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Pezzella, Mario Esttica del Cine. II Mulino, Boloa. 1996 Captulo primero: n arte en la modernidad !

raducci"n por #aniel $rilli El cine % la tcnica moderna &la descomposici"n en 'ra(mentos de la e)periencia* Pezzella distin(ue: 1: Cine espectacular % +: Cine crtico,e)presi-o * El cine es el .nico arte capaz de e)presar adecuadamente la e)periencia de la tcnica % sus e'ectos so/re la percepci"n. En un 'ra(mento de Pars, capital del si(lo 0I0, 1alter Ben2amin de'ini" el cine como 3la mani'estaci"n de todas las 'ormas de -isualizaci"n de los tiempos % de los ritmos pre'i(urados por las ma4uinas modernas, de 'orma tal 4ue todos los pro/lemas del arte contempor5neo encuentran s"lo en el 5m/ito del cine su 'ormulaci"n de'initi-a3. El tra/a2o 6umano a/andona/a cada -ez m5s el modelo artesanal, 4ue proceda de manera or(5nica % continua de la materia indistinta a la 'orma del o/2eto. El automatismo con'i(ura/a la acti-idad la/oral como una serie de (estos 'ra(mentados, sincopados, repetiti-os, %a no m5s uni'icados por la -isi"n consciente de la meta 'inal. Ellos a lo sumo son recompuestos a posteriori por una inteli(encia e)terna, 4ue determina los ritmos, las di-isiones, las 'ases de acti-idad. El cuerpo 6umano es ple(ado % uni'ormado al ritmo de la ma4uina: sus mo-imientos se -uel-en una serie de impulsos irresueltos, similares a los impulsos impersonales de las palancas % de la cadena de monta2e. Pero no es s"lo el tra/a2o industrial en su'rir una trans'ormaci"n similar: en la metr"polis de 'ines del 7c6ocientos, el uni-erso percepti-o es em/estido por una serie de s6oc8s % de seales, no asimila/les para la e)periencia tradicional. 9a discontinuidad se con-ierte en modo de ser, de -er, de u/icarse en relaci"n con el otro. 9a e)periencia se con'i(ura, en trminos (enerales, como un monta2e de lo di'erente. :u si(ni'icado es siempre re'le2o, de se(undo (rado, % de al(una 'orma se a(re(a arti'icialmente a la serie sin cone)i"n de las percepciones. en ese sentido, el cine e)presa las modalidades percepti-as de la modernidad % de su apertura al mundo. #esde este punto de -ista, la e)periencia sensorial del 6om/re inmerso en la multitud es la pro(enitora inmediata de la representaci"n cinemato(r5'ica. 39le(" el da en 4ue el 'ilm remiti" a una nue-a % ur(ente necesidad de estmulos. En el 'ilm la percepci"n a saltos se a'irma como principio 'ormal. 9o 4ue determina el ritmo de la producci"n en cadena, condiciona en el 'ilm el ritmo de la recepci"n3. Inclusi-e la tcnica de la actuaci"n parece re'le2ar en el cine la descomposici"n en 'ra(mentos de la e)periencia. El actor teatral toda-a poda identi'icarse con su persona2e % o'recerlo al p./lico con el aura de lo irrepeti/le: su aparici"n esta/a li(ada al momento mismo de la interpretaci"n % a la unicidad de su presencia so/re el escenario. 9a actuaci"n del actor cinemato(r5'ico en cam/io est5 condenada a descomponerse en 'ra(mentos: 3:u e2ecuci"n no es unitaria, sino 4ue se compone de muc6as e2ecuciones. ;unto a miramientos ocasionales por el precio del al4uiler de los estudios, por la disponi/ilidad de los cole(as, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la ma4uinaria las 4ue desmenuzan la actuaci"n del artista en una serie de episodios monta/les3 <Ben2amin, 19=9: >? #e manera m5s (eneral, la producci"n de la ima(en cinemato(r5'ica supone un en'rentamiento incesante con la discontinuidad impuesta por el aparato tcnico. Esto la di'erencia radicalmente de la ima(en pl5stica 'i(urati-a. 9a ima(en pict"rica se presenta como una totalidad, la cinemato(r5'ica como un compuesto arti'icial de elementos

di-ersos, a los cuales s"lo el sucesi-o tra/a2o de monta2e le da car5cter unitario: 39a del pintor es total, la del operador est5 multi'ormemente 'ra(mentada, % sus partes se componen se(.n una le% nue-a3 <pp. @@A. 9a omnipresencia del aparato tecnol"(ico en todas las 'ases de producci"n % distri/uci"n de un 'ilm tiene un (ran in'lu2o so/re el modo en el cual -ienen producidas % recepcionadas las im5(enes. $racias a la representaci"n cinemato(r5'ica el 6om/re moderno inte(ra la tcnica a la propia cotidianeidad % a su propio mundo 6a/itual, en -ez de su'rirla como un poder desconocido e intan(i/le: 3 Entre las 'unciones sociales del cine, la m5s importante es la de instituir el e4uili/rio entre el 6om/re % el aparato tcnico3. B tra-s del continuo adiestramiento percepti-o, deteniendo <como en la es(rimaA las im5(enes de la pantalla 4ue se le o'recen con la misma simultaneidad de los s6oc8s % de los impactos mec5nicos, el 6om/re se dispone a conocer % a dominar la m54uinas modernas. 9a 6umanidad se 6a, lentamente, adiestrado para 6acer 'rente a los peli(ros % a las insidias de la naturaleza: de la misma manera , (racias a la pr"tesis ima(inaria del cine , ella podra ad4uirir 'amiliaridad con el aparato tcnico. Por otro lado el cine puede trans'ormar cada espectador en actor, 'ilmarlo en cada situaci"n de su -ida cotidiana e in-olucrarlo acti-amente en su proceso de producci"n: C C el cine es ... na instancia m5(ica 4ue tiende a con'irmar 'ascinaci"n % ce(uera se opondr5 a una instancia e)presi-a 4ue en cam/io li/era e intensi'ica las potencias percepti-as % ps4uicas de la 6umanidad. 9a 6istoria del cine desde el inicio se encuentra di-idida entre la tendencia apolo(tica del espect5culo % la tendencia crtica de la e)presi"n. #istracci"n % presencia de espritu En su momento los dadaistas % los surrealistas %a 6a/an conce/ido un arte /asado en el 'ra(mento, el s6oc8, la sorpresa: el cine lle-a a ca/o sus intuiciones. :i las tomas (olpean al espectador con la misma rapidez de un s6oc8, ello tiene consecuencias rele-antes so/re su estructura ps4uica. 3Muc6as alteraciones % estereotipos, muc6as trans'ormaciones % cat5stro'es 4ue el mundo -isi/le puede padecer en el 'ilm, lo (olpean realmente en las psicosis, en las alucinaciones % en los sueos. 9as de'ormaciones de la c5mara son procedimientos alternati-os (racias a los cuales la percepci"n colecti-a se apropia de los modos percepti-os del psicop5tico % del soador3 <Ben2amin, 19=DA. #esde este punto de -ista, el cine es la e)presi"n m5s adecuada del 3sueo colecti-o3, de los 3'antasmas s5dicos % de las im5(enes delirantes3 de la modernidadE % su misma tcnica e)pone e incrementa la metamor'osis del mundo de la e)periencia en una sucesi"n de escenas onricas.Fo o/stante el cine tam/in presenta el punto de -ista opuesto, %a mencionado por el 3duelo3 de Baudelaire contra el car5cter incontrola/le de los s6oc8s. En el cine, la caducidad de la -isi"n es compensada por el desarrollo de una capacidad de atenci"n, de una ma%or 3presencia de espritu3. :i el cine espectacular so/re todo per'eccionar5 el encanto 'ascinador de la representaci"n, el 'ilm crtico,e)presi-o tratar5 de ela/orar las im5(enes de ensueo, 4ue constitu%en una especie de materia prima del len(ua2e cinemato(r5'ico. Gste tratar5 de desarrollar una 'orma reple(ada % superior de conciencia 4ue sepa inte(rarlas a la psi4uis despierta. El 'ilm crtico -i-e la tensi"n, en una inelimina/le polaridad, entre el sueo de las im5(enes % el despertar de ellas. B esta polaridad de la representaci"n corresponde , por el lado del espectador , la polaridad e4ui-alente entre 3distracci"n3 % 3presencia de espritu3.

9a recepci"n distrada de una o/ra de arte no es una no-edad a/soluta. Gsta tiene un precedente en el modo en el cual, desde la Edad Media, se produce la percepci"n de la ar4uitectura. M5s 4ue una atenci"n intensa, sta re4uiere el 'ormarse de una costum/re &C.* de una percepci"n cotidiana e inad-ertida. Bl(o similar ocurre para las im5(enes del cine % su r5pido deslizarse: 3El p./lico es un e)aminador, pero un e)aminador 4ue se dispersa3 <Ben2amin, 19=9: HHA. En la recepci"n cinemato(r5'ica, cada o/2eto, cada rostro, cada (esto, aparece en un a/rir % cerrar de o2os, para lue(o disol-erse: cuando es, es %a el instante de su muerte. El cine -uel-e 6a/itual el ser para la muerte de todo o/2eto de la percepci"n, % de tal modo -uel-e e)plcito un car5cter esencial de la modernidad. Por4ue la 'ra(ilidad, la no-edad incesante, la recepci"n distrada atacan cada o/2eto 4ue se re-iste de la 'orma de mercanca, cu%o pleno dominio , como se sa/e , se a'irma en la misma poca en 4ue se asiste al nacimiento del cineCC El cine posee en (rado sumo esta capacidad 4ue compensa , en s mismo , el elemento de la distracci"n: 3Entonces -ino el cine % con la dinamita de sus dcimas de se(undo 6izo saltar ese mundo carcelario. I a6ora emprendemos entre sus dispersos escom/ros -ia2es de a-enturas. Con el primer plano se ensanc6a el espacio % /a2o el retardador se alar(a el mo-imiento.3 <Ben2amin, 19=9: @?A. El cine es el sntoma e)presi-o % a su -ez el antdoto posi/le 'rente a la distracci"n dispersa 4ue se produce en el seno de la e)periencia moderna. Con las tcnicas del primer plano, de la c5mara lenta, de la aceleraci"n, pone en relie-e lo 4ue permanece inconsciente en la percepci"n 6a/itual. #e tal 'orma nos re-ela 2ustamente un 3inconsciente "ptico3, dilatando % di-idiendo incluso el m5s simple de los (estos % as 6acerlo presente al espritu. El (esto es la -erdadera clula 4ue da lu(ar al cine crtico,e)presi-o, 4ue lo arranca de la recepci"n distrada del cine espectacular:En el cine crtico,e)presi-o el emer(er de los 'antasmas % delirios de la modernidad se con2u(a a una 'orma sim/"lica 4ue permite la comprensi"n % la inte(raci"n de los mismos. Ello podra ser comparado a una especie de terapia colecti-a en la cual la 6umanidad trata de reconocer % de modi'icar el car5cter traum5tico de la e)periencia.Por el contrario, el cine espectacular act.a como una pura -5l-ula de escape, como una 3inmunizaci"n3 'isiol"(ica contra el ima(inario psic"tico de la modernidad: en -ez de inte(rarlo % de re'le2arlo, este cine nos acostum/ra a ello, literalizando la patolo(a como normalidad. #e tal 'orma permite aceptar 3con ale(ra de coraz"n la /rutalidad % la -iolencia3. 9a reproducti/ilidad tcnica % el ocaso del arte tradicional

En el 5m/ito esttico, el cine lle-a a ca/o las 'ormas de representaci"n inau(uradas por las tcnicas modernas de la reproducti/ilidad. En sus aspectos (enerales lo(ra con'ormar un mundo de o/ras de arte producidas en serie % %a no m5s reconoci/les por una cualidad o un car5cter .nico % particular: 39a tcnica reproducti-a des-incula lo reproducido del 5m/ito de la tradici"n3. 9o 4ue se li4uida es 3el aura de la o/ra de arte3 <Ben2amin, 19=9: ++A. El aura constitua el 3'undamento teol"(ico3 del arte tradicional, la e)trema resonancia de la parad"2ica relaci"n entre lo 6umano % lo di-ino. :e lo puede de'inir como 3la mani'estaci"n irrepeti/le de una le2ana3: 3#escansar en un atardecer de -erano % se(uir con la mirada una cordillera en el 6orizonte o una rama 4ue arro2a su som/ra so/re el 4ue reposa, eso es respirar el aura de esas montaas, de esa rama3 <pp. +@A.

Mientras el su2eto moderno descompone , en su accionar esencial , toda relaci"n sa(rada con el cosmos, reducindolo a materia de dominio, del aura 4ueda s"lo el simulacro arti'icial. 9os demonios, los 'antasmas % los 6roes so'ocan el arte de 'in de si(lo, su(iriendo esotricas pro'undidades: pero e-identemente son cada -ez m5s autorepresentaciones % si(nos del su2eto 4ue los produce % %a no reen-an a nada m5s por so/re l mismo. El arte se con-ierte en 'antasma(ora cele/rati-a del autor,medium: pero la ima(en aur5tica , as conce/ida , es s"lo una caricatura de a4uella tradicional. 3Brt pour lJ art3, super6om/re, % 3-idas de 6roes3 no conser-an m5s nada de la silenciosa % densa e)periencia de la contemplaci"n, de la cual la modernidad cancela los rastros cada -ez m5s d/iles.En las teoras estticas del si(lo 0I0, el aura se 6a %a reducido al 'etic6e de la unicidad % de la ori(inalidad de la o/ra, al culto de su autenticidad. Pero las pocas donde el aura era e'ecti-amente ad-ertido no conocan estos a-aros conceptos: stos deri-an m5s /ien del culto del indi-iduo /ur(us % de su propiedad material. Incluso en los talleres <+A del Kenacimiento, se repara/a en el pro/lema de la unicidad de la o/ra en 'orma /astante mar(inal. :i los modernos se ponen con in4uietud el pro/lema de la autenticidad de 3un 9eonardo3, el mismo 9eonardo no se preocupa/a en a/soluto en impedir las copias % las reela/oraciones de sus o/ras.Lrente al mito 'etic6ista de la ori(inalidad, 'rente al esoterismo postizo 4ue impeda el reconocer las potencias operantes en la actualidad el cine e2erci" un rol cat5rtico % disoluti-o. 9a reproducti/ilidad de las im5(enes se con-irti" en la tcnica pri-ile(iada a tra-s de la cual , por lo menos durante un cierto perodo , la modernidad e)pres" sin 'alsos pudores su car5cter destructi-o. Lantasma(ora % mito Ben2amin no pre-i" la decadencia del cine crtico,e)presi-o % la e)pansi"n (eneralizada del espectacular. En -ez de e)6i/ir la no-edad distanciada de las nue-as tcnicas de representaci"n, el cine espectacular -ol-i" a proponer en (ran escala 'ormas arcaicas de 'ascinaci"n. Esta posi/ilidad est5 %a presente desde los inicios de la 6istoria del cine. 9os primeros escritos de re'le)i"n te"rica so/re el nue-o arte su/ra%an sea su 'idelidad mimtica al o/2eto reproducido, sea su capacidad de someter la realidad a 'antasma("ricas metamor'osis: es decir dos caractersticas 4ue recuerdan la pr5ctica primiti-a de la ma(ia. #esde este punto de -ista, el cine parece lle-ar a ca/o en (rado masi-o la 3o/ra de arte total3 de ori(en Ma(neriano, realizando una especie de 6ec6izo e)tasiado. Lra(mentos de los mitos m5s di-ersos, de las pocas m5s remotas, de las costum/res m5s e)"ticas, pueden resucitar en la luz tem/lorosa del pro%ector. Nuiz5s por primera -ez, (racias al cine, la 6istoria % el pasado se transmutan tan radical e inte(ralmente en espect5culo. El cine e)aspera el arti'icio de la 6istoria monumental, %a puesto en e-idencia por Fietzsc6e,. En el Fapole"n <19+?A de B/el $ance la 6istoria de la re-oluci"n se traslada a la -ida del 6roe, triun'almente carente de am/i(Oedad: % la tcnica de -an(uardia 4ue multiplica las im5(enes so/re la pantalla con-er(e , desde esta pluralidad , en la e)altaci"n mtica del persona2e <en pelculas m5s comerciales la 'antasma(ora remite m5s directamente a la 'i(ura del actorA. Independientemente del contenido % de la ideolo(a del (ui"n % m5s all5 de cual4uier inters por la trama, el 'ilm produce un 'antasma seductor, donde la su/2eti-idad del espectador se (rati'ica % se anula. 9a e)periencia 6eroica disuelta en la realidad es sustituida por su ima(en -irtual %, por as decir, transitada como un 6ec6o onrico.#e este car5cter 'ascinador de/e desenredarse el cine autnticamente e)presi-o, ela/orando 'ormas de representaci"n 4ue sepan interrumpir <>A el 6ec6izo de la identi'icaci"n.

!cnicas de la simulaci"n. Cuando Ben2amin, Eisenstein, Pudo-8in % Balazs escri/an sus ensa%os, la sociedad del espect5culo a.n no se 6a/a desple(ado en toda su potencia. En las .ltimas dcadas sta 6a sustancialmente impedido 4ue las potencialidades crticas de la tcnica cinemato(r5'ica se e)presar5n en (ran escala. #e 6ec6o, el 'ilm espect5culo, lle-ado a la per'ecci"n poco antes de la se(unda (uerra mundial, presenta/a %a una sistem5tica dene(aci"n de los caracteres re-olucionarios puestos en relie-e por Ben2amin. 9a parado2a dialctica por la cual 3en la representaci"n del 6om/re por parte del aparato tcnico, su mismo e)traamiento 6a e)perimentado una utilizaci"n altamente producti-a3 <Ben2amin, 19=DA, es ocultada casi por completo. El monta2e %a no es m5s , como auspicia/a Ben2amin , un enlace <@A de di'erencias, no reconduci/les a una unidad inmediataE m5s /ien se con-ierte en lo opuesto, es decir una tcnica re'inada para ocultar el salto entre una ima(en % otra, para -ol-er 6omo(nea la actuaci"n, para resucitar los anti(uos procesos de identi'icaci"n del espectador con el actor <a6ora %a su som/ra solaA. Ciertamente el aparato tcnico permanece omnipotente en el momento del roda2e: pero se -uel-e completamente inad-erti/le en el producto, separando radicalmente la conciencia del espectador de la del productor. 9as im5(enes %a no denuncian a/iertamente su propia arti'icialidad, sino 4ue aparecen como un re'le2o de la realidad desnudaE el mundo simulado dentro del cual se desarrollan las a-enturas de los actores se -uel-e indistin(ui/le de a4uel dentro del cual se desarrolla la e)istencia cotidiana. El monta2e puede, am/i(uamente, am/as cosas: mostrar % 6acer reconoci/le la arti'icialidad de la ima(enE o sino ocultarla completamente.En el cine crtico,e)presi-o la operaci"n del monta2e es perci/ida por el espectador % tiende a in-olucrarlo en un tra/a2o de lectura, de interpretaci"n acti-a de la ima(en, despert5ndolo del estupor pasi-o de la 'antasma(ora. En el cine espectacular, el monta2e impide la e)periencia de la discontinuidad % desacti-a su potencial crtico:Fo di-ide la escena, sino 4ue la descompone, preser-ando su unidad postulada como 3real3 o 3natural3, se(.n el a/anico de 5n(ulos &...*E 6ace -ariar tal escena, la 6ace (irar, prestando especial atenci"n a 4ue no se altere, 4ue no se rompa la continuidad &...*. 9a 'unci"n del dcoupa(e es una 'unci"n de uni'icaci"n, de 'usi"n, de conciliaci"n &...*. Ine-ita/lemente, para pasar de un plano a otro, de un 5n(ulo al otro sin de2ar la seal del salto, es necesario cortar % al mismo tiempo cancelar el corte <Comolli, 19=+A.9a tcnica reproducti-a del cine contiene la posi/ilidad de una e)presi"n crtica radicalE pero tam/in la de un arte e)tremo de la 'alsi'icaci"n. Gsta es implcita a la esencia misma de la reproducti/ilidad. :i lo 3autntico3 % lo 3.nico3 no tienen m5s autoridad, se -uel-e imposi/le distin(uir el ori(inal de la copia.7rson 1elles en su 'ilm L 'or La8e <19?@A realiz" la ir"nica apolo(a de un pintor,'alsi'icador, de 4uien un 'alsario /i"(ra'o cuenta la -ida 'alsa, mientras un director 'alsario <el mismo 1ellesA 'ilma un 'also documental so/re esta serie de 'alsos. I de tal 'orma represent" la parado2a de la reproducti/ilidad cinemato(r5'ica. :i %a nadie puede distin(uir lo 3autntico3 de lo reproducido, /ien se puede ima(inar 4ue al(uien presente una ima(en como 3copia3 de un ori(inal ine)istente.En la compa(inaci"n material del o/2eto reproduci/le , pero me2or sera decir: en su tendencial inmaterialidad , no 6a% cualidad, no 6a% peso, no 6a% rastro del tiempo o del am/iente, 4ue nos permita distin(uir la 3/uena3 copia de la 3mala3. En el 5m/ito de lo reproduci/le, cae la posi/ilidad de distin(uir lo -erdadero de lo 'also. Por otro lado, todo o/2eto reproduci/le se presenta 3como si3 representara la copia 'iel de otro, % como mnimo de otra copia. El ser 3copia3 'orma parte de su naturaleza, no

menos de la imposi/ilidad de reconocer de 4u sea copia. 9a tcnica cinemato(r5'ica 6ereda esta suprema capacidad de simulaci"n % la lle-a al e)tremo, por4ue a4u el modelo , al cual la copia se re'iere , es la 3realidad3 misma. :in em/ar(o , a di'erencia del teatro , en el cine la realidad est5 totalmente ausente % la percepci"n del espectador se acti-a sin 4ue nin(.n soporte 'sico o corp"reo -en(a a sostener la representaci"n::i el cine crtico,e)presi-o tiende a e)6i/ir la ima(en en cuanto ima(en % la apariencia en cuanto apariencia, solicitando la participaci"n crtica del espectador, el cine espectacular muestra una apariencia como 3realidad3, atenuando 6asta el lmite de lo posi/le la di'erencia entre 3'icci"n3 % 3-erdad3. 9a estetizaci"n de la poltica 39a masa se mira a la cara en los (randes des'iles 'esti-os, en las asam/leas monstruosas, en las enormes cele/raciones deporti-as % en la (uerra, 'en"menos todos 4ue pasan ante la c5mara3 <Ben2amin, 19=9: HHA.Este aspecto del len(ua2e cinemato(r5'ico muestra la misma am/i(Oedad entre el punto de -ista crtico,e)presi-o % el espectacular 4ue -imos emer(er en m5s de una ocasi"n en el transcurso de este captulo. Bs, en las intenciones del cine de Eisenstein, la masa 4ue 3se mira a la cara3 de/era 6a/er realizado un salto cualitati-o en la propia conciencia de s misma: % por lo tanto pasar del punto de -ista del o/2eto manipula/le a la del su2eto dueo del propio destino. En el cine espectacular en cam/io se a'irma un -er 'in en s mismo, 4ue no anticipa sino m5s /ien sustitu%e la acci"n poltica: ese cine se con-ierte en la con'irmaci"n especular de lo e)istente, un su/ro(ado -isual de la e)periencia -i-ida. En 7l%mpia <19>6A de 9eni Kie'enst6al, como as tam/in en los cinediarios de los re(menes totalitarios de los aos treinta, las masas reci/en e)presi"n -isual, pero no el reconocimiento de su propio derec6o: 39as masas tienen el derec6o al cam/io de las relaciones de propiedadE el 'ascismo trata de darle a ellas e)presi"n, tratando de mantener inalteradas esas relaciones. En consecuencia ello conduce a una estetizaci"n de la -ida poltica3 <Ben2amin, 19=DA. 9a naturaleza de la sociedad del espect5culo 6a cam/iado pro'undamente desde la poca en 4ue Ben2amin escri/a estas pala/ras. 9a estetizaci"n de la e)periencia institu%e sin em/ar(o su acta de nacimiento, su 'en"meno ori(inante: la posi/ilidad de representarse a s misma sustitu%e el derec6o de disponer de la propia -ida. 9as masas se reproponen incesantemente como ima(en dominante, sin 4ue este predominio e)presi-o impli4ue una mutaci"n de sus condiciones reales. 9a puesta en escena o/sesi-a de su poder ima(inario la recompensa por su 'alta de poder e'ecti-o. na omnipotencia -isual seme2ante 6u/iese sido impensa/le sin la tcnica cinemato(r5'ica. En cierto sentido las masas se -uel-en tales en ma%or medida 'rente al o/2eti-o de la c5mara 4ue 'rente al o2o 6umano: 39os mo-imientos de masas se e)ponen m5s claramente ante los aparatos 4ue ante el o2o 6umano. :"lo a -ista de p52aro se captan /ien esos cuadros de centenares de millares. I si esa perspecti-a es tan accesi/le al o2o 6umano como a los aparatos, tam/in es cierto 4ue la ampliaci"n a 4ue se somete la toma de la c5mara no es posi/le en la ima(en ocular3 <19=9A. !ele-isi"n % 'antasma(ora #esde los aos treinta 6asta 6o% el estatuto del espect5culo se puede considerar 'undamentalmente cam/iado, sea desde el punto de -ista de la recepci"n, sea por la naturaleza misma de las im5(enes propuestas. 9a decadencia del cine como arte de masas coincide con el predominio asumido por la tele-isi"n, 4ue pre- modalidades de producci"n /ien di-ersas. Como o/ser-" $. Bnders, las masas, como tales, 6an perdido importancia como o/2eto de la representaci"n % 6an desaparecido en el momento de la recepci"n. 9a tele-isi"n se diri(e a una multitud de indi-iduos %a no m5s li(ados por

nin(una e)periencia de e)tasiada comuni"n o de participation m%sti4ue: 3El actual a/astecimiento 4ue tiene como o/2eti-o la 6omolo(aci"n % la masi'icaci"n no se -eri'ica nunca de 'orma tal 4ue las masas sean JalimentadasJ como masas &...* sino en modo tal 4ue los indi-iduos, a.n si se trata naturalmente de innumera/les indi-iduos, sean ser-idos como indi-iduos. 9a masi'icaci"n se realiza en 'orma JsolistaJ 3 <Bnders, 199+A.Por otro lado, la tele-isi"n dispone de una tcnica de 'ascinaci"n de la cual 'undamentalmente el cine careca: la simultaneidad % la 3toma en directo3 entre la ima(en % el 6ec6o representado. Pemos -isto como el cine est en (rado de producir un 3e'ecto de realidad3 superior al de las otras 'ormas de arte 6asta a6ora conocidas. :in em/ar(o en su tcnica reproducti-a se mantena un lmite aparentemente insupera/le: es decir la distancia temporal entre el momento de la toma % el de la -isi"n. En el espectador so/re-i-a (eneralmente una 3conciencia de 'icci"n3 tal de permitirle perci/ir 4ue el 6ec6o representado se 6a/a desarrollado en un pasado incon'undi/le con el presente en el cual se lo mostra/a. Esta distancia temporal por dem5s era siempre un residuo del car5cter tradicional de la ima(en: 3E'ecti-amente, desde cuando el 6om/re empez" a crear im5(enes, entre la ima(en % el o/2eto representado por sta se 6alla/a implcita, por principio, una di'erencia de tiempo, si /ien ine)presada, un Jdesni-el temporalJ 3 <Bnders, 196>A.9a tele-isi"n, en cam/io, puede producir la apariencia de una presencia inmediata, de una plena simultaneidad del espectador % del 6ec6o. :i un noticiero me muestra la (uerra en directo, -er m5s 4ue una ima(en simplemente reproducida, por4ue e'ecti-amente en ese momento una (ranada est5 por 4uitarle la -ida a un soldadoE pero siempre menos 4ue una realidad, por4ue la toma est5 %a predeterminada, seleccionada entre las di-ersas posi/les, % por4ue , en cuanto su2eto emocional % corp"reo de e)periencia , %o de nin(.n modo esto% implicado en el 6ec6o. 39a sin(ularidad de la situaci"n creada por la transmisi"n , conclu%e Bnders , est5 en su am/i(Oedad ontol"(icaE por4ue los 6ec6os transmitidos son al mismo tiempo presentes % ausentes, al mismo tiempo reales % aparentes, est5n % al mismo tiempo no est5n: por4ue son 'antasmas3. :i la toma documental en directo se puede considerar la modalidad tpica de la representaci"n tele-isi-a, su in'luencia se e)pande a todo tipo de e-entos: el entretenimiento, el deporte, el erotismo, la pu/licidad, asumen cada -ez m5s prepotentemente esta 'orma.El entero mundo del espect5culo asume el car5cter de la simultaneidad % e2ercita un 3e'ecto de -erdad3 potencializado, mientras por otro lado la e)periencia 'isiol"(ica o ps4uica 4ueda con'inada sin residuos en el uni-erso inmaterial de la representaci"n. El arte tele-isi-o del monta2e consistir5 a6ora en 6acer inad-erti/le la elecci"n % la selecci"n entre lo -isi/le % lo no -isi/le, 4ue es e'ectuada contempor5neamente al desarrollo del 6ec6o. Io siempre de/er tener la ilusi"n 4ue del mismo se me muestra no una parte sino la totalidad, en una radicalizada democracia de los puntos de -ista posi/les. El 3corte3 sin em/ar(o permanece: con la no-edad de 4ue no es m5s e'ectuado en (ran medida en el 3se(undo tiempo3 del monta2e, sino inmediatamente, en la elecci"n de la toma. Por otro lado %o no ten(o m5s una -erdadera e)periencia , en sentido tradicional , del 6ec6o al cual asisto por tele-isi"n. n r(imen poltico puede derrum/arse ante mis o2os o un campe"n deporti-o puede realizar un rcord e)traordinario: en cada caso %o nunca a/andonar una actitud estetizante % pasi-a, 4ue contempla desde la orilla prote(ida de la soledad el nau'ra(io o la (loria de otros 6om/res. Podr por cierto pro/ar sentimientos de temor o de admiraci"n 'rente a sus destinos, pero puramente interiores % pri-ados, como a4uellos suscitados por la -isi"n de un 'ilm.En la e)periencia autntica, mi corporeidad, mis emociones, mi raz"n, est5n al menos potencialmente en (rado de interactuar con el 6ec6o 4ue o/ser-o % , a.n si en mnima

medida , de modi'icarlo. Bun4ue %o realice un acto de 'u(a, de de'ensa o de a(resi"n , % tam/in si me pon(o simplemente las manos so/re los o2os , 'rente a un 3-erdadero3 presente no podr asumir la actitud distanciada de un o/ser-ador inacti-o. 9a tele-isi"n en cam/io me pone 'rente a un casi presente, 4ue corta de raz cual4uier posi/ilidad de ries(o, de 2ue(o, de arremetida personal en la situaci"n. Este modo de -er % de ser -istos termina por dominar no s"lo los 3(randes e-entos3 de la poltica % del deporte, sino tam/in cada micro'en"meno de la -ida cotidiana. !odo el mundo aparece , tendencialmente , s"lo en su -ersi"n puramente espectacular % -irtual, desde los alimentos 4ue me in-itan a comer 6asta la decoraci"n aconse2ada para mi casa. 9o -erdadero , por as decir , asume el mismo sa/or de lo 'also, por4ue como ste es no de(usta/le, no aprecia/le, carente de sa/or % de olor.En este tipo de representaci"n, el 6ec6o se me muestra como presente, pero al mismo tiempo inde'inidamente le2ano. El mismo 6ec6o puede tam/in desarrollarse a poca distancia de mi persona: pero la 'orma neutra % o/2eti-a de la toma e)clu%e en todo caso 4ue la situaci"n 6u%a de las manos del director % 4ue %o pueda 4uedar in-olucrado 'sicamente en ella, al menos en tiempos /re-es. 9o 4ue me concierne m5s directamente o me amenaza realmente es puesto , por as decir , /a2o -idrio: el corte del monta2e 6ar5 -isi/le del 6ec6o s"lo lo 4ue en ese momento es compati/le con mi intan(i/ilidad personal, la -oz tran4uilizadora % 3normal3 del comentarista me suministrar5 una interpretaci"n despe(ada % contemplati-a de la situaci"n. 9a toma en directo asume las 'ormas % las tcnicas de un documental. :in em/ar(o es posi/le el caso in-erso: la ima(en tratar5 entonces de suscitar la sensaci"n de un peli(ro inminente % de un estado de emer(encia. Para tal 'in de/en ser alterados impre-ista % sistem5ticamente los par5metros 6a/ituales de la direcci"n de un noticiero. El locutor tendr5 la -oz rota por la emoci"n % el rostro a(itado por el p5nico, la c5mara /ailar5 incontrolada dando la impresi"n 4ue un /lac8 out total podra interrumpir su tra/a2o de un momento a otro, los e)tras de un estudio podran ser inducidos a una precipitosa 'u(a. En este caso %o creer en una in-asi"n posi/le de mi es'era personal, 'rente a un estmulo colecti-o % sin re'le2o. B lo sumo, es indi'erente 4ue el 6ec6o mostrado se desarrolle o no en la realidad. 9o 'also puede asumir los colores con-incentes de lo -erdadero sin 4ue %o ten(a al(una posi/ilidad de distin(uirlos. :i un suceso en todo o en parte 'also , por e2emplo, el desem/arco de los marcianos o la e)plosi"n de una central at"mica ine)istente , es mostrado seria % ri(urosamente en el estilo de toma en directo, puede -ol-erse -erdadero por sus e'ectos, pro-ocando un comportamiento de masas.En el primer caso %o reacciono a un 6ec6o -erdadero como si 'uera una simple ima(en esttica espectacularE en el se(undo reacciono a una ima(en espectacular , % al lmite irreal , como si de -eras estu-iese presente. I, lo 4ue m5s interesa, en am/os casos esto% imposi/ilitado a distin(uir la simulaci"n, o el e'ecto de la direcci"n, de la realidad. Entre estos polos se mue-e toda representaci"n tele-isi-a. El cine post,tele-isi-o 9a a'inaci"n del 3e'ecto de realidad3 realizado por la tele-isi"n lle-a a su culminaci"n la tendencia a la estetizaci"n de la e)periencia %a presente en el cine: el 5m/ito de la -erdad coincide con el 5m/ito de lo -isi/le % de la apariencia. #e tal modo el espect5culo cinemato(r5'ico asume la p5tina de lo desusado. 9a comparaci"n con el e'ecto de -erdad de la ima(en tele-isi-a de/ilita el de la ima(en cinemato(r5'ica % tiende a ele-ar con m5s 'uerza la conciencia de su arti'icialidad. Pri-adas de la ilusi"n de la simultaneidad, sus im5(enes nos muestran siempre los 6ec6os de un pasado cercano o remotoE al en'rentarse con la tele-isi"n, ellas no pueden de2ar de e)6i/ir cada -ez m5s su propio desni-el con el presente % descu/rir as su naturaleza adulterada %

construida.E)6i/iendo crticamente el desni-el entre la ima(en tele-isi-a % la cinemato(r5'ica, el cine puede ele-arse a un nue-o (rado de re'le)i"n. En los seriales tele-isi-os, por e2emplo, la repetici"n inde'inida, la reducci"n del monta2e a una serie de campos,contracampos, la intersecci"n % el reen-o continuo de las mismas situaciones elementales, producen un simulacro 4ue pretende reproducir la mutaci"n in'inita % celular de la -ida misma. Como en una toma en directo para paladares poco re'inados, nacimientos % amores, en'ermedades % muertes, se suceden como si acontecieran detr5s de la puerta de al lado <o en los /arrios altos de la misma ciudadA. 9o 4ue me sucede a m cada da, se me repropone 6asta las n5useas, sin interrupci"n % sin salida, enno/lecido como un destino (racias a la presencia de las estrellas. El serial deri-a de un prudente mi)a(e de las tcnicas impersonales de la toma en directo con el residuo de las 'ormas espectaculares del cine tradicional. Mi acci"n /analmente cotidiana es a4u, m5s 4ue trans'i(urada, reduplicada por la estrella, ad4uiriendo as una especie de indiscuti/le inaltera/ilidad.El cine crtico,e)presi-o puede imitar % descompa(inar esta ina(ota/le a'irmaci"n de normalidad. El 'antasma es des-elado, en primer plano, como 'antasma. El cine se -uel-e cada -ez m5s un arte re'le)i-o % una meditaci"n so/re la naturaleza am/i(ua de las im5(enes 4ue l mismo a%ud" a crear. Lilmo(ra'a L 'or La8e, de 7rson 1elles <19?@ALire Mal8s Mit6 me, de #a-id 9%nc6 <199+AI-5n $rozn%, de :er(ei Eisenstein <19@@AFapole"n, de B/el $ance <19+?A7l%mpia, de 9eni Kie'enst6al <19>6A:6ort Cuts, de Ko/ert Bltman <199>A!Min Pea8s, de #a-id 9%nc6 <199DA Bi/lio(ra'a B(el, Penri196+ Esttica del cine. Eude/a, Buenos Bires.Bnders, $.196> 9Quomo R anti4uato. Considerazioni sullQanima nellQera della seconda ri-oluzione industriale. II :a((iatore, Milano.Bnders, $.199+ 9Quomo R anti4uato. :ulla distruzione della -ita nell Qepoca terza ri-oluzione industriale. Borin(6ieri, !orino.Ben2amin, 1alterPars, capital del si(lo 0I0. !aurus, Buenos Bires.Ben2amin, 1alter19?1 Bn(elus Fo-us. Ed6asa, Barcelona.Ben2amin, 1alter19=D $esammelte :c6ri'ten. :u6r8amp, Lran8'urt.Ben2amin, 1alter19=9 9a 7/ra de Brte en la Gpoca de la Keproducti/ilidad !cnica, en #iscursos Interrumpidos I. Planeta, Madrid.Comolli, ;ean,9ouis19=+ !cnica e ideolo(a. Pratic6e, Parma.Eisner, 9otte19== 9a pantalla demonaca. C5tedra, Madrid.Metz, C6ristian19?9 Psicoan5lisis % Cine. El si(ni'icante ima(inario. $. $illi, Barcelona.Fietzsc6e, Lriedric6Consideraciones inactuales.Poe, Ed(ar Bllan19?D El 6om/re de la multitud, en Cuentos I. Blianza, Madrid.:onta(, :usan19?@ Lascinante Lascismo, en Ba2o el si(no de :aturno. Ed6asa, Barcelona.