II ESCUELA DE VIENA Schnberg fue uno de los maestros ms influyentes del siglo Webern y Berg fueron dos de los

primeros alumnos que tuvo en Viena y permanecieron en contacto con su maestro a lo largo de sus vidas, considerndolo si consejero musical durante mucho tiempo. onte!to Social "# $uerra %undial "&"'( "&") *# $uerra %undial "&+& , "&'.er/odo de entre guerras. 0iversos reg/menes parlamentarios se transformaron en democracias reales y nacieron algunos ensayos de reg/menes democrticos de contenido social. 1ratado de Versalles, crisis del *&. 2adicali3aci4n de los reg/menes pol/ticos y su correspondiente manifestaci4n en la econom/a, lucha por el reparto del mercado colonial que condujo a la *# $uerra %undial Viena 5oco de la cultura europea central de finales del si 676 pu ppos del 66. 8ra un recepta9ci:ode difrentes corrienetes ;jud/as, eslavasl checas, h<ngaras y germanas= rac> econ4mico, "&"' " "&") declive y per/dod sombr/o, 5rancisco ?os@ 7 muere en "&"A y el imperio de los Babsburgo se resquebraja. 8st@tica 7deasC 1eor/a de la 2elatividad d 8insteinC universos estable y ordeando no pod/a seguir siendo viable, teor/as psicoanal/ticas de 5reudC valores racionalistas que se:alan el lado irracional del comportamiento human Drte Eos artistas se vuelven hacia su propio yo, buscando inspiraci4n en sus propias e!periencias psicol4gicas internas y sus obras se movieron hacia un estado de pura abstracci4n. Ea ruptura se produjo con Wassily Fandins>y. %<sica $ran seguidor de los c/rculos intelectuales, Schnberg, atrapado en la atm4sfera e!istente de agitaci4n y cambio de comien3os de siglo y al cual har/a caso con su propia contribuci4n. DdornoC Dpoyaba la tendencia historiogrfica de principios del siglo 66, la cual consideraba la obra e Schnberg como punto de partida de la nueva m<sica. 8s esta corriente como la ms progresista y la ms relevante del per/odo. Gpon/a a Schnberg y Stravins>y como los representantes opuestos de la nueva m<sica. Schnberg 8tapasC 2omanticismo post(Hagneriano, atonal( e!presionista, dodecaf4nica y per/odo norteamericano. 2omanticismo post(Hagneriano 5ormaci4n autodidacta, referencia la obra de una selecci4n de compositores can4nicos de los siglos 6V777 y 676, Wagner, 1ristn e 7solda, Bach, %o3art, Beethoven sobre todo el de la $rosse 5ugue op. "++ las sinfon/as +# y la &# y la Sonata Bammer>lavier, Brahms. GbrasC Ioche transfigurada, .elleas und %elisande, $urre(Eieder, .rimer cuarteto, sinfon/a de cmara. Se evidencian las influencias mencionadas.

Noche transfigurada: 7nspirada poema 0ehmel. Ea partitura se divide en cinco secciones que es la estructura del poema. 0escribe el paseo de una pareja por una arboleda a la lu3 de la luna. Griginaria para se!teto de cuerdas. ;infidelidad confesada por la mujer=. ombinaci4n programa po@tico y formaci4n instrumental de cmara, elemento original de la obra. 8ntronca con la m<sica de cmara de Brahms, destaca su densa red mot/vica. 8l problema planteado por la obra fue el de la coherencia tanto temtica como arm4nica a una obra en forma libre y de gran formato sin utili3ar ninguna estructura de carcter t/pica del estilo tonal. Plleas et Melisande: .oema sinf4nico. Sinteti3a la estructura en ' dentro de uno solo ;sonata de Eist3= aplicando la t@cnica del leimotiv en las transformaci4n de los temas principales 8scritura de carcter polif4nico, ascendencia mahleriana, arriesgadas combinaciones arm4nicasC cuartas y tonos enteros. 8stas obras son programticas, utili3an el leitmotiv y son cromticas. Los Gurrelieder, como se:ala %c0onald es a partes igualesC un ciclo de canciones, un oratorio, un melodrama que contiene elementos oper/sticos y sinf4nicos. Grquesta de "'J personas, - solistas y ' coros. Ea obra integra un estilo mel4dico con origen en las canciones de Brahms con lenguaje orquestal de Wagner. Son obras de gran formato cuya monumentabilidad y relaci4n directa con la m<sica las precedi4 e hi3o ms fcil que fuesen aceptadas por el p<blico. amino e ampliaci4n tonal a a trav@s de C uso de acordes de 'K que comprenden los "* sonidos de la escala cromtica y la escala de tonos enteros que eluden las funciones jerrquicas y las atracciones tonales. L1onalidad suspendidaM la tonalidad no aparece en la pie3a preludio de la emancipaci4n de la disonancia. Cuarteto de cuerda Op. 7 : Ntili3a el concepto de variaci4n desarrollada, continua evoluci4n y transformaci4n del material temtico evitando las repeticiones literales. onsigue que las partes est@n igualmente desarrolladas y mot/vicamente derivadas ;contrapunto=. 8ste contrapunto proporcionar cohesi4n formal cuando ya no est@ la tonalidad. Oa no es la nota quien genera el tejido musical sino el intervalo, o sea, la relaci4n entre sonidos. Ea disonancia queda emancipada y cada sonido se convierte en equivalente a los dems justamente para conseguir una estructura ms f@rrea. Sinfon/a de cmara para "- instrumentos solistas op. & C sinteti3a de forma clara las caracter/sticas de la primera fase. .asa de varios movimientos a un dise:o <nico e ininterrumpido, mayor ambigPedad tonal y cromatismo. Periodo dodecaf nico! Suite para piano op. *-, quinteto de viento op. *A, suite op. *&, variaciones para orquesta op. +", tercer cuarteto, 4pera c4mica Desde hoy hasta maana. op. +*. 0urante la 7# $% compuso poco. Dcaba la contienda silencio de varios a:os en el que inventar su nuevo m@todo. onfiese que hab/a reali3ado un descubrimiento que asegurar/a la supremac/a de la m<sica alemana durante los siguientes "JJ a:os. 8n "&*' compuso su primer obra totalmente dodecaf4nica Suite para piano op. *on el nuevo sistema el compositor no cambia su lenguaje musical, sino que pude entenderse como sistema y evoluci4n l4gica de los objetivos de sus obras anteriores. Io es ya la armon/a o la melod/a la que gu/a la composici4n, sino la l4gica del intervalo, la relaci4n entre sonidos, tendencia a derivar el material temtico de un n<mero limitado de c@lulas intervlicas bsicas por medio de variaciones, tendencia hacia la saturaci4n cromtica por medio de la utili3aci4n de las "* notas en una rotaci4n ms o menos constante. Ea l4gica constructiva del sistema dodecaf4nico le permiti4 hacer obras ms e!tensas que las escritas en su per/odo atonal. 8l uso de la serie es independiente del estilo de cada composici4n. Nsando m<sica dodecaf4nica es posible escribir m<sica tonal. .or ejemploC 8l quinteto de viento op. *A y la uite op.*& regresa al contraste temtico requerido por las formas clsicas y a la tradici4n del esquema de ' movimientosC ;"er movimiento quinteto forma sonata, <ltimo movimiento rond4=.

8l tratamiento en ambas obras es diferenteC 8l quinteto persiste en la te!tura contrapunt/stica, relacionndose con el primer cuarteto y con la primera sinfon/a de cmara. 8n la Suite est basada en una idea arm4nica que atraviesa toda la te!tura y la melod/a.

Variaciones para orquesta op. +", tercer cuartetoC 1ambi@n moldeados en formas clsicas. Schnberg estableci4 las principales caracter/sticas estil/sticas de su m<sica serial. .ermanecieron como una constante a lo largo de su vida.

.ara Schnberg las series funcionan de la misma manera que un motivo, sus temas consisten primariamente en patrones r/tmicos que pueden soportar cualquier derivaci4n de la serie. Eos ritmos temticos no son fijos. Ea relaci4n de los motivos mel4dicos y r/tmicos es la principal causa a la que se debe la rique3a de este tipo. 8sto tambi@n afecta a la te!turaQ prodigiosas combinaciones contrapunt/sticas de las obras tonales fueron sustituidas por te!turas relativamente simples, en las cuales una o dos l/neas ms destacadas predominan. 8n "&*- fue nombrado catedrtico del master en composici4n que se implanta en la Dcademia de Drtes .rusianas ;Berl/n=. 1rabaj4 que tuvo que abandonar con la llegada de Bitler al poder en "&++. Se estableci4 definitivamente en los Rngeles en "&+'. Per"odo nortea#ericano 8jerci4 un activo papel en la vida musical de pa/s de adopci4n, guiando en sus estudios musicales a j4venes compositores americanos sobresalientes de aquel momento. ontin<o con las tendencias clsicas tan evidentes en sus primeras obras dodecaf4nicas, pero siempre movi@ndose hacia una mayor claridad temtica y cohesi4n formal. 0estacanC concierto para viol/n op. +A y el concierto para piano. NE$CLASICIS%$ Arte 0ada/smo. af@ Voltaire. Drtistas que se re<nen de segunda fila con e!cepci4n de 0uchamp. 8ncuentran apoyo en .icasso. 1ema de Ba>unim LEa destrucci4n tambi@n es creaci4nM Surgen nuevas ideas que piensan en el utilitarismo del arte. %ovimientos puristas, Bauhaus. 1ener renovada consideraci4n hacia la claridad y la objetividad 8l neoclasicismo musical se identifica con la obra de un grupo de compositores que revivieron el uso de formas sim@tricas y de procesos temticos claramente perceptibles de estilos precedentes, como recha3o a los e!cesos del <ltimo romanticismo y como Dnti(e!presionismo. 8s el movimiento art/stico que ms adeptos tuco entre los compositores del siglo 66. omien3o que se ejemplifican con algunas obras de Stravins>yC .ulcinella, sinfon/a de instrumentos de viento hasta 1he 2a>e 9s .rogress. Princi&ios est'ticos de( Neoc(asici#s#o Stravins>y fue el principal representante. 8!alta el orden y la disciplina por encima de los elementos emociones en el arte. Io pretende que su m<sica dijera nada que fuera ms all de las relaciones musicales en s/ mismas.

2echa3o del concepto de artista a favor de la anterior ideal de artesano LEa m<sica es un arte en donde todo es equilibrio y clculo, afirma en su po@tica musical. Ea idea que ms influy4 en la concepci4n de las obras neoclsicas y e!plica mucho de la marea en que se conciben sus obrasC utili3aci4n de formas ya establecidas y consagradasC L8l artista est en una situaci4n ms desprendida y avan3a ms, cuando se mueve dentro de los l/mites de una obra ya creadaM. E(e#entos de( (engua)e #usica( neoc(*sico! Se caracteri3aC lenguaje modernos que emplea moldes clsicos o se e!presa a trav@s de ellos. 1odo ello en un conte!to, que sin perder las adquisiciones del siglo, quiere rendir homenaje a los artistas del pasado. D trav@s de una estructura clsica como la suite de dan3asC modulaciones alejadas, empleo de la tonalidad, orquestaci4n seg<n cnones del siglo 66. 2itmicamenteC simplificaci4n del ritmo y del comps, se a avienen a una medida ms metron4mica, invenciones r/tmicas ms rebuscadas posibilitadas por una r/tmica ms firme. Ar#on"a: se aleja del cromatismo post(Hagneriano, su m<sica se basa en las S notas de la escala diat4nica, aunque las utili3a con mucha mayor libertad de lo que jams se hab/a hecho. 8l .andiatonismo prefer/a un moderado empleo de las alteraciones y mostraba una llamativa afinidad por la tonalidad de 0o ;uso de las notas naturales=. Se origin4 como una moderna t@cnica de tocar el piano con las teclas blancas. 0e ah/ la e!presi4n Lm<sica blancaM que se aplica a ms de una pgina de m<sica neoclsica. %e(od"a: comparndola con la l/nea mel4dica de los romnticos, basada en al vo3C el Ieo favoreci4 una melod/a instrumental que empleaba intervalos ms amplios y un registro ms e!tenso. +i#bre: Se apart4 de las e!huberantes sonoridades el per/odo post(romntiso y ahora hay colores sobrios que deb/an resaltar el interjuego de las diferentes l/neas. 8s importante la presencia de instrumentos como el clave, redescubriendo a finales del 676 y muy apreciado en este movimiento. Stra,ins-. /0112304506 .eriodo ruso Ieoclsico Serialista ;Segundo per/odo= Se traslad4 a .ar/s en "&*J y all/ vivi4 durante casi *J a:os. Eenguaje composicional que h<ia de las grandes porporcionos y enormes conjuntos instrumentoales que aparec/an en sus tres ballets escritos antes de la guerraC el pjaro de ufego, .etrush>a y Ea consagraci4nd e la primavera. 8n La historia de un soldado, de "&"), periodo ruso, basada en una historia rusa aunque el te!to est en franc@s. ompuesta para ser le/da, tocada y bailada e interpretada por un narrador, actores, bailarines y un peque:o grupo de cmara mi!to ;clarinete, trompera, tromb4n, viol/n, contrabajo y percusi4n=. uenta la historia de un soldado que toca el viol/n e iguala en sabidur/a al mismo demonio. Ea m<sica, aunque refleja el desarrollo general de la acci4n, es esencialmente independiente ;interpretada como si de una suite de concierto se tratase. Ea atm4sfera de la producci4n sugiere un cabaret o una calle muy animada impresi4n que aumenta por la tendencia de la partitura a la m/mica y a la parodia. Eas caracter/sticas musicales de las dan3as ms t/picas ;tango, vals, ragtime= aparecen reflejadas,a s/ como una marcha o dos corales. 8sencialmente tonal, la m<sica es a menudo algo disonante y ambigua respecto asu centro tonal. 8s bastante compleja r/tmicamente. Dntes de la Historia del soldado, en la obra .ie3as fciles se ve el inter@s del compositor por trabajar con materiales musicales pree!istentes, tratados como objetos que son sometidos a manipulaciones e!ternas. .or ejemplo esta obra incorpora una polca, galop. 8sta prctica se remonta a la reutili3aci4n de materiales folcl4ricos que ha hac/an acto de presencia en los ballets.

8l inter@s de Stravins>y fue aumentando C Rag-Time para grupo de cmara y once instrumentistas, Piano-ragmusi ;"&"&= y Pul inella. Pul inella 8ncargado por 0iaghilev. Solo ten/a que orquestar algunas obra atribuidas a .ergolesi, pero finalmente decidi4 reconstruir la obra desde su propia concepci4n. Io pretend/a retornar al pasado, su intenci4n era recuperar algunas concepciones compositivas del pasado pero bajo los avances arm4nicos y r/tmicos contemporneos. 8l ballet est s4lo en un acto. Dparecen personajes como .ulcinella, su novia .impinella, su amigo 5urgo, .ruden3a y 2osetta junto con 5lorindo y lavielo. .ulcinella es un pastiche, una caricatura inteligente y moderna de un estilo musical neoclsico. Gbra de enorme importanciaC Ldescubrimiento del pasado, la epifan/a por medio de la cual el resto de mi obra fue posibleM. 8l octeto .ara instrumentos de viento en tres movimientos. 8scritura contrapunt/stica tradicional, tipos formales clsicos. 0ividido en tres movimientosC sim@trico con bastantes semejan3as con la forma sonata, tema y variaciones y rond4. 0iferenciaci4n entreC omposiciones que toman modelos reales como base o punto de partidaC Pul inella y el ballet !l "eso del hada basada en composiciones de 1chai>ons>y. omposiciones completamente in@ditasC a este grupo pertenecen la mayor/a de las obras de este per/odo de Stravins>y, muestra una enorme variedad de fuentes estil/sticas. Tpera Ma#ra, tomada de la 4pera nacionalista rusa BarrocoC concierto para teclado barroco, para viol/n, oratorios lasicismoC Sonata para piano, sinfon/a en 0o, serenata en la. !dipo Rey ;oratorio=. Eas dos obras ms importantes es ms dif/cil encasillarlas en un per/odo concretoC sinfon/a de los salmos, de "&+J ;*K movimiento en forma de fuga= Sinfon/a en tres movimientos ;"&'-= escritura instrumental concertante I8G EDS7 7S%G 52DI US 8n "&J+ se admiti4 la vuelta a las fuentes de la antigua m<sica francesa, que eran una opci4n alternativa a Wagner, que hasta entonces hab/a influido a todos los compositores activos en 5rancia. oincide esta fecha con la primera audici4n moderna de $astor e Pollu%, de 2ameau, dirigida por el compositor y pedagogo Vincent 0V 7ndy. 5ue bastante notoria la versi4n francesa del neoclasicismo posterior a la gran guerra, construida sobre la base de las obras neoclasicistas escritas por 0ebussy y 2avel durante el conflicto. 8l papel central de te4rico fue asumido por el escritor ?ean octeau, a quien encontramos relacionado con los principales protagonistas del movimiento en la m<sica y en el resto de las artes.