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Anna Nimus
Berlim, 2006. Anticopyright. Todos os direitos dispersos.

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Uma genealogia dos direitos de propriedade do autor ? autor nem sempre existiu. A imagem do autor como uma @onte de originalidade, um g$nio condu;ido por alguma compulso secreta de criar obras de arte a partir de uma torrente espontAnea de sentimentos poderosos, # uma inven-o do s#culo BC:::. "sta ima0 gem continua a in@luenciar a @orma como as pessoas @alam a respei0 to dos Dgrandes artistasD da histEria e tamb#m se in@iltra nas a@irma0 -Fes mais modestas do regime de propriedade intelectual segundo as ,uais os autores possuem ideias originais ,ue exprimem a sua personalidade Gnica, tendo por isso um direito natural a exercer a posse das suas obras H ou de vender os seus direitos, se o dese6a0
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rem. Apesar destas ideias parecerem ho6e auto0evidentes, elas @o0 ram uma anormalidade no seu tempo. As di@erentes tradi-Fes pr#0 iluministas no consideravam ,ue as ideias @ossem inven-Fes origi0 nais ,ue pudessem ser detidas, uma ve; ,ue o conhecimento era mantido em comum. A arte e a @iloso@ia resultavam da sabedoria acumulada do passado. No existiam autores H na acep-o de cria0 dores originais e autoridades incontest veis H mas apenas mestres de v rios o@!cios *escultura, pintura, poesia, @iloso@ia+ cu6a @un-o era apropriar o conhecimento existente, reorgani; 0lo, adapt 0lo J sua #poca e transmiti0lo mais al#m. ?s artistas e s bios eram men0 sageiros e a sua capacidade de revelar o conhecimento era conside0 rada uma d diva dos deuses. A arte era regida por uma economia da d diva. o patronato aristocrata era uma d diva em troca da d di0 va simbElica da obra. )esmo a viso do mundo neocl ssica ,ue an0 tecedeu imediatamente o &omantismo considerava a arte como sen0
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do uma imita-o da nature;a e o artista como um arteso ,ue trans0 mitia ideias pertencentes a uma cultura comum. A revolu-o &omAntica marcou o nascimento da autoria propriet ria. Aboliu a cren-a de ,ue as cria-Fes do intelecto huma0 no eram d divas dos deuses ,ue podiam ser controladas por decre0 tos reais. )as embora tenha libertado a capacidade produtiva dos indiv!duos de causas supranaturais e do controlo pol!tico, ela iden0 ti@icou esta capacidade na soberania do indiv!duo, ignorando o con0 texto social de produ-o mais vasto. " acorrentou a produ-o do conhecimento J ideia de propriedade privada ,ue dominou o dis0 curso @ilosE@ico e pol!tico desde 8oc1e. A rede@ini-o do artista en0 ,uanto criador original e@etuada pelo &omantismo @oi um e@eito da combina-o de trans@orma-Fes pol!ticas, econLmicas e tecnolEgi0 cas. A produ-o industrial introdu;ida ao longo do s#culo BC::: condu;iu a uma mercantili;a-o crescente. A veda-o das terras
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comuns obrigou muitos agricultores ,ue obtinham o seu sustento da terra a tornarem0se trabalhadores em cidades industriais e o do0 m!nio das rela-Fes de mercado come-ou a permear todas as es@eras da vida. ? crescimento acentuado da literacia criou um novo pGbli0 co de classe m#dia composto por consumidores H um re,uisito ne0 cess rio para a comerciali;a-o da cultura. A capacidade da im0 prensa de reprodu;ir e distribuir em massa a palavra escrita des0 truiu valores estabelecidos, deslocando a arte das cortes para os ca0 @#s e salFes de ch . " a medida ,ue o mundo @eudal do patronato de@inhava, 6untamente com o sistema de soberania pol!tica ,ue o amparava, escritores e artistas tentaram pela primeira ve; subsistir dos lucros gerados com a venda das suas obras. ? &omantismo surgiu a partir de uma rea-o contraditEria a estes desenvolvimentos. "ra uma oposi-o ao capitalismo, embora expressa atrav#s da linguagem da propriedade privada e dos princ!0
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pios herdados do discurso @ilosE@ico ,ue legitimavam o modo de produ-o do capitalismo. ? &omantismo denunciou a aliena-o e a perda da independ$ncia engendrada pela produ-o industrial e pe0 las rela-Fes de mercado e apresentou o artista em oposi-o herEica ao !mpeto pelo lucro. Adotando a met @ora de crescimento orgAni0 co utili;ada por &ousseau e a no-o de g$nio como @or-a inata ,ue criava a partir do interior de si empregada por (ant, os autores ro0 mAnticos celebraram o artista como um ser indomado e espontAneo *como a prEpria nature;a+, condu;ido pela necessidade intuitiva e indi@erente Js normas e conven-Fes sociais. Ao situar a obra de arte num su6eito natural e pr#0social, o seu signi@icado estava livre de ser contaminado pela vida ,uotidiana. A arte no era nem pGblica, nem social, no sendo tamb#m semelhante ao trabalho dos oper ri0 os ,ue produ;iam mercadorias. "ra auto0re@lexiva, providenciando uma 6anela para uma sub6etividade transcendente.
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"m meados da d#cada de >NM0, "d7ard Ooung e /amuel &ichardson @oram os primeiros a de@enderem ,ue a obra de um au0 tor, uma ve; ,ue era @ruto da sua personalidade Gnica, pertencia na verdade mais a ele do ,ue os ob6etos materiais produ;idos por um oper rio pertenciam a este. "sta ideia encontrou os seus apoiantes mais entusi sticos entre os romAnticos alemes e ingleses, embora tamb#m tenha repercutido em c!rculos liter rios mais vastos. "m >NN2 8essing estabeleceu uma rela-o entre a originalidade e os di0 reitos sobre as ideias e de@endeu ,ue os artistas tinham direito aos rendimentos econLmicos gerados pelas suas obras. Apercebendo0se de ,ue o problema em de@inir ideias como propriedade consistia no @ato de ,ue muitas pessoas pareciam partilhar as mesmas ideias, 4i0 chte sustentou em >NP> ,ue para ,ue uma ideia @osse considerada como propriedade ela teria ,ue possuir alguma caracter!stica distin0 ta ,ue permitisse ,ue apenas um Gnico indiv!duo tivesse a sua pre0
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tenso. "ssa ,ualidade no residia na ideia em si prEpria mas na @orma Gnica ,ue o autor empregava para comunic 0la. :deias ,ue eram comuns podiam tornar0se propriedade privada atrav#s da @or0 ma original de expresso utili;ada pelo autor. R esta distin-o entre o conteGdo *as ideias+ e a @orma *o estilo e expresso espec!@icos dessas ideias+ ,ue esteve na base do direito de propriedade intelec0 tual. 9or volta de >QI0, <ords7orth introdu;iu na pr tica a no-o de g$nio H de@inida como a introdu-o de um novo elemento no universo intelectual H em a-Fes legais nas guerras pelo copyright. 'e@endendo ,ue o g$nio art!stico era @re,uentemente ignorado pe0 los contemporAneos, sendo apenas reconhecido apEs a morte do au0 tor. tornou0se um ativista pela extenso do copyright para 60 anos apEs a morte de um autor. A dualidade de <ords7orth ao invocar o autor no sE como um g$nio solit rio mas tamb#m como um agente econLmico interessado era sintom tica da cumplicidade entre a es0
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t#tica romAntica e a lEgica da mercantili;a-o. A viso romAntica do mundo aspirava a elevar a arte a um espa-o puro superior J pro0 du-o de mercadorias, mas a sua de@ini-o da obra criativa en,uan0 to propriedade reintegrava a arte na prEpria es@era ,ue procurava negar. A exist$ncia de Ddireitos de cEpiaD *copy rights+ precede as no-Fes setecentistas do direito do autor J propriedade. "ntre os s#0 culos BC: e BC:: as licen-as reais concederam direitos exclusivos a alguns livreiros de copiar *ou imprimir+ determinados textos. "m >MMN, a &ainha Ana da :nglaterra outorgou um monopElio exclusi0 vo de impresso a uma corpora-o de livreiros de 8ondres, a /tati0 oners 2ompany, por,ue assim podia controlar ,uais os livros ,ue eram publicados ou banidos. ?s primeiros copyrights consistiram nos direitos dos livreiros J impresso de cEpias, tendo sido criados devido Js necessidades ideolEgicas das monar,uias absolutas de
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controlar o conhecimento e censurar as vo;es discordantes. 'epois do 8icensing Act ter atingido o seu termo em >6PK, o monopElio da /tationers 2ompany @oi amea-ado pelos livreiros de prov!ncia, a,ueles da "scEcia e da :rlanda ,ue eram designados de DpiratasD. A /tationers 2ompany re,uereu ao 9arlamento uma nova lei para alargar o seu monopElio sob o copyright. )as esta era uma :ngla0 terra di@erente da,uela de >MMN. o 9arlamento tinha executado o &ei 2arlos : em >6KP, abolido a monar,uia e instalado uma repG0 blica presidida por 2rom7ell, restaurado a monar,uia com 2arlos ::, deposto %aime :: na &evolu-o de >6QQ e aprovado em >6QP a Bill o@ &ights, o primeiro decreto de soberania constitucional mo0 derna. ? /tatute o@ Anne, aprovado em >N>0 pelo 9arlamento, constitui um duro golpe contra a /tationers 2ompany. A lei procla0 mou os autores *e no os editores+ como os propriet rios das suas obras e restringiu o pra;o do copyright para >K anos no caso de no0
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vos livros e 2> anos para as obras anteriores. A lei, cu6o subt!tulo era DSm 'ecreto para o 4omento da :nstru-o, ao con@erir o direito J 2Epia de 8ivros :mpressos aos Autores ou compradores dessas 2Epias, durante os per!odos a! mencionadosD, tentava compatibili0 ;ar as ideias @ilosE@icas do :luminismo com os interesses econLmi0 cos de um capitalismo nascente pela cria-o de um mercado do co0 nhecimento assentado na concorr$ncia. A inten-o da lei no era criar um copyright do autor mas antes derrubar o monopElio da /tationers 2ompany. Sma ve; ,ue este monopElio se encontrava excessivamente institu!do para ser atacado super@icialmente, a reverso da propriedade do editor para o autor proporcionou uma base sElida. 'epois da aprova-o do /ta0 tute o@ Anne, a /tationers 2ompany ignorou as suas restri-Fes tem0 porais, tendo0se iniciado nos tribunais uma batalha pela proprieda0 de liter ria ,ue se prolongou por mais de M0 anos. No caso )illar
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vs. Taylor *>N6P+, um editor londrino pertencente J /tationers 2ompany ganhou um veredicto ,ue con@irmava um direito de com0 mon la7 ,ue estabelecia a perpetuidade do copyright, no obstante o /tatute o@ Anne. "sta deciso @oi revogada no caso decisivo de 'onaldson vs. Bec1et *>NNK+T A senten-a @avor vel ao livreiro es0 coc$s 'onaldson re6eitou o argumento em @avor da perpetuidade do copyright e manteve os limites estatu!dos no /tatute o@ Anne. ?s editores processavam0se uns aos outros nos tribunais, invocando os direitos dos autores como um pretexto na sua batalha pelo poder econLmico. A no-o do autor como um criador com um direito na0 tural a exercer a posse sobre ideias pode ter sido inventada por ar0 tistas e @ilEso@os, mas @oram os editores ,ue lucraram com ela. As leis no so redigidas por poetas, mas sim por estados e estes exis0 tem para impor o privil#gio econLmico, adotando ,ual,uer legiti0 ma-o @ilosE@ica ,ue acharem conveniente a determinada altura. ?
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/tatute o@ Anne codi@icou a @orma capitalista da rela-o autor0edi0 tor. desde o in!cio, o copyright estava ligado ao autor, sendo contu0 do automaticamente assumido pelos editores atrav#s dos mecanis0 mos DneutraisD do mercado. "m teoria, os autores tinham o direito de possuir os @rutos do seu trabalho, mas uma ve; ,ue criavam idei0 as imateriais e ,ue careciam dos recursos tecnolEgicos para produ0 ;irem livros, tinham ,ue vender os seus direitos a um indiv!duo ,ue dispusesse capital su@iciente para explor 0los. "ssencialmente, isso signi@icava terem ,ue vender o seu trabalho. A explora-o do autor estava impregnada no regime de propriedade intelectual desde a sua concep-o. As leis de propriedade intelectual mudaram com os ventos da histEria de @orma a 6usti@icarem interesses espec!@icos. ?s pa!ses ,ue exportavam propriedade intelectual @avoreceram a no-o dos direitos naturais dos autores, en,uanto ,ue as na-Fes em desenvol0
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vimento, ,ue eram sobretudo importadoras, insistiram numa inter0 preta-o mais utilitarista ,ue limitava o copyright com base no in0 teresse pGblico. 'urante o s#culo B:B, as empresas editoriais ame0 ricanas 6usti@icaram a publica-o no0autori;ada de escritores britA0 nicos com o @undamento utilitarista de ,ue o interesse do pGblico em dispor de grandes obras ao pre-o mais barato poss!vel prevale0 cia sobre os direitos dos autores. 9elo in!cio do s#culo BB, J medi0 da ,ue os autores americanos se iam tornando mais populares na "uropa e as empresas editoriais americanas se tornavam exportado0 ras de propriedade intelectual, a lei @oi oportunamente alterada, passando subitamente a reconhecer os direitos naturais dos autores a possuir as suas ideias e ignorando as teorias anteriores relativas J utilidade social. 'urante o s#culo BB, o direito de propriedade in0 telectual ampliou os direitos dos propriet rios de v rias @ormas. atrav#s do aumento da dura-o da copyright para N0 anos apEs a
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morte, mediante a padroni;a-o dos regimes internacionais de pro0 priedade intelectual de modo a privilegiar as empresas de pa!ses economicamente dominantes *alcan-ada com a trans@er$ncia das @un-Fes de regula-o da propriedade intelectual da ?rgani;a-o )undial da 9ropriedade :ntelectual para a ?rgani;a-o )undial do 2om#rcio+ e por interm#dio da rede@ini-o dos meios de prote-o e tipos de propriedade intelectual ,ue poderiam bene@iciar de prote0 -o. At# meados do s#culo B:B, ocopyright implicava apenas a prote-o contra a cEpia literal. At# ao @inal do s#culo B:B, isto @oi rede@inido de @orma a ,ue *contrariando a de@ini-o de 4ichte+ a propriedade protegida pelo copyright consistisse no apenas na @or0 ma mas tamb#m na substAncia H o ,ue signi@icava ,ue as tradu0 -Fes passavam tamb#m a ser abrangidas pelo copyright. )ais tarde, esta prote-o @oi alargada a toda e ,ual,uer adapta-o prExima do original, como o enredo de uma novela ou de uma pe-a de teatro ou
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a utili;a-o de personagens de um @ilme ou de um livro para criar uma se,uela. ?s tipos de propriedade protegidos pelo copyright tamb#m aumentaram exponencialmente. No in!cio, o copyright era uma regulamenta-o para a reprodu-o de material impresso. )as com cada nova tecnologia de reprodu-o *palavras, sons, @otogra@i0 as, imagens em movimento, in@orma-o digital+, a legisla-o @oi sendo alterada. 2ome-ando por proteger apenas textos, no in!cio do s#culo BB o copyright abrangia todo o tipo de DobrasD. "m >PQI, no Ambito do 6ulgamento de um caso decisivo, @oi argumentado ,ue o so@t7are de computador tamb#m era uma DobraD de autoria origi0 nal, sendo an loga J poesia, mGsica e pintura na sua capacidade de captar a originalidade e imagina-o criativa do autor. :sto demons0 tra bem os contextos completamente di@erentes em ,ue o mito do g$nio criativo @oi invocado para legitimar interesses econLmicos. " em cada um destes casos decisivos, a aten-o a@astou0se sempre
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das empresas *as verdadeiras bene@iciadas+ para se centrar na @igura comiserabilista do autor, com ,uem as pessoas se identi@icam e ,ue dese6am recompensar.

A Propriedade Intelectual enquanto Fraude /e como 9roudhon a@irmou na sua c#lebre @rase, a proprie0 dade # um roubo, ento a propriedade intelectual # uma @raude. A propriedade # um roubo por,ue o detentor da propriedade no tem ,ual,uer direito leg!timo ao @ruto do trabalho. ?s propriet rios no conseguiam extrair mais do ,ue os custos de reprodu-o dos instru0 mentos ,ue eles contribu!am para o processo seno atrav#s da obs0 tru-o do acesso por parte dos trabalhadores aos meios de produ0
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-o. Nas palavras de Ben6amin Tuc1er, o credor tem direito J devo0 lu-o do montante integral e nada mais. Uuando os camponeses da era pr#0industrial se viram impedidos pelas novas veda-Fes de te0 rem acesso J terra comum, pode0se di;er ,ue a sua terra lhes @oi roubada. )as se a propriedade @!sica pode ser roubada, ser ,ue a intelig$ncia ou as ideias podem ser roubadasV /e a vossa terra vos # roubada, deixam de a poder usar, exceto segundo as condi-Fes im0 postas pelo novo Dpropriet rioD privado. /e a posse de uma ideia # an loga J posse de propriedade material, ela deveria ser su6eita Js mesmas condi-Fes de troca econLmica, con@isco e apreenso H e em caso de ser apreendida deixaria ento de ser a propriedade do seu dono. )as se a vossa ideia # utili;ada por outros, voc$s no perdem a capacidade de utili; 0la H ento, o ,ue # ,ue @oi de @ato roubadoV A no-o tradicional de propriedade, como algo ,ue pode ser detido em exclusividade, # irreconcili vel com intang!veis
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como as ideias. Ao contr rio de um ob6eto material, ,ue apenas pode existir num lugar a cada momento, as ideias no so rivais nem exclusivas. Sm poema no deixa de pertencer menos ao autor por existir em milhares de memErias. 9ropriedade intelectual # um conceito desprovido de sentido H as ideias no @uncionam como a terra e no podem ser detidas ou alienadas. Todos os debates sobre a propriedade intelectual tra0 vados nos tribunais e entre os pan@let rios ao longo do s#culo BC:0 :: evidenciaram esta contradi-o. ? ,ue estes debates tornaram Eb0 vio # ,ue os direitos J posse de ideias teriam ,ue ser ,ualitativa0 mente di@erentes dos direitos J posse de propriedade material, e ,ue a @acilidade de reprodu;ir ideias colocava graves problemas J im0 posi-o desses direitos. "m simultAneo com os debates @ilosE@icos acerca da nature;a da propriedade intelectual, come-ou a surgir um discurso descomunal ,ue criminali;ava a pirataria e o pl gio. A ti0
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rada mais @amosa contra a pirataria @oram os opGsculos publicados por /amuel &ichardson em >NMI onde denunciava as reimpressFes irlandesas no autori;adas da sua novela /ir 2harles 3randinson. 2ontrastando a esclarecida indGstria livreira britAnica com a selva0 geria e a imoralidade da pirataria irlandesa, &ichardson criminali;a as reimpressFes como se se tratassem de roubos. Na verdade, as suas a@irma-Fes no tinham ,ual,uer base legal uma ve; ,ue a :r0 landa no estava su6eita ao regime de propriedade intelectual da :n0 glaterra. " o ,ue ele denunciava como sendo pirataria, os editores irlandesas encaravam como uma retalia-o 6usta contra o monopE0 lio da /tationers 2ompany. Sm ano antes dos opGsculos de &i0 chardson, tinham ocorrido motins nas ruas de 'ublin contra as po0 l!ticas @iscais britAnicas, ,ue se inseriam numa luta pol!tica mais vasta da independ$ncia irlandesa @ace J 3r0Bretanha. Ao a@irmar ,ue esta 2ausa era a 2ausa da 8iteratura em geral, &ichardson con0
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cebeu a batalha pela propriedade liter ria em termos puramente es0 t#ticos, isolando0a do seu contexto pol!tico e econLmico. )as o seu recurso J met @ora da pirataria reavivava a histEria colonial da 3r0 Bretanha e a sua represso brutal dos piratas do mar. A prEpria pi0 rataria mar!tima do s#culo BC::: tem sido interpretada como uma @orma de guerra de guerrilha contra o imperialismo britAnico, tendo tamb#m criado modelos alternativos de trabalho, propriedade e re0 la-Fes sociais baseadas no esp!rito da democracia, partilha e assis0 t$ncia mGtua. A descri-o ,ue &ichardson dava da originalidade e da pro0 priedade exclu!a ,ual,uer no-o de apropria-o e transmisso cul0 tural. Nunca antes tinha um trabalho pertencido mais a um homem do ,ue este # dele, argumentava, retratando a sua novela como se @osse nova em todos os sentidos da palavra. A sua a@irma-o era particularmente irLnica, dado ,ue ele prEprio se tinha apropriado,
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tanto na novela como nos opGsculos, das histErias de pirataria e pl gio provenientes da literatura popular do seu tempo, bem como de ? "t!ope de 5eliodoro, um romance do s#culo ::: d.c. ,ue @oi amplamente imitado ao longo do s#culo BC:::. A ideia de origina0 lidade e o individualismo possessivo ,ue engendrou criaram uma onda gigantesca de paranoia entre os Dg$niosD autores, cu6o receio de serem roubados parecia dis@ar-ar um medo mais b sico de ,ue a sua pretenso J originalidade no passasse de uma @ic-o. A cria-o art!stica no surge ex nihilo *a partir do nada+ dos c#rebros de indiv!duos como se @osse uma linguagem privadaT ela @oi sempre uma pr tica social. As ideias no so originais, elas ba0 seiam0se em estratos de conhecimento acumulados ao longo da his0 tEria. A partir destes estratos comuns, os artistas criam obras ,ue possuem especi@icidades e inova-Fes ine,u!vocas. Todas as obras criativas combinam ideias, palavras e imagens provenientes da his0
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tEria e do seu contexto contemporAneo. Antes do s#culo BC:::, os poetas citavam os seus predecessores e @ontes de inspira-o sem re0 conhecimento @ormal e os dramaturgos apropriavam0se J vontade dos enredos e di logos de @ontes anteriores sem atribui-o. 5omero baseou a :l!ada e a ?disseia em tradi-Fes orais ,ue remontavam a s#culos atr s. A "neida de Cirg!lio inspira0se @ortemente em 5ome0 ro. /ha1espeare tomou emprestado muitos dos seus enredos e di 0 logos narrativos de 5olinshed. :sto no ,uer di;er ,ue a ideia de pl gio no existia antes do s#culo BC:::, mas ,ue a sua de@ini-o alterou0se radicalmente. ? termo plagiador *literalmente, raptor+ @oi pela primeira ve; usado por )arcial no primeiro s#culo d.c. para descrever algu#m ,ue raptava os seus poemas ao copi 0los por in0 teiro e @a;ia0os circular com o nome do copista. ? pl gio era uma @alsa usurpa-o do trabalho de outro. )as o @ato de ,ue a nova obra tinha passagens semelhantes ou expressFes id$nticas J inicial no
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era considerado pl gio desde ,ue a nova obra possu!sse os seus prEprios m#ritos est#ticos. 'epois da inven-o do g$nio criativo, as pr ticas de colabora-o, apropria-o e transmisso @oram delibera0 damente es,uecidas. Uuando 2oleridge, /tendhall, <ilde e T./. "liot @oram acusados de pl gio por inclu!rem expressFes dos seus predecessores nas suas obras, isto re@letiu uma rede@ini-o do pl 0 gio em concordAncia com a acep-o moderna de autoria possessiva e propriedade exclusiva. ? DrouboD de ,ue eram acusados consiste precisamente na,uilo ,ue todos os escritores anteriores considera0 vam natural. As ideias so virais, elas associam0se a outras ideias, mu0 dam de @orma e migram para territErios desconhecidos. ? regime de propriedade intelectual restringe a promiscuidade das ideias e encurrala0as dentro de veda-Fes arti@iciais, extraindo bene@!cios ex0 clusivos da sua posse e controle. A propriedade intelectual # uma
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@raude H um privil#gio legal para representar0se a si prEprio de um modo @also en,uanto Gnico Dpropriet rioD de uma ideia, expresso ou t#cnica e para cobrar uma taxa a todos ,ue pretendam captar, exprimir ou aplicar esta DpropriedadeD na sua prEpria produ-o. No # o pl gio ,ue priva o Dpropriet rioD do uso de uma ideiaT # a propriedade intelectual, apoiada pela viol$ncia invasora do estado, ,ue priva todos os restantes de us 0la na sua cultura comum. ? @un0 damento para essa priva-o # a @ic-o legal do autor en,uanto indi0 v!duo soberano ,ue cria obras originais a partir da @onte da sua imagina-o, tendo por isso um direito natural e exclusivo de posse. 4oucault desmascarou a autoria como sendo o princ!pio @uncional ,ue trava a livre circula-o, a livre manipula-o, a livre composi0 -o, decomposi-o e recomposi-o do conhecimento. ? autor0@un0 -o representa um @orma de despotismo sobre a proli@era-o de ideias. ?s e@eitos deste despotismo e do sistema de propriedade in0
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telectual ,ue protege e preserva consistem em roubar a nossa me0 mEria cultural, censurar as nossas palavras e acorrentar a nossa imagina-o J lei. ", contudo, os artistas continuam a sentir0se lison6eados com a sua associa-o a este mito do g$nio criativo, @a;endo vista grossa ao modo como # empregue para 6usti@icar a sua explora-o e alargar o privil#gio da elite detentora da propriedade. ? copyright coloca autor contra autor numa guerra de competi-o pela origina0 lidade H os seus e@eitos no so apenas econLmicos pois tamb#m naturali;a um determinado processo de produ-o de conhecimento, deslegitima a no-o de uma cultura comum e dani@ica as rela-Fes sociais. ?s artistas no so encora6ados a partilhar os seus pensa0 mentos, expressFes e obras ou a contribuir para um @undo comum de criatividade. "m ve; disso, protegem ciosamente a sua Dproprie0 dadeD dos outros, ,ue encaram como potenciais concorrentes, es0
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piFes e ladrFes deitados J espera de surrupiar e violar as suas ideias originais. "sta # uma viso do mundo da arte criada J imagem do prEprio capitalismo, cu6o ob6etivo @undamental # @a;er com ,ue as empresas possam apropriar0se dos produtos alienados dos seus tra0 balhadores intelectuais.

A Revolta Contra a Propriedade Intelectual A apropria-o privada das ideias ao longo dos Gltimos dois s#culos no conseguiu erradicar totalmente a memEria de uma cul0 tura comum ou o reconhecimento de ,ue o conhecimento se desen0 volve ,uando as ideias, palavras, sons e imagens podem ser livre0 mente utili;ados por todos. 'esde o surgimento do autor propriet 0
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rio ,ue di@erentes indiv!duos e grupos t$m desa@iado o regime de propriedade intelectual e o DdireitoD ,ue concedeu a alguns indiv!0 duos privados de DdeteremD obras criativas impedindo ao mesmo tempo ,ue outros as utili;em e reinterpretem. Nas suas 9o#sies de >QN0, 8autr#amont apelava a um retorno a uma poesia impessoal, uma poesia escrita por todos. ? pl gio # necess rio, acrescentava. ? 9rogresso assim o exige. ? pl gio capta o essencial da @rase de um autor, emprega as suas expressFes, elimina uma ideia @alsa e a substitui pela correta. A sua de@ini-o subverteu o mito da criativi0 dade individual, ,ue @oi utili;ado para 6usti@icar rela-Fes de propri0 edade em nome do progresso ,uando na verdade, ao privati;ar a cultura, entravava o progresso. A resposta natural @oi reapropriar a cultura en,uanto es@era de produ-o coletiva sem reconhecer as ve0 da-Fes arti@iciais colocadas J autoria. A @rase de 8autr#amont tor0 nou0se uma re@er$ncia para as vanguardas art!sticas do s#culo BB.
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? 'ada re6eitou a originalidade e considerou ,ue toda a produ-o art!stica consistia na reciclagem e remontagem H desde os ready0 mades de 'uchamp J regra de T;ara para a composi-o de poemas a partir de recortes de 6ornais, passando pelas @otomontagens de 5oech, 5ausmann e 5eart@ield. ? 'ada tamb#m ,uestionou a ideia do artista como um g$nio solit rio e da arte como uma es@era sepa0 ra atrav#s da produ-o coletiva de no apenas ob6etos de arte e tex0 tos, mas tamb#m de not!cias @alsas, interven-Fes em encontros pol!0 ticos e mani@esta-Fes nas ruas. ? seu ata,ue contra os valores art!s0 ticos era uma revolta contra os princ!pios capitalistas ,ue os @i;e0 ram surgir. As ideias dada!stas @oram desenvolvidas de um modo mais sistem tico numa teoria pelos /ituacionistas *ainda ,ue esta pade0 cesse no tocante J pr tica concreta+. A :nternacional /ituacionista reconheceu ,ue o d#tournement H o desvio ou a recodi@ica-o dos
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signi@icados prevalentes em obras de arte, @ilmes, anGncios e tiras de ,uadrinhos H devia muito Js pr ticas do dada!smo, embora com uma di@eren-a. "les viam o 'ada como uma cr!tica negativa das imagens dominantes ,ue dependia do reconhecimento @ cil da ima0 gem negada e de@iniam o d#tournement como uma reutili;a-o po0 sitiva dos @ragmentos existentes en,uanto meros elementos na pro0 du-o de uma nova obra. ? d#tournement no era tanto um antago0 nismo J tradi-oT acentuava a reinven-o de um novo mundo a par0 tir dos destro-os do antigo. " implicitamente, a revolu-o no era bem uma insurrei-o contra o passado, mas antes o aprender a vi0 ver de uma @orma di@erente mediante a cria-o de novas pr ticas e @ormas de comportamento. "stas @ormas de comportamento tam0 b#m inclu!am textos coletivos, @re,uentemente anLnimos, e uma re0 6ei-o expl!cita do regime de copyright mediante a a@ixa-o do rE0 tulo Dsem copyrightD ou DanticopyrightD nas suas obras, 6untamente
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com as normas de uso. todos os textos contidos neste livro podem ser livremente reprodu;idos, tradu;idos ou adaptados mesmo sem re@erir a @onte. 4oram estas pr ticas g$meas do d#tournement *o pl gio ne0 cess rio de 8autr#mont+ e do anticopyright ,ue inspiraram muitas pr ticas art!sticas e subculturais entre as d#cadas de N0 e P0. %ohn ?s7ald come-ou a @a;er colagens de sons ,ue remixavam obras protegidas pelo copyright durante os anos N0. "m >PQM inventou o termo plunder@onia *plunderphonics, ou se6a, Do sa,ue de somD+ para designar a pr tica da pirataria de udio en,uanto prerrogativa composicional, ,ue ele e outros tinham praticado. ? lema de ?s7ald era. se a criatividade # um campo, ento o copyright # a cerca. 9lunderphonics, o seu lbum de >PQP, ,ue continha 2M @aixas ,ue remisturavam material retirado de Beenthoven e )ichael %ac10 son, entre outros, @oi amea-ado com um processo legal por viola-o
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do copyright. ?s Negativland tornaram0se a mais !n@ame das ban0 das plunderphonic depois da sua parEdia J mGsica D: /till 5avenWt 4ound <hat :Wm 8oo1ing 4orD dos S2 ter sido processada pela companhia discogr @ica do S2 pela viola-o do direito de copy0 right e de marca registada. ?s plundervisuais *plundervisuals, Dsa0 ,ue de imagensD+ possuem tamb#m uma longa tradi-o. ? cinema de manipula-o de imagens recuperadas de outros @ilmes *@ound @o0 otage+ come-a com o trabalho de Bruce 2onnor nos anos M0, mas tornou0se mais predominante depois da d#cada de N0 com 2hic1 /trand, )athe7 Arnold, 2raig Bald7in e (eith /anborn. 2om a in0 ven-o do gravador de v!deo, a pr tica do scratch de video, ,ue subvertia as imagens gravadas diretamente dos programas e anGnci0 os de televiso, tornou0se muito popular durante os anos Q0 devido J relativa @acilidade de produ-o ,ue o@erecia em compara-o com a 6un-o de pel!cula de celuloide do @ound @ilm. Sma @orma de pl 0
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gio mais despoliti;ada e pEs0modernista tamb#m con,uistou ampla reputa-o nos c!rculos liter rios e art!sticos durante a d#cada de P0 com as novelas de (athy Ac1er H o seu "mpire o@ the /enseless plagiou um cap!tulo inteiro de Neuromancer de <illiam 3ibson, J parte algumas pe,uenas modi@ica-Fes H e com as apropria-Fes de /herrie 8evine de imagens de <al1er "vans, Can 3ogh e 'u0 champ. /te7art 5ome, um c#lebre de@ensor do pl gio e organi;ador de v rios 4estivais do 9l gio entre >PQQ e >PQP, tem tamb#m advo0 gado a utili;a-o de nomes mGltiplos como uma t ctica para desa@i0 ar o mito do g$nio criativo. A di@eren-a signi@icativa # ,ue en,uan0 to ,ue o pl gio pode ser @acilmente recuperado como uma @orma de arte H atente0se na vedeti;a-o de plagiadores como (athy Ac1er ou /herrie 8evine H, a utili;a-o de nomes mGltiplos exige uma abnega-o ,ue desvia a aten-o do nome do autor. A utili;a-o de
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nomes mGltiplos retrocede ao Neo!smo, ,ue encora6ava os artistas a trabalharem em con6unto com o nome partilhado de )onty 2antsin. 'epois da sua ruptura com o Neo!smo, 5ome e outros come-aram a usar o nome (aren "liot. A pr tica tamb#m pegou na :t lia, onde o nome 8uther Blisset @oi empregue por centenas de artistas e ati0 vistas entre >PPK e >PPP. 8uther Blisset tornou0se numa esp#cie de &obin 5ood da era da in@orma-o, pregando rebuscadas partidas J indGstria cultural, sempre admitindo a responsabilidade e explican0 do ,ue @alhas no sistema tinham sido exploradas para semear uma histEria @alsa. 'epois do suic!dio simbElico de 8uther Blissett em >PPP, cinco escritores ,ue participavam ativamente no movimento inventaram o pseudLnimo coletivo <u )ing, ,ue em chin$s ,uer di;er Dsem nomeD. ? nome anLnimo e coletivo # tamb#m uma re0 6ei-o da m ,uina ,ue trans@orma os escritores em celebridades. ?s <u )ing a@irmam ,ue ao desa@iar o mito do autor propriet rio se
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limitaram a tornar expl!cito o ,ue h muito deveria ser Ebvio H no existem Dg$niosD e, por isso, no existem Dpropriet rios leg!ti0 mosD, existe apenas troca, reutili;a-o e aper@ei-oamento de ideias. ?s <u )ing acrescentam ,ue esta no-o, ,ue em tempos pareceu natural mas ,ue @oi marginali;ada ao longo dos dois Gltimos s#cu0 los, est atualmente tornando0se predominante de novo devido J re0 volu-o digital e ao sucesso do so@t7are livre e da 3eneral 9ublic 8icense. A digitali;a-o demonstrou ser uma amea-a muito maior Js no-Fes convencionais de autoria e propriedade intelectual do ,ue o pl gio praticado por artistas radicais ou as cr!ticas do autor exerci0 das pelos teEricos pEs0estruturalistas. ? computador dissolvendo as @ronteiras essenciais J @ic-o moderna do autor en,uanto criador solit rio de obras originais e Gnicas. A posse pressupFe uma sepa0 ra-o entre textos, assim como entre autor e leitor. A arti@icialidade
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desta separa-o est a tornar0se mais evidente. "m listas de correio eletrLnico, grupos de discusso e sites de edi-o aberta, a transi-o de leitor para escritor # natural e a di@eren-a entre textos originais desaparece dado ,ue os leitores contribuem com coment rios e in0 corporam @ragmentos do original na sua resposta sem @a;erem cita0 -o. Aplicar o copyright J escrita online a@igura0se cada ve; mais absurdo uma ve; ,ue esta # muitas ve;es produ;ida coletivamente e imediatamente multiplicada. X medida ,ue a in@orma-o online cir0 cula sem ,ual,uer respeito pelas conven-Fes do copyright, o con0 ceito do autor propriet rio parece ter0se tornado, deveras, num @an0 tasma do passado. Talve; o e@eito mais importante da digitali;a-o consiste no @ato de amea-ar os bene@ici rios tradicionais da propri0 edade intelectual uma ve; ,ue o controle monopol!stico exercido pelos editores de livros, companhias discogr @icas e indGstria cine0

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matogr @ica deixa de ser necess rio J medida ,ue pessoas comuns se encarregam elas prEprias dos meios de produ-o e distribui-o. ? guru do so@t7are livre &ichard /tallman sustenta ,ue na era da cEpia digital a @un-o do copyright @oi totalmente invertida. "mbora tenha come-ado por ser uma medida legal ,ue permitia aos autores restringir os editores em bene@!cio do pGblico em geral, o copyright trans@ormou0se numa arma dos editores para manter o seu monopElio pela imposi-o de restri-Fes ao pGblico em geral ,ue agora possui os meios para produ;ir as suas prEprias cEpias. A @inalidade de todo o copyle@t e de licen-as espec!@icas como a 398 # reverter esta inverso. ? copyle@t utili;a o direito ,ue est na base do copyright mas vira0o do avesso de modo a servir o oposto do seu ob6etivo habitual. "m ve; de @omentar a privati;a-o, torna0se numa garantia de ,ue todos t$m a liberdade de utili;ar, copiar, dis0 tribuir e modi@icar so@t7are ou ,ual,uer outro tipo de obra. A sua
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Gnica Drestri-oD # precisamente a,uela ,ue assegura a liberdade H os utili;adores no esto autori;ados a limitarem a liberdade de ,ual,uer outro, uma ve; ,ue as cEpias e deriva-Fes devem ser re0 distribu!das nos termos da mesma licen-a. ? copyle@t re,uer a pos0 se legal apenas para renunciar na pr tica a esta ao autori;ar ,ue to0 dos @a-am o uso ,ue dese6arem da obra, desde ,ue o copyle@t se6a transmitido. A mera exig$ncia @ormal da posse signi@ica ,ue nenhu0 ma outra pessoa poder colocar um copyright em cima de uma obra copyle@t e tentar limitar o seu uso. Cisto no seu contexto histErico, o copyle@t situa0se em al0 gum lugar entre entre o copyright e o anticopyright. A atitude dos escritores em publicarem as suas obras sob anticopyright era toma0 da num esp!rito de generosidade, no intuito de a@irmar ,ue o conhe0 cimento apenas pode prosperar ,uando no # detido por propriet ri0 os. "n,uanto declara-o de Ynenhuns direitos reservadosZ, o anti0
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copyright @oi um slogan per@eito introdu;ido num mundo imper@ei0 to. 9resumia0se ,ue os outros iriam utili;ar a in@orma-o com o mesmo esp!rito de generosidade. )as as empresas aprenderam a ti0 rar partido da aus$ncia de copyright e a redistribu!rem as obras em troco de uma ,uantia. /tallman concebeu o copyle@t em >PQK, de0 pois de uma companhia ,ue desenvolvia aper@ei-oamentos no so@t7are ,ue ele tinha colocado sob dom!nio pGblico *o e,uivalente t#cnico ao anticopyright, mas sem a atitude evidente de cr!tica+ ter privati;ado o cEdigo0@onte, recusando0se a partilhar a nova verso. Assim, de certa @orma, o copyle@t representa o advento de uma nova era, uma li-o di@!cil sobre como a renGncia a todos os direi0 tos pode levar a abusos por parte de aproveitadores. ? copyle@t ten0 ta criar um commons baseado em direitos e responsabilidades rec!0 procas H a,ueles ,ue ,uerem partilhar o commons t$m determina0 das obriga-Fes #ticas no sentido de respeitar os direitos de outros
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utili;adores. Uual,uer um pode acrescentar algo ao commons mas ningu#m pode subtrair algo dele. 9or#m, em outra perspectiva, o copyle@t representa um re0 trocesso em rela-o ao anticopyright e padece de uma s#rie de con0 tradi-Fes. A posi-o de /tallman est em concordAncia com um consenso generali;ado de ,ue o copyright @oi deturpado ao ser trans@ormado num instrumento ,ue bene@icia as empresas em lugar dos autores, a,ueles a ,uem originalmente se destinava. )as a ver0 dade # ,ue nunca existiu uma era dourada do copyright. ? copy0 right @oi sempre um instrumento legal ,ue associava textos aos no0 mes dos autores de @orma a trans@ormar ideias em mercadorias e @a0 ;er com ,ue os propriet rios do capital retirassem da! um lucro. A viso ideali;ada por /tallman das origens do copyright no reco0 nhece a explora-o dos autores exercida durante o sistema inicial de copyright. "sta miopia espec!@ica respeitante ao copyright in0
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sere0se numa atitude mais ampla de no0en@rentamento das ,ues0 tFes econLmicas. A Des,uerdaD *le@t+ no copyle@t assemelha0se a um g$nero indistinto de libertarismo cu6os principais inimigos so os sistemas @echados e opacos e as restri-Fes totalit rias ao acesso J in@orma-o em ve; do privil#gio econLmico ou da explora-o do trabalho. ? copyle@t surgiu a partir de uma #tica hac1er ,ue aspira ao m ximo o conhecimento pelo conhecimento. ? seu principal ob0 6etivo # de@ender a liberdade de in@orma-o das restri-Fes impostas pelo DsistemaD, o ,ue explica por,ue # ,ue se pode encontrar um vasto le,ue de opiniFes pol!ticas entre os hac1ers. " tamb#m expli0 ca por,ue # ,ue a @raternidade ,ue une os hac1ers entre si H a Des0 ,uerdaD no copyle@t segundo a viso de /tallman H no # a es,uer0 da tal como esta # entendida pela maioria dos ativistas pol!ticos. A 398 e o copyle@t so @re,uentemente invocados como exemplos do vi#s anticomercial do movimento do so@t7are livre.
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)as esse vi#s no existe. As ,uatro liberdades exigidas pela 398 H a liberdade de executar, estudar, distribuir e melhorar o cEdigo0 @onte desde ,ue a mesma liberdade se6a trans@erida para os outros H signi@ica ,ue ,ual,uer restri-o adicional H uma cl usula no0 comercial, por exemplo H seria no0livre. )anter o so@t7are na sua condi-o DlivreD no impede ,ue os programadores possam vender cEpias ,ue modi@icaram com o seu prEprio trabalho e tam0 b#m no impede a redistribui-o *sem modi@ica-o+ em troca de um montante por uma organi;a-o comercial, desde ,ue acompa0 nhada pela mesma licen-a e ,ue o cEdigo0@onte permane-a acess!0 vel. Ao contr rio do ,ue alguns entusiastas do so@t7are livre a@ir0 mam, esta verso de liberdade no suprime a troca, nem # incompa0 t!vel com uma economia capitalista baseada no roubo da mais0 valia. A contradi-o inerente a este commons deve0se em parte a uma interpreta-o de propriet rio como sinLnimo de acesso @echa0
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do ou opaco. 9ropriet rio signi@ica ,ue existe um propriet rio ,ue pro!be o acesso J in@orma-o, ,ue mant#m o cEdigo0@onte secretoT no ,uer necessariamente di;er ,ue existe um propriet rio ,ue ex0 trai um lucro, apesar de o @ato de manter o cEdigo0@onte secreto e extrair um lucro coincidir geralmente na pr tica. 'esde ,ue as ,ua0 tro condi-Fes se6am cumpridas, a redistribui-o comercial de so@t7are livre # no0propriet ria. ? problema torna0se mais eviden0 te ,uando estas condi-Fes so convertidas para obras baseadas em conteGdo, como poemas, novelas, @ilmes ou mGsica. /e algu#m lan0 -a uma novela nos termos de uma licen-a copyle@t e a *editora+ &andom 5ouse a publica e retira um lucro a partir do trabalho do autor, no existe nada de errado com isto desde ,ue o copyle@t se6a trans@erido. Sma obra # livre na medida em ,ue pode ser comerci0 almente apropriada, uma ve; ,ue a liberdade # de@inida como a cir0

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cula-o ilimitada de in@orma-o e no como algo livre de explora0 -o. No surpreende, por isso, ,ue a principal reviso introdu;i0 da ,uando o copyle@t passou a ser aplicado J produ-o de obras de arte, mGsica e textos tenha sido no sentido de permitir a cEpia, mo0 di@ica-o e redistribui-o desde ,ue para @ins no0comerciais. ?s <u )ing de@endem a imposi-o de restri-Fes J utili;a-o comerci0 al ou para @ins lucrativos de modo a impedir a explora-o parasit 0 ria dos trabalhadores culturais. "les 6usti@icam esta restri-o e a sua diverg$ncia em rela-o Js versFes 398 e 34'8 *3NS 4ree 'ocu0 mentation 8icense+ do copyle@t argumentando ,ue o combate con0 tra a explora-o e a luta por uma renumera-o 6usta pelo trabalho tem sido o princ!pio @undamental da histEria da es,uerda. ?utros produtores de conteGdos e editoras de livros *a Cerso, por exemplo+ alargaram esta restri-o ao a@irmarem ,ue a cEpia, modi@ica-o e
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redistribui-o deveria ser no apenas no0comercial mas tamb#m @iel ao esp!rito do original H sem explicarem o ,ue este Desp!ritoD ,uer di;er. ? :ndymedia &om$nia alterou a sua de@ini-o de copy0 le@t para tornar mais claro o signi@icado de Dno esp!rito do originalD depois de problemas constantes com o site neo@ascista Altermedia &om$nia, cu6as DinvestidasD abrangiam desde o se,uestro do Ddo0 m!nioD indymedia.ro J cEpia de textos do :ndymedia @or6ando os respectivos nomes e @ontes. As restri-Fes do :ndymedia &om$nia incluem. a proibi-o de modi@icar o nome ou @onte original H uma ve; ,ue vai contra a transpar$ncia pretendida H, de reprodu;ir ma0 terial para proveito monet rio H dado ,ue constitui um abuso ao esp!rito de generosidade H e de reprodu;ir o material num contex0 to ,ue viole os direitos de indiv!duos ou de grupos mediante a sua discrimina-o com base na nacionalidade, etnia, g#nero ou pre@e0

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r$ncia sexual H na medida em ,ue contradi; o seu empenho pela igualdade. "n,uanto alguns multiplicaram as restri-Fes, outros re6eita0 ram ,ual,uer tipo de restri-o, incluindo a Gnica restri-o imposta pelo copyle@t inicial. ? movimento em torno da partilha de @ichei0 ros peer0to0peer *929+ # o ,ue se assemelha mais J atitude do anti0 copyright. ? melhor exemplo # o blog 2opyriot de &asmus 4leis0 cher do 9yratbiran *Bureau o@ 9iracy+, um thin10than1 contra a pro0 priedade intelectual composto pelos @undadores do 9irate Bay, o trac1er de BitTorrent mais utili;ado pela comunidade 929. ? lema do 2opyriot # Dsem copyright, sem licen-aD. )as existe uma di@e0 ren-a em rela-o J tradi-o mais antiga de anticopyright. 4leischer sustenta ,ue o copyright tornou0se absurdo na era da tecnologia di0 gital por,ue tem ,ue recorrer a todos os tipos de @ic-Fes, como dis0 tin-Fes entre enviar *uploading+ e baixar *do7nloading+ ou entre
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produtor e consumidor ,ue, de @ato, no existem na comunica-o hori;ontal 929. ? 9yratbiran re6eita o copyright no seu todo H no por,ue nasceu de@eituoso mas por,ue @oi inventado para regular um suporte dispendioso e unidirecional como a imprensa, tendo deixado de corresponder Js pr ticas potenciadas pelas atuais tecno0 logias de reprodu-o. A de@ini-o original de copyle@t na acep-o de /tallman tenta @undar um commons in@ormativo centrado exclusivamente no princ!pio da liberdade de in@orma-o H neste sentido, # uma de@i0 ni-o puramente @ormal, como um imperativo categErico ,ue re0 ,uer a liberdade de in@orma-o para ,ue se6a universali; vel. ? Gnico limite ,ue se coloca ao sentimento de perten-a a esta comu0 nidade reside na,ueles ,ue no partilham da aspira-o J in@orma0 -o livre H eles no so exclu!dos, recusam0se a participar dado ,ue se recusam a libertar a in@orma-o. ?utras versFes do copyle@t
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tentaram acrescentar restri-Fes adicionais partindo de uma interpre0 ta-o mais @orte da Des,uerdaD no copyle@t, como se este precisasse de se basear no numa liberdade negativa @ace a imposi-Fes mas em princ!pios positivos como a valori;a-o da coopera-o social, a participa-o no0hier r,uica e a no0discrimina-o em detrimento do lucro. As de@ini-Fes mais restritivas do copyle@t tentaram @undar um commons in@ormativo ,ue no se baseia apenas no livre @luxo de in@orma-o mas ,ue se considera a si prEprio como parte de um movimento social mais vasto ,ue baseia o seu sentimento de @rater0 nidade em princ!pios es,uerdistas comuns. Nas suas v rias muta0 -Fes, o copyle@t representa uma abordagem pragm tica e racional ,ue reconhece ,ue os limites J liberdade implicam direitos e res0 ponsabilidades rec!procas H as di@erentes restri-Fes representam interpreta-Fes divergentes sobre o ,ue # ,ue esses direitos e res0 ponsabilidades deveriam ser. "m contraste, o anticopyright # uma
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atitude radical ,ue recusa os compromissos pragm ticos e pretende abolir a propriedade intelectual na sua totalidade. ? anticopyright a@irma uma liberdade ,ue # absoluta e no admite ,uais,uer limites a esta pretenso. A incompatibilidade entre estas posi-Fes coloca um dilema. a@irmamos uma liberdade absoluta, sabendo ,ue poder ser usada contra nEs ou moderamos a liberdade ao limitar o com0 mons in@ormativo Js comunidades ,ue no iro abusar dela por,ue partilham o mesmo Desp!ritoDV

O compromisso das Creative Anti-Commons As contesta-Fes J propriedade intelectual tiveram uma his0 tEria pro@!cua entre os artistas de vanguarda, os produtores de @an0
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;ines, mGsicos radicais e a @ran6a subcultural. Nos dias de ho6e, a luta contra a propriedade intelectual # liderada por advogados, pro0 @essores e membros do governo. Al#m de os estratos sociais dos atores principais serem muito di@erentes H o ,ue por si sE poderia no ser um detalhe signi@icativo H, o contexto do combate contra a propriedade intelectual @oi tamb#m completamente alterado. Antes de pro@essores de 'ireito como 8a7rence 8essig se terem interes0 sado pela propriedade intelectual, o discurso entre os contestat rios era contra ,ual,uer esp#cie de posse H intelectual ou @!sica H so0 bre o commons. Agora, o palco central # ocupado pelos apoiantes dos privil#gios propriet rios e econLmicos. ? argumento 6 no # o de ,ue o autor # uma @ic-o e ,ue a propriedade # um roubo, mas sim ,ue o direito de propriedade intelectual precisa ser re@reado e re@ormado por,ue passou a violar os direitos dos criadores. 8essig critica as recentes altera-Fes na legisla-o do copyright impostas
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pelas transnacionais de m!dia e os seus poderosos grupos de pres0 so, o alargamento do copyright para per!odos absurdamente lon0 gos e outras perversFes ,ue constrangem a criatividade dos artistas. )as ele no coloca em causa o copyright em si, uma ve; ,ue consi0 dera ,ue # o incentivo mais importante para os artistas criarem. ? ob6etivo consiste em impedir o extremismo e absolutismo reinante na propriedade intelectual e preservar ao mesmo tempo os e@eitos ben#@icos desta. Na sua apresenta-o durante a con@er$ncia <i;ards o@ ?/ K em Berlim, 8essig elogiou a cultura &ead0<rite da partilha livre da autoria colaborativa ,ue tem sido predominante ao longo de grande parte da histEria da humanidade. 'urante o Gltimo s#culo esta cul0 tura &ead0<rite tem sido contrariada pelas leis de propriedade inte0 lectual e convertida numa cultura &ead0?nly dominada por um re0 gime de controle pelo produtor. 8essig lamenta0se das deturpa-Fes
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recentes do direito do copyright ,ue censuraram o trabalho de artis0 tas ,ue produ;em remixes como o '% 'angermouse *The 3rey Al0 bum+ e %avier 9rato *%esus 2risto. ? )usical+. ?s dois @oram amea0 -ados pelos propriet rios legais das mGsicas utili;adas na produ-o das suas obras, tal como %ohn ?s7ald e os Negativland o tinham sido antes deles. Nestes casos, os des!gnios dos artistas, ,ue @oram tratados como meros consumidores perante a lei, @oram submetidos ao controle exercido pelos produtores H os Beatles e 3loria 3ay0 nor, respectivamente H e os seus representantes legais. ? proble0 ma reside no @ato de ,ue o controle dos produtores est criando uma cultura &ead0?nly e destruindo o dinamismo e a diversidade da produ-o criativa. "st promovendo os interesses tacanhos de uns poucos DprodutoresD privilegiados Js custas de todos os outros. 8essig contrasta o controle do produtor com o commons cultural H uma reserva comum de valor ,ue todos podem utili;ar e em ,ue to0
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dos podem contribuir. ? commons recusa o controle do produtor e insiste na liberdade dos consumidores. ? DlivreD na cultura livre no se re@ere J liberdade imposta pelo estado ,ue concede aos pro0 dutores o controle sobre a utili;a-o da DsuaD obra mas sim J liber0 dade natural dos consumidores de utili;ar a reserva cultural co0 mum. "m princ!pio, a no-o de um commons cultural revoga a dis0 tin-o entre produtores e consumidores, vistos como agentes com os mesmos direitos num processo em curso. 8essig sustenta ,ue em resultado de uma produ-o entre pa0 res baseada num commons e, mais especi@icamente, da associa-o 2reative 2ommons, a possibilidade de uma cultura &ead0<rite est a renascer. )as ser a 2reative 2ommons de @acto um commonsV 'e acordo com o seu site, a 2reative 2ommons de@ine a gama de possibilidades entre o copyright total H todos os direitos reserva0 dos H e o dom!nio pGblico H nenhuns direitos reservados. As nos0
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sas licen-as a6udam0no a manter o seu copyright sem impedirem ,ue outros @a-am determinado uso da sua obra H um copyright de Dalguns direitos reservadosD. ? sentido # evidente. a 2reative 2om0 mons serve para a6ud 0lo a DsiD, o produtor, a manter o controle so0 bre a DsuaD obra. Coc$ pode escolher entre uma s#rie de restri-Fes ,ue pretende aplicar J DsuaD obra, como proibir a reprodu-o, a cri0 a-o de obras derivadas ou a utili;a-o comercial. 9arte0se do prin0 c!pio ,ue, sendo voc$ um autor0produtor, tudo o ,ue crie e ,ue a@ir0 me ,ue # propriedade sua. ? direito do consumidor no # mencio0 nado, tal como a distin-o entre produtores e consumidores no # disputada. ? 2reative 2ommons no re6eita o controle exercido pelo produtorT antes, legitima0o. " em ve; de revogar a distin-o entre produtor e consumidor, impFe0na. "le alarga o ,uadro legal de modo a ,ue os produtores neguem aos consumidores a possibili0

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dade de criar valor de uso ou valor de troca a partir do recurso co0 mum. /e os Beatles ou 3loria 3aynor tivessem publicado a sua obra segundo o modelo 2reative 2ommons, o lan-amento do The 3rey Album ou do %esus 2risto. ? )usical seria da mesma @orma uma op-o deles e no do '% 'angermouse ou de %avier 9atro. ?s representantes legais dos Beatles e de 3loria 3aynor poderiam ter utili;ado licen-as 22 para, com a mesma @acilidade, impor o seu controle sobre a utili;a-o da sua obra. " mesmo o problema apre0 sentado por 8essig relativo ao controle exercido pelo produtor no # resolvido pela Dsolu-oD do 2reative 2ommons, na medida em ,ue o produtor det#m o direito exclusivo de escolher o grau de li0 berdade a conceder ao consumidor, um direito ,ue 8essig nunca contesta. A misso do 2reative 2ommons no sentido de conceder aos produtores a YliberdadeZ de escolher o grau de restri-Fes a apli0
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car J publica-o das suas obras contradi; as condi-Fes reais da pro0 du-o baseada num commons. A re@er$ncia de 8essig ao '% 'an0 ger )ouse e a %avier 9rato como exemplos de @orma a promover a causa da 2reative 2ommons # uma desonestidade extravagante. Sma desonestidade semelhante surge no elogio dirigido por 8essig ao movimento do so@t7are livre ,uando a@irma ,ue a ar,ui0 tetura deste garante *tanto tecnolEgica como legalmente, sob a @or0 ma das suas licen-as+ a possibilidade de usar o recurso comum do cEdigo0@onte. Apesar de sustentar ,ue o 2reative 2ommons alarga os princ!pios do movimento do so@t7are livre, a liberdade ,ue ele concede aos criadores no sentido de escolherem como # ,ue ,ue0 rem ,ue as suas obras se6am usadas # muito di@erente da liberdade ,ue a 398 concede aos utili;adores de copiar, modi@icar e distri0 buir o so@t7are, desde ,ue a mesma liberdade se6a trans@erida para os demais. /tallman @e; recentemente uma declara-o onde re6eita0
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va o 2reative 2ommons na sua totalidade, na medida em ,ue algu0 mas das suas licen-as so livres en,uanto ,ue outras no so, o ,ue leva as pessoas a con@undirem a marca comum como se @osse algo consistente ,uando, na verdade, no existe um crit#rio comum e uma posi-o #tica por detr s desta marca. "n,uanto o copyle@t re0 ,uer a posse legal apenas para renunci 0la na pr tica, as re@er$ncias J posse @eitas pela 2reative 2ommons deixam de ser uma inverso irLnica para passarem a ser reais. As licen-as 22 permitem colocar restri-Fes arbitr rias J liberdade dos utili;adores de acordo com as pre@er$ncias e os gostos particulares de um autor. Neste sentido, a 2reative 2ommons # uma verso mais rebuscada do copyright. No contesta o regime de copyright como um todo nem preserva o seu estatuto legal de modo a virar a pr tica do copyright do avesso, como o copyle@t o @a;.

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? dom!nio pGblico, o anticopyright e o copyle@t so, cada um deles, es@or-os no sentido da cria-o de um commons, um espa0 -o partilhado de no0posse ,ue pode ser livremente utili;ado por todos. As condi-Fes de utili;a-o podem ser di@erentes, de acordo com as v rias interpreta-Fes de direitos e responsabilidades, mas estes direitos so direitos comuns e os recursos so partilhados e,uitativamente por toda a comunidade H o seu uso no # decidido arbitrariamente, caso a caso e obedecendo aos caprichos dos mem0 bros individuais. "m contraste, a 2reative 2ommons # um es@or-o no sentido de usar um regime de posse de propriedade *direito de copyright+ para criar um recurso culturalmente partilhado ,ue no # detido por ningu#m. ?s seus bens culturais H ,ue no seu con6unto @ormam uma am lgama incoerente H no pertencem J comunida0 de, uma ve; ,ue a possibilidade de us 0los depende da autori;a-o dos autores individuais. A 2reative 2ommons #, na verdade, um
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anti0commons ,ue di@unde uma lEgica capitalista de privati;a-o debaixo de um nome ,ue indu; deliberadamente ao erro. ? seu ob0 6etivo consiste em a6udar os donos de propriedade intelectual a re0 cuperarem o atraso diante o ritmo r pido a ,ue a troca de in@orma0 -o se processa. " isto mediante a disponibili;a-o no tanto de in0 @orma-o, mas de de@ini-Fes mais so@isticadas para v rios graus de propriedade e de controle pelo produtor. ? ,ue come-ou como um movimento pela aboli-o da pro0 priedade intelectual trans@ormou0se num movimento de personali0 ;a-o das licen-as dos propriet rios. Uuase sem se dar por isso, o ,ue era antes um perigoso movimento de radicais, hac1ers e piratas # agora o dom!nio de re@ormistas, revisionistas e de@ensores do ca0 pitalismo. Uuando o capital se v$ amea-ado, ele coopta a sua opo0 si-o. % vimos v rias ve;es este cen rio ao longo da histEria H o seu exemplo mais espetacular # a trans@orma-o dos conselhos de
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trabalhadores em regime de autogesto num movimento sindical ,ue negocia contratos legais com os propriet rios de empresas. ? 2reative 2ommons # uma subverso semelhante ,ue em ve; de contestar o DdireitoD J propriedade privada, tenta obter pe,uenas concessFes num campo de 6ogos em ,ue o 6ogo e as suas regras 6 esto previamente determinadas. ? e@eito real do 2reative 2om0 mons reside em con@inar a contesta-o pol!tica J es@era do ,ue 6 # admiss!vel. Ao mesmo tempo ,ue redu; este campo de contesta-o, o 2reative 2ommons apresenta0se a si prEprio como radical, como a vanguarda da batalha contra a propriedade intelectual. ? 2reative 2ommons tornou0se uma esp#cie de ortodoxia por omisso no li0 cenciamento no comercial e uma causa popular entre os artistas e intelectuais ,ue geralmente se consideram como sendo de es,uerda e contra o regime de propriedade intelectual em particular. A marca
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2reative 2ommons # invocada de um modo moralista em inGmeros sites, blogs, discursos, ensaios, obras de arte e mGsicas como se constitu!sse a condi-o necess ria e su@iciente para a revolu-o iminente de uma verdadeira Dcultura livreD. ? 2reative 2ommons @a; parte de um movimento mais vasto de copy@ight, ,ue # de@inido como uma luta para manter a propriedade intelectual amarrada J sua @inalidade inicial e impedir ,ue se desvie demasiado. ?s indiv!0 duos e grupos associados a este movimento *%ohn 9erry Barlo7, 'avid Bollier, %ames Boyle, 2reative 2ommons, "44, @reecultu0 re.org, 8arry 8essig, %essica 8itman, "ric &aymond, /lashdot.org+ de@endem a,uilo ,ue Boyle designou como sendo uma propriedade intelectual mais inteligente ou uma re@orma da propriedade intelec0 tual ,ue no ameace a liberdade de expresso, a democracia, a con0 corr$ncia, a inova-o, a educa-o, o progresso da ci$ncia e outras

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coisas ,ue so @undamentais para o nosso *V+ bem0estar social, cul0 tural e econLmico. Numa repeti-o sinistra dos combates contra o copyright ,ue surgiram durante o per!odo do &omantismo, os excessos da @orma capitalista de propriedade intelectual so opostos, embora atrav#s do recurso J sua prEpria linguagem e pressupostos. ? 2rea0 tive 2ommons preserva as ideias de originalidade, criatividade e di0 reitos de propriedade do &omantismo e, de @orma semelhante a este, considera ,ue a Dcultura livreD # uma es@era separada ,ue exis0 te num estado @enomenal de isolamento em rela-o ao mundo da produ-o material. 'esde o s#culo BC::: ,ue as ideias de Dcriativi0 dadeD e de DoriginalidadeD t$m estado inextricavelmente ligadas a um anti0commons de conhecimento. A 2reative 2ommons no # exce-o. No h dGvida ,ue o 2reative 2ommons pode chamar a aten-o para algumas das ,uestFes da luta permanente contra a pro0
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priedade intelectual. )as ele # insu@iciente na melhor das hipEteses e, na pior, apenas mais uma tentativa dos de@ensores da propriedade de con@undir o discurso, envenenar o po-o e excluir ,ual,uer an li0 se revolucion ria.

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