuadro. De ah su estatuto semitico. Ms tarde, el marido suea con matar a su amigo como San Sebastin. Esta escena pone de realce la ambigedad de la realidad en la obra de Saura, creando una tensin entre real e imaginario. El cuadro anticipa la tensin entre los personajes y se convierte en un

soporte de su imaginacin. Es un fantasma nutrido de sustrato cultural y que remite a una violencia social condicionada (matar y hacer sufrir al otro aparece como la nica solucin).

1- El cuadro vivo: Se trata de la representacin teatral de un cuadro con personajes vivos que no se mueven. Es un ejercicio de escenografa. Al principio, se realizaba en las fiestas mundanas y existi en el cine desde su origen, aunque tuvo poco xito. Por supuesto, con el cuadro vivo pero inmvil, se pierde la esencia de lo cinematogrfico. Hoy da, el cuadro vivo es la recomposicin de un cuadro famoso que el espectador puede identificar. Tienen una dimensin teatral. En Goya en Burdeos, el episodio de la Pradera de San Isidro (minutos 34 hasta 3630) reproduce el cuadro de Goya.

La pradera de San Isidro, Francisco de Goya, 1788, leo sobre lienzo, 44 x 94 cm

El episodio del Parque de Aranjuez tambin contiene varios Cartones para tapices de Goya, como El pelele (1h 16) o El columpio. El cine puede desarrollar el cuadro pictrico: movimiento, voces. En el cine clsico, donde se tiende a borrar las marcas de enunciacin, el cuadro vivo era muy discreto y nunca autnomo, pues se fundaba en la narracin. Al contrario

el cine moderno tiende a subrayar la presencia del cuadro vivo. Para Ortiz y Piqueras, se trata de poner en evidencia el artificio, la construccin plantando un juego metalingstico entre el cine y la pintura, en definitiva un juego y una reflexin sobre la representacin.

El pelele, Francisco de Goya, 1791-1792, Cartn para tapiz, 267 x 160 cm

El columpio, Francisco de Goya, cartn para tapiz, 1779, 260 x 165 cm

En Viridiana, Luis Buuel cuenta la historia de varias personas que poco a poco abren los ojos sobre la realidad. En una escena, unos vagabundos hacen un banquete, que parodia los valores de la burguesa. Tambin constituye una parodia de la Cena de Leonardo da Vinci. En un momento dado de la pelcula de Buuel, los personajes se inmovilizan y se identifica el cuadro. El objeto que cuestiona Buuel es ms bien la representacin cultural de la Cena, la manipulacin de la religin y de la Iglesia (y no el dogma que contiene el cuadro). Tambin existe, en el cine, la nocin de plano-cuadro que remite al hecho de crear cuadros vivos que coinciden con los bordes de la pantalla.

Corresponden el plano del cine y el del cuadro pero no se trata de un cuadro con su marco, sino de la obra misma. En el cine, se aade al cuadro de pintura el movimiento, las voces, la msica y los personajes que se animan. Pascal Bonitzer (cf. Dcadrages, peinture et cinema, Paris, Edition de lEtoile, 1985) describe el plano-cuadro (plan tableau) como un oxmoron, puesto que remite a un oposicin primordial que se convierte en un discurso con dos voces, y una relacin dialgica entre ellas. En general, el plano-cuadro no es narrativo. Tiene una funcin esttica o plstica (destinada a la contemplacin) aunque a veces se integra a la ficcin y remite al contenido ficcional de la pelcula (como reflejo temtico o cuando anuncia lo que va a pasar). Por ejemplo en la escena de la Pradera de San Isidro, en la pelcula de Saura, se sugiere, por un intercambio de miradas, las relaciones entre Goya y la duquesa de Alba que ocurrirn varias escenas ms tarde. Bonitzer apunta que el plano-cuadro puede ser un homenaje, una autoridad de referencia reivindicada (posiblemente pardica) o, simplemente puede darse a ver. A menudo, los realizadores se refieren a las obras pictricas para las pelculas en trajes tpicos e histricos. Se inspiran de la ropa, de los colores de los cuadros. No por ello son realistas las pelculas sino que remiten a convenciones. Solo presentan cierta verosimilitud. Saura, por ejemplo, no intent reconstituir todo, sino que deja algunos espacios en blanco como veremos.