ESCALA PENTATNICA

HISTORIA

Se sabe que escalas de cinco sonidos (pentafnicas) fueron usadas en la antigua India y en el antiguo Egipto . En pocas ms recientes, los quichuas (habitantes de la regin andina de Ecuador, er! y "oli#ia) emplearon un sistema musical similar. Siempre se ha lamentado el hecho de que en las crnicas de los conquistadores donde se pueden encontrar datos sobre el lugar que la m!sica ten$a en las fiestas y ceremonias de los abor$genes americanos no apare%can registros de pie%as o fragmentos musicales. & falta de esa fuente primaria, se ha recurrido a otras' los instrumentos musicales hallados en las tumbas y el folclore actual. (a #alide% del uso de esta !ltima en el caso de un pueblo que fue sometido a distintas influencias est dada por la geograf$a de la regin. )sta hi%o que grupos de las %onas de mayor altura se mantu#ieran aislados de las ciudades europei%adas de la costa del ac$fico.

CARACTERSTICAS

(a m!sica de los quichuas era mondica, estaba pri#ada de armon$a. &dems, la ausencia de semitonos en las escalas no permit$a recurrir a efectos cromticos y de modulacin. (a l$nea meldica se mo#$a entonces con entera libertad y se es uno de sus mayores encantos. (a escala pentatnica est constituida por una sucesin de cinco sonidos diferentes dentro de una octa#a que no est separada por semitonos. Se utili%a en muchas canciones tradicionales (por e*emplo Sublime gracia). roduce una sonoridad ligeramente oriental. Es muy utili%ada en el roc+, ,metal y el blues. & #eces, en clases de m!sica, se ense-a a ni-os y *#enes a crear canciones cortas basndose en esta escala. CONSTRUCCIN ara construir esta escala debemos contar quintas *ustas desde la nota dada y despus ordenar las notas resultantes. E*' escala pentatnica de do'./ (do,sol,re,la,mi)se ordenan y la escala queda de la siguiente manera' 0o, 1e, 2i, Sol, (a ESCALA PENTATNICA MAYOR Escala pentatnica mayor (sobre la nota do).(a escala pentatnica se puede generar a partir de cualquiera de los doce tonos. "asndose en una nota principal (que se llama 3tnica4) los tonos de la escala sern los siguientes'

5nica (6) segunda mayor (7) tercera mayor (8) quinta *usta (.) se9ta mayor (:)

E*emplo, si nos basamos en la nota do, los tonos de la escala sern' do, re, mi, sol, la. ;tra manera de construir la escala pentatnica mayor, a partir de la m!sica clsica europea, consiste en comen%ar con una escala mayor y eliminar la cuarta y la sptima. or e*emplo, en la escala de do mayor (que contiene do, re, mi, fa, sol, la, si), se omiten el cuarto y el sptimo grado (fa y si). Se obtiene entonces la escala pentatnica mayor do, re, mi, sol, la. En cuanto a la pentatnica menor, la otra manera es comen%ando con una escala menor y eliminar la segunda y la se9ta menor. or e*emplo la escala de la menor (que contiene la, si, do, re, mi, fa, sol), se omiten los grados segundo y se9to menor (si y fa). Se obtiene as$ la escala pentatnica menor la, do, re, mi, sol.

LA ESCALA PENTATNICA
Este tipo de escala est formada de . notas (ms la octa#a) y est compuesta solamente de segundas mayores y terceras menores. Es utili%ada mayormente cuando se quiere lograr una sonoridad oriental, pero tambin podr$a utili%arse fuera de este conte9to. <$*ese que esta escala es similar a una escala mayor en la que omitimos el = to y >mo grado, los grados que por lo general en la armon$a tradicional y el contrapunto resuel#en descendente y ascendentemente respecti#amente. En la escala menor omitimos el 7 do y :to grado. E*emplo 6' (a escala pentatnica

E*emplo 7' 2odos de la escala pentatnica

(a tnica es 0o & ? (a " ? Si

(a 5nica es 1e @ ? 0o 0 ? 1e E ? 2i

la 5nica es 2i < ? <a A ? Sol

2;0;S 0E (& EB5&<CBI&, contenidos en la quena, han sido clasificados por la se-ora "eclard dDEarcourt como sigue'

(a importancia de los inter#alos destacados se debe buscar en el hecho de que, al tener esta escala inter#alos #ariables, son las notas ms cercanas a la tnica las que definen su carcter. El modo de una escala es algo ms importante para un sistema musical que la presencia de semitonos. En la tabla siguiente se muestra la preferencia que los habitantes de cada regin ten$an por determinados modos. 2;0; 1EAICB

0, & y @ Ecuador (el !ltimo en contadas ocasiones) (regin de @uenca) " er!

El modo E parece haber sido desconocido entre los quichuas, qui% por el carcter h$brido que le confiere la combinacin de inter#alos mayores y menores.

LAS ESCALAS PENTATNICAS Y CROMTICAS

(as escalas pentatnica y cromtica son un poco menos comunes a la hora de su utili%acin para componer. ero no por ello son menos importantes que las diatnicas. En la pentatnica, que est forma a por cinco nota! m"!ica#e!, aparece la nota ms importante que es la tnica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la crom$tica no tiene tnica y la separacin de las notas es de medio tono. Est forma a por to o! #o! !oni o!. Feamos algunas caracter$sticas de estos dos tipos de escalas. En principio decir que #a pentatnica !e !"e#e "!ar para #a impro%i!acinG y la cromtica como puente para cambiar de tonalidad.

LAS ESCALAS PENTATNICAS

<undamentalmente &a' o! e!ca#a! pentatnica!( #a e!ca#a pentatnica ma'or ' #a e!ca#a pentatnica menor. (a mayor se forma a partir de la primera, segunda, tercera, quinta y se9ta nota de la escala diatnica mayor. El patrn de tonos y semitonos de esta escala pentatnica mayor es' TONO ) TONO ) TONO Y ME*IO ) TONO ) TONO Y ME*IO

En cuanto a la e!ca#a pentatnica menor, sta consta de la primera, tercera, cuarta, quienta y sptima nota de la escala menor natural. En la prctica comparte #a! mi!ma! nota! +"e #a ma'or , pero su tnica empie%a en la de la escala manor.

La! e!ca#a! re#ati%a! pentatnica! tienen #a! mi!ma! nota! , por lo que se simplifica mucho el asimilarlas. 5an solo, con conocer como se arma las mayores, podemos deri#ar a las menores. 5ambin decir que e!ta! e!ca#a! !e "ti#i,an m"c&o en e# -a,, para impro#isar. LA ESCALA CROMTICA 5odos #o! !oni o! e e!ta e!ca#a crom$tica e!t$n !epara o! por me io tono G adems de que la escala cromtica e!t$ forma a por to o! #o! !oni o!. @uando se asciende por la escala utili%amos sostenidosG cuando descendemos hacemos uso de bemoles. ara armar la escala cromtica construimos la escala mayor y le agregamos sostenidos entre las notas que tengan un tono de distancia.

En el conte9to de una melod$a !e "ti#i,a #a e!ca#a crom$tica para "ti#i,ar lo que se llama como pa!a.e! crom$tico!.

LA ETNOMUSICOLO/A
(a etnomusicolog$a (trmino pro#eniente del ethnos ? nacin, y mousi+e ? m!sica) es el estudio de la m!sica en su conte9to cultural. ;riginalmente fue llamada musicolog$a comparada, y es ubicada como una disciplina au9iliar de la antropolog$a y la etnolog$a. Heff 5odd 5iton la ha llamado el estudio de la gente haciendo m!sica. Es concebida normalmente como el estudio de los acer#os culturales de pueblos no occidentales, pero en su ms amplia e9tensin, incluye el anlisis de la m!sica occidental desde una perspecti#a antropolgica. I(a etnomusicolog$a, en tanto que cultura occidental, puede ser considerada en la actualidad como un fenmeno de ;ccidenteI

HISTORIA
&unque la etnomusicolog$a pretende enfocarse en la m!sica por s$ misma, los etnomusiclogos suelen tambin poner atencin en el estudio del conte9to cultural ms amplio. (a etnomusicolog$a propiamente dicha naci en las postrimer$as del siglo JIJ, y fue practicada por personalidades como "la "art+, Koltn Lodly, Fin+o Kganec, <ran*o Lsa#er, @arl Stumpf, Erich #on Eornbostel, @urt Sachs y &le9ander H. Ellis.

En aquellos tiempos, su inters principal era el estudio de tradiciones musicales y orales nati#as de regiones distintas a Europa, pero, como se ha apuntado antes, en tiempos ms recientes ha #uelto sus o*os hacia ;ccidente mismo, ampliando su campo de estudio a todos los estilos de m!sica que e9isten en el mundo. (os etnomusiclogos aplican las teor$as y el mtodo de la antropolog$a cultural en sus estudios, mismos que son complementados con aportaciones pro#enientes de otras ciencias sociales y disciplinas human$sticas. 2uchos traba*os etnomusicolgicos han sido creados por estudiosos que no necesariamente son etnomusiclogos propiamente dichosG tal es el caso de los antroplogos que anali%an la m!sica como una parte integral de la cultura de una sociedad. Mn e*emplo es el estudio de @olin 5urnbull sobre los pigmeos mbuti. ;tro es el de Haime de &ngulo, un lingNista que termin por aprender la m!sica de los indios del norte de @alifornia.O7P ;tro e*emplo ms es el de &nthony Seeger, profesor de la Mni#ersidad de @alifornia, que estudi la m!sica y la organi%acin social de los 3suya4, un pueblo que habita en 2ato Arosso ("rasil).O8P

2MSI@;(;AQ&
(a musicolog$a) es el estudio cient$fico (o acadmico) de todos los fenmenos relacionados con la m!sica, como sus bases f$sicas, su historia y su relacin con el ser humano y la sociedad. (as diferentes orientaciones de in#estigacin musicolgica son muy di#ersas. (as diferentes ramas y escuelas de musicolog$a hacen nfasis en diferentes reas de traba*o, ob*etos de estudio y problemas de in#estigacin. (a musicolog$a se ha definido y desarrollado de manera muy diferente seg!n las di#ersas tradiciones nacionales.

@&2 ;S 0E (& 2MSI@;(;AQ&,, (a musicolog$a en la historia, (a historia de la m!sica es

un sub campo de la musicolog$a que estudia cmo se ha desarrollado la m!sica a lo largo del tiempo. Este campo tambin es llamado a #eces musicolog$a histrica. En teor$a, la historia de la m!sica puede referirse al estudio de la historia de cualquier tipo de gnero musical (por e*emplo la historia de la m!sica india o la historia del roc+). En la prctica, la historia de la m!sica se halla directamente relacionada con el estudio de la m!sica clsica europea. (as herramientas para abastecer la historia de la m!sica incluyen el estudio de manuscritos, estudio de traba*os de compositores (a #eces reali%ando cr$tica te9tual), estudio de las biograf$as de compositores y m!sicos, iconograf$a, estudio de la relacin entre la palabra y la m!sica o entre la m!sica y la sociedad. El uso del anlisis musical para conseguir estas metas es a menudo una parte de la historia de la m!sica, aunque el anlisis RpuroS o el desarrollo de herramientas nue#as del anlisis de la m!sica es ms probable que se incluya en el campo de la teor$a de la m!sica.

LA NUE0A MUSICOLO/A., (a nue#a musicolog$a es un trmino que se aplica a grosso

modo para designar al estudio, anlisis y cr$tica de la m!sica desde nue#as perspecti#as. Este estudio puede lle#arse a cabo desde #arios puntos de #ista' el feminismo, las matemticas, el estudio de los gneros musicales, teor$as desconocidas, el post colonialismo, nue#as hiptesis o el estudio de 5heodor &dorno, por e*emplo.

LA TEORA *E LA M1SICA., Es un campo de estudio que describe los elementos de la

m!sica e incluye el desarrollo y el uso de los mtodos para componer y anali%ar la m!sica a tra#s de la notacin musical y, en ocasiones, del sonido musical en s$ mismo. Aeneralmente la teor$a puede incluir cualquier opinin, creencia o concepto sobre la m!sica ("oret%, 6TT.).

(os estudiosos de la teor$a de la m!sica son tericos musicales. &lgunos de estos tericos intentan e9plicar el uso de las tcnicas de los compositores estableciendo sus reglas y patrones, otros in#estigan la audicin o instrumentacin de las obras. &s$ pues, este campo es muy amplio. 2uchos tericos creen que las composiciones, e*ecuciones y audiciones pueden ser e9plicadas con mucho detalle. Aeneralmente estos traba*os son descripti#os y precepti#os, y tratan de in#estigar para poder pre#er el de#enir de la m!sica en el futuro.

EL MUSICLO/O., estudia la teor$a para entender la estructura de las obras, mientras que el
m!sico (compositor) la utili%a para estructurar sus propios traba*os. 0e un modo genrico, la teor$a de la m!sica se basa en la tradicin occidental de composicin, se centra en la armon$a y en el contrapunto como pilares fundamentales, y usa stos para e9plicar la estructura de las obras a gran escala y la creacin de la melod$a.

HERRAMIENTAS Y M2TO*OS *E LA ETNOMUSICOLO/A3) El traba*o de campo es reali%ado por especialistas. (a responsabilidad contin!a cuando ste regresa a su pa$s para traba*ar sobre lo recogido (ense-an%a, publicacin, interpretacin o #enta de lo grabado). Mn traba*o de campo satisfactorio necesita de la moderna tecnolog$a. El fongrafo ha sido sustituido por la cinta magnetofnica. (a peque-a cinta de casete o la grabadora digital 0&5, as$ como la cmara de #$deo y el ordenador (computadora), son tambin fundamentales. (as muestras suelen ser grabaciones de sonido oUe imagen, fotograf$as, diarios y otros apuntes, publicaciones del pa$s #isitado e instrumentos musicales. (os tratados escritos en la cultura estudiada son una fuente importante, especialmente en la etnomusicolog$a histrica, as$ como el estudio y clasificacin de los instrumentos (organolog$a).El dominio de mtodos de transcripcin y anlisis es fundamental para facilitar la in#estigacin, publicacin y conser#acin. Mna ra%n por la que muchos etnomusiclogos se embarcan en estos traba*os es para sal#ar las tradiciones musicales de la desaparicin o de la influencia occidental. &l mismo tiempo, los cambios en la prctica musical y en el repertorio, no son slo ine#itables, sino aceptados por la mayor$a de los etnomusiclogos como signo de la #italidad de la tradicin. 0ado que m!sicas diferentes con funciones diferentes no se comportarn de igual forma, los cambios no deben esperarse uniformes. Si un gnero musical est $ntimamente relacionado con una ceremonia concreta, es bastante probable que su uso no se limitar a esa ceremonia, pero deber tenerse cuidado para preser#arlo en su forma original porque su eficacia se #er afectada si se produce alg!n cambio. odemos citar como e*emplos los cantos religiosos y la m!sica propia de determinados rituales de curacin. Incluso esto no puede proponerse dogmticamente. (a etnomusicolog$a debe situar la m!sica dentro de su propia cultura y en relacin con las dems m!sicas del mundo. or una parte, es conocido que todas las sociedades tienen algo que puede ser percibido como m!sica y que forma parte de lo que mantiene cohesionada a esa sociedad, como el lengua*e o la religin, aunque esa sociedad pueda no tener siquiera una palabra para referirse a la m!sica o no considere m!sica una manifestacin concreta (para los musulmanes, la llamada del muec$n con su rique%a meldica no es m!sica). or otra parte, el hecho de que nuestros o$dos acepten en seguida como m!sica creaciones de todo el mundo, parece probar que hay algunas caracter$sticas uni#ersales. (as estructuras tonales y r$tmicas, el principio de repeticin, el reconocimiento de la octa#a, y frecuentemente de la quinta, como inter#alos fundamentales y la e9istencia de escalas pentatnicas de Escocia a @hina y a los &ndes, son e*emplos de esta idea.

IMPORTANCIA *E LA ETNOMUSICOLO/A ., & pesar de su tendencia a coger prstamos de #arias disciplinas y de ser comple*a y prohibiti#a en su desarrollo, la etnomusicolog$a tiene una cara amistosa y sus beneficios para otros estudiosos y m!sicos y para el p!blico en general estn fuera de toda duda. Mno de los primeros contribuyentes al conocimiento de las m!sicas no occidentales en ;ccidente, &. E. <o9 StrangVays, argument en 6T6= que el estudio de la m!sica india no era slo un propsito noble en s$ mismo, sino que tambin beneficiaba nuestro entendimiento de la m!sica occidental. El anticuado enfoque comparati#o toda#$a se utili%a. Farios compositores occidentales se han inspirado en la m!sica no occidental, desde que 0ebussy escuch una interpretacin de gameln en ar$s en 6WWT. 2!sicos como 2essiaen y "ritten han cogido prestado material actual, mientras otros, por e*emplo (ou Earrison, han compuesto para instrumentos no occidentales que han aprendido a tocar.
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LA ETNOMUSICOLO/A EN AM2RICA LATINA

ara el estudio de la Etnomusicolog$a en &mrica (atina debemos partir del surgimiento de la grabacin, la cual hi%o posible captar la m!sica oral, utili%ndose para su estudio y comparacin el mtodo de la escuela Eistrico @ultural o Escuela 0ifusionista que se desarroll en el primer tercio del siglo JIJ. (a escuela de "erl$n estu#o en ese per$odo a la cabe%a de estos estudios contando con profesionales de la trayectoria de @arl Stumpf, ;tto &braham, Erich Fon Eornbostel, @urt Sachs, estos son los representantes de esta escuela y los que sentaron las base tericas metodolgicas de la Etnomusicolog$a no slo en Europa sino en el mundo entero, quienes anali%aron tambin materiales latinoamericanos. Entre estas personas mencionadas las ms importantes son Erich Fon Eornbostel y @urt Sachs, quienes establecieron la clasificacin ta9onmica de instrumentos musicales. 0e la Escuela Eistrico @ultural parte el estudio de la m!sica en la cultura ya que los anlisis formales de la m!sica no son suficientes. Eornbostel y Sachs consideraban que es indispensable estudiar las funciones de la m!sica en la #ida de los indi#iduos y en la comunidad.

4ORMACIN *E LOS PRIMEROS ARCHI0OS MUSICALES EN AM2RICA LATINA

Se llama &rchi#o 2usical a la serie de pie%as musicales colectadas en el campo de la in#estigacin, es decir in situ. (os primeros colectores fueron europeos y norteamericanos. El 0r. X. <eV+es antroplogo norteamericano, grab en diferentes lugares de (atinoamrica, entre 6.WWT,TY las primeras melod$as ind$genas en cilindro fonogrfico, el fongrafo se con#irti en un importante medio de ayuda en la in#estigacin etnomusicolg$ca, los americanos tu#ieron 9ito formando una coleccin de #aliosos materiales de m!sica ind$gena preser#ndolas de su prdida. En cuanto a Europa el primer archi#o europeo fue formado por Sigmund Fon E9ner en la &cademia de @iencias de Fiena en el a-o 6.WWT con dialectos guaran$. Se crearon archi#os en <rancia 6.WTY, Inglaterra en 6.WT6 y &lemania en 6.T88, este !ltimo pose$a grabaciones pro#enientes de diferentes partes del mundo. Estos permitieron hacer amplios estudios musicolgicos y etnomusicolgicos, comparati#os as$ como diferentes mapas de distribucin, historia, antigNedad origen y procedencia entre otros. (os primeros traba*os de grabacin en (atinoamrica fueron reali%ados principalmente por antroplogos, arquelogos y lingNistas europeos. @omo la mayor$a de estos, no eran m!sicos en#iaban sus

grabaciones en cilindros para su escritura y anlisis al &rchi#o de "erl$n. Entre ellos citaremos en 6er. lugar al 0r. 1obert (ehmann Bitsche ste tu#o la oportunidad de grabar en 6.TY. en (a lata &rgentina, m!sica de ind$genas 5ehuelches, estas grabaciones fueron hechas tomando la precaucin de hacer sonar el RlaS en el diapasn antes de cada pie%a, para poder conocer luego la altura absoluta de los cantos, grab .6 melod$as, una en cada cilindro luego solicit la participacin del &rchi#o de "erl$n para su transcripcin y estudio, (ehmann Bitsche reali% tambin di#ersos traba*os antropolgicos en el Aran @haco. El traba*o etnomusicolgico ms completo lo reali%aron los esposos 0ZEarcourt entre 6.T68 ,6.T6> en "oli#ia, er! y Ecuador, publicaron su obra en 6.T... R(a m!sica de los Incas y sus super#i#ientesS. Barciso Aaray de anam anot m!sica al o$do y utili% grabador. El grabador de discos surge pocos a-os despus del grabador de cilindros, pero presenta muchos problemas entre ellas la irregularidad del mo#imiento del disco, alteraciones de la corriente elctrica, la aparicin del grabador de disco se ubica en 6.TY6 con la Fictor 5al+ing 2achine @ompany. Era un equipo muy pesado y ruidoso, se asfi9iaba, se romp$a con facilidad y desafilaba la pua grabadora.

LA IN0ESTI/ACION 4OL5LRICA
LA ESPECIALI6ACION 4OL5LRICA. @reo que a nadie se le ocurrir$a pensar que un
etnlogo pueda impro#isarseG en cambio, es com!n que personas sin preparacin tcnica quieran dedicarse a la in#estigacin fol+lrica. [uienes as$ piensen deben saber que el fol+lorista o fol+lorlogo traba*a en su campo con la misma tcnica y criterio que emplea el etnlogo en el suyo propio. [uiere decir que incluso lo que parece una simple recopilacin de materiales tiene que estar su*eta a determinados cnones para que luego estos puedan utili%arse en un traba*o cient$fico. ero adems del mtodo de traba*o, el fol+lorista de hoy debe lle#ar en su haber toda la e9periencia de los fol+loristas que le precedieron, para que no resulte que estamos empe%ando cada #e% de nue#o. \ debe poseer una apreciable #isin de con*unto, para e#itar que a cada instante este descubriendo cosas que se descubrieron hace mucho tiempo en otros lugares o pa$ses. & pesar de todo esto, muchas #eces, en estos pa$ses *#enes, puede resultar de gran utilidad que personas con cierta preparacin y me*or #oluntad se dediquen a obtener datos y materiales fol+lricos.

LA IN0ESTI/ACIN EN EL CAMPO., podemos decir que un estudio de campo deficiente

in#alida los documentos o les resta #alor, seg!n los casos. &s$, por e*emplo, si se graba m!sica y no se tiene la precaucin de grabar el la del diapasn, despus ser muy dif$cil conocer la #elocidad e9acta de la pie%a grabada, ya que la corriente elctrica no tiene siempre el mismo cicla*e ni la fuer%a necesaria para dar por minuto las re#oluciones reglamentarias. &l sonar el diapasn en el gabinete de traba*o y escuchar el mismo diapasn grabado en el disco o cinta, sabemos inmediatamente si e9iste alguna diferencia de #elocidad con el original. Sin la #elocidad e9acta no podr$amos indicar el mo#imiento metro nmico de una pie%a y, lo que es mas importante, su altura. Esto, desde luego, no in#alida la pie%a, pero nos pri#a de un elemento de fi*acin muy !til. Si en lugar de ol#idar el diapasn, el in#estigador omite los datos concernientes a la recopilacin, el documento ser prcticamente in!til. \ lo mismo ocurrir si, por e*emplo, recogemos una cesta y no estudiamos la tcnica de su fabricacin, ni nos interesamos por conocer los materiales que fueron empleados. En este caso, habremos colectado algo as$ como una pie%a muerta, apta para su e9hibicin, pero henchi da de interrogantes. @;(E@@ICB 0E 2&5E1I&(ES IB0&A&@ICB. etapas' 6.,(a coleccin de materiales. (a in#estigacin fol+lrica comprende dos

7 (a clasificacin y estudio de los materiales colectados. En lo que concierne a la coleccin de materiales, el compilador debe atender con sumo cuidado a la obtencin de los datos esenciales que acompa-aran siempre una pie%a fol+lrica, de cualquier $ndole que sea' Bombre del informante, edad, lugar de nacimiento, lugar in#estigado y lugares por donde #ia*. Su profesin. Si se trata de un aborigen o de un hombre cultoG si es un campesino, si sabe leer y escribir. 0onde aprendi su oficio o la pie%a que e*ecuta. [uien le ense- o de quien la recibi. [ue circunstancias rodean su traba*o o su arte. @omo se e*ecuta o usa el instrumento, o como se construye, o ambas cosas a la #e% si se trata de un instrumento musical, etc, etc. (uego se obser#aran los materiales que entran en su composicin, formas, tama-os, y se indagar el lugar de donde se obtienen. <inalmente, se asentara el destino que recibe cada pie%a acabada. @omo complemento, se consignara la fecha de la in#estigacin y todas las circunstancias que la rodearon. or lo general, la recopilacin fol+lrica necesita de la especiali%acin. Fale decir, que es necesario repartir el traba*o. or eso es muy !til el traba*o en equipoG pero si esto no fuere posible, el in#estigador atender a un cuestionario especial para cada materia. 0urante la recopilacin fol+lrica puede ocurrir que tengamos que in#adir otros campos, sobre todo cuando queremos indagar ciertos or$genes. (o lgico en estos casos es consultar los traba*os reali%ados por otros especialistas si es que se trata de a#eriguar una posible fuente europea, o cuando encontramos bienes con caracter$sticas primiti#as, en cuyo caso recurrir$amos a los etnlogos. ero cuando no encontramos el traba*o hecho, lo cual acontece muchas #eces, sobre todo en lo que a m!sica se refiere, nos #emos obligados a reali%ar nosotros mismos la in#estigacin en el campo correspondiente. En ese caso, la hacemos desde nuestro punto de #ista, el fol+lrico. & la in#ersa, tambin el etnlogo necesita los elementos de comparacin que le pro#ee el <ol+lore. <ol+lore Eistrico y @ostumbrismo. @on#iene destacar aqu$ otro aspecto de la in#estigacin y es el que se refiere al fol+lore histrico, al fol+lore que se perdi. Este nos interesa el fol+lore #i#o, ya que nos es !til en primer trmino para la comparacin, y en segundo lugar para reconstruir el pasado. (a in#estigacin del fol+lore histrico puede reali%arse por medio de interrogatorios a las personas ms #ie*as, y re#isando libros de #ia*eros y costumbristas que recorrieron el pa$s en pocas ocurridas, o que #i#ieron en determinados lugares y reali%aron obser#aciones de inters. \ ahora #iene el caso, tambin, de establecer la diferencia entre @ostumbrismo y <ol+lore, ya que muchas #eces ambos se confunden. EL COSTUM7RISTA., nos relata cosas ocurridas que son o no fol+lricas, y lo puede hacer en forma literaria, sin a*ustarse totalmente a la #erdad en cuanto agrega algo de su cosecha. EL 4OL5LORISTA., no puede suponer ni agregar nada, a #eces ni siquiera opinar. Son los hechos los que hablan por s$ y solo le est permitido sacar conclusiones, a*ustndose a un mtodo rigurosamente cient$fico. Si no lo hace as$, lo cual se obser#a inmediatamente, su traba*o no tendr #alor desde el punto de #ista fol+lrico. &qu$ hay que recordar toda#$a que el @ostumbrismo ha sido el antecesor del <ol+lore, cuando este no hab$a adquirido categor$a cient$fica. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES., @uando se colecten instrumentos musicales, se anotaran los nombres populares del instrumento y el nombre tcnico que permita luego reconocerlo. (os @arri%os o 2are, mare #ene%olanos se llaman <lautas de an en el lengua*e uni#ersal, como destacamos en otro lugar. Interesara saber quien fabrica el instrumento, en qu forma y de que medios se #alen. @unto cuesta, si es que se #ende. @omo se afina. @omo se e*ecuta. [ue sonidos produce. 0ebe tenerse en cuenta que una flauta

de cinco agu*eros, que aparentemente produce una escala pentatnica, suele utili%arse para e*ecutar cualquier tipo de m!sica, con solo obturar a medias o totalmente uno o #arios agu*eros. ero esta ra%n, no es posible conocer la m!sica de un pueblo por medio de los instrumentos. or lo general, los pueblos que tienen determinados instrumentos no son siempre los creadores de los mismos. El arpa criolla sin pedales lleg con los primeros conquistadores. (as flautas de an son precolombinas. El cuatro es una guitarra antigua. (a maraca es aborigen, etc. or eso, la in#estigacin del instrumento que usa el pueblo debe reali%arse *unto con la m!sica que acompa-a o que en l se e*ecuta. Interesara consignar en todos los casos si se trata de un instrumento acompa-ante o solista, si inter#iene en con*untos orquestales o si solamente acompa-a el canto. (&rpa y maracas constituyen el con*unto t$pico para acompa-ar el Horopo en determinadas regiones del pa$s. En cambio, el @orrido se acompa-a preferentemente con el cuatroG a #eces con la Iguitarra grandeI.) &dems, con#endr grabar e*ecuciones del instrumento solo, para conocer sus posibilidades. <inalmente, se anotara la ocasin que se e*ecuta y si sir#e a determinadas pie%as. (1ecordemos que las sona*as se usan solamente para acompa-ar aguinaldos durante la Ba#idad.) En todos los casos en que se encuentre un instrumento original o diferente de otros de su especie, se tratara de obtener un duplicado. Bo soy partidaria de recoger instrumentos (!nicos, porque muy a menudo, y por desidia, con este acto de*an de e*ecutarse y se pierde la tradicin en un lugar determinado. Es preferible lograr que el m!sico lo copie para que conser#e un e*emplar.

OR*ENACION Y ESTU*IO *E LOS MATERIALES

TRA7A-O *E /A7INETE., En el capitulo anterior nos hemos referido e9clusi#amente a la compilacin de materiales fol+lricos, #ale decir, al traba*o de campo. Bos toca ahora ocuparnos del traba*o posterior que se reali%a en el gabinete, frente a dichos materiales, y como comple mento en diferentes bibliotecas y museos. Este traba*o comprende sintticamente los siguientes aspectos' 6) @atalogacin, escritura o descripcin, ficha*e y conser#acin de los materiales obtenidos. 7) &nlisis y comparacin de materiales a los fines de su clasificacin # con #istas a su estudio posterior. 8) reparacin de monograf$as especiali%adas y confeccin de mapas con reas de dispersin de determinados bienes culturales. =) 0ifusin de los conocimientos alcan%ados, por media de conferencias, art$culos, boletines, etc. Son traba*os complementarios' 1egistro bibliogrfico y ficha*e de los datos contenidos en libros, monograf$as, re#istas, peri:dicos, etc.

ESTU*IO *E O7-ETOS E8PUESTOS EN *I4ERENTES MUSEOS3

CATALO/ACION Y OR*ENACION3 En detalle, este traba*o se reali%a apro9imadamente as$' En primer trmino se asienta el material obtenido de acuerdo con su gnero, contemplando los diferentes aspectos' @atalogacin de la m!sica y los ob*etos recaudados. <icha*e de los datos, literatura oral, etc., contenidos en los cuadernos de apuntes.

@opia en discos, para su estudio, de las cintas con m!sica grabada. Ensobramiento de los discos y cintas, y ordenacin de la discoteca Escritura de los discos regrabados con la m!sica y de las cintas que contengan literatura u otra manifestacin oral. (Este !ltima no requiere regrabacin, pues su escritura resulta mucho ms fcil y rpida.) 0escripcin del contenido de las pel$culas filmadas. 0escripcin de los ob*etos colectados. <icha*e de las descripciones y conser#acin de los ob*etos en #itrinas, archi#os, etc. Ensobramiento de los negati#os y preparacin del catalogo de fotograf$as. 5oda esta labor se reali%a con el mtodo propio de cada materia, y al mismo tiempo se asienta la critica que el material suscita al especialista. E9iste material de dudosa procedencia, o material ca$do en desuso, moderno, transculturado, etc., que el in#estigador esta obligado a colectar, pese que luego debe obser#ar desde el punto de #ista tcnico, resultan buenas o malas grabaciones, negati#os me*ores que otros, etc., etc., todo lo cual debe anotarse en el catalogo y sobre respecti#o.

CLASI4ICACN Y ESTU*IO. 1eali%ado este traba*o que podemos llamar pre#io, se procede a
clasificar todo el material, o las fichas, seg!n los casos. @ada materia posee un archi#o especial. (a m!sica se clasifica por especies, reconocidas por el anlisis musical, aunque usando las designaciones populares cuando estas estn bien aplicadas. (& #eces el pueblo cambia el nombre a las pie%as.) Bosotros llamaremos Aolpe a un tipo de m!sica y asa*e a otro, y si el pueblo confunde una, y otra especie, despus de de*ar asentado el hecho, clasificaremos la m!sica con cierto criterio cient$fico,

ESCRITURA MUSICAL. En cuanto a la escritura de la m!sica, debemos decir toda#$a que cuando dicha
m!sica es desconocida para el in#estigador, despus de escribir #arias pie%as ms o menos seme*antes, deber #ol#er sobre las primeras para descubrir cules son las formulas de escritura mas e9actas. Es sabido que muchas #eces el musiclogo no logra en su primer intento la formula representati#a del ritmo potencial de la pie%a, que luego se repetir en muchas otras composiciones, pudiendo manifestarse con mayor claridad en algunos e*ecutantes que en otros. ero, en todo caso, hay que tener mucho cuidado con las ideas IpreconcebidasI sobre determinados ritmos, pues estas dificultarn el reconocimiento de sistemas distintos del imaginado.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES3

(os instrumentos musicales colectados reciben su lugar en el 2useo, pero adems se e9aminan cuidadosamente, completndose as$ el traba*o reali%ado en el campo, *unto al instrumentista popular o *unto al constructor del instrumento. (a clasificacin moderna los di#ide en cuatro grupos, seg!n lo que suena' Idifonos los que suenan por s$ mismos, sea que se sacudan como las maracas, que se froten coma las cha , rrascas, etc., etc. 2embranfonos los que poseen membranas que suenan tambin por diferentes medios, coma el <urruco, cuyo parche suena por la frotacin de un palo sabr el parche, o los tambores que se percuten. @ordfonos se llama a los que tienen cuerdas, que se puntean como el arpa, la guitarra, el cuatro, etctera. &erfonos, los que suenan si se pone en #ibracin la columna de aire, como ocurre en todos los tipos de flautas o en el acorden, el palo %umbador o la %aranda.

71S9UE*A 7I7LIO/RA4ICA

;tro aspecto que no puede despreciar el fol+lorista, es el que se refiere a la b!squeda de las fuentes bibliogrficas para el estudio de la @iencia de <ol+lore o de los temas especiali%ados. Estas le ser#irn de elementos de comparacin caso de los estudios e9tran*eros y de complemento a sus propias in#estigaciones. ara esto recurrirn a los cronistas, memorialistas y #ia*eros que hayan obser#ado costumbres, bailes o cualquier forma de #ida que interese al <ol+lore. (1ecurdese que un baile corte sano pudo descender al pueblo, lo mismo que un ob*eto de use domestico aborigen puede encontrarse hoy en el mundo fol+lrico) ero en todos los casos tendremos que cerciorarnos de la autenticidad del dato. El fol+lorista tendr$a que cerciorarse siempre de que el #ia*ero estu#o realmente en el pa$s o lugar de que habla.

*ISPERSION3 <inalmente, el fol+lorista se planteara el problema de la dispersin, 0eber a#eriguar cuando una cancin, un ob*eto, una creencia, estn por igual en toda &mrica latina. ero este traba*o, al menos en su totalidad, quedar reser#ado para los fol+loristas del futuro, porque por nuestra parte y esto ocurre en toda &mrica toda#$a estamos en la etapa preliminar, o sea en la etapa de descubrir y estudiar lo propio, y solo por e9cepcin hallamos hechos que conocernos de otras partes. El <ol+lore es ciencia nue#a, que a medida que a#ancen sus estudios nos permitir conocer me*or a los pueblos y sentirnos ms hermanos.