La polifona del discurso amoroso en Juan Boscn: La Cancin LII Gentil seora ma

Horst Weich

Para Antonio Armisn, unbekannterweise

1. El juego de hacer poesa Hay cierta confusin en la nocin de petrarquismo. Designa, por un lado, el conjunto de la poesa amorosa del Siglo de Oro1, por otro, denomina una concepcin del amor muy concreta dentro de un discurso amoroso bien definido2. Yo me inclino ms bien por la segunda acepcin. Esto se explica, en primer lugar, por la sencilla razn de que as puedo seguir la meta de mi propsito, que es destacar la intertextualidad polifnica de la poesa petrarquista de Juan Boscn. Se explica tambin y de manera ms fondada, por el hecho de que los poetas espaoles del renacimiento tenan plena consciencia de una clara jerarqua del amor y de una gradacin de distintos discursos amorosos. En su quehacer potico eminentemente intertextual, tenan que seguir la norma de la imitacin3, que les obligaba a entrar en competicin con sus maestros con el fin de emularlos. No quiero entrar en detalles de la teora e historia de la imitacin; lo expone muy ntidamente Anne Cruz distinguiendo varios modelos de imitacin4, y lo subraya Ignacio Navarrete arguyendo con Harold Bloom que los hijos fuertes -Garcilaso, Herrera, Gngora, Quevedo- tenan que matar a su padre, demasiado poderoso para superarlo poticamente, quedndose as hurfanos de Petrarca5. No creo que haya necesidad de aplicar esta sangrienta metafrica freudiana, que Bloom desarrolla en relacin con la existencial y neurotizante anxiety of influence de los poetas romnticos y post-romnticos, a los

As parece entenderlo A. A. Parker, La filosofa del amor en la literatura espaola 1480-1680, Madrid, Ctedra, 1986 [original ingls 1985]. As K. W. Hempfer, Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. berlegungen zum Forschungsstand, en W.-D. Stempel y K. Stierle (eds.), Die Pluralitat der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romana, Mnchen, Fink, 1987, 253-277. Vase el conocido dictum del Brcense: afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos (cit. segn A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 21972, 23). Cruz, A. J., Imitacin y transformacin: el petrarquismo en la poesa de Boscn y Garcilaso de la Vega, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1988. Navarrete, I., Los hurfanos de Petrarca. Poesa y teora en la Espaa renacentista, trad. de A. Cortijo Ocaa, Madrid, Gredos, 1997 [original americano 1994].

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poetas del renacimiento que no estaban sujetos a la dictadura ni de la originalidad expresiva ni del ser absolutamente moderno (Rimbaud). En la medida en que escriban dentro de una concepcin mimtica de la literatura6, entraban en una lucha ms bien ldica con sus modelos, regozndose en el alegre - y nada trivial-juego de hacer poesa (Gil de Biedma). Rechazando la proyeccin romntica de poesa autobiogrfica con carga existencial7, entiendo a los poetas de esta poca, igual que Klaus W. Hempfer, como jugadores con discursos amorosos rivalizantes8. De estos discursos hay, fundamentalmente, tres en el renacimiento. 2. Los discursos amorosos En una larga anotacin enciclopdica de la palabra amor, que surge por primera vez en el Soneto VII de Garcilaso, Fernando de Herrera resume tres concepciones del amor dentro de la cosmovisin platnica de un universo graduado. Distingue as los amores contemplativo, activo y lascivo: Tulio, en el 3 lib. de la naturaleza de los dioses pone tres Amores: el primero es hijo del sabio Mercurio y la primera Diana, el uno padre del seso, y la otra madre de castos pensamientos: de quien nace aquel honesto deseo, que en nosotros llamaron divino los filsofos. El segundo, del segundo Mercurio, principio de toda alegre armona, y de la segunda Venus, ocasin del suave y dichoso deleite: significa aquella amorosa llama, que nos lleva y enciende a gozar de la belleza humana. El ltimo, hijo de la tercera Venus y del furioso Marte, es aquella virtud, por la cual en su venganza, desdeando el amor, inflama a la amada de grave odio contra el amante enemigo. Y as hay (segn los platnicos) tres especies de Amor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de la vista de la belleza corporal a la consideracin de la espiritual y divina; el activo, que es el humano, es el deleite de ver y conversar; el tercero, que es pasin de corrompido deseo y deleitosa lascivia, es el ferino y bestial, porque, como ellos dicen, conviene ms a fiera que a hombre. Este desciende de la vista al deseo de tocar. El primero de stos es altsimo; el segundo, medio entre los dos; el postrero, terreno y bajo, que no se levanta de viles consideraciones y torpe-

Abrams, H. M., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition, New York, Norton, 1953. sta se observa todava, como realza Navarrete {Hurfanos, 125-126), en la descripcin -por cierto muy valiosa- que hace Rafael Lapesa de la Trayectoria potica de Garcilaso. Vase K.W. Hempfer, Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europaischen Lyrik des 16. und 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz), Germanisch-Romanische Monatsschrift, 69, 1988, 251-264, as que, con enfoque a Shakespeare, Shakespeares Sonnets: Inszenierte Alteritt ais Diskurstypenspiel, en D. Mehl y W. WeiB (eds.), Shakespeares Sonette in europaischen Perspektiven. Ein Symposium, Mnster/Hamburg, Lit, 1993, 169-205.

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La polifona del discurso en Juan Boscn ... zas. Y aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube de ella a la mente. El activo y moral, como simple y corpreo, para en la vista, y no pasa ms adelante; el deleitable desciende de ella al tocamiento. [...] Por opinin comn tienen todos, imitando a Platn, que el amor es deseo de gozar la hermosura, y siendo deseo, es afecto [...].'

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Como las explicaciones de Herrera siguen muy de cerca la definicin que ya propuso Benedetto Varchi a mitad del siglo XVI10, se puede afirmar con razn que esta visin formaba parte del saber cultural comn de la poca y que los autores contaban con la sensibilidad de sus oyentes/lectores en cuanto a su distincin. Los tres amores se materializan en tres discursos amorosos correspondientes: los discursos neoplatnico, petrarquista y hedonista. El amor ms noble - y la norma- es, sin duda alguna, el amor contemplativo y divino. El amor petrarquista es humano y por lo tanto en perpetuo conflicto entre esta norma ideal y el afecto11 que anhela la unin corporal, meta que, por supuesto, nunca se alcanza. sta se reserva al amor lascivo, que, por ser bajo y vil (Herrera), es ms bien animal y se expresa en el discurso hedonista. El petrarquismo se instaura, naturalmente, con Petrarca en su Canzoniere; pero eso no impide que el mismo Canzoniere acuse ya una -latente 12 - polifona de discursos amorosos. Debido al caracterstico conflicto entre norma y afecto, el afecto tiende por un lado al vil deseo de tocar, tendencia sensual que en el petrarquismo queda siempre castamente encubierta13; por otro lado, el amante petrarquesco aprende precisamente a superar su primo giovenile errore {Canzoniere I, V. 3), arrepintindose finalmente de su amor humano por Laura y encomendndose al amor divino de Dios. El Canzoniere despliega, pues, el petrarquismo como discurso dominante y lo supera por el amor

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Femando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla 1580, en A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 305-594, 329. I tre amori [...] si chiamano piutosto movimenti ed affetti, owero passioni [...] e son tre senzapi, percioch ciascuno di noi [] inchinato o alia vita contemplativa e celeste, o alia vita attiva e morale, o alia piacevole e lasciva. [...] E cosi ogni amore comincia dal vedere; ma 1'amore del contemplativo saglie dal vedere al contemplare; quello del lascivo dal vedere al toccare discende; quello dello attivo si rimane e si contenta del vedere solamente e dello udire. (cit. segn Regn, G., Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und diepetrarkistische Tradition, Tbingen, Narr, 1987, 39). Regn, Tasso, 36-39. Este estado de latencia parece deberse al hecho de que slo a partir de la ola del segundo petrarquismo italiano, iniciada por la reedicin del Canzoniere petrarquesco por parte de Pietro Bembo en 1501, exista una clara conciencia de los tres tipos de amor. El amor neoplatnico encontr su sistematizacin en los tratados de Ficino, Hebreo, Castiglione y del mismo Bembo. El amor petrarquista era la fascinacin de todos los imitadores a partir de principios del siglo XVI. El amor lascivo tendr varias fuentes; por un lado, la vena anti-petrarquista, que parodia este discurso altamente convencionalizado, pero tambin la revaloracin por parte de los humanistas de los erticos griegos y latinos. Adems, habr que tener en cuenta la tradicin medieval <casera> del <loco amor). Regn, Tasso, 45.

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platnico. Los imitadores de Petrarca, sean hijos, hurfanos o bastardos, acentan esta latente polifona en aras de un consciente juego dialgico (M. M. Bajtin14). Esto lo demostraron en el campo de la poesa italiana, francesa, inglesa y alemana Klaus W. Hempfer y Gerhard Regn. En el campo de la literatura espaola lo discute ya Anne Cruz que, corrigiendo parcialmente a Darst15, matiza muy bien el antagonismo del amor aristotlico contra el amor neoplatnico16, y lo intuye Navarrete cuando habla del juego de cdigos amorosos17, aunque no se basa explcitamente en la trada jerrquica de los discursos establecidos. Los imitadores espaoles -con esto preciso mi tesisenfocan desde el principio el amor lascivo. Navarrete demuestra muy bien cmo Garcilaso acenta el hedonismo, lo que no slo se ve en la valoracin del tpico carpe diem pagano18 con su famoso Soneto XXIII sino tambin incluso en su no menos famoso Soneto XI: de este casto llanto del frustrado amante, que ante las hermosas ninfas se anega en la petrarquista dolendi voluptas, Navarrete hace estallar algunas chispas heterodoxas de un subtexto crudamente sexual19. Mi propsito no es demostrar la ingeniosa pluralizacin dialgica del discurso amoroso en Garcilaso, tema que, por cierto, merecera todava detenida atencin. Mi intencin en esta ponencia es dedicarme al primer poeta espaol que ha tomado a Petrarca como modello di lingua y modello di poesa amorosa20 y que siempre ha quedado oscurecido por la sombra de su ptimo amigo, pero que no obstante y con razn fue tambin contado por Navarrete entre los hurfanos de Petrarca: Juan Boscn21.

14 Para una discusin de las complejas nociones de intertextualidad y dialogicidad vase, por ejemplo, Weich, H., Don Quijote im Dialog. Zur Erprobung von Wirklichkeitsmodellen im spanischen und franzosischen Romn (von Amads de Gaula bis Jacques le fatalistej, Passau, Richard Rothe, 1989; una versin parcial en idioma espaol se encuentra, por ejemplo, en id., El Quijote en dilogo, en Estudios de investigacin franco-espaola, 4, 1991, 45-77. 15 Darst, D. H., Juan Boscn, Boston, Twayne, 1978. 16 Cruz, Imitacin, 48-51. 17 Navarrete, Hurfanos, 102. 18 Es sintomtico que este topos que procede de la poesa ertica griega y latina no se actualice en el Canzoniere. 19 Navarrete, Hurfanos, 133-136. 20 Hempfer, Probleme der Bestimmung des Petrarkismus, 257. 21 Vase su Carta a la duquesa de Soma: En el primero [en el primer libro] avr vuestra seora visto esas coplas [...] hechas a la castellana. [...] Este segundo libro terna otras cosas hechas al modo italiano, las cuales sern sonetos y canciones [...] la cosa era nueva en nuestra Espaa y los nombres tambin nuevos [...]. [...] he querido ser el primero que ha juntado la lengua castellana con el modo de escrivir italiano [...]. [...] estando un da en Granada con el Navagero [...], tratando con l en cosas de ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qu no provava en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos authores de Italia. [Italia] es una tierra muy floreciente de ingenios, de letras, de juizios y de grandes escritores. Petrarcha fue el primero que en aquella provincia le [el nuevo gnero de verso] acab de poner en su punto, y en ste se ha quedado y quedar, creo yo, para siempre. (Boscn, J., Las obras de Boscn. De nuevo puestas al diay repartidas en tres libros [1543], ed. de C. Clavera, Barcelona, PPU, 1991, 229-234.) Gran parte de la redaccin de este artculo -inspirado sin duda por el genio local- se efectu a principios de julio de 1999 en la biblioteca de la Facultat de Filologa de la Universitat de

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3. La polifona del discurso amoroso en Juan Boscn: La Cancin LII Gentil seora ma Navarrete caracteriza acertadamente a Boscn como imitador consciente de Petrarca. En su Libro II rivaliza con el Canzoniere del maestro toscano22, imitndolo, entre otros puntos, en la organizacin macrotextual -la construccin de una ficticia historia de amor- y emulndolo por medio de un intento de abstraccin, de desindividualizacin de la relacin amorosa23. Mi inters no se dirige a la reescritura boscaniana del ciclo petrarquista. Quisiera proponer aqu ms bien una lectura atenta de una sola cancin suya con el fin de detectar su arte del juego competitivo con los discursos amorosos. Segn Cruz, las canciones representan la creacin literaria ms original de Boscn, que es el introductor de este gnero potico en Espaa24. Repito mi tesis afirmando que Boscn, dentro de un homenaje dialgico a Petrarca, escenifica los tres discursos, valorando de manera heterodoxa y jocosa el amor ms bajo, el lascivo, dentro del molde ms noble de la poesa petrarquista: la cancin25. Me baso en la Cancin Gentil seora ma que lleva el nmero LII y es la tercera de las diez canciones en el Libro II. La lectura detenida que propongo ahora estructura

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Barcelona. Quisiera agradecerles desde aqu a las bibliotecarias sus mltiples y prontas ayudas. Tambin agradezco a Manuela Piller y a Eva Vogel el haberme hecho descubrir la Cancin LII de Boscn. En la discusin de su presentacin del poema en el seminario sobre Liebeskonzeptionen an der Schwelle zur Frhen Neuzeit (semestre de verano de 1998), ya intuamos que en el neoplatonismo de Boscn haba <gato encerrado). Cul poda ser el gato, se me aclar solamente durante la redaccin de la ponencia en la alma Ciutat Comtal. Como ya tengo carrerilla, quisiera confesar finalmente mi deuda para con el Estado de Baviera que, al otorgarme un semestre sabtico, me proporcion el ocio indispensable para leer con detenimiento - y hasta los bajos fondos- un par de poemas. Junto a las Rime de su imitador Bembo, como subraya Cruz, Imitacin, 52; la canzone LXXII de Petrarca no fue imitada por Bembo, lo que limita algo nuestro campo intertextual. El editor moderno de los tres libros de poesa de Boscn, Carlos Clavera, muestra una asombrosa falta de sensibilidad por la escritura intertextual de su autor. Basndose implcitamente en las nociones romnticas de originalidad creadora y autenticidad biogrfica, le atestigua repetir aburridamente los mismos tpicos, incapaz de conceder a los sonetos y canciones de este Libro II un tanto de sentimiento personal, o cuando menos, un tinte de trato personal y reciclado a las fuentes (Prlogo, XXXVIII); el cambio del amor frustrado a un supuesto feliz amor correspondido a partir del Soneto CV lo atribuye a la boda de Boscn con Ana Girn (ibid., XLIII), pasando por alto el convencional carcter cclico del cancionero petrarquista, que precisamente narra el ejemplar periplo desde un errado amor humano y terrestre al amor divino y metafsico. Cruz, Imitacin, 52. Vase A. Noyer-Weidner, Lyrik und Logik in Petrarcas Canzoniere (Zur <Gedanklichkeit> in gattungsverschiedenen Gedichten: Solo e pensoso und Chiare fresche e dolci acque), en id., Umgang mit Texten I, ed. de K. W. Hempfer, Stuttgart, Steiner, 1986,224-261,249, y R. Baehr, con quien la cancin de Boscn que se interpretar ahora puede calificarse de grave por su alto nmero de endecaslabos (Spanische Verslehre aufhistorischer Grundlage, Tbingen, Niemeyer, 1962,251).

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el texto en tres partes: un inicio neoplatnico (estrofa I-III), un centro hedonista (IV)26 y un final petrarquista (V-VTI). El texto se concluye, como el gnero lrico lo prescribe, con una apostrofe a la cancin como congedo que trasluce un fondo de amor corts medieval. 3.1 El discurso neoplatnico: imitacin y relativizacin dialgica El tema de esta cancin meditativa y argumentativa es el tpico de los efectos del amor que proceden de los ojos (2)27, del gentil semblante (31-32) y del gesto (90) de la amada. En las primeras tres estrofas, el mover de vuestros ojos (2) produce un intento de elevacin del amante que se olvida de s en la contemplacin solitaria (6) de la belleza de su [gjentil seora (1), encontrando as alivio a su melancola amorosa (4-5). Caractersticas del discurso neoplatnico son la importancia de los ojos de la amada (en cuyo brillo suele reflejarse la luz eterna del macrocosmos, 16-18), la contemplacin espiritual in absentia de su hermosura28, la auto-prdida meditativa del amante hasta el borde de la muerte (8), y el eje vertical que une de manera graduada y analgica el microcosmos y el macrocosmos, permitiendo as que el alma (20) arrebatada se libere de la crcel (21) corporal y que el amante se eleve del suelo (26) de aqu (24) a las estrellas (17) all arriva (16). La contemplacin de la amada parece originar, pues, la visin de la Idea platnica, de lo eternamente verdadero, bueno y bello (7). El discurso platnico est reforzado por la relacin imitativa con la Cancin LXXII de Petrarca, cuya fuerte carga platnica incit a ms de un poeta posterior a competir con el maestro29. Boscn marca claramente su modo de hacer intertextual. La apostrofe inicial utiliza exactamente las mismas palabras, desplazando ligeramente el orden, con lo cual augura ya -metapoticamente- el proceso constitutivo de la imitacin que reside en un juego continuo entre identidad y diferencia. La presencia del hipotexto petrarquesco se observa adems en el mover de vuestros ojos (2; [i]l mover de' vostr' occhi, 2), en los versos iniciales de la segunda estrofa (Yo pienso si all arriva,/donde 'st el movedor de las estrellas - lo pens: <Se la suso,/onde '1 motor eterno de le stelle> [...], 15-16) y en repeticiones ms singulares (por ejemplo Boscn 20-21 = Petrarca 20, Boscn 24 = Petrarca 23). Adems de esta deuda lexemtica y sintctica, Boscn se inclina ante el maestro honrndole poticamente con la adopcin del mismsimo esquema

26 Para la utilizacin arquitectnica del centro como medio de articulacin de un contenido lascivo vase el artculo de Michel Moner en estas mismas actas. 27 Cito la cancin segn la edicin de C. Claveria, ya mencionada. Por ser muy larga, no se puede reproducir. Las cifras entre parntesis indican el nmero de verso. 28 La representacin memorativa e imaginativa de la amada ausente - e l pingere nella mente- es el ejercicio ms noble del amante, como lo subraya Friedrich ya en Dante (Friedrich, H., Epochen der italienischen Lyrik, Frankfirt/M., Klostermann, 1964, 117). 29 As, por ejemplo, el famoso soneto de Lus de Camoes Um mover d'olhos, brando e piadoso. La canzone de Petrarca se cita segn la edicin de P. Cudini, Milano, Garzanti, 1974.

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mtrico (aBCbACCDEeDfDFF). El alumno seala pues su pre-texto de manera insistente sobre todo en la introduccin y en la estructuracin potica de su cancin, haciendo as reverencia a su maestro. Pero la estrecha imitacin de Petrarca se revela como una estrategia de despiste, de cebo y de contrabando; evoca la re-escritura ortodoxa del discurso platnico petrarquesco y en realidad es una re-elaboracin dialgica y semnticamente conflictiva. Su argumentacin culmina de manera disidente en el rechazo del amor divino por ser precisamente eso: divino y as fuera del alcance del ser humano. El dialgico cambio de rumbo semntico30 se produce -como muy tarde- en el segundo verso por una omisin caracterstica; mientras Petrarca insiste a lo largo de su cancin en los occhi y sobre todo en el dolce lume, que incita a hacer el bien y lleva al cielo (2-3), Boscn menciona una sola vez los ojos y no dice nada de su luz. Camufla su omisin bajo el lugar comn retrico de la apora, alegando su incapacidad de nombrar lo inefable (un no s que - no s cmo nombrallo, 3), que prefigura ya -en el plano de la expresin- su incapacidad de comportarse como amante platnico que es la idea central en el plano del contenido. El mpetu platnico se ve truncado, no se produce la suspensin del tiempo en una sensacin de eternidad. El cambio de rumbo es obvio en la segunda parte de la estrofa y est marcado sintcticamente por la conjuncin adversativa inicial Mas (9). En vez de ser duradero y anunciador de la eternidad, el pensar est presto acabado (10); en vez de dirigirse siempre y nicamente a la contemplacin de la amada, reflejo terrestre de la idea celeste, conviene que 'n otras cosas passe (11), lo cual es un desprecio total hacia ella. El amante es dbil; aunque se empea en prolongar su pensar (12), fracasa: veo que tanto gozar/no es de las cosas que pueden durar (14-15). Este movimiento entre lanzamiento platnico y fracaso prosigue en las siguientes estrofas. Mientras en Petrarca la incitacin a elevarse lleva al hablante al deseo: aprasi la pregione ov' io son chiuso (20) dejndole en una posicin eufrica (23-30), el hablante de Boscn constata simplemente -mediante dos preguntas nada retricas- que, a pesar del orden platnico del universo (16-18), la subida del alma, su liberacin del cuerpo y la fusin con su mejor parte no se producen (19-22)31. Contrariamente a lo que cabra esperar, esta constatacin no lleva a la disforia. Acentuando la vuelta al amor petrarquista -que Petrarca evoca muy brevemente con la sola metfora tpica de la usata guerra (22) y encubre en seguida con un discurso lleno de conceptos platnicos (tanto bene, 24; alz, 26; a me medesmo piacqui/empiendo d'un pensier alto e soave/quel core

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Mukafovsky, J., Zwei Studien zum Dialog, en id., Kapitel aus der Poetik, trad. de W. Schamschula, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1967, 108-153, 117. El alma -el elemento neoplatnico por antonomasia- est suj eta aqu ya, probablemente, a una doble codificacin dialgica por su calidad de tan cativa (20). El sentido ortodoxo de cautiva se cruza con el significado heterodoxo del homfono italiano cattiva, <mala>, <impura>, evocando as la deficiencia del hablante. sta sera una razn conforme con el sistema platnico para explicar el fracaso. Una razn fuertemente heterodoxa sera la lectura de la frase condicional (16-23) como afirmacin retrica de lo errneo que es la concepcin platnica del universo.

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ond' nno i begli occhi la chiave, 28-30)-, el hablante de Boscn se da cuenta de su realidad -el ver aristotlico (14,23) contrasta aqu significativamente con el contemplar platnico. El amante ve que soys vos la que quiero (23), es decir una mujer de carne y hueso y no una idea de lo absoluto, y como la amada est aqu (24) presente - y no ausente32 ni objeto de contemplacin solitaria (6)- el amante bendice la hora en que nac[i] (25); no lo hace como Petrarca (23) a causa de la ilusin de la elevacin platnica, sino por su feliz fijacin en el suelo en que los pies pus[o] primero (26)33. El fracaso neoplatnico se compensa por la recuperacin de la esperanza petrarquista (por no ver finida, 27) en la correspondencia del amor (la correspondencia entre la voluntad que [yo] os tenga, y la que [de vos] 'spero, 28) que se expresa en el recurso retrico tpicamente petrarquista de la hiprbole (29) y la paradoja (29-30). La tercera estrofa tematiza el efecto del gentil semblante (31) de la amada, que es demasiado fuerte y se hace -literalmente- pesado. El alma es dbil: no sostiene/ver junto tanto bien en un instante (35-36). El hablante recodifca as su incapacidad de realizar la contemplacin amatoria y responde a su fracaso otra vez con una argumentacin petrarquista. Tras el prototpico oxmoron tan gran bien es muy gran mal (36), evoca por medio del quiasmo Vuestro es el gesto y el mirar es mo (38) una relacin simtrica que rompe enseguida en una violenta desigualdad, intensificando la usata guerra petrarquesca en un crudo desafilo (43) que puede solucionarse slo de dos maneras: o bien cede la amada (cambiando totalmente su naturaleza o bajando por lo menos algunos escalones en la escalera universal del ser34), o bien se retira el amante. Con esta conclusin, el discurso petrarquista se transforma de repente en una argumentacin hedonista: advirtindole de que puede dejarla le pide implcitamente -jugando con el poliptoton- que se deje hacer, peticin tpica del carpe diem. Esta salida hedonista viene preparada ya por la presencia fsica de la amada, insistentemente subrayada (23-26), y por el juego equvoco con el campo semntico del goce, aprovechando la ambigedad de la definicin herreriana de la trada amorosa como deseo de gozar la hermosura. El gozar boscaniano (14) se carga ya de un sentido lascivo que mancha claramente el bien platnico (tantos gustos de bien, 7; tanto bien, 22 y 35), rellenndolo implcitamente con un contrasentido hedonista. La primera parte de la cancin presenta, pues, un movimiento argumentativo que parte del neoplatonismo, que reconoce la imposibilidad de cumplir con sus normas y desemboca en el petrarquismo, concluyendo con una rpida evocacin del amor lascivo.

32 La oposicin <presencia> vs. <ausencia> es uno de los ejes constitutivos del amor petrarquista; el polo dominante productor del discurso potico es, por supuesto, la ausencia. El hecho de que la dama est presente, frente al amante, al alcance de su mano, evoca ya el discurso hedonista. 33 Con esto supera la desesperacin que expresa en el poema inmediatamente anterior a la cancin (Por qu no mor en el vientre o en naciendo?, Soneto LI, V. 9). 34 Me refiero a la conocida frmula de la gran cadena del ser acuada por A. O. Lovejoy, The Great Chain ofBeing. A Study ofthe History ofan Idea, Cambridge, Mass., Harvard, 1978 ['1936].

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La polifona del discurso en Juan Boscn ... 3.2 El descenso al amor lascivo: el discurso hedonista

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ste se escenifica en la estrofa central. Jugando con el discurso platnico, el hablante subvierte su carga ideolgica: en vez de subir al summum bonum del cielo platnico por medio de la amada, trata ms bien de convencerla de bajar de su alta plaza y de adaptarse a su propio nivel, realizando as la feliz igualdad, el alegre encuentro de los cuerpos35. El hablante reanuda con dos argumentos la idea de la insuficiencia. A causa de su condicin humana - y no divina- no est, como hombre que muere (48), a la medida (48) de tan subido enxemplo (50) que es incapaz de sentir (49). La razn silenciada es que no contempla la luz divina de la idea platnica, sino [l]as cosas (46) materiales de su amada en una repetida y prolongada <mirada> lasciva (47); su eros no le eleva, a travs de la contemplacin del espejo terrestre, a la luz divina, sino al ansia de sentir (49) hpticamente su hermosura (50). Es el tocar la meta del amante, como hace entender en las dos lneas que se encuentran justo en la mitad de la cancin: Gran parte de su gloria, quien os viere,/la perder, por falta de sentilla (52-53). Esta frase, que se presenta como sentencia general, est a su vez doblemente codificada. En la lectura platnica arguye que por la enorme excelencia de la amada, que est fuera de la experiencia humana, el amante es incapaz de realizar el ascenso a la gloria; le reprocha as que falla en la produccin del efecto platnico de Laura (Questa la vista [...] che mi scorge al glorioso fine, 7-8). Por eso le empobrece la riqueza (54): su superacin a Laura en hermosura se paga con la trgica incapacidad de producir el efecto platnico. La lectura hedonista enfoca la palabra clave gloria (52), contaminndola de manera lasciva con el frecuente sentido connotativo de <orgasmo>36; la misma frase reza entonces la simple verdad: <quien os vea y no pueda tocaros queda frustrado en su deseo sexuab. Este es el homenaje que Boscn rinde a su maestro Petrarca: imita su concepcin del glorioso fine platnico y lo emula aadindole al mismo tiempo un sentido subversivo. El discurso hedonista se intensifica en la conclusin de la estrofa, introducida por la conjuncin Pues (55). Despus de alabar otra vez (cf. 3) hiperblicamente la hermosura de la amada que de mucha, no es de crella ni dezilla (56), entra en un delirio verbal (reflejado en el desorden sintctico de los versos 57-60) en el que transmite su fantasa ertica. La insistente y nada elegante rima en -illa y -alia produce un efecto de ambigedad: a qu se refiere el pronombre la? A la gentileza (55)? O ms bien a la bienaventuranza, aislada sintcticamente en el verso 58 y que recodifica la duplicidad semntica de la gloria anhelada? Sea como sea, la rima subraya la simetra

35 Con estas palabras Rafael Martnez Nadal se refiri a la parte hedonista de la obra de Lorca que no celebra la tpica frustracin del deseo amoroso (El pblico. Amor y muerte en la obra de Federico Garca Lorca, Mxico, Joaqun Mortiz, 21974, 139). 36 Como aqu falla la autoridad de Covarrubias, al que acudir dentro de poco, debo bajar a la coleccin de Alzieu, P., R. Jammes y Y. Lissorgues (eds.), Poesa ertica del Siglo de Oro, Barcelona, Crtica, 1984 [original francs 1983], para apoyar mi lectura; vase, por ejemplo, el primer cuarteto del Soneto 31: Oh dulce noche! Oh cama venturosal/Testigosdel deleite y gloria ma,/decid qu os pareci de la porfa/de aquella dama dulce y amorosa (47).

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de amante y amada (si yo pudiesse gozalla/[...] o recebilla,/como vos [...] podys dalla, 57-59) y lleva al amante a la cumbre de su meta: yo bien podra yo bien alcancalla (60). Se entrev el bendito contacto de los cuerpos; la excesiva alegra del amante por su capacidad de alcanzar, finalmente, a la amada, se transcribe en la estilsticamente <fea> reduplicacin retrica tanto del adverbio bien (en el que reluce el bien platnico, contaminado ya de su connotacin lasciva) como del pronombre personal yo, con el que el amante tantas veces fracasado celebra su logro37. Sin embargo, esta bajada al amor lascivo queda en una mera ilusin. El delirio retrico engaa. Como el alegre encuentro de los cuerpos no se produce ms que en la p o t e n c i a l i d a d de la gramtica (subrayada por el p o l i p t o t o n pudiesse/podys/podra), el discurso hedonista vuelve a la ortodoxia petrarquista, en la que el amor correspondido no se realiza nunca en la realidad, sino en la lengua -en el subjuntivo volitivo, en la hiptesis del condicional-, o en la dulce ficcin del sueo. 3.3 La vuelta al discurso petrarquista Despus de este paroxismo orgistico, le llega el turno al amante de templarse (cf. 44): tiene que templar la calor de [su] desseo (62) y echar agua a tanto fuego (63). El delirio hedonista vuelve a la metafrica tpica del petrarquismo, aludiendo al oxmoron tradicional del <fro caliento y acentuando, despus del calor lascivo, el polo de lo fro. En una imagen <homeoptica> que atena el oxmoron del verso 36 estipula que [e]l estremo del bien es tanto y tal,/que otro estremo de mal/1' de sanar y 1' de dar templanca (69-71), manteniendo as el amor en la prototpica balanca (73) entre [c]ontrarios elementos (72), es decir en la simultaneidad de los contrari affetti que caracteriza la condicin antinmica y paradjica del amante petrarquista38. La sexta estrofa desarrolla este argumento en una amplificacin retrica. La coincidencia de afectos contrarios desorienta al amante (ya no s qu quiero, 77), hacindole ir y venir continuamente entre los extremos. Su comportamiento es un fiel espejo de la actitud de su seora: mi coracn, que 'n vos siempre 'st atento,/haze tantas mudancas, y tan presto,/cuantas son las que haze vuestro gesto (87-90). Se alude aqu al crculo vicioso del amor petrarquista, que lleva al amante a un continuo movimiento iterativo, de la esperanza a la desesperacin y viceversa, en dependencia de las (raras) seales de posible favor y las (abundantes) seales de rechazo, que suele dar la dama, idea que Petrarca menciona dos veces en su canzone (34-35 y 58-60). Ahora bien, me parece que debajo de este discurso petrarquista ortodoxo se esconde una vez ms -casi no me atrevo a decirlo- un subtexto heterodoxo, que se revela, en este caso, algo pornogrfico, vertiendo una luz nueva sobre la incapacidad del amante-hombre de elevarse platnicamente.

37 Clavera descarta con razn la variante Ya podra yo muy bien alcancalle {Obras de Boscn, 284) que parece ms elegante, pero no-cumple con el efecto intentado por Boscn. 38 Regn, Tasso, 30.

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Sorprendente y abruptamente se levanta algo: Levntasse '1 quereros/tan sin tino (76-77). Sujeto gramatical del movimiento hacia arriba es el quereros cuya calidad tan sin tino39 alude quizs a lo que el Arcipreste de Hita y Fernando de Rojas llamaban el indisciplinado loco amor, la expresin medieval del amor lascivo. Ser posible que Boscn juegue con la metonimia, insinuando que el querer abstracto provoca el efecto concreto de una subida localizada en el bajo vientre? Quien quisiere seguir esta huella encuentra hacia la mitad de la estrofa la repeticin <fea> de las <rimas delirantes): dalla (83 y 84), a la que precede la frase enigmtica: gran cuenta traygo siempre comencada (82). A qu viene esta cuenta? No se integra ni en una posible isotopa econmica, ni en una frecuente isotopa metapotica. S se integrara en una isotopa sexual, basada en la autoridad de Sebastin de Covarrubias que reza: Aver tenido cuenta con una muger, averia conocido carnalmente40. La gran cuenta del amante est siempre comencada, y ya nota que [e]s tiempo de dalla, dejando indeciso tanto el valor sintctico del adverbio bien, como la referencia del pronombre la, lo que abre dos lecturas: <siento bien que es tiempo de dar la cuenta) a la vez que <siento que es tiempo de darle bien a la mujer>. El amante, con la capacidad de dalla [...] en la mano (84), est preparado a emprender el crudo desaffo (43), pero a esta disposicin eufricamente enhiesta le sigue inmediatamente el aflojamiento disfrico, el razonable encogimiento (86). Despus del desplazamiento del discurso neopltonico operara Boscn aqu el desplazamiento del discurso petrarquista, siempre en direccin a la baja pasin de corrompido deseo y deleitosa lascivia (Herrera). Para apoyar mi lectura sigo la idea de Alfred Noyer-Weidner que constata, en cuanto a la funcin de la cancin petrarquesca, que suele desplegar de manera paradigmtica y meditativa algunos aspectos que se desarrollaron ya, o se desarrollarn an en el sintagma narrativo de la ficticia historia de amor41. Como Boscn revisa en su parte neoplatnica (24-25) el dolor de haber nacido, expuesto en el Soneto LI, parece lcito echar otro vistazo retrospectivo que se dirija esta vez al Soneto L. Sin entrar en detalles, me limito a afirmar que este soneto juega con los tres discursos amorosos. El platonismo se observa en el verbo levanto (1) y en la gradacin anafrica all (3,5,6) que preludia ya la imponente serie ascendente del Soneto CXIII de Du Bellay {Oliv), con razn subrayada por Leo Spitzer en su clebre interpretacin42. El petrarquismo se ve en los efectos contrarios, prototpicamente formulados en el oxmoron del dulce malum (5), que son productores del feliz llanto (4) del amante, compensando su fracaso en la relacin amorosa con el logro

39 Boscn repite aqu la frmula utilizada ya en la segunda cancin del Libro, en donde lleva una fuerte carga metapotica (XLVIII, V. 7); en la cancin final le servir para codificar su error amoroso felizmente superado (CXXX, V. 139-146). 40 Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, ed. de M. de Riquer, Barcelona, Horta, 1943, 352. 41 Noyer-Weidner, Lyrik und Logik, 259-261. 42 Spitzer, L., The Poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme, en id., Romanische Literaturstudien, Tbingen, Niemeyer, 1959, 130-159.

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potico en el canto (5) petrarquista. Especial inters merecen las rimas o, por lo menos, las palabras finales de los versos por su virtud contradiscursiva. El llanto/canto petrarquista se ve subvertido por un hbil subjuntivo que transforma la pena del melanclico amante en pene (7; fjese que estamos otra vez en la mitad del texto)43; ste convierte la elevacin platnica en un levantfar] fsico (1) que no est lejos de los secretos de Levante que domina Aldonza, la lozana andaluza44, un levantar que tiene (2) y sostiene (6) cada vez ms pene (7) con la opcin de que se [l]e viene (3). Pero aqu tambin, la euforia expresada en la octava se rebaja en la sestina, quedndose la cosa en disfrica floxedad (9). Despus de un juego con conceptos filosficos (ojetto, 10, sujetto, 14; la verdad aristotlica frente a la ficcin platnica, 11) que tampoco ser inocente, el hablante -temiendo [su] defetto (12)- da libre corrida no a su anxiety of influence, sino a su anxiety ofimpotence45. Me parece que la consideracin de este hipotexto autgrafo46 boscaniano justifica el cambiar los condicionales de los prrafos anteriores en indicativos. Despus de esta reinterpretacin dialgica del tpico spronare y affrenare petrarquesco47 el hablante retorna en la ltima estrofa - a no ser que me engae- a un discurso <medio> ortodoxo. Prosigue la descripcin de su estado paradjico como sumiso a afectos contrarios; lanza una dbil chispa lasciva al afirmar: si yo la viesse, yo la conocera (97), sin aclarar la referencia del pronombre e insinuando as la recodificacin anafrica de la gran cuenta (82), y es muy consciente de que la amada petrarquista, despus de provocar el innamoramento (98), ceba al amante con una engaadora presencia para dejarlo solo, quedndose ella ausente (100-101). Justifica su ltimo intento de persuadir a la amada de corresponderle (102) con la afirmacin de su ejemplar comportamiento como amante petrarquista (103-105), no sin esconder en esta afirmacin de la ortodoxia una disidencia intertextual: mientras el amante en la cancin petrarquesca reconoce humildemente che natural mia dote a me non vale/n mi fa degno d'un si caro sguardo (62-63) y promete esforzarse (64) y estudiar mucho (69), el amante boscaniano advierte a su dama con un leve tono amenazante: Pens lo que os merezco (102). As rompe una ltima vez el discurso platnico de la canzone modelo; vence aqu a Petrarca superponiendo a su discurso platnico un discurso petrarquista; supera a su modelo aprovechndose de su discurso en contra de la intencin del maestro.

43 Tengo que reconocer que Antonio Carreira tuvo cierta razn al observar que pene no figura en el lxico corriente del XVI. Como ni Covarrubias ni la coleccin de la Poesa ertica dicen nada al respecto, me veo obligado a recurrir al discurso mdico para apoyar mi lectura; vase al respecto, por ejemplo, el annimo Speculum al joder. Tratado de recetas y consejos sobre el coito (siglo XIV/XV), Palma de Mallorca, Hesperus, 21994, 56. 44 Vase Francisco Delicado, La Lozana andaluza, ed. de C. Allaigre, Madrid, Ctedra, 1985, 239. 45 Con esto, Boscn alude probablemente al famoso poema III, 7 de los Amores de Ovidio; debo esta ampliacin del campo intertextual a Peter Engelsberger. 46 Utilizo aqu -como en todo lo que se refiere a la teora de la intertextualidad- la terminologa introducida por G. Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, Pars, Seuil, 1982; para la distincin entre hipertextualidad auto- y algrafa vase 60-61. 47 Vase el prototpico soneto antittico CLVXXIII: Amor mi sprona in un tempo ed affrena.

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La polifona del discurso en Juan Boscn ... 4. Conclusin

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Anne Cruz constata acertadamente como conclusin a su estudio de la imitacin del soneto Solo e pensoso petrarquesco que el petrarquismo que aqu expone Boscn corresponde a la nueva corriente del siglo XVI que toma el impulso inicial de la potica de Petrarca, pero que contina una trayectoria propia, lo suficientemente fuerte para considerar con selectividad sus opciones imitativas48. Tiene igualmente razn al concluir sobre la Cancin XLVIII {Claros y frescos ros), que la imitacin de [Boscn] contradice la [canzone CXXVI] de Petrarca, comprobando de nuevo que Boscn efecta una imitacin disyuntiva del modelo, reconociendo su origen para luego disimularlo en su propia poesa49. Como su comentario a la Cancin LII queda decepcionantemente sumarial (Boscn elimina el poder de salvacin que Petrarca atribuye a los ojos de Laura [...]. Su cancin imita el poema de Petrarca e incorpora como tema particular la contradiccin constante del amor. [...] Su cancin tematiza la paradoja petrarquista, pero carece del lenguaje descriptivo y detallado que crea en el Canzoniere un mundo artificioso y esttico, capaz de mantenerse desligado del presente50), me permite la oportunidad de concluir que el arte imitativo de Boscn reside en su reelaboracin dialgica del Canzoniere. Honra al maestro al imitarlo en sus discursos platnico y petrarquista, como lo indica ya con su primer verso. Lo honra an ms al superarlo. Esto lo consigue al superponer en su palimpsesto lrico el discurso petrarquista al discurso platnico de Petrarca. Pero lo logra de manera mucho ms sutil al deconstruir estos dos discursos amorosos desde sus propios fundamentos. Revalora la oposicin <alto> vs. <bajo> constitutiva del discurso neopltonico, invalidando el polo dominante de lo <alto>; el tenaz enfoque sobre lo <bajo> significa semnticamente la contravaloracn del <aqu> contra el <all>, del <suelo> contra el <cielo>, de lo <temporal> contra lo <eterno>, de lo <humano> contra lo <divino>. Con su argumentacin de que el amor platnico, por ser divino, sobrepasa al hombre incapaz de sentirlo, le da jaque mate, revelando el punto dbil del ms noble discurso amoroso. Lo aprovecha para bajar un escaln al amor humano (Herrera). Pero tambin el discurso petrarquista es objeto de deconstruccin, que resulta de la valoracin disidente de la <presencia> y de la materializacin de los contrari affetti en la (im-)potencia sexual. ste es, a mi parecer, su mayor logro. Aprovecha los ideologemas ms centrales de los discursos el eje vertical del neoplatonismo y el crculo vicioso entre la euforia del mpetu esperanzado y el disforico retraimientopara contaminarlos connotativamente con la corporalizacin ferin[a] y bestial (Herrera) del deseo amoroso y su frustracin. Se apropia los discursos para sacarles con arte e ingenio un valor contradiscursivo que realza lo que ellos estn obligados a excluir. Esta labor deconstructiva siempre valora, pues, el nivel bajo corporal y material. As que no hay ms remedio que constatar que los hurfanos de Petrarca son unos lricos

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Cruz, Imitacin, 46. Ibid., 55. Ibid., 60.

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propensos a la lascivia. De Garcilaso, gracias a Ignacio Navarrete, ya lo sabamos; que su injustamente subestimado amigo fuera tambin un admirablemente hbil y docto jugador con la polifona del discurso amoroso es lo que quera demostrar.

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