A Fotografia como Expresso do Conceito Arlindo Machado De tempos em tempos, a discusso sobre a natureza mais profunda da fotografia volta

tona com insistncia. Nessas ocasies, tudo o ue parecia s!lido se desmancha no ar. Dentro de mais algumas d"cadas, a fotografia ir# completar dois s"culos de e$istncia e ainda estaremos tentando entend%la. &$istem boas razes para as dificuldades. A fotografia " a base tecnol!gica, conceitual e ideol!gica de todas as m'dias contempor(neas e, por essa razo, compreend%la, defini%la " um pouco tamb"m compreender e definir as estrat"gias semi!ticas, os modelos de constru)o e percep)o, as estruturas de sustenta)o de toda a produ)o contempor(nea de signos visuais e auditivos, sobretudo da uela ue se faz atrav"s de media)o t"cnica. *ada vez ue um meio novo " introduzido, ele sacode as cren)as anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar s origens para rever as bases a partir das uais edificamos a sociedade das m'dias. A televiso e, por e$tenso, a imagem e som eletr+nicos ,# nos fizeram enfrentar essa indaga)o h# algumas d"cadas. Agora, o processamento digital e a modela)o direta da imagem no computador colocam novos problemas e nos fazem olhar retrospectivamente, no sentido de rever as e$plica)es ue at" ento sustentavam nossas pr#ticas e teorias. Num momento como este, em ue a imagem e tamb"m o som passam a ser sintetizados a partir de e ua)es matem#ticas e modelos da f'sica, num momento em ue at" mesmo o registro indicial fotogr#fico " memorizado sob forma num"rica, boa parte dos nossos paradigmas te!ricos precisam ser revistos. -alando nos termos da teoria dos signos de *harles .. /eirce, a fotografia tem sido habitualmente e$plicada ora com nfase em sua iconicidade 0*ohen, 12324 5637 .onesson, 12238, ou se,a, com base em sua analogia com o referente ou ob,eto, bem como em suas ualidades pl#sticas particulares7 ora com nfase em sua indexicalidade 0Dubois, 12394 :;%1;<7 .chaeffer, 123<4 5:%1;58, ou se,a, com base em sua cone$o din(mica com o ob,eto 0" o referente ue causa a fotografia87 ora ainda admitindo%se as duas nfases simultaneamente 0.antaella e N=th, 12234 1;<%1927 .onesson, 12294 169%1658. No entanto, mesmo ue todos admitam ue muitos dos elementos codificadores da fotografia podem ser considerados arbitr#rios e convencionais, praticamente no e$iste uma refle$o sistem#tica sobre a fotografia como smbolo, no sentido peirceano do termo, ou se,a, como a e$presso de um conceito geral e abstrato. &mbora alguns analistas ,# tenham alertado para a necessidade de se pensar a fotografia, sobretudo a contempor(nea, >fazendo intervir, de maneira simultnea (e no exclusiva) as trs categorias peirceanas? 0*arani, 12238, a verdade " ue o pensamento da fotografia como lei ou norma generalizante permanece um desafio te!rico. A @nica voz discordante no consenso geral parece ter sido a de Ail"m -lusser, um pensador da t"cnica ue, ,# em 1239, numa obra fundamental escrita sob o impacto do surgimento das imagens digitais, assegurou ue a fotografia, mais ue simplesmente registrar impresses do mundo f'sico, na verdade traduzia teorias cient'ficas em imagens. B pensamento de -lusser, nesse sentido, " radical e sem concesses4 a fotografia pode ter muitas fun)es e usos em nossa sociedade, mas o fundamento de sua e$istncia est# na materializa)o dos conceitos

D da cincia ou, para usar as palavras do pr!prio autor, ela >transforma conceitos em cenas? 012364 568. B ob,etivo deste artigo ", partindo da considera)o inicial de -lusser e com base nos novos referenciais ue nos esto sendo apontados pelas imagens digitais, discutir alguns dos argumentos e razes ue nos parecem autorizar o reposicionamento da fotografia nesse terreno ue /eirce classificou como o terceiro de sua escala semi!tica, o terreno do conceito. ndice ou Smbolo? Numa viagem ue fiz /atag+nia argentina algum tempo atr#s, chamou%me a aten)o a incr'vel e infinita variedade de verde na paisagem natural. Camais poderia imaginar ue essa simples cor ue chamamos de >verde? pudesse abranger uma gama de sensa)es crom#ticas to lu$uriante, a ponto de dar uma impresso de ue cada #rvore singular, ou cada parte de uma #rvore, e$ibia um matiz de verde completamente diferente de todos os outros. De volta para casa, depois de revelar e ampliar os negativos fotogr#ficos sacados na /atag+nia, pude constatar, bastante frustrado, ue todo a uele espet#culo crom#tico da natureza havia se estreitado drasticamente. Apesar da utiliza)o de c(mera profissional, fot+metro independente e pel'cula de largo espectro de resposta, a varia)o dos verdes da paisagem fotografada me pareceu demasiado reduzida, al"m de banal e previs'vel. *omparando posteriormente essas fotos com outras obtidas por um colega ue compartilhou a viagem e fotografou os mesmos lugares, percebi ue, apesar dos resultados parecerem igualmente limitados em termos de resposta crom#tica, ele havia obtido alguns tons de verde ue no e$istiam em minhas fotos. A razo disso logo foi esclarecida4 meu colega havia utilizado uma outra marca de negativo e um outro tipo de papel de amplia)o. &ssa singela e$perincia pessoal a,udou%me bastante a entender algumas das estrat"gias operativas da fotografia. B ue chamamos de >cor?, na verdade, " o resultado perceptivo do comportamento f'sico dos corpos em rela)o luz ue incide sobre eles e, como tal, uma propriedade de cada um desses corpos. *ada planta, em razo dos seus constituintes materiais, absorve e reflete de uma maneira particular os raios de luz e, por isso, produz a sua pr!pria gama de verdes. C# as emulses fotogr#ficas, por serem constitu'das de outros materiais, produzem outra gama de verdes. /or essa razo, " uase imposs'vel ter numa foto e$atamente as mesmas cores de uma paisagem. A cor fotogr#fica ser# sempre, pelo contr#rio, uma interpretao da cor visada, a partir dos pr!prios constituintes materiais do filme. Na verdade, a palavra >cor? refere%se habitualmente a duas modalidades diferentes de fen+menos. De um lado, uma cor " uma particular qualidade 0em termos fenomnicos8 ou uma particular sensao 0em termos perceptivos8, portanto um fato da primeiridade em termos peirceanos. De outro lado, uma cor pode ser tamb"m um conceito, uma categoria, uma abstra)o do pensamento, estabelecida de forma inteiramente convencional. Damos o nome de >verde? a uma certa gama de comprimentos de ondas luminosas 0e$pressos em nan+metros8, ue resultam de determinadas propriedades refle$ivas dos materiais. Mas como o espectro crom#tico vis'vel " contnuo, a categoriza)o das diversas cores " no apenas imprecisa 0nas fronteiras entre as cores, alguns vero >amarelo? ou >azul? na uilo ue outros vem >verde?8, mas tamb"m arbitr#ria, o ue e$plica o fato de diferentes

9 culturas classificarem de forma diferente essas mesmas ualidades 0os es uim!s, por e$emplo, classificam essa @nica cor ue chamamos de >branco? em mais de uma dezena de cores diferentes8. No nosso caso, o corol#rio inevit#vel dessa constata)o " ue a pel'cula fotogr#fica s! pode responder paisagem focalizada com a gama de cores ue ela " capaz de produzir. A uantidade de verdes ue se pode encontrar na natureza " possivelmente infinita, por ue infinitos so os corpos f'sicos com suas diferentes propriedades refle$ivas, mas um determinado padro fotogr#fico E digamos um filme FodaGolor de 1;; A.A, fabricado na sucursal me$icana da FodaG e revelado rigorosamente de acordo com as instru)es do fabricante E produz uma gama de verdes no apenas finita, como tamb"m padronizada, regular e fi$a. Hodas as imagens produzidas com esse filme mostraro sempre a mesma gama de verdes, independentemente do fato de o referente ser a /atag+nia argentina ou as estepes russas. Bs verdes FodaGolor no so, portanto, simples quali-signos dessa lu$uriante e$perincia crom#tica ue chamamos de a >verdidade?, mas sim cores%tipos padronizadas, classific#veis em cat#logos de cores 0e, de fato, os laborat!rios de revela)o so calibrados com base em gabaritos crom#ticos8, portanto algo pr!$imo do conceito peirceano de legi-signo. Im filme FodaGolor nunca conseguir# produzir um verde singular, como a uele ue se pode encontrar apenas nas folhas de uma melissa officinalis, observada beira de um lago da /atag+nia, numa determinada tarde de primavera, logo depois de haver parado de chover, ou como a uele ue se pode ver apenas num determinado afresco de Jiotto, produzido com uma tinta fabricada pelo pr!prio pintor, a partir do processamento de plantas encontradas na periferia de -loren)a. /elo contr#rio, os verdes FodaGolor se repetem de forma regular e previs'vel em todas as fotos obtidas nas mesmas condi)es%padro e " essa regularidade ue torna a fotografia utiliz#vel em situa)es de reprodutibilidade industrial, para distribui)o em escala massiva. /arte dos problemas relacionados com a compreenso da fotografia derivam de seu tradicional en uadramento na categoria peirceana do ndice, um en uadramento ue se pode considerar, no m'nimo, problem#tico. B ue a pel'cula fotogr#fica registra no " e$atamente uma a)o do ob,eto sobre ela 0no h# contato f'sico ou >din(mico? do ob,eto com a pel'cula8, mas o modo particular de absor)o e refle$o da luz por um corpo disposto num espa)o iluminado, tal como uma emulso sens'vel o interpreta, com base apenas na uela parte dos raios de luz refletidos pelo ob,eto ue puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da c(mera. Hrata%se de um processo e$traordinariamente comple$o, ue se encontra distante alguns anos%luz da simplicidade franciscana dos 'ndices visuais cl#ssicos, como a pegada dei$ada no solo por um animal, ou a impresso digital. No limite, " poss'vel fotografar 0isto ", registrar em pel'cula8 os raios de luz diretamente de sua fonte, sem ue eles tenham sido refletidos por ob,eto algum. Ksso uer dizer ue se pode ter fotografia sem ob eto, a menos ue consideremos, ali#s com toda pertinncia, ue o verdadeiro ob,eto da fotografia " a luz e no o corpo ue a reflete. /ensemos nos seguintes parado$os da fotografia astron+mica4 18 A e$ploso de uma estrela, fotografada neste momento por uma c(mera acoplada a um telesc!pio, aconteceu, na verdade, v#rias centenas de anos antes. B ue ocorre " ue a luz emitida pela estrela moribunda teve de percorrer uma boa parte do universo antes de chegar at" a nossa emulso de registo.

5 D8 L# pelo menos um referente ue ,amais poder# ser fotografado4 o buraco negro, uma vez ue ele no absorve nem reflete raios de luz ou ual uer outro tipo de onda. &is por ue uma prova material da e$istncia do buraco negro " imposs'vel. A fotografia " um processo inteiramente derivado da t!cnica, entendendo%se a ui por t"cnica a uilo ue .imondon 012:24 1D8 define como >gesto "umano fixado e cristalizado em estruturas que funcionam?. Na sua fei)o industrial e massiva, a t"cnica " concebida como uma forma de automatiza)o ou de padroniza)o, no limite mesmo da estereotipia. &m sua acep)o mais sofisticada, na investiga)o cient'fica e na e$perimenta)o art'stica, por e$emplo, a t"cnica pode ser tamb"m um detonador heur'stico, na medida em ue ela pode possibilitar ao pensamento saltar para al"m da uele outro ue a engendrou. .e um dispositivo t"cnico prev >uma certa margem de indeterminao?, como afirma .imondon 012:24 118, >ele pode tornarse sensvel a uma informao exterior?. De ual uer forma, " sempre o conhecimento cient'fico materializado nos meios t"cnicos ue faz a fotografia existir, uma vez ue, ao contr#rio das pegadas e das impresses digitais, fotografias no se formam naturalmente, por mero acaso do encontro fortuito entre um ob,eto e um suporte de registro. A fotografia s! e$iste uando h# uma inten)o e$pl'cita de produzi%la, por parte de um ou mais operadores e detentores do #no$ "o$ espec'fico, e uando se dispe de um imenso aparato t"cnico para produzi%la 0c(mera, lente, filme, ilumina)o, fot+metro embutido ou separado da c(mera, sala escura de revela)o, banhos u'micos, cron+metros diversos para marca)o de tempo, etc.8, aparato esse desenvolvido depois de v#rios s"culos de pes uisa cient'fica e produzido em escala industrial por um segmento espec'fico do mercado. A defini)o cl#ssica de fotografia como 'ndice constitui, na verdade, uma aberra)o te!rica, pois se considerarmos ue a >essncia ontol!gica? 0e$presso tomada de Andr" Mazin, 12314 2%1<8 da fotografia " a fi$a)o do tra)o ou do vest'go dei$ado pela luz sobre um material sens'vel a ela, teremos obrigatoriamente de concluir ue tudo o ue e$iste no universo " fotografia, pois tudo, de alguma forma, sofre a a)o da luz. .e me deito numa praia para tomar banho de sol, a pele de meu corpo >registrar#? a a)o dos raios de luz sob a forma de bronzeamento ou ueimadura. .e coloco meu disco predileto numa mesa beira de uma ,anela onde, por azar, numa determinada hora do dia, bate a luz do sol, o disco empenar# como uma p"tala de rosa e poderemos ento chamar esse disco empenado de >fotografia?, pois, de alguma forma, essa " a sua maneira de >registrar? em definitivo a a)o da luz do sol sobre ele. Mesmo a simples folha de papel es uecida no cho, e$posta luz do sol, depois de algum tempo >amarelar#?. Mas uando tomo uma fotografia nas mos, o ue ve,o ali no " apenas o efeito de ueimadura produzido pela luz. Antes, ve,o uma imagem e$traordinariamente n'tida, propositadamente moldurada, en uadrada e composta, uma certa l!gica de distribui)o de zonas de foco e desfo ue, uma certa harmonia do ,ogo entre claro e escuro, sem falar numa ine u'voca inten)o e$pressiva e significante, ue no encontro ,amais no corpo bronzeado, no disco empenado, ou no papel amarelecido. B trao gravado pela c(mera fotogr#fica 0no caso, a luz refletida pelo ob,eto8 depende de um n@mero e$traordinariamente elevado de media)es t"cnicas. No ue diz respeito c(mera, temos4 a lente com uma espec'fica dist(ncia focal, a abertura do diafragma, a abertura do obturador, o ponto de foco. No ue diz

6 respeito emulso fotogr#fica4 a resolu)o dos gros, a maior ou menor latitude, a amplitude da resposta crom#tica, etc. No ue diz respeito ao papel de amplia)o ou impresso4 sua rugosidade, propriedades de absor)o, etc. Ksso uer dizer ue uma foto no " somente o resultado de uma impresso indicial de um ob,eto, mas tamb"m das propriedades particulares da c(mera, da lente, da emulso, da0s8 fonte0s8 de luz, do papel de reprodu)o, do banho de revela)o, do m"todo de secagem, etc. *laro ue, como foi corretamente observado por .onesson 012238, tamb"m uma pegada " resultado de uma intera)o vari#vel entre a pata de um animal e o solo 0diferentes tipos de solo permitem imprimir diferentes tipos de pegadas de um mesmo animal8. Mas uma pegada, mesmo ue tenha aparncias diferentes conforme o tipo de solo, ser# sempre uma pegada, podendo ser reconhec'vel como tal por um interpretante, en uanto uma fotografia s! ser# uma realmente fotografia se todas as condi)es t"cnicas forem cumpridas com o rigor e$igido pelos dispositivos mec(nico, !ptico e u'mico. Nesse sentido, diferentemente da pegada, da impresso digital e mesmo da pintura e do desenho, a fotografia " resultado de c#lculos comple$os e matematicamente precisos, automatizados no desenho da c(mera e da pel'cula. B fato de se poder fotografar sem necessariamente conhecer todos esses c#lculos no " muito diferente do fato de se poder modelar formas, te$turiz#%las e ilumin#%las em computador, sem precisar necessariamente saber programar, mas usando apenas aplicativos comerciais. -otografia " atividade t"cnica de e$trema preciso, baseada na mensura)o 0da dist(ncia e velocidade do ob,eto, da uantidade de luz ue penetra na c(mera, da parala$e entre o visor e a ,anela do filme, da margem de profundidade de campo, do tempo de revela)o, etc.8. B fot+metro mede a uantidade de luz incidente no ob,eto ou refletida para a c(mera7 o termocolor'metro mede a temperatura de cor, para ade uar o tipo de filme ao tipo de ilumina)o7 o diafragma e o obturador devem ser a,ustados numa rela)o de compensa)o entre os dois 0 uanto mais se abre um, mais se fecha o outro8, de acordo com o valor obtido pelo fot+metro e de acordo ainda com o grau de sensibilidade do filme. Im erro de c#lculo, por m'nimo ue se,a, e adeus fotografia, ainda ue o referente este,a l# e bem iluminado. B mesmo racioc'nio serve tamb"m para o c#lculo da profundidade de campo, ue estabelece a uantidade de foco e desfo ue numa foto e ue " determinado com base numa comple$a e ua)o, envolvendo4 18 a dist(ncia do ob,eto em rela)o c(mera7 D8 o grau de abertura do diafragma e obturador7 98 a uantidade de luz ue banha a cena7 58 a dist(ncia focal da lente utilizada. Mons fot!grafos sempre trazem em suas bolsas um manual com tabelas de profundidade de campo, ue " preciso consultar sempre ue surgem d@vidas sobre se uma imagem aparecer# em foco ou no. &is por ue uma fotografia pode ser considerada, sem nenhuma vacila)o, um signo de natureza predominantemente simb!lico, pertencente prioritariamente ao dom'nio da terceiridade peirceana, por ue " imagem cientfica, imagem informada pela t"cnica, tanto uanto a imagem digital, ainda ue um certo grau de indicialidade este,a presente na maioria dos casos. &m outras palavras, fotografia ", antes de ual uer outra coisa, o resultado da aplica)o t"cnica de conceitos cient'ficos acumulados ao longo de pelo menos cinco s"culos de pes uisas nos campos da !tica, da mec(nica e da u'mica, bem como tamb"m da evolu)o do c#lculo matem#tico e do instrumental para operacionaliz#%lo.

: &n uanto smbolo, segundo a defini)o peirceana, a fotografia e$iste numa rela)o tri#dica entre4 o signo 0a foto, ou, se uiserem, o registro8, seu ob eto 0a coisa fotografada8 e a interpretao f'sico% u'mica e matem#tica. &ssa interpreta)o " um terceiro, podendo ser >lida? 0ali#s, essa " a @nica leitura s"ria da fotografia8 como a cria)o de algo novo, de um conceito puramente pl#stico a respeito do ob,eto e seu tra)o. A verdadeira fun)o do aparato fotogr#fico no ", portanto, registrar um tra)o, mas interpret%-lo cientificamente. Ksso uer dizer ue o tra)o fotogr#fico, uando e$iste, no nos " dado em estado bruto e selvagem, mas ,# imensamente mediado e interpretado pelo saber cient'fico. Bbserve%se como o aparato t"cnico de capta)o de sinais, em cincias rigorosas como a medicina e a astrof'sica, est# programado para interpretar e codificar o tra)o indicial em elementos sens'veis ou percept'veis ue possam ser >lidos? pelo analista4 por e$emplo, determinadas cores podem representar, por mera conven)o, determinadas temperaturas do corpo ou determinadas propriedades dos materiais. Ksso uer dizer ue se pode codificar visualmente, para efeito de registro fotogr#fico, valores obtidos atrav"s de mensura)o termodin(mica ou de an#lise f'sico% u'mica. Na verdade, o sensoriamento remoto em astrof'sica, bem como a perscruta)o no%invasiva do interior do corpo humano em medicina, modalidades mais rigorosas de fotografia, para uso cient'fico, so processos to codificados ue s! um especialista pode decifr#%los, pois s! o especialista det"m o gabarito, a chave interpretativa, a conven)o%padro. &ssas fotos cient'ficas e$igem um trabalho de >decifra)o? dif'cil e altamente especializado, parte do ual " realizado pelo pr!prio dispositivo t"cnico, parte pelo cientista ue o opera. Mesmo assim, a ambigNidade e o erro so inevit#veis, pela simples razo de ue nunca se pode inferir com seguran)a sobre as ualidades de um ob,eto ao ual no se tem acesso direto, mas apenas atrav"s de investiga)o instrumental. Nesse sentido, astrof'sicos podem interpretar e uivocadamente determinados sinais dos astros e m"dicos podem tamb"m interpretar mal as respostas do corpo s ondas de perscruta)o emitidas pelas m# uinas. B erro " sempre uma possibilidade inevit#vel nesses meios por ue o investigador trabalha no com amostras reais, mas com interpreta)es t"cnicas dos sinais emitidos pelos corpos animados ou inanimados, portanto com ndices degenerados, transfigurados pela media)o tecno%cient'fica. /or essa razo, um bom m"dico nunca faz um diagn!stico com base apenas nos resultados apontados por uma radiografia, um ecograma ou uma tomografia computadorizada, mas sim com base num e$ame completo, ao ual se acrescentam ainda os e$ames de laborat!rio de amostras reais do corpo, e ap!s confrontar e interpretar os diferentes resultados. A deciso do m"dico no ", portanto, ditada pelo ue diz uma suposta evidncia indicial, sabidamente imprecisa e distorcida pela media)o t"cnica, mas pela interpreta)o do maior n@mero poss'vel de evidncias dadas pelo cruzamento de e$ames de natureza variada. >&m ndice E diz /eirce 012<34 vol. D4 9168 E envolve sempre a existncia de seu ob eto.? Mas uma imensa uantidade de elementos encontr#veis numa fotografia no e$iste no mundo. /or e$emplo4 a mancha dei$ada por um corpo em deslocamento r#pido7 o >tremido? da c(mera7 a decomposi)o em forma de arco%'ris dos raios de luz ue entram na lente diretamente da fonte7 o afunilamento e diminui)o do tamanho dos ob,etos ue se distanciam da c(mera 0efeito de perspectiva renascentista87 o ponto de fuga7 o desfocado7 o recorte ou moldura do uadro 0retangular na maioria dos casos, circular no caso das lentes >olho%de%pei$e?87 a e$cluso

< do ue est# fora do uadro7 a altera)o da escala7 a granula)o, satura)o, homogeneidade e contraste da emulso de registro7 a inverso de tons e cores produzida pelo negativo7 a deforma)o !ptica produzida por certas lentes como a grande%angular e a teleob,etiva7 o preto e branco7 o ponto de vista da c(mera7 o movimento congelado7 a bidimensionalidade do suporte de registro7 o sistema de zonas 0Ansel Adams87 a deforma)o lateral 0nas c(meras pin"ole87 a anamorfose das figuras planas7 a anamorfose produzida por obturadores de plano focal7 a filtragem dos refle$os por polariza)o7 o brilho ou opacidade do papel de reprodu)o e assim por diante, para ficar apenas nos aspectos visuais do enunciado. Hodos esses elementos ic+nicos e simb!licos introduzidos pelo aparato t"cnico no so apenas acr!scimos ue se sobrepem ao 'ndice, ao tra)o do ob,eto, mas tamb"m agentes de transfigura)o, deforma)o e mesmo de apagamento do tra)o. A hist!ria da fotografia est# repleta de e$emplos de fotos cu,o referente, pelas mais variadas razes t"cnicas ou e$pressivas, no pode ser identificado, nem se uer genericamente. Neste caso, perdeu%se o tra)o, embora tenha permanecido a fotografia com toda sua elo Nncia ic+nica e simb!lica. L# ainda um outro aspecto da uesto4 a fotografia vem sendo ho,e largamente utilizada, no plano das m'dias impressas ou eletr+nicas, como signo gen"rico, designador de uma classe de imagens. Aide o e$emplo dos bancos de imagens 0anal!gicos ou digitais8, ue alimentam a maior parte das publica)es e produ)es ic+nicas do presente. &m geral, as imagens, nesses bancos, so solicitadas pelo ue elas tm de poder de generalidade, no pela sua singularidade. Ima revista, por e$emplo, pretende publicar um artigo sobre esportes de inverno e, para ilustrar, precisa de imagens de gente es uiando. /ouco importa uem est# es uiando, uando, onde ou por u. B ue importa " uma imagem ue signifi ue genericamente o gesto de es uiar na neve. Ouanto mais indefinidos e inidentific#veis forem o modelo, o cen#rio e a ocasio, tanto melhor para a foto, pois ela ter# maior poder generalizante. Bs bancos de imagens ho,e guardam v#rios milhes de fotos classificadas ,# no mais por legendas descritivas, mas por temas visuais gen"ricos e identificadas apenas por n@meros de ordem. /raticamente todos os temas podem ho,e ser encontrados nesses bancos4 crian)as, florestas tropicais, fazendas de cria)o de gado, interven)es cir@rgicas, r"pteis, bibliotecas, n@vens, piscinas, o ue se uiser. &ssa nova demanda tem incentivado o desenvolvimento de um outro tipo de fotografia, ,# no mais >documental? no sentido habitual dessa palavra, mas uma fotografia ue busca, atrav"s de uma imagem singela, simbolizar uma classe, uma norma ou uma lei dotada de sentido generalizante. Fotografia: Conceito em Expanso &m termos de possibilidades criativas e heur'sticas, a tradicional nfase na fotografia como 'ndice introduziu nessa #rea de produ)o simb!lica uma outra distor)o4 privilegiou o aperto do boto disparador da c(mera como o momento emblem#tico da fotografia, dei$ando de lado tanto os preparativos anteriores do motivo a ser fotografado e os a,ustes do aparato fotogr#fico, como tamb"m todo o processamento posterior da imagem obtida. Ainda ho,e, apesar da crescente digitaliza)o do processo fotogr#fico em todos os seus n'veis, grande parte dos c'rculos te!ricos e profissionais permanece ainda paralisada pela m'stica do >cli ue?, do >momento decisivo? 0*artier%Mresson, 12314 935%93:8, da uele instante m#gico em ue o obturador pisca,

3 dei$ando a luz entrar na c(mera e sensibilizar o filme. Hodo o demais, isto ", o antes e o depois do >cli ue?, " considerado afeta)o pict!rica 0ic+nica8 ou >manipula)o? intelectual 0simb!lica8, fugindo portanto do (mbito do >espec'fico? fotogr#fico. A insistncia, por parte de muitas teorias e pr#ticas ainda em voga, numa suposta natureza indicial da fotografia, produziu, como resultado, uma restri)o das possibilidades criativas do meio, a sua redu)o a um destino meramente documental e, portanto, o seu empobrecimento como sistema significante, uma vez ue grande parte do processo fotogr#fico foi eclipsado pela hipertrofia do >momento decisivo?. B sistema de zonas de Ansel Adams parece ter sido a @nica >manipula)o? posterior ao registro universalmente aceita 0ou pelo menos tolerada8 nos c'rculos mais restritos da fotografia. C# a digitaliza)o e o processamento posterior da foto em computador permanecem ainda largamente contestados, no plano te!rico, como procedimentos ue se possam incluir no (mbito da fotografia, embora, a rigor, no e$ista diferen)a alguma entre o processamento da imagem em computador e a amplia)o diferenciada das partes de uma foto atrav"s do sistema de zonas. Mas o arran,o do ob,eto no seu espa)o natural ou no est@dio, a disposi)o da ilumina)o, a modela)o da pose, os a,ustes do dispositivo t"cnico e todo o processo de codifica)o ue acontece antes do >cli ue? " to fotografia uanto o ue acontece no >momento decisivo?. Da mesma forma, tamb"m faz parte do universo da fotografia tudo o ue acontece no momento seguinte4 a revela)o, a amplia)o, o reto ue, a corre)o e processamento da imagem, a posteriza)o etc. Depois de mais de um s"culo e meio de restri)es t"cnicas, conceituais e ideol!gicas, subvertidas apenas marginalmente pelos artistas de vanguarda, a fotografia come)a, finalmente, a conhecer a sua emancipa)o e a derrubar as fronteiras ue a limitavam. *om a c(mera digital e o soft$are de processamento tomando rapidamente o lugar das tradicionais t"cnicas fotogr#ficas, podemos dizer ue a fotografia vive um momento de expanso, tanto no ue diz respeito ao incremento de suas possibilidades e$pressivas, como no ue diz respeito s mudan)as em sua conceitualiza)o te!rica. Pecentemente, Andreas MNller%/ohle 012368, fot!grafo, cr'tico e editor da revista 'uropean ("otograp"), cunhou o termo fotografia expandida para designar a nova atitude emergente com rela)o a esse meio. /ara MNller%/ohle, a fotografia ho,e pressupe uma gama praticamente infinita de possibilidades de interven)o, tanto no plano da produo 0pode%se interferir no ob,eto a ser fotografado, nos meios t"cnicos para fotografar, como ainda na pr!pria imagem fi$ada no negativo8, uanto nos planos da circulao e consumo social de fotografias. Ae,amos alguns e$emplos. /odemos citar, em primeiro lugar, a obra da fot!grafa norte%americana *indQ .herman. /elo ue se sabe, ningu"m discorda da incluso dessa obra no (mbito da fotografia. No entanto e parado$almente, .herman no fotografa, ou pelo menos no " ela uem se dedica ao trabalho de espiar pelo visor da c(mera, en uadrar o motivo e clicar o boto do disparador. Na verdade, ela no poderia fazer isso, por ue " sempre o referente, o ob,eto de suas pr!prias fotos e no poderia estar frente e atr#s da c(mera ao mesmo tempo. Ouem manipula a c(mera " um outro, ou v#rios outros, nunca nomeados. A fot!grafa transita, portanto e de forma amb'gua, entre o su,eito e o ob,eto de suas pr!prias fotos. /ara .herman, fotografar consiste menos em apontar a c(mera para alguma coisa pr"%e$istente e fi$ar a sua imagem na pel'cula, do ue em criar cen#rios e situa)es imagin#rias para oferecer c(mera, como acontece no cinema de fic)o. A

2 fotografia " a ui concebida como cria)o dram#tica e cenogr#fica, ou como mise-en-sc*ne, onde a fot!grafa interpreta, ao mesmo tempo, os pap"is de diretora, dramaturga, desenhista de cen#rios e atriz. Numa outra dire)o, temos o caso de Pos(ngela Penn!, uma fot!grafa brasileira ue no fotografa, no usa c(mera, nem filme, nem nada. &la apenas recoloca em circula)o as fotos ,# e$istentes, sobretudo a uelas ue foram descartadas pelo flu$o intermin#vel de imagens industriais no mercado de massa. Num primeiro momento, Penn! vai buscar o material de suas refle$es em fotos antigas e an+nimas, em geral produzidas para fins legais ou institucionais, como a uelas utilizadas em documentos de identidade, em obitu#rios e na identifica)o criminal. &la as encontra aos milhares, em est@dios de fot!grafos populares4 so fotos padronizadas, produzidas em larga escala, feias e mal acabadas, ue a fot!grafa retira de seus circuitos normais de consumo, propondo novas formas de relacionamento. Nem sempre essas fotos so apresentadas tais e uais encontradas. Rs vezes, a fot!grafa e$pe o pr!prio negativo original, como forma de obliterar a visibilidade e tornar ainda mais evidente o car#ter >fotogr#fico? 0t"cnico8 da imagem. Butras vezes, a artista amplia os negativos e e$pe c!pias e$tremamente escurecidas das fotos originais, de tal forma ue " preciso um certo esfor)o de visualiza)o para se conseguir distinguir um tnue vest'gio de figura humana. B efeito final lembra a uelas fotos fantasm#ticas ue se v nos t@mulos e ue, por ficarem muito tempo e$postas ao tempo e ao sol, acabam se deteriorando e perdendo seus detalhes. Butras vezes ainda, Penn! imprime suas c!pias diretamente sobre vidro, para ue o observador, ao se defrontar com a fotografia, ve,a tamb"m a sua pr!pria imagem refletida no vidro e superposta imagem ue se oferece viso, como num ,ogo de ironia com o pr!prio efeito especular da fotografia 0>espelho da realidade?8. A recupera)o dessas imagens descartadas pela sociedade e despe,adas no li$o industrial permite a Pos(ngela Penn! enveredar por dois caminhos simult(neos e aparentemente contradit!rios. De um lado, as fotos ampliadas e escurecidas, sem ual uer referncia a um conte$to, sem legendas ue as identifi uem no tempo e no espa)o, resultam apenas tra)os opacos e sem sentido de singularidades perdidas, ue atestam a imperfei)o da fotografia como documento ou como revela)o de uma realidade e a impossibilidade de uma verdadeira mem!ria. De outro lado, essas mesmas imagens, rearticuladas e recolocadas num novo conte$to, permitem artista redescobrir um sentido para elas. MNller%/ohle 012368 define essa postura como uma esp"cie de ecologia da informao, pois se trata de intervir sobre o refugo 0+bfall8 e reintroduzir uma nova significa)o na uilo ue a sociedade das imagens t"cnicas descartou. Dessa forma, a obra de Penn! se apresenta como uma investiga)o sistem#tica sobre o tra)o e a conven)o, sobre a mem!ria e o es uecimento, sobre os efeitos do tempo sobre a e$perincia humana, terminando por propor uma esp"cie de pol'tica do sentido e da opacidade. Im outro fot!grafo ue nos tem possibilitado entender mais a fundo o processo de e$panso da fotografia " o tamb"m brasileiro Fen,i Bta. Ima vez ue tanto o efeito indicial, uanto a homologia ic+nica s! podem ser obtidos, em fotografia, atrav"s de um controle e$traordinariamente preciso de todos os elementos do c!digo fotogr#fico 0a ualidade da emulso, a natureza da luz de registro e de amplia)o, o tempo e a temperatura de revela)o e secagem, a homogeneidade do papel etc8, uma maneira de subverter os resultados consiste em ,ogar aleatoriamente com o controle u'mico e matem#tico do processamento. &m lugar de cumprir todos os

1; protocolos ditados pela t"cnica, para desta maneira obter um resultado fotograficamente consistente, Bta prefere abrir o seu processo para o acaso e introduzir a instabilidade, o desregramento, a desordem na produ)o da imagem. Navegando na contra%corrente da t"cnica, ele re,eita tudo o ue " padronizado e industrial e reintroduz o artesanato na fotografia. Pesgata processos fotogr#ficos antigos e em desuso, como a cian!tipo, o cal!tipo, o papel albuminado etc., no a t'tulo de nostalgia, mas como forma de sacar da fotografia algumas ualidades novas. Assim, a utiliza)o de v#rios tipos de gelatina, com diferentes graus de dureza e diferentes n'veis de satura)o na #gua torna o processo de reconstitui)o da imagem uma aventura err#tica entre a vontade e o acaso. B uso de papel artesanal, em lugar do papel industrial pr!prio para amplia)o fotogr#fica, permite obter como resultado imagens >manchadas? com cores, tons e te$turas de uma variedade impressionante, em decorrncia principalmente do fato de as irregularidades na distribui)o das fibras determinarem uma absor)o no homognea e tamb"m no previs'vel da emulso.A maior ou menor permeabilidade emulso repercute na escala crom#tica e tonal da imagem. & como a emulso " espalhada de forma no homognea na superf'cie do papel, atrav"s do uso de pincel, as irregularidades aumentam. Bs processos de revela)o e fi$a)o podem ser barrados antes do surgimento integral da imagem, permitindo assim o resgate de est#gios intermedi#rios de acabamento. & mais4 uma vez ue as irregularidades do papel e da emulso variam de folha para folha, cada c!pia " completamente diferente das outras, ainda ue a matriz possa ser a mesma. Assim, a cada nova c!pia, o registro fotogr#fico vai se transfigurando em imagens completamente diferentes umas das outras. Ouanto mais Bta se distancia das normas, das regras r'gidas da pr#tica laboratorial 0controle de tempo e temperatura, controle da ualidade e vida @til das subst(ncias reveladoras e fi$adoras8, uanto mais ele introduz a impreciso, a descontinuidade, o processamento sem cron+metro e sem media)o t"cnica, tanto mais as imagens se decompem em anamorfoses, manchas e alteridades gr#ficas de toda esp"cie, fazendo a fotografia distanciar%se cada vez mais da homologia ic+nica e do tra)o documental para apro$imar%se estreitamente da pintura abstrata. *om o desenvolvimento de seu processo, Bta percebe ue os melhores resultados pl#sticos ocorrem, parado$almente, nas zonas do negativo em ue no h# imagem 0#reas esvaziadas, fundos negros8, por ue nelas a emulso recebe mais luz e o processamento u'mico " mais intenso. A partir dessa constata)o, ele come)a ento a eliminar uase ue completamente o referente de suas fotos, dei$ando o espet#culo visual nascer apenas do ,ogo semi%controlado e semi%aleat!rio entre a luz, o papel, a emulso e as subst(ncias de ativa)oSfi$a)o da imagem. B resultado " uma esp"cie de fotografia inaugural, ad(mica, sem c(mera, sem ob,eto, sem tra)o, pura epifania, como a definir a fotografia como a arte da revelao, no duplo sentido do termo. Obras Citadas Mazin, Andr" 012318. Qu est!ce "ue le cin#ma?. /aris4 Td. du *erf. *arani, Marie 012238. S#mioti"ue de la p$otograp$ie post!moderne. He$to

11 apresentado no A *ongresso da Associa)o Knternacional de .emi!tica Aisual. .iena. Kn"dito. *artier%Mresson, Lenri 012318. >Hhe Decisive Moment?. ,n4 %$otograp$& in %rint. AicGi Joldberg, ed. NeU VorG4 Houchstone. *ohen, Hed 012328. >/ictorial and /hotographic Pepresentation?. ,n4 'nternational Enc&clopedia of Communications, vol. 9. &. MarnouU et alii, org. B$ford4 B$ford Iniv. /ress. Dubois, /hilippe 012398. ( acte p$otograp$i"ue. /aris4 Nathan W Xabor. -lusser, Ail"m 012368. Filosofia da Caixa %reta. .o /aulo4 Lucitec. MNller%/ohle, Andreas 012368. >Knformationsstrategien?. European %$otograp$&, Aol. :, n. 1, CanuarQSMarch. Nadar 0-"li$ Hournachon8 012318. >MQ Xife as a /hotographer?. ,n4 %$otograp$& in %rint. AicGi Joldberg, ed. NeU VorG4 Houchstone. /eirce, *harles .anders 012<38. Collected %apers. *ambridge4 Larvard Iniv. /ress. .antaella, X@cia e Yinfried N=th 012238. 'magem: Cogni)o* Semi+tica* ,dia. .o /aulo4 Kluminuras. .chaeffer, Cean%Marie 0123<8. ( image pr#caire. /aris4 .euil. .imondon, Jilbert 012:28. -u mode d.existence des ob/ets t#c$ni"ues. /aris4 Aubier. .onesson, J=ran 012298. >Die .emiotiG des Mildes4 zum -orschungsstand am Anfang der 2;er Cahre.? 0eitsc$rift f1r Semioti2, n. 16. ZZZZZZZZZZ 012238. 8. >/ostphotographQ and MeQond4 -rom Mechanical Peproduction to Digital /roduction?. 3isio, vol. 5, n 1, /rintemps 1222, pp. 11%9:.