Jorge Alberto Lpez Ortiz Resumen Tenemos aqu una vi si n panormica del desarrollo de la msica y su marco conceptual en occidente a partir de sus dos fuentes principales: la matemtica y el l enguaj e. La ciencia de los nmeros estableci desde Pitgoras la teora de los i ntervalos que definen la verticalidad de l as al turas musi cal es, su espacialidad. De otro lado, los pies mtricos de la prosodia griega aportan ese elemento que es propio de la msica: su temporalidad. En una virtualidad cartesiana de espacio-tiempo, la msica y la palabra cantan el discurso de la ciencia, desde los albores de la civilizacin, hasta el atardecer de la contemporaneidad. Abstract Here we have a panoramic view of the development of music and its Western conceptual framework from the point of view of its two main sources: mathematics and language. The science of numbers has determined, since Pythagoras, the theory of intervals defining the verticality of musical height, its spatial character. On the other hand, Greek prosody contributes with that element that is proper to music: its temporality. In a Cartesian time-space virtuality, music and lyrics sing the discourse of science, from the beginning of civilization to the dusk of contemporary times. Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 34 En la base de todo arte, ciencia o tecnologa a lo largo de la historia yace un marco conceptual como sustento. La msica, obviamente, no escapa a esta a. de C., Pitgoras y sus discpulos Euclides, Eratstenes y Ptolomeo, entre otros, concibieron la escala musical como un elemento (la armona de las esferas) era replicado por medio del monocordio (una sola cuerda tensada). Luego de incansables experimentos, los Pitagricos nos legaron el conocimiento de los intervalos conocidos hoy por la msica occidental, y an ms all. Con los aportes de Aristgenes y Aristteles, las teoras Pitagricas ampliadas pasan a los Romanos. Ya en el siglo fue De institutione Musica, toda la teora musical de su poca. 1 Por otro lado, muchos de los tratados sobre teora musical griega eran traducidos al rabe hacia mediados del siglo de origen turco, Al-Farabi, fue el ms importante legado de la poca (siglo ) a la Espaa musulmana y por extensin a toda Europa. 2 Al lado de la teora musical con base en las mate- mticas y la acstica se especulaba con la relacin entre modos o escalas en el ambiente. En el polo opuesto a la base acstico-matemtica encontramos una matriz an ms arcaica de la msica: la palabra. Si, parafraseando a Nietszche, el monocordio quiso hablar, la palabra quiso cantar. Para muchos musiclogos, la msica occidental tiene una deuda con la palabra, desde la rapsodia griega y la salmodia hebrea, fenmeno que podramos catalogar como arquetipo universal, con las variantes de cada pueblo. Es posible expresar esta misma idea de otra mane- ra, es decir, que la msica est presente en el lenguaje verbal en su doble manifestacin: como ritmo, en la mtrica del discurso y como melos, El aspecto lineal, serial, horizontal, temporal de la palabra, produce la gramtica que ordena el mensaje y es una condicin importante para pro- porcionar el sentido 3 Pero, a su vez, las es el otro elemento determinante en la ligadas a silencios brevsimos inter- fonemticos (silencios intralingsti- cos) 4 que corresponden a cambios de posicin de la lengua entre fonemas, de duracin tan breve que solo se per- ciben sutilmente en las codas acsticas interfrsicas e inciden en los acentos y mensaje. Nos atrevemos a concluir que el melos de la palabra (su tono) es di- rectamente proporcional a la cantidad y cualidad de emocin que la acompaa. El canto surge, pues, como una exageracin del gesto lingstico. Pero an falta otro elemento del corpus de la msica, al cual se debe la regularidad mtrica de los tempi, cuyo correlato en la escritura corresponde a las barras de comps: la danza. La cancin popular medieval, cuando llega a las cortes, comienza a trans- formarse de vocal en instrumental, [ ] merced a las transcripciones para lades y violas, tomando el nuevo aspecto de canciones para danzar . 5 Aparecen, enton- ces, numerosas danzas con diferentes caractersticas: el branle, el tourdion, la volta, la corrente, la pavana (o danza del pavo), la gallarda, el ballato, y otras ms elaboradas como la canzona y las procedentes de la variacin, la chacona y el pasacalle. Para remediar la redundancia musical, exigida por las vueltas de danza, los compositores escriban nuevas disgresiones del estri- billo, llamadas dobles, que eran adornadas con todo el buen gusto y virtuosismo posibles en el instrumento, lo cual dio origen al rond, de cuna francesa. A su vez, la UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 35 alternancia variada de danzas form grupos de piezas bajo los nombres de suite, ordre, sonata (Barroca) o partita, en sus dos formas de sonata di chiesa (de iglesia) y da camera o suite . La alternancia de estas danzas es lo que ms tarde fueran los movimientos de la sonata clsica. La liberacin de la msica del servilismo de la palabra y de la danza, aunada al creciente virtuosismo instrumental y al desarrollo de la forma, encuentra en la sonata clsica (bitemtica), con su fuente en el drama, su propia sintaxis. Ya la msica empieza a hablar de s misma y con sus propios medios. Es esta autorreferencia lo que la posiciona como primer me- talenguaje. En su liberacin, aun de la mimesis de los sonidos naturales se empieza a imitar a s misma se encuentra. Como lo da a entender Schoenberg, la msica en su estado infantil imita la naturaleza; en su estado de madurez, imita la esencia de la naturaleza 6 . Al perder el carcter semntico que le otorgaba la palabra, la msica se convierte en forma sin contenido, lo que su signo se abre para proporcionar mltiples lecturas. La polivalencia del signo lo hace polisemntico, como toda obra artstica. Vemos entonces que en el desarrollo de la msica produce la entonacin y la mtrica (desde la salmodia El nmero es la herramienta principal de las cien- cias exactas, as como la palabra lo es de las ciencias humanas. La unin de las dos nos equipa para un estudio muy completo de la msica desde la ciencia y el arte. De hecho, en la Edad Media la msica era parte de la ciencia matemtica. La facultad de msica ms antigua de las universidades occidentales se fund en Espaa en el siglo . En Salamanca y en las abadas benedictinas, el cuadrivium 7 , integrado por la aritm- tica, la geometra, la astronoma y la msica, eran la base de la educacin. Un estudio acstico-matemtico nos muestra la naturaleza objetiva, mensurable, de la msica: el sonido como materia prima, independiente de todo cdigo, norma o convencin socio-cultural; pero al frente, otro enfoque del estudio ha permitido analizar la utilizacin de los sonidos musicales me- diatizados por determinados cdigos, simbolismos o convenciones, que varan de una cultura a otra, y, dentro de una misma cultura, en periodos distintos. Es lo que Levi-Strauss designa como doble enrejado: natural y cultural. Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 36 Existen, pues, unas cualidades objetivas de los sonidos musicales que producen determinadas expe- riencias perceptivas, unas correlaciones psicofsicas no negadas por los determinantes culturales 8 El ejemplo funcionar cantada a los gritos, mecida a los tirones y a un tiempo vigoroso; y ninguna marcha de guerra tendr el efecto deseado, cantada melosamente, a paso de tortuga . 9 Esta idea, sabida intuitivamente por todos, desde los griegos con sus doctrinas sobre el ethos, hasta la actualidad. ha tejido su msica desde la prosodia (y su sistema podlico), la salmodia judeo-cristiana, la polifona renacentista, el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el impresionismo y el abanico de tendencias que se abre a partir del dodecafonismo y la politonalidad, hasta la electroacstica y la msica de nuestros das. El estudio de las obras maestras (eruditas y po- pulares) a lo largo de la historia, no al margen de la interdisciplinariedad (de las otras artes, ciencias y disciplinas, es decir de la enciclopedia de los distintos periodos histricos), constituye el corpus terico de la msica. Notas 1Olazbal,Tirsode, Acsticamusicalyorganologa, BuenosAires,Ricordi Americana,1.954,p.11 2Robertson,AlecStevens,Denisycolaboradores, Historiageneralde lamsica, Madrid,AlpuertoS.A.,TomoII,1.985,p.198yss. 3 Despins, Jean Paul, La Msica y el cerebro, Universidad Laval, 1.985,p.37. 4.TobnFranco,Rogelio, Semiticadelsilencio, Medelln,Serieautores dehoy,ConcejodeMedelln. 5,Turina,Joaqun, Tratadodecomposicinmusical, VolumenII,Madrid, Uninmusicalespaola,1.950,p.30. 6Schoenberg,Arnold, Armona, Madrid,RealMusical,1.974,p.13. 7HemsydeGainza,Violeta, Lainiciacinmusicaldelnio, BuenosAires, 1964,RicordiAmericana,p.18. 8 Citado por Gonzlez Martnez, Juan Miguel, El Sentido de la obra musicalyLiterariaunaaproximacin semitica,Barcelona,Uni versidaddeMurcia,1.999,p.200. 9Ibd.,p.200.citadoeninglsporelautor. Bibliografa Olazbal,Tirsode, Acsticamusicalyorganologa, BuenosAires,Ricordi Americana,1954,p.174. Robertson,Alec,Stevens,Denisycolaboradores, Historiageneraldela msica, Madrid,AlpuertoS.A.,TomoII,1985. Despins,JeanPaul, Lamsicayelcerebro, UniversidadLaval,1985. TobnFranco,Rogelio, SemiticadelSilencio,Medelln,serieAutores dehoy,ConcejodeMedelln.1992,p.150. Turina,Joaqun, TratadodeComposicinMusical, VolumenII,Madrid, UninMusicalEspaola,1950,p.242. Schoenberg,Arnold, Armona, Madrid,RealMusical,1974.p.285. HemsydeGainza,Violeta, Lainiciacinmusicaldelnio, BuenosAires, Ricordiamericana,1964,p.245. GonzlezMartnez,JuanMiguel, Elsentidodelaobramusicalyliteraria unaaproximacinsemitica, Barcelona,UniversidaddeMurcia, 1999,p.297. Ilustraciones,MarcelaMazoPinilla,estudiantedela FacultaddeArtesdelaUniversidaddeAntioquia. UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 37 Tiempo real? Jos Manuel Berenguer Resumen El concepto de tiempo real es un trmino clsico del ambiente y la teora de la tecnologa musical, detrs del cual y vinculadas a la improvisacin musical se esconden algunas paradojas. En el presente artculo se sealan y critican aspectos esenciales de la cuestin, sin desvirtuar el valor de esa prctica. Se trata de llamar la atencin sobre los abusos de lenguaje en que se puede incurrir cuando se omite lo que se nombra al hacer uso de trminos talismn simplificadores como el de tiempo real o creacin en el tiempo de ejecucin, que evocan necesidades, inefables e imaginarias, cuya existencia se materializa en la carencia de infinitud, divinidad y trascendencia. Abstract The concept of real time is a classical term among musical technology theory people, behind which, linked to musical improvisation, some paradoxes lie. The present article points to some essential aspects of the question and subjects them to criticism, without detracting from the great value of this practice. It calls attention to language abuses incurred in when one omits what is named by means of oversimplifying talisman terms, such as real time or runtime creation, which evoke ineffable and imaginary needs, the existence of which is materialized in the lack of the infinite, the divinity and transcendence. Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 38 El trmino de tiempo real es un icono clsico del ambiente y la teora de la tecnologa musical. Tras l, e ntimamente vinculadas a la improvisacin musical, se esconden algunas paradojas que me gustara mostrar. Revisar y criticar aspectos cruciales de la cuestin, aunque no es mi intencin desvirtuar el valor de esa prctica que, dicho sea de paso, ha dado los mejores resultados musicales de la historia. Menos an quisiera que se me viera como detractor del gnero musical conocido como improvisacin libre, cuyos mejores exponentes coinciden con los momentos de auge de las opciones y actitudes polticas favorables a la lucha por las libertades esenciales. Tan solo trato de llamar la atencin sobre los abusos de lenguaje en que se puede incurrir, si no se alude al mismo tiempo a todo lo que no se nombra cuando se hace uso de trminos talismn, o creacin en el tiempo de ejecucin . Las similitudes entre ambos son evidentes y tambin parecidas son las paradojas que su uso genera. Evocan necesidades, inefables e imaginarias, cuya existencia toma cuerpo de trascendencia. Tan simblicas y mgicas son, tan genuinamente humanas. Vivimos tiempos de redefinicin y creacin de nuevas situaciones. Las informaciones se cruzan. Se intercambian parte de sus contenidos. Nuevas informaciones se generan y, nada ms nacer, entran de lleno a su vez en la dinmica del intercambio. Dada la relacin entre la cantidad de informaciones que intervienen en el proceso y la capacidad limi- tada de asimilacin de quienes las interpretamos, los humanos, tambin son tiempos de confusin y de impostura. De prdida de valores. Unas veces, los conceptos cambian para atender a cambios reales en el mundo o a necesidades colectivas. Otras veces, cambian porque alguien trata de cambiar el mundo segn sus propias necesidades. Pero se deban a necesidades ms o menos vinculadas al estado del mundo, colectivas o individuales, o se hallen ms o menos determinadas por imaginarios poco refrendados por la experiencia directa de las cosas, las redefiniciones de los conceptos se llevan a cabo en relacin con cuestiones ideolgicas, con los deslizamientos de carga que el poder va sufriendo a lo largo de la historia de la humanidad. El empleo de unos trminos en lugar de otros, su eleccin, su manipulacin y su transformacin, configura las mentalidades. Terminan por hacer verdaderas, cosas que nunca antes lo haban sido y aunque pudieran haber nacido por iniciativas individuales, culminan el proceso hacindose colectivas y emplendose de forma imprecisa y sin conciencia clara de lo que tal empleo puede estar suscitando o haya suscitado alguna vez. El cruce de informaciones, de palabras, de conceptos, altera y a la vez construye el curso de la historia. El cambio de un trmino por otro, la migracin del valor de significado de un trmino hacia otro, a veces son efectos colaterales de es- trategias sin otra finalidad que la de convencer a cuantos ms mejor de algo que no tena nada que ver intrnsecamente con la alteracin introducida: se genera ruido. Tales procesos contaminan los mundos de las ideas. De la misma manera que nos preocupa la preservacin del medio ambiente (el sonoro, mucho menos, curiosamente), o la polucin del espacio orbital de la tierra, cada vez ms atestado de satlites artificiales, deberamos pensar ya en la preservacin del ambiente intelectual, tan repleto de ideas confusas. En los grupos sociales aparecen de vez en cuando trminos mgicos que sirven para esta- blecer los lmites del grupo y crear conciencia de pertenencia a l entre sus componentes. Su simple enunciado gratifica al enunciante con un refuerzo en la intensidad de esa conciencia de pertenencia. Precisamente, tiempo real , sujeto a la dinmica de transformacin semntica a la que aludo, es uno de ellos. Nada se halla al margen del tiempo en el que ocurre, pero menos an le sucede a aquellos aspectos que intervienen en el imaginario que conforma una cultura. Ya solo por la frecuencia en que se utiliza, UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 39 merece tener en consideracin el uso equvoco de ese trmino. La idea de tiempo real en composicin es una metfora que tom cuerpo procedente del dominio de las mquinas de tratamiento de seal. Tuvo, pues, y hacen sonidos y msica. Pero sobre todo, lo tiene, en la teora de su diseo, como lmite al que sus producciones deben tender y nunca alcanzar: se trata de un ideal, no a saber, la respuesta de la mquina al mismo tiempo en que se produce la llegada de informacin. Es evidente que se trata de un acontecimiento imposible: lo nico que podemos esperar en este terreno es la reduccin del tiempo entre la llegada de informacin y la respuesta consecuente. Ese tiempo nunca ser nulo, porque no Nunca nos lo ha sido, ni nunca nos lo ser. Por tanto, la pretensin de realizar algo en tiempo real , ver- dadero es, en el fondo, una metfora de divinidad. Pretensin muy propia del arte esta, por cierto, y muy extendida en msica, especialmente despus de la l- tima guerra mundial: la fascinacin por la tcnica (la tcnica y su dominio, en general, no solo la ingenieril) produjo, a partir de los aos 50 del siglo pasado, perso- najes, entre los que se cuentan msicos relevantes, que pretendieron, solo con leerla, imaginar, predecir, prever exactamente, sin ambigedad, el comportamiento acstico de una partitura. Luigi Nono 1 ya alert al respecto de la imposibilidad de tales pretensiones, pero fue mucho ms lejos al sugerir que un creador mentira si pretendiera al mismo tiempo ser innovador y conocer de antemano el resultado exacto de la interpretacin de su escritura. No estara experimentando si previamente lo conociera. Estara realizando una labor artesanal, pero no artstica. As que, de la misma forma que la priorizacin del masculino en los trminos genricos se debe al predominio de tendencias sociales sexistas todo lo inconscientes que se quiera, pero bien patentes , el uso de un trmino lmite cuya existencia ms all de lo imaginario genera contradicciones importantes no debe ser considerado inocuo ni desprovisto de relaciones real no existe fuera de la mente, a menos que se abuse del lenguaje. Pretender su existencia en el mundo fsico virtud de la cual una herramienta muy til a la teori- zacin puede convertirse en imaginario manipulable, en instrumento y a la vez sntoma de los mecanismos de alienacin propios de un contexto que venera la tcnica y se somete a su dominio sin apenas plantearse sus implicaciones. En msica electroacstica clsica, el uso de la cinta magntica 2 en sincrona con las producciones de los instrumentos tradicionales interpretados en vivo genera a menudo contradicciones formales y funcionales im- para siempre, mientras que en la interpretacin de los Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 40 instrumentistas siempre hay lugar para lo imprevisto. De hecho, hasta que no termina la pieza, no se sabe qu pasar. Esa situacin dialctica, que en realidad no im- plica ningn impedimento en el terreno de la esttica, ha sido considerada en ciertos crculos como restrictiva y, sobre todo, generadora de rigidez formal. El arte siempre ha vivido en las restricciones, sin embargo. Creo y lo que es de naturaleza imprevisible an no ha dado sus mejores frutos. Existen opciones que solo han sido sealadas unas pocas veces. Pienso ahora, por ejemplo, en el sueo del cabaret de Mulholand Drive, de David Lynch, donde los msicos, en play back perfecto, te dicen que lo que se oye no es lo que se ve, aunque lo parezca, que todo est grabado; donde la cantante cae al suelo fulminada mientras su voz pregrabada contina cantando como si nada hubiera ocurrido. Subrayado estable y lo efmero se funden de nuevo en un producto No es que quiera cuestionar aqu el uso de los llamados dispositivos de generacin y tratamiento de sonido en tiempo real. Ni sera honesto, ni existe mo- tivo para que me conviniera hacerlo, ya que los utilizo habitualmente porque me ayudan a hacer msica. Me son muy tiles. Tanto en la escena como en el contexto solitario del estudio de sonido. Lo nico que cuestiono es que tiempo real se convierta en consigna. No es la panacea de los problemas de la creacin musical. Desde luego que no existe tal panacea, pero menos imaginable sera an, si tal panacea tuviera que ser La generacin y tratamiento de sonido en tiempo real plantea nuevos problemas. Son muy interesantes; no ms, sin embargo, que los de la reproduccin de sonidos inalterables. De hecho, ambos mundos estn mucho ms emparentados de lo que podra parecer. El primero de esos problemas es que, para un oyente no informado de la existencia o ausencia de la gestualidad del intrprete, es imposible estar plena- mente seguro de que lo que ve es causa de lo que oye. Se me puede objetar que el play back se nota siempre. Pero eso no es enteramente cierto. Lo que ocurre es que estamos demasiado viciados por malas sonorizaciones cinta magntica es un reloj. Se trata de extraer de ella las referencias temporales adecuadas. Hay que poder olvidar el cronmetro cuando se interpreta msica para cinta magntica. Con la cinta magntica ya tenemos uno. Uno que, en lugar de consultarse por la vista, se asola la interpretacin de cualquier tipo de msica: la escucha y su referente de orden cognitivo superior, la atencin. Si difcil es medir el tiempo a la escucha de un material pregrabado, igualmente lo es mantener la tensin justo durante el tiempo necesario, as como generar el sonido en el momento propicio. Cuando se trata de encontrar posibilidades satisfactorias en contextos en los que su densidad, aunque nunca nula, verdaderamente un problema. Ms bien es una contin- gencia. Desde el punto de vista del intrprete, encontrar una interpretacin excelente es como encontrar una aguja en un pajar. Requiere una cantidad de trabajo ingente y nunca hay seguridad plena de encontrarla. Una vez encontrada, hay que mantener despejados los caminos de acceso para que no se pierda en el ter, pero eso nos aleja del tema. Otra cuestin que se plantea con el uso de dispo- sitivos que trabajan el sonido en tiempo real es, en el proceso total de la realizacin de una msica, el estable- cimiento del punto en que se abandona su aplicacin. Consideremos el uso de dispositivos de tratamiento y generacin de sonido en tiempo real durante la ejecu- cin de una obra compuesta e interpretada a la manera clsica, segn la cual un compositor ha realizado la partitura y luego, en la escena, el intrprete la ejecuta. Qu sentido tiene alimentar la imaginacin del oyente con la idea de tiempo real en tales condiciones? En ese caso, el tiempo real termina en algn lugar entre el compositor y el intrprete. Ms precisamente, justo en el UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 41 momento en que empieza la ejecucin pblica, porque el intrprete, hasta ese momento, debera haber pasado horas y horas encerrado estudiando la pieza, hasta conseguir una va de acceso a una ejecucin perfecta. El compositor-escritor no ha aplicado el concepto de tiempo real a su manera de hacer. Y el intrprete, de hecho, solo durante la ejecucin pblica. Entonces qu valor aadido puede tener el hacer pblico, a oyentes avezados y no avezados, que lo que se va a escuchar o se ha escuchado contiene o contena comportamientos sonoros generados en tiempo real? Esa divulgacin generalizada de los mtodos empleados al hacer msica es lo que me molesta. Porque es falaz. Porque no facilita toda la informacin. Porque, por el contrario, la escon- de y puede as dar lugar a confusiones que, por el uso de trminos talismn para un determinado contexto, cualquier otra ventaja no directamente relacionada con la excelencia del contenido estrictamente musical. Otra situacin problemtica en relacin con el uso de esos dispositivos se plantea en torno a la trivialidad. En torno a lo que se entiende perfectamente, sin el ms mnimo esfuerzo. En torno a lo que es perfectamente previsible. Cuando el uso de los dispositivos de proceso de sonido en tiempo real se traduce en una respuesta unvoca, por ejemplo, a la opresin sobre un botn, se da esa trivialidad a la que aludo. Se aprecia entonces un proceso inteligible capaz de satisfacer a las mentes ms fascinadas por la tcnica (ingenieril, esta vez s) o los ms rgidos e incapaces de aceptar innovaciones. Pero qu ocurre en ese caso con quienes buscan la magia en el acto de la escucha? Desde mi punto de vista, si hoy en da es interesante trabajar con ordenadores, es por la posible complejidad e imprevisibilidad de sus respuestas a las acciones que tienen lugar en la escena. No porque la complejidad se deba a tal o cual proceso, normalmente inspirado en tcnicas de inteligencia imposibilidad de entender el procedimiento subyacen- te. A pesar del inters intelectual evidente del proceso mediante el cual se consigue la complejidad musical, rara vez es importante que su conocimiento tenga una clara funcin musical en el momento de la escucha del producto interpretado sobre la escena. Dada esta situa- cin, nuevamente se hace imposible el conocimiento de qu gestos y acciones producen respuestas. Entonces, es incluso imposible distinguir entre lo que es una respuesta a un evento y lo que no. Nuevamente tiene pues sentido cuestionar la relevancia de que el resultado en tiempo real. O bien escuchamos msica, o bien apreciamos la sutileza de los recursos de programacin expresados en el cdigo. Es una situacin similar a la planteada por el serialismo integral y en muy cerrada relacin con las prevenciones que atribuyo a Nono y cito someramente ms arriba. Ni somos mejores msicos Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 42 porque hayamos escrito un programa fabuloso que hace en sentido alguno a nuestro auditorio. Para un determinado grado de separacin tem- poral, a nuestra mente le es imposible discernir si un evento ocurri antes que otro. Este fenmeno se da en percepciones de seales cruzadas procedentes de sentidos distintos. Esto cuestiona profundamente la idea de causalidad: ocurri antes la accin que su supuesta respuesta o fue justo al revs? Las experiencias conscientes se ordenan en funcin de sus relaciones con el acontecer. Con lo que aconteci, o con lo que puede acontecer ms tarde. En su dependencia del pasado, as en funcin de su distancia temporal con los eventos pasados y futuros. La necesidad de ver algo como causa o como efecto puede afectar a las valoraciones de causa y efecto que podamos atribuirles. Pero lo importante, como reza la publicidad de las memorias de Gabriel Garca Mrquez lo parafraseo de memoria , no es lo que vivimos, sino cmo lo contamos y cmo lo re- cordamos. Que las cosas ocurran en sincrona o no, es cuestin de escala y de resolucin. Sentimos causalidad cuando podemos relacionar eventos, lo que se da tanto ms fcilmente cuanto menor es la distancia temporal entre ellos. Y ello depende, exclusivamente de nuestras condiciones biolgicas. La libertad a la que se accede con el uso de dispo- sitivos de tratamiento de sonido en tiempo real tiene especial sentido en el contexto de la prctica de la improvisacin. Ms an si se piensa en ella como en algo que recorre todo el proceso en el que la msica se va creando. Desde el punto de vista que describo, la improvisacin no se da nicamente en la escena. Tiene lugar a lo largo del esculpido constante que, en virtud de retroalimentaciones diversas, conduce a la culminacin de una obra, tanto durante el proceso de escritura de aplicaciones de proceso de sonido en tiempo real o durante la generacin del material sonoro que de decisiones durante la ejecucin en la escena. Se me objetar que la improvisacin no es eso; que impro- visacin es sinnimo de composicin sobre la escena en el curso de la interpretacin 3 En tiempo real , se puede llegar a aadir en algn contexto, pero ya he mostrado a dnde lleva el uso de ese trmino fuera del mbito estrictamente terico del diseo de dispositivos. musical nazca sin otra causa que la comunin entre los intrpretes y sus oyentes, en el momento mgico de la interpretacin, es, con todo lo que ello implica, estrictamente imposible. La composicin desde cero 4 en el momento de la interpretacin es, en cierto sentido, anloga a la idea de tiempo real , un lmite al que podemos tender, porque tiene sentido hacerlo. Es otra utopa. Sin embargo, es bueno distinguir entre utopa e imaginario de nosotros mismos, porque nuevamente corremos el peligro de caer en el delirio de la divini- dad. Cuntas horas pasa el improvisador trabajando e investigando las posibilidades de los materiales que desgranar en el proceso de improvisacin? Cuntas ideas verdaderamente nuevas se le ocurrirn sobre la escena? Desde mi punto de vista, existen dos aspectos cuya improvisacin. No siempre estn al alcance del oyente, ni necesariamente ocurren en el tiempo de ejecucin. Uno es, precisamente, ese trabajo previo subyacente e y musicales durante la ejecucin sea el que es y no otro. El segundo aspecto, igualmente importante, es la escucha. La autocrtica, el situarse a distancia de las propias producciones sonoras o musicales, el calibrar su efecto en los otros msicos, as como en los oyentes, son actividades imposibles sin entrenamiento en la prctica de una escucha atenta, plenamente consciente. No me neradora de sonido si no se controla y modula en virtud de mltiples retroalimentaciones basadas en la escucha del entorno. Si bien es cierto que ese proceso tiene lugar UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 43 durante la ejecucin en la escena, tambin se produce fuera de ella y es esencial en la fase de preparacin, especialmente si hay ms de un msico. Parece que la improvisacin no ha sido nunca ajena a la preparacin previa de ma- teriales, ni a la transcripcin posterior, ms o menos precisa. Tiene entonces sentido acentuar especialmente la importancia de la creacin en el preciso momento de la interpretacin? Y por qu no hacerlo en la fase de estudio e investigacin, igualmente importante? Es evidente que hacer hincapi en el directo tiene sentido en el hecho di- ferencial de que la msica no improvisada carece de la libertad que caracteriza a la improvisada en el momento de la ejecu- cin. Pero de ah a la improvisacin como creacin en el curso de la interpretacin, hay un trecho. Es el trecho que separa la humanidad de la divinidad. Ms que un trecho, es una singularidad insalvable. Notas a las numerosas y estimulantes conversaciones que mantuve con Luigi Nono en Friburgo, durante losaos80. 2Usoenestetextoeltrminocintamagnticaporrazo neshistricas.Esobvioquehoyendalasfunciones deesedispositivopuedencubrirse,ydehechoson cubiertas, con otros soportes. En este artculo lo utilizar como sinnimo de cd de audio, cdrom o una memoria cualquiera, la de un ordenador, por laejecucindeunapiezademsica. 3Improvisationistheactivityof,tosomeextent,creating andconstructinga pieceofmusic inthesametime asitisbeingperformed fulltext/ftmunt.html] 4Nosedaranidespusdepasarunperododetiempo incomunicadoyenayunas,comorezaalgnmdulo delapartituradeAusDenSiebenTagen,deKarl heimStockhausen. Ilustraciones,JohanaOsornoLoaiza,estudiantedela FacultaddeArtesdelaUniversidaddeAntioquia.