El director visto por sí mismo

por Ingmar Berman

1. LA FUNCIÓN DE ARTISTA

Existe una vieja historia sobre la catedral de Chartres que fue fulminada por un rayo y quedó
arrasada. Entonces miles de personas llegaron desde los cuatro puntos cardinales, como una
gigantesca procesión de hormigas, y juntas empezaron a reconstruir la catedral sobre el viejo
solar. Trabajaron hasta que el edificio estuvo terminado: maestros de obra, artistas, obreros,
buhoneros, nobles, sacerdotes, ciudadanos. Pero todos permanecieron en el anonimato y
hasta el día de hoy nadie sabe quiénes construyeron la catedral de Chartres.

Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este
sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado
del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y
prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su
obra era para gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros
artesanos; «valores eternos», «inmortalidad» y «obra maestra» eran términos inaplicables en
su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad
invulnerable y la humildad natural.

Hoy el individuo se ha convertido en la forma más alta y en el veneno más grande de la

creación artística. La más leve herida, o el dolor ocasionados al yo, son examinados bajo el
microscopio como si fuera cosa de importancia eterna. El artista considera su aislamiento, su
subjetividad, su individualismo como si fueran casi sagrados. Y así finalmente nos reunimos en
un corral grande donde nos quedamos balando sobre nuestra soledad sin escucharnos los
unos a los otros y sin advertir que nos estamos asfixiando unos a otros hasta matarnos. Los
individualistas se miran fijamente a los ojos y sin embargo niegan la existencia unos de otros.
Andamos en círculos tan limitados por nuestras propias ansiedades que no podemos ya
distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre el capricho del gángster y el ideal más puro.

Por consiguiente, si se me pregunta qué es lo que desearía que fuera el propósito general de
mis películas, contestaría que quiero ser uno de los artistas en la catedral, en el gran llano.
Deseo hacer una cabeza de dragón, un ángel, un demonio —o tal vez un santo— tallada en
piedra, da lo mismo lo que sea; siento una gran satisfacción tanto en una como en otra cosa.
Independientemente de si soy cristiano o pagano, trabajo en la edificación común de la
catedral porque soy artista y artesano, y porque he aprendido a formar de la piedra caras,
miembros y cuerpos. Nunca necesito inquietarme por el fallo contemporáneo o el criterio de la
posteridad; consisto de un nombre y apellido, que no están grabados en ningún lugar y que
desaparecerán cuando yo mismo desaparezca. Pero una pequeña parte mía va a sobrevivir en
la integridad triunfante, anónima. Un dragón o un demonio, tal vez un santo, no importa qué.

(«Eso de hacer películas», Film Ideal, núm. 68, Madrid, 1961.)

2. ARTE Y POLÍTICA

... Sabemos que antes el arte podía ser una incitación política, la sugerencia de una acción
política. Sabemos que ahora el arte ha dejado de desempeñar ese papel... Hoy es la
comunicación de las noticias, la proximidad de la televisión en relación con los diferentes
acontecimientos que ocurren en el mundo, lo que provoca la actividad política. En ese punto,
el arte está desesperadamente superado. Los artistas ya no son prácticamente los visionarios
sociales que fueron. Y no deben imaginarse que lo son. La realidad siempre corre más que el
artista y sus visiones políticas... Mientras la sociedad considere que necesita los artistas,
mientras les siga concediendo becas, mientras la gente vaya al cine y se interese por los
espectáculos dramáticos televisados, mientras llenen las salas de conciertos, el artista deberá
contestar: «¡Presente!», independientemente del servicio que preste o no preste. Y yo pienso
que debe reflexionar muchísimo sobre el servicio que puede prestar, preguntarse cómo puede
prestar un servicio, y quizá también sí la mejor manera de prestarlo es afirmándose a sí mismo
y limitándose simplemente a ser un artista.

(Conversaciones con Ingmar Bergman, Barcelona, Editorial Anagrama, 1975.)

3. DESCUBRIMIENTO DEL CINE

Cuando cumplí los diez años me regalaron mi primer proyector de películas con su chimenea y
su lámpara y su ruido. Me pareció desconcertante y a la vez fascinador. La primera película que
me dieron tenía dos metros setenta de largo y era de color sepia. En ella se veía a una
muchacha dormida en un prado; luego despertaba, se desperezaba y desaparecía por el
costado derecho del encuadre. Eso era todo. El éxito de la película fue rotundo y se proyectó
noche tras noche hasta que se rompió del todo y ya no pudo ser arreglada.

Esta maquinita destartalada fue mi primer equipo de prestidigitador. Y todavía hoy me digo,
con pueril emoción, que soy realmente un mago, puesto que el cinematógrafo se basa en el
engaño del ojo humano. He sacado en conclusión que si veo un film que tiene una duración de
una hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad más completa: la barra negra
entre cada fotograma. Cuando muestro una película soy culpable de superchería. Utilizo un
aparato que está construido para sacar ventaja de ciertas debilidades humanas, un aparato
con el cual puedo influir sobre el público en una forma eminentemente emocional: hacerlo
reír, gritar de miedo, sonreír, creer en cuentos de hadas, indignarse, sentirse intrigado,
encantado, profundamente conmovido o quizá hacerlo bostezar de aburrimiento. Por eso soy
un impostor, o un mago con un aparato tan caro y tan maravilloso que cualquier anfitrión en la
historia hubiera dado lo que no poseía por obtenerlo.

(Introducción a Cuatro Obras, Buenos Aires, Editorial Sur, 1965.)

4. LA PROBLEMÁTICA RELIGIOSA

... Yo he absorbido el cristianismo con la leche materna, he salido de un mundo cristiano

conservador. En esas condiciones, es evidente que algunos arquetipos —creo que es así
como se les llama— hayan permanecido en el fondo de mi conciencia, y que algunas líneas,
algunos fenómenos, algunos comportamientos, sean idénticos a los fenómenos de la
concepción cristiana... Durante mucho tiempo figuré en la lista negra de los católicos. Y, de
pronto, apareció un Padre sutil que se dijo: «No hay que abandonar a ese chico.» Y a partir de
aquel momento, me siento perseguido por las interpretaciones católicas de mis films... Jamás
me he sentido atraído por el catolicismo. Pienso que el catolicismo tiene cierto encanto, y que
el protestantismo es un lamentable recalentado.

(Conversaciones con Ingmar Bergman.)

5- TEATRO Y CINE

De joven tuve un viejo y gran maestro. Se llamaba Torsten Hammarén. Yo trabajaba en el

teatro de Góteborg y él era mi director. Un día, después de asistir a mis ensayos, me dijo
secamente: «Dos son las reglas básicas para un director: la primera, cerrar el pico; la segunda,
escuchar.» Pensé que estaba loco; no entendía nada. Yo quería estar en contacto con los
actores, hablar largo y tendido con las actrices (pienso que decidí dedicarme al teatro sobre
todo para conocer mejor a las mujeres), comunicar mis emociones, exponer mis geniales ideas.
Pero aquel anciano me dirigía hacia otro lugar. Incluso fue él el primero que me hizo
comprender que un director debe ser el ojo y el oído del actor. Debe ayudarle, sostenerlo. El
actor está arriba, en el escenario, solo. Hoy yo escucho. Al principio explico mis hipótesis sobre
el texto con discreción, después las discutimos y juntos buscamos la solución. Cada vez es
como entrar en una jungla, pero el viaje es colectivo. Ellos me deben utilizar ¿entiende?,
deben aprovechar mis ideas de manera creativa.

En las películas todo es diferente. Los actores llegan al plató vestidos, peinados, maquillados, y
en seguida es necesario ponerse a trabajar partiendo de la nada. No hay tiempo para que se
produzca esa relación íntima, concentrada, que en el teatro va creciendo durante los ensayos.
Se les obliga a recorrer en dos horas el mismo camino para el que en el teatro emplearíamos
14 ó 16 semanas... El teatro es un proceso creativo consciente y alentador. Me siento con una
excelente salud cuando llego a esta casa a las diez de la mañana y me reencuentro con
personas queridas para leer a Shakespeare, Strindberg, Moliere. El cine es un cáncer, un
hechizo. Cada película es la casa de mis demonios, no hay nada de purificante ni de libertador.
El cine es fatigoso e incluso doloroso.

Mi amigo Federico Fellini (es más que un amigo, es un hermano) dice que el cine es su modo
de vivir. Yo, sin embargo, digo que mi modo de vivir es el teatro. Es mi silencio, mi familia. En el
teatro no me expreso a mí mismo, y esto es una gran libertad. Sólo necesito emociones,
sensaciones, sentimientos, para expresar lo que otra persona ha sentido. El actor es el
médium, la voz que habla en el corazón del espectador. La verdadera representación no tiene
lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten al teatro. Es un hechizo
vivo, sin maleficios.

(Declaraciones a Leoneta Bentivoglio, El País, 18 de junio de 1989.)

6. CINE Y LITERATURA

El film nada tiene que ver con la literatura; el carácter y la substancia de estas dos formas de
arte se hallan generalmente en conflicto. Probablemente esto tiene alguna relación con el
proceso receptivo de la mente. La palabra escrita se lee y asimila por un contacto consciente
de la voluntad en unión con el intelecto; poco a poco afecta la imaginación y las emociones.
Con una película el proceso es distinto. Cuando sentimos un film, nos preparamos
conscientemente para la ilusión. Poniendo a un lado la voluntad y el intelecto, le abrimos paso
a nuestra imaginación. La secuencia de tomas actúa directamente sobre nuestros
sentimientos.

La música trabaja del mismo modo; yo diría que no hay forma de arte que tenga tanto en
común con el cinematógrafo como la música. Ambos afectan nuestras emociones
directamente, no por vía del intelecto. Y el cinematógrafo es principalmente ritmo; es
inhalación y exhalación en continua secuencia. Desde la infancia, la música ha sido mi más
grande fuente de recreación y estímulo y con frecuencia siento un film, o una pieza de teatro,
musicalmente.

Sobre todo por esta diferencia entre el cinematógrafo y la literatura deberíamos evitar hacer
películas extraídas de libros. La dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su
existencia, es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales —y a su vez esto destruye
la especial dimensión irracional del film—. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a
términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que
con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado.

Por mi parte, nunca experimenté la ambición de ser autor. No deseo escribir novelas, cuentos,
ensayos, biografías, ni siquiera piezas de teatro. Sólo deseo hacer films —films sobre
condiciones, tensiones, imágenes, ritmos y personajes que son importantes para mí— de una
u otra forma. El cinematógrafo, con su complicado proceso de nacimiento, constituye mi
método para decir lo que quiero decir a mis semejantes. Soy un realizador de películas, no un
escritor.

Por eso, escribir el guión significa un período difícil pero útil, porque me obliga a probar con
lógica la validez de mis ideas. Al hacerlo me hallo atrapado en un conflicto: un conflicto entre
la necesidad de transmitir una situación complicada a través de imágenes visuales y el deseo
de absoluta claridad. No es mi intención que mi trabajo sea únicamente en beneficio propio o
de la minoría, sino que constituye un entretenimiento para el público en general. Los deseos
del público son imperiosos. Pero a veces corro el riesgo de seguir mi propio impulso, y ha
quedado demostrado que el público puede responder con sorprendente sensibilidad a la línea
de desarrollo menos convencional.

(Introducción a Cuatro Obras.)

7. CINEASTAS FAVORITOS

... Qué imaginación la de Almodóvar en Mujeres al borde de un ataque de nervios, qué ganas
de hacer cine. Realmente es estimulante...

(Declaraciones a Juan Cruz, E/ Vais Semanal, núm. 669, Madrid, 3/4 de febrero de 1990.)

Cuando el cine no es un documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se
mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué
iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más
pesado, pero también el más solícito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando
a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado
penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en
penosos fracasos: El huevo de la serpiente, La carcoma, Cara a cara y un largo etcétera .

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovsky. Antonioni iba por
ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento. Méliés estuvo siempre allí sin
pararse a reflexionar en ello. Es que él era mago de profesión.

(Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 1988.)

8. ADIÓS AL CINE

... El cine es una manera de vivir y esa manera de vivir es una forma de mirar. Yo no puedo
dejar de mirar, aunque haya dejado de hacer cine... He hecho muchas películas, unas me
gustan y otras siempre me parecieron poco gratificantes. Pero hice una, la última, Fanny y
Alexander, que me hizo tan feliz, que me divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a
hacer cine. Sería como traicionar aquella relación. Así que ya jamás volveré a hacer cine... Mi
idea es recluirme en la isla y venir a Estocolmo para hacer teatro, que es el único medio que
me satisface ahora, porque creo que el teatro es el lenguaje, la capacidad de la palabra para
hacerse cuerpo e imaginación a un tiempo. Y, además, porque la energía que se precisa para
hacer cine ya no la tengo. Yo me he dado cuenta de algo que a veces nos persigue como una
obsesión: siempre queremos seguir, como si no acabáramos nunca con nuestra energía, y la
energía no es eterna. Para hacer cine es necesario tener mucha fuerza, y yo ya no tengo tanta.
Así que a veces me encontraba, en los últimos tiempos, con la misma sensación que deben
tener los automóviles viejos cuando les colocan nuevos motores: el motor parece funcionar,
pero la carrocería se resiste y el movimiento se convierte en un acto fallido, en un desastre.

(El País Semanal, núm. 669, Madrid 3/4 de febrero de 1990)

COMPANY Juan Miguel. “INGMAR BERGMAN”. 1993. Ediciones. Cátedra

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