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Indice generale

INTRODUZIONE................................................................................................................3 L'AMOUR, LA FANTASIA E VASTE EST LA PRISON ................................................6 L'Amour, la fantasia ........................................................................................................7 Vaste est la prison .........................................................................................................10 L'AUTOBIOGRAFIA: QUADRO TEORICO ..................................................................12 Definizione teorica del genere ....................................................................................12 Identit narratore-personaggio principale .....................................................................15 Identit autore-narratore ................................................................................................16 Somiglianza tra autore e narratore ................................................................................19 L'"Autofiction": l'autobiografia come finzione e la finzione come autobiografia ........21 L'identit ........................................................................................................................24 LA SCRITTURA AUTOBIOGRAFICA COME RESISTENZA E TRASGRESSIONE 31 Il corpo ..........................................................................................................................38 L'amore ..........................................................................................................................43 La parola........................................................................................................................52 EPISTEMOLOGIA DELLA STORIA ..............................................................................59 Fase documentaria .........................................................................................................60 Fase esplicativa/comprensiva ........................................................................................63 Fase rappresentativa ......................................................................................................64 I limiti della Storia ........................................................................................................66 Il senso della Storia .......................................................................................................68 1

Il ricorso alla Storia nella Djebar ..................................................................................70 La storia nell'autobiografia ............................................................................................71 La ricerca storica come ricerca identitaria ....................................................................74 Demistificazione del discorso coloniale ........................................................................78 IL SOGGETTO COLLETTIVO: LA STORIA DELLE DONNE ....................................84 Accostamento tra sottomissione coloniale e sottomissione femminile .........................84 La donna nella storia e la storia delle donne .................................................................89 La sorellanza: il sostegno fra donne riconvertito alla resistenza ...............................93 La rivendicazione dell'uguaglianza ...............................................................................97 L'impegno del verbo ....................................................................................................100 LA QUESTIONE DELLA LINGUA ..............................................................................111 Il problema della lingua nelle societ post-coloniali...................................................112 La lingua francese come tunica di Nesso ....................................................................114 La lingua come territorio neutro tra due culture .........................................................118 Lingua e questione femminile .....................................................................................123 BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................127

INTRODUZIONE

Leggendo i romanzi della maturit di Assia Djebar, ci che salta subito allocchio uneterogeneit di modalit, prospettive e tematiche narrative che disorienta il lettore. Infatti si incerti a definire il genere dei testi: autobiografia? Cronaca storica? Per quanto genere onnivoro per eccellenza, neanche letichetta del romanzo adeguata se impiegata senza altre qualifiche. I romanzi in questione si possono definire con la categoria del post-moderno, caratterizzato proprio da questo sincretismo fra diversi generi letterari. Tra le varie possibilit di commistione, la Djebar opta per quella tra letteratura (di finzione) e forme narrative che hanno come oggetto di riferimento il reale, nello specifico cronaca storica e autobiografia. L'originalit con qui queste due dimensioni vengono mescolate ed intrecciate tra loro costituisce il punto saliente della poetica djebariana, impegnata in una ricerca identitaria che diventa uno strumento di lotta politica. Il sostegno all'emancipazione femminile passa proprio di qui. Nonostante la Djebar stessa si sia pi volte rifiutata di definirsi una scrittrice impegnata, respingendo quest'interpretazione politica dei suoi testi, la sua sempre stata una scrittura di battaglia, di lotta, di resistenza. Del resto, l'accostamento tra poetica e politica un'interpretazione fatta propria da critici quali Jeanne Marie Clerc1 e Mireille Calle-Gruber2 dei quali la Djebar ha visionato e approvato i testi. La storia personale e la storia collettiva sono state, fin dai romanzi della giovinezza, al centro dell'attenzione della Djebar. Su queste due dimensioni vengono articolati i due principali temi che sostanziano praticamente l'intera produzione letteraria della nostra
1 JEANNE MARIE CLERC, Assia Djebar: crire, trangresser, resister, Paris, L'Harmattan, 1997. 2 MIREILLE CALLE-GRUBER, Assia Djebar ou la rsistance de l'criture, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001.

autrice: 1) la condizione femminile nella societ islamica, in particolare in quella algerina; 2) la colonizzazione. In questo lavoro mi sono concentrato su queste due componenti che caratterizzano la scrittura della Djebar, dandone un'interpretazione che ne indichi la funzione nel testo letterario. La tesi che ho cercato di dimostrare che la scrittrice algerina impieghi la Storia e l'autobiografia per la costruzione di una tradizione di resistenza femminile, alla quale si assimila lei stessa, che orienti le donne oppresse del presente, che le spinga a resistere. Inoltre, attraverso la prospettiva storica e autobiografica la Djebar intende contrapporre un'immagine della donna pi vicina alla realt a quella artificiale costruita dalla societ patriarcale della tradizione islamica, di cui intende denunciare le omissioni interessate. Ho condotto la mia analisi esclusivamente su due romanzi della maturit facenti parte di quello che la scrittrice definisce il quatour algrien: LAmour, la fantasia3 e Vaste est la prison4. (Completano la quadrilogia Ombre sultane e il recente Nulle part dans la maison de mon pre, uscito nel 2007). La scelta motivata dal fatto che solo a partire dal 1985 si ha un'organica commistione tra autobiografia e storia e solo in questi due testi. L'ulteriore restrizione a due soli testi motivata dal fatto che il secondo romanzo, Ombre sultane, non costruito con l'alternanza dinamica tra Storia e autobiografia che costituisce l'oggetto specifico del mio studio. Il romanzo, come altre opere della Djebar, sar comunque un utile punto di riferimento per la comprensione di alcune tematiche costanti nella produzione della scrittrice algerina e per l'individuazione di episodi autobiografici da aggiungere a completamento di quella che Mildred Mortimer ha definito una sorta di autobiografia frammentata5. Inoltre assente il ricorso alla Storia. Si tratta insomma di un testo di cui si pu riconoscere senza incertezze la natura di finzione, cosa che non cos immediata nel caso degli altri due testi. Quanto all'ultimo romanzo, si tratta di un racconto autobiografico in cui assente il
3 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, Paris, Albin Michel, 1995. 4 ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995. 5 MILDRED MORTIMER, Assia Djebar's Algerian Quartet: A Study in Fragmented Autobiography , in Research in African Literatures, 28, 1997.

ricorso alla storia. Ho suddiviso il mio lavoro in sei capitoli. Nel primo ho fatto una brevissima introduzione alla vita e alle opere della Djebar e ai romanzi presi in esame nella mia analisi. Il secondo un resoconto delle principali problematiche teoriche

sull'autobiografia come genere letterario. Sulla base di queste considerazioni ho cercato di stabilire, nel terzo capitolo, in quale misura si pu parlare di autobiografia nei testi presi in esame, per poi proseguire con l'analisi dettagliata del percorso autobiografico dell'autrice, ricavato attraverso l'isolamento e il successivo accorpamento dei frammenti autobiografici dei testi, con l'intento di mostrare su quali nuclei tematici l'autrice costruisca la sua identit attraverso il racconto di esperienze personali e di altre donne. Come per l'autobiografia, ho inserito nel quarto capitolo un quadro teorico sull'epistemologia della storia per mostrare come la metodologia adottata dalla Djebar sia quella degli storici. Attraverso essa la scrittrice rivisita la storia della colonizzazione francese, denunciandone le omissioni e gli stereotipi. Mi sono concentrato nel quinto capitolo sugli elementi letterari della narrazione storica che accostano la sottomissione femminile a quella coloniale, fondendo in tal modo storia e autobiografia. Ho cercato di mostrare, esaminando il ruolo che le donne giocano nella narrazione storica, come l'operazione della Djebar sia uno scavo nel passato che dissotterra esperienze femminili di lotta, di resistenza con il duplice intento, da una parte, di rivendicare il valore della donna che la societ islamica sembra non volerle riconoscere, dall'altra, di costruire una tradizione di riferimento per le donne affinch contrastino assieme la loro oppressione. L'ultimo capitolo dedicato alla questione della lingua, cio della scelta problematica tra la lingua francese, lingua del nemico di ieri, o quella araba. Il tema una costante della produzione djebariana e percorre come un filo rosso entrambi i romanzi. Ho cercato di mostrare l'ambivalenza del rapporto che la scrittrice intrattiene con la lingua francese, e come proietti quest'ambiguit sulla storia della colonizzazione. E come, infine, riemerga la questione sessuale attraverso il problema della lingua.

CAPITOLO I L'AMOUR, LA FANTASIA E VASTE EST LA PRISON

Assia Djebar, romanziera, storica e cineasta algerina, nata a Cherchell nel 1936, una piccola citt vicino ad Algeri. La famiglia vive in condizioni abbastanza agiate: il padre fu un insegnante di francese alla scuola del villaggio; la madre era di origini borghesi e di antenati illustri. Per volere del padre frequent la scuola francese che le consentir una libert impensabile per la maggior parte delle donne arabe. Si segnal immediatamente per la sua bravura che le consentir di essere la prima donna algerina ad entrare all'cole Normale Suprieure a Svres, in Francia nel 1955. Partecip attivamente ma indirettamente alla guerra di liberazione algerina a fianco di Franz Fanon. Cominci la sua carriera di scrittrice a 20 anni con la pubblicazione del romanzo La soif, nel 1957. Pubblic altri 3 romanzi, Les impatiens (1958), Les enfants du nouveau monde (1962), Les alouettes naves (1967), ai quali segue un periodo di silenzio, che durer 10 anni, durante il quale si cimenta nell'esperienza cinematografica. Gira due film: La Nouba des femmes du mont Chenua (1978) e La Zerda ou le Chants de l'oubli (1982), il primo dei quali, poco apprezzato in patria, ricever il premio internazionale delle arti alla biennale del cinema di Venezia nel 1979. Il silenzio verr interrotto solo nel 1980 con la pubblicazione di Femmes d'Alger dans leur appartement, una raccolta di racconti con cui, assieme al quinto romanzo, L'Amour, la fantasia, pubblicato nel 1985, si apre il periodo della maturit dell'autrice e del riconoscimento internazionale della sua scrittura. I successivi romanzi, Ombre sultane (1987), Loin de Medine (1991), Vaste est la prison (1995) e Le Blanc de l'Algrie (1996), le aggiudicheranno, nel 1996, il Neustad International Prize for Literature, decretato dalla rivista World Literature Today, che 6

considerato il premio Nobel americano. Queste opere saranno tradotte in diverse lingue, riscuotendo un certo successo in altri paesi e facendo di Assia Djebar una delle scrittrici pi note e importanti nel panorama della letteratura araba. La sua attivit di scrittrice prosegue con la pubblicazione di numerose opere di narrativa, quali Les nuits de Strasbourg (1997), Oran, langue morte (1997) che ha ricevuto il Marguerite Youcenar Prize of Literature nello stesso anno. Viene poi pubblicata una raccolta di saggi, Ces voix qui m'assigent: en marge de ma francophonie (1999). Tra le sue opere anche un dramma musicale in italiano, Figlie di Ismaele nel vento e nella tempesta, composto e rappresentato nel 2000 al teatro di Roma, successivamente pubblicato nel 2001, che riprende l'argomento gi trattato in Loin de Medine. Ha ricevuto nel 2000 il premio della pace in Germania. Il suo ultimo romanzo, Nulle part dans la maison de mon pre, uscito nel 2007 per Fayard, completa il quatour algrien, di cui i precedenti componenti sono L'Amour, la fantasia, Ombre sultane e Vaste est la prison. Sostenitrice dell'emancipazione femminile nella societ araba, attualmente vive in esilio volontario tra Francia e Stati Uniti, dove ha diretto il Center for French and Francophone Studies, in Luisiana, e dove ha insegnato alla New York University.

L'Amour, la fantasia Pubblicato nel 1985 pu essere considerato unautobiografia su suggerimento dellautrice stessa, che, ricordando un momento del suo percorso artistico, dice: il y a eu pour moi une volont de reprendre, comme matire d'criture, l'Histoire. Et tout d'abord mon histoire6. In questa affermazione gi presente lintreccio tra storia generale e storia personale che caratterizza il romanzo. Per leterogeneit delle storie e per la struttura apparentemente centrifuga la definizione del testo mette in difficolt gli stessi editori dellautrice che ricorda come essi trouvaient que L'Amour, la fantasia n'avait l'air de rien: ce n'tait pas une simple continuit autobiographique, et ce n'tait pas un vrai

ASSIA DJEBAR, Ces voix qui m'assigent, Paris, Albin Michel, 1999, p. 103.

roman7. La letterariet, lartisticit del testo risiede proprio in questa eterogeneit che intreccia tre filoni narrativi: resoconto autobiografico; la cronaca storica di alcuni momenti significativi della guerra di liberazione (guerra dAlgeria per noi occidentali); trascrizione di interviste fatte a donne superstiti di guerra. La complessa struttura alterna sapientemente queste tre dimensioni fondendole in un unico discorso. Analizziamola pi da vicino. Essa si articola in tre parti, ciascuna avente un titolo: 1) La prise de la ville ou L'amour s'crit; 2) Les cris de la fantasia; 3) Les voix ensevelies; Tutte tre si articolano in diverse sottosezioni. Evidenziamo subito che, in termini di dimensione testuale, la struttura sbilanciata in favore della terza parte. Per dare unidea sommaria del fenomeno, riportiamo il numero di pagine occupate da ciascuna parte: 1) 45 pagine; 2) 65 pagine; 3) 100 pagine. Commenteremo pi avanti questo nudo dato. A differenziare e in qualche modo isolare la terza parte concorrono anche differenze strutturali interne. Infatti le prime due parti alternano, nellordine, sezioni autobiografiche con la cronaca storica. Con questa variante: nella prima parte sono intitolate le sezioni autobiografiche mentre le sezioni di cronaca bellica sono contrassegnate numericamente; nella seconda parte il fenomeno si inverte. Parlando a livello generale, i capitoli storici hanno come tema centrale la colonizzazione francese del suolo nazionale e la guerra di resistenza del popolo mentre quelli autobiografici tematizzano la condizione di emarginazione e sottomissione femminile. Si nota immediatamente, tramite la distribuzione alternata che ho rilevato, come i due temi siano significativamente accostati, intrecciati e quasi posti sullo stesso piano. Laccorpamento viene poi rafforzato nei capitoli conclusivi di ciascuna parte, rispettivamente Biffure e Sistre. Lo statuto speciale di questi paragrafi ci viene indicato subito dal diverso corpo testuale, che in
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corsivo. In essi lautobiografia e la storia vengono fusi in un discorso dal carattere decisamente poetico, conferitogli dalla densit di metafore, dal suo procedere onirico, che alla consequenzialit logica sostituisce laccostamento mentale libero. Potremo considerare questi capitoli dei poemetti in prosa dal carattere metanarrativo, poich sono una sorta di evocazione (con qualche spunto di riflessione) dellautrice su quanto scritto precedentemente. Diversamente, la terza parte alterna lautobiografia con il resoconto di esperienze belliche vissute da donne. Notiamo subito che il racconto in prima persona; quindi, viene data voce alle donne che prendono parola grazie allautrice. Questultima precisa in altra sede come queste parti siano la trascrizione il pi possibile fedele di interviste fatte da lei stessa a delle superstiti di guerra. La parte in questione presenta anche una maggiore articolazione interna. suddivisa in cinque movimenti e un finale intitolato Tzarl-rit, a loro volta articolati in diverse sottosezioni. Inoltre si pu operare unulteriore bipartizione interna che accorpa da una parte i primi quattro movimenti, dallaltra il quinto e il finale. Infatti i primi presentano unidentica organizzazione: alle sezioni autobiografiche vengono alternate le sezioni in cui si da la parola alle donne di guerra. Queste sezioni hanno due titoli fissi, Voix e Voix de veuve, distribuite nel seguente modo: esclusivamente il titolo Voix nei primi due movimenti; entrambi i titoli nel terzo movimento (prima Voix poi Voix de veuve); esclusivamente Voix de veuve nel quarto. Ogni movimento concluso da una sezione con il titolo fisso Corps enlacs. Come gi indica lo stesso titolo, queste sezioni presentano in un unico paragrafo i due argomenti precedentemente ripartiti in paragrafi distinti. Altri paragrafi presentano questa caratteristica, quelli evidenziati dal titolo in corsivo: Clameur, Murmures, Chuchotement, Conciliabules, distribuiti uno in ogni movimento. In questi paragrafi le esperienze delle intervistate vengono, per cos dire, incastonate nellautobiografia. Il finale Tzarl-rit, ripartito in tre sottosezioni dal titolo Paulaine, La fantasia, Lair de Nay, riprende figure e avvenimenti del periodo della resistenza algerina seguita alla conquista francese ma, come per i paragrafi Corps enlacs, sovrapponendo i piani temporali del passato e del presente in una sorta di dialogo con le figure del passato.

Vaste est la prison Pubblicato nel 1995 il libro definito dallautrice stessa il pi autobiografico dei suoi romanzi. Rispetto a LAmour, la fantasia viene meglio percepito il carattere romanzesco del testo. Infatti, si ha un personaggio che per quanto autobiografico rimane distinto dallautore, anche se si vedr, nel corso dellanalisi, come le cose non siano cos semplici. Il testo autobiografico nella forma, cio una confessione autobiografica del personaggio. Il libro diviso in quattro parti: 1) L'effacement dans le cur, un resoconto di una storia damore frenata ed infine abortita dai vincoli matrimoniali del personaggio femminile, la narratrice Isma. 2) L'effacement sur la pierre, un resoconto storico sulla scomparsa dellalfabeto berbero. Scomparsa che solo parziale in quanto lalfabeto berbero era comune a quello parzialmente conservato dalla trib nomade dei Tuareg. Viene cos rievocata la regina di questa trib come custode suprema della lingua, la regina Tin Hinan. Compare anche la figura di Giugurta, sovrano berbero che resistette alla colonizzazione romana ma fu poi sconfitto e trascinato a Roma come prigioniero. 3) Un silencieux dsir, la parte pi cospicua in termini di dimensione testuale e la pi complessa quanto ad articolazione interna. Infatti alterna racconti autobiografici della narratrice con racconti aventi per protagoniste le familiari della stessa, la madre e la nonna materna; e racconti che trattano della realizzazione di un film di cui la narratrice la regista. 4) Le sang de l'criture, tratta dellondata di violenza che scoppi in Algeria nel 1993, limitandosi a raccontare un caso esemplare di una studente, Yasmina, uccisa dagli integralisti per salvare una polacca presa in ostaggio. Queste parti sono a loro volta suddivise in paragrafi. Nella prima parte scandiscono, secondo un ordine non cronologico, alcuni momenti dell'amore della protagonista per un suo collega di lavoro, che chiama, elusivamente, l'amato. Quest'amore ricopre un arco 10

temporale di un anno circa e viene raccontato tramite episodi significativi, dal primo manifestarsi del sentimento alla sua cancellazione, ai problemi coniugali che la sua confessione comporta. Nella seconda parte i paragrafi si possono distribuire in due gruppi: il primo ordina le tappe storiche che hanno portato alla scoperta e ai tentativi di decifrazione della stele di Dougga, in cui erano custodite le tracce dell'alfabeto berbero; il secondo rievoca figure storiche importanti per la storia del popolo berbero, come Giugurta e Tin Hinan. Tra i paragrafi di questo gruppo spicca quello che ricostruisce il momento di inscrizione della stele di Dougga. La terza parte presenta un'articolazione pi complessa, come gi detto; dunque, occorrer soffermarsi pi a lungo nel resoconto della suddivisione in paragrafi. La parte si apre con il paragrafo Fugitive et ne le sachant pas, che costituisce una sorta di preludio alla materia narrativa dell'intera parte. Il carattere particolare del paragrafo sottolineato dal corpo testuale in corsivo. Segue una strutturazione sinfonica articolata in sette movimenti, ciascuno avente un titolo variabile, introdotti da sette paragrafi aventi un titolo fisso, Femme arable. I movimenti raccontano vicende vissute dalla madre e dalla nonna della narratrice e vicende autobiografiche della stessa, sempre secondo un ordine non cronologico. I paragrafi dal titolo fisso sono dedicati alle fasi di realizzazione del film, come anticipato sopra. Un'ulteriore suddivisione interna accorpa da una parte i primi cinque movimenti e dall'altra il sesto e il settimo in virt di una scansione interna di questi ultimi. I paragrafi in questione sono, infatti, suddivisi in sotto-paragrafi. Il sesto vengono ancora narrate vicende autobiografiche che si riallacciano alle figure familiari della narratrice. Il settimo, accanto alle vicende autobiografiche, inserisce la rievocazione di alcune figure significative per la vita della narratrice, tra le quali anche quella di Giugurta. La quarta parte suddivisa in due soli paragrafi, Yasmina e Le sang de l'criture. Il tema (introdotto da alcuni sotto-paragrafi degli ultimi movimenti della precedente parte) , come gi detto, la violenza in Algeria.

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CAPITOLO II L'AUTOBIOGRAFIA: QUADRO TEORICO

Definizione teorica del genere Cosa lautobiografia? Letimologia del termine ci aiuter per un primo orientamento. Auto- indica unoperazione di riflessivit in cui il pensiero si concentra sul soggetto pensante. Bio-, dal greco bios, significa la vita (quindi il vissuto, come si vedr). Grafia, anchesso derivante dal greco, si riferisce alloperazione della scrittura. Dunque scrittura della propria vita. In questa operazione entrano in gioco due dimensioni fondamentali e in districabili: il vissuto; la riflessione su di s. Il participio passato vissuto indica che la riflessione si orienta sul passato, su ci che stato, rapportandosi in tal modo alla memoria. Inoltre, in quanto riflessione sul proprio vissuto, lautobiografia svolge la funzione di ricostruzione del s. Ci implica la sua stretta connessione con la categoria dellidentit. Rimandiamo ad un momento successivo la trattazione di questo argomento. L'uso del termine autobiografia, indicante uno specifico genere letterario, relativamente recente. Comparve per la prima volta nel 1797 in Inghilterra, quando un anonimo articolista del Monthly Review, in una recensione di un libro di Isaac Disraeli, riflett sulla legittimit del termine selfbiography presente nel libro, incerto se fosse opportuno sostituirlo con autobiography. Il termine viene impiegato

sistematicamente solo a partire dalla pubblicazione di una raccolta in 33 volumi, avvenuta nel 1826, intitolata Autobiography, a collection of the most instructive and amusing lives ever published, written by the parties themselves, per definire una certa

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modalit del discorso scritto inglese, insomma un genere8. Dunque, solo tra Settecento e Ottocento si sente l'esigenza di una terminologia adeguata che identifichi un nuovo genere. Non si pu parlare di genere fin quando non si riesca a distinguere un gruppo di scritti in base a certe caratteristiche stabilite convenzionalmente: ogni termine ha il suo valore per l'opposizione con tutti gli altri termini9. Invero, il genere non era proprio nuovo. La novit consiste, piuttosto, in una particolare attenzione che si presta a un certo tipo di scritti, raggruppandoli in base a determinate caratteristiche10. La scrittura della propria vita, o di parte del vissuto personale, era stata da sempre praticata fin dall'antichit, come mostra la monumentale opera di George Misch, Geschichte der Autobiographie11, nella quale viene analizzata ogni espressione autobiografica a partire da testi egiziani e assiro-babilonesi fino agli scritti di Dante. L'opera rimane incompleta a causa della morte dell'autore. I testi che noi oggi definiamo autobiografici, all'epoca in cui furono composti appartenevano a generi letterari diversi confessioni, consolazioni, apologie, ricordanze, diari, res gestae, vite dei filosofi ecc... inglobati successivamente da un unico grande genere. Anche quando un'opera spiccava per un originale fusione di diverse tradizioni distaccandosi dal panorama contemporaneo, non veniva percepito appieno lo scarto, poich doveva ancora formarsi la tradizione che avrebbe consentito ad un pubblico futuro di comprenderne la natura e la funzione anticipatrice di modello. Le Confessiones di Agostino sono, senza dubbio, il caso esemplare pi importante, anche se altri se ne potrebbero citare. Sono possibili due approcci nello studio dell'autobiografia. Il primo punta a definire il complesso formale e contenutistico che caratterizza il genere facendo riferimento alla concezione moderna dello stesso e dunque trascurando la storia. Secondo questo approccio, anche quando si fa riferimento a testi antecedenti il Settecento si intender comunque l'autobiografia nella sua forma moderna. Il secondo invece attento alla

8 FRANCO D'INTINO, L'autobiografia moderna: storia, forme, problemi, Roma, Bulzoni, 1998, p. 15. 9 Ivi, p. 16. 10 Ivi, p. 15. 11 GEORG MISCH, Geschichte der Autobiographie, Frankfurt am Main, Shulte und Bulmke, 19491969, 8 voll.

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dimensione storica dei testi e indaga il panorama delle convenzioni generiche di ogni singolo periodo, gli influssi esercitati da un testo che funge da modello, le sue trasformazioni ecc. Il primo metodo pi consono per le finalit del presente lavoro. Dunque, si cercher di approfondire la definizione di autobiografia dal punto di vista formale, facendo riferimento alla sua concezione moderna. Partiamo dalla definizione generica di Lejeune: Racconto retrospettivo in prosa che una persona reale fa della propria esistenza, quando mette laccento sulla sua vita individuale, in particolare sulla storia della sua personalit12. La definizione, prosegue Lejeune, coinvolge diversi elementi appartenenti a 4 categorie: 1) Forma del linguaggio a) racconto b) prosa 2) Soggetto trattato: vita individuale, storia di una personalit 3) Situazione dellautore: identit dellautore (il cui nome si riferisce ad una persona reale) e del narratore 4) Posizione del narratore a) identit tra il narratore e il personaggio principale b) visione retrospettiva del racconto. Lautobiografia deve soddisfare contemporaneamente queste condizioni, altrimenti si parler di generi affini come biografia, memorie, diario intimo, romanzo autobiografico, poema autobiografico ecc... Tuttavia lo schema non va applicato integralmente: certe condizioni possono essere soddisfatte anche solo in parte e non totalmente. La corretta applicazione di questo schema si baser sulle proporzioni tra i vari elementi delle categorie. Ne consegue la naturale commistione con gli altri generi quella che D'Intino chiama letteratura intima, intendendo con questa dicitura tutti gli scritti che si concentrano sulla vita di una persona, cercando di ricostruirne anche la dimensione privata, intima appunto. Perci il testo deve essere principalmente un racconto in prosa
12 PHILIPPE LEJEUNE, Le pacte autobiographique (1975), trad. it. Il patto autobiografico, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 14.

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senza che ci escluda la presenza della poesia, per esempio sotto forma lirica; la visione deve essere principalmente retrospettiva senza precludere la presenza di sezioni di diario intimo o riferimenti a situazioni o avvenimenti presenti; il soggetto deve essere principalmente la vita individuale, la propria personalit ma possono essere trattate anche la storia sociale e politica o la cronaca. Secondo Lejeune, due sono le condizioni imprescindibili perch un testo si possa definire unautobiografia: lidentit tra lautore e il narratore; lidentit tra il narratore e il personaggio principale. Stabilire questa identit comporta dei problemi che Lejeune tenta di formulare chiaramente per prospettare possibili soluzioni. Le problematiche principali sono le seguenti: 1) Come pu esprimersi lidentit del narratore e del personaggio nel testo? 2) Nel caso della narrazione in prima persona, come si esprime lidentit del personaggio-narratore e dellautore? 3) Come comportarsi nel caso di una somiglianza, piuttosto che identit, tra vita dellautore e vita raccontata nel testo? Seguiremo Lejeune nellanalisi di queste problematiche riferendoci ai testi della Djebar. Questa operazione consentir di comprendere meglio quali frammenti si possono attribuire propriamente allautobiografia e quali rendono questa attribuzione problematica per la presenza di alcuni fattori che li accostano ad altri generi affini della letteratura intima.

Identit narratore-personaggio principale La narrazione in prima persona la strategia pi comune e diretta per esprimere lidentit tra il narratore e il personaggio principale. Pi precisamente, ricorrendo alle categorie della narratologia, lidentit si realizza in presenza di un narratore

intradiegetico e omodiegetico. Ma, nota Genette in Figures I, questo tipo di narrazione non implica necessariamente che il narratore sia il personaggio principale. Per rappresentare questa situazione il critico francese conia un nuovo termine: narrazione

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autodiegetica13. Invertendo il ragionamento si scopre come sia possibile una perfetta identit tra narratore e personaggio senza che venga impiegata la prima persona. Lejeune distingue, allora, il criterio della persona grammaticale e quello dellidentit degli individui ai quali gli aspetti della persona grammaticale rimandano. Una distinzione elementare, fatta riemergere come determinante dalle riflessioni sul problema dellautore relative allautobiografia. Se, infatti, nella finzione lidentit tra narratore e personaggio principale, non essendo pi stabilita dalluso dell'io, con limpiego della terza persona viene lasciata nellindecisione, questidentit stabilita indirettamente, ma senza ambiguit, dalla doppia equazione: autore = narratore; autore = personaggio, da cui consegue: autore = narratore. Questa riflessione conferma la possibilit del racconto autobiografico in terza persona. Cos come nulla impedirebbe allautore di rivolgersi a se stesso chiamandosi tu. Le forme in terza e seconda persona sono, comunque, delle eccezioni, ancora pi rare se ricercate in forma integrale, ossia interamente in terza o seconda persona. Non raro trovare forme miste, in cui, in una narrazione prevalentemente in prima persona, sono presenti parti in cui il narratore impiega la terza persona. Questo espediente viene generalmente impiegato per creare una certa distanza tra narratore e personaggio. Nei testi della Djebar lidentit tra personaggio principale e narratore palese grazie alluso della prima persona. Sono presenti ricorsi alla terza persona che, comunque, non mettono in dubbio quellidentit. In LAmour, la fantasia i problemi sorgono nello stabilire lidentit tra autore e narratore dato che il narratore in questo testo anonimo.

Identit autore-narratore Come si stabilisce lidentit tra autore e narratore? Chi io? Chi dice io? Ricorrendo alla linguistica, Lejeune definisce la prima persona grammaticale con larticolazione di due livelli: 1) Referenza: i pronomi personali non hanno referenza attuale che allinterno del discorso. Lio rimanda ogni volta a colui che parla, da noi identificato per il
13 Ivi, p. 15.

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fatto stesso che parla, non potendo non constatare che qualcuno parla. 2) Enunciato: i pronomi personali di prima persona segnano lidentit tra il soggetto dellenunciazione (chi parla) e il soggetto dellenunciato. Pi che essere un concetto, la persona un ruolo, cio semplicemente svolge una funzione. Ma il problema dellidentit riguarda un allargamento del livello della referenza che comprenda anche il contesto della produzione del messaggio; che rimandi, cio, ad una referenza concreta, reale. Nel caso del pronome personale lidentit la referenza ad una persona, ad un individuo reale. Mantenendosi esclusivamente al livello del discorso non possibile risolvere senza ambiguit e incertezze il problema dellidentit tra autore e narratore. Ad esempio, nel caso di una narrazione in prima persona anonima, su quali basi tentare di stabilire una referenza con una persona reale? Daltra parte, anche nel caso in cui il narratore si nomini o sia nominato tramite un nome proprio, come essere certi che si tratta dellautore? necessario un allargamento di campo che comprenda anche fattori extra testuali. Lintroduzione della categoria del nome proprio la via per questo ampliamento in quanto esso possiede una referenza reale nella persona portatrice di questo nome. Dunque, i problemi dellautobiografia vanno messi in rapporto con il nome proprio. Tutta lesistenza di ci che si chiama autore incarnata in questo nome: un segno nel testo di un indubbio fuori testo ossia la persona reale alla quale si attribuisce la responsabilit della produzione dellintero testo. Ora, generalmente il nome dellautore, di colui che rivendica la paternit del testo, si trova sulla copertina dei libri. Ecco lallargamento di cui si parlava prima: infatti la copertina del libro una componente di quello che Genette ha denominato palinsesto, intendendo con questo termine tutto ci che ruota attorno al testo in s e per s. In questa sede si scrive il nome dellautore; qui che un nome viene riconosciuto come appartenente allautore. La risposta al nostro precedente quesito allora la seguente: c identit tra autore e narratore quando il nome riportato in copertina coincide con leventuale nome riferito al narratore. L'identit di nome si realizza in diversi modi: in modo diretto, cio quando il narratore stesso a dirci il suo nome, quando questo nome 17

emerge per vie traverse, tramite espedienti vari, ad esempio quando il narratore viene chiamato per nome da altri personaggi; in modo indiretto, con la scelta di un titolo (Storia della mia vita, Autobiografia ecc.) che instaura un rapporto tra l'autore e il narratore. Il caso dello pseudonimo , in verit, un'eccezione apparente, poich lo pseudonimo letterario un nome altrettanto autentico dell'autore, e non una mistificazione. Si prenda il nostro caso come esempio: Assia Djebar lo pseudonimo di Fatima Zohra Imalayen e fa riferimento sempre alla stessa persona. A questo punto si pongono problemi ulteriori. Lejeune propone uno schema classificatorio delle diverse possibilit che si possono avere nel rapporto tra il nome dellautore, del narratore e del personaggio e nella natura del patto stipulato dallautore. Lo schema, riguardante esclusivamente la narrazione autodiegetica, elenca 3 situazioni per ciascun criterio. Il personaggio: 1) ha un nome diverso da quello dellautore; 2) anonimo; 3) ha lo stesso nome dellautore. Il patto sar: 1) romanzesco; 2) assente; 3) autobiografico. Lattenzione di Lejeune si concentra sul secondo caso, il pi complesso perch indeterminato. Sono ammesse 3 possibilit: 1) patto romanzesco, quando la natura fittizia del libro indicata dalla copertina. Ma raro che un testo denunci apertamente la sua natura finzionale. Nel nostro caso in copertina presente il nome dellautrice ma il titolo Lamour, la fantasia non esplicita il carattere del testo che cos pu essere finzionale o meno. Viene conservata una certa ambiguit, unindeterminatezza che ammette entrambe le possibilit; 2) patto assente, quando (ed il caso di LAmour, la fantasia) lautore non conclude patti, n autobiografico n romanzesco; 3) patto autobiografico, quando lautore si dichiarato precedentemente (ad 18

esempio nel titolo o nella prefazione) identico al narratore.

Somiglianza tra autore e narratore Secondo questo razionalistico schema, quando il nome del narratore non coincide con quello dell'autore si realizza automaticamente il patto romanzesco. Ma come comportarsi nel caso di una notevole somiglianza tra le esperienze che il narratore personaggio racconta e vissuto dell'autore? Nel suo studio Lejeune categorico: Identit non somiglianza. Lidentit un fatto immediatamente assunto-accettato o rifiutato a livello di enunciazione; la somiglianza un rapporto soggetto a discussioni e ad infinite sfumature, stabilito partendo dallenunciato14. Prosegue ricordando ancora che narratore e personaggio sono le figure che rimandano, allinterno del testo, al soggetto dellenunciazione e al soggetto dellenunciato. Lautore, rappresentato dal suo nome in copertina, il referente al quale rimanda il soggetto dellenunciazione tramite il patto autobiografico. In rapporto alla somiglianza si obbligati ad introdurre un quarto termine simmetrico accanto allenunciato, ovvero un referente extra testuale che Lejeune chiama modello. Ho gi introdotto questa dimensione nelle righe precedenti facendo coincidere questo modello con la biografia dellautore. Lejeune sembra invalidare questa mia operazione introducendo una sottile distinzione che concepisce questo modello come il reale al quale lenunciato pretende di somigliare. Viene poi articolata una minuziosa riflessione che separa biografia e autobiografia sulla base della differente gerarchia di rapporti tra identit e somiglianza allinterno dei due generi concludendo che nella biografia, la somiglianza che deve costruire lidentit, nellautobiografia lidentit che costruisce la somiglianza15. Dunque, nel caso di semplice somiglianza tra autore e narratore non si pu parlare di autobiografia ma piuttosto di romanzo autobiografico. Lejeune prosegue la sua argomentazione dicendo che, in opposizione a tutte le forme di finzione, la biografia e lautobiografia sono testi referenziali; come il discorso
14 15 Ivi, p. 35. Ivi, p. 38.

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scientifico e il discorso storico, esse pretendono di aggiungere uninformazione ad una realt esterna al testo, sottomettendosi in tal modo ad una prova di verifica. Il loro fine non semplicemente la verosimiglianza ma la somiglianza al vero. Questi testi comportano quello che Lejeune chiama patto referenziale. Nel caso dellautobiografia, esso coincide con il patto autobiografico. Quindi questultimo di natura simile al patto che uno storico, un giornalista o un geografo stipula con il suo lettore. Le differenze risiedono soprattutto nelle difficolt della prova di verifica nel caso dellautobiografia in quanto lautobiografo racconta ci che lui solo ci pu dire. Infatti, consulta un fonte che n lo storico, n nessun altro, pu consultare: la propria memoria. Lo studio biografico consente di raccogliere altre informazioni e determinare il grado di esattezza del racconto. Nellautobiografia questesattezza non ha unimportanza capitale poich ci che indispensabile che il patto referenziale sia concluso e poi rispettato senza che sia necessario che il risultato sia nellordine dellesatta somiglianza. Anche perch pur sempre da una certa prospettiva, che non pu essere totalmente obbiettiva, che si racconta la propria vita. La definizione di autobiografia di natura contrattuale: L'autobiografia definita, per chi legge, innanzitutto da un contratto di identit sigillato da nome proprio16. Quello che a Lejeune preme sottolineare sono le conseguenze che la formulazione del patto ha nell'orientare l'atteggiamento dei lettori. Nel caso del patto referenziale il lettore pretender l'esatta somiglianza al vero, denunciando e deplorando eventuali falsit; che invece, verrebbero ammesse nel caso del patto romanzesco, nel quale a stupire sarebbe pi la somiglianza che la differenza. Anche se, come si detto poco sopra, nell'autobiografia l'esatta somiglianza non fondamentale, in mancanza di elementi che stipulino il patto referenziale (che implica un determinato atteggiamento del lettore nei confronti del testo) non si pu parlare propriamente di autobiografia. Attenendosi a questo rigoroso schematismo verrebbero, per, esclusi testi importanti per la storia del genere, come La vie d'Henry Brulard di Stendhal o Anton Reiser: Ein psychologisher Roman di Moritz. Si tenga presente che il modello, il reale al quale lenunciato pretende di assomigliare, diviene noto tramite una biografia dellautore o
16 Ivi, p. 35.

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informazioni riguardanti la sua vita. Quindi verificabile, in una certa misura. Cio possibile stabilire quali esperienze appartengano realmente al vissuto dell'autore e ricostruire, in tal modo, un percorso autobiografico. Nel caso in cui la vita dell'autore coincida in tutto e per tutto con la narrazione del personaggio mi sembra superflua una rigorosa distinzione terminologica. Anche perch la definizione di "romanzo autobiografico" non sarebbe pi sufficiente in quanto nulla ci dice sul grado di coincidenza tra vita reale e vita narrata nel testo. Sarebbe pi opportuno parlare di autobiografia mascherata da romanzo.

L'"Autofiction": l'autobiografia come finzione e la finzione come autobiografia Questo tipo di problematiche sono state messe in questione dalla sperimentazione di uno scrittore francese, Doubrovsky, che parte proprio dallo studio di Lejeune. Per comprendere il significato di questa operazione si deve fare qualche cenno sommario alla teoria (fatta propria da diversi autori fra i quali Gide e Leiris), che ha riscosso largo consenso, secondo cui il romanzo sarebbe pi vero, pi profondo e autentico dellautobiografia. La teoria la seguente: in quanto il romanzo (ma si potrebbe dire larte in genere) esprime lessenziale dellindividualit dellautore, il suo nucleo pi autentico, esso sarebbe pi vero dellautobiografia, troppo ancorata ai fatti, alla realt in cui il mondo interiore dellindividuo non pu trovare piena espressione. Lungi dal voler smontare questa teoria in difesa dellautobiografia, Lejeune mostra intelligentemente come lobbiettivo in questione sia, in fondo, il medesimo e quindi che da una parte e dallaltra la proposta sia sempre la stessa. Infatti, quale sarebbe lintento primario, direi costituzionale, dellautobiografia se non quello di esprimere la personalit dellautore, la sua intimit, in modo autentico, trasparente e in tutta la sua profondit e complessit? Lejeune introduce a questo punto il concetto di spazio autobiografico tramite il quale gli autori stabilirebbero delle coordinate che orientano la lettura delle loro opere. In conclusione, questa teoria non in realt una condanna dellautobiografia ma una forma indiretta del patto autobiografico; si stabilisce di quale natura sia la verit a cui i testi 21

mirano. Si gi detto che il raggiungimento di questa verit il fine comune al romanzo e allautobiografia. Lejeune chiama patto fantasmatico questa forma indiretta del patto autobiografico in cui il lettore invitato a leggere i romanzi non soltanto come finzione che si riferisce ad una verit della natura umana, ma anche come fantasticheria rivelatrice di un individuo17. Lejeune incalza poi i sostenitori di questa tesi chiedendosi perch, se il romanzo pi vero dellautobiografia, gli autori non si sono limitati alla composizione di soli romanzi. Se non avessero scritto e pubblicato anche testi autobiografici seppur incompleti, non ci si sarebbe potuti render conto del tipo di verit espressa nei loro romanzi. Tutti i loro scritti vengono cos inseriti nello spazio autobiografico. Allora non si tratta pi di sapere se sia pi vera lautobiografia o il romanz o ma di considerarli insieme, o meglio, luna in rapporto allaltro. Torniamo ora a Doubrovsky: la sua sperimentazione, con i suoi giochi dambiguit, mette in stretto rapporto finzione e autobiografia fino a farli sconfinare luna nellaltra. Diamo un breve resoconto dei fatti. Nel 1977 lo scrittore pubblica un romanzo, Fils, dichiarato esplicitamente in copertina come romanzo, ma in cui il narratore ha lo stesso nome dellautore. La scelta di definire il libro romanzo e non autobiografia parte integrante del progetto estetico dellautore ed maturata come riempimento delle caselle lasciate vuote da Lejeune nel suo razionalistico e formalistico schema sulle possibilit del patto autobiografico. Questo romanzo vuole presentarsi come un vero romanzo essendo allo stesso tempo una vera autobiografia. Si potrebbe applicare questa considerazione anche a Vaste est la prison della Djebar. Doubrovsky conia un nuovo termine per definire questa ulteriore possibilit: "autofiction". DIntino, in L'autobiografia moderna: storia, forme, problemi, sottolinea limportanza di 3 elementi emergenti dalla vicenda: 1) La collaborazione e la sovrapposizione tra scrittura e critica; fenomeno riscontrabile in vari settori della letteratura contemporanea e a cui lautobiografia si presta agevolmente in quanto permette di includere a pieno diritto il discorso teorico nella materia narrativa quale elemento oggettivato del processo di formazione del soggetto scrivente (ammesso, beninteso, che la sua vita consista

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Ivi, p. 42.

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soprattutto in pensiero e ricerca intellettuale)18. Lelemento rilevante che non si scrive pi unautobiografia in forma canonica ma si considera la propria opera critica e teorica come autobiografica (procedimento che sembra richiamare il concetto lejeuniano di spazio autobiografico). In altri termini, si passa dal concetto di autobiografia come prodotto al gesto autobiografico, ovvero, secondo la terminologia adottata da Doubrovsky, dal sostantivo allaggettivo. 2) La convergenza tra realt e finzione, o meglio, lo svelamento della verit come finzione19. 3) Per chiarire questo punto occorre subito introdurre il successivo che funge da presupposto per gli altri due: la separazione radicale dellautobiografia come letteratura e autobiografia come documento. Il rifiuto di Doubrovsky delletichetta autobiografia relega questultima nel settore delle scritture storiche. Nel far ci lo scrittore francese riprende la tradizionale concezione dellautobiografia come genere tipico degli eroi, delle persone di un certo rilievo e una certa importanza sociale. Dunque, il soggetto comune , per rendersi degno dellautobiografia, deve concentrarsi sul linguaggio. Sar lelaborazione linguistica, non il ruolo svolto nel mondo, cio le res gestae, a creare interesse nel lettore per la materia narrata e dunque a legittimare lo scrivente in quanto scrittore. Si capisce in questa prospettiva il senso del secondo punto che definisce il tipo di verit perseguito dallautobiografia e dalla finzione nel caso di uno scrittore/critico professionista. La scrittura della Djebar conserva entrambe queste dimensioni dellautobiografia. La sua autobiografia sia letteratura sia documento. E, nei testi da noi presi in esame, documento fra documenti. Dopo questa definizione formale mostrer quali possono essere le motivazioni che alimentano la scrittura autobiografica e quali le sue funzioni. Si tenga presente che il contesto d'analisi resta la modernit. Il discorso sulle motivazioni non pu essere disgiunto da quello che riguarda il pubblico in quanto si scrive per uno scopo rivolgendosi a qualcuno, e talvolta gli scopi sono diversi a seconda del pubblico cui ci si
18 19 FRANCO D'INTINO, op. cit., p. 149. Ivi, p. 149.

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rivolge. Il discorso legittimato dal fatto che l'autobiografia non nasce come genere letterario ma diviene tale solo a partire dalla fine del '700. Come dice D'Intino, l'autobiografia moderna il prodotto di una stabilizzazione formale che si esercita su un materiale originariamente finalizzato ad instaurare un rapporto di comunicazione (pratica) con un pubblico ristretto e determinato20. Questo carattere originario permane anche nell'autobiografia letteraria. Nonostante la legittimazione sociale e letteraria

dell'autobiografia verificatasi dal '700-'800 abbia fatto venir meno la necessit di esporre le proprie ragioni e di rivolgersi ad un pubblico determinato, l'influsso della funzione primaria del genere si esercita anche sui letterati, che si premurano di fornire tutta una serie di motivazioni, in prefazioni e postille, che giustificano la composizione dell'autobiografia. Nell'esposizione di alcune categorie di motivazioni seguir l'esauriente studio di D'Intino. Egli elenca ed analizza 5 grandi categorie di motivazioni: lo stimolo esterno; l'apologia; l'identit; conoscenza/testimonianza/insegnamento; il tempo perduto e ritrovato. Per le finalit del mio lavoro e per la pertinenza con il caso della Djebar dedicher un maggiore spazio e approfondimento alla categoria dell'identit.

L'identit Allinizio del capitolo ho connesso lautobiografia con il problema della ricostruzione del s, quindi dellidentit personale. Essa assume, nella mia riflessione, una posizione centrale, perci sar necessario chiarire la natura del concetto e alcune problematiche riguardanti la sua dimensione narrativa, che per questo si connette direttamente alla scrittura del s. Prima di richiamare questa dimensione in seno al tema dellidentit, introdurr qualche considerazione generale sul concetto, guidato da Locke (riportato da Ricoeur) per la pertinenza delle sue riflessioni in relazione alle finalit del mio lavoro. Egli, infatti, nel Saggio sull'intelletto umano (1690), istituisce un rapporto diretto tra identit, s e la memoria. Locke ci da una definizione puramente riflessiva dellidentit
20 Ivi, p. 69.

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personale: essa viene identificata con la coscienza o la riflessione su di s, cio il sapere di questa identit a s. La coscienza si estende nel passato quanto si estende la memoria. Lidentit personale una identit temporale. Quindi coscienza e memoria vengono a coincidere. Locke colloca la nozione di persona o io tra le idee di relazione in quanto si fonda su una relazione tra lio presente e lio passato. Completano il pensiero di Locke le annotazioni di Ricoeur che mette in evidenza come, nella costruzione dellidentit personale, le relazioni fondanti non si mantengono a livello puramente interiore ma coinvolgono necessariamente lambiente esterno e le altre persone. In breve, lidentit ha bisogno, per definirsi, dellalterit. una concezione attestata anche dalla psicologia. Riformulando il concetto a livello formale si pu affermare che lidentit una relazione di raffronto che ha come corrispettivo la diversit. Attraverso il principio di individuazione gli altri vengono esclusi nel momento stesso in cui vengono designati. La dimensione dellalterit, nella sua doppia articolazione di "altre persone" e "mondo esterno", risulta fondamentale. Ora si pongono dei problemi relativi al mantenimento della propria identit attraverso il tempo. Come possibile mantenere se stessi nel mutamento temporale della nostra esperienza del mondo? Questa questione rimanda immediatamente ad unaltra di natura ontologica: lidentit da intendere come ununit immutabile e che tale si mantiene o piuttosto come entit in continuo divenire, che si definisce nel suo svolgersi ed evolversi? Esporr brevemente la soluzione prospettata da Ricoeur in un'intervista riportata nel sito dell'enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche in cui espone le riflessioni contenute in Soi-mme comme un autre (1990). Egli sostiene che la questione dellidentit assume una forma problematica perch noi disponiamo di due modelli di identit. Ha poi tentato di fissare due sensi di identit parlando da una parte di identit/idem (medesimezza), per usare una terminologia latina, e laltra di identit/ipse (ipseit). Ci che maggiormente interessa a Ricoeur lidentit/ipse. Con identit/idem si intende lidentit di qualcosa che resta, mentre le apparenze o, come si suol dire, gli accidenti cambiano, ed il modello filosofico che fin dallantichit stato chiamato dell'identit sostanziale. Lidentit/ipse della quale, invece, ora parla Ricoeur, non implica immutabilit, staticit, ma al contrario, si pu arrivare allesempio 25

estremo in cui questo tipo didentit si viene a porsi nonostante il cambiamento, nonostante la variabilit dei sentimenti, delle inclinazioni, dei desideri del soggetto. Lesempio pi notevole di questa identit/ipse (lidentit di me stesso, in quanto unico) quello del mantenimento di una promessa. La promessa un esempio notevole perch non si ha a che fare solo con un soggetto che promette come se fosse una identit sostanziale. Al contrario: io mantengo la mia promessa nonostante tutto quello che mi succede, e che succede nel mondo circostante, a partire dal momento in cui la pronuncio, e nonostante tutti i miei cambiamenti dumore. E questa unidentit che, secondo Ricoeur, si pu chiamare di mantenimento pi che di sussistenza: Io sono e mi conservo come lo stesso Io, nonostante non sia pi identico, nonostante io sia cambiato nel tempo. Dunque, esistono due rapporti di continuit del soggetto con il tempo. Uno un rapporto in qualche modo di immutabilit, all'interno della sostanza. Laltro invece quello che Ricoeur definisce di identit narrativa, volendo dire con ci che lidentit di un soggetto capace di mantenere una promessa strutturata come lidentit del personaggio di una storia, di una narrazione. Qui entra in gioco la dimensione narrativa connessa allidentit cui facevamo cenno sopra. Per questa fase del discorso un punto di riferimento saranno le riflessioni di Adriana Cavarero, tratte da un'intervista contenuta nel sito dell'enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche. La questione dellidentit immediatamente connessa con la dimensione narrativa da Cavarero che, per introdurre il tema, cita il racconto Il secondo racconto del cardinale di Karen Blixen, scrittrice danese, in cui alla domanda Chi sei il personaggio risponde: "Risponder con una regola classica: racconter una storia". La domanda richiede lidentificazione di una persona, lindividuazione di essa nellirripetibilit della sua esistenza. Per fare ci non si possono elencare le qualifiche e le qualit della persona, perch non sarebbe esauriente come risposta. Lunica modalit adeguata , appunto, la narrazione di una storia che, nel caso specifico, storia di una vita. Il problema dell'identit reimpostato a partire dal fatto che, come suggerisce Anna Arendt, ognuno di noi, vivendo e agendo, mostri concretamente chi , lasciandosi dietro

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una storia di vita21. Quindi l'identit, come gi detto, non concepita come un "a priori" trascendentale ma come un qualcosa che ci si lascia dietro, che non si controlla interamente e che, dunque, in qualche modo risulta. Da qui il bisogno di fare un bilancio della propria vita per comprendere se stessi espresso anche dalla Djebar. Nell'intervista di Renate Siebert dice, infatti: La scrittura autobiografica dunque, inevitabilmente, attingere a s per cercare di chiarirsi a se stessi, dimenticando che si sta parlando di s. Non si tratta di narcisismo, bens di analizzare che ne stato di s22. Questo intento risponde ad un'aspirazione profonda dell'animo umano: ossia il desiderio che la vita non sia costituita da un susseguirsi casuale di avvenimenti ma che abbia un significato, una sorta di unit, una trama comprensibile e narrabile. Precisiamo che non detto che questo senso unitario, questa figura, esista di per s. Si tratta piuttosto di una ri-costruzione ad opera del soggetto. La nostra vita non viene progettata in modo che ogni nostra azione componga un disegno unitario. Questo disegno un qualcosa che risulta dal nostro vivere. dunque il risultato di un'interpretazione. Di qui il ruolo fondamentale che l'altro assume nelle riflessioni della Cavarero. Per la Cavarero l'identit come storia di vita non si da mai nella forma dell'autobiografia, considerata narcisistica, ma si da nella forma della biografia cio quando qualcun altro racconta la mia storia. Ma anche un punto di vista personale su se stessi fondamentale per la costruzione dell'identit, perch la dimensione interiore di un individuo in alcune sue parti inaccessibile all'altro. Cos, per renderne conto necessario che il soggetto prenda la parola su se stesso, che si esponga attraverso l'autoanalisi. proprio ci che fa la Djebar (e l'autobiografo in generale) nelle due opere in esame. Senza che questo voglia dire misconoscere l'importanza dell'altro nella costruzione della propria identit. Essa viene costruita proprio nella relazione con l'altro. Nel caso della Djebar, nella relazione con le altre donne algerine, con il colonizzatore francese e con l'uomo in generale nella cultura musulmana. Si vedr successivamente come vengono articolate queste relazioni nei testi.

21 ADRIANA CAVARERO, L'identit, http://www.emsf.rai.it/radio/trasmissioni.asp?d=87. 22 RENATE SIEBERT, Andare ancora al cuore delle ferite: Renate Siebert intervista Assia Djebar , Milano, La Tartaruga, 1997, p. 35.

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A conclusione di queste considerazioni si pu affermare che l'intento primario che guida la scrittura della propria vita la ricerca della propria identit, o meglio la scoperta, attraverso l'analisi e il racconto del proprio vissuto, di che cosa si stati fino al momento presente. Da quanto detto sopra emerso implicitamente il rapporto che lega l'identit con l'intento apologetico. La polemica apologetica, infatti, costituisce la prima forma, in un certo senso negativa, di ricerca identitaria in quanto mira alla conquista di uno spazio soggettivo in contrapposizione agli altri. L'intento apologetico nasce da una provocazione che tende a minare l'integrit morale dell'individuo fornendo una versione polemicamente orientata della sua storia. La difesa della propria personalit procede, allora, tramite il racconto personale della propria storia, rivendicato come vero e autentico in contrapposizione con quello degli accusatori. L'impulso autobiografico pi autentico indissolubilmente connesso alla difesa del proprio punto di vista sulle proprie azioni e idee, secondo il modello platonico dell'Apologia di Socrate. Il presupposto fondamentale dell'apologia che nessuno meglio di se stesso pu conoscere le autentiche motivazioni del proprio comportamento poich conosce l'intera storia della sua vita. Ne consegue la necessit di ricostruire per intero quella storia per ridurre a unit l'insieme delle proprie azioni e idee, insomma per render conto della propria identit. Per queste ragioni un posto di rilievo spetta all'apologia "preventiva" contro un eventuale biografo assassino per il timore che venga fraintesa la personalit del soggetto di cui scrive. L'apologia chiarisce ed approfondisce l'importanza del proprio punto di vista su se stessi di cui ho parlato sopra riportando le riflessioni della Cavarero. L'autobiografia concepita talvolta come documento, testimonianza a cui affidata la trasmissione di valori generali ritenendo le vicende vissute e narrate dall'autore come particolarmente significative o universalmente degne di interesse. L'autore si considera un mero oggetto di indagine23, un oggetto sociologico. La sua vita da lui ritenuta esemplare per la conoscenza di un dato fenomeno umano, di una data societ in una data epoca o dell'uomo in generale. Se si parla di se stessi solo perch su di s si pu

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FRANCO D'INTINO, op. cit., p. 80.

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meglio e pi dottamente parlare24, come dice Alfieri nella sua Vita scritta da esso. L'autobiografia diventa uno strumento conoscitivo di utilit generale, accostandosi al saggio. Che si tratti del proprio sviluppo psicologico, della propria interiorit o della partecipazione attiva ai destini del mondo, ai grandi eventi della Storia, l'intenzione quella di studiare, analizzare la propria personalit e il proprio ruolo in un contesto storico o intellettuale, per rispondere a un bisogno interiore di capire, ma anche di comunicare e tramandare qualcosa che altrimenti andrebbe perduto. Anche se inespresso, emerge il sentimento di unicit delle proprie esperienze. Questo sentimento era, in qualche modo, gi comparso in relazione alla ricerca identitaria. Ma qui, possiede un altro senso: le proprie esperienze sono uniche in quanto esemplari in rapporto ad un determinato argomento. Si noti che le tradizioni autobiografiche premoderne svolgono spesso la funzione di trasmettere una determinata memoria storica. All'autoespressione viene cos conferito il carattere di utilit generale in quanto si narrano esperienze uniche e per ci stesso degne di essere trasmesse. Ne consegue una certa coloritura didattica del racconto, che mira, attraverso le vicende narrate, ad insegnare qualcosa, a farsi exemplum. L'altra grande categoria di motivazione che sostanzia l'intento autobiografico la lotta contro l'oblio. Il nesso tra volont di conservazione e autobiografia antichissimo e risale almeno agli egizi. Questa motivazione, questa ripugnanza verso la morte si riferisce ad uno degli istinti naturali e basilari dell'uomo, quello dell'autoconservazione. Ma possiamo ravvisare un nesso tra lotta all'oblio e sentimento della esemplarit della propria vita, che si deve trasmettere in quanto utile. La tendenza all'immortalit un movente che accomuna scrittura autobiografica con altri generi letterari e con l'arte in generale. Ma nell'autobiografia trova uno sbocco naturalissimo e pi alla portata dell'uomo comune. C', infine, un'ultima categoria di motivazione: l'impulso esterno. Vi sono due modi di intenderlo: come persona che ne incita un'altra a narrare la propria vita (caso frequentissimo nelle autobiografie religiose); come stimolo esterno di varia natura che genera lo stimolo interno della scrittura di s. In quest'ultimo senso si pu dire che esso abbia sempre un certo spazio anche nelle altre categorie di motivazioni; diventa una
24 Citato in FRANCO D'INTINO, op. cit., p. 80.

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categoria che comprende tutte le altre a seconda dei tipi di stimoli esterni (accusa, determinato avvenimento storico a cui il futuro autobiografo assiste ecc). Ricapitolando, lautobiografia innanzitutto una narrazione che riguarda la vita di una persona considerata nel suo insieme. Questo non implica necessariamente che il racconto debba comprendere lintero percorso vitale, ma che il periodo o gli eventi scelti, quali che siano, sono investiti di una riflessione generale che riguarda la vita nella sua globalit, per cui un dettaglio viene messo in connessione con un altro dettaglio costituendo una catena chiusa che si salda con altre catene per formare un quadro globale di una certa coerenza. Per questo lorientamento dominante della narrazione sar essenzialmente retrospettivo. Lo scrittore guarda al passato dal punto di vista del presente. Si considera il corso della propria vita fino al momento presente e vi si ricerca una trama sottesa che componga un disegno unitario che le dia un senso. Ribadiamo che questa ricerca condizionata o almeno orientata da uninterpretazione in larga misura soggettiva. La visione a posteriori consente una maggiore obiettivit in quanto libera dagli influssi potenzialmente devianti di un presente troppo prossimo. Ne consegue che la distanza un requisito irrinunciabile della scrittura autobiografica, imparentata da questo punto di vista con le scritture storico-biografiche e invece lontana dalle scritture cronachistiche e diaristiche. Un evento pu essere giudicato nel suo valore storico, cio in modo pi profondo, solo se si sa cosa avviene dopo, quali conseguenze ne sono scaturite. In breve, occorre possedere la conoscenza del futuro. Caratteristico del discorso autobiografico un movimento di vai e vieni che collega incessantemente gli eventi di tutta la vita, riunendoli in un unico disegno interpretativo. Ma, come si detto, lorientamento non esclusivamente retrospettivo perch non bisogna sottovalutare i poli del presente e del futuro, che sono pi o meno operanti. Talvolta unautobiografia ci dice molto pi sulla condizione presente dellautore che non della sua vita passata. Conseguenza sul piano formale la tendenza a spezzare il discorso per collocarsi sul piano del presente e abbandonarsi al commento e alla divagazione.

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CAPITOLO III LA SCRITTURA AUTOBIOGRAFICA COME RESISTENZA E TRASGRESSIONE

Ora lanalisi si concentrer sulla dimensione concreta dei testi. Una prima fase verter sullo statuto problematico della definizione dei testi in rapporto al sistema dei generi. Mostrer in quale misura si pu attribuire ai due testi la dicitura di "autobiografia". In un secondo momento, analizzando i frammenti propriamente autobiografici, cercher di individuare i nuclei tematici attorno ai quali lautrice ha costruito la propria identit. Basandomi sulle considerazioni generali riportate sopra, cercher di classificare a livello formale i testi della Djebar presi in esame. Il discorso sar diviso tra i due romanzi poich articolati secondo diversi schemi. Verranno esposte le problematiche che scaturiscono dall'applicazione dell'etichetta "autobiografia" all'intero testo di L'Amour, la fantasia si mostrer in quale misura sia possibile impiegarla per Vaste est la prison. In LAmour, la fantasia si ha un racconto autodiegetico e anonimo. Nel testo non compare il nome della narratrice. Come gi evidenziato, le informazioni fornite dalla copertina non istituiscono nessun tipo di patto. Dunque, si pu eludere lindeterminatezza di contratto tra autore e lettore facendo dei riferimenti extra testuali. Il modo pi efficace per stabilire in quale misura il testo sia autobiografico ricorrere a dichiarazioni dellautrice formulate in altri contesti (interviste, saggi) o a confronti tra testo e biografia dellautrice. Su questa base noi lettori possiamo assegnare al testo letichetta di autobiografia. Del resto si visto come la Djebar stessa si riferisca a questo testo utilizzando il termine "autobiografia". 31

Sullopportunit di assegnare questetichetta allintero testo o solo ai frammenti in cui vengono raccontate esclusivamente le esperienze personali del vissuto dellautrice si levano diversi interrogativi. Innanzitutto, cercher di renderne conto. Il primo problema posto dall'eterogeneit degli argomenti trattati: non sono esclusivamente le esperienze personali dell'autrice ad essere narrate. chiaro che alcuni paragrafi del testo, considerati separatamente dal tutto, costituiscono unautobiografia frammentata, secondo la formula adottata da Mildred Mortimer nel saggio Assia Djebar's Algerian Quartet: a study in fragmented autobiography. Ma la narrazione comprende anche paragrafi in cui si narrano vicende storiche cronologicamente abbastanza distanti dall'epoca dell'autrice. L'ostacolo solo apparente dato che si visto che lo stesso Lejeune ammette la possibilit della presenza della storia politico-sociale nellautobiografia. Inoltre, si vedr pi approfonditamente in seguito come la modalit di narrazione dei fatti storici sia eterodossa rispetto alla tecnica narrativa dello stor ico di professione. I capitoli storici non conservano, infatti, quel distacco dai fatti narrati che contribuisce ad una maggiore obbiettivit, che il requisito primario del buono storico. La narrazione in certi momenti diventa empatica: il narratore si immedesima in alcuni personaggi degli avvenimenti raccontati e talvolta esprime delle considerazione personali che non si basano affatto sulle modalit dellinterpretazione storica, scientifica, obbiettiva ma sono pi uninterpretazione direi simbolica, metaforica, poetica e dunque squisitamente letteraria dei fatti, o di alcuni fatti. Ci che qui si vuol fare intendere che sembra quasi che i fatti storici narrati siano introiettati nel vissuto personale della narratrice e che anchessi assumano un determinato significato rispetto agli altri fatti della propria esistenza nella formazione dellidentit personale. Il problema principale posto da quei paragrafi in cui si riportano, narrate in prima persona, le esperienze di donne che hanno partecipato attivamente alla guerra di liberazione. Anche in questi paragrafi la dimensione storica presente ma in un modo del tutto particolare su cui ritorneremo a tempo debito. Unautobiografia deve avere come soggetto prevalentemente la vita individuale dellautore, la sua personalit. Ma questa si forma anche (forse soprattutto) nel rapporto con le altre persone, la vita delle quali pu, dunque, trovare legittimamente spazio in un 32

autobiografia, come gi detto sulla scorta di Lejeune. Ecco allora che la Djebar riporta, cos come sono avvenute (secondo una dichiarazione riportata da Clerc), delle interviste realizzate da lei stessa su commissione di Franz Fanon al confine tra Tunisia e Algeria, durante la guerra di liberazione. Ma la modalit di trasposizione di queste interviste pone un problema: la narrazione autodiegetica. Questo genera un certo disorientamento nel lettore che inizialmente non riesce a capire se a parlare sia ancora la narratrice-autrice o un altro personaggio. Inoltre, a rigore, nellautobiografia solo allautore-narratore consentito dire io, cio narrare in prima persona. Questo per ragioni di trasparenza e chiarezza nei confronti del lettore. La presenza di queste narrazioni autodiegetiche non appartenenti al narratorepersonaggio principale rende problematica lapplicazione del termine autobiografia allintero testo. La difficolt permane anche se proseguendo la lettura del testo si capisce bene come lautrice inglobi queste esperienze nel racconto della sua vita, poich in alcuni paragrafi fa riferimento proprio al momento in cui l'intervista viene realizzata. Sarebbe stato diverso se lautrice avesse presentato queste interviste ricorrendo ad un discorso diretto attribuito al personaggio, senza creare equivoci, mediante la formula: il personaggio dice/disse: .... Ma le narrazioni non sono introdotte da alcuna formula che ne espliciti il carattere. Viene, invece, adottata una tecnica squisitamente romanzesca: la variazione del punto di vista, della prospettiva affidata ad un altro narratore. Ci si potrebbe allora chiedere che senso abbia ladozione di una tale tecnica in unautobiografia, un tipo di racconto che deve essere il pi fedele possibile alla propria esistenza. Forniremo pi avanti la risposta a questo quesito quando proporremo la nostra interpretazione del testo della Djebar. Lascer momentaneamente in sospeso il problema dell'attribuzione del termine autobiografia all'intero testo riservandomi di riprenderlo nel terzo capitolo. Non per preclusa la possibilit di impiegare il termine in riferimento ai paragrafi che narrano esperienze personali della narratrice. Di tuttaltro tipo il discorso riguardo Vaste est la prison. Qui si verifica la situazione in cui presente il nome del narratore/personaggio principale ma diverso dal nome dellautore riportato in copertina. Dunque, si realizza automaticamente il patto romanzesco, secondo lo schema di Lejeune. Invero le cose non sono cos semplici. 33

Infatti, lo statuto della narrazione non omogeneo, cio non viene mantenuto per tutto il testo l'uso della prima persona. Si visto che ci si verifica anche in L'Amour, la fantasia; ma qui si trattava di un procedimento straniante che non metteva in dubbio che il personaggio di cui si narra e che narra sempre lo stesso. Nel testo in questione ci non avviene a causa di un intervento del narratore che rende la situazione estremamente ambigua. Nella circostanza sembra che lautrice stessa intervenga nel testo svelandone il carattere funzionale e generando non poco disorientamento nel lettore. Lo statuto della narrazione muta a partire dal sesto movimento della terza parte, pi precisamente a partire dal sottoparagrafo Maternit. Qui si adotta la terza persona in riferimento a Isma, la narratrice dell'intero racconto fino a questo momento. Attenendosi solamente a ci, il fenomeno potrebbe essere interpretato come un processo di distacco analogo a quello dell'altro testo. Ma pi avanti, nel sottoparagrafo Sidi del settimo movimento, leggiamo: Appellerai-je nouveau la narratrice Isma?25. Si crea una situazione a dir poco ambigua: chi parla? Impossibile stabilirlo con certezza. Potrebbe essere ancora Isma come l'autrice stessa. Infatti, l'autore del testo ad assegnare il nome ai personaggi in quanto da lui generati, e questo potrebbe far pensare che a parlare sia l'autore dell'intero libro. Inoltre, attraverso riscontri con la biografia dellautrice e sue dichiarazioni su questo testo, ricaviamo una notevole somiglianza con i fatti narrati dalla protagonista. Un ulteriore elemento di ambiguit il fatto che i paragrafi che trattano della realizzazione di un film, intitolati Femme arable, poich mantengono una forma anonima, sono di difficile attribuzione: cio non si pu stabilire con certezza se ad avere la parola ancora Isma o un'altra donna, magari Assia Djebar in persona, dato che il film di cui vengono descritte le fasi di realizzazione La Nouba des femmes du mont Chenua girato dalla Djebar. Ancora ricaviamo, attraverso confronti con la vita e dichiarazioni dautore, che le donne di cui si racconta nella terza parte sono le familiari da parte di madre dellautrice, nella realt, della narratrice nel testo. Questa notevole somiglianza tra esperienze raccontate da Isma e quelle vissute dalla Djebar complica ulteriormente le cose. Volendosi mantenere in una classificazione rigida, si dir con Lejeune che Vaste est la prison non si pu definire unautobiografia poich manca la condizione fondamentale
25 ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison , cit., p. 331.

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di questo genere: lidentit tra autore, narratore e personaggio principale. Si tratta dunque di un romanzo autobiografico caratterizzato da una somiglianza quasi perfetta tra autrice e protagonista. Vi pur sempre una distanza tra autore e narratore. Anche se occorre precisare che questa distanza tende a sfumare fino a quasi scomparire per via di quellintromissione dautore che ho descritto precedentemente. Tutti questi elementi mantengono una certa ambiguit e una sostanziale incertezza nellattribuzione del testo a un dato genere. Risulta essere piuttosto una linea mobile tra autobiografia e romanzo autobiografico. Lassottigliamento sfumato del confine tra realt e finzione riscontrato nei frammenti autobiografici di Vaste est la prison da interpretare come risultato dellintento di indicare al lettore una verit da cercare nellelaborazione linguistica come era per Doubrovsky? O forse una conseguenza dellimpegno della scrittura djebariana? O, ancora, semplicemente come frutto di quel pudore che la cultura araba le ha impresso? Credo che queste interpretazioni non si escludano a vicenda e che debbano, perci, essere compresenti nella comprensione globale dei testi. Mi interessava render conto di queste problematiche per mettere in evidenza un indubbio rapporto delle opere letterarie con il vissuto personale dellautrice. I testi presi in esame possiedono un intento referenziale. Torner in seguito sul significato di questo approccio e sulla ricercata ambiguit dei testi in relazione alla loro classificazione nel sistema dei generi. La condizione della donna nella societ araba il macrotema, il concetto organizzatore dell'intera narrazione autobiografica (e non solo). Essa, per questo, intreccia i due livelli del sociale e del personale. L'osservazione e l'analisi di se stessi integrata dall'osservazione e l'ascolto delle altre donne. Attraverso il confronto con il sociale la Djebar definisce meglio la propria identit. Tramite le sue esperienze personali, il rapporto diretto con le altre donne e il resoconto delle loro esperienze ci viene fornito uno spaccato sociale. La narrazione autobiografica in qualche modo una

denuncia/testimonianza di un problema sociale: la sottomissione femminile. Dunque, si tratterebbe di un tipo di autobiografia che risponde alla motivazione della conoscenza, testimonianza, insegnamento riportata sopra, secondo la quale l'autrice si concepirebbe 35

come un oggetto di indagine di tipo sociologico. Nel nostro caso, in realt, questo vero solo in parte. Infatti, l'autrice subisce solo in parte il disagio della sottomissione femminile dato che riesce a raggiungere una relativa libert fin da giovane grazie alla lingua e alla cultura francese a cui la introduce il padre. Inoltre, questa categoria di motivazione pu essere applicata pi propriamente se considerata non come origine dell'atto autobiografico ma come sua conseguenza, come risultato. La ricerca identitaria, l'indagine personale il vero motore che alimenta la scrittura autobiografica. Le proprie esperienze e quelle delle altre donne, impiegate come termine di confronto, servono per definire la particolare condizione esistenziale dell'autrice a due livelli, sociale e personale.

Secondo Clerc, l'origine della claustrazione imposta alla donna musulmana sarebbe da ricondurre al divieto dell'incesto. Come sostegno alla sua interpretazione, lo studioso cita la stessa Djebar, riportando il seguente brano di Ombre sultane:
L-bas, les garons peuvent rejoindre pres et oncles, l-bas se dresse un thtre interdit (...). Les oursins ils ramnent le coquilles vides, pour nous narguer, sont une gourmandise dcrte taboue au peuple des femmes! Un enfant en voque le gout; longtemps aprs, la fillette que je fus rva aux mots grillards qu'utilisa ce gamin complice, comme si, le fruit m'tant interdit, ce n'tait pas seulement la mer e se nourritures dont je me trouvais carte. Comme si ce garon se mettait rver au sexe de sa mre et que par bravade il en dvoilait, pour moi et pour lui-mme, la nostalgie incestueuse.26

La sottomissione femminile presentata qui come indissociabile dalla pulsione incestuosa degli uomini e, dice Clerc, marque un borne leur dsir de jouissance interdite27. Ci che si vuol far intendere che, a livello profondo e inconscio, per l'uomo tutte le donne si confondono con la tentazione del divieto incestuoso e sono concepite come oggetti di desiderio. Di qui la virilit gelosa e protettrice dei padri e dei fratelli. Per arginare questa forza incontrastabile, la societ maschile impone la segregazione femminile di cui il velo ad un tempo una componente e il simbolo. L'interpretazione mi sembra convincente. Una cosa , comunque, fuori di dubbio: l'origine della claustrazione

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ASSIA DJEBAR, Ombre sultane, Paris, J.C. Latts, 1987, p. 110. JEANNE MARIE CLERC, op. cit., p. 38.

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legata al desiderio sessuale. Ne fa esperienza e ce lo mostra la stessa autrice. Durante le riprese per la realizzazione del film La Nouba des femmes du mont Chenua, girate nei villaggi della sua regione natale, le donne che accettavano di farsi riprendere erano quasi esclusivamente vecchie e bambine. Il loro corpo era in un'et biologica in cui non era in grado di suscitare il desiderio sessuale. Un'ulteriore dimostrazione ci viene da un dato sociologico e di costume: l'et in cui alle donne viene fatto indossare il velo, cio dagli 11-12 anni circa, nella fase in cui il corpo femminile comincia a svilupparsi pienamente. Certo, il velo viene ancora indossato dalle donne anziane ma non indispensabile che il loro corpo sia preservato da ogni sguardo. Infatti, come ha avuto modo di sperimentare la Djebar stessa, una frase ricorrente delle donne anziane che accettavano di farsi riprendere era: Sono vecchia, riprendetemi pure28. Quindi, dal momento in cui la donna diventa donna, cio quando le vengono le mestruazioni, fino all'et di circa 60 anni deve essere velata e segregata in casa. La sua immagine, il suo corpo non le appartengono pi. In quanto corpi sessuati, devono essere preservati dallo sguardo altrui. Il solo sguardo ammesso quello dei familiari pi stretti (genitori, fratelli e marito) e quello delle altre donne, cio di soggetti con cui non possibile avere un rapporto sessuale. Da quanto detto, emerso chiaramente che lo sguardo si carica di una valenza che travalica il semplice atto del vedere. Infatti, nei testi della Djebar, lo sguardo dell'uomo arabo gi una forma di possesso, di impossessamento. uno sguardo vorace, sembra quasi equivalere a un rapporto sessuale. Per questo motivo, quando una donna sposata viene vista da altri che non siano suo marito n suoi parenti, per il coniuge un tale disonore da consentirgli legalmente di chiedere il divorzio, come mostra il ricordo raccontato dalla Djebar nell'intervista di Renate Siebert (p. 80). Ecco un brano significativo dell'intervista che conferma quanto riportato sopra:
Poich sei donna, la tua immagine non ti appartiene. Dal momento in cui diventi donna, cio da quando ti vengono le mestruazioni e ti si prepara al matrimonio, un fatto gi interiorizzato che tu debba startene appartata, indossare il velo o, comunque, restare in casa, che non ti vedano altri che tuo marito o gli altri familiari con i quali non possono esserci relazioni sessuali. In certi posti, a partire da quel momento, non puoi pi vedere

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RENATE SIEBERT, op. cit., p. 81.

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neanche un cugino, perch potresti sposarlo.29

Il meccanismo di controllo e di potere sulla donna agisce su tre dimensioni: il corpo, l'amore, la parola, sulle quali articoleremo il nostro discorso. Precisiamo che esse sono strettamente intrecciate tra loro, tanto da costituire un tutto unico. Imprigionando e rendendo muto il corpo, si imprigiona anche l'amore, la sua espressione. Inoltre, l'interdizione della parola riguarda la possibilit della donna di esprimersi, cio di esprimere se stessa, la sua individualit. Come ostacolo all'autoespressione, l'interdizione della parola ricopre sia la dimensione orale che quella scritta. Si vedr come alla scrittura sar dedicata una particolare attenzione. La Djebar riesce a scampare all'imprigionamento, alla claustrazione, grazie alla lingua e cultura francese, donatale dal padre. Con questo episodio si apre L'Amour, la fantasia; comincia da questo momento fondamentale il resoconto autobiografico dell'autrice. Costituisce l'origine della condizione privilegiata dell'autrice rispetto alle altre donne; si potrebbe dire che sia la sua autentica nascita. Quindi il racconto autobiografico si muove su due piani, tra tradizione e trasgressione: evoca la sottomissione delle donne attraverso figure che in qualche modo la trasgrediscono, la sua in primis. La sottomissione totale , per cos dire, collocata sullo sfondo, mentre si concentra l'attenzione sugli elementi di innovazione e trasgressione. Il mio discorso sar articolato in modo analogo.

Il corpo Dato che il desiderio sessuale un bisogno fisico la prima forma di claustrazione fisica, riguarda cio il corpo della donna. Questo viene sottoposto a un rigido controllo attraverso limposizione del velo e la segregazione domestica. Ora, questa condizione di reclusione, comune alla maggior parte delle donne maghrebine e conforme alla tradizione islamica, nel percorso autobiografico della Djebar, fa come da sfondo ad esperienze femminili trasgressive, che comprendono in primo luogo quelle dell'autrice ma anche quelle di altre donne. La scuola francese consente allautrice di scampare alla

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Ivi, p. 79.

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claustrazione e al velo, facendole riscoprire la bellezza della libert di movimento nello spazio, di sentire il sole e il vento sulla pelle e anche il piacere di essere ammirati. Per la donna musulmana lunica occasione di mostrare il proprio corpo nelle riunioni tra donne o nella pratica della danza. Lautrice si allontana sempre pi da queste pratiche tradizionali poich non si riconosce nel loro significato. La narratrice di Vaste est la prison, parlando della sua partecipazione alle danze tradizionali, dice:
l'essentiel tait, me semble-t-il sans analyser, ce dfi de mon corps englouti qui prtendait improviser le mouvement, l'essentiel tait de m'carter le plus possible de la frnsie collective de ces femmes, mes parentes je sentais que la joie quasi funbre de leurs corps, frlant un dsespoir entrav, ne me convenait pas.30

Dunque, i rituali delle danze tradizionali, con i suoi movimenti frenetici sembrano, agli occhi dellautrice, una sorta di esorcismo della frustrazione quotidiana del dover occultare il corpo; secondo la Djebar, hanno la stessa funzione delle riunioni esclusivamente femminili, cio mantenere la sofferenza individuale nella rassegnazione collettiva, impedirgli di trasformarsi in ribellione. Quando vi partecipa non esegue i movimenti tradizionali, sintomo, appunto, di autonomia e di distacco: il corpo libero di muoversi come vuole. La posta in gioco nella rivendicazione dellautrice riguardo al corpo femminile va al di l dellimportanza del muoversi liberamente nello spazio o di percepire sulla pelle la luce del sole. Concerne soprattutto la rivendicazione della donna al diritto di esistere. Loccultamento del corpo sottrae questultimo allo sguardo dellaltro. In qualche modo, non viene riconosciuta la sua esistenza personale, la sua soggettivit. Lindividualit del singolo viene soppressa dallesteriorit uniformante del velo, nella sua anonimit. Il simbolo del controllo sul corpo l'imposizione del velo. Il velo costituisce un'interdizione allo sguardo altrui. La dimensione visuale ha dunque una pregnanza fondamentale nel discorso sul corpo. Lo sguardo dell'uomo arabo ha una valenza diversa, molto pi profonda rispetto alla concezione occidentale. Si gi detto che, nei testi della nostra autrice, lo sguardo maschile sulla donna, in quanto carico di desiderio, una forma di possesso, quasi equivalente all'atto sessuale stesso. La donna deve essere posseduta da un
30 ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison , cit., p. 62.

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solo uomo, e di qui la necessit di preservarne il corpo dallo sguardo vorace di altri uomini. La sacralit, e di conseguenza la giustificazione in termini etici e legali, del velo deriva direttamente dal Corano, il cui versetto 59 della sura 33 recita: O Profeta! d alle tue spose, alle tue figlie e alle donne dei tuoi credenti di coprirsi dei loro veli , cos da essere riconosciute e non essere molestate31. Cos, la donna viene sacrificata alla clemenza divina per meglio proteggere le prerogative maschili. Queste prerogative, come dice Clerc, si esercitano in primo luogo sul dominio del mondo circostante. Lo spazio maschile per volere divino. Ancora il Corano, riferendosi alle donne, al versetto 33 della sura 33, dice: Rimanete con dignit nelle vostre case e non mostratevi come era costume ai tempi dell'ignoranza32. Ora, il velo al tempo stesso un ulteriore seppellimento del corpo e un veicolo che consente alla donna di uscire di casa, rompendo in tal modo la condizione di reclusione totale. Diventa un mezzo per poter vedere il mondo esterno, per muoversi in quello spazio che dovrebbe essere esclusivamente maschile. La donna velata, la donna che esce di casa , dunque, un rivale nella conquista dello spazio. Il velo il primo passo verso la libert per le donne e un rischio per gli uomini, una potenziale minaccia. Come dice l'autrice stessa in Femmes d'Alger dans leur appartement33, la donna velata in un certo modo una donna evoluta. Ma la possibilit di guardare senza poter essere viste diventa in qualche modo lo sguardo di un'assente, come quelle donne descritte in L'Amour, la fantasia sono ammesse alle riunioni femminili interamente velate con la sola possibilit di guardare, senza poter interagire con le altre donne, che proprio per questo si comportano come se quelle non esistessero. Il solo poter guardare il mondo esterno, senza poter interagire con esso corrisponde ad un esistenza monca, incompleta, evanescente come quella di un fantasma. Questo termine non impiegato a caso: oltre a rendere in modo efficacie il concetto, adottato dalla stessa autrice come metafora della condizione esistenziale della donna. In Ces voix qui m'assigent, osservando una moviola girata per il film La Nouba des femmes du mont Chenua, si legge:
31 HAMZA ROBERTO PICCARDO (a cura di), Il Corano: edizione integrale, Roma, Newton Compton, 1997, p. 287. 32 Ivi, p. 285. 33 ASSIA DJEBAR, Femmes d'Alger dans leur appartement, Paris, ditions des Femmes, 1980.

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La jeune femme voile, mince, fluide, s'avanait sur ce sentier: les pans du voile blanc flottaient, ses yeux seuls apparents - mais chez elle, il n'y avait qu'un il visible. Je me suis exclame, trouble: "C'est un fantme"! "C'est..." Cela voulait dire non pas elle simplement, la passante photographie, mais les femmes, toutes, elles si prs de moi jusque-l, elles de ma famille, elles autant dire moi-mme!34

La possibilit di una funzione concreta relegata per la donna tra le mura domestiche; fuori, essa esiste come puro sguardo. Tu ne peux exister dehors: la rue est eux, le monde est eux. Tu a droit thorique d'galit, mais "dedans", confine, cantonne. Incarcre35. Occorre, allora, che questo sguardo venga "in-corporato", cio che si impossessi di un corpo. Perch ci avvenga, la donna deve poter mostrare il corpo, deve poter essere guardata, deve poter comunicare attraverso il linguaggio del corpo. Nel paragrafo La danse di Vaste est la prison, viene mostrata concretamente l'importanza dello sguardo dell'altro sul corpo della donna. Si racconta di una notte in cui la narratrice decide di danzare in un locale in cui, a sua insaputa, si trova anche l'uomo che viene costantemente denominato l'Amato. Mentre danza, si accorge che l' uomo la guarda intensamente, come rapito. La narratrice percepisce, allora, che il suo pouvoir sur cet homme commenait36. Sente allora di essere davvero visibile, in modo nuovo, diverso rispetto all'adolescenza, in cui davanti al complimento innocente di un uomo, amico o estraneo, sorrideva timidamente pensando: C'est mon apparence, mon fantme que vous voyez, pas moi-mme, pas moi pour de vrai... Moi, je suis masque, je suis voile, vous ne pouvez me voir!37. Ora diventa visibile anche per se stessa:
Ainsi un homme m'avait regarde danser et j'avais t "vue". Bien plus, je me sentais avec une conscience aiguise, heureuse (rien voir avec l'amour-propre, ou la vanit narcissique, ou la coquetterie drisoire...) d'tre vraiment "visible" pour ce jeune homme, lui presque un adolescent au regard meurtri. Visible pour lui seul? Pour moi donc, par l mme.38

Come dice Susanna Rodrguez Drissi in The quest for Body and Voice in Assia

34 35 36 37 38

ASSIA DJEBAR, Ces voix qui massigent, cit., p. 99. ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison , cit., p. 175. Ivi, p. 61. Ivi, p. 51. Ivi, p. 64.

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Djebar's So vast the prison39, la narratrice giunge alla conclusione che lo sguardo maschile, questa sorta di specchio nel quale ella si riflette rendendosi visibile a se stessa, responsabile del concetto di s. Isma inizialmente non un soggetto autonomo, ma un oggetto dello sguardo dell'Amato. Lo diventa attraverso quello specchio che lo sguardo maschile, che le consente di appropriarsi della sua immagine e di percepirsi come soggetto. Nelle pagine finali della prima parte del romanzo, la narratrice, conclusa ormai la sua esperienza amorosa, dice:
allant me contempler pour me voir par ses yeux dans le miroir, tenter de surprendre le visage qu'il venait de voir, comment il le voyait, ce "moi" tranger et autre, devenant pour la premire fois moi cet instant mme, prcisment grce cette translation de la vision de l'autre.40

La potenzialit trasgressiva dello sguardo "in-corporato" della donna nei confronti della tradizione islamica evidenziata anche in un'altra scena di Vaste est la prison. Nel paragrafo L'absence si racconta la notte in cui l'autrice confessa al marito il suo amore platonico per un altro uomo. Questo amore non stato mai dichiarato al diretto interessato in modo esplicito, ne mai avvenuto alcun contatto che configuri un tradimento (almeno per l'ottica occidentale). Alla confessione segue l'aggressione violenta del marito che, insultandola ripetutamente, la accusa di adulterio.
Il insulta auparavant. Il frappa ensuite. Protger mes yeux. Car sa folie se rvlait trange: il prtendait m'aveugler. "Femme adultre", gronda-t-il, la bouteille de whisky casse en deux la main; je ne pensais qu' mes yeux, et au risque que reprsentait la baie trop ouverte.41

Il marito tenta di accecarla, di toglierle quello sguardo che l'ha fatta allontanare da lui. La scena analoga a quella descritta in Ombre sultane, per cui molto probabile che sia autobiografica. Le parole che pronuncia il marito in quest'ultimo testo sono ancora pi significative per l'importanza dello sguardo: Je t'aveuglerai pour que tu ne voies pas!

39 SUSANNAH RODRGUEZ DRISSI, The Quest for Body and Voice in Assia Djebar's So vast the prison, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol7/iss3/5/. 40 Ivi, p. 116. 41 Ivi, p. 85.

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Pour qu'on ne te voie pas!42. Isma non viene percossa perch tenta una relazione illecita ma perch osa riconsiderare la sua vita per ridefinirla. Cos Hajila, la co-protagonista di Ombre sultane, non viene percossa solo perch passeggia per la citt senza velo, ma anche e soprattutto perch tenta di impossessarsi del diritto di guardare ed essere vista. Come dice M. Mortimer:
For Djebar, the gaze is crucial: the prohibition against women seeing and being seen is at the heart of Maghrebian patriarchy, an ideological system in which the master's eye alone exists. Women challenge the phallocentric system by appropriating the gaze for themselves. Thus, when the novelist temporarily abandons the novel for cinema (an experience she recounts in the second half of Vaste est la prison), she emphasizes again the importance and necessity of her transgression, the revolt against the masculine gaze.43

L'esperienza cinematografica opera, appunto, una ridefinizione dello sguardo femminile per appropriarsi del mondo esterno che la tradizione islamica vorrebbe appannaggio esclusivo dell'uomo. Si gi detto che la donna velata in un certo modo in una condizione progredita, evoluta, perch pu avventurasi all'esterno e contemplare il mondo. Ma questo buco del velo all'altezza degli occhi, suo unico dardo sullo spazio, non deve essere impiegato solo pour que la malheureuse cherche son chemin: juste un peu de lumire, une lueur pour se diriger et en avanant, chapper aux regards masculins44. Deve essere diretto al mondo esterno, deve diventare uno sguardo possessivo, come quello maschile, e divorare il mondo. Dice ancora la Djebar:
Ce regard artificiel qu'ils t'ont laiss, plus petit, cent, mille fois plus restreint que celui qu'Allah t'a donn la naissance, cette fente trange que les touristes photographient parce qu'ils trouvent pittoresque ce petit triangle noir la place d'un il, ce regard miniature devient ma camra moi, dornavant. Nous toutes, du monde des femmes d'ombre, reversant la dmarche: nous enfin qui regardons, nous qui commenons.45

Attraverso l'appropriazione del mondo circostante tramite lo sguardo e la possibilit di essere viste da altri, le donne giungono alla percezione di s come soggetti. La conquista di una piena dimensione esistenziale passa, dunque, attraverso tre fasi: appropriazione

42 43 44 45

ASSIA DJEBAR, Ombre sultane, cit., p. 96. MILDRED MORTIMER, op. cit., p. 109. ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 175. Ibidem.

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dello sguardo sul mondo; possibilit di essere viste tramite la liberazione del corpo; appropriazione dell'immagine di s riflessa dallo sguardo dell'altro.

L'amore L'amore nelle opere della Djebar ha sempre rivestito una certa importanza. Data l'origine della claustrazione femminile che ho enunciato sopra, una forte costrizione si esercita nel controllo di questo sentimento. La donna non pu scegliere l'uomo con cui desidera passare la propria vita: altri scelgono per lei. Anche perch, nella societ araba del periodo, il matrimonio era un'unione con fini prevalentemente economici. Il sentimento amoroso aveva pochissimo spazio. Come avveniva nell'Occidente almeno fino all'Ottocento e agli inizi del Novecento, l'unione matrimoniale era frutto della contrattazione tra i genitori delle rispettive parti, impegnati a valutare tutti i risvolti economici e di "prestigio sociale", per cos dire, che tale unione avrebbe comportato. Poich le donne non possono essere viste da alcun uomo che non sia suo parente stretto, la scelta della futura sposa avveniva per il tramite della madre, che notava una donna adatta a suo figlio, ad esempio all'hamam (bagno pubblico riservato alle donne), per qualit fisiche e posizione sociale, e faceva pervenire la richiesta di matrimonio alla famiglia della fanciulla. Secondo questo meccanismo, la volont della sposa ben poco operativa nella decisione finale. Inoltre, l'eventuale sposo sar per lei uno sconosciuto, impostogli dalle circostanze, a cui, da un giorno all'altro, dovr cedere il suo corpo. Il disagio, la frustrazione e l'ingiustizia della prigionia del sentimento amoroso, nei frammenti autobiografici, emerge in tutta la sua drammaticit nel resoconto delle esperienze di altre donne, familiari dell'infanzia dell'autrice e no. Anche la Djebar ne fa esperienza personale ma, infine, riesce ad eluderla (non completamente, come mostrer nel corso del paragrafo). L'attenzione (e la compassione) si concentra, allora, sulle donne che non sono riuscite ad evadere da questa prigione, che ancora soffrono per questa costrizione. In L'Amour, la fantasia, il tema dell'amore una componente fondamentale della struttura del testo, tanto da comparire fin dal titolo. Riveste una particolare importanza 44

anche nei capitoli storici, di cui mi occuper a tempo debito. La prima esperienza del contenimento del sentimento amoroso, avviene nell'adolescenza dell'autrice attraverso una lettera che uno sconosciuto, uno studente in vacanza, le manda con il proposito di uno scambio di lettere "amichevoli". Il padre, scoperta la lettera, la distrugge davanti agli occhi dell'adolescente. Attraverso questo primissimo episodio, viene definito il ruolo di carceriere della figura paterna. Ma les mots conventionnels et en langue franaise de l'tudiant en vacances se sont gonfls d'un dsir imprvu, hyperbolique, simplement parce que le pre a voulu les dtruire46. La cesura paterna ha stimolato il desiderio di avventura. Infatti, l'autrice terr una corrispondenza clandestina. L'amore quindi un veicolo di libert ed , proprio per questo motivo, pericoloso agli occhi dei custodi della donna. Il gesto dell'autrice trasgressivo ed costretto alla clandestinit. Notiamo che l'amore connesso con la scrittura, quindi con la possibilit di esprimerlo. Essa riesce ad eludere qualsiasi tipo di mezzo che l'uomo ha a disposizione per imprigionare la donna. L'autrice se ne rende perfettamente conto. Scrive, infatti, immedesimandosi nello spirito della tradizione musulmana:
Toute vierge savante saura crire, crira coup sr la lettre. Viendra l'heure pour elle o l'amour qui s'crit est plus dangereux que l'amour squestr. Voilez le corps de la fille nubile. Rendez-la invisible. Transformez-la en tre plus aveugle que l'aveugle, tuez en elle tout souvenir du dehors. Si elle sait crire? Le gelier d'un corps sans mots et les mots crits sont mobiles peut finir, lui, par dormir tranquille: il lui suffira de supprimer les fentres, de cadenasser l'unique portail, d'lever jusqu'au ciel un mur orbe. Si la jouvencelle crit? Sa voix, en dpit du silence, circule. Un papier. Un chiffon froiss. Une main de servante, dans le noir. Un enfant au secret. Le gardien devra veiller jour et nuit. L'crit s'envolera par le patio, sera lanc d'une terrasse. Azur soudain trop vaste. Tout est recommencer.47

La scrittura rimanda alla possibilit della donna di esprimersi, di comunicare con l'esterno e a distanza. Il titolo della prima parte del romanzo , appunto, La prise de la ville ou L'amour s'crit. La scrittura dell'amore , dunque, un gesto trasgressivo attraverso il quale la donna pu svincolarsi dal dominio dell'uomo. Diventa quasi uno strumento di battaglia. Ci si verifica nel caso delle tre ragazze segregate con cui l'autrice passava le estati della sua infanzia. Attraverso un flashback temporale, si ritorna al
46 47 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 12. Ivi, pp. 11-12.

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periodo dai dieci ai tredici anni dell'autrice, ulteriormente circoscritto dalle vacanze scolastiche di primavera ed estate, in cui l'autrice viene segregata in una casa di villaggio di una parente. In questa casa trascorre il tempo con tre sorelle con cui strige amicizia, in particolare con la minore. La Djebar mette a confronto la sua condizione di relativa libert con la claustrazione totale delle sorelle. Il confronto con l'altro le consente di comprendere appieno la sua posizione privilegiata. Anche queste ultime, tuttavia, sono impegnate in un atto di rivolta, di trasgressione: intrattengono una segreta corrispondenza epistolare con diversi uomini provenienti da ogni parte del mondo arabo. Perch si espongono a questo terribile rischio, dato che il y avait eu, dice la Djebar, dans nos villes, pour moins que cela, nombreux pres ou frres devenus justiciers e le sang d'une verge, fille ou sur, avait t vers pour un billet gliss, pour un mot soupir derrire les persiennes48? A livello generale probabilmente un bisogno di libert a muoverle, un bisogno di evadere temporaneamente, almeno con l'immaginazione, dalla prigione in cui sono rinchiuse. Ci viene fornito un motivo pi preciso dalle parole della sorella minore che dice:
Jamais, jamais, je ne me laisserai marier un jour un inconnu qui, en une nuit, aurait le droit de me toucher! C'est pour cela que j'cris! Quelqu'un viendra dans ce trou perdu pour me prendre: il sera un inconnu pour mon pre ou mon frre, certainement pas pour moi!49

Una rivendicazione di una certa autonomia in campo amoroso, dunque. L'trange combat de femmes50 si combatte primariamente su questo fronte. Notiamo ancora che ci reso possibile da un'istruzione primaria che ha consentito alle ragazze di apprendere il francese. Questa lingua consente alle ragazze di accedere a nuovi spazi entro cui muoversi con una certa libert. Il sentimento amoroso come stimolo verso la libert, come rivendicazione di autonomia. Sar l'amore che spinger Zoraide, la premire Algrienne qui crit51 come la definisce la Djebar, a compiere il gesto trasgressivo di tradire il padre liberando il prigioniero cristiano e fuggendo con lui. Lo si visto anche nel caso dell'autrice stessa. Questa concezione dell'amore ha un altro esemplare anche in
48 49 50 51 Ivi, p. 22. Ivi, p. 24. Ibidem. ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 168.

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Vaste est la prison, la prima parte del quale racconta la nascita, lo sviluppo e la fine di un amore "illecito". La narrazione non lineare ma tortuosa, confusa, fatta di sbalzi temporali in avanti e indietro. Una modalit narrativa che ricalca la fisionomia del sentimento amoroso. Dice la narratrice riguardo la sua passione: Mais celle-ci aussi aveuglment vcue, pourquoi serait-elle aujourd'hui expose sans dtours, drobades, sans dsir de labyrinthe?52. Ma proprio grazie a quel sentimento trasgressivo riuscir alla fine a liberarsi dal marito, che simboleggia il potere maschile sulla donna. La modalit narrativa labirintica serve anche a rappresentare le resistenze interiori, il groviglio di attrazione e repulsione che accompagna la trasgressione all'ordine tradizionale. La narratrice una donna sposata il cui amore per il marito , per, solo un ricordo. L'accorgersi di provare interesse per un altro, e poi la nascita dell'amore la condurranno a confessare il suo sentimento proprio al marito che, cercando di farla rientrare nell'ordine con una punizione corporale non fa altro che accelerarne l'allontanamento e la liberazione. L'amore percepito come un pericolo forse anche perch presuppone un rapporto paritario tra le due parti, non contemplato dalla tradizione islamica. La Djebar constata amaramente che nella trasmissione islamica, per la donna entrer par soumission, semble dcider la Tradition, et non par amour53. Ma a questa visone della tradizione ne vuole opporre un'altra. Nel paragrafo Le complainte d'Abraham di L'Amour, la fantasia, racconta che in occasione della "festa del montone" durante la sua infanzia una zia era solita esporre una biografia del Profeta con molteplici variazioni che le faceva provare slanci emotivi di sensibilit religiosa. Riporta due particolari episodi dei racconti della zia che mostrano come il rapporto del Profeta con la prima moglie Khadidja, fosse un rapporto d'amore intenso. All'inizio delle sue visioni Maometto ne era talmente sconvolto da far ritorno a casa quasi in lacrime. E allora sua moglie, per confortarlo, le mettait sur ses genoux54. La conclusione della zia, e credo anche dell'autrice, che il primo dei musulmani fu una donna, forse ancor prima del Profeta stesso. E prosegue affermando che la prima donna

52 53 54

Ivi, p. 55. ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 239. Ivi, p. 243.

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che ha ader alla fede islamica lo fece per amour conjugal55. Da questo sostegno morale, questa presenza confortante che accompagna il Profeta in questi momenti di difficolt, se ne deduce un tipo di rapporto che nulla ha a che fare con la sottomissione. Un altro particolare emoziona ancor pi l'autrice bambina. Tempo dopo la morte della moglie, Maometto non riusciva a nascondere il suo turbamento quando la sorella della defunta si avvicinava alla sua tenda perch gli sembrava che i suoi passi risuonassero come quelli della moglie morta. E a quel suono che risuscitava Khadidja, il Profeta a stento tratteneva le lacrime. La Djebar, che aveva circa 11 anni, ne resta colpita, perch non aveva visto manifestazioni di amore coniugale che nella societ europea. Scopre che anche nell'islam possibile questo tipo di rapporto, anzi che ne alla base. Ovviamente questa la sua interpretazione che, come si rende conto lei stessa, comporta qualche rischio di blasfemia. Data la posizione privilegiata dell'autrice qual il suo rapporto con l'amore? La scuola francese le ha permesso una relativa libert anche in questo settore. Potrebbe vivere il rapporto amoroso con una serenit e una libert proibite alla donna musulmana. E, in effetti, cos. Ma la sua cultura d'origine lascia comunque il segno in quella che l'autrice chiama l'afasia amorosa. Uno degli interrogativi che l'hanno spinta alla scrittura autobiografica riguarda proprio l'origine di questa difficolt nel pronunciare e ricevere parole d'amore in francese. Il fenomeno scaturisce da un episodio d'infanzia, raccontato nel paragrafo La fille du gendarme franais. Nel villaggio in cui trascorre le vacanze estive, la famiglia di un poliziotto francese frequentava abitualmente la casa delle tre sorelle segregate. L'attenzione si concentra sulle figlie del poliziotto, in particolare MarieLouise, di cui viene considerato l'atteggiamento "scandalosamente" libero e spensierato nel rapporto con il fidanzato. La libert con cui questa ragazza vive l'amore e manifesta la sua affettivit, profondendosi senza pudore in atteggiamenti di intimit inconvenante56, attira l'autrice e le sue amiche, incuriosendole ed eccitandole. Per loro il comportamento di Marie-Louise una cosa inaudita, straordinaria, perch frutto di una libert a loro interdetta. Infatti, nella cultura musulmana vige un codice comportamentale che impone
55 56 Ibidem. Ivi, p. 41.

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la massima riservatezza anche in un rapporto legittimo. Manifestare esplicitamente il sentimento sconveniente. Esso pu esprimersi solamente nel privato delle mura domestiche. L'atteggiamento della ragazza francese , quindi, oggetto di stupore. Una scena in particolare marca la differenza tra mondo musulmano e mondo francese. L'episodio risale a quando l'autrice non aveva ancora 10 anni e la minore delle sorelle, a cui l'autrice era pi legata, frequentava ancora le scuole elementari e, quindi, non era ancora stata rinchiusa; poteva dunque girovagare assieme all'autrice per le strade del paese e svolgere varie commissioni per conto della madre, come portare a cuocere al forno la teglia dei dolci o recarsi dalla moglie del poliziotto per qualche messaggio. Proprio in una di queste "visite", le bambine assistono ad una scena che le turba e le lascia incredule. All'interno della casa, Marie-Louise abbracciata al fidanzato, proprio nel corridoio che porta alla cucina dove la madre sta finendo il bucato e il padre legge il giornale locale. La ragazza manifesta il suo affetto, in modo provocante, annota l'autrice, e davanti al padre! La coppia, tra gridolini e risa soffocate, arriva addirittura a baciarsi. L'ostentata tenerezza di Marie-Louise all'origine di quella che, in seguito, verr chiamata l'afasia amorosa. In un altra occasione, nominando il fidanzato, la figlia del poliziotto usa un'espressione vezzosa che ne deforma il nome, da Paul in Pilou. Agli occhi dell'autrice questo un modo, oltre che poco riservato, superficiale e ridicolo di manifestare l'amore. Questo atteggiamento porta a una svalutazione dell'amore. Per meglio comprendere la portata delle conseguenze di quest'atteggiamento riportiamo le parole dell'autrice:
"Pilou chri!", mots suivis de touffes de rires sarcastiques; que dire de la destruction que cette appellation opra en moi par la suite? Je crus ressentir d'emble, trs tt, trop tt, que l'amourette, que l'amour ne doivent pas, par des mots de clinquant, par une tendresse voyante de ferblanterie, donner prise au spectacle, susciter l'envie de celles qui en seront frustres... Je dcidai que l'amour rsidait ncessairement ailleurs, au-del des mots et des gestes publics.57

La Djebar completer la sua concezione della parola amorosa in un altro paragrafo che si intitola appunto L'aphasie amoureuse. Possiamo interpretare l'afasia amorosa come frutto dell'introiezione dei divieti della cultura araba e come frutto del conflitto tra le
57 Ivi, p. 43.

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culture araba e francese nell'interiorit dell'autrice. Per la donna araba le parole d'amore sono non il corteggiamento che fa da preludio all'unione ma il coronamento dell'unione stessa, il suo apice. Hanno, in questo modo, un valore molto pi intenso. Sono un modo per esporsi, per venire allo scoperto, per svelarsi. Come ho pi volte ripetuto, questo pu avvenire solo nella dimensione circoscritta del privato. La disinvoltura con cui la figlia del poliziotto francese le impiega le svuota di questa dimensione profonda, intima. Da questo momento in poi l'autrice non riuscir pi n ad impiegare n ad accettare parole d'amore o di tenerezza in lingua francese.
Anodine scne d'enfance: une aridit de l'expression s'installe et se retrouve aphasique. Malgr le bouillonnement de mes rves d'adolescence plus tard, un nud, cause de ce Pilou chri, rsista: la langue franaise pouvait tout m'offrir de ses trsors inpuis ables, mais pas un, pas le moindre de ses mots d'amour ne me serait rserv.58

Cos, le parole d'amore in francese che si riferiscono al corpo dell'autrice si svuotano del loro significato, non possono raggiungere l'autrice. Di loro rimane solo il suono insignificante che le scivola addosso senza lasciare traccia. Come se l'autrice indossasse un velo simbolico. Il suo corpo grazie all'istruzione francese si occidentalizza a suo modo: pu godere della gioia di correre scoperto, alla luce del sole, durante le gare scolastiche di atletica; ma non in grado di affrontare le parole d'amore altrui. Cos, ci che la narratrice guadagna in libert per il fatto della sua cultura francese lo perde in affettivit, in relazioni umane. Si allontana da quelle stesse relazioni per la liberazione delle quali consacrer la sua attivit di scrittrice. Perch ho affermato che questa afasia un retaggio della cultura d'appartenenza dalla quale si allontanata? Le parole d'amore sono viste come uno svelamento intimo che, nella cultura francese, avviene anzitempo, dato che tali parole fanno parte del rituale del corteggiamento. L'apertura intima, lo svelamento dei sentimenti, cos come quello del corpo, pu avvenire soltanto nel talamo. Il fatto che i complimenti che le fanno gli uomini abbiano come oggetto il suo corpo presuppone che questi lo vedano e questo fatto genera un blocco psicologico, derivante da un'interiorizzazione del divieto paterno: si attiva quel velo interiore che sostituisce quello materiale che nasconde il corpo e che l'autrice non porta. Questo blocco si
58 Ibidem.

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manifesta anche al livello della scrittura. L'autrice, nel paragrafo I della seconda parte di L'Amour, la fantasia, della corrispondenza segreta con un uomo che si svolge nei periodi di temporanea clausura delle vacanze scolastiche. L'autrice non le concepisce come lettere d'amore, ma come lettere del pericolo. Il sentimento amoroso, pi che espresso, viene dissimulato. Si cede alla costrizione di frasi sdolcinate, ci si consente l'abbandono, ci si espone solo perch "l'amante" lontano. Il rapporto col sentimento amoroso comunque problematico: sembra quasi che essa voglia sfuggirlo, che sia disposta ad affrontarlo solo quando non c' il rischio di un contatto-contagio diretto con l'amante. Infatti, quelle lettere non sono concepite come lettere d'amore, ma come veicolo di libert. Probabilmente in questo grava il divieto paterno. Dissimulando l'amore si accetta la costrizione quasi con gioia, dice l'autrice. Inoltre, la figura del padre sempre presente, come una vigile ombra minacciosa. In un dialogo immaginario con questo guardiano si fornisce anche una giustificazione per questa scrittura apparentemente trasgressiva: Tu vois, j'cris, et ce n'est pas pour le mal, pour l'indcent! Seulement pour dire que j'existe et en palpiter! crire, n'est-ce pas me dire59. Segue il racconto del destino di un'altra lettera d'amore. Lo sposo dell'autrice, in un periodo di lontananza, le scrive un'appassionata lettera in cui esprime il suo vibrante desiderio, rievocando minuziosamente il corpo dell'amata. Ancora una volta agisce il blocco psicologico: l'autrice non riesce a capacitarsi,ad accettare il fatto che quella lettera la riguardi, che parli davvero di lei e del suo corpo. Lo sguardo dell'uomo sul corpo della donna gi un possesso che deve restare unico. Capita, per, che un altro uomo, un innamorato respinto, durante un soggiorno in Normandia avvenuto tempo dopo, legga furtivamente la lettera defraudando il segreto. L'autrice ne viene sconvolta. In seguito, in un giorno di mercato, una mendicante le sottrae il portafoglio in cui era custodita la lettera e scompare. L'autrice non se ne da troppa pena; ne quasi sollevata. Considera l'accaduto come inevitabile, come atto di giustizia provvidenziale. Sostiene di non meritare le parole d'amore contenute nella lettera perch violate dallo sguardo di un altro. Ma gi prima di questo episodio non sentiva quelle parole come rivolte a lei. Infatti, si legge:
59 Ivi, p. 87.

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Une intercession s'opre: je me dis que cette touffe de rles suspendus s'adresse, pourquoi pas, toutes les autres femmes que nulle parole n'a atteintes. Celles qui, des gnrations avant moi, m'ont lgu les lieux de leur rclusion, elles qui n'ont jamais rien reu: aucune voix tendue ainsi en courbe de dsir, aucun message que traverserait quelque supplication [...] La lettre que rangerai m'est devenue premire lettre: pour les attentes anonymes qui m'ont prcde et que je portais sans le savoir.60

La mendicante non riuscir a leggere la lettera, perch in francese. Dunque si immagina che verr distrutta. Cos la mendicante diventa ipostasi della censura paterna: nell'immaginare la distruzione della lettera l'autrice rievoca la figura del padre intento a distruggere sotto i suoi occhi il primo e innocente biglietto. Chaque mot d'amour, qui me serait destin, ne pourrait que rencontrer le diktat paternel. Chaque lettre, mme la plus innocente, supposerait l'il constant du pre, avant de me parvenir 61. Cos quelle parole ritrovano il posto che loro dovuto.

La parola L'espressione di s, della propria soggettivit, dei propri sentimenti l'altro livello su cui si esercita il controllo maschile sulla donna. Si tratta di una claustrazione sonora che completa quella visuale imposta tramite l'occultamento del corpo. L'interdizione della parola meno visibile (e per questo meno nota agli occidentali) rispetto a quella visiva, ma altrettanto (se non pi) efficace in termini di ostacolo ad una piena esistenza. Con questa seconda mutilazione la donna completamente sottomessa al dominio maschile, piegata alla sua volont. Ma qual l'origine, la motivazione di questa etica musulmana del silenzio62 imposta alla donna? Mantenendoci esclusivamente a quanto esposto dalla Djebar nel percorso autobiografico, una prima risposta identificata nella brama di potere e di dominio sul mondo che l'uomo rivendica esclusivamente per s. Si trattato, nel paragrafo sul corpo, del possesso esclusivo che l'uomo rivendica e vuole mantenere per s verso lo spazio, il mondo. Si visto come la pretesa della donna allo spazio sia percepita come una
60 61 62 Ivi, pp. 88-89. Ivi, p. 91. RENATE SIEBERT, op. cit., p. 90.

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minaccia e ostacolata con la claustrazione del corpo. E come la donna che esce sia percepita come una concorrente, una rivale per la fruizione dello spazio. L'espressione personale della donna viene ugualmente percepita come un pericolo perch l'espressione del sentimento amoroso costituisce una potenzialit evasiva. Lo si visto nel paragrafo sull'amore. Per questo i vicini che vedono il padre portare sua figlia alla scuola francese hanno per lui uno sguardo di rimprovero e di compianto. La sua ingenuit gli impedisce di vedere a quali conseguenze questo atto potrebbe portare. Se, infatti, la fanciulla sapiente imparer a scrivere inevitabilmente scriver "quella" lettera. Conquister uno spazio autonomo di espressione attraverso il quale riuscir ad evadere dalla prigionia, eludendo la vigilanza dei suoi carcerieri. Il carceriere di un corpo senza parole non deve far altro che segregarlo in casa, assicurandosi che tutte le uscite siano chiuse e sorvegliate. Ma
si la jouvencelle crit? Sa voix, en dpit du silence, circule. Un papier. Un chiffon froiss. Une main de servante, dans le noir. Un enfant au secret. Le gardien devra veiller jour et nuit. L'crit s'envolera par le patio, sera lanc d'une terrasse. Azur soudain trop vaste. Tout est recommencer.63

Perch le parole scritte sono mobili. Diventano il mezzo tramite cui la donna esprime i propri desideri e li trasportano, li fanno circolare. Come si detto, l'amore non deve essere espresso, poich non ha peso nell'unione matrimoniale, deve essere soffocato, costretto al silenzio perch significherebbe una scelta autonoma da parte della donna, un pernicioso passo verso la libert. Dato che la volont della donna sottomessa a quella dell'uomo lo devono essere anche i suoi desideri, i suoi sentimenti. L'amore non deve essere espresso neanche nel rapporto tra coniugi. Nella cultura araba la sposa non nomina mai il marito per nome, non impiega mai espressioni dirette ma usa sempre il pronome di terza persona "lui". Anche l'uomo, quando in una conversazione si riferisce alla moglie, usa generalmente un'espressione evasiva e dice: "la casa". Questa regola dell'omissione del nome del coniuge vige anche nelle conversazioni tra donne, segno di come le costrizioni della societ araba che legittimano la loro sottomissione
63 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., pp. 11-12.

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vengano interiorizzate ed agiscano anche in spazi intimi riservati esclusivamente alle donne. A questa prassi si uniforma anche la madre dell'autrice, almeno inizialmente. Infatti, l'autrice riferisce che dopo l'apprendimento del francese, nel riferirsi al coniuge durante le conversazioni in francese e con persone francesi, impiega l'epiteto "mio marito"; una rinuncia al riserbo abituale, all'etica musulmana del silenzio che certo le era costato molto. Ma da quel momento fu come se une cluse s'ouvrit en elle, peut-tre dans ses relations conjugales64, dice l'autrice. Infatti, molti anni dopo, quando per l'estate tornava con la famiglia nella sua citt, la madre, chiacchierando in arabo con le cugine o le sorelle, voquait presque naturellement, et mme avec une pointe de supriorit, son mari: elle l'appelait, audacieuse nouveaut, par son prnom65. L'autrice si rende conto che i genitori formano una coppia eccezionale. Infatti, anche il padre contravviene alle usanze e costumi tradizionali, quando inviando una lettera alla moglie, non impiega l'usuale formula evasiva e perifrastica "alla famiglia", ma scrive nome e cognome della moglie, esponendolo alla vista di altri uomini. Con le parole dell'autrice, questa una rvolution manifeste66. Le donne che apprendono la notizia dalla madre ne sono scandalizzate poich percepiscono questo atto come un oltraggio al pudore. Cosa comporta questa innovazione? Con l'etica musulmana del silenzio, il rapporto tra coniugi un rapporto quasi astratto, un anonimo meccanismo sociale che lega x con y. L'individualit delle persone schiacciata dall'anonimato dei rispettivi generi, ridotta ad una condizione neutra dalle convenzioni retoriche appena accennate: l'uomo confuso nella formula generica del pronome di terza persona; la donna nella formula "la casa" o "la famiglia". Queste differenti modalit retoriche di riferimento al coniuge denunciano la condizione di sottomissione della donna. Infatti, l'uso del pronome di terza persona o della semplice terza persona viene impiegato anche in riferimento a Dio, cio un essere superiore, al cui volere ci si deve sottomettere. Viene in tal modo evocato il rapporto generale che sottomette la donna all'uomo. D'altra parte, le espressioni "la casa" e "la famiglia" con cui l'uomo si riferisce alla moglie sembrano quasi evocare un oggetto a

64 65 66

Ivi, p. 55. Ibidem. Ivi, p. 57.

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disposizione dell'uomo, una sua propriet, un attributo materiale. Con l'utilizzo del nome proprio innanzitutto emerge l'individualit della persona e di conseguenza viene dichiarato un legame che va al di l di un'istituzione sociale. Nominandosi reciprocamente, i genitori della Djebar si amano apertamente senza falsi pudori. L'interdizione dell'espressione del sentimento amoroso non che una parte della generale interdizione a qualsiasi espressione di s imposta alla donna per mantenerla in una condizione, per cos dire, "oggettuale" rispetto all'uomo. L'espressione personale comporterebbe l'acquisizione da parte della donna della propria soggettivit, che a sua volta comporterebbe la rivendicazione di una autonomia e di uguaglianza di diritti con l'uomo, con la necessaria spartizione di spazio e potere che ne conseguirebbe. Quest'esclusione totale dalla parola pubblica non lascia altro modo all'espressione personale che i bisbigli scambiati nei patio bloccati, nel corso di riunioni esclusivamente femminili. Nel paragrafo La mise sac di L'amour, la fantasia, vengono raccontate queste riunioni tra donne a cui la Djebar ha assistito durante l'infanzia. Viene descritto una sorta di rituale in cui le donne si dispongono in cerchio attorno alle pi anziane di loro, a cui riservata un posizione di rilievo, e conversano su vari argomenti: problemi personali legati alla famiglia, pettegolezzi su qualche famiglia assente ecc... Il rituale assume un valore liberatorio: uno dei momenti, dei pochi spazi riservati alla donna che pu parlare, sfogandosi. La condivisione di un destino di sofferenza ed emarginazione aiuta a sopportarlo. Viene a crearsi una solidariet particolare che lega le donne in un rapporto di sorellanza tramite il quale ci si sostiene e ci si conforta a vicenda.
Chaque rassemblement, au cours des semaines et des moins, transporte son tissu d'impossible rvolte; chaque parleuse celle qui clame trop haut ou celle qui chuchote trop vite s'est libre. [...] Chaque femme, corche au-dedans, s'est apaise dans l'coute collective.67

Ma anche in questi spazi di intimit agiscono le costrizioni culturali che incatenano la donna. Infatti vietato anche in questi ambienti esprimere la drammaticit della propria sorte, della propria sofferenza in modo diretto, esplicito.
67 Ivi, p. 221.

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Jamais le je de la premire personne ne sera utilis: la voix a dpos, en formules strotypes, sa charge de rancune et de rles chardant la gorge. [...] De mme pour la gaiet, ou la bonheur qu'il s'agit de faire deviner; la litote, le proverbe, jusqu'aux nigmes ou la fable transmise, toutes les mises en scne verbales se droulent pour grener le sort, ou le conjurer, mais jamais le mettre nu.68

Perch ci equivarrebbe ad un'affermazione di s, della propria esistenza nella sua unicit, che alla donna preclusa. Il velo che sono costrette a portare nel mondo esterno per celare il proprio corpo si trasforma in velo interiore che nasconde le emozioni e i sentimenti della donna. Queste costrizioni culturali prima imposte, vengono poi accettate e interiorizzate dalle donne stesse che ne sono vittime. Chi deve vigilare sul loro rispetto all'interno di ambienti femminili sono le anziane, custodi della tradizione. La donna diventa una specie di uomo travestito e si mette a legiferare sulle altre donne che sono sotto il suo potere69. L'autrice ci mostra questo meccanismo attraverso la figura della nonna materna. Il nipote di quest'ultima era stato arrestato durante i sommovimenti rivoluzionari seguiti all'armistizio che concludeva la seconda guerra mondiale, accusato di appartenere ai cospiratori. Condannato ai lavori forzati in attesa del verdetto finale. Nella casa della nonna si svolse un funerale alterato dall'assenza del cadavere. La nonna non condanna il nipote perch malfattore o altro ma biasima la sorella perch durante quella riunione aveva esternato con troppa enfasi il suo dolore. Per la nonna ci che conta de se maintenir la hauteur du rle que heur ou malheur vous imposait70. Soffocamento dell'individualit della singola donna nell'astrattezza di un'entit collettiva. proibito dire "io" perch questo trascura les formules-couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la rsignation collective71. In sintesi, dunque, queste riunioni tra donne servono come sfogo che affievolisce le potenzialit di una rivolta contro l'ordine costituito. In pi, quell'ordine si ripercuote anche nel mondo femminile, si pu dire in tutti i suoi aspetti. Si analizzi il paragrafo Les voyeuses (a cui ho gi fatto riferimento in precedenza per altri motivi), che mostra concretamente l'interiorizzazione dei divieti che
68 69 70 71 Ibidem. RENATE SIEBERT, op. cit., p. 199. ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 223. Ibidem.

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la tradizione impone alla donna. Esiste una differenza tra le donne velate che l'occhio occidentale immagina tutte uguali. Pi che la condizione sociale o il grado di ricchezza, ci che davvero isola ed espone al disprezzo delle altre donne l'esternare i propri sentimenti attraverso le grida. L'unica donna che si emargina dalle altre la donna che grida. Il rifiuto di velare la voce, il gridare costituiscono indcence, la dissidence. Car le silence de toutes les autres perdait brusquement son charme pour rvler sa vrit: celle d'tre une prison irrmdiable72. Nelle feste di infanzia dell'autrice compaiono le figure delle "guardanti", ovvero donne invitate alle cerimonie ma costrette sotto un velo integrale che le lascia scoperto solo un occhio. Non sono propriamente invitate ma hanno il diritto di guardare. Ma solo questo. Per il resto come se non ci fossero: non possono rivolgere la parola a nessuno ne le si pu rivolgere la parola. Sono delle comparse, una muta presenza scenica, dei fantasmi. Parce qu'elles sont exclues, elles gardent leur voile73. Sono le donne che nella vita quotidiana gridano o hanno gridato. Questa la pena per quelle che contravvengono all'etica musulmana del silenzio, per quelle che manifestano apertamente il loro dolore e sembrano chiederne giustizia. Dunque, un'ulteriore conferma di come le costrizioni culturali della societ maschilista agiscano anche nell'interiorit delle donne. L'esclusione dal mondo esterno rafforzata da quest'ulteriore esclusione interna al mondo delle donne. L'ordinamento sociale maschile permea tutti i livelli della societ. Attraverso quest'esclusione di donne fra donne, la sottomissione generale viene accettata come giusta, viene sopportata con pi serenit:
Comme si, force d'tre relgues par les hommes, elles trouvaient une faon d'oublier leur claustration: les mles pre, fils, poux devenaient irrmdiablement absents puisqu'elles-mme, dans leur propre royaume, se mettaient imposer leur tour le voile.74

Ecco allora il significato della scrittura autobiografica: esprimere la propria soggettivit, prenderne coscienza, resistere alla sepoltura del soggetto femminile che la tradizionale societ maschilista opera quotidianamente. Parafrasando il titolo dello studio di Clerc, scrivere di s trasgredendo all'etica musulmana del silenzio per resistere.

72 73 74

Ivi, p. 285. Ivi, p. 286. Ivi, p. 287.

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Il rapporto con il proprio vissuto una costante delle opere della Djebar: un filo rosso che si pu ravvisare in tutti e quattro i romanzi della giovinezza. Nonostante l'autrice tenga a rimarcare le distanze tra il suo vissuto personale e i suoi personaggi, la somiglianza tra i due emerge comunque. La Djebar riconoscer la presenza di una componente autobiografica solo nel terzo romanzo, Les enfants du nouveau monde 1962, per poi confrontarsi direttamente con la scrittura autobiografica nel romanzo successivo, Les alouettes naves 1967. Jeanne-Marie Clerc in Assia Djebar: crire, trangresser, rsister individua due ragioni per cui la Djebar giunge in questo romanzo alla scrittura di s: la sua partecipazione, lontana e indiretta, alla Storia, durante al guerra di liberazione; la volont di trascrivere quest'esperienza. Quest'operazione passa attraverso ricordi personali ed intimi. La Djebar stessa dice di non aver potuto impedirsi di parlare di s. Dopo il silenzio editoriale durato dieci anni, un periodo tutt'altro che improduttivo dedicato all'ascolto e alla riflessione interiore e in cui si colloca la decisiva esperienza cinematografica, matura la consapevolezza che ogni scrittura uno scrivere di s, un esporsi. La Djebar comincia a porsi degli interrogativi che esigono risposta, come quello sulla lingua, cio del perch la sua lingua di scrittura sia il francese, dei suoi rapporti con le altre lingue d'Algeria, o che cosa voglia dire essere algerini, o meglio algerine, che cosa voglia dire essere un donna, scrittrice, nella societ islamica. L'autobiografia si configura come un viaggio nel tempo che coinvolge anche la storia generale del paese, risalendo alle origini della penetrazione coloniale e, dunque, all'impianto di una nuova lingua. La ricerca storica sar quindi una ricerca identitaria che travalica la dimensione strettamente personale, inglobandola nella dimensione collettiva del soggetto femminile.

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CAPITOLO IV EPISTEMOLOGIA DELLA STORIA

Soffermiamoci ora sul tema della storia. Il significato del termine storia duplice: da una parte, indica l'insieme di avvenimenti accaduti nel passato, dall'altra, i discorsi scritti che riportano quegli stessi avvenimenti. Noi uomini del presente possiamo accedere alla storia attraverso la sua dimensione scritta, cio alla rappresentazione degli avvenimenti accaduti nel passato. A questa trascrizione connessa un'ambizione veritativa, cio una pretesa al vero che mira a riportare i fatti cos come sono avvenuti. Ma come si realizza metodologicamente questa tensione obiettiva verso il vero? Come opera lo storico nello scrivere la storia? E soprattutto, qual il grado di legittimit di questa pretesa, quale la misura della sua effettiva realizzazione? Nel rispondere a queste domande dovr articolare un percorso che renda conto dell'epistemologia della conoscenza storica. La mia esposizione sar guidata da Paul Ricoeur, che dedica all'argomento la seconda parte della sua monumentale opera La memoria, la storia, l'oblio75. Il filosofo francese articola in tre fasi la scrittura della storia: 1) fase documentaria; 2) fase esplicativa/comprensiva; 3) fase rappresentativa. Queste tre fasi delloperazione non sono distinte da una scansione cronologica, ma sono momenti metodologici che si intrecciano gli uni agli altri.

75 PAUL RICOEUR, La mmoire, lhistoire, loubli (2000), trad. it. La memoria, la storia, loblio, Milano, Cortina, 2003.

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Fase documentaria La prima fase riveste una particolare importanza poich costituisce il momento di transizione tra memoria e storia. La dimensione costitutiva della fase documentaria si riallaccia alla nozione di traccia, di inscrizione, ossia una marca esterna di appoggio e collegamento per il lavoro della memoria. Cosa costituisce documento, prova, testimonianza di un fatto passato? Oggetti di varia natura: utensili, monete, edifici, tombe monumenti, inscrizioni, contratti, lettere private e documenti pubblici, ecc A noi interessano qui esclusivamente gli oggetti che hanno a che fare con la scrittura, pi precisamente le testimonianze. Proprio la testimonianza lo strumento fondamentale del passaggio tra memoria e storia. Essa si fa prova documentaria attraverso il passaggio dalla memoria dichiarata alla sua registrazione scritta e archiviazione. Dalla testimonianza parlata si ha la testimonianza scritta: ecco la prima mutazione storica della memoria viva. Il ricorso della storia alla testimonianza dato dal fatto che il suo oggetto non semplicemente il passato ma gli uomini nel tempo76. Di qui l'importanza della memoria viva, della memoria dei superstiti o pi in generale della memoria dei testimoni di un dato avvenimento. Questo implica un rapporto fondamentale tra presente e passato. La categoria della testimonianza entra in scena come traccia del passato nel presente. Ma in che modo, secondo quali criteri una testimonianza si fa documento di un certo fatto? Ricoeur sviluppa il suo percorso esplicativo partendo dalle componenti essenziali dell'atto del testimoniare. La testimonianza altro non che un racconto

autobiograficamente documentato di un avvenimento passato. L'atto del testimoniare comporta due versanti distinti ma articolati l'uno sull'altro: asserzione quanto alla realt fattuale dell'avvenimento riportato; autenticazione della dichiarazione basata

sull'esperienza del suo autore, sulla sua credibilit. L'asserzione di realt non separabile dal suo autore, il testimone. Infatti la formula tipo della testimonianza Io c'ero. Questa dimensione solitaria dell'essere stato testimone di un avvenimento si inscrive in un contesto dialogico nel momento in cui si passa all'atto del testimoniare: davanti ad un altro che il testimone attesta la realt dell'avvenimento cui ha assistito. La struttura
76 PAUL RICOEUR, op. cit., p. 239.

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dialogica fa immediatamente emergere la richiesta fiduciaria: il testimone chiede di essere creduto. Ma quanto affidabile la testimonianza? I parametri di accreditamento, cio l'affidabilit del testimone si basano sui suoi titoli personali ad essere abitualmente creduto e sulla sua ordinaria reputazione. Ovviamente, una testimonianza pretende di essere creduta ma non sempre rappresenta il vero. E questo per motivi che vanno dalla fallacia della capacit umana di memoria alla possibilit di mentire. La possibilit del sospetto apre uno spazio di controversia in cui sono messi a confronto diverse testimonianze e testimoni, analizzandone i diversi gradi di credibilit. Il testimone che richiede la fiducia dell'altro, per provare la sua sincerit non teme il confronto anzi lo incita. Egli dice: se non mi credete, chiedete a qualcun altro. Una testimonianza pu essere smentita o rafforzata da altre testimonianze. La testimonianza, in quanto reiterabile, pu essere raccolta per iscritto, depositata e conservata. La fase dell'archiviazione si basa sull'iniziativa di una persona fisica o morale, o di un'istituzione, che mira a preservare le traccie della sua attivit. Si inaugura in tal modo l'atto del fare storia. Il materiale viene raccolto, ordinato e depositato in un archivio. Questo , dunque, il luogo fisico in cui si conservano le tracce del passato, messe in tal modo a disposizione degli storici o di chiunque sia abilitato alla consultazione dell'archivio. Con la fase dell'archiviazione l'operazione storiografica entra nella dimensione scritta. Ricoeur sottolinea il fatto che, da questo momento, la testimonianza fattasi documento persegue una carriera che in senso stretto possiamo dire letteraria77. Perch appartiene al racconto la possibilit di essere staccato dal suo narratore. Inoltre, una volta messo per iscritto, ogni discorso arriva nelle mani di tutti e essendo avulso sia dal suo contesto che dal suo autore, pu essere pi o meno frainteso. Un documento d'archivio non ha un destinatario preciso, a differenza della testimonianza orale rivolta ad un determinato interlocutore: esso potenzialmente aperto a chiunque in grado di leggere. La ricerca storica si basa su una lotta con il documento78, secondo l'espressione del grande storico

77 Ivi, p. 235. 78 Citato in Ricoeur, Paul, La mmoire, lhistoire, loubli (2000), trad. it. La memoria, la storia, loblio, op. cit., p. 243.

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francese Marc Bloch, secondo modalit critiche e metodologiche proprie della filologia. La finalit della critica della testimonianza la distinguere il vero dal falso attraverso un'accurata analisi dei documenti. Quindi, il confronto tra diverse testimonianze sar una buona prassi per lo storico che voglia dare maggiore attendibilit all'accadimento di un fatto. Ma, come dice giustamente Ricoeur echeggiando Bloch, si tratta di maggiore o minore attendibilit, non di certezza assoluta. Nonostante sulla realt effettiva di determinati avvenimenti non lecito dubitare, lo storico metodicamente mette tutto in discussione, sottoponendolo al vaglio critico. Emerge chiaramente il carattere largamente probabilistico della conoscenza storica, che indiretta, indiziaria, congetturale. Ora, ai documenti viene conferito il carattere di prova dagli storici. Si parla, infatti, di prova documentaria a sostegno di un determinato fatto. Ma , si chiede Ricoeur, cosa significa provare per un documento? E che cosa ci che, in tal modo viene provato?Innanzitutto, ai documenti si pu conferire valore di prova perch lo storico si reca in archivio con delle domande. Non c osservazione senza questione, non fatti senza ipotesi. [] Il documento istituito attraverso il questionamento79. Perch, potenzialmente, qualsiasi residuo del passato un documento e pu divenire una prova. La nozione si questionamento rimanda all'esistenza di un'ipotesi interpretativa che richiede di essere convalidata con delle prove concrete, cio, nel caso dello storico, i documenti, appunto. Lo storico, guidato da un ipotesi interpretativa, inquadrer, nella molteplicit dei documenti, solo quelli funzionali alla sua interpretazione. questa la stessa posizione rivendicata da Carr anche in relazione ai cosiddetti fatti storici, ossia quei fatti documentati in modo incontrovertibile e sui quali non legittimo alcun sospetto. La risposta pi netta e immediata che generalmente si da alla domanda Che cosa prova un documento? la seguente: un fatto, dei fatti. Ma Ricoeur ci mette opportunamente in guardia dalla confusione tra fatti accertati e avvenimenti sopraggiunti. Perch un fatto non coincide con quanto realmente accaduto, tale e quale a come accaduto. Questa confusione a portato all'erroneo accostamento tra il fatto in storia e il fatto empirico delle scienze naturali. Il fatto, in storia, il contenuto di un enunciato che
79 PAUL RICOEUR, op. cit., p. 250.

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mira a rappresentare un determinato avvenimento, non l'avvenimento stesso. Inteso in questo modo, si pu dire che il fatto costruito da un'astrazione che lo libera da una serie di documenti, di cui, d'altra parte, si pu dire che lo istituiscono. Ma si tratta sempre di un enunciato. Allora qual il ruolo dell'avvenimento nella storiografia? Ricoeur afferma che esso figura nel discorso storico a titolo di suo referente ultimo. Egli distingue il fatto in quanto cosa detta, il che cosa del discorso storico dall'avvenimento in quanto cosa di cui si parla, l'in merito a che cosa il discorso storico80. A questo proposito richiama la differenza tra l'enunciato e il suo referente della linguistica generale. Questa prospettiva referenziale entro cui collocato il discorso storico conferma la legittimit della sua ambizione veritativa. Cos come l'enunciato possiede un referente reale e a questo rimanda, il discorso storico, attraverso i fatti istituiti dai documenti, rimanda alle cose passate cos come sono avvenute.

Fase esplicativa/comprensiva La seconda fase afferma lautonomia della storia dalla memoria sul piano epistemologico. Essa si basa sul chiarimento dei modi di concatenazione dei fatti documentati, illustrando cause ed effetti a diversi livelli (economico, politico, psichico ecc). Si possono leggere e scrivere narrazioni su avvenimenti del passato senza che vi sia interesse riguardo al come e al perch essi si verificarono, o limitarsi a enunciare una sola causa generica, ad esempio dicendo che la seconda guerra mondiale scoppi perch Hitler voleva la guerra; cosa che potrebbe essere vera ma che non spiega assolutamente nulla. Dunque, la differenza fondamentale tra storia e memoria risiede nella comprensione degli eventi attraverso la spiegazione del come e del perch si siano verificati. Come dice Ricoeur, spiegare equivale a dare una risposta alla questione "perch?" mediante un uso articolato del connettore "poich". La storia il dominio degli avvenimenti del passato inquadrati in una connessione coerente di cause ed effetti. Esistono due modalit di spiegazione che devono essere impiegate entrambe, incrociate e sovrapposte per una corretta comprensione storica degli avvenimenti:
80 Ivi, p. 254.

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1) impostazione causale, che risponde alla domanda "perch una data cosa avvenuta?"; 2) impostazione funzionale, che risponde alla domanda "come una data cosa avvenuta?". Generalmente, all'origine di un determinato avvenimento lo storico individua non una ma una serie di cause concomitanti. Lo storico ha a che fare con un gran numero di cause che occorre tenere nel debito conto. Sarebbe un errore concentrare tutta l'attenzione nella considerazione di un'unica causa senza tener conto delle altre. Ma sarebbe ben poco utile, ai fini della corretta comprensione, un elenco senza criterio di tutte le possibili cause che hanno concorso nell'accadimento di un certo fatto. Per questo si rende necessaria una gerarchia delle cause che assegni a ciascuna causa il suo grado di importanza. Ogni discussione storica ruota attorno al problema della priorit delle cause. Grazie ai contributi recenti che diversi ambiti di studio, come l'economia o le scienze sociali, hanno dato allo studio della storia si assistito ad un notevole approfondimento nella ricerca delle cause di un dato fenomeno. Con l'ampliamento e l'approfondimento della ricerca si giunti ad un ambito sempre pi vasto e articolato di antecedenti significativi, di risposte alla domanda "perch?". Come per la scienza in generale, anche nella storia il progresso nella conoscenza si attua attraverso un apparentemente contraddittorio processo di moltiplicare e al contempo semplificare le cause. immediatamente comprensibile come questa operazione sia soggettivamente orientata. Infatti, sia la selezione delle cause sia il loro inquadramento in un sistema ordinato secondo un principio di importanza dipendono dall'interpretazione dello storico. L'essenza dell'interpretazione l'attribuire una relativa importanza a una causa o a un gruppo di cause. Si ripresenta la stessa situazione riscontrata per la selezione dei fatti storici: le cause determinano l'interpretazione del processo storico, e l'interpretazione determina la scelta e l'ordinamento delle cause81.

Fase rappresentativa

81

EDWARD CARR, What is History? (1961), trad. it. Sei lezioni sulla storia, Torino, Einaudi, 1966, p. 110.

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La terza fase quella della rappresentazione letteraria dei fatti documentati, della loro connessione nel loro svolgimento. A questa fase si attribuisce, a torto secondo Ricoeur, il titolo di scrittura della storia o storiografia. Una tesi costante del pensiero di Ricoeur, invece, sostiene che la storia scrittura da parte a parte: dagli archivi ai testi degli storici, scritti, pubblicati, dati da leggere82. Il libro di storia, coronamento del fare storia, inserisce il suo autore nella dimensione del fare la storia: costruito a partire dai documenti dell'archivio, a sua volta il testo dello storico si fa documento, aperto alla sequenza delle reinscrizioni che caratterizza la conoscenza storica come incessante processo di revisione. Torneremo fra breve a questo aspetto della conoscenza storica. Analizziamo ora pi da vicino le modalit che caratterizzano la rappresentazione letteraria della storia. Quest'ultima inscrizione manifesta l'appartenenza della storia all'ambito della letteratura (appartenenza implicita fin dalla fase documentaria). Occorrer, dunque, spiegare come questa appartenenza non infici n il carattere scientifico n l'ambizione al vero della conoscenza storica. Una volta raccolti i fatti (istituiti da diversi documenti, come si detto) e averli inquadrati in un sistema coerente di connessione causale, occorre dare a tutto questo materiale una forma narrativa che consenta di trasmetterne il contenuto. Ma quale differenza c' tra narrazione storica e narrazione finzionale se entrambe raccontano? La differenza risiede nel fatto che l'operazione di configurazione narrativa in storia non una fase distinta e separabile dalle precedenti: essa si compone con tutte le modalit della spiegazione/comprensione che connettono tra loro i diversi fatti istituiti dai documenti. Raccontare significa anche spiegare. Le categorie narratologiche di avvenimento e di portata, strettamente interdipendenti, dimostrano questa propriet intrinseca ad ogni tipo di racconto. L'avvenimento definito, nella narratologia, come ci, che accadendo, fa progredire l'azione, modificando una determinata situazione di partenza. , dunque, un mutamento, una variabile dell'intreccio. Il concetto di portata indica quali conseguenze possiede un determinato avvenimento nello svolgimento dell'azione. L'intreccio che compone un racconto, consiste nel condurre un'azione complessa da una situazione iniziale ad una terminale per il tramite di trasformazioni regolate e connesse in un rapporto di
82 PAUL RICOEUR, op. cit., p. 335.

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consequenzialit logica. Raccontare significa in un certo modo spiegare come e perch si ha questo passaggio da una situazione A ad una B, scandendone tutti i passaggi in modo coerente. La coerenza narrativa, dice Ricoeur, apporta in proprio quella che ho chiamato sintesi dell'eterogeneo per dire la coordinazione sia tra molteplici avvenimenti, sia tra cause, intenzioni e anche casi, all'interno di una stessa unit di senso83. A difesa dell'intenzionalit della narrazione storica di rappresentare il passato, Ricoeur ribadisce il fatto che il racconto e la spiegazione dei fatti si basa sui documenti, che a loro volta rinviano alla testimonianza e alla fiducia accordata alla parola d'altri, e afferma: non abbiamo niente di meglio della testimonianza e della critica della testimonianza per accreditare la rappresentazione storica del passato84. L'intento referenziale del discorso storico salvaguardato dall'ancoraggio alla prova documentaria, referente specifico del discorso storiografico. Il documento assume lo statuto di punto di riferimento obbligato per la conoscenza storica, vincolo per le possibili interpretazioni. Questo lo scarto principale che separa il racconto storico da quello di finzione. Entrambi vogliono essere rappresentazioni di una cosa assente. Questa pu essere tanto una cosa irreale, inesistente quanto una cosa passata, cio non essente pi. Ma il passato, una volta passato, non pu pi non essere stato; in tal modo si configura come essente-stato, cio come esistente al passato. Colui che stato non pu pi non essere stato: ormai questo fatto misterioso e profondamente oscuro dell'esser stato il suo viatico per l'eternit85. Questa citazione che Ricoeur colloca ad apertura della sua opera fonda la possibilit di ritenere il passato attraverso le sue tracce, quali sono i documenti archiviati.

I limiti della Storia Analizziamo ora quali sono i limiti intrinseci alla pretesa della storia alla verit. Nell'esposizione della tre fasi dell'operazione storiografica emersa l'entit dell'importanza che riveste l'interpretazione per la conoscenza storica. Essa attraversa

83 84 85

Ivi, p. 347. Ivi, p. 402. VLADIMIR JANKELEVITCH, L'irreversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, 1974, p. 275.

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trasversalmente tutte e tre le fasi che ho esposto sopra, con particolare rilevanza nella selezione dei fatti e delle cause e nel oro ordinamento gerarchico. Questo fenomeno si origina dallo statuto epistemologico della storia. Uno dei parametri fondamentali delle scienze naturali (le cosiddette scienze esatte) la netta separazione tra soggetto e oggetto dell'indagine scientifica. Nelle scienze sociali, di cui la storia fa parte, il soggetto e l'oggetto della ricerca sono della stessa natura e influiscono reciprocamente uno sull'altro. L'uomo senza dubbio la pi complessa delle entit naturali a noi note ed destinato a essere studiato da altri uomini. Il sociologo e lo storico devono studiare dei tipi di comportamento umano che, inevitabilmente caratterizzano anche loro stessi. Questo comporta, nel nostro caso, che il punto di vista dello storico entra a far parte di ognuna delle sue osservazioni. Ne consegue che il modo di percepire e interpretare un determinato periodo della storia dipende in un certo grado dall'individualit dello storico, dalle sue attitudini e convinzioni personali, dalla sua posizione sociale e infine dall'epoca in cui vive. Infatti, dal momento in cui si nasce, il mondo circostante comincia a modellare l'individuo e a trasformarlo da unit meramente biologica ad unit sociale. L'ambiente circostante plasma e determina il carattere della sua attivit mentale. E questo avviene, ovviamente, anche per lo storico che, in tal modo, ancora prima di scrivere di storia un prodotto della storia. Quindi impossibile comprendere pienamente l'opera di uno storico senza considerarne il punto di vista e senza avere ben chiaro che questo punto di vista si situa in un contesto storico e sociale. Dato che il pensiero degli storici, come quello degli altri individui, plasmato dal tempo e dall'ambiente circostante, si spiega il carattere si ricerca incessante, in continua evoluzione della conoscenza storica. I criteri con cui consideriamo la storia in generale o determinati periodi del passato mutano con il passare del tempo, sono soggetti, via via che la storia prosegue, a continue modificazioni e riassestamenti. Ecco perch impossibile la scrittura di una storia definitiva. Le considerazioni appena esposte non devono portare alla perniciosa conclusione che, dal momento che la storia costituita da molteplici punti di vista, ogni interpretazione valida e una vale l'altra, perch ci equivarrebbe ad affermare che la conoscenza storica manca totalmente di obiettivit negandone, il tal modo, il suo valore conoscitivo. Infatti, lo storico che maggiormente consapevole dell'influenza che esercita la sua situazione 67

personale, il suo punto di vista, anche in grado di trascenderla. Ci sono degli storici che scrivono una storia pi duratura, pi obiettiva, proprio perch sono riusciti ad astrarsi dagli interessi particolari della propria posizione, storica e sociale, ed avere una visione pi globale, che comprende altri punti di vista oltre al suo. La natura dell'obiettivit storica non pu essere fattuale, non pu essere costituita da criteri immutabili esistenti qui e ora. Si tratta, piuttosto, di un'obiettivit relazionale, cio riferita alla relazione tra fatti e interpretazione, e tra passato, presente e futuro86, come dice Carr. Il criterio dell'obiettivit storica non pu che essere situato nel futuro e non pu che evolversi parallelamente allo sviluppo storico. Lo storico obiettivo proietta la sua visione nel futuro cos da acquisire una pi profonda e durevole comprensione del passato rispetto a quella raggiunta dagli storici la cui visuale condizionata dalla loro situazione immediata. Dunque, l'interpretazione possiede questo ruolo decisivo nella produzione della storia. Ricoeur la concepisce come un'operazione che si realizza attraverso un complesso di atti di linguaggio enunciazioni incorporato agli enunciati oggettivanti del discorso storico. Le componenti fondamentali di questo complesso sono: 1) la preoccupazione di chiarificare, di esplicitare e dispiegare alcune significazioni che si ritengono oscure per una migliore comprensione da parte dell'interlocutore; 2) il riconoscimento del fatto che sempre possibile una diversa interpretazione e ammettere in tal modo un certo grado di controversia; 3) la pretesa di dotare l'interpretazione assunta con argomenti plausibili, probabili sottoposti alla parte avversa; 4) il riconoscimento che dietro l'interpretazione c' sempre un fondo opaco e inesauribile di motivazioni personali e culturali di cui il soggetto non finisce mai di rendere conto. Questo complesso operativo costituisce, ammettendolo e denunciandolo, quel versante soggettivo correlativo a quello oggettivo che costituisce la conoscenza storica.

Il senso della Storia

86

EDWARD CARR, op. cit., p. 128.

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Ma perch cercare di ricostruire quanto avvenuto in epoche passate, in tempi cos distanti dal nostro? Perch la storia? Quale il senso della storia? La conoscenza del passato strettamente funzionale alla conoscenza del presente, poich significa ricostruire le dinamiche che hanno fatto evolvere una data societ fino alla situazione presente. Ma significa anche cogliere alla luce degli avvenimenti del passato possibilit di azioni future attraverso il riscontro di analogie e modelli con cui leggere la situazione presente e pianificare su questa base dei possibili interventi. La storia, la conoscenza del passato si configura, dunque, come uno strumento conoscitivo del presente e come guida, orientamento per le azioni future. Accrescere la conoscenza dell'ambiente circostante e la possibilit di dominarlo. La storia viene concepita come strumento di interpretazione della realt.
Il passato comprensibile per noi solo alla luce del presente, e possiamo comprendere il presente solo alla luce del passato. Far s che l'uomo possa comprendere la societ del passato e accrescere il proprio dominio sulla societ presente: questa la duplice funzione della storia.87

La moderna concezione della storia sembra postulare, dunque, un intima connessione fra le tre dimensioni temporali del passato, presente e futuro che sono si distinte ma strettamente interdipendenti, sostenendo che dal passato si possono trarre delle lezioni, non solo per comprendere meglio il presente ma anche per orientare le nostre azioni future. Questo processo di apprendimento non mai unilaterale: imparare a intendere il presente alla luce del passato significa anche imparare a intendere il passato alla luce del presente. La funzione della storia di promuovere una pi profonda comprensione del passato e del presente alla luce delle loro reciproche interrelazioni88. Questa comprensione, come gi detto, pi profonda e completa solo se si guarda al futuro. Nella prospettiva di un orizzonte d'attesa la conoscenza del passato trova la sua funzione concreta. Ancora una citazione da Carr che sintetizza efficacemente quanto esposto fino ad ora:
Soltanto il futuro pu fornire la chiave per l'interpretazione del passato, e soltanto in questo
87 88 Ivi, p. 61. Ivi, p. 74.

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senso possiamo parlare, in ultima analisi, di un'obiettivit della storia. Il fatto che il passato getti luce sul futuro e il futuro getti luce sul passato insieme la giustificazione e la spiegazione della storia.89

Il ricorso alla Storia nella Djebar Tenendo presenti queste riflessioni sulla storia in generale, analizzer i capitoli storici dei due romanzi per stabilire di quale natura siano, se cio siano storiografia o porzioni di testo romanzesche che fanno riferimento a determinati eventi storici. Si ricordi che la Djebar un'esperta del settore in quanto laureata in storia, e storica di professione. Si da per scontato, quindi, che sia una profonda conoscitrice delle problematiche che ho esposto sopra, come del metodo storico in generale. Inoltre, durante la guerra di liberazione ha avuto modo molto di confrontarsi con queste questioni in modo diretto insegnando, giovanissima, la storia ai giovani algerini. Insomma, il confronto con le problematiche e la metodologia della storia sono ampiamente collaudate. Ci per anticipare fin da ora che qualsiasi scarto da quel metodo estremamente consapevole e possiede perci una precisa motivazione estetica e poetica. Diversi sono glia argomenti storici riportati nei due romanzi. In LAmour, la fantasia si ricostruiscono alcuni episodi della colonizzazione francese dellAlgeria. In Vaste est la prison si ricostruiscono le tappe della scoperta e della decifrazione della stele di Dougga in cui sono conservati i resti dellalfabeto tifinagh, che si suppone sia lalfabeto perduto del berbero parlato dalla trib nomade dei Tuareg. Due argomenti che rivestono una diversa funzione nelleconomia dei due testi, ma che hanno qualcosa in comune. Ci che mi interessa dire in questa sede che in entrambe le ricostruzioni la Djebar si comporta da autentica storica (ma con significative deviazioni, come ho gi anticipato). Riporta date precise degli avvenimenti che descrive; utilizza e cita puntualmente documenti reperiti negli archivi francesi e li integra con fonti arabe, confrontandole fra loro. Il ricorso a testimonianze dirette e indirette sar una costante dei paragrafi storici delle prime due parti del testo. E nel corso della narrazione vengono puntualmente citati, o ci
89 Ivi, p. 131.

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viene comunque fatto sapere su quali documenti si basa il resoconto dell'autrice. Proprio come la metodologia della storiografia prescrive. La Djebar impiega resoconti scritti di testimoni oculari come capitani, generali, soldati pittori e letterati francesi e arabi. Ad esempio, per la ricostruzione della conquista di Algeri, avvenuta nel 5 luglio 1830, utilizza il resoconto di Amable Matterer, capitano in seconda del Citt di Marsiglia, una nave facente parte della flotta che attacc la capitale algerina il 13 giugno 1830. E per descrivere il combattimento di Staouli, il barone Barchou de Penhon, aiutante del generale Berthezne, responsabile dei primi reggimenti impegnati nella battaglia che ha partecipato direttamente hai combattimenti. Quindi, un testimone oculare in grado di riferire quanto accaduto nel cuore dei combattimenti. presente l'ordinamento gerarchico delle cause di un determinato avvenimento. Sempre per la battaglia di Staouli elenca le cause della sconfitta araba. Prima illustra brevemente la tattica dell'agha Ibrahim, comandante delle truppe arabe, che fa affidamento sulle consuete rapide manovre dei suoi soldati confidando anche sulla superiorit numerica. Ma, scrive l'agha nglige ce qui psera finalement sur l'issue: la supriorit de l'artillerie occidentale et surtout, face aux discordes des chefs indignes, l'unit de commandement et de tactique des Franais90. Siamo davanti ad una spiegazione causale dell'esito della battaglia. Entra in gioco la dimensione della spiegazione/comprensione attraverso la ricerca delle cause e la loro gerarchia. Tutto questo per far capire che non si tratta di personaggi verosimili ma comunque fittizi calati in un contesto storico, ma di personaggi ed eventi storici veri e propri, rievocati e raccontati secondo le modalit dell'operazione storiografica che ho esposto precedentemente.

La storia nell'autobiografia Perch la storia in un testo letterario? Perch la storia in un'autobiografia? Si detto sopra che nell'autobiografia della Djebar, l'osservazione e l'analisi di se stessi integrata dall'osservazione e l'ascolto delle altre donne. Attraverso il confronto
90 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., pp. 29-30.

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con il sociale l'autrice definisce meglio la sua individualit. Entrano dunque in gioco i due possibili valori dell'autobiografia proposti da Misch. Quest'ultimo, nella sua Geschichte der Autobiographie, articola la riflessione in due parti proponendo due possibili orizzonti teorici, due diversi tipi di approccio nello studio dell'autobiografia: 1) autobiografia come significato storico-sociale; 2) autobiografia come significato personale. Queste due dimensioni sono entrambe presenti nella Djebar, si compenetrano ed esistono l'una per l'altra. Ne consegue che il percorso autobiografico al contempo documento-testimonianza di un problema sociale e espressione della propria individualit. Potremo affermare che la Djebar realizza, in tal modo, il modello di autobiografia proposto da Goethe. Questo disegna un percorso dalla ristretta sfera della vita privata al "vasto mondo"91. I personaggi e gli eventi del "mondo" sono riportati esclusivamente in quanto in rapporto con l'autobiografo, cio solo se incidono sul suo sviluppo. Per Goethe, lo scopo dell'autobiografia rappresentare l'uomo in relazione alla sua epoca. Sostiene ancora (in questo molto vicino a quella che sar la posizione di Dilthey) che l'uomo pu essere colto pienamente solo nel suo momento storico e in una prospettiva unitaria che comprenda l'individuale alla luce dello storico e viceversa. Ma la nostra autrice compie un passo ulteriore: i riferimenti storici non si limitano alla dimensione presente ma fanno riferimento anche a determinati avvenimenti del passato. E questo per meglio comprendere la situazione presente, risalire alla sua origine e ricostruirne le dinamiche di formazione, che una delle propriet costitutive della storia, o meglio del senso della storia. Quello della Djebar quindi un viaggio nel tempo per rendere conto della situazione presente, della sua identit rapportata alla societ in cui vive. Ho detto che la ricerca identitaria il fulcro della spinta autobiografica, la sua ragion dessere. Con linserimento di paragrafi storici che trattano del passato coloniale la Djebar sembra condividere la concezione della personalit espressa da Misch nella sua monumentale opera sulla storia dellautobiografia. Secondo questultimo il concetto di personalit non ricavabile esclusivamente dallindividualit del singolo, ma risulta da un incrocio tra individuale e connessioni sovra individuali, tra natura e cultura. La
91 FRANCO D'INTINO, op. cit., p. 198.

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personalit sarebbe dotata di una forza che Misch intende come capacit formativa, cio capacit di integrare in s gli influssi del mondo. Cos il processo formativo della personalit non esplica nel chiuso del soggetto ma nella relazione immediata tra io e mondo. Ora, il mondo esercita i suoi influssi nellindividuo attraverso le istituzioni che regolano i rapporti sociali. Queste istituzioni, cos come i valori che costituisco i modelli comportamentali di una data cultura, sono il prodotto di unevoluzione storica. Cos, se riprendendo la definizione di Goethe riportata sopra, comprendere la propria identit significa comprendere lindividuale alla luce dello storico, ecco che lautrice esplora il passato storico del suo paese per comprendere i meccanismi che guidano il presente. Ma lautrice non fa certo la storia delle istituzioni sociali del suo paese, n tenta di ricostruire lorigine della sottomissione della donna nella societ islamica (intento questo che sostanzier un altro testo, Loin de Medine). Allora perch sostengo che il viaggio nel passato, la rievocazione di alcuni cuoi frammenti sono un approfondimento della ricerca identitaria propria dellautobiografia? I frammenti storici presenti in LAmour, la fantasia trattano, come si visto, della colonizzazione francese. Essa stato un evento fondamentale che ha segnato la storia dellAlgeria e del suo popolo. Non si trattato solo di una conquista militare, di territorio; stata anche una penetrazione culturale, di cui il retaggio pi evidente la lingua francese. Uno dei motivi per cui la ricerca identitaria risulta approfondita dallo sguardo nel passato proprio questeredit straniera, che per la Djebar genera tutta una serie di conseguenze che modificheranno, come esposto nel percorso autobiografico, anche la condizione materiale della sua esistenza. Gli interrogativi sulla lingua sono, anzi, lautentico motore che lha spinta alla scrittura autobiografica, come ci dice lei stessa nellintervista della Siebert. La questione della lingua, come eredit culturale dunque un argomento fondamentale che attraversa interamente non solo LAmour la fantasia ma anche Vaste est la prison. Per la sua importanza, mi soffermer pi a lungo in seguito sul tema, al quale sar dedicato un intero capitolo. Ma c un altro motivo per cui il ricorso alla storia attiene ad un approfondimento identitario. Infatti, pur trattando della colonizzazione francese, un fenomeno di lunga durata che coinvolge lintera popolazione algerina senza distinzione di sesso, il discorso 73

storico si concentra in larga misura su figure femminili. Questo evidente nella terza parte, in cui a prendere la parola per narrare esperienze belliche sono esclusivamente donne. Ma il fenomeno si verifica anche nelle prime due parti, in modo meno diretto e forse, proprio per questo, ancor pi significativo. Sembra che al centro del discorso della Djebar sul passato coloniale non siano gli avvenimenti importanti per una corretta ricostruzione storica del periodo. Non questo linteresse dellautrice, tanto che non fa che un breve e rapido cenno ad una delle figure che pi importanti nella storia della resistenza algerina quale quella dell'emiro Abdelkader, figura centrale della resistenza algerina, e alle sue imprese.

La ricerca storica come ricerca identitaria Ma allora qual il motivo che spinge l'autrice in questo viaggio di ricerca nel passato coloniale del suo paese? E, prima ancora, come viene presentata la storia che rievoca? Occorre precisare, infatti, che la narratrice organizza il suo discorso, sia storico che autobiografico, non in modo esaustivo, seguendo in modo continuo, lineare, cronologico lo sviluppo delle vicende. La ricostruzione avviene in modo frammentario, attraverso l'accostamento di sezioni spazio-temporali che spezzano il continuum degli avvenimenti. Cos, ecco che per la storia, in L'Amour, la fantasia, ci viene fornita una ricostruzione completa (e dettagliata) solo della presa di Algeri avvenuta tra il 13 giugno e il 5 luglio 1830, per passare, con uno sbalzo temporale, nella parte successiva, alla narrazione di avvenimenti accaduti nel periodo della rivolta di Abdelkader, cio dal 1832 al 1847 circa. Ma la ricostruzione di questa fase frammentata al suo interno, per cos dire, poich vengono raccontati solo alcuni episodi, seppur significativi, tutti svoltisi nell'anno 1845 in diversi luoghi. Viene a mancare quello sguardo globale sul periodo ristretto della presa della citt presente nella prima parte. Certo, un minimo di ricostruzione retrospettiva presente ma non sufficiente per collegare ed inserire i tre episodi narrati in un contesto esplicativo-consequenziale che ricostruisca le dinamiche dell'intero periodo. Ma lo scarto maggiore avviene nel passaggio alla terza parte del romanzo il cui periodo storico di riferimento diventa la guerra di liberazione. Quindi uno sbalzo 74

temporale di oltre un secolo e mezzo. Tuttavia lo scarto temporale ben poca cosa rispetto all'altro mutamento significativo: la narrazione passa dalla terza persona della narratrice storica alla prima del testimone oculare. Dalla fase conclusiva dell'operazione storiografica a quella iniziale della testimonianza. La grande storia rivissuta, raccontata attraverso i vari punti di vista dei diversi testimoni. Infatti, come ho pi volte accennato, la guerra di liberazione evocata tramite la trascrizione di interviste alle superstiti realizzate su commissione di Fanon al confine fra Algeria e Tunisia nel 1962. La materia narrativa ricavata dalle interviste era gi stata impiegata, nelle stesse modalit con cui vengono trasposte nel presente romanzo, nel film La Nouba des femmes du mont Chenua. Un procedimento, quello di raccontare la storia dal punto di vista di un personaggio, squisitamente letterario. In questo modo viene abbandonato il ruolo di storica per passare in un certo modo all'archivista. Non si racconta pi la Storia ma delle storie nella Storia. E queste storie sono raccontate personalmente da chi le ha vissute. Perch impiegare un procedimento tipico della narrazione di finzione in un discorso che fino ad ora era in certo modo referenziale? Perch in una ricostruzione storica concentrarsi solo su determinati episodi e moltiplicare i punti di vista facendo prendere parola ai testimoni di un dato avvenimento? Come dice Clerc, la ricerca identitaria passa attraverso il ressourcement historique92. L'occupazione straniera ha cercato di occultare la storia anteriore alla conquista, conservata nelle memorie sotto forma di leggenda e mito, sovrapponendogli la propria, con il fine di confonderla con essa. Dopo l'acquisizione dell'indipendenza, il bisogno di ritrovare la storia va di pari passo con la costruzione del presente. Quest'operazione ha bisogno di radici poich, come dice Michel de Certeau e come si visto nella sezione teorica sulla storia, une socit se donne un prsent grce une criture historique93. Per questo la Djebar consacrer la sua attivit alla ricerca storica sulla sua societ e assegner alle sue opere lo scopo di riprendere possesso del suo paese ridandogli la sua storia.

92 JEANNE MARIE CLERC, op. cit., p. 83. 93 MICHEL DE CERTEAU, L'criture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p.118, citato in JEANNE MARIE CLERC, op cit., p. 83.

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La storia, come si visto, passa innanzitutto per la memoria dei sopravvissuti, cio la testimonianza. E a maggior ragione questa storia. Questa memoria non permette una ricostruzione minuziosa di quanto accaduto e funziona con ci che trasmesso e ci che taciuto. Dunque, dice ancora Clerc, scrivere la storia confrontarsi con il silenzio, il non detto e con tutto ci che questo comporta in termini di ricreazione immaginaria e di trasformazione mitica. Perch concentrarsi su episodi marginali della storia della colonizzazione? Lintento della Djebar non una ricostruzione storica esaustiva sul periodo della colonizzazione. piuttosto un tentativo di riscrivere la storia di quel periodo da un altro punto di vista rispetto a quello adottato generalmente. una riformulazione degli avvenimenti dalla prospettiva dei sottomessi. Questa categoria si scompone al suo interno in due elementi: popolo algerino in generale; soggetto della donna. In quanto vinti, come spesso accade, questi soggetti hanno dovuto subire limposizione della versione che i vincitori, il potere d della storia. Il punto di vista del potere, cio dei vincitori, un punto di vista interessato e tende dunque a manipolare in una certa misura la versione dei fatti che sar tramandata in seguito. Certe parti di quanto avvenuto saranno messe sotto silenzio e sigillate. Il compito dello storico, in questo caso della Djebar, individuare queste zone oscure e cercare di farvi luce. La Djebar si confronta, dunque, con i silenzi che il colonizzatore ha creato nella storia della conquista. Spulciando letteralmente gli archivi francesi e le fonti arabe, ricostruisce avvenimenti fino ad allora trascurati dalla storia o considerati marginali. Lei ne fa il fulcro del suo racconto. Ho parlato di storia come ricerca identitaria. Ora, la Djebar percepisce la sua identit innanzitutto in quanto donna; ed soprattutto sul soggetto della donna che si concentra anche nei paragrafi storici. Una ricostruzione di esperienze femminili del passato a cui l'autrice si sente intimamente legata. La Djebar instaura nei suoi testi uno stretto rapporto tra la colonizzazione e la sottomissione femminile. Esse sono prodotto di una condizione di emarginazione e sfruttamento. Questi soggetti hanno subito una emarginazione forzata da parte della cultura dominante che li ha sottomessi con lintento di sfruttarli per tornaconto personale ed estrometterli dalla gestione del potere per non perdere i propri privilegi. A 76

giustificazione di questo sopruso, di questatto di prevaricazione sono state costruite delle teorie che attribuivano al dato incontrovertibile della differenza, della diversit tra nero e bianco e tra maschio e femmina un significato degradante: cio la diversit viene percepita (o viene fatta percepire) come inferiorit. Cos, si sono costruite ideologie che hanno rivestito lingiustizia con le decorose vesti dellumanitarismo civilizzatore nel campo coloniale; o che hanno giustificato la posizione emarginata della donna nella societ ricorrendo al volere divino e alla presunta sacralit dellordine sociale costituito, di cui si deve conservare lequilibrio e in cui la donna ha un ruolo che potremo accostare alloccidentale angelo del focolare. Nella costruzione di queste ideologie anche la letteratura ha avuto il suo peso. Ci inoltriamo in quel nesso tra letteratura e potere magistralmente analizzato da Edward Said in Orientalism94. In sostanza si tratta di costruire una determinata image dellaltro che ne giustifichi lo sfruttamento. Cos stato per loriente costruito dalloccidente al fine di sottometterlo a scopo di lucro. Come cos stato per la donna, costretta in una funzione sociale che demanda la sua esistenza alluomo. L'image una costruzione culturale che poco si attiene alla realt delle cose e interpreta determinati dati reali in modo parziale e interessato. Ho ripercorso sommariamente questo processo perch nella risposta letteraria femminile e postcoloniale esso ribaltato: si smentisce l'image costruita dal potere dimostrando la sua inconsistenza e parzialit ricorrendo al reale. A questo scopo sono validissimi strumenti sia la storiografia che lautobiografia, visto il loro carattere referenziale. Il realismo impiegato al contempo per denunciare-testimoniare gli abusi del potere e per costruire la propria identit. Infatti, la fase di denuncia e di decostruzione dell'image del potere strettamente collegata con quella dellaffermazione di s. Sono come le due facce della stessa medaglia. Per divenire operative hanno bisogno luna dellaltra. Dunque, il tema della sottomissione femminile si radica in quello della sottomissione coloniale. Si radica nella storia. Per questo Mildred Mortimer, nel articolo citato precedentemente, afferma che la ricerca autobiografica e storica della Djebar
leads to a confrontation with two patriarchal discourses, one French, the other Maghrebian.
94 EDWARD SAID, Orientalism (1978), trad. it. Orientalismo, Milano, Feltrinelli, 1991.

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On one hand, the novelist explores French colonial archives in order to rewrite the history of France's conquest of Algeria by reinserting women into the pages of history. On the other hand, she challenges the Muslim patriarch's dominating gaze so as to empower Algerian women and restore their subjectivity.95

Si confronta e si contrappone con questi due discorsi patriarcali. Cerca di mostrarne concretamente l'infondatezza, di smascherarne e denunciarne gli interessi sui quali sono fondati. Per questo si pu affermare assieme allo studioso Salah M. Moukhlis che
The subversive poetics that she deploys in her textual space engage and challenge the dual hegemonic discourse that of the patriarch and that of the colonizer. L'Amour, la fantasia, therefore, does not only recover women from the silencing and cloistering grip of patriarchal authority but, albeit to a lesser degree, also rescues all Algerians, men and women, from a totalizing Western historical discourse.96

Demistificazione del discorso coloniale Ad un primo livello, la scrittura storica della Djebar tenta di denunciare le mistificazioni del discorso francese della storia della colonizzazione e nei confronti del popolo algerino. L'Amour, la fantasia riesamina la storia della conquista algerina come la ricordano soldati, capitani, scrittori e pittori la ricordano. E comincia a sottolineare il fatto che la maggior parte di queste cronache non testimonia nella sua interezza gli eventi che descrive. Determinati fatti vengono taciuti o trattati in maniera superficiale. Cos viene mostrato e sottolineato il modo in cui il discorso coloniale sulla conquista assuma quasi i caratteri di una festa, di una rappresentazione teatrale celebrativa. Gi dall'inizio della ricostruzione storica, nell'episodio del primo incrocio di sguardi, l'attenzione viene concentrata, verso la fine del paragrafo, su un dettaglio significativo:
Au dpart de Toulon, l'escadre fut complte par l'embarquement de quatre peintres, cinq dessinateurs et une dizaine de graveurs... Le conflit n'est pas encore engag, la proie n'est mme pas approche, que dj le souci d'illustrer cette campagne importe davantage.

95 MILDRED MORTIMER, op. cit., p. 104. 96 SALAH M. MOUKHLIS, Assia Djebar's L'Amour, la fantasia: colonial history and postcolonial identities in Connecticut Review, 24, 2002, p. 118.

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Comme si la guerre qui sannonce aspirait la fte97.

La guerra viene vissuta come un qualcosa di eccitante, una festa, appunto, da raccontare, da rappresentare immediatamente perch si diffondano le gesta dell'esercito francese anche in patria. La campagna bellica viene vista come un'occasione di gloria, come se fosse un'epopea antica fatta di eroici combattimenti ed esotici paesaggi. L'invasione del suolo algerino, la sua conquista, prima ancora di intraprendere lo scontro, gi un'opera di letteratura. Un tipo di letteratura celebrativa, cio finalizzata alla glorificazione della potenza nazionale, quella francese. Di conseguenza il discorso verr modellato su questo intento e si cercher di tacere di eventuali azioni indegne,

sconvenienti per il prestigio nazionale. Si cercher di sorvolare o di trattare in modo marginale eventuali crimini che possano compromettere l'immagine eroica, eticamente integra, dell'esercito francese. Sempre per la medesima finalit si cercher di impostare la rappresentazione della guerra come un conflitto tra bene e male, imputando al nemico una ferocia inumana, un fanatismo religioso che li porta a commettere atti di barbara atrocit. Questa frenetica volont di trascrizione, di trasposizione letteraria del conflitto rappresentata ed incarnata da un personaggio storico che stato testimone della conquista e che la Djebar utilizza come fonte. Si tratta di un letterato, J. T. Merle, uno scrittore teatrale e direttore del teatro della Porte-Saint-Martin a Parigi, sposato con l'attrice Marie Durval, amata in quel periodo da un altro scrittore maggiormente noto, Alfred de Vigny. stato ingaggiato nella campagna militare come segretario del generale in capo de Bourmont. Anche lui rediger e pubblicher una relazione della presa di Algeri. Ogni giorno annota ci che vede, il luogo in cui si trova e riporta scrupolosamente riporta la data di ogni annotazione. Ma, scrive la Djebar, egli en tmoin install sur les arrires de l'affrontement. Il ne se masque pas en correspondant de guerre; il aime, par habitude, latmosphre de coulisses98. In questo modo la Djebar discredita la sua ricostruzione dei fatti. E prosegue in questa operazione scrivendo ancora che il est venu l comme au spectacle99. Non si trova mai nel luogo in cui avvengono i combattimenti,

97 98 99

ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 17. Ivi, p. 45. Ibidem.

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le battaglie pi importanti. Sopperisce a questo difetto attraverso l'immaginazione. Infatti, prosegue ancora la Djebar, non lo preoccupa alcun timore di parzialit
aucune culpabilit d'embusqu ne le tourmente. Il regarde, il note, il dcouvre; lorsque son impatience se manifeste, ce n'est pas pour l'actualit guerrire, mais parce qu'il attend une imprimerie, achat quil a suscit lui-mme au dpart de Toulon. Quand le matriel sera-t-il dbarqu, quand pourra-t-il rdiger, publier, distribuer le premier journal franais sur la terre algrienne?100

Dunque, la sua unica preoccupazione non l'attualit degli avvenimenti ma la loro futura rappresentazione letteraria. E, concretamente nell'immediato, per la sua possibilit di realizzazione: una stampante con cui egli potr finalmente diffondere il primo giornale sul suolo algerino. L'interesse per l'autocelebrazione del discorso coloniale sulla conquista viene messo in risalto attraverso questo personaggio e la sua relazione. Il discorso di Merle, essendo un letterato, modellato su una prosa elegante che talvolta assume i caratteri di un romanzo esotico. Ci avviene soprattutto nella descrizione della vegetazione e dei guerrieri arabi fatti prigionieri o feriti e portati all'ospedale francese e che il nostro direttore di teatro va regolarmente a trovare, con l'ansia di approfondirne la conoscenza e riportare qualsiasi dettagli curioso. Ma la cosa che pi lo affascina e lo incuriosisce una particolarit della modalit di combattimento degli arabi. Egli annota, con profonda ammirazione e quasi stupefatto, la maniera in cui gli arabi portano via il compagno ferito o ne fanno sparire il cadavere in caso venga ucciso. Del corpo dei loro compagni non lasciano nulla al nemico francese, neanche eventuali arti mutilati, per i quali sono disposti a rischiare la vita. Questo pizzico di esotismo, commentato come un elemento di superiorit d'animo rispetto ai francesi, subito temperato da un episodio in cui si celebra implicitamente la superiorit della civilt francese attraverso la scienza medica. All'ospedale dove si reca regolarmente, Merle assiste e riporta una curiosa scena: il padre di un ferito grave si mostra fermamente contrario all'amputazione della gamba che salverebbe la vita, causandone la morte. La Djebar riporta le frasi di Merle, evidenziando l'operazione di messa a confronto delle due culture da cui risulta palese la superiorit
100 Ivi, p. 46.

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francese: Pre et fils arabes, objet de la sollicitude franaise; pre troubl par l'humanit franaise; pre arabe franchement hostile l'amputation de son fils que conseille la mdecine franaise; fanatisme musulman entranant la mort du fils, malgr la science franaise101. E denuncia il carattere artificiale di questo discorso, commentando: nous sommes dsormais en plein thtre, celui que Merle a l'habitude de produire Paris102. Messa in scena funzionalizzata alla celebrazione della civilt francese e alla deprecazione di quella islamica, in preda a un barbaro fanatismo religioso che ostacola il progresso, impedisce di salvare una vita. Il giudizio della Djebar su questo directeur de thtre qui ne se trouve jamais sur le thtre des oprations103 si pu, come ho detto, estendere all'intero discorso coloniale. Attraverso questo personaggio la Djebar ci dice come, dal suo punto di vista, il discorso sulla colonizzazione sia pi preoccupato per la rappresentazione che per l'osservazione dei dati concreti. Un discorso distante dalla realt quanto Merle distante dal cuore del combattimento. E questo stende un'ombra sull'attendibilit di questo discorso. Si spiega in tal modo l'attenzione dedicata dalla nostra autrice ai dettagli e agli eventi considerati precedentemente marginali. Nell'analizzare gli episodi riportati dalla Djebar la contrapposizione rispetto al discorso coloniale si incrocer con quella rispetto al discorso maschilista della tradizione islamica, poich protagoniste di quasi tutti questi episodi sono le donne. Merle aveva parlato di humanit franaise contrapposta al fanatismo degli algerini. Questa parola applicata alle truppe francesi suona falsa, parziale, ed indice di un giudizio distante dalla realt. La Djebar riporta, allora, degli episodi non esattamente decorosi per l'esercito francese che danno della campagna militare un'immagine pi aderente alla realt, pi completa. Durante la battaglia di Staouli, l'esercito francese fa 2000 prigionieri. Questi, nonostante il parere contrario degli ufficiali, saranno tutti fucilati, su richiesta insistente dei soldati. La Djebar riporta la reazione di una delle fonti da lei utilizzate, Amable Matterer, che annota semplicemente: Un feu de bataillon a

101 102 103

Ivi, p. 51. Ibidem. Ivi, p. 50.

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couch par terre cette canaille en sorte qu'on compte deux mille qui ne sont plus104. E la Djebar annota immediatamente dopo: Le lendemain, il se promne placidement parmi les cadavres et le butin105. Come se fosse stato compiuto un atto di necessaria giustizia nel giustiziare i prigionieri in quanto canaille, gentaglia. Attraverso una fonte francese, la Djebar mostra quanto approssimativo e distante dalla realt sia il racconto di Merle. Attraverso le fonti denuncia le mistificazioni del discorso coloniale. E ne denuncia i silenzi. Ma non tutte le fonti francesi sono caratterizzate da questa poca obiettivit. Il paragrafo Femmes, enfants, bufs couchs dans les grottes racconta un altro episodio di brutalit bellica: laffumicamento dellintera trib degli Ouled Riah attuato dal capitano Plissier. La Djebar pu rievocare gli affumicati delle grotte del Dahra grazie a quel rapporto realistico, dettagliato che lo stesso generale francese redige per il generale Bugeaud. A differenza dellaltro affumicamento perpetrato da generale Saint-Arnaud, che la Djebar ricostruisce per via indiretta e che dimostra successivamente trovando una testimonianza dello stesso Saint-Arnaud , in questo caso il responsabile del terribile atto ha avuto il coraggio di affrontare la reale entit della tragedia con scrupolo e trasparenza. come se avesse denunciato la tragedia avvenuta che, infatti, scatener una tempesta politica a Parigi. Plissier non si , insomma comportato come il suo collega SaintArnaud che ha preferito tacere il suo crimine per celare la ferocia della repressione francese; Plissier si confrontato con la realt e ha fissato per sempre quellevento con la sua testimonianza, sottraendolo alloblio. Dice la Djebar:
Plissier, grce a son criture trop raliste, ressuscite soudain sous mes yeux les morts de cette nuit du 19 au 20 juin 45, dans les grottes des Ouled Riah. [] Asphyxis du Dahra que les mots exposent, que la mmoire dterre. Lcriture du rapport de Plissier, du tmoignage dnonciateur de lofficiel espagnol, de la lettre de lanonyme troubl, cette criture est devenue graphie de fer et dacier inscrite contre les falaises de Nacmaria.106

La Djebar profondamente colpita dal fatto che il generale francese soffra per lordine che ha dovuto eseguire. sua preoccupazione verificare lentit del dramma ordinando,
104 105 106 Ivi, p. 30. Ibidem. Ivi, p. 110.

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come si gi detto sopra, lestrazione e il conteggio dei cadaveri giacenti in fondo alle grotte. Plissier si rende perfettamente conto di ci che ha fatto e per questo, onestamente e realisticamente lo testimonia nel suo rapporto, il quale, ricordiamolo, suscita in parlamento lindignazione nellopposizione e limbarazzo del governo, insomma una crisi di coscienza. Per questo la Djebar accoglie la sincera e sofferta relazione di Plissier con un inspiegabile e paradossale sentimento di gratitudine e di riconoscenza. La sua testimonianza diviene una sorta di monumento alla memoria di quei morti che consente alla Djebar storica di ritrasmettere il loro martirio. Consente di resuscitare i morti attraverso la memoria, attraverso la storia. La Djebar pu in tal modo innalzare un monumento funebre, un sepolcro di parole francesi a perpetua memoria degli affumicati del Dahra. Plissier, scrive lautrice, est devenu jamais le sinistre, lmouvant arpenteur de ces mdinas souterraines, lembaumeur quasi fraternel de cette tribu dfinitivement insoumise107. Biasima invece Caivagnac che ha utilizzato per primo il fumo e Saint-Arnaud, che definisce lunico vero fanatico, poich si rifiutato di testimoniare/confessare il suo crimine, condannando alloblio, che lunica vera morte secondo la Djebar, gli uomini della trib degli Sbeah che ha affumicato. La ricerca storica dellautrice mossa anche da questa volont di resuscitare attraverso la scrittura i morti del suo popolo confinati nel silenzio delloblio dalle omissioni del discorso coloniale. Plissier deve aver capito che crire la guerre [...] cest frler de plus prs la mort et son exigence de crmonie, cest retrouver lempreinte mme de ses pas de danseuse 108. Non come Merle, non come Saint-Arnaud. La gratitudine nei confronti di Plissier, questa assurda riconoscenza per quello che stato il boia degli Ouled Riah problematizza il rapporto che lautrice intrattiene con la colonizzazione. Non fa del confronto coloniale un confronto manicheo, si astiene dalle generalizzazioni che identificano tutti i francesi nel nemico da espellere e annientare. Nel suo testo cerca invece di comprendere anche il punto di vista del nemico, dei boia e cerca di fare i dovuti distinguo tra latteggiamento di un Saint-Arnaud e un Plissier. un un
107 108 Ivi, p. 115. Ivi, p. 114.

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altro elemento di ambiguit nei confronti della colonizzazione che esamineremo meglio in seguito.

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CAPITOLO V IL SOGGETTO COLLETTIVO: LA STORIA DELLE DONNE

Accostamento tra sottomissione coloniale e sottomissione femminile Ma i crimini di guerra commessi dai francesi sono stati ampiamente documentati dagli storici nel periodo in cui la Djebar compone L'Amour, la fantasia, cio negli anni 198284. L'Algeria ha da tempo raggiunto l'indipendenza, scacciando la presenza francese con la guerra di liberazione. Perch allora rievocare questi avvenimenti? Perch rievocare momenti di una lotta secolare che per ha raggiunto il suo scopo, si conclusa con la vittoria per la nazione algerina? In conclusione la sottomissione coloniale non pi un problema dell'oggi, del presente. Come ho gi accennato, il tema coloniale viene accostato a quello della sottomissione femminile che , appunto, la questione dell'oggi. Perci la liberazione da un regime oppressivo e ingiusto deve ancora venire. La mia tesi che il ricorso alla storia, l'analisi del passato coloniale, siano una rievocazione metaforica della sottomissione femminile nella societ algerina del presente. Un'operazione letteraria che una della peculiarit del romanzo storico: rievocazione storica di avvenimenti passati per rappresentare e trattare problematiche del presente. Ci si cala nel passato col lo sguardo al presente: una modalit che, come ho mostrato, propria dell'indagine storica, ma che nella letteratura, attraverso metafore e similitudini, accosta tematiche differenti. Nel nostro caso tema coloniale e tema femminile hanno in comune la condizione di sottomissione e la lotta verso i soggetti che questa sottomissione 85

attuano. Rispettivamente il francese nel passato con la colonizzazione, l'uomo nella societ algerina del presente, nei confronti della donna. La condizione del popolo algerino, le sue sofferenze durante il regime coloniale sono significativamente accostate alle sofferenze che la donna costretta a patire nella societ presente. Nell'intervista con Renate Siebert la Djebar ricorda come il suo romanzo, Les alouettes naves del 1967, si concludesse con a frase: Ora la guerra tra i popoli terminata, ora resta la guerra tra i sessi109. Si passa dalla lotta contro un tipo di sottomissione ad un altro. Queste parole con cui terminava il suo romanzo le fruttarono all'epoca diverse accuse tra le quali ricorre quella di disinteresse per i problemi concreti del popolo algerino, troppo presa da problematiche femministe, con l'implicita accusa di egoismo sessista. Nella medesima intervista ricorda una sua battuta in risposta a tali critiche che diceva che nell'Algeria dell'epoca anche una pietra sarebbe stata femminista110. Dice ancora: da noi essere femministe non un segno di distinzione, bens una risposta ovvia alla pressione della realt111. , dunque, il tema femminile a dominare, ad essere pi pressante, pi urgente, perch ancora irrisolto. Perch in questo campo c' ancora da combattere, si ancora in guerra. Per questo la sottomissione e la resistenza femminili sono accostate, direi innestate, nel tema coloniale. Vediamo quali sono i meccanismi testuali mediante i quali la Djebar attua questo significativo accostamento. Si riprenda la struttura di L'Amour, la fantasia che ho precedentemente esposto. Le prime due parti del libro hanno una struttura comune che alterna paragrafi autobiografici a paragrafi storici. Adottando uno sguardo superficiale, si potrebbe attribuire il tema coloniale alle narrazione storiche e il tema della sottomissione femminile alle narrazioni autobiografiche. In tal modo i temi risulterebbero strutturalmente intrecciati all'interno delle sue parti. Nella terza parte questa intreccio si complica: mentre prima i due temi erano si accostati ma in un certo modo autonomi, ora sfociano l'uno nell'altro, vengono fusi all'interno dello stesso paragrafo. Vediamo come. La terza parte , come gi detto, oltre che la pi sostanziosa in termini di numero di pagine, la pi strutturalmente

109 110 111

RENATE SIEBERT, op. cit., p. 56. Ibidem. Ibidem.

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complessa. ripartita in 5 movimenti e un finale, a loro volta strutturati in paragrafi. La struttura di quest'ultima parte si ispira alla struttura della sinfonia, articolata appunto in movimenti. La somiglianza con la strutturazione musicale non si esaurisce qui. Alcuni paragrafi che scandiscono i primi quattro movimenti posseggono dei titoli fissi, Voix e Voix de veuve, che riportano le interviste fatte alle superstiti di guerra. Il dare un titolo fisso per trattare un argomento fisso, cio le esperienze belliche delle donne intervistate, istituisce un parallelo con il concetto di tema musicale. Quindi, ai paragrafi autobiografici si alternano quelli storici sotto forma di testimonianza, come avveniva nelle parti precedenti. Ma nella terza parte vi sono dei paragrafi che fondono i due temi: quelli con il titolo fisso di Corps enlacs; e quelli con i titoli Clameur, Murmures, Chuchotements, Conciliabules, il cui bacino semantico rimanda al rumore della voce di una o pi persone. Notiamo subito che l'ordine di disposizione segue un climax discendente: si passa dal forte rumore del clamore per sfumare nel bisbiglio dei conciliaboli, in un progressivo abbassamento del volume. Ma ci che mi interessa ora sottolineare la loro propriet di legare e trattare nello stesso paragrafo tema coloniale e sottomissione femminile, storia e autobiografia. Nei primi quattro movimenti la struttura si mantiene costante. Lo schema prevede nell'ordine un paragrafo autobiografico, Voix, seguito da uno di quei paragrafi riferentesi al suono/rumore della voce; segue ancora un paragrafo autobiografico, ancora un Voix, e il movimento viene concluso da Corps enlacs. Quindi in un primo momento si ripete l'alternanza tra autobiografia e storia (sotto forma di testimonianza) che aveva caratterizzato le prime due parti, per poi fondere le due dimensioni in un unico paragrafo. Questa fusione caratterizzer il quinto movimento e il finale. In realt questo intreccio tra autobiografia e storia, tra tema coloniale e tema femminile si pu riscontrare anche nelle prime due parti per le quali si parlato fin ora di semplice accostamento. Infatti, i paragrafi autobiografici e quelli storici non sono semplicemente giustapposti, ma inanellati tra loro come se formassero una sorta di catena. Tra l'interruzione di un paragrafo e l'inizio di un altro la Djebar inserisce un raccordo semantico attraverso una anafora. Cos, la sezione autobiografica Fillette arabe allant pour la premire fois l'cole termina con ... je suis partie l'aube112 e la successiva sezione storica comincia
112 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 13.

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con Aube de ce 13 juin 1830...113; il paragrafo Trois jeunes filles cotres termina con ...derrire la torpeur du hameau, se prparait, in souponn, un trange combat de femmes114 e il paragrafo successivo si apre con Le combat de Staouli se droule...115; la sezione autobiografica La fille du gendarme franais termina con ... parce que cet tat autistique ferait chape mes lans de femme, surviendrait rebours quelque soudain explosion116 e il paragrafo seguente si apre con Explosion du Fort l'Empereur...117; infine, la sezione autobiografica Mon pre crit ma mre termina con ... se nommaient rciproquement, autant dire s'aimaient ouvertement118 e il successivo paragrafo si apre con Ouverte la ville plutt que prise119. Come si vede, l'intreccio tra le due dimensioni avviene solo in un senso, cio dall'autobiografia alla storia. E questo specifica l'intento della Djebar di inscrivere la storia personale nella storia collettiva e, per traslato, il tema femminile in quello coloniale. Ma questo innesto non avviene al solo livello strutturale: si riscontra anche nel cuore del testo. Una prima spia indicativa tutta una serie di metafore, similitudini attraverso cui si assimila la nazione algerina alla donna. Gi dalla prima descrizione del primo incrocio di sguardi tra la flotta francese e la Ville Imprenable, la citt, e per estensione tutta l'Algeria, paragonata ad una donna: La ville, paysage tout en dentelures et en couleurs dlicates, surgit dans un rle d'Orientale immobilise en son mystre120. Algeri viene accostata ad una donna orientale che attende l'invasione del nemico francese. E l'incrocio tra le parti avverse rimanda a quello tra uomo e donna che fa da preludio alla presa di possesso, all'invasione, all'amplesso. Femminilizzando l'Algeria si opera una significativa e progressiva assimilazione tra il colonizzatore e l'uomo-patriarca in una forte metafora che comporta l'identificazione tra suolo nazionale e corpo femminile. La donna, come l'Algeria, costretta a subire un'indebita invasione, una sconvolgente penetrazione. che avviene con la violenza della deflorazione. La penetrazione coloniale
113 114 115 116 117 118 119 120 Ivi, p. 14. Ivi, p. 24. Ivi, p. 25. Ivi, p. 44. Ivi, p. 45. Ivi, p. 58. Ivi, p. 59. Ivi, p. 14.

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viene accostata alla penetrazione maschile e alla violenza sessuale che la donna costretta a subire. La Djebar attua questo significativo accostamento scrivendo che i soldati francesi penetrano in Algeria comme en une dfloration121. Attraverso il termine deflorazione la conquista dell'Algeria viene percepita come uno stupro, una violenza che comporta la perdita della verginit. L'accostamento conquista-stupro si ripete in altre parti del testo. E, infatti, nel paragrafo storico successivo l'invasione francese e le operazione belliche che seguiranno sono paragonate ad un rapporto sessuale. La lotta, la resistenza che contrappongono popolo algerino e popolo francese diventano metafora della resistenza che contrappone uomo e donna nella societ islamica. Nella descrizione della battaglia di Staouli leggiamo: Comme si, en vrit, ds le premier affrontement de cette guerre qui va s'tirer, l'Arabe, sur son cheval court et nerveux, recherchait l'embrassement: la mort, donne ou reue mais toujours au galop de la course, semble se sublimer en treinte fige122. La guerra coloniale paragonata ad un amplesso. Ma gi in questo frammento si configura quell'ambiguit che caratterizzer il rapporto che la nostra autrice intrattiene con la colonizzazione: si legge, infatti, che l'arabo che cerca l'abbraccio. Come se fosse in qualche modo consenziente alla violenza, al rapporto sessuale. Ma di questa ambivalenza, di questa inquietante ambiguit parler pi approfonditamente nel capitolo successivo. Ora vorrei concentrarmi sull'analisi della percezione negativa della colonizzazione, sulla percezione della colonizzazione come violenza. Si configura la stessa ingiustizia per cui i francesi prendono possesso del suolo algerino contro il volere del popolo cos come l'uomo prende possesso del corpo della donna contro il suo volere mediante una prevaricazione. Per questo il popolo algerino ha lottato, resistito fino al XX secolo giungendo, infine, alla liberazione. Anche le donne come la Djebar lottano per la giusta causa della liberazione da un regime oppressivo. Ma la Djebar non sola, non la sola lottatrice, l'unica resistente. Lo si visto nel percorso autobiografico. Vi sono altre donne che lottano, che resistono alle costrizioni della societ maschilista, come ad esempio le tre sorelle segregate. Con il riportare esperienze di altre
121 122 Ivi, p. 85. Ivi, p. 27.

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donne accanto alla sua, la Djebar costruisce il soggetto collettivo della donna. Un'entit, un singolare collettivo costituito, secondo la sua visione, da tutte quelle donne, del presente e del passato, che lottano o hanno lottato per la libert. Magari anche senza rendersene conto, essendone inconsapevoli, essendo cio, secondo un'espressione djebariana, fuggitive senza saperlo. Fuggitive dal regime maschilista.

La donna nella storia e la storia delle donne L'ultimo elemento che completa l'innesto del tema femminile in quello coloniale la centralit delle donne nella narrazione storica. Questo dato, che si fa di per s evidente nella terza parte con la trascrizione diretta delle interviste alle superstiti della guerra di liberazione, presente anche nella altre due parti del romanzo che trattano del passato coloniale. Infatti, il primo paragrafo storico che rappresenta il primo incrocio di sguardi si chiude significativamente sulle donne algerine che per vedere la flotta francese trascurano le preghiere mattutine recandosi sulle terrazze delle rispettive abitazioni. Questo spostamento dattenzione, che passa del dey Hussein alle donne, estremamente significativo poich rafforza la sovrapposizione tra Algeria e la donna. Il paragrafo si apre con Algeri che, paragonata ad una donna orientale, guarda il nemico francese avvicinarsi e si chiude con lo sguardo delle donne algerine sopra le terrazze. Si ha limpressione che questa metafora prenda concretamente corpo in queste donne. Cominciamo a notare fin da ora che questoperazione non semplicemente una variazione di prospettiva perch viene scritto: je minsinue, visiteuse importune, dans le vestibule de proche pass, enlevant mes sandales selon le rite habituel, suspendant mon souffl pour tenter de tout rentendre 123. Il passaggio dalla terza persona della storica alla prima persona della narratrice indica un coinvolgimento personale, una partecipazione intima allavvenimento rievocato che denuncia una particolare vicinanza che lautrice sente nei confronti di quelle donne (come delle altre che rievocher nel corso del romanzo). Infatti, lautrice immagina di inserirsi tra quelle donne, di essere presente allavvenimento, di viverlo assieme a loro. Un chiaro, esplicito schieramento di
123 Ivi, p. 17.

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parte. Il che abbastanza ovvio dato che questa viva partecipazione, questa condivisione empatica era gi stata dichiarata nel percorso autobiografico. Solo che in questo modo quel legame intimo che collega tutte le donne in un unico collettivo si estende anche alle donne del passato. Torneremo pi approfonditamente fra breve sullargomento. Continuiamo ad illustrare la centralit che le donne hanno anche nei capitoli storici. Particolarmente significative sono le figure delle donne guerriere che combattono contro l'oppressore francese, che per traslazione, secondo i procedimenti metaforici evidenziati sopra, diventa l'uomo arabo. Nel paragrafo storico che racconta della battaglia di Staouli, al Djebar utilizza il dettagliato resoconto del barone Barchou de Penhon che assiste e partecipa alla battaglia. Di tutto il suo racconto riporta solo una breve scena phosphorescente, dans la nuit des souvenirs124. Nella battaglia sono state intraviste anche due donne. Infatti alcune trib dell'interno sono giunte nel luogo del conflitto al completo, con tutto il seguito di donne, bambini, anziani e animali. Barchou (citato dalla Djebar) annota:
Des femmes, qui se trouvent toujours en grand nombre la suite des tribus arabes, avaient montr le plus d'ardeur ces mutilations. L'une d'elles gisait cte d'un cadavre franais dont elle avait arrach le cur! Une autre s'enfuyait, tenant un enfant dans ses bras: blesse d'un coup de feu, elle crasa avec une pierre la tte de l'enfant, pour l'empcher de tomber vivant dans nos mains; les soldats l'achevrent elle-mme coup de baonnette.125

La notazione di Barchou potrebbe essere interpretata come un'ennesima dimostrazione del fanatismo degli algerini in cui le donne si cimenterebbero con particolare accanimento. Ma la Djebar scrive:
Ces deux Algriennes l'une agonisante, moiti raidie, tenant le cur d'un cadavre franais au creux de sa main ensanglante, la seconde, dans un sursaut de bravoure dsespre, faisant clater le crne de son enfant comme un grenade printanire, avant de mourir, allge ces deux hrones entrent ainsi dans l'histoire nouvelle.126

Queste due donne sono le prime donne guerriere della nuova storia. Ma quale storia? La storia delle donne. Queste due algerine sono le prima matres dolorosae, le prime di

124 125 126

Ivi, p. 30. Ivi, p. 31. Ibidem.

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una lunga serie. Nei testi successivi l'autrice retrodater questo primato, in particolare con Loin de Medina, fin alle origini dell'islam. In Vaste est la prison, attraverso la figura leggendaria di Tin Hinan, si potrebbe spostare ulteriormente il primato. Ma non importa stabilire ora stabilire primati. Ci che mi preme sottolineare il riferimento ad una nuova storia, quella della donna come soggetto collettivo. Ora, possedere una storia significa anche possedere una tradizione. E la Djebar, attraverso il ricorso alla storia secondo le modalit che ho descritto precedentemente, ricostruisce questa tradizione, rievoca dei modelli di riferimento attraverso esperienze femminili di lotta, resistenza, sofferenza. E nel solco di questa tradizione inserisce le sue esperienze autobiografiche, quelle di alcune sue familiari e quelle di donne del presente che in qualche modo cercano di divincolarsi dalle restrittive leggi della societ islamica. Per attenermi ancora sull'analisi dei paragrafi storici, si pu concludere assieme a Moukhlis come in questi
what has been, therefore, intended as a casual detail is capitalized on by Djebar, re/positioned and re/presented as a focal point in her own discourse. By rewriting these accounts and inserting her own perspective, Djebar proposes a different way of looking at the history of the Algerian conquest, a way that would do justice to the crucial role of woman that has been suppressed in the master discourse.127

Tutta l'attenzione della spedizione del capitano Lamoricire da Orano viene concentrata su quelle sette donne uccise dagli sphais di Yusuf. Come si visto, la spedizione non porta alla sperata vittoria militare strategicamente importante, ma si conclude con un saccheggio, una razzia. Gli uomini di Lamoricire trovano come soli avversari delle donne e alcuni guerrieri, la maggior parte dei quali adolescenti. Tutti gli uomini vengono uccisi. Solo le donne resistono ancora ai francesi. Lo fanno a modo loro: o mantenendosi in uno sprezzante silenzio, sfidando con lo sguardo fiero i francesi; o riversando quanti pi insulti possono sui predoni. Ma coloro che scelgono questo ruolo di oltraggianti pagano col sangue il loro gesto. Questo il modo per contrastare i francesi anche quando ormai si vinti. L'indigne, mme quand il semble soumis, n'est pas

127

SALAH M. MOUKHLIS, op. cit., p. 120.

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vaincu128 scrive la Djebar. Questo vale sia per il combattente algerino che per la donna. E le donne fatte prigioniere, pur di non darsi ai francesi, si cospargono il viso di escrementi e di fango. Insomma, resistono. Con questi esempi si vuole far intendere lautentico valore della donna che la societ maschilista sembra non volergli riconoscere. Si dimostra lattiva partecipazione della donna alla guerra, alla resistenza anticoloniale rendendo giustizia al suo contributo, al suo coinvolgimento che entrambi i discorsi, coloniale e patriarcale, tentano di confinare nel silenzio. Il tema della donna guerriera viene pi approfonditamente sviluppato nella terza parte, significativamente intitolata Les voix ensevelies. Come stato pi volte detto, i paragrafi Voix e Voix de veuve sono costituiti dalla trascrizione il pi possibile fedele delle interviste fatte a donne che hanno combattuto nella resistenza algerina durante la guerra di liberazione. Ricordiamo che le esperienze raccontate risalgono agli anni 1956-57 circa, quindi il momento in cui storia e autobiografia, tema coloniale e tema femminile raggiungono un punto di contatto, si fondono. Con laffidare la parola direttamente alle donne guerriere il discorso si frammenta in una pluralit di voci, diventando un coro in cui lautrice inserisce anche la sua voce. Questo espediente testuale rappresenta bene, a mio giudizio, quel concetto di soggetto collettivo a cui ci si riferiva prima. Esso si costruisce attraverso lorchestrazione di questa molteplicit di voci che raccontano esperienze femminili accomunate dalla stessa condizione di sottomissione e dalla resistenza a questa condizione. Lintento che la Djebar tenta di realizzare in questopera proprio quello di dissotterrare queste testimonianze sepolte, di ridare voce alle donne del passato, remoto e prossimo, e del presente. La costruzione di questo singolare collettivo passa, dunque attraverso la memoria delle donne. Ora, in quanto private di scrittura e segregate in casa, la sola modalit di trasmissione quella orale, e i luoghi di trasmissione quelli riservati esclusivamente alle donne. una trasmissione che passa da un soggetto ad un altro e di generazione in generazione. Per questo la scrittura della Djebar ha un antecedente imprescindibile nellascolto delle altre donne che trasmettono storie personali raccontano di esperienze di altre donne. Limportanza della ricezione mediante lascolto indicata dal fatto che
128 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 83.

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questa modalit viene rappresentata nella scrittura. Gli esempi sono numerosi. Le interviste alle donne guerriere sono gi una modalit di ascolto, di ricezione e trasmissione. E la narratrice si rappresenta in ascolto, proprio in quei paragrafi che seguono la trascrizione dellintervista che hanno il significativo titolo di Corps enlacs. O ancora ascolta la zia raccontare la storia di Khadidja, prima moglie del profeta, o in Vaste est la prison la narratrice si rappresenta in ascolto della zia dalla quale si rifugiata in seguito alla rottura dei rapporti con il marito, che le racconta, le trasmette la storia della nonna materna. E la nostra autrice, dopo aver ascoltato, dopo aver accolto e raccolto le esperienze femminili del presente e del passato (attraverso la storia e lanalisi degli archivi francesi) a sua volta trasmette quelle storie, le organizza in tradizione e le fissa attraverso la traccia permanente della scrittura. Questo il cuore della scrittura djebariana: Dire mon tour. Transmettre ce qui a t dit, puis crit. Propos dil y a plus de un sicle, comme ceux qui changeons aujourdhui, nous femmes de la mme tribu. Tessons de sons qui rsonnent dans la halte de lapaisement 129. Ecco allora che la Djebar esprime la motivazione profonda della sua scrittura con una splendida metafora: la prassi poetica djebariana la costruzione di una Chane de souvenirs: nest-elle pas justement chane qui entrave autant quelle enracine? 130. Lega perch collega diverse esperienze femminili, istituisce quella solidariet fra donne, del passato e del presente, sentita come un dovere dallautrice; radica perch fissa queste esperienze attraverso la traccia permanente della scrittura, costruendo una tradizione di riferimento in cui identificarsi.

La sorellanza: il sostegno fra donne riconvertito alla resistenza La memoria riveste dunque un ruolo centrale nella poetica della Djebar. Ricoeur, rifacendosi al pensiero greco sull'argomento, aveva in quest'ambito tra due concetti: mnemosyne, ovvero la memoria come ricordo allo stato puro, un frammento del passato, che emerge quasi casualmente e che il soggetto accoglie passivamente; anamnesis che
129 130 Ivi, pp. 234-235. Ivi, p. 252.

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rappresenta un concetto pi complesso indicante la capacit, acquisita col tempo dalluomo, di riportare in vita i ricordi tramite uno sforzo di ricerca interiore. La memoria come lavoro, scavo, ricerca nel passato: questa la dimensione in cui si colloca la nostra autrice. Questa la sua prassi poetica per giungere alla costruzione di quel complesso concetto che il soggetto collettivo attraverso la storia e un'autobiografia comprendente molteplici esperienze femminili oltre quella dell'autrice. Cos come nella ricerca storica la Djebar compie un lavoro di scavo, di disseppellimento di avvenimenti sepolti dal silenzio anche nel dialogo e nell'ascolto delle altre donne deve combattere contro il silenzio che minaccia la memoria femminile. Ho gi mostrato nell'analisi delle sezioni autobiografiche quale sia il peso dell'etica musulmana del silenzio per la condizione femminile, e come essa agisca nella comunicazione fra donne. Dice infatti la Djebar che la memoria femminile funziona anche attraverso il silenzio, come se le zone troppo dolorose andassero taciute131. Il risultato che davanti alle sofferenze patite le donne piuttosto che raccontarle preferiscono tacerle e dimenticarle. Il lavoro della Djebar allora una paziente e comprensiva opera di sollecitazione, di ascolto maieutico, quasi terapeutico. Questo sforzo di anamnesi lo mette in pratica anche per la scrittura delle sue esperienze personali. uno sforzo perch anche lei deve vincere la ripulsa al parlare di s, a mettere a nudo i propri dolori. Combattere il silenzio che si vuole stendere sulla sofferenza della donna: il senso della scrittura djebariana comprende anche questo aspetto. Allo scavo nella storia corrisponde lo scavo nella memoria femminile. Essa il punto di partenza, la base per la costruzione della storia delle donne cui ho accennato. Ma in quanto trasmissione orale, presenta delle zone oscure, dei silenzi in cui qualcosa stato perso. Dice la Djebar: la trasmissione orale una trasmissione che viene a patti con la troppa vulnerabilit. Ma la scrittura deve riportare tutto ci che non stato detto, tutta l'autocensura. C' un momento in cui si produce uno slittamento ed l, io credo, che si deve dire s. l che bisogna insistere132. Bisogna recuperare quelle zone d'ombra. Ma il raggiungimento di questo scopo richiede la collaborazione delle donne: per questo nella
131 132 RENATE SIEBERT, op. cit., p. 193. Ivi, p. 195.

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scrittura della Djebar l'ascolto fondamentale. Il senso delle interviste alle donne guerriere proprio questo. Si spiega in questo modo la scelta di dare loro la parola, di trascrivere i loro ricordi. Credo sia un modo per rimarcare l'importanza della collaborazione, del sostegno reciproco tra donne, che si configura come un riandare insieme al cuore delle ferite, per parafrasare il titolo dell'intervista della Siebert. Il tipo di legame che la Djebar crea attraverso il soggetto collettivo con le altre donne un legame intimo, che istituisce una sorta di parentela tra tutte le donne. un sentimento solidale che la Djebar chiama spesso sorellanza. E, infatti, facendo riferimento alle donne a cui d voce, di cui racconta la storia, impiega termini che richiamano un grado di stretta parentela: il termine pi impiegato sorella ma viene usata anche lespressione piccola madre, quando si rivolge ad una sua parente di cui ha riportato lintervista. Anche quando rievoca scene del passato, si percepisce questa intima vicinanza, questa partecipazione con cui la Djebar in un certo modo si coinvolge nella storia raccontata. Un primo esempio di questo atteggiamento lo si visto nella descrizione delle donne algerine che si recano nelle terrazze per vedere la flotta francese. In quelloccasione descrive la rappresentazione nelle modalit di una partecipazione che non pu che essere ideale, che indica un grande coinvolgimento emotivo. Vuole essere insomma una condivisione dei destini. Questa commossa partecipazione alle esperienze femminili che riporta si percepisce appieno in quei paragrafi che fondono storia e autobiografia, passato e presente. Come ho gi detto si tratta dei paragrafi dal titolo fisso Corps enlacs e quelli dai titoli che richiamano la sonorit della voce. Qui lautrice riconsidera quanto scritto fin ora, ricostruisce il momento dellintervista, ci dice qualcosa sulla persona intervistata, fa dei commenti sulle esperienze vissute e raccontate dalle superstiti. In tal modo diciamo che incastona nella narrazione autobiografica le esperienze femminili. Facciamo degli esempi. Nel primo movimento della terza parte di LAmour, la fantasia, i due paragrafi Voix sono il racconto in prima persona di una donna che fin da piccola si trovata coinvolta nella guerra. Durante la fuga dal suo villaggio attaccato dai francesi perde il fratello che rimane ucciso dal fuoco degli inseguitori. Nel paragrafo Corps enlacs che chiude il movimento, riprende la narrazione in terza persona e viene ricostruito il momento dellintervista. La donna si chiama Cherifa. Nel rievocare la sua vicenda, ad un 96

certo punto la narratrice impiega la seconda persona rivolgendosi alla donna ormai non pi giovane:
Cherifa! Je dsirais recre ta cours: dans le champ isol, larbre se dresse tragiquement devant toi qui crains les chacals. Tu traverses ensuite les villagesTa voix sest prise au pige: mon parler franais la dguise sans lhabiller.133

Un tu che pi che segno di contatto diretto vuole essere un'invocazione, che esprime il grado di partecipazione emotiva dellautrice. Lo stesso procedimento si riscontra nel paragrafo Corps enlacs del terzo movimento, ci cui si narra di una donna del periodo della prima fase della colonizzazione. Sopperendo alla carenza di fonti storiche si ricostruisce il tormento di questa giovane madre, prigioniera che viene trasportata in Francia su un piroscafo stracolmo, costretta a gettare il figlioletto morto in mare, senza sepoltura e lontano dalla sua terra. Anche in questo caso il racconto della drammatica esperienza diventa uninvocazione: Je timagine, toi, linconnue je te recre, toi linvisible, tandis que tu va voyager avec les autres je te ressuscite, au cours de cette traverse que nvoquera nulle lettre de guerrier franais 134. Questi esempi mostrano quanto la Djebar sia attenta alla sofferenza femminile, quanto la senta propria. Vive le esperienze di queste donne quasi come se fossero sue, come se le avesse vissute personalmente, o vi avesse assistito. Il riandare insieme ad un avvenimento traumatico significa, per la Djebar, riviverlo insieme. La solidariet tra donne anche sostegno in questo sforzo di memoria che fa rivivere il dolore passato. Per questo la ricerca della Djebar avviene all'insegna dell'atto del confortare, cio infondere coraggio per affrontare nuovamente il dolore. Il livello di intimit che si instaura in tal modo della stessa tipologia di quello con cui la Isma/Assia rievoca i dolori vissuti dalla madre bambina, o dalla nonna materna in Vaste est la prison. Si crea un intimo rapporto tra lautrice e la donna di cui rievoca lesistenza attraverso il racconto, che si estende a tutte le donne. Questo intimo rapporto non si instaura esclusivamente tra lautrice e le altre donne ma riguarda anche il rappo rto che le donne hanno tra loro. Quando la zia materna di Isma, nellabitazione della quale
133 134 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p 202, (corsivo mio). Ivi, p. 267.

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questultima si rifugiata dopo la rottura dei rapporti con il marito, nel raccontare la storia della nonna materna della narratrice, lo fa con la stessa commossa partecipazione che ho descritto sopra.
Nul ne sen indigna toutefois, on laissa la fillette de quatorze ans tre emporte pour la nuit de noces entre les bras de lhomme (la tante hsita, puis ajouta crment: ) entre le bras du presque-cadavre! Elle semblait souffrir soudain, des dcennies et des dcennies plus tard, la place de la vierge Fatima entamant sa nuit de noces: je ne sais pourquoi, devant la tante mmorialiste, je me sentis fascine mais aussi corche par cette femme de plus de soixante ans qui, voquant sa mre morte depuis quinze ans, et remontant dans la vie de celle-ci prs de trois quarts de sicle en arrire, devenait non une fille mue ou amre, seulement une femme faisant face une autre femme et tentant, sa place, de revivre les orties, les preuves de cette premire destine!135

Questa lunga citazione esprime esattamente quanto intendevo dire sopra. Come la zia memorialista, anche la Djebar soffre assieme alle donne di cui rievoca la storia, ne rivive le esperienze anche se avvenute in un passato remoto, anche se vissute da donne sconosciute all'autrice. Questa intima solidariet, questa sorellanza si contrappone alle divisioni che esistono tra donne create dalla societ maschilista che la Djebar mostra per esempio nel paragrafo Les voyeuses di LAmour la fantasia. Per poter conquistare lemancipazione e la parit tra i sessi, si deve instaurare questo tipo di rapporto tra le donne. Si deve giungere ad un sostegno impiegato non in funzione della sopportazione rassegnata, ma della resistenza. Per questo la Djebar definisce la solidariet tra donne con il termine sorellanza: attraverso questa scelta semantica si vuole contrapporre al potere del matriarcato in cui delle donne impongono il rispetto delle leggi islamiche divenendo di fatto un parallelo del patriarcato. Inoltre, la modalit di trasmissione orale della memoria femminile largamente basata sul rapporto madre-figlia. Ed proprio questo tipo di trasmissione che cela determinati avvenimenti, che getta nell'oblio le sofferenze e le resistenze delle donne. E, infatti, la Djebar verr a conoscenza delle sofferenze della nonna materna e della madre stessa attraverso il racconto della zia, che poi fissa nella sua scrittura. La ricerca della Djebar resistenza a questi silenzi; significa utilizzare finzione e racconto per riportare allo scoperto le resistenze antiche o le intime tragedie femminili che persino
135 ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 208.

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la memoria delle donne cerca di seppellire136.

La rivendicazione dell'uguaglianza Ma perch queste voci sono state sepolte? Attraverso la guerra, combattendo fianco a fianco assieme agli uomini, soffrendo con loro, la donna ha raggiunto una certa emancipazione. La parit dei sessi era stata raggiunta nella lotta per lindipendenza. La donna ha avuto un ruolo fondamentale proprio durante questo conflitto, ultimo atto della secolare resistenza alla colonizzazione. Essa si fatta, infatti, portatrice di bombe, garantendo lefficacia degli attentati terroristici. Sappiamo che proprio gli uomini, anche quei familiari che in seguito la segregheranno nuovamente dietro le mura domestiche e le imporranno il velo, spingevano la donna ad uscire (s)vestita alla maniera occidentale, camuffata da cittadina francese, in modo da giungere senza destare sospetti nel luogo dove poi avrebbero depositato le bombe. Durante la colonizzazione si sono sperimentate nuove forme di relazione sociale tra uomo e donna all'insegna dell'uguaglianza. La guerra coloniale per la donna stata l'occasione per una prima emancipazione. Finita la guerra, venuta meno lurgenza del conflitto, le donne sono state nuovamente recluse e leroismo dimostrato stato posto sotto silenzio. Si cercato di tacere o di minimizzare il grande contributo dato dalle donne nella guerra di indipendenza. E nella societ post-coloniale le si nuovamente ridotte al loro ruolo consueto, tradizionale e il loro valore ridimensionato. Come dice Moukhlis, the rise of religious fundamentalism was perhaps most detrimental to women and to intellectuals with secular tendencies. Algerian women, for instance, feel most betrayed by the promises of the revolution of 1954-1962. For they were an undeniable element of the revolution137. Dopo aver svolto un ruolo essenziale nella resistenza al colonizzatore, le donne algerine dopo l'indipendenza sono state nuovamente relegate sullo sfondo della vita cittadina, e confinate nella vita domestica, proseguendo una lunga tradizione di violenza nei loro confronti. Perch gli uomini vogliono mantenere i loro privilegi, perch voglio l'esclusivo
136 137 RENATE SIEBERT, op. cit., p. 196. SALAH M. MOUKHLIS, op. cit., p. 115.

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possesso dello spazio, come ho mostrato nell'analisi dei frammenti autobiografici dei testi della Djebar. E allora comincia la guerra tra i sessi. E allora non si pu non essere femministe. La Djebar attua, dunque, unoperazione di scavo nel passato, rievocando le esperienze belliche della donna col fine di far riemergere la sua vera essenza. Si attua lo stesso procedimento di smantellamento dellimage verificatosi con la resistenza e la lotta anticoloniale. Viene smantellata limmagine che luomo costruisce della donna contrapponendo a questa la realt storica, mediante la quale dimostra che la donna sa anche essere virile ed eroica, che dotata di un coraggio, di una tempra morale e una consapevolezza ideologica niente affatto inferiore a quella degli uomini. Rievoca la partecipazione attiva della donna alla guerra in cui essa ha combattuto, resistito e sofferto esattamente come luomo. Laccostamento tra la lotta coloniale e lemancipazione femminile che ho analizzato sopra sembra indicare un passaggio: la lotta di ieri per lemancipazione nazionale si travasa in quella di oggi per lemancipazione femminile. Per la Djebar la guerra non ancora terminata: denunciata, fronteggiata e infine vinta la prevaricazione coloniale, occorre ora opporsi alla sottomissione femminile. Vi come una staffetta, un passaggio di testimone tra le due. E, secondo il procedimento illustrato sopra, lurgenza del presente assegna il primato allemancipazione femminile. La lotta delle donne di ieri continua nella lotta delle donne di oggi. Questo passaggio di testimone tra la resistenza coloniale e la resistenza femminile viene esplicitato ulteriormente nell'episodio di apertura di Vaste est la prison. Durante il bagno all'hamman, un luogo riservato alle sole donne, la narratrice scopre, udendo una conversazione tra a zia e una sua amica, che uso comune nei discorsi tra donne riferirsi al proprio marito con il termine arabo e'dou che significa nemico.
Ce mot, dans sa sonorit arabe, l'e'dou, avait corch l'atmosphre environnante. Ma compagne contempla, dsempare, le total tonnement qui emplissait mes yeux. Elle esquissa un sourire contraint; peut-tre aussi ressentit-elle seulement en cette instant une sorte de honte

Oui, l'ennemi, murmura-t-elle. Ne sais-tu pas comment, dans notre ville, les femmes parlent entre elles?... (Mon silence durait, charg d'interrogation) L'ennemi, eh bien, ne comprends-tu pas: elle a ainsi voqu son mari!

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Son mari l'ennemi? Elle ne semble pas si malheureuse! Mon interlocutrice, sur le coup, parut agace par ma candeur:

Son mari, mais il est comme en autre mari!... L'ennemi, c'est une faon de dire! Je le rpte: les femmes parlent ainsi entre elle depuis bien longtemps... Sans qui le sachent, eux!138

L'evento, che sappiamo essere autobiografico, non datato ma si svolge comunque dopo la guerra di liberazione. Durante il regime coloniale, e ancor pi durante la guerra di liberazione, l'e'dou era sempre stato il francese colonizzatore. estremamente significativo il fatto che le donne, non solo la nostra autrice, impieghino nel loro linguaggio un termine che fino ad ora aveva indicato il nemico francese per riferirsi all'uomo, al loro marito. La sovrapposizione tra colonizzatore e uomo nella tradizione islamica completa. Essa fonda la sua ragion d'essere sul fatto che entrambi i soggetti sono dei prevaricatori, instaurano un regime fondato sul principio di dominazione. E l'uomo algerino che ha combattuto assieme alla donna contro questa prevaricazione ora si fa prevaricatore. Attua una oppressione strettamente affine a quella contro la quale si battuto per pi di un secolo. Diventa lui l'e'dou, il francese che ha fino da ora combattuto. L'Algeria ancora caratterizzata dal regime di dominazione. Per questo la resistenza deve continuare. Non un nemico particolare, il francese o il romano o l'arabo, che si deve fronteggiare con tutte le forze; bens l'oppressione, la prevaricazione e chiunque la attui.

L'impegno del verbo Attraverso la storia la Djebar ricostruisce una tradizione di riferimento per la donna. Ora, a questa tradizione si aggiungono anche esperienze femminili del presente, tra cui quelle della stessa Djebar. In questo contesto si collocano anche le vicende di donne che lautrice richiama nel percorso autobiografico di entrambi i romanzi, fra le quali particolarmente interessanti sono quelle delle sue parenti. Sono esperienze di

138

ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., pp. 13-14.

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trasgressione, di lotta, di resistenza. Si visto come la madre sia una figura atipica di donna islamica. E questo grazie al marito e alla lingua francese. Non indossa pi il velo, nelle conversazione tra donne nomina direttamente il coniuge e ha visitato diverse zone della Francia per andare a trovare il figlio Selim imprigionato durante la guerra di indipendenza. Sono tappe graduali verso un maggior grado di emancipazione. Significativa anche la figura della nonna materna, che andando contro la tradizione islamica, decide di separasi dal suo secondo marito, di gestire in proprio i suoi beni e il suo destino. Virilmente prende in mano la sua vita, decide di non risposarsi pi conducendo la sua esistenza secondo la sua volont, non pi assoggettata. Raccontando esperienze autobiografiche la Djebar si inserisce in questa tradizione di resistenza. La sua condizione e le sue esperienze contravvengono alle leggi del discorso patriarcale. Queste esperienze sono atti trasgressivi e lo si visto nel capitolo dedicato allautobiografia. Ma la trasgressione pi importante, quella pi pericolosa, la scrittura. E la scrittura autobiografica in particolare, perch, come si detto, costituisce un modo di espressione personale con cui la donna potrebbe prendere coscienza della propria soggettivit. La scrittura della Djebar, inoltre, si fa deposito di tutta una serie di esperienze trasgressive che potrebbero costituire un punto di riferimento per le altre donne. La sua scrittura si fa veicolo attraverso cui le donne che sono state private della voce possono parlare. Mireille Calle-Gruber ha, infatti, definito Lamour, la fantasia non solo un discorso sulla conquista ma una conquista del discorso. la donna a prendere la parola per esprimersi, raccontarsi e raccontare la storia del suo paese. Oltre a farsi deposito delle esperienze delle donne, la scrittura della Djebar si fa grammofono della loro voce. Dissotterra le voci sepolte nel silenzio e amplifica quelle soffocate dalla tradizione islamica. La poetica della Djebar , appunto restituire la voce alla donna. E attraverso ci rendergli la propria esistenza, minacciata dalloblio. La scrittura diviene latto trasgressivo pi significativo perch diviene strumento di denuncia sociale. Latto della scrittura assume una valenza esistenziale fondamentale. Vorrei ora distanziarmi dalla lettura di Salah Moukhlis che sostiene che il soggetto collettivo della donna costruito dalla Djebar sia un modo di procedere che non si differenzia dalle modalit del discorso coloniale. Riallacciandosi a Orientalism di E. Said 102

ricorda come una delle dichiarazioni pi caratteristiche del discorso coloniale che i nativi non siano in grado di governarsi e perci debbano essere governati; che essi non siano in grado di parlare di s, di dirsi e che di conseguenza necessitino di qualcuno che parli di loro, debbano cio essere detti. E questo, prosegue lo studioso, un altro livello sul quale la Djebar si contrappone al discorso coloniale contrastando la validit di questa logica e parlando, lei che una nativa, di s e del suo popolo, ripercorrendone e ricostruendone la storia, cosa che era stata prerogativa degli studiosi orientalisti. Non pi il dominatore, il vincitore, il potere insomma a parlare dei vinti, dei sottomessi: ora la parola passa al sottomesso che rivendica il diritto al discorso, all'autorappresentazione e all'autodeterminazione. Tuttavia, secondo Moukhlis, nel fare questo la Djebar adotterebbe la stessa logica contro cui si batte. Anche lei scrive in francese e, attraverso il concetto del soggetto collettivo, pretende di parlare a nome delle donne. Infatti, sostiene Moukhlis, lio della narrazione di LAmour, la fantasia ha un innegabile aspetto rappresentativo. Qui mi trovo daccordo con lo studioso dato che il carattere di anonimit mantenuto dallassenza del nome della narratrice potrebbe essere letto come un espediente per far intendere che dietro quellio si potrebbe collocare qualsiasi donna. Di conseguenza la Djebar parlerebbe in nome di tutte le donne algerine proprio come il colonizzatore parla in nome di tutti i colonizzati. Le donne algerine sarebbero, dunque, raccontate, espresse dal suo punto di vista. Lo studioso prosegue mostrando lo stato paradossale di questo io narratore: da un lato, la Djebar una donna nata da genitori appartenenti ad una classe sociale privilegiata e pronti culturalmente e finanziariamente a permetterle di avere uneducazione e di lasciare la propria casa per il mondo esterno; dallaltro, pretende di parlare per tutti gli algerini, uomini e donne, che non necessariamente condividono la sua classe sociale, la sua educazione o la sua cultura.
We come, therefore, to the ineluctable question: how different then is the narrator from the colonizer? If they both write in the same language, use the same representational tools, and represent the same subjects, what makes the narrators representation more authentic or true than the colonizers?139

si chiede Moukhlis. Per lo studioso non conta stabilire quale dei due discorsi
139 SALAH M. MOUKHLIS, op. cit., p. 122.

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contrapposti sia vero e quale falso. Ci che di fondamentale importanza il fatto che un discorso finora incontestato, frutto dell'autorit derivante dalla dominazione, sia stato sfidato, contestato e destabilizzato. Ad essere rilevante il fatto che al testo coloniale stato contrapposto un altro testo, altrettanto valido, che ne nega lindiscussa autorit. Ora, nonostante vi siano innegabili elementi di verit nella riflessione di Moukhlis, mi sembra che abbracci quella teoria denunciata come perniciosa da Carr e Ricoeur secondo la quale ogni visione della storia o di un determinato fenomeno storico soggettiva e intrinsecamente valida. Ho mostrato, tramite le riflessioni di Carr e Ricoeur, come in realt non sia proprio cos e come sia possibile stabilire un criterio che indichi quale discorso sia pi completo, pi aderente alla realt. Questo avviene quando un discorso riesce a considerare e comprendere diversi punti di vista su un dato fenomeno. Il discorso coloniale trascurava il punto di vista dei colonizzati. Si dava un immagine parziale e viziata dall'interesse a conservare il potere legittimando l'atto di usurpazione mediante il quale stato conquistato. Pur trattandosi di un testo letterario, la modalit di rievocazione si basa sulla metodologia della storiografia. Nel corso della mia analisi emerso come la Djebar sia attenta nella composizione del suo racconto a partire dalle fonti ad ancorarsi ai documenti che, come si detto con Ricoeur, determinano l'ambizione veritativa del discorso storico. Non sto dicendo che il discorso coloniale sia vero o falso, ma solo che esso contaminato e in un certo modo falsato da interessi di parte che la Djebar denuncia ricorrendo a documenti francesi. Quindi credo che si possa affermare, se non altro, che il discorso della nostra autrice pi completo, perch attraverso la demistificazione degli stereotipi colonialisti (e maschilisti) conferisce alla sua versione dei fatti una maggiore aderenza alla realt. Non conta solamente che il discorso coloniale venga contestato, messo in discussione; conta anche il modo con cui si compie questa operazione, che ne determina il grado di legittimit. Se uno degli assunti caratteristici del discorso coloniale che il nativo inferiore, in preda ad un barbaro fanatismo ed ad una crudelt inumana, la Djebar mostra tramite i documenti che i gesti di crudelt compiuti dagli arabi non sono diversi in 104

sostanza da quelli compiuti dai francesi, e come questi tentino di mascherare o sorvolare sui loro crimini denunciando solo quelli subiti. Mostra come questa operazione sia funzionalizzata alla costruzione di un'immagine decorosa per la Francia, che per risulta artificiale, distante dalla cruda realt. Nella ricostruzione della spedizione di Lamoricire da Orano, la Djebar si basa sul resoconto scritto di Bosquet e Montaignac. Facendo una vera e propria analisi testuale, mostra come gli autori siano affascinati dallo spettacolo delle battaglie, come si lascino andare alla descrizione dei paesaggi e a commenti sulla loro bellezza. Il tutto in una prosa elegante. Ma Bosquet non pu fare a meno di riportare un particolare macabro: un piede femminile mutilato per impadronirsi del khalhkhal (un braccialetto d'argento che le donne portano alla caviglia). La Djebar scrive
parmi ces relations fivreuses, des scories surnagent: ainsi ce pied de femme que quelqu'un a tranch pour s'emparer du bracelet d'or ou d'argent ornant la cheville. Bosquet signale ce dtail comme ngligemment. Ainsi ces sept cadavres de femmes (pourquoi avaient-elles choisi, dans le ralenti de la surprise, de se prsenter en injurieuses?), les voici devenues, malgr l'auteur du rcit, comme des scrofules de son style.140

Quindi, il discorso coloniale crea una rappresentazione letteraria edulcorata della guerra, ma talvolta emergono delle scorie. La ricerca storica della Djebar individua questi bubboni dello stile, squarci su una realt oscura che il discorso coloniale tende a porre in secondo piano, li ripresenta, li riconsidera, li riposiziona mettendoli al centro del suo discorso. Sotto questo aspetto la sua ricerca finalizzata ouvrir, pour des aveugles, un registre obituaire141, mostrare-denunciare la realt per chi non vuole vedere. La demistificazione degli stereotipi coloniali, la denuncia dei silenzi interessati (come ad esempio quello di Saint-Arnaud): questa la missione della scrittura della Djebar. E questo vale anche per il discorso della tradizione maschilista che opprime la donna. Per smascherare e smantellare l'impianto ideologico che sostanzia e guida questi discorsi, la nostra autrice ricorre a modalit narrative referenziali, nello specifico quella storica e quella autobiografica. La sua scrittura ancorata alla realt. Moukhlis dice ancora che la questione dell'autenticit dei due discorsi diventa
140 141 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 82. Ivi, p. 113.

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irrilevante se si considerano entrambi in una prospettiva postmoderna della realt e della finzione. Secondo questa prospettiva il confine tra fatti storici e finzione sfumato. Linda Hutcheon, un'esperta della scrittura postmoderna citata da Moukhlis, dice che la storia non pi l'unica pretendente alla verit e che sia questa che la finzione contribuiscono ugualmente alla nostra comprensione del passato, essendo entrambi sistemi di significazione costruiti dall'uomo per poter comprendere la realt. In questo senso L'Amour, la fantasia testimonierebbe la potenza dell'immaginazione e della rappresentazione finzionale. E conclude cos: texts like L'Amour, la fantasia bring freedom to discursive practices. The two are inextricably related and interdependent. Having obtained control over the land is not enough. To use Benedict Anderson's phrase, the nation and community have to be imagined, and this is exactly what Djebar offers. As the colonizer imagined Algeria according to his own perspective, Djebar imagines now a free Algeria and a free community of women. In so doing, she beats the colonizer at his own game.142 Senza ombra di dubbio il testo della Djebar offre un modo per immaginare il proprio paese. Io stesso ho sottolineato poco sopra, rifacendomi a Mireille Calle-Gruber, come il testo sia anche la conquista di un discorso autonomo del soggetto sottomesso su se stesso. Ma non bisogna sottovalutare il fatto che questo discorso sia ancorato alla realt. La Djebar immagina un'Algeria libera e una libera comunit di donne perch scorge nel passato coloniale questa possibilit. Il senso della scrittura djebariana molto vicino a quello della scrittura della storia. Grazie alla lingua francese donatale dal padre la Djebar ha potuto abbandonare l'harem e osservare il mondo esterno. Sopravvive al soffocamento esistenziale attuato dalla societ patriarcale nei confronti delle donne. Come ho mostrato nell'analisi delle sezione autobiografiche ha potuto godere di una libert sconosciuta e interdetta alle altre donne. Ma nel paragrafo La tunique de Nessus del quinto movimento di L'Amour, la fantasia, rievocando la scena del primo giorno di scuola, scrive:
soudain, une rticence, un scrupule me taraude: mon devoir n'est-il pas de rester en arrire, dans le gynce, avec mes semblables? Adolescente ensuite, ivre quasiment de
142 SALAH M. MOUKHLIS, op. cit., p. 122.

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sentir la lumire sur ma peau, sur mon corps mobile, un doute se lve en moi: Pourquoi moi? Pourquoi moi seule, dans la tribu, cette chance?.143

Questo scrupolo, questa preoccupazione per coloro che si lasciata dietro sar la molla della sua scrittura. Non sfrutta la sua libert solo per se stessa. Potendo osservare il mondo esterno, poterlo raccontare da anche la possibilit di osservare e denunciare la condizione di emarginazione a cui sottoposta la donna. In quanto strumento di indagine della realt, la scrittura in lingua francese pu diventare il mezzo di una denuncia sociale. Con uno sguardo retrospettivo la Djebar pu raccontare la condizione demarginazione della donna, ponendo le basi per un cambiamento, cio trasformando il racconto in possibilit dazione politica. Tra le opportunit che la lingua francese offre viene esclusa quella della fuga e il totale distacco dalla propria cultura mentre viene scelta la possibilit di intervenire per migliorarla. Di qui la necessit della testimonianza attraverso la scrittura. Sempre nel paragrafo La tunique de Nessus l'autrice definisce la scrittura come sopravvivenza. Riprender questa definizione nella raccolta di saggi Ces voix qui m'assigent dicendo
criture ni de la nostalgie (comme celle de l'exil), ni de la mlancolie (comme celle du voyage romantique), plutt une trace entte de survivant. Survivre, et en rendre compte, ne serait-il pas la fois une apparente gratuit, un accident, une chance dont on aurait quelque peu honte si elle ne se transmuait pas en devoir de mmoire, en exigence de solidarit?144

Ecco spiegato il senso di missione che lautrice conferisce alla sua prassi poetica. Emerge, in tal modo, una concezione moderna della storia in quanto atto liberatore che restituisce al presente tutte le sue virtualit derivanti dal passato. Ecco il senso di quell'operazione letteraria di assimilazione di lotta anticoloniale e lotta per l'emancipazione femminile. Quest'aspetto della scrittura storica la nostra autrice lo trasferisce alla sua scrittura letteraria, conferendogli un profondo significato, che fonde le dimensioni del poetico e del politico. L'intento della Djebar far parlare i silenzi della storia, denunciare il soffocamento a cui sono sottoposte le donne nella societ presente e rendere loro la voce. Lei che ha
143 144 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 297. ASSIA DJEBAR, Ces voix qui massigent, cit., p. 209.

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avuto la possibilit di scampare all'imposizione del silenzio denuncia e contrasta quest'imposizione. Per questo
crire serait invitablement nous cogner, travers elles, nous-mme, ces murs du silence, cette invisibilit. crire deviendrait-il, par cela mme, cause de cette urgence, crire pour, c'est--dire un engagement du verbe, une criture de passion et de lutte? Rien n'est moins sr!145

Ecco la dimostrazione dell'assottigliamento del confine tra poetico e politico che anche Mireille Calle-Gruber sottolinea quando afferma car, bien sr, la question de la diffrence sexuelle est minemment politique. Elle rvle, un effet, que tel rgime n'est que postcolonial, encore fond c'est--dire sur le principe de domination146. Non si tratta soltanto di immaginare una nuova societ futura che sia veramente egualitaria bens di lavorare/lottare attraverso la scrittura per la sua costruzione. Il verbo impegnato nella lotta all'oblio, all'invisibilit delle donne e attraverso la testimonianza delle loro sofferenze, dei loro gesti di trasgressione e delle loro battaglie, porre le basi per un nuovo tipo di relazione sociale basata sul riconoscimento e sul rispetto delle differenze in termini di uguaglianza di diritto. Per questo la Call-Gruber ha inserito nel titolo del suo studio la frase la rsistance de l'criture, perch la scrittura della Djebar diventa la sede di resistenza delle donne, della loro lotta. E in questo punto prendo ulteriormente le distanze dall'interpretazione di Moukhlis. Infatti, l'intento profondo della Djebar quello di rendere voce alle donne, restituire loro la parola affinch possano essere sentite, che la loro esistenza sia percepita. Tant' che in L'Amour, la fantasia, nel riportare le interviste alle guerriere, cede la parola alle donne facendole parlare direttamente in prima persona. Si potrebbe ribattere che pur sempre la Djebar che organizza il discorso, che seleziona le voci a cui restituire il suono. Ma non credo che vado sottovalutato il fatto di affidare la parola direttamente alle donne, moltiplicando i soggetti narranti, i punti di vista. Inoltre dall'intervista con Renate Siebert emerge la preoccupazione della Djebar di rendere il pi fedelmente possibile il racconto delle donne, di adattarsi al loro modo di esporre il racconto. Questo indica la volont di

145 146

Ivi, p. 93. MIREILLE CALLE-GRUBER, op. cit., p. 79.

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accogliere queste esperienze e restituirle cos come sono, immedesimandosi con le narratrici piuttosto che parlando in loro vece. Il fatto che queste voci parlino attraverso la scrittura della Djebar non significa necessariamente che la Djebar sovrapponga il suo punto di vista al loro. Ho mostrato nel corso dell'analisi precedente come inscriva le esperienze femminili nella sua scrittura e nella sua autobiografia. I suoi testi risultano polifonici proprio perch composti da pi voci che l'autrice si preoccupa solo di far sentire non di alterare. La Djebar molto attenta alle differenze che caratterizzano ciascuna donna. Per esempio, parlando della nonna materna ne mostra anche le contraddizioni. Infatti, se da un lato essa pu essere considerata una donna evoluta, emancipata perch virilmente ha preso in mano e condotto autonomamente la sua esistenza, dall'altra la figura che all'interno delle riunioni femminili si fa custode delle pratiche tradizionali che imprigionano la donna, nello specifico il divieto ad esprimere con troppa enfasi il proprio dolore. La Djebar, oltre che essere una delle voci del coro che costruisce nei suoi testi, indubbiamente direttrice di questo coro. Ma mi sembra che questa prassi non si possa paragonare a quella del discorso coloniale sui nativi. Ad impedire questo accostamento anche l'importanza che la Djebar dedica all'ascolto delle altre donne che ho evidenziato precedentemente. Per questo l'autrice scava nel passato alla ricerca di una tradizione femminile di lotta, di resistenza che testimoni l'autentico valore della donna e che legittimi la pretesa alla parit con l'altro sesso. Ho detto sopra che la scrittura della storia si fa prima di tutto attraverso la memoria dei sopravvissuti. Quindi, anche per la storia delle donne che la Djebar tenta di costruire la base di partenza la memoria femminile. La storia si scrive per riprese, raccogliendo e accostando i ricordi di coloro che hanno vissuto o hanno sentito raccontare gli avvenimenti. Il compito che si d la nostra autrice quello di raccogliere queste testimonianze e di trascriverle affinch possano essere nuovamente trasmesse, consentendo di non rompere la catena della tradizione. La Djebar in questo modo conferisce voce alla donna, rievocando tutte quelle esperienze che sono sepolte nel silenzio e minacciate dall'oblio. Le voci si rispondono, si fanno eco, si completano secondo un sistema polifonico costitutivo della scrittura della Djebar. Questa 109

caratteristica emerge sia nella narrazione storica che in quella autobiografica, come ho mostrato. Dietro le sue parole non scorgiamo soltanto la Djebar stessa, ma tutta una serie di donne del presente e del passato che parlano attraverso la scrittrice. A tenere la penna, a scrivere, non solo la mano dell'autrice: tutta una collettivit di figure, maschili e femminili, guidano la sua mano. L'intento della Djebar non parlare in loro vece ma farli parlare, restituire loro la voce sepolta sotto il silenzio del tempo, o quello imposto dalla claustrazione, quello che minaccia di inglobare le donne. Sono queste voci che l'assediano, per impiegare il titolo della raccolta di saggi del 2001, a costituire la molla della sua scrittura. Vorrei concludere il discorso analizzando una splendida immagine contenuta in L'Amour, la fantasia che mi sembra riassumere quanto detto fino ad ora. Nel paragrafo L'air de nay della sezione finale intitolata Tzarl-rit racconta di un episodio capitato al pittore Eugene Fromentin che questi riporta nel suo resoconto del viaggio in Algeria. Scrive la Djebar:
En juin 1853, lorsqu'il quitte le Sahel pour une descente aux portes du dsert, il visite Laghouat occupe aprs un terrible sige. Il voque alors un dtail sinistre: au sortir de l'oasis que le massacre, six mois aprs, empuantit, Fromentin ramasse, dans la poussire, une main coupe d'Algrienne anonyme. Il la jette ensuite sur son chemin. Plus tard, je me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et du souvenir et je tente lui faire porter le qalam.147

La mano mutilata e il tentativo di mettergli il qalam tra le dita sono immagini estremamente significative. Come scrive Moukhlis, il termine qalam la trascrizione di due possibili parole arabe: il primo significato quello di penna, (anche se questa parola si trascrive anche con kalam); l'altro invece discorso. Ora, nella tradizione islamica la penna un elemento estremamente significativo perch compare nel primo verso che fu recitato dal profeta Maometto e perch, riferendosi implicitamente alla scrittura, segna l'origine della trasmissione islamica, basata, appunto sul Libro per eccellenza, cio il Corano. Simbolizza il movimento che porta dall'ignoranza alla saggezza, dall'oscurit alla luce. Il
147 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 313.

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termine, per la sua densit semantica, non ovviamente casuale. La penna un chiaro simbolo fallico e rappresenta il potere di cui si appropriata la societ patriarcale. Rimanda ad una ideologia che ha segregato la donna, le ha negato l'accesso allo spazio pubblico e le ha impedito di esprimersi attraverso la scrittura. Nella scena riportata sopra la Djebar compie una simbolica rivoluzione: affida questa sorta di scettro fallico che il qalam, simbolo del potere maschile, nella mano di una donna. Cio conferisce potere alla donna sovvertendo tutti le prescrizioni della tradizione islamica. Maschilista e patriarcale. Questo simbolico conferimento del potere alla donna, la cui condizione ben rappresentata dalla mano femminile mutilata, proprio come l'esistenza delle donne rinchiuse nell'harem, supportato anche dall'altro significato di qalam, cio discorso. Come ho detto poco sopra con la Calle-Gruber, i testi della Djebar sono costituiscono la conquista di uno spazio discorsivo per la donna. Con questo simbolico gesto la Djebar esprime il uno degli scopi pi profondi della sua scrittura: quello di dare voce alle donne attraverso la scrittura, di donare il discorso alle donne, attraverso il quale esse possono esprimere la loro soggettivit e giungere ad una pi piena esistenza. Credo sia questo il significato primario di questa splendida metafora della condizione della donna e della poetica della Djebar. Ma si pu dare una seconda lettura dell'immagine, altrettanto suggestiva. Si potrebbe, infatti, interpretare la mano mutilata come una rappresentazione dell'Algeria coloniale, anch'essa non libera per via dell'invasione francese, quindi dall'esistenza monca, quell'essere nel proprio paese senza esserci, come dice un personaggio di Vaste est la prison, indice di una condizione alienante. Mutilata da una storia scritta da altri, cio i colonizzatori. Allora, rifacendosi al secondo significato di qalam che, come detto sopra, indica il discorso, l'intento della Djebar sarebbe quello di rendere voce al colonizzato, riconquistare uno spazio di discorso per l'intera Algeria. La validit di entrambe le letture , a mio giudizio, un atto consapevole dell'autrice che conferma le mie precedenti ipotesi sull'accostamento e la fusione della tematica coloniale e di quella femminile. Si dimostra una volta di pi la grande consapevolezza delle strettissime affinit che accomunano discorso coloniale e discorso maschilista-patriarcale. La poetica della Djebar, il suo scopo profondo, rendere voce ai sottomessi: questa, come ho gi detto, la dimensione comune a colonizzato e donna. Tuttavia, data 111

l'urgenza del presente, mi sembra che la condizione femminile abbia una, seppur lieve, predominanza. Infatti, anche nell'immagine che ho appena analizzato, il fatto che la mano mutilata sia una mano femminile e il fatto che il qalam sia un chiaro simbolo fallico che rimanda al potere maschile, rievoca immediatamente la contrapposizione sessuale che una delle questioni pi spinose della societ algerina postcoloniale.

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CAPITOLO VI LA QUESTIONE DELLA LINGUA

Nel precedente capitolo ho esaminato la funzione della storia nei testi della Djebar, con particolare riguardo per L'Amour, la fantasia, stabilendo che essa fosse un approfondimento della ricerca identitaria intrapresa dall'autrice nei frammenti autobiografici. Ho cercato di mostrare come questa ricerca non riguardasse esclusivamente il livello individuale dell'autrice ma coinvolgesse pi soggetti, in particolare la collettivit femminile. La Djebar inserisce le sue esperienze accanto a quelle di altre donne del presente e del passato, costruendo una tradizione di riferimento, una storia femminile che indichi le possibilit per la futura emancipazione. Questo il senso della scrittura djebariana: scavare nel passato per restituire al presente tutte le sue virtualit derivanti da questo. Il passato, immobilizzato nella tradizione, apparso per lungo tempo come una protezione contro un presente alienante. Dunque, la tradizione anche un modo di salvaguardare una integrit identitaria minacciata dagli apporti stranieri, dagli apporti del nemico. Ma il rischio di rimanere bloccati in questo passato. Mentre si profilano invece dei nuovi giorni, che per per essere fecondi non devono considerare il periodo della colonizzazione come un corpo estraneo alla storia dell'Algeria ma incluso in una continuit costruttrice. E questo soprattutto per la condizione femminile. Per questo l'autrice scava nel passato alla ricerca di una tradizione femminile di lotta, di resistenza che testimoni l'autentico valore della donna e che legittimi la pretesa alla parit con l'altro sesso. La tradizione islamica stata oppressiva nei confronti delle donne. Durante la lotta anticoloniale, come ho detto, c' stata una evoluzione della condizione femminile, c' 113

stata un certa emancipazione. Quindi vi sono stati elementi positivi. Inoltre, la colonizzazione ha conservato una traccia permanente nella societ postcoloniale con la lingua francese.

Il problema della lingua nelle societ post-coloniali Il problema della lingua una delle principali questioni con cui intellettuali e scrittori postcoloniali hanno dovuto confrontarsi. La colonizzazione ha avuto, infatti, importantissime ripercussioni culturali, oltre che economiche e politiche. bene ricordare che la colonizzazione ha avuto un enorme impatto culturale: innanzitutto, la presenza di gruppi di colonizzatori con i loro eserciti che ostentavano la loro superiorit tecnologica da cui derivava la loro forza militare e propagandavano la loro civilt e la loro cultura esaltandole e contrapponendole a quelle locali, ebbe un forte effetto sulle popolazioni colonizzate. Si pu affermare che il progetto di imporre un senso di inferiorit a tutto il mondo non occidentale ebbe sostanzialmente successo poich le popolazioni sottomesse disconobbero i propri valori e la propria cultura tradizionale e cercarono di identificarsi nella cultura dei colonizzatori che percepivano superiore, di maggior prestigio. La propaganda dei colonizzatori fu efficacie perch tramite essa riuscirono ad imporre l'idea che la loro presenza avrebbe comportato un miglioramento nelle condizioni di vita dei popoli sottomessi, che si avrebbe avuto un progresso. fin troppo nota la famosa metafora del faro di civiltimpiegata nei discorsi di Leopoldo II, sovrano del Belgio nella seconda met del XIX secolo, per descrivere la missione civilizzatrice che guidava la conquista del Congo; un concetto assimilabile al kipliniano fardello dell'uomo bianco. Lo strumento fondamentale di questa missione civilizzatrice era la lingua. Essa in qualche modo l'incarnazione di una cultura. Il fatto che i barbari indigeni riuscissero ad apprendere e parlare una lingua ricca di secoli di civilt come l'inglese o il francese (per citare quelle pi diffuse in ambito coloniale)veniva effettivamente considerato un progresso. Dunque, nel momento della cacciata dei colonizzatori, le basi della cultura indigena risultavano messe in crisi e fra queste la lingua, uno dei tratti fondamentali di ogni 114

comunit e distintivo di un'identit collettiva. Gli imperi coloniali esportarono le proprie lingue che divennero idiomi dell'amministrazione, della politica e della cultura. Perci, l'accesso alla lingua coloniale era per i sottoposti un mezzo certo si promozione, attraverso cui giungere ad un maggiore grado di prestigio sociale. Il fatto che le lingue coloniali siano sopravvissute ben oltre gli imperi coloniali ha posto agli intellettuali e agli scrittori colonizzati problemi notevolissimi. Non si tratta comunque di una questione esclusivamente letteraria. Intere societ sono investite dal problema della scelta di una lingua ufficiale. A questo problema si sono prospettate due soluzioni alternative e fra loro opposte incarnate nelle posizioni di due autori postcoloniali, il nigeriano Chinua Achebe e il keniota Ngugi Wa Thiong'o. Il primo sostiene l'adozione dell'inglese come lingua nazionale considerando il multilinguismo di fatto della maggior parte dei paesi africani. E dice come per lui non esista una scelta reale: gli stata data quella lingua e ha intenzione di utilizzarla. Precisa per che non si pu trattare dello stesso inglese impiegato del colonizzatore: mia opinione che l'inglese sapr sostenere il peso della mia esperienza africana. Dovr essere per un nuovo inglese in totale comunicazione con la casa sei suoi antenati, ma mutato per poter corrispondere al contesto africano148. Achebe accoglie l'uso della lingua straniera per inserirvi contenuti specificamente africani. Ngugi Wa Thiong'o, invece, abbandona la lingua straniera insistendo sulla connessione tra lingua e civilt. Secondo lo scrittore keniota, la lingua l'espressione di una cultura e quindi perpetua le strutture mentali del popolo che l'ha creata e la usa. Utilizzare la lingua dei dominatori significa in qualche modo farsi loro complici e abdicare la propria identit. Nel mondo politico algerino prevalse questa posizione soprattutto con l'ascesa di Ben Bella e di Boumdienne, che promossero un'intensa campagna di arabizzazione. Nell'intervista con Renate Siebert pi volte citata, la Djebar si sofferma su questo tema e fa un rapido cenno a come il suo paese abbia affrontato la questione della lingua. Per l'Algeria il problema era diventato un problema di identit nazionale e si trasformato in una sorta di paranoia, di malattia. Il confronto radicale contro l'invasore francese
148 FRANCESCA NERI, Multiculturalismo, studi postcoloniali e decolonizzazione , in Letteratura comparata, a cura di Armando Gnisci, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 217.

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proseguiva nel contrastare quel retaggio del regime che la lingua.

La lingua francese come tunica di Nesso Ma si gi visto quale particolare significato abbia il francese per la Djebar. Ed proprio quest'ultima che, come stato ripetutamente evidenziato, ha consentito all'autrice di emanciparsi. Scrive: ainsi de la parole franaise pour moi. La langue trangre me servait, ds l'enfance, d'embrasure pour le spectacle du monde et de ses richesses149. La parola francese per l'autrice stata un veicolo di libert. La lingua francese si fatta mezzo di evoluzione per la condizione della donna anche per la madre dell'autrice che, come si visto nell'analisi delle sezioni autobiografiche, ha potuto gradualmente raggiungere una condizione di relativa libert. Ancora grazie alla lingua francese la Djebar ha potuto non solo scampare all'harem ma anche esprimere la sua soggettivit attraverso la scrittura e raccontare le sofferenze delle donne, restaurarne, attraverso la storia, il loro autentico valore. Per tutti questi motivi la colonizzazione ha aspetti negativi e aspetti positivi. E, attraverso la sua scrittura, la Djebar sottolinea questa ambivalenza. La colonizzazione ha segnato profondamente la storia dell'Algeria e degli algerini e, tramite la lingua francese, la storia personale della Djebar. Per questo la ricerca storica un approfondimento della ricerca identitaria: perch, attraverso il testo letterario, proietta nella storia questo ambiguo rapporto di amore-odio che la Djebar intrattiene con la lingua francese e, dunque, con il fenomeno coloniale e che caratterizza la sua personalit. Conferisce spessore ad un motivo autobiografico attraverso la ricerca storica. una delle motivazioni principali che spingeranno l'autrice verso la scrittura autobiografica. Lo testimonia lei stessa in pi occasioni. Nell'intervista con la Siebert dice, infatti, che soprattutto il suo interrogarsi sulla lingua francese, sul significato del suo impiego nella scrittura che sostanzier la sua scrittura autobiografica. Raccontando le sue difficolt alla conclusione del libro dice: quel che mi aveva bloccato non erano stati dei problemi di intreccio, bens dei problemi di rapporto con me stessa e il mio interrogarmi sulla lingua.
149 ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 180.

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Nell'ultima parte avevo sentito che in me c'era una sorta di conflitto tra le due lingue, il francese e l'arabo150. Ed proprio questo conflitto che tenta di rappresentare nelle sue opere. Anche in Ces voix qui m'assigent, parlando della decisione che l'ha portata alla scrittura autobiografica, dice: la raison de cette dcision? Je dcouvris un jour que, jusqu' cet ge certain, je n'avais jamais pu dire des mots d'amour en franais151. Come ho detto nell'analisi delle sezione autobiografiche, questa afasia amorosa rimanda ad un conflitto fra le due lingue e fra le due culture. Questo conflitto rimanda immediatamente allo scontro coloniale. In questo contesto di contrapposizione anche le lingue delle rispettive culture, araba e francese, si fanno portatrici di morte. Nell'episodio dell'esplosione del Forte Imperatore, dopo che i francesi hanno fatto saltare quest'ultimo, giunge nel campo francese un arabo , con non si sa quali intenzioni precise. Viene accolto da de Bourmont che gli affida uno scritto in francese con cui comunica le sue intenzioni pacifiche. Ma
sitt loign du camp franais, le promeneur sera tu par les siens, prcisment cause de ces feuillets qui l'on fait prendre pour un espion de l'envahisseur. Ainsi les premiers mots crits, mme s'ils promettent une fallacieuse paix, font, de leur porteur, un condamn mort. Toute criture de l'Autre, transporte, devient fatale, puisque signe de compromission.152

Questo primo condannato a morte dalle parole della lingua dell'altro trova una controparte nel campo francese nell'interprete Brasewitz, che si fa portatore delle parole arabe pronunciate dal dey Hussein. En assurant au mot le passage dans la langue adverse (langue turque du pouvoir vacillant ou langue arabe de la ville maure, je ne sais...), Brasewitz semblait devoir payer cela de sa vie153. La lingua francese in quanto lingua del nemico lingua nemica. Sembra cos configurarsi una contrapposizione radicale tra le due lingue e tra le due culture, in cui ogni contatto, ogni compromesso vietato, pena la morte. Ma ho gi mostrato quale importanza la lingua francese abbia per la Djebar. Si

150 151 152 153

RENATE SIEBERT, op. cit., p. 113. ASSIA DJEBAR, Ces voix qui massigent, cit., p. 107. ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 52. Ivi, p. 63.

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prospetta allora quell'ambiguo rapporto di cui ho fatto qualche cenno nel precedente capitolo. La lingua francese la lingua del nemico da scacciare ma anche la lingua che le ha donato la libert. La Djebar allo stesso tempo conquistata e liberata dalla lingua francese. E trasporta questa contraddizione anche nel resoconto storico. Si visto precedentemente come la Djebar assimili l'Algeria ad una donna e il conflitto coloniale, gli scontri bellici siano descritti come se si trattasse di un rapporto sessuale, uno stupro, una deflorazione. Ma, paradossalmente, sembra che questo sia ricercato, dalla parte che subisce la violenza. I furiosi combattimenti, le scene di morte sono accostate all'atto sessuale: Comme si, en vrit, ds le premier affrontement de cette guerre qui va s'tirer, l'Arabe, sur son cheval court et nerveux, recherchait l'embrassement: la mort, donne ou reue mais toujours au galop de la course, semble se sublimer en treinte fige154. Un abbraccio, quello del nemico ricercato, voluto dall'arabo a cavallo. come se a guidarlo fosse un ambiguo desiderio di mischiare i corpi nella ressa del combattimento. Ancora pi significativo che la Djebar attribuisca il medesimo contraddittorio sentimento all'agha Ibrahim, comandante delle truppe arabe nella battaglia di Staouli. Nel corso della ricostruzione storica la narratrice si sofferma sulle possibile cause della sconfitta araba, seguendo il metodo storico. Ed elenca la superiorit tecnologica dell'esercito francese, la sua unit di comando e di tattica di fronte alla frammentazione algerina. Ma ad un certo punto scrive: La motivation d'Ibrahim n'aurait-elle pas t plutt de scruter les adversaires de plus prs, de les toucher, de combattre contre eux, au corps corps, et de mler ainsi les sangs verss?155. Cio sospetta che un comandante delle truppe algerine abbia quasi volontariamente trascurato la corretta pianificazione della difesa per vedere i nemici pi da vicino, per scontrarsi corpo a corpo con loro. ovvio che in questa circostanza la Djebar non vesta pi i panni della storica ma quelli della scrittrice. Supporre che una simile motivazione abbia guidato l'agha Ibrahim , chiaramente, una rappresentazione letteraria di quel sentimento ambivalente che l'autrice nutre verso la lingua e la cultura francese. significativo che a farsi carico di questo sentimento contraddittorio siano in
154 155 Ivi, p. 27. Ivi, p. 28.

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particolare le donne. Anche per le donne che sono salite sulle terrazze per vedere la flotta francese al Djebar suppone una attrazione quasi inconscia che rimanda ad una reciproca fascinazione amorosa comme si les envahisseurs allaient tre les amants!156. Ancora una volta due attributi antitetici, quali invasore, dunque nemico e amante, sono impiegati per designare il francese. Questo amore paradossale, assurdo fino ad ora solo supposto, trova modo di attuarsi concretamente nel paragrafo Corps enlacs del quinto movimento, in cui si racconta di un soldato che si reca una in un'abitazione da cui una giovane donna, vedendolo precedentemente, le aveva sorriso. La giovane donna non respinger il soldato francese che anzi sembrava attendere con trepidazione. Il soldato racconter l'accaduto ad un amico, che poi trascriver tutto sul suo diario che la Djebar utilizza come fonte. La donna si concede totalmente al francese, collocandosi al polo opposto rispetto all'atteggiamento di quelle donne che per non cadere nelle mani del nemico si ricoprivano il viso di fango e di escrementi, dimostrando una resistenza ad oltranza. Invece qui la scena viene descritta cos:
Soudain, deux bras frles lui entourent le cou, une voix commence un discours de mots haletants, de mots chevauchs, de mots inconnus mais tendres, mais chaud, mais chuchots. Ils coulent droit au fond de son oreille, ces mots, arabe ou berbres, de l'inconnue ardente. Elle m'embrassait de tout ses lvres, comme une jeune file. Imagine un peu! Je n'avais jamais vu a!... A ce point-l! Elle m'embrassait! Tu te rends compte?... M'embrasser! C'est ce petit geste insens surtout que je ne pourrai oublier!157.

La giovane donna si concede di sua volont in uno slancio d'amore che sia il francese che la Djebar percepiscono come assurdo, insensato. Infatti, scrive a proposito degli scontri della prima fase della colonizzazione: ds ce heurt entre deux peuple, surgit une sorte d'aporie. Est-ce le viol, est-ce l'amour non avou, vaguement peru en pulsion coupable, qui laissent errer leurs fantmes dans l'un et l'autre des camps, par-dessus l'enchevtrement des corps, tout cet t 1830?158. Si chiede infine: Mais pourquoi, au dessus de cadavres qui vont pourrir sur les successifs champs de bataille, cette premire campagne d'Algrie fait-elle entendre les bruits d'une copulation obscne?159. Perch, se
156 157 158 159 Ivi, p. 17. Ivi, p. 295. Ivi, p. 28. Ivi, p. 32.

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questa fascinazione si pu in qualche modo comprendere dalla parte degli invasori, innaturale, colpevole nella parte minacciata. Significa accogliere il nemico tra le proprie braccia. La scelta della scrittura francese della Djebar rievocher sempre questo conflitto tra due culture e questo paradossale sentimento amoroso la cui contraddittoriet non verr risolta.
Pour ma part, tandis que j'inscris la plus banale des phrases, aussitt la guerre ancienne entre deux peuples entrecroise ses signes au creux de mon criture. Celle-ci, tel un oscillographe, va des images de guerre conqute ou libration, mais toujours d'hier la formulation d'un amour contradictoire, quivoque.160

Dal momento in cui il padre la accompagna mano nella mano alla scuola francese, la Djebar viene proiettata in una dimensione bilingue e biculturale che caratterizzer la sua formazione, la sua personalit e di conseguenza la sua scrittura. In L'Amour, la fantasia proietta questo suo conflitto interiore nella storia della colonizzazione. Tuttavia, si potrebbe considerare il conflitto risolto dal fatto che questo sofferta alleanza con la lingua francese, lingua del nemico di ieri, sia sfruttata per denunciare tutti i crimini della colonizzazione e smantellarne gli stereotipi. Insomma, la lingua del nemico diventa un'arma da utilizzare contro il nemico stesso. Inoltre non si deve dimenticare il valore che il francese ha per l'emancipazione della donna, sperimentato dalla Djebar stessa. Allora perch permane la contrapposizione?

La lingua come territorio neutro tra due culture Nonostante la Djebar impegni se stessa e la sua scrittura nel sostegno dell'emancipazione femminile, sente di essersi fatalmente distanziata dal mondo femminile, esclusa dalla maggior parte degli aspetti tradizionali che lo caratterizzano, se non da tutti. Ecco allora che, come dice Mortimer, the sentiment of exclusion led Djebar to her "quatuor algrien," a writing project to reestablish links with the maternal world from which she felt distanced but in fact a realm she never lost when she first grasped
160 Ivi, p. 301.

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her father's hand to walk with him to school161. The maternal world a cui fa riferimento Mortimer altro non se non il mondo femminile della cultura araba contrapposto a quello paterno, che la cultura francese, donatagli appunto, dal padre attraverso la lingua. Ora, le lingue che abitano il mondo materno sono l'arabo dialettale e il berbero; ed entrambe sono usate prevalentemente nella dimensione orale. Credo che la parte centrale di Vaste est la prison sia proprio un simbolico tentativo di ristabilire dei legami con il mondo materno. Essa consiste in una ricerca storica che riporta le tappe del ritrovamento e del deciframento di alcune tracce dell'alfabeto tifinagh, lingua parlata dalla trib nomade dei Tuareg e che si suppone sia l'alfabeto della lingua berbera, ritenuta esclusivamente orale in precedenza. Tutto quanto detto fino ad ora perfettamente espresso e sintetizzato in una metafora che da titolo ad un paragrafo del quinto movimento: la langue encore coagule des Autres m'a enveloppe, ds l'enfance, en tunique de Nessus, don l'amour de mon pre qui, chaque matin, me tenait par la main sur le chemin de l'cole162. Dono d'amore che per genera sofferenza e minaccia l'identit culturale dell'autrice. Un dono che la salva dalla claustrazione ma che la allontana dall'intima affettivit del mondo femminile. Con l'adozione della lingua francese non avviene un passaggio da una cultura all'altra: vengono mantenuti dei legami con entrambe le culture senza appartenere totalmente a nessuna. La Djebar una donna ai margini di queste due culture. Per questo n dentro n completamente fuori dall'harem. Mi pare significativa un'altra metafora con cui esprime la sua prassi poetica pi che il rapporto con la lingua francese. Sempre nel paragrafo La tunique de Nessus, si richiama la tattica bellica con cui si combattevano le guerre tra indigeni nel periodo precoloniale: la tattica del rebato. Questo era un luogo isolato da cui si attacca e su cui si ripiega in attesa di diventare nelle tregue tra una guerra e l'altra una zona di coltivazione o di rifornimento. una sorta di terra di nessuno, occupata alternativamente da una parte o dall'altra. La Djebar si colloca in questo territorio neutro assistendo agli scontri tra le due culture che alternativamente la occupano. Scrive la Djebar
161 162 MILDRED MORTIMER, op. cit., p. 102. ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 302.

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la langue franaise, corps et voix, s'installe en moi comme un orgueilleux prside, tandis que la langue maternelle, toute en oralit, en hardes dpenailles, rsiste et attaque, entre deux essoufflements. Le rythme du rebato en moi s'peronnant, je suis a la fois l'assig tranger et l'autochtone partant la mort par bravade, illusoire effervescence du dire et de l'crit.163

un motto oscillatorio tra le due culture, che non si ferma su nessuna. Tra due culture, tra due memorie resiste un territorio neutro di lingua. Potremo allora applicare la metafora del rebato al francese della Djebar. Scegliendo il francese come lingua di scrittura la Djebar sembra collocarsi sulla scia di Achebe: come si detto sopra, anche lo scrittore nigeriano sceglie l'inglese come lingua di scrittura, ma lo trasforma, inscrivendovi la cultura africana. E cos opera la Djebar. Il francese da lei impiegato viene personalizzato, sia inscrivendovi il mondo culturale algerino sia inscrivendovi il mondo femminile. Il francese della Djebar diventa quel territorio neutro tra due culture poich al suo interno vengono inscritti aspetti di entrambe le culture. L'uso del francese ha allontanato la Djebar dal mondo materno, dall'affettivit intima del rapporto tra donne. Ecco allora che per riavvicinarsi a questo mondo e alla sua carica affettiva la scrittrice lo rievoca attraverso la parola francese, lo inscrive e lo deposita in questa lingua. La seconda parte di Vaste est la prison tratta delle avventure di un alfabeto perduto: quello della lingua berbera, a lungo considerata orale. Questa parte possiede uno statuto particolare nel testo: attraverso un tuffo nel passato remoto dell'Algeria racconta avvenimenti storici (le guerre puniche, la rivolta di Giugurta) e semi-leggendari (la fuga di Tin Hinan, regina dei Touareg la cui vita circondata da un'aura di leggenda) isolandosi dalle altre parti che compongono il romanzo. Si trova l come un punto assoluto. Dato che questa parte si colloca al centro dell'opera mi sembra possibile, sulla scorta di Mireille Calle-Gruber, considerarla l'ombelico dell'opera secondo l'accezione che la studiosa ne d nel suo saggio. Attraverso la rievocazione dell'alfabeto berbero la Djebar tenta di ricongiungersi con il mondo materno di cui il berbero la rappresentazione, l'incarnazione. L'effacement sur la pierre opera la cristallizzazione di ci che, annunciato nell'ouverture Le silence de
163 Ivi, pp. 299-300.

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l'criture, va a costituire a poco a poco un Pays-Langue164, un Paese-Lingua. Vale a dire attraverso l'opera della Djebar una lingua che , che diventa l'unico territorio percorribile: una lingua-terra natale. all'insegna della figura di Polibio storico greco sottomesso ai Romani, cronista della distruzione di Cartagine per conto di Scipione Emiliano che la Djebar definisce, per analogia la sua pratica scritturale. Infatti sottolinea le analogie con la condizione dello scrittore algerino in lingua francese le cui parole sono indissociabili dalla storia della coloniale e post-coloniale contemporanea: sono parole radicate, nel senso che hanno radici cio nascono dalla violenza del paradosso che comporta questa parola in una doppia lingua.
Polybe, l'crivain dport, de retour, au soir de sa vie, sa terre natale, s'aperoit qu'il n'a plus ni terre ni mme de pays (celui-ci enchan et soumis), simplement une langue dont la beaut le rchauffe, qui lui sert clairer ses ennemis d'hier devenus ses allis.165

Ora questa lingua non n il greco n il latino ma ci che la Djebar stessa definisce le troisime alphabet166, la langue de la poesie. Cos Polibio scrive nel terzo alfabeto proprio come la scrittrice che a questo punto del testo riprende la parola per esplicitare che la sua scrittura come quella dello storico greco cette criture, inscrite dans une langue certes maternelle, mais pouse par les esprits cultivs de l'Occident d'alors, court sur le tablettes, polygame!167. Cio una lingua, una scrittura, che ha un doppio legame con la cultura materna e la cultura straniera, che esattamente la situazione della Djebar. Il territorio neutro di questa nuova lingua un non-posto, un luogo senza luogo, n incluso n escluso, un entro, un margine. La neutralit di questa dimensione consente un'incredibile libert poich colloca l'autrice fuori dalla logica della fedelt come dalla logica del tradimento e le permette di scrivere semplicemente fuori. Voici que, loin de Carthage mais aussi loin de Corinthe tout proche, il crit non dans la fidlit, ni dans la collaboration: simplement ailleurs168. Non si dimentichi per che questo terreno neutro caratterizzato dal ritmo del rebato, cio invaso alternativamente da due culture. una
164 165 166 167 168 MIREILLE CALLE-GRUBER, op. cit., p. 76. ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 159. Ivi, p. 158. Ibidem. Ivi, p. 159.

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zona di passaggio tra due culture e di scambio reciproco. La Djebar erige a simbolo di questa condizione la stele bilingue di Dougga. Come suggerisce la Calle-Gruber in questa iscrizione la lingua ha bisogno dell'altra lingua: l'una fa da passaggio per l'altra e vice versa, l'una conduce all'altra. La traduzione da una lingua all'altra e da una cultura all'altra ha un luogo nella stele bilingue, che in tal modo diviene l'emblema del passaggio tra culture. E non un caso che la scoperta e la decifrazione della stele avvenga grazie al lavoro di attraversatori di lingue e culture, da personaggi di contrabbando, equivoci, di passaggio, che instaurano dei ponti tra culture e religioni. I cammini dell'alfabeto perduto sono ricostruiti attraverso figure ambivalenti quali il fuggitivo, il transfugo, l'esiliato, il convertito, il marrano che nonostante le interruzioni e gli insabbiamenti cercano di rinnovare gli anelli di una catena che porta alla decifrazione della stele. Del resto queste figure ai margini, in bilico tra due culture, avevano gi fatto la loro comparsa in L'Amour, la fantasia con i personaggi di sant'Agostino e Ibn Khaldoun. Il primo, vescovo di Ippona e una delle maggiori personalit del cristianesimo romano, era nato in Algeria. Dopo cinque secoli di occupazione romana comincia a scrivere la sua autobiografia in latino, lingue del conquistatore, del nemico di ieri. Et son criture droule, en toute innocence, la mme langue de Cesar ou de Sylla, crivains et gnraux d'une guerre d'Afrique rvolue169. Nella stessa condizione si trova il secondo personaggio la cui statura nella cultura araba pari a quella di Agostino nella cultura latina. un grandissimo storico berbero che scrive in arabo, la langue installe sur la terre ancestrale dans des effusions de sang!170, lingua dell'invasore. In entrambi i casi la mme langue est passe de conqurants aux assimils171. Entrambi i casi, insomma, ricalcano la condizione dell'autrice, anche lei figura di passaggio, che impiega la lingua del nemico di ieri per varcare le frontiere tra le culture. Tutte queste figure di passaggio da una lingua all'altra formano una catena in cui si inserisce anche l'autrice. estremamente significativo che a reperire la stele di Dougga sia una di queste figure ambivalenti: Thomas d'Arcos, un cristiano del XVI secolo fatto prigioniero dai corsari,

169 170 171

ASSIA DJEBAR, L'Amour, la fantasia, cit., p. 300. Ivi, p. 301. Ivi, pp. 300-301.

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condotto a Tunisi dove diviene schiavo e dove si converte all'Islam, divenendo Osman. Cos viene descritto dalla Djebar entre deux rives, entre deux croyances, sera le premier transmetteur d'une inscription bilingue dont le mystre dormira encore deux sicles172. Tutte questi personaggi giungono alla scoperta di un territorio neutro, un terreno arabile (per riprendere la metafora che da il titolo ai paragrafi in cui si raccontano le fasi di realizzazione del film La Nouba des femmes du mont Chenua in Vaste est la prison), coltivabile con i semi di entrambe le culture. Impiegando la lingua del nemico, accogliendo in qualche modo elementi della sua cultura, la Djebar crea una nuova lingua, un alphabet qui je n'employais ni pour penser ni pour crire, mais pour passer les frontires173, come dice la citazione da Prologue l'Alphabase di Ch. Dobzynskj che apre la seconda parte del romanzo.

Lingua e questione femminile Tuttavia anche in questa sezione in cui tratta del rapporto con la colonizzazione attraverso la questione della lingua la Djebar attenta alla sottomissione femminile. Inscrive nella questione della lingua la questione sessuale. un terreno arabile coltivato soprattutto dalle esperienze delle donne. Cos come dice la Calle-Gruber della narratrice Isma passeuse des mots, l'crivain-algrien-dans-la-langue-franaise se dsigne diseuse, parleuse, scripteuse des paroles que les femmes sans alphabet lui dictent. Et que elle trans-crit. Trans-met174. Niente di strano se ancora su questo punto che si concentra la Djebar. Infatti, l'alfabeto berbero nei testi della Djebar e nel quatour in particolare, la lingua delle donne, cio del mondo materno da cui si sente distante e con cui cerca di riallacciare i legami. Rievocando le vicende dell'alfabeto perduto e della lingua berbera l'autrice rievoca un'intera cultura in cui il ruolo della donna era fondamentale, direi centrale. La societ degli antichi Touareg e della loro regina, la semileggendaria Tin Hinan. La cultura di Tin Hinan in netto contrasto con quella araba, ne

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ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 128. Ivi, p. 119. MIREILLE CALLE-GRUBER, op. cit., p. 78.

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quasi l'immagine rovesciata. In questa societ, per esempio sono gli uomini a velarsi. Questo popolo laisse ses femme conserver l'criture175. Le donne sono cio le guardiane dell'alfabeto e custodi della tradizione, della memoria e della storia di questo popolo. Cos Tin Hinan, principessa fuggitiva di cui sono stati trovati i resti in una mausoleo ad Abalessa, una citt nel cuore del deserto, fugge dalla sua terra custodendo l'alfabeto e proteggendolo dalla distruzione, dalla cancellazione. Ancora una volta la ricerca storica finalizzata alla costruzione di una tradizione femminile di resistenza che faccia dea modello e da orientamento per il presente. La leggendaria regina e il ruolo centrale della donna nella sua cultura viene rievocata e collocata accanto a tutte quelle figure femminili fuggitive, resistenti, lottatrici emancipate che animano i testi della Djebar. Credo si possano dare due letture della fuga di Tin Hinan. La prima un'analogia con la condizione dell'autrice che, nel periodo di composizione di Vaste est la prison, di fronte all'esplosione di violenza seguita all'affermazione dell'integralismo islamico in Algeria, fu costretta all'esilio in Francia. Fugg per proteggersi, per preservarsi. Come Tin Hinan, non protegge solo se stessa ma anche la lingua e la memoria femminile minacciate di essere poste sotto silenzio. Scrivendo questo romanzo fa vivere attraverso la scrittura il mondo femminile, nello specifico la tradizione di resistenza femminile. La seconda lettura ne fa, invece, un emblema dell'emancipazione femminile in quanto donna in movimento, fuggitiva da un regime di oppressione, come la Djebar e le donne da lei raccontate rispetto alla societ maschilista e patriarcale. Inoltre, la fuga verso il deserto di Tin Hinan che chiude la seconda parte del romanzo ha un corrispettivo nella fuga verso nord di un altro personaggio femminile appartenente per al mondo della letteratura europea: si tratta di Zoraide, algerina protagonista di un episodio del Don Quichotte di Cervantes. La donna, attraverso un biglietto da lei scritto, aiuter un prigioniero cristiano ad evadere e fuggir assieme a lui verso la Spagna. Quindi al nord, in direzione opposta rispetto al quella di Tin Hinan. Le fughe di queste due donne, collocandosi una in chiusura della seconda parte, l'altra in apertura della terza, introdurranno i movimenti delle familiari della narratrice Isma-Assia entrando a fare
175 ASSIA DJEBAR, Vaste est la prison, cit., p. 148.

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parte di quella tradizione femminile che la Djebar cerca di costruire nei suoi testi attraverso la storia e l'autobiografia. Anche attraverso la questione della lingua la Djebar fa emergere la questione sessuale. La regina dei Touareg lascia in eredit alle donne la sua fuga, atto di resistenza, e l'alfabeto perduto della lingua berbera.
Ainsi, plus de quatre sicles aprs la rsistance et le dramatique chec de Yougourtha au Nord, quatre sicles galement avant celui, grandiose, de la Kahina la reine berbre qui rsistera a la conqute arabe , Tin Hinan des sables, presque efface, nous laisse hritage et cela, malgr ses os hlas aujourd'hui drangs : notre criture la plus secrte, aussi ancienne que l'trusque ou que celle des runes mais, contrairement celle -ci, tout bruissante encore de sons et de souffles d'aujourd'hui, est bien legs de femme, au plus profond du dsert.176

Infatti, l'alfabeto berbero era stato prima definito come lingua di resistenza, impiegato dal bey Ahmed, il governatore di Costantinia che aveva capeggiato la ribellione algerina subito dopo la resa del dey Hussein ai francesi, nel luglio del 1830, gi menzionato dalla Djebar in L'Amour, la fantasia. La scoperta si deve alle intuizioni e alle analisi di uno studioso francese del XIX secolo, M. de Saulcy, su un testo che riportava la corrispondenza del bey Ahmed con il padre. A margine del testo arabo si trovavano alcune frasi in berbero che il bey usava come codice, affinch i francesi non capissero il messaggio.
Le bey Ahmed, d'abord Constantine, puis chass de sa ville, entretient, dans cette criture, une correspondance politique et militaire, alors que cet alphabet ancienne est presque totalement perdu, en ce milieu du XIX sicle, par la majorit de la population. Le chef rsistant l'utilise comme criture du danger, justement pour conjurer le danger!177

Lingua da combattimento, sfruttata come codice per pianificare la resistenza contro il nemico francese. Ora, si visto precedentemente come l'e'dou, il nemico sia l'uomo. E questa parola araba non fa forse parte di una sorta di linguaggio in codice che le donne impiegano solo tra loro e con cui si contrappongono agli uomini? Esattamente come il berbero impiegato dal bey Ahmed. Anche la lingua diventa luogo di resistenza femminile.

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Ivi, p. 164. Ivi, p. 148.

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Attraverso il termine e'dou la langue maternelle m'exhibait ses crocs178, dice la Djebar. Pertanto la Djebar non inscrive semplicemente il mondo algerino nella lingua francese, poich in questa operazione la donna ha un ruolo centrale. Cerca piuttosto di cogliere le contrapposizioni interne al mondo algerino tramite al questione sessuale. Cerca di rappresentare cosa voglia dire essere una donna ed essere scrittrici in Algeria. Dunque la cultura araba inscritta nella lingua francese dalla prospettiva femminile. Questa prospettiva, come si visto con il concetto del soggetto collettivo femminile, una prospettiva multipla, un coro di voci. L'intento della Djebar di far risuonare il francese da lei creato dell'eco di tutte le voci femminili che cerca di dissotterrare e raccogliere. Si visto come il suo francese sia impiegato per resuscitare esperienze femminili minacciate dall'oblio. Ora ci che interessa ugualmente la Djebar il lingua delle donne, della sua infanzia, della sua sensibilit. Per questo pu affermare:
il mio francese io lo scrivevo spontaneamente in modo diverso da una francese. Il mio orecchio restava infatti nel territorio della sensibilit infantile e della memoria delle generazioni passate, cosicch io introducevo nella lingua francese una specie di ombra, in un primo tempo mio malgrado e, a poco a poco, in maniera pi cosciente.179

E questa ombra la Djebar la costruisce assieme alle altre donne, facendosi traduttrice del loro linguaggio. Infatti, quando riporta le interviste delle donne che hanno partecipato alla guerra di liberazione dice di comportarsi non da scrittrice ma piuttosto da traduttrice delle loro memorie. Attraverso questa ricerca orale scopre come per queste donne ogni parola impiegata importante e giunge alla conclusione che esse si facciano in qualche modo creatrici delle loro parole nel rievocare un antico dolore. un linguaggio diverso da quello quotidiano e che potremo chiamare dell'anamnesi della sofferenza. Traducendo le loro parole in francese, la Djebar ha l'impressione che questo francese l'avessero creato anche loro180. Alla base del suo francese ci sono le molteplici voci di donne che la Djebar traduce, trasmette e a cui dona una scrittura, quell'alfabeto che a queste voci sempre stato negato. Il suo atto quello di accogliere-raccogliere queste voci femminili costrette sotto silenzio e amplificarne il volume affinch divengano udibili e se ne
178 179 180 Ivi, p. 15. RENATE SIEBERT, op. cit., pp. 204-205. Ivi, p. 206.

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percepisca, in tal modo, l'esistenza.

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BIBLIOGRAFIA

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