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Da pose fotogrfica passagem cinematogrfica: fundamentos da imagem fotossensvel

Cristian Borges1
ECA/USP

1. Professor do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
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Resumo Em suas reflexes sobre a fotografia, Roland Barthes define a pose como sendo o fundamento da imagem fotogrfica, apenas indicando sua distino em relao ao cinema. Desenvolvendo esse raciocnio e relacionando-o a outros autores e obras, chegamos passagem como fundamento da imagem cinematogrfica: um fluxo de poses desfazendo-se e refazendo-se, no se colocando mais em questo um isso foi, mas um isso passou. Porm, ao aprofundarmos essa noo, fatalmente esbarramos em questes ligadas representao do movimento na pintura e na fotografia. Assim, a fim de compreendermos algumas de suas singularidades, acompanharemos uma breve evoluo dessa representao do movimento simulado (pela pintura) ao restitudo (pelo cinema), passando pelo condensado (na fotografia) ou decomposto (na cronofotografia). Palavras-chave pose, passagem, movimento, fotografia, cinema Abstract Movement has been employed by visual arts at least since Classical Antiquity. However, while painting expresses movement through its details, in film movement, itself is detailed, decomposed and recomposed, as a direct result of Mareys and Muybridges chronophotographies. In his essay on photography, Roland Barthes defines the 'pose' as the foundation of the photographic image. However, while photography produces a sort of time concentration through its spatial immobility, especially since the development of the instantaneous photography, film elaborates a time dilution, thanks to passage, the very essence of the cinematographic image. As opposed to painting and photography, film would exceed, from the very beginning, the simple imitation of appearances to attain a sort of restitution of presence. Key-words pose, passage, movement, photography, film
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A vida e a ao de uma figura so duas coisas diferentes. A vida encontra-se na figura em repouso. Os artistas associaram palavra movimento um sentido particular. Eles dizem que uma figura em repouso possui movimento, ou seja, que levada a mover-se. (Denis Diderot, Pensamentos sobre a pintura)

Em seu ensaio sobre questes ligadas fotografia, A cmara clara, Roland Barthes define o que considera ser o fundamento da imagem fotogrfica: o que funda a natureza da Fotografia a pose. Porm, a pose entendida ali no como uma atitude do alvo, nem mesmo uma tcnica do Operator, mas [como] o termo de uma inteno de leitura. Isso estabeleceria, por assim dizer, em suspenso, uma ligao ntima, uma espcie de cumplicidade entre a pessoa fotografada, o fotgrafo e o observador, a despeito das distncias fsicas e temporais que pudessem separ-los. Por outro lado, Barthes suporia ainda que, se, na foto, alguma coisa posou diante do pequeno orifcio e a permaneceu para sempre, no cinema, ao contrrio, alguma coisa passou diante desse mesmo pequeno orifcio: a pose levada e negada pela sequncia contnua das imagens (Barthes, 1984, p. 117-118). Seguindo esta lgica, podemos deduzir a seguinte ideia: da mesma forma que a pose marca o fundamento do retrato fotogrfico, no caso do cinema, trata-se sobretudo de uma passagem: um fluxo de poses desfazendo-se e refazendo-se, uma suspenso em cascata,
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no se colocando mais em questo um isso foi, nem um isso , mas um isso passou ou um isso passa. E poderamos declin-la ainda mais, em direo a um isso se passou ou um isso se passa deslocando, assim, a nfase do objeto para o evento ou a experincia. Por outro lado, poderamos pensar a pose, da qual fala Barthes, como o fundamento no apenas do retrato, mas, como ele o deseja, da prpria imagem fotogrfica j que mesmo um objeto ou uma paisagem poderia participar da pose. Por exemplo, no caso do rayograma de Man Ray ou do fotograma de Moholy-Nagy, por meio da colocao de objetos sobre um suporte fotossensvel, cuja forma se imprime diretamente, pela luz, as impresses funcionam como vestgios da pose. A pose funcionaria, portanto, como uma espcie de disparador explosivo de relaes de natureza fenomenolgica: do objeto (fotografado) imagem e da imagem ao sujeito (observador), passando necessariamente pelo fotgrafo (e pela mquina) como intermediadores dessa relao, com suas escolhas formais (de ngulo, de lente, de enquadramento, de sensibilidade do negativo, de abertura do obturador etc.). Pois, como afirma Andr Rouill, a fotografia nunca registra sem transformar, sem construir, sem criar. (...) A imagem tanto a impresso (fsica) da coisa como o produto (tcnico) do dispositivo e o efeito (esttico) do processo fotogrfico (Rouill, 2009, p. 79). Porm, longe de pretender participar de um debate essencialista sobre o que seria o fotogrfico ou o cinematogrfico dentro de uma tradio da chamada teoria do ndice (Bazin, 1991; Barthes, 1984; Rosalind Kraus, 1986; Philippe Dubois, 1990), j suficientemente criticada (entre outros, pelo prprio Andr Rouill e por Antonio Fatorelli, 2003) , o que nos interessa aqui , antes, investigar uma possvel teoria do evento: a abertura do ato fotogrfico (e, por extenso, cinematogrfico) a diferentes tipos de contingncia e fuga, aproximando-se, assim, mais da prtica que da abstrao terica. Isso transformaria esse ato num verdadeiro evento fotogrfico/cinematogrfico. Trata-se da convergncia entre o passado do operador de cmera, o presente do ocorrido e o futuro da imagem e de sua leitura. No por acaso, Walter Benjamin, em seu ensaio de 1931, Pequena histria da fotografia, faz meno justamente a essa confluncia de tempos heterogneos, atitudes e contingncias que compem o evento:
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Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloquncia que podemos descobri-lo, olhando para trs (Benjamin, 1994, p. 94).

A fotografia, sendo o produto esttico de um evento a conjuno da impresso de um objeto com a escritura de um sujeito , decorreria no apenas de um isso foi barthesiano, mas igualmente de um isso se passou bergsoniano (Matria e memria). Ou, melhor, de um o que se passou? deleuziano (Mil plats, na distino entre novela e conto). A imagem fotogrfica, segundo Rouill, seria assim atravessada necessariamente por dois modos: 1. Modo afirmativo: relacionado-se ao isso foi barthesiano, no que se refere presena fsica das coisas e dos estados de coisas, matria e impresso; 2. Modo interrogativo: relacionando-se ao o que se passou? deleuziano, no que diz respeito aos eventos fotogrficos e extrafotogrficos, aos incorporais, escritura e memria. Logo, enquanto a matria seria a fundao (a base) da fotografia a impresso sendo a base espacial e a material, e o isso foi sua base temporal , a memria seria seu fundamento restando saber de que forma os incorporais so de fato incorporados na imagem (Rouill, 2009, p. 221).2 Porm, se considerarmos a pose da qual fala Barthes tal como ela empregada, desde os daguerretipos dos primrdios da fotografia, ou seja, como uma suspenso do movimento, perceberemos diferenas claras de natureza entre a pose, que, assim como a imagem pregnante em pintura (que ela reitera, de certa forma), funcionaria como uma sntese privilegiada do movimento (sua suspenso); e o recorte espaotemporal, proporcionado pelo advento do instantneo (a partir de cerca de 1880) e da cronofotografia e ocorrendo por instantes quaisquer e equidistantes, que funcionaria por sua vez como uma anlise do movimento (sua suspenso em cascata).

2. Os incorporais so, para Rouill, tudo aquilo que escapa s capacidades figurativas da ptica e da qumica e, logo, no podem ser representados diretamente, mas nem por isso deixam de se inserir na imagem segundo outras vias que no a da impresso material (p. 206, com certas imprecises da traduo brasileira aqui corrigidas).

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Figura 1. Sem ttulo, Atelier Duras, Slany (Rep. Tcheca), s.d. (Acervo do autor)

Enquanto a pose implica incluso, imobilidade e pausa tudo deve estar dentro do quadro, disposio da cmera , o recorte implica excluso, mobilidade e sequncia de imagens as coisas passam, a cmera passa, o filme passa dentro da cmera. Assim, provavelmente o recorte espaotemporal instantneo que proporciona o advento da passagem como fundamento da imagem cinematogrfica: um fluxo de instantes desfazendo-se e refazendo-se. Pois se trata, no cinema, de imagens em movimento (ainda que aparente), e no apenas do movimento decomposto em clichs estticos. Da, talvez, a confuso que encontramos em diversas definies da imagem cinematogrfica: por vezes, reconhecida como uma imagem esttica (um fotograma); por outras, como uma sequncia completa de fotogramas entre dois cortes (um plano). Mas se, por um lado, o fotograma pertence, antes, ordem da fotografia ainda que se trate de uma fotografia estranha, diferenciada , por outro lado, o plano no corresponde necessariamente a uma imagem cinematogrfica, pois sua delimitao implica completude entre dois cortes; enquanto o trecho a ser analisado pode se iniciar depois do comeo de um plano ou ser interrompido antes do final dele. Assim, para no incorrermos nesse tipo de impreciso, chamaremos aqui de imagem cinematogrfica todo trecho de imagens em movimento que se encontre entre um fotograma e um plano e que nunca poder ser confundido com o primeiro (o fotograma) e somente s vezes corresponder ao ltimo (o plano). A imagem cinematogrfica consiste, portanto, num eterno
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3. Utilizo aqui, propositalmente, a mesma citao de Eisenstein empregada por Barthes em seu artigo, porm para explicitar a contradio (e a fragilidade) de sua argumentao, pois quando o grande cineasta e terico sovitico fala de fragmento e de seu interior, ele no se refere nem ao fotograma nem a uma imagem esttica, mas ao plano, enquanto imagem dinmica, constituda de vrios fotogramas e que se move; ou seja, imagem cinematogrfica tal como definida aqui, anteriormente.

4. O que podemos conferir na apresentao de Arlindo Machado coletnea de ensaios de Dubois publicada no Brasil (Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 15).

presente revivido e fugidio, sempre no presente e sempre escapando. Assim, ao contrrio do que afirma Barthes em seu artigo O terceiro sentido publicado na revista Cahiers du cinma n 222 (1970) e retomado no livro O bvio e o obtuso (1990), no qual defende a ideia de que a essncia do cinema, o flmico, estaria ligada no ao filme em situao, em movimento, mas ao fotograma esttico , acreditamos que a imagem cinematogrfica s existe e pode ser considerada enquanto tal em movimento, e tambm nesse sentido que ela se encontra alm do fotograma e aqum do plano. No toa, Serguei Eisenstein, ao tratar das novas possibilidades da montagem audiovisual, afirmou que: o centro de gravidade fundamental (...) transfere-se para dentro do fragmento, dos elementos includos na prpria imagem. E o centro de gravidade j no o elemento 'entre os planos' o choque , mas o elemento 'dentro do plano' a nfase no interior do fragmento (apud Barthes, 1990, p. 59).3 Trata-se, assim, de algo que se passa dentro das imagens e no no choque entre elas logo, algo que seria, antes, da ordem do evento. Do mesmo modo, a noo de passagem, como fundamento da imagem cinematogrfica, estaria ligada no relao ou transio entre duas ou mais imagens, mas movimentao no interior de uma mesma imagem. No se trata, portanto, das passagens da imagem abordadas por Raymond Bellour a propsito dos diferentes tipos de imagem e do que ele define como o entreimagens (Bellour, 1993, 1997 e 1999) , mas das passagens na imagem: do caminho percorrido por cada elemento no interior de uma mesma imagem em movimento ou pela cmera sobre os elementos filmados. Tampouco se trata do plano como fundamento de um cinema, tendo por corolrio a montagem de diferentes planos como relembra Philippe Dubois em suas reflexes a respeito da esttica do vdeo4 , mas de algo que (se) passa em seu interior, ecoando de certa forma em ns, espectadores. Entretanto, o prprio Bellour nos indica quais poderiam ser, respectivamente, a fundao e o fundamento da imagem cinematogrfica, por meio do que ele define como sendo as duas grandes modalidades analgicas ou a dupla hlice da imagem cinematogrfica: 1. A analogia fotogrfica: ligada ao modo como o mundo, os objetos e os corpos so representados em relao viso natural, o que implica semelhana e conhecimento;
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2. A analogia do movimento: ligada justamente ao que denominamos aqui passagem, ou seja, s diferentes formas pelas quais o movimento se manifesta na imagem, podendo lev-la sua deformao, deturpao ou interrupo (Bellour, 1993). *** O movimento vem sendo representado pelas artes visuais, de maneira mais ou menos complexa e problemtica, desde pelo menos a Antiguidade greco-romana. J na introduo de sua tese de doutorado, intitulada O Nascimento de Vnus e A Primavera de Sandro Botticelli: Estudo das representaes da Antiguidade na alta Renascena italiana, realizada na Itlia e publicada em 1893, o historiador de arte alemo Aby Warburg chama a ateno em oposio ao senso comum, que via na arte renascentista italiana um suposto repouso proporcionado pela harmonia das formas clssicas para o fato de o movimento no estar simplesmente presente nos quadros, sendo amplificado com base, justamente, nos modelos clssicos: Pois podemos retraar passo a passo a maneira pela qual os artistas e seus conselheiros enxergaram na Antiguidade uma referncia que exigia a amplificao do movimento aparente; e podemos constatar que eles recorriam aos modelos antigos quando lhes parecia necessrio representar acessrios animados do exterior: vestimentas e cabeleiras (Warburg, 2007, p. 7). Ao debruar-se sobre a obra de Botticelli, Warburg defende a supremacia do movimento, ou melhor dizendo, a de um movimento aparente expresso que logicamente nos remete ao cinema , que provinha de uma suposta agitao dos personagens e, sobretudo, de seus acessrios externos. O mais curioso, aponta ele em seguida, que essa forte tendncia, presente tanto na poesia quanto na pintura, a fixar os movimentos efmeros dos cabelos e da vestimenta, est ligada a uma corrente que domina o meio artstico italiano, aps o primeiro tero do sculo XV, e j se encontra, por exemplo, no tratado Da pintura, de Leon Battista Alberti. Nesse livro, publicado em 1435, Alberti aconselha ao pintor, cuja viso deve se deixar encantar pela intensa agitao dos detalhes, que sua imaginao atribua vida orgnica a acessrios desprovidos de vontade; mas adverte que deve exprimir seus motivos com ponderao suficiente, no se deixando levar por exageros contra a natureza,
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Da pose fotogrfica passagem cinematogrfica: fundamentos da imagem fotossensvel | Cristian Borges 5. O que vem contradizer vrias teorias (como a de Heinrich Wlfflin) que se consagrariam justamente ao definir de maneira taxativa as artes antiga e renascentista (ditas clssicas) como sendo harmoniosas, desprovidas de conflitos e de tenses e, logo, estticas.

6. E Schefer dir ainda que esse dispositivo virtual de movimentos em que o corpo se transforma tem, para Diderot, uma consequncia: o amador observa os quadros passeando, ou seja, variando as distncias e os pontos de vista (p. 33).

7. De acordo com o peridico norteamericano Foreign quaterly review, vol. 23, abril de 1839, p. 213-218 (apud Michaud, 1998, p. 40).

a fim de imprimir neles to somente o movimento real do vento (Alberti, 1989, p. 15-16). Ainda segundo Warburg, no sculo XV, a Antiguidade nada mais faz do que atrair [a ateno dos artistas] para o problema mais complexo das artes plsticas: como capturar numa imagem o movimento da vida (Warburg, 2007, p. 72)5. Jean Louis Schefer, em seu livro Du monde et du mouvement des images (ainda indito em portugus), arrisca uma soluo audaciosa a esse enigma, a partir dos escritos de Diderot sobre a pintura: caberia ao prprio espectador conferir movimento s imagens estticas; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria as imagens em movimento com seu olhar que funcionaria como uma verdadeira mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings). O movimento ou a vida das imagens, nos quadros, corresponderia possibilidade, no de uma expresso dos movimentos ou de uma representao das paixes, mas de uma mobilidade da imagem, ou seja, a imagem est viva e ns somos a prova mvel disso. Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de espetculos (pintura, teatro...) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos instantes no instante subsistente (Schefer, 1997, p. 34-39).6 Porm, se, na pintura, esse movimento simulado ou sugerido por uma certa agitao dos detalhes (de roupas, cabelos, gestos), no chegando a prejudicar uma percepo clara das figuras, na fotografia, ao contrrio, o movimento incorporado imagem encontra-se condensado, comprimido, o que sacrifica uma definio ntida das figuras registradas, pois todos os instantes so representados, mas juntos: o desaparecimento das figuras a consequncia direta do no desaparecimento dos estados transitrios (Michaud, 1998, p. 41). Com o gesto ou o movimento escapando fixidez da imagem, a fotografia s pode gerar um recorte congelado da curva de seu deslocamento da que os objetos em movimento no podem ser circunscritos de maneira adequada sem o auxlio da memria.7 Tanto duas fotografias de Eugne Atget, Au lion dor e Rue Mouffetard (ambas de cerca de 1902), quanto uma fotografia recente de Gui Mohallem, intitulada Ensaio para a loucura (2009), captada com a tcnica do pin-hole, ilustram bem essa espcie de esmagamen2011 | n35 | significao | 161

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to temporal provocado pela condensao do movimento numa nica imagem esttica, que distorce as figuras, guardando delas apenas traos, vestgios de formas algo fantasmagricas, fluidas, esfumaantes, que insistem em escapar da imagem e de seus observadores. Esse borro que marca na fotografia a manifestao do movimento extrapolando seu carter essencialmente esttico parece clamar por mais espao, por mais tempo para se distender. Mas seria preciso esperar que a velocidade de captao do aparelho acompanhasse minimamente a rapidez do movimento que transcorre diante dele, o que s ocorreria por volta de 1880, com o advento das cronofotografias de Marey e Muybridge. Como destacou Andr Rouill, em sua distino entre a pose e o instantneo na expresso fotogrfica:
Enquanto as poses so figuras transcendentais, s quais o movimento convencionalmente relacionado, formas prvias a serem encarnadas, transmitidas pela tradio e protegidas pela Academia, os cortes espaotemporais seccionam a prpria materialidade do movimento. A pose retm do movimento apenas seu ponto culminante, que ela erige em movimento essencial, privilegiado, capaz de exprimir a totalidade, enquanto o corte decompe o movimento em uma sucesso mecnica de alguns instantes, por assim dizer, equidistantes. A pose procede de uma sntese; o corte, de uma anlise (Rouill, 2009, p. 227-228).

Figura 2. Gui Mohallem, Ensaio para a loucura (2009)

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8. E lembremos ainda da influncia que as cronofotografias exerceram sobre a pintura modernista: por exemplo, o Dinamismo de um co na coleira, do futurista Giacomo Balla, ou o Nu descendo uma escada n 2, de Marcel Duchamp, ambos de 1912.

Isso se pode verificar por meio de uma outra foto de Atget (Passage du grand cerf, 145 Boulevard de Saint Denis, 1909), na qual instantes (e personagens) distintos habitam o mesmo espao e a mesma imagem; enquanto numa cronofotografia de Marey (por exemplo, Cavalier arabe, 1887) acompanhamos a evoluo, o desenrolar do movimento do cavaleiro e de seu cavalo em instantes sucessivos e equidistantes, ocupando diferentes posies numa srie de imagens ou seja, sntese temporal na primeira; anlise espaotemporal na segunda, numa espcie de varredura.8 Porm, essa anlise do movimento, que atinge o auge de seu radicalismo com as cronofotografias (uma verdadeira ruptura da representao do movimento), fatalmente desemboca no cinema. Pois, se a fotografia produzia uma espcie de concentrao temporal em seu recorte espacial, sobretudo a partir do instantneo, o cinema processava, por sua vez, uma diluio temporal, justamente por meio da passagem, j que nele o prprio movimento que passa a ser simultaneamente detalhado, decomposto e recomposto. como se no cinema, territrio paradoxal, a sntese do instantneo fotogrfico e a anlise da cronofotografia enfim coabitassem, mesclando-se: pois as figuras vo compondo-se e decompondo-se sem cessar. Como se, numa espcie de mgica tcnica (e conceitual), esse estranho meio de captao e expresso de imagens conseguisse a faanha de destruir e reconstruir as figuras simultaneamente. Ainda no totalmente deformadas e desfeitas, elas j se encontram refeitas o que ilustra, metaforicamente, mas perfeio, algumas obras do cineasta experimental Bill Morrison em especial, o curta Light is calling (2003), feito a partir de imagens em vias de deteriorao de um filme de James Young, The bells (1926), com msica de Michael Gordon. No entanto, esse encontro (ou confronto) da sntese com a anlise, no cinema, nunca se resolve, mantendo-se vivas as tenses entre a constituio do movimento na imagem e sua imediata decomposio j que o filme no chega a fazer nem sntese nem anlise, como ressalta, em 1913, um dos mestres italianos do chamado fotodinamismo, Anton Giulio Bragaglia:
O cinema nunca analisa o movimento; ele o desloca nos fotogramas do filme, contrariamente ao fotodinamismo, que analisa precisamente o movimento em seus detalhes. E o cinema tampouco sin-

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tetiza o movimento; ele to somente reconstri fragmentos dispersos da realidade, do mesmo modo que a agulha do cronmetro divide o tempo, enquanto ele escapa num fluxo contnuo e constante (apud Michaud, 1998, p. 27).

Assim, como se no cinema os corpos perdessem sua importncia em relao pintura figurativa, por exemplo , uma vez que tudo, o mundo, torna-se fluido, fugidio, como bem observa Jean Louis Schefer:
A superfcie do mundo pode, enfim, descascar-se, afrouxar-se, dobrar-se; sua percepo, ralentar ou acelerar: o movimento dos corpos , na verdade, secundrio; ele consiste em naturalizar o evento principal que est em jogo com a substncia das coisas, uma distoro das superfcies, um amolecimento das aparncias, uma pulverizao de objetos (Schefer, 1997, p. 47-48).

Esse movimento dos fluidos (movimento do mundo) que j se insinua na fotografia e, mais ainda, nas cronofotografias de fumaa de Marey (Didi-Huberman & Mannoni, 2004) aproximando-se de outros elementos em fuga, tais como a gua, o gs e a corrente eltrica, segundo Paul Valry (2003) atinge o pice de sua manifestao com o ralentar e o acelerar proporcionados pelo cinema, como j destacara Jean Epstein em seus escritos (1974-75), e que se verifica, por exemplo, em filmes to dspares quanto O vento (de Victor Sjstrm, 1928), A mulher da areia (de Hiroshi Teshigahara, 1964) ou Entre duas guerras (de Harun Farocki, 1978). Assim, poderamos concluir, num primeiro momento, que a passagem, enquanto fundamento da imagem cinematogrfica, encontra-se a meio caminho entre o espectral do Pathosformel de Aby Warburg o movimento ou o saber-movimento das imagens pictricas, segundo Georges Didi-Huberman: o Pathosformel, a frmula do pattico, pela qual o erudito alemo () havia repensado inteiramente, a partir de Botticelli, das ninfas e do dionisaco, a questo do gesto e do movimento na arte do Renascimento (DidiHuberman, 1998, p. 8) e o figural segundo Philippe Dubois, como matria de pensamento visual:
a Figura opera ao mesmo tempo no campo do legvel (no qual ela define um regime de significao que eu chamo de figurado), do

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visvel (no qual ela define o que denominarei figurativo) e do visual (no qual ela abre para o que designarei como figural). A Figura emana, portanto, simultaneamente de um Saber (que se escreve fora da obra, em tudo o que se refere a um conhecimento iconogrfico), de um Ver (que se inscreve na superfcie da obra, em sua figurao explcita, podendo ser analisada por si s, ou seja, em seu sentido e sua forma) e de algo mais complexo, que derivaria simultaneamente do Sensvel e do Inteligvel, do conceito como virtualidade ativa do significante, da sensao como no-saber e no ver, mas como experincia passando pela matria imagtica da obra: o visual como sintoma (no sentido freudiano), ou seja, como inconsciente do visvel (Dubois, 1998, p. 269-270).

9. Danse serpentine, filmete dos irmos Lumire n 765, de cerca de 1896.

Diferentemente da pintura e da fotografia, o cinema ultrapassaria, desde o incio, a simples imitao das aparncias para atingir aquilo que Philippe-Alain Michaud denomina, em seu livro sobre Warburg e a imagem em movimento, restituio da presena (Michaud, 1998, p. 46). Percebe-se, desse modo, a manifestao numa imagem cinematogrfica do duplo evento relativo passagem: o surgimento e o desaparecimento quase simultneos das figuras, num vai e vem fantasmagrico, parente prximo da dana serpentina, criada por Loie Fuller e registrada nos primeiros anos de vida do cinematgrafo Lumire.9

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