Barcarola 68-69

REVISTA DE CREACIN LITERARIA
NOVIEMBRE 2006 - Nmero 68 - 69 ALBACETE
Anna Aguilart-Amat Evelyn Aixal Anna Alberola Maram Al-Masri Ana Alonso I. Arenas Joaqun Arnau Amo Fernando Arrabal Pere Ballart Antonio Luis Bastida Garca Antonio Beneyto Juan Bravo Castillo Antonio Buero Vallejo Fernando Butazzoni Guillermo Cabrera Infante Xavier Canals Carmina Casala Emilia Corts Ibez Luis Alberto de Cuenca Jaime D. Parra Rubn Daro Ivn Daz Sancho Lamiae El Amrani Jos Esteban Ed. Expunctor Cristina Falcn Maldonado Addel Fattah Francisco J. Flores Arroyuelo Encarnacin Garca de Len Luis Garca Gerard Gil Fargas Lola Gracia Flix Grande Enrique Granell Carles Hac Mor M. Esperanza Henares Crcoles Ral Herrero Clara Jans Juan Ramn Jimnez Jordi Juli Fatima Khalil Jorge Laborda
Raquel Lanseros Ferrer Lern Antonio Lpez Coch Lpez Moreno Juan Luis Lpez Precioso Javier Lorenzo Candel Sixte Marcos Javier Marn Ceballos Jos Manuel Martnez Cano Jos Manuel Martnez Snchez Antonio Martnez Sarrin Manuel Mndez Guerrero Acindino Milln Jean Muoz M. Antonia Ortega Pilar Parcerisas ngel Pariente Iris Parra Soren Pealver Jorge Piedrahta Luca Plaza Daz Javier del Prado Sussana Rafart Juan Ramrez de Lucas Llucia Ramis Estanislao Ramn Trives Margarita Rigal Aragn Ricard Ripoll Fernando Ruiz Paos Jos ngel Snchez Cristbal Serra Manuel Serrat Crespo M Luisa Tbar Munera Andrs Trapiello Consuelo Trivio Anzola Alberto Tugues Octavio Ua Juan Velzquez Beatriz Villacaas Luis Antonio de Villena
A R CE
68-69
Colaboran en este nmero
JUAN RAMN JIMNEZ ZENOBIA CAMPRUB G. CABRERA INFANTE J. JOYCE EDGAR A. POE V. HOLAN F. VILLON P. LUARD LUIS A. DE VILLENA JOS HIERRO PO BAROJA M. VARGAS LLOSA E. SBATO JAVIER MARAS A. BUERO VALLEJO J. L. BORGES F. ARRABAL FLIX GRANDE ANTONIO LPEZ LUIS A. DE CUENCA CLARA JANS ORHAN PAMUK ...
grficas campollano
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R E V I S TA D E C R E AC I N L I T E R A R I A
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Miembros de Honor Manuel lvarez Ortega Andrs Amors Fernando Arrabal Francisco Ayala Rafael Ballesteros Alfredo Bryce Echenique Jorge Edwards Antonio Gala Flix Grande Claudio Guilln Rodrigo Gutirrez Crcoles Antonio Martnez Sarrin Ana Mara Matute Francisco Nieva Jos Saramago Fernando Savater Francisco Umbral Alonso Zamora Vicente Aurora Zrate Rubio
Publiacin peridica Noviembre 2006. n 68/69 Precio de este ejemplar: 16 euros (IVA incluido) Apartado 530. Albacete (Espaa) 967 60 61 01 (slo maanas) E-mail: www.barcaroladigital.com Suscripcin nmeros 68-69/70=30 euros (Para suscripcin llamar al telfono indicado o solicitud por correo, indicando la forma de pago preferida: taln, transferencia bancaria) N O TA No se mantendr correspondencia sobre los originales recibidos y no solicitados I.S.S.N. 0213-0947 Depsito legal: AB 700-1987 Imprime: Grficas Campollano
S U M A R I O
P O E S A 11 17 21 23 25 29 31 33 37 41 45 49 51 55 59 61 63 65 67 69 73 76 77 78 79 N A R R A T I V A Madrid, capital del mundo El hombre pez de Lirganes La inquilina La extraa pareja 83 Guillermo Cabrera Infante 87 Jos Esteban 91 Maram Al-Masri 95 Juan Velzquez Juan Ramn Jimnez Luis Antonio de Villena Clara Jans Luis Alberto de Cuenca Carmina Casala Fernando Arrabal Beatriz Villacaas Soren Pealver Javier del Prado Cristina Falcn Maldonado Javier Lorenzo Candel Lamiae El Amrani Estanislao Ramn Trives Octavio Ua Luca Plaza Daz Acindino Milln Juan Luis Lpez Precioso Javier Marn Ceballos M. Esperanza Henares Crcoles Raquel Lanseros I. Arenas Ed. Expunctor Antonio Luis Bastida Garca Jorge Piedrahta Coch Lpez Moreno
Largo del Chiado 103 Fernando Ruiz Paos Caritide en vacaciones 113 Lola Gracia El caleidoscopio de mi memoria 117 M. Luisa Tbar Munera Matrimonios infalibles 121 Jorge Laborda Lucha de clases 125 Jos ngel Snchez Un brindis por doa Inmaculada! 129 Manuel Mndez Guerrero Carpe Diem 131 Consuelo Trivio Anzola
D O S S I E R : Primer documento Primera parte:
L A U T R A M O N T
El Conde de Lautramont 137 Rubn Daro Presentacin 141 A.B. y R.R. Vida de Ducasse y contexto histrico y literario 143 Ricard Ripoll La verdad prctica de Isidore Ducasse, conde de Lautramont 147 Ricard Ripoll Lautramont y el magnetismo de los tiempos modernos 151 Pilar Parcerisas Metamorfosis ducassianas: un universo inestable 155 Ana Alonso Una propuesta de anlisis intertextual entre El infierno de Dante y Les Chants de Maldoror del conde de Lautramont 164 Evelyn Aixala El caso del misterioso guardagujas: Isidore Ducasse y la locomotora agotada 172 Pere Ballart y Jordi Juli De la teora del plagio de Lautramont 179 Carles Hac Mor Luz de arriba/luz de abajo 181 Fernando Butazzoni Un cuento de hadas muertas 187 Alberto Tugues Aqui vivi Ducasse 189 ngel Pariente Traduccin de las Cartas 191 ngel Pariente Segundo documento La biblioteca ducassiana de Beneyto 197 Tercer documento Segunda parte: Carta a Beneyto sobre Lautramont 208 Cristbal Serra Lugares ducassianos 210 Enrique Granell El espritu de Lautramont en las letras catalanas 214 Susanna Rafart Salvador Dal a golpe de Lautramont 216 Ral Herrero Donde un leviatn aguarda 219 Lluca Ramis
La sonrisa descarada 222 Ivn Daz Sancho El dolor de ser conde 229 Anna Aguilar-Amat Plegaria fnebre por Maldoror (captulo del libro El Canbal, 1973) 231 Manuel Serrat Crespo Bibliofilia 8 233 Ferrer Lern Tres poemas en homenaje a Lautramont 236 M. Antonia Ortega Poema visual 237 Xavier Canals Arde el mar Dolor 238 Gerard Gil Fargas Caminos estrechos (Imagen de Lautramont) 242 Anna Alberola Ofuscas tradas (A Isidore Ducasse) 243 Iris Parra Canto VII 244 Jaime D. Parra Algunas opiniones sobre la obra de Ducasse 246 Sixte Marcos
T R A D U C C I O N E S
I N D I T A S
Jos Hierro en rabe 253 Fatima Khalil/Addel Fattah Dos baladas de Franois Villon 273 Antonio Martnez Sarrin Paul luard (Seleccin de poemas. Introduccin y traduccin 279 Juan Bravo Castillo Vladimr Holan. Poesa, conocimiento y fantasmas 307 Clara Jans
T R A B A J O S
M O N O G R F I C O S
James Joyce: retrato de una ambicin 321 Beatriz Villacaas Edgar Allan Poe. La enigmtica muerte de un escritor maldito: Diversas facetas del tema de la muerte en sus relatos 327 Margaritas Rigal Aragn
E N T R E V I S T A Luisa Castro, La segunda mujer 347 Luis Garca E S T U D I O S L I T E R A T U R A H I S P N I C A
Juan Ramn Jimnez 355 Andrs Trapiello Zenobia Camprub, una mujer adelantada a su tiempo. Artculos y traducciones 359 Emilia Corts Ibez Sbato y el respeto a las palabras de la tribu 371 Flix Grande Po Baroja: pensamiento europeo y fin de siglo 379 Francisco J. Flores Arroyuelo Leyendo a Mario Vargas Llosa: El paraso en la otra esquina 389 Jean Muoz El narrador en Javier Maras: Metfora de la mirada de un voyeur literario 393 Encarnacin Garca de Len El inmortal, de Jorge Luis Borges: La deconstruccin de la literatura 413 Jos Manuel Martnez Snchez L A S P A L A B R A S D E L A M E M O R I A
Perfil de mi teatro 425 Antonio Buero Vallejo Buero Vallejo, innovacin posibilista 435 Jos Manuel Martnez Cano A S P E C T O S Cuarenta aos de las Casas Colgadas de Cuenca 441 Juan Ramrez de Lucas Discurso de Antonio Lpez con motivo de la concesin del Premio Velzquez 2006 445 Antonio Lpez Lodos con perejil y yerbabuena 449 Joaqun Arnau Amo Sobre Samuel Beckett en su centenario 465 Luis Antonio de Villena Jos Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesa 467 El Premio Nobel de Literatura recae en el escritor turco Orhan Pamuk 469
P
B A R C A R O L A
Poesa Poesa
2006
AO JUAN RAMN JIMNEZ
P R E M I O N O B E L d e L I T E R AT U R A
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J UAN R AMN J IMNEZ *

Libertad A qu pensarlo ms? Cirrate, olvida corazn fiel, tu recordar sombro! ve el sol poniente, el ro, la nube clara Todo va de huida
Todo! Y se queda atrs la decada hora, libre en s misma, este vaco que tiene la amplitud, corazn mo, de la hora ms grande de la vida! Laguna inmensa y llano de dulzura, que te dilatas cuanto el alma quiere, pues que ella es orilla tuya y centro! Resignacin, cual bella en ti, cuan pura la tarde sola en que lo eterno muere y queda, alma en su gloria, lo de adentro. (Sonetos, inditos)
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JUAN RAMN JIMNEZ
Pozo AS, casi sin agua, roto, umbro en un campo de fuego y de colores, ms alto el brocal, el pecho mo.
Es primavera y, plido de fro, sueo, cerrado, sobre mis dolores; un eco, a veces, rompe mis verdores mas se va, vano y lvido, al vaco. En un cerca que yo me alejo, muerto, encendida y jentil, pasa la vida quemndose en su sangre inmensamente Como una piedra, as en mi fondo, yerto mi corazn, su msica perdida, el cielo all en mi charco, solamente. (Sonetos espirituales, indito)
Espritu YO te beso tu carne como besara el agua de un tranquilo ro; sumido en ella hasta ahogarme en su fondo pursimo donde el cielo descansa como un pjaro nico en su nido.
(Idilios, indito)
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JUAN RAMN JIMNEZ
NO te acerques ms, rbol que si tus hojas secas se prenden en el ascua de mi corazn ardera todo el mundo.
Qudate en ti lo mismo que un perro enfermo, rbol, contempla con sosiego la puesta de este sol y s buen guardin de tu bosque. T has sido para m el bosque todo, t el amigo natural.
(Una colina meridiana, indito)
OJOS, parecis los nicos ojos de toda la tierra ciega.

Ojos, despus de miraros fijamente, no veo ya ms que estrellas
(Idilios, indito)
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JUAN RAMN JIMNEZ
Oracin
SEOR, que todos sueen! que todos, Seor, piensen en una paz divina que desciende... y que asciende Que la belleza haga buenos a todos! Que la mujer, el nio, el enfermo y el dbil tengan todas las manos a su alivio; que el smbolo indeleble de la existencia sea el amor! Que no tenga hambre nadie, ni sed, ni fro! Que todos, Seor, piensen! Que piensen y que amen! Que la caridad reine como una mujer viva! que las bocas no cesen de sonrer, que no cesen las manos de dar, que el corazn de todos se abra, hasta empobrecerse! se abra, hasta enriquecerse! Seor, que todos sean buenos! que todos sueen, Seor, que todos sueen!
(Bonanza, indito)
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JUAN RAMN JIMNEZ
Paisajes lricos. Paisaje irreales. Tarde.

LA tarde parece, blanca y verde,/ como un relmpago detenido que
fuese/ el da; como la desnudez estable de/ lo que a veces se desnuda un momento;/ el grito, parado/retenido en su agudez,/ de eso que siempre me est medio/ llamando. Su sobreluz est ante m como/ ma. Parece el mar agudo y eterno/ donde el sobresueo de mi corazn/ exaltado (sobresaltado) puede abrir sus alas/ ltimas y pasarse, en un esfuerzo/ sin repliegue, de su fin. (Indito)
* Poemas inditos de Juan Ramn Jimnez que Carmen Hernndez-Pinzn, en representacin de los herederos del poeta, en su tarea generosa e incansable de divulgar la obra de Juan Ramn, seleccion para un Almanaque 2006, editado por el hotel El Ladrn de Agua (Granada). En estas pginas, por gentileza de Carmen Hernndez-Pinzn, se reproducen algunos de ellos.
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L UIS A NTONIO DE V ILLENA

Charla LA seorita Emiy Dickinson, hacia 1959, visit una noche a Dashiell Hammett, que beba bourbon en una habitacin queridamente penumbrosa, y miraba al vaco: Qu ms da! Ella (delgada, lfica, impecablemente vestida de blanco) se sent enfrente: Le molesto? Permtame decirle que amo su tristeza. Y Hammett alz la vista, circundada de ojeras: No, seorita Dickinson. La esperaba. Parecemos muy diferentes, y siempre hemos estado cerca. Slo hay violencia y ternura, lo sabemos. Pozos sin fondo. Y un final. Un raro y apetecible final. Lo dems es vano. Y usted y yo lo hemos sabido siempre... Ella se frot las manos; tena la piel tan transparente como un litro extico: S, es cierto. Pero vale la pena. Todo es carencia: violencia y ternura. Sus detectives saban eso. Lo sabe mi corazn desnudo. Me bao en su lejana y s que, juntos, estamos solos. Somos los solitarios de la compaa. Vamos de paso hacia siempre y nunca, hacia nada y todo. Nos circunda el desastre y el miedo, y vale la pena. Nos llama el vaco y l sabe porqu. Se equivocan los llenos, los codiciosos, los presidentes y senadores de cualquier cosa?, pregunt Hammett, llevndose la mano al pelo muy canoso. Se equivocan, querido, respondi Dickinson, al borde de una mnima y lineal sonrisa. Se equivocan. Nos veremos navegando. No por el mismo ro, pero es el mismo. Nos saludaremos. Estaremos tranquilos, an amando (recordando que amamos) la tristeza. Usted fumar y yo cortar acianos. Nos diremos adis. Hasta siempre. Ha valido la pena. Cuando nada exista y nosotros, seor Hammett, naveguemos. Gracias, Emily, contest el hombre taciturno, oscuro: Siempre admir la desesperacin de sus ojos alucinados. A su salud. Era fiebre? No (ella de nuevo) era la seal del viaje. Usted lo saba: Desesperacin, tristeza. Lo
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LUIS ANTONIO DE VILLENA
sabamos. El nico viaje que vale la pena. Tan largo, tan largo... Dios mo! (Termina el amor cuando empieza? Su mejilla es su bigrafo. Peca en paz, luego. La suposicin daa menos que la certeza. Bienvenido.) Y anocheca.
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Anbal Turena, aventurero HUY de la Guerra Civil. Pens que su nica patria era el beau monde, del
que apenas conoca pequeos destellos. Dijo que era nieto de un duque francs arruinado y se enamor de un muchacho exquisito, hijo de un genuino marqus, ajeno al arte. Se rode de amantes de la vanguardia y de extraviados mundanos de cocana y cafs de cante, muy tarde en la noche. Malvivi de traducciones y de sablear amigos, en un pequeo tico de un barrio obrero madrileo. Todo le humillaba y le exaltaba, porque estaba seguro de que alguien -quien fuese- se haba equivocado en l. Public enjoyados poemas barrocos en alguna revista. Melchor de Almagro, diplomtico retirado y antiguo modernista, le escribi despus: Nadie ha sabido hablar de Japn como t. De ese ntimo refinamiento. Le jeune Beltrn espera an la leccin de sables... En Buenos Aires pareci aceptar su destino, sin mudar lo esencial. Lo que ganaba traduciendo para Sur, lo gastaba con boxeadores jovencitos que llegaban de Montevideo a la Boca. Un desconocido, que no comparta sus gustos, Antonio Porchia, le invitaba a vasos de vino, alguna tarde. Hablaban del amor y del mundo, cortos en palabra. Rent un stano donde llev a Karim el turco, un pibe morocho de tremendos ojos negros que quera ser algo en el peso ligero. Cuando no tuvo nada, le pidi que le diese muerte: Firmar que es un suicidio. Karim no quiso. No lo entenda, pero le quera bien. Firm un contrato para una novela que iba a titularse Sudor de coral. Hallaron tres pginas manuscritas y un poema con ese ttulo, sumamente ertico. Un da de 1944 repararon en que nadie lo haba vuelto a ver. Sus escasos conocidos decan que alardeaba de la selva. Quera irse con un chongo a Tucumn o a Misiones. Segn los espaoles era Asia su destino. Cuando terminara la guerra. El turco no dijo nada. Perdi la vista de un ojo en un mal combate clandestino. Si alguien comentaba que no entenda la vida, el otro solitario replicaba con aquel nombre y aquel apellido. Escribi despus: El misterio te hizo grande, te hizo misterio. No hubo ms. Nada, nunca.
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El poeta HAY que controlar o que entender? Como sea, no soy buen padre, de veras. Nunca supuse que yo ira a decir, como todos: No s qu hacer con l. Ridculo. Claudio sale todos los fines de semana, s, pero Esteban o no sale o no vuelve. El cuarto es como una leonera turbia. No s que amigos entran o bajan comprendes? Carmen muri hace ya dos aos. Hablamos del dolor. Creo que supimos compartirlo. No soy ni puedo ser severo. Ni es, claro est, una cuestin de censura. Estaba aquella chica (me la present) si, creo que era Marta. Ahora no. Slo escribe, fuma, chatea y se masturba. Huele a lefa virgen ese cuarto jodido! Le (se dej el ordenador abierto) este ttulo, ser un ttulo supongo, acaso un primer verso: Csar Borgia y Astorre Manfredi en Faenza. Caballeros, bienvenidos. Un beso bien vale su polla. Hemos luchado y vencido. Las almenas son otra asamblea de viento. Le quiero. Qu es eso? Lo mismo que le o decir otra tarde? (Le espiaba, por supuesto, le estaba espiando). Te voy a comer el culo, cabrn. Te quiero. Lo mismo? Sale Marta, sube Dani. Vuelve Dani. Dice que se va con la basca, descubro cajas de preservativos, novelas de Dennis Cooper con subrayados obscenos, cuadernos con poemas manuscritos que hablan del cosmos y del suicidio de un guerrero. El nmero de mvil de alguien llamado (o llamada) Turbi. Y tambien una invocacin a Safo. Y me dices que no le puedes preguntar a Claudio por Esteban. No lo que yo quiero que preguntes, es verdad. Y entonces? Pap, prstame cien pavos. Enrrllate. Como anticipo, te lo juro. Para alquilar una moto el fin de semana. Es cierto: Pginas y pginas sobre el Tractatus de Wittgenstein. Me cans de leer. Demasiado abstruso. Olor a covacha, a sexo, a tabaco fro, a goma de borrar.Yo dira que a goma de borrar, exactamente. El pster francs de un ngel raptando un alma. Algo muy cursi creo al lado de Man. En fin. Fuimos nosotros as? Absurdos, pero menos. Caos? Creatividad? Necesidad de tocar fondo, sea eso lo que fuere? No lo entiendo. Y no puedo hacer nada. Nada. Me asusta pensar que dure mucho. Pero no me atrevera a decirle -te lo juro- que es transitorio y que se pasa.
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C LARA J ANS
Los nmeros oscuros DESDE la primera noche hubo un mensaje oscilante, que se mostraba y se ocultaba. Recog su eco y lo guard en un cofre: era el primer nmero oscuro que llegaba a mis manos. Por entonces hubo tambin una respuesta: el segundo de aquellos nmeros. Igualmente lo guard. Ambos, adems, eran candentes y no podan tocarse. No sum ni rest, dej que siguieran su curso. Luego llegaron otros. De vez en cuando abra el cofre y vea que haban aumentado y que se trenzaban y destrenzaban, de tal modo que me daba vrtigo mirarlos. Fuera del cofre las ecuaciones eran distintas y algn da pasaba todava aquel pjaro que llevaba una flor en el pico y la depositaba en mi pelo. Los nmeros oscuros son cifra de lo incomunicable y a la vez ensanchan la propia visin. An no han despejado todas las incgnitas e incluso alguno se ha escapado del cofre, pero actan como espejos. Yo sigo sin tocarlos, respetando su orientacin. Tampoco he despejado mi incgnita: mis nmeros, que son distintos, se perdieron en el bosque de los secretos.
Cuando el cofre est lleno no necesitar hacer operacin alguna: sabr que el resultado es cero. Entonces lo lanzar a las aguas y lo ver alejarse como un barco cargado de amenazantes lanzas. No s si ese cero que quede ser blanco o negro, no s si algn da me permitir volver a ver aquel sueo.
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CLARA JANS
De la Rosa EN el libro la rosa se abra en numerosos crculos partiendo del dos, pasando al tres, al cinco...; y su corazn era un crculo negro que se extenda a las distintas secciones creadas, de tamizadas sombras. Eran sombras simples o compuestas. Cada ptalo un nido secreto. Y nadie sabe si existe membrana traslcida capaz de medir lo que en l se alberga. Acaso el perfume nos d su medida y la del enigma de sus nmeros.
Del vaco ME dije: el cero ocupa el lugar de una potencia sin contenido, y hay en m signos en espera que ocupan el de una o varias cifras por venir.
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L UIS A LBERTO
DE CUENCA
Las tres puertas

PUERTA ABIERTA TE gusta mi corpio? (Aquel corpio y un antifaz de raso eran sus nicas concesiones al lobby de la tela.) Te gusta mi perfume? (Aquel perfume derreta el cerebro como el polvo blanco de la novela de Arthur Machen y no dejaba sana una neurona.) Qu es lo que ms te gusta de mi cuerpo? (Dganme qu podra responder a una pregunta tan abstracta.) Cmeme. (Y me puse, sin ms, a la tarea.)
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LUIS ALBERTO DE CUENCA
PUERTA ENTREABIERTA
ERA el cuarto de bao de un hotel de contactos: jacuzzi circular y patitos de goma deslizndose por la baera, grifos sicalpticos y espejos tapizando las paredes. Haba una rendija de luz tibia por la que pude ver cmo llevabas a cabo turbadoras ceremonias, excitantes caricias digitales. Agrand la rendija poco a poco, velado por la niebla del deseo.
PUERTA CERRADA
ME abriras la puerta? Era importante

pensar qu llevaras puesto entonces. O qu no llevaras. O si aquello se quedara en un paraklausthyron. Pas todo un verano imaginando cmo te dirigas a la puerta, cmo manipulabas los cerrojos, cmo, al fin, te mostrabas a mi vista y me decas: Pasa, no te quedes ah. La noche es larga, interminable. En esta casa no se duerme nunca.
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C ARMINA C ASALA
Crnica apresurada para recordar a un hombre
A Jess Muoz, in memoriam A Marin Hierro
I UN da tuvimos la certeza del aliento, los aos por delante y la escasa experiencia de ser tmidos juncos expuestos al olvido.
Era el tiempo del sueo en el que no caba ninguna otra aventura que la de estar despiertos bebindonos la vida. El pecho palpitaba sin otros aranceles que el instante. El amor, la amistad, los versos a deshora y a desboca. El trnsito del da y de la noche catapultando manos y sonrisas. Un da los destinos tomaron la palabra. Nos llevaron tan lejos, tan atados, tan presos, tan vencidos, que fuimos mansamente solos hacia la muerte.
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CARMINA CASALA
II LEJOS ya de estos muros

donde reconociera la imprescindible sangre, donde tambin el llanto abri zaguanes rojos alentando la voz, y el paso, y la sonrisa. Tan lejos para ti, ya lo tangible, porque te sobra el tiempo, te sobran las jirafas y los peces, los nios que resumen las sombras de los parques. Te sobran los amantes queriendo eternizarse con su ancha caricia. Te sobra, como a Miguel Hernndez aquella tarde agnica, te sobra el corazn y te sobra el olvido. Ahora que han pasado mil aos por la carne y t te has convertido en su puerto, en su sueo. Hoy que ella es capaz de releer tus cartas, y tu amor, y tus manos. Ahora que el desgarro perdona al corazn, habr que darse prisa para contar la historia antes de que nos maten las palabras. Al cabo, la llenaste de mariposas vivas, de magos, de arlequnes y de todos los cuentos no inventados. En sus dedos an yacen las madreselvas rotas con su cntico de algas, el plpito caliente de tus brazos que queman y que hielan a fuerza de no ser, de no ser...
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CARMINA CASALA
Me pregunto de qu barro se crece, se multiplica, habla para hacer con los verbos un oriente de clida oracin donde se rompe el nombre con que las cosas dicen. Y sin embargo mira con un dolor de piedra, de abismo despiadado, poblando las aceras y el universo triste que frecuenta sus sienes. Acaso de la ausencia slo deba soar el canal que la indulte; un soplo de milagro -y por qu no atreverse con todos los milagros-. Ignoro los paisajes que estrechan sus anillos, los tuyos, los que fueron con ella. Esta mujer hoy abre sus ventanas, los cielos, las tormentas, que as se resucitan los viejos parasos.
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A T R O
T E
F ERNANDO A RRABAL
Vive viva el teatro! VIVE. . . viva el teatro!
Todo autor es un loco y el loco es un autor Cuando su frente yace sobre un sof de plumas Los charlatanes juntos se felicitan tiesos Ensopados de orina y certitudes blandas. Vive... viva el teatro! En el centro del yermo, sin besos ni caricias Las sectas de los mandos que fingen diferencias Se disputan el opio para engarrotar poetas Perfumados con sangre del candor derramada. Vive. . . viva el teatro! Ataviado de raro para bailes de asilo Me gustara volar sobre escollos del sino Mientras los disparatados se tornan pacientes De nuevos sabihondos, guardacabras de oficio.
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FERNANDO ARRABAL
Vive. . . viva el teatro! Encuadrado con puertas sin mutis ni socorros Hechizas con la fiesta y ms an con lo extrao Fantasmas y fantoches allan desde ah abajo Tu cerebro les mira y ya no se reconocen. Vive... viva el teatro! Galopas inconsciente cagndote en los vetos Y en los vacuos discpulos de clases sin novillos Herederos del potro, y del amor purgados Sus sesos casi hundidos en la gregaria norma. Vive... viva el teatro! Empingorotado en la escena de tu propia trinchera Destilas desde el genio la gracia gota a gota Temiendo naufragar en tu cima flotante Cercada de rencores fatalmente exactos Vive. . . viva el teatro! Escoltando un diluvio ya casi universal Del fondo de la pena t triunfas desplegando Los fractales de estrellas tras tu estela y tu duende El virgen, el vivaz, el hermoso Apocalipsis. Vive. . . viva el teatro!
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V ILLACAAS
mame con Caribes y panteras MAME con Caribes y panteras,
deja que Eros cumpla su destino, ponle caa de azcar al camino, dale cuerpo al futuro que t esperas. La noche nos dar sus lunas fieras, el abrazo tendr sabor marino, y la canela excitar el felino que ronronea bajo las palmeras. Inndame de tropical ternura, acrcame tu aliento, tan caliente que puede hacer arder la tierra entera. Dmosle rienda suelta a la bravura, superemos la gloria del torrente y que el gozo nos lleve donde quiera.
B EATRIZ
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B E AT R I Z V I L L A C A A S
Desde tu cuerpo PORQUE en tu cuerpo cabe toda la desmesura del amor se me aparece un paisaje lunar en plena tierra.
He extendido mi cama debajo de la noche para dormir contigo y escribir en tu abrazo el poema ms libre de palabras. Un milenio no es nada, que amor es macrocosmos reflejado en la casta impudicia de tu camisa blanca. Ese big-bang del verso que estalla en universo es nuestra creacin de cada da, de cada instante csmico del tacto. El cuerpo es el camino redondo al infinito. Que el tiempo se detenga en nuestra biografa.
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P EALVER
Undcima del deseo argumentado ESTA noche anhelara estar junto a ti
echado y, entre sorbos cortos de raki y melosos baklava, dedicarme a ver contigo alguno de aquellos filmes egipcios de trama enredada y sentimental, uno de aquellos musicales histricos que recrean la vida de una tpica danzarina de los cincuenta. En fin, muchacho mo, que la vida entonces para nosotros volvera a ser bella, igual a Naima Akif en Flor de Henna.
S OREN
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S O R E N P E A LV E R
Undcima del deseo delegado ELLA danza en la pantalla, con celindas en el pelo recogido en trenza de bano sobre su corazn palpitante. Nosotros, juntos y extasiados, la aplaudimos evocando a Kutchiuk-Hnem, la hermosa copta, la ninfa del desierto descrita por Flaubert. De pronto, la luna rosa de esa noche lejana escapa del tiempo, y tus manos se alargan hacia las rosas doradas de sus senos, que cien y velan las rosas de satn moradas de su traje.
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S O R E N P E A LV E R
Undcima de la pasin inmutable ES al anochecer, a finales del ao,

y voy a tu encuentro. Nos cae la lluvia en la estacin solitaria. Feliz me siento, y temeroso, en tus brazos, como Bagoas, recuperadas las noches gozosas, su joven belleza entregada al ritual de una fe nica en su vida, que ser muy larga... Se suceden los siglos. Soy el antiguo esclavo de rostro sensitivo y maquillado frente al espejo, que a la muerte conjura y sonriente aguarda al hombre que ama.
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J AVIER DEL P RADO

Primer fragmento SOAR.
Es bueno soar, a estas alturas de la Historia de la caterva humana, cuando ya, en el olvido de la cosas, tcnica, inteligencia, economa se pierden por las sendas que trazan los espejos -un mundo en simulacros, incluso de sentidos-, cuando ya la roqueda no es de piedra y peras y sandas y manzanas, esas rotundidades que la mano acaricia antes que labio palpe y raje el diente, son objeto de guarismos pursimos, en un imperio agroqumico de molculas labradas, para un ojo engaado y engaoso? Recobrar la mirada la turgencia de bultos y perfiles que ofrece la mirada, el entramado cromtico en cielos y en abismos que ofrece la mirada, los juegos de perfiles en los que bulto y linea luchan para zafarse de la huida brutal del horizonte: el matrimonio imposible de la mano que ve en plpito y de la luz angular que la mirada traza, pura geometra para implantar, en mundo, su beso y su mirada!
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J AV I E R D E L P R A D O
Segundo fragmento ANTAO, la necesidad era el sueo, nuestra arma ms aguda, el sueo: romper la majestad del cuerpo, abrir flores, all donde slo haba poros, desmantelar la tozudez del buey mansurrn de la materia (y su corte de objetos), abrir claros inmensos de luces y de abismos en la profundidad del bosque, grietas en las paredes de la razn, en la pared de la materia evidenciada en qumicas y en fsicas!
Antao. Ahora no existen necesidades; la realidad adviene como un perro imprevisto a la vuelta de una esquina, como antao los perros de los pueblos: trae atada a su rabo una ristra de botes de tomate roosos, de sartenes laadas, y de paraguas rotos que al botar por las piedras del recuerdo van lacerando su sexo desollado.
Tercer fragmento NO es la materia la que me lleva a las cosas;

la materia en su hinchazn de plumn y polvo expandido, siempre en msicas: el edredn obsceno del universo al que sueos y muertes acuden para cobijarse. Es el ser; esa existencia pura, indivisa del ser en su conciencia ignota -su existir de agona gozosa, lanzando sus fulgor en lazadas irredentas a la muerte: no la disolucin en polvo y pluma-
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su contorno de flor simple dalia repetida al infinito, de rosa de los vientos sin colinas. Es el ser, en su ofrenda. Siempre mano (colmada) hacia otra mano; en su ofrenda de palpo y de mordisco; siempre odo (colmado), en su ofrenda de msica que se orla como el eco de un pomelo solar colgado de una fronda sin cortezas; siempre planta de pie (colmada), en su ofrenda de remo, casi estela, casi flor (siempre flor) antes y despus de la idea de flor y de paso -como un ritmo inmanente es capaz de abolir la aoranza del perfume ms fino; siempre ojo (colmado), en su ofrenda de prismas y de palmas, capaz de levantar atalayas y aljibes.
y Cuarto fragmento TIENE el ser en la palabra su aliado ms firme

(no su enemigo, voraz, que lo devora). La palabra, como una abrazadera de silabas y besos que vamos deslizando por el mundo aprovechando lindes, resaltando perfiles, agudizando grietas, precisando volmenes constriendo corrientes hasta conseguir objetos ms o menos distintos, a los que
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les damos nombre y, al nombrarlos, una existencia de ser. La palabra no crea objetos, apenas si presume los sentidos de las cosas, pero si inventa el ser en su existencia fugitiva de ser: lo extrae de su afn ensimismado de vida, opaca y dulce, simple bulto para el amor y la muerte, lo lanza a la carrera de la existencia angustiosa de ser. Pero una mano dulce, aunque firme, lo acompaa en su delirio, la palabra, su aliado ms firme de existencia. Dame, amor, el don de la palabra para amarte en las cosas! (Del libro en marcha, Divagaciones sobre fallas, formas y otras conformaciones)
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C RISTINA FALCN M ALDONADO

I LA tierra como refugio
nada ms incierto a veces se nos cierra encima se nos hace trampa.
II Y de pronto vi el mar
como nufrago sin esperanzas el mar desde la esquina en la que se agolpan todas las miserias todos contra todos. Me levanto me pongo de puntillas para que me rescate desde su quietud me avisa puede que todo no est perdido.
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CRISTINA FALCN MALDONADO
lll EMIGRAMOS torpes aves las ms rezagadas las sin bitcora.

De haberlo sabido no habramos cambiado por nada del mundo esa tierra ese barro bajo nuestros pies.
IV SER mejor que me vaya que me siente a escribir como un intento de rescatarme del olvido de m misma.
Tan slo as constato mi registro y residencia tan slo as la vida no son das no son horas noms. Ser mejor que me vaya tejiendo despacio como insecto entre los rboles para no desprenderme para poder asirme a una razn de existencia.
V EL cielo se vino abajo esta noche las ventanas los rboles las puertas se estremecan a oscuras.
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Hoy por el da parece todo ms limpio ni rastro de la furia el sol se entrega con desparpajo desafiante como si mintiramos como si fuera incierta esta lluvia esta humedad hasta los huesos.
Vl ESE reloj inquebrantable

certeza eplogo del tiempo. Yo buscaba la llave le abra la entraa a giros de cuerda para no retrasar lo ms deseado del calendario. Ahora quisiera tirar la llave hacerla desaparecer y que fuera vida imprecisa inexacta por una vez sin designios.
VII SALIMOS con la lluvia

aferrndonos a cualquier cosa alimentndonos de imposibles. Vamos de aqu para all engrosando el zurrn deslizndonos
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cada vez con ms dificultad sin detenernos mientras podamos cargar con la sumatoria de toda esta errancia
VIII EXTRANJERA
destino insospechado progresin de la soledad de la certeza ms absoluta. Recalcitrantes ojos dedos apuntan recuerdan la condicin. No abras la boca si no es para agradecer no abras los brazos si no es para cargar. No menciones la memoria porque en ella pueden encontrar ese reflejo al que han decidido tirarle una piedra en la nueva edad de la abundancia a la que no fuimos invitados a la que llegamos como el visitante incmodo el pariente pobre que slo debe agradar para ganarse la venia del perro del hortelano.
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J AVIER L ORENZO C ANDEL

La ventana a la tarde NI los vientos que acuden a remover las aguas,
ni las nubes en desbandada tienen suficiente razn para tomar la tarde; y hacer una alianza entre el otoo y la respiracin del hombre que contiene el paisaje ms frtil para su desaliento. Nadie tiene razones para dotar de luces a un paisaje abatido. Nadie acude a lo que se renueva con la lluvia de marzo, nadie al canto de los mirlos y a los primeros brotes de la fecundidad. Slo el ms doblegado de los hombres, amparado en su pulso como el nico remedio de la sangre, puede ahora dotar de nuevos smbolos al viento, dar ms bro a las nubes que, sobre su cabeza, describen, con su modo de ir, la lejana. Pero el ms abatido de los hombres no tiembla con el fro, no obedece al vuelo del zorzal y hace ofrenda de la dulce armona de los juncos; y en su fracaso se acrecienta el color de la ceniza.
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J AV I E R L O R E N Z O C A N D E L
Ni el olor del espliego, la albahaca, la lnea de horizonte que descubre el culminar del da y su ltima luz cada vez ms meseta y menos cielo, nada tiene razones para llegar al hombre que en desaliento muda el declinar de todo lo ofrecido, su ventana a la tarde.
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J AV I E R L O R E N Z O C A N D E L
Place du Vieux Port

Con Louis Brauquier
LO que prefiero de las tardes de agosto

es el olor a lilas de la place du Vieux Port, y una luz como si se acabase el mundo sobre las fuentes. Lo que la vida da no es larga travesa, ni un crepsculo con tonos marineros que haga del viento sal, ganancia de pescado y un silencio de redes laboradas. En la place du Vieux Port nadie contesta, como una expiacin, al fiel viajero en busca de ocurrencias, porque partieron tarde, pero fueron donde el recuerdo de la place du Vieux Port ser una excusa para inventar un horizonte claro, como una insinuacin del paraso, un sueo de marinos sin cartas, mapamundis o astrolabios cubiertos por xido metal que los corrompe a la velocidad de los trenes de ida. Lo que prefiero de estas tardes de agosto es encontrar el idioma abundante de los embarcaderos y escuchar, como un recuerdo a bordo de los viejos navos, una voz que ejecuta con dignidad canora la llamada del mar, la mgica llamada que entra a puerto para reconocer las nicas respuestas en el canto apretado de los pjaros.
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L AMIAE E L A MRANI
Maraya (Espejos) EN una noche solitaria
Espera su llegada Escondida bajo la oscuridad de una farola. Su amante la rodea Le arranca su vestido de nia La envuelve en... Una sbana roja Se filtra, lo deja Ella huye, l se entrega Yo les miro de lejos, de cerca, y no me atrevo A llamarla
CON una mano

Coge su espada Con su boca Muerde su manzana Pecado mortal
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LAMIAE EL AMRANI
para una mujer que le impiden ser mujer para no desterrarla.
LA honra para unos est

dentro de una... Para otros est Encadenada.... a .... Una cama, a una cocina,... Unos y otros No saben ni lo que es LA HONRA Porque nunca han estado Slo en una cama, En una cocina, Ni en una mujer.
DESPIERTA en la noche
Me visita tu mirada Tus ojos de verde Y verde esperanza Me entrego a ellas Y cabalgo en tu cama T corres en mis ros Yo corro en tu mirada
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E STANISLAO R AMN T RIVES

Amor, la verdad entera
(A C .J. Cela)
l ANTENA de resonancias,
Ardor solcito y mltiple, Oleada de vivencias Y un rescoldo inmarcesible De su imborrable experiencia. Choque elctrico del alma. Refugio de los latidos Que dan ritmo a las querencias Csmicas e inenarrables, Ultramundanas y eternas. Rescate que cobra el alma Cuando de verdad se entrega. El amor que da la vida En tierra firme se aquieta Y deviene sentimiento En dinmica perpetua Que se nos hace palabra, Esencial manera nuestra De instalarnos en familia Con pensamientos que integran Y lo nuestro configuran Con sonidos familiares
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E S TA N I S TA O R A M N T R I V E S
De otras palabras de vida Que de otras vidas nos llegan. (La Alcayna, 4.05.06-6.06.06)
II De Alicante a Pars
(Achille immobile grands pas, P. Valry)
SOBREVOLANDO las nubes Sobre un fondo de algodn, Por donde asoma azul suelo, Voy avanzando ligero Desde mi inmvil silln.
Como Aquiles voy veloz Sin moverme de mi puesto; Y pretendo dar alcance A la Tortuga del suelo, Que aunque parezca estar quieta, Va con veloz movimiento. Mientras yo escribo en mi sitio, El macro y el microcosmos, En su carrera infinita, Logran hacerme el obsequio De la quietud del momento Que slo, feliz, percibe Mi asombrado pensamiento. Dos infinitos se afanan Por mantenerme contento Y que me sienta muy vivo, Sea slo en un momento: Que pasados sean los aos, Slo unos instantes fueron; Una ventana orientada Al porvenir nunca viejo
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Por entre las tentativas Que siempre apuntan al xito. Chi vuol esser lieto sia, As se nos ha dispuesto. Con ser lo que se es basta, Nunca ajenos al momento, Que hay que vivir siempre entero: Sin mirar mucho al pasado, Que no se nos muera el tiempo, Que no es envase de muertos, Sino el flujo del vivir, La epidermis de los cuerpos. (De Alicante a Pars, 29.05.06- La Alcayna, 7.06.06)
III Al Sol, ese gran artista que nos hacer ver el cosmos EL Sol es un artista
-No puedo ni dudarloQue nos muestra su gran lienzo De rectas y de curvas, De montes y de prados Que da gozo mirarlos. De qu se sirve el Sol En su lindo espectculo!.... -Nadie tiene la clave. Pero sin luz del da Ciegos nos encontramos En el Museo Csmico Que con el Sol miramos. (Pars, 20.05.06)
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lV Entre linfiniment grand et linfiniment petit ENTRE linfini et linfinitessime Nous marchons ensemble auprs de labme: Quel instinct aveugle nous pousse suivre?-Personne ne le sait, mais cela nous manque:
Marchons, marchons: quun sage instinct nous y pousse; Nen demandez pas pourquoi, non, la vie cest comme a! (Pars, le 29.05.06)
V Al llegar a Pars PROMONTORIOS de nubes Sobre limpio cristal, Apenas moteado Por sedas y algodones Por donde se otea El verde oliva y castao Por entre los campos ocres Y un trazado de perfiles Con su exacta geometra: Y llegamos a Pars Sin perder la luz del da. (Pars, 29.05.06, a las 18 horas)
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O CTAVIO U A
Puerta de salvacin
DNDE EL amor? Dnde el marfil,

oros, caobas, madreperlas y nices ponen pies a su estatua? Cul su seno, su faz o su pentlico signo? Dicen viene en la mar y el mar lo lleva. Quiere besos de aurora y en la noche llueven como estrellas sus lgrimas. Que fue y ser y azul, mas una ola borra su viaje.
ESTA VIDA mortal inconsolada

rompe su don, y triste ya sin destino. Fuimos para el amor, mas entregados a lenta desventura, y slo huellas de dicha y paraso.
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O C TAV I O U A
Por qu, decid, mudo el orculo? Por qu, decid, no fue Granada siempre mansin y bienandanza y oro lento de tarde?
COMO EN urdial el grano contra el tiempo

as tambin la dicha en la memoria. Dicen la mar conserva y resucita, lento el amor en pilagos se pierde, si inclemencia o abismo. Dicen la luna fuera infiel, conspira contra besos redondos presentsimos. Llaman al Duero olvido, mas ya en mayo los cuerpos recompone por islares bajos.
UN NFORA en la sima por milenios

tu nombre repeta: que si mrmol a Olimpia o si marfil a Prgamo.
QU LATITUD tuviera, qu periplos fuera el amor, qu curso, si a lo largo, a lo ancho o en la altura, templo o cobijo a sus dominios diera? Y si camino, don del aire, a las islas
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O C TAV I O U A
ltimas mudas. Verde ser o turquesa su medida, soplo al bosque, al volcn, por la galaxia de la esfera celeste.
A VECES, si de fuego
decoraras tu piel cuando la tarde torna la luz en lmina, fuera de amor tu noche y como lumbres tus bocas y tu nombre.
QUIZ EN el alba no levante el da

y solo, a tientas y en camino incierto. Qu mirarn tus ojos, qu destino tus manos? Mas quedar la mar: la sal, el son, la espuma sern tu eternidad y compaa. La azul eternidad e isla olivina.
HABR UN jardn, mas hacia ti su aroma.

Ser la mar, mas hacia ti su espuma. Sern estrellas, y hacia ti sus ojos. Vientos llamaran al amor tu nombre. Dioses dejaran sobre ti la aurora. Nunca el invierno rondar tu altura.
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Calle Ancha. leo de Miguel Cano
L UCA P LAZA D AZ
Ocipolis* LOS que te describieron
Como una cruz de navajas O como una antesala perifrica al azul del mar Nunca consumieron Una noche girando a 33 r.p.m. Un 7 de septiembre Ansiando la puesta de sol Para explorar un amanecer elctrico De diez vidas Los que te miraron Con ojos de ventanilla A travs de una circunvalacin de semforos estratosfricos Nunca Atesoraran en la memoria Una polaroid impagable De hojas secas revoloteando sobre el parque de Abelardo Snchez Ni un viento de invierno hilvanando De estrellas glaciales y ncar La inmensidad de la noche Ellos no saben De la infinita bveda celeste de tu llanura Del sabor a hojaldre y crema De los besos de Miguel Del ocano-bazar que esconde Mi adolescente Nueva York de bolsillo
* 1er Premio Poesa Joven 2006, Ayuntamiento de Albacete
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LUCA PLAZA DAZ
Tres castillos y un murcilago Bordados en una plaza Es todo lo que necesita mi corazn Para volver a ser nio Una sartn Que cocine una fiesta Un pincho donde ensartar Los recuerdos perdidos Todo En un lugar de La Mancha De cuyo nombre Yo nunca me olvido
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A CINDINO M ILLN
Angustias pegajosas CMO quisiera yo lavar las costras
que en el alma te han hecho tus angustias. Es el collar del mundo el que te hiere. Ests tan cerca de las garras sedientas de las cosas... El espejismo es grande, si lo palpas. Y su poder te puede destruir, como un fantasma real. Lo efmero se crece hasta crearse un poder casi eterno, cuando invade como una gran marea las playas indefensas de los desprevenidos. Cmo quisiera yo lavar la arena de tus labios que ensucian da a da las algas pegajosas de las cosas. Si en mis ojos brotaran mareas de aguas puras, te mirara fijo, para amarte con el amor disuelto entre mis lgrimas. Por qu vamos a estar siempre inundados por riadas de cienos, por mareas furiosas, por piratas,
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ACINDINO MILLN
que parecen brotar como gigantes en medio de la vida, que camina indefensa por playas solitarias extranjeras?
gape PON, en hoyo volcnico apagado, pajas y hierbas secas, tradas del desierto o de la tundra. chale por encima la bendicin de tu ngel. Saca de tu cerebro un fsforo sangrando y rscale con l al corazn.
Hazlo todo en silencio, sin que se enteren ni siquiera tus ojos, ni tus odos. Slo se oirn las chispas y los besos, al soplar fuerte el alma en la materia. Has visto alguna vez un resplandor volcnico hacer trizas tu espejo ms querido? Has visto cmo brillaban alas y flechas incendiadas en la pequea lgrima cada desde el rostro asombrado de los Cielos?
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J UAN L UIS L PEZ P RECIOSO

La sombra de un sueo roto DE estos das quedarn
Unas sombras sin figura, Un perpetuo estado de sitio, El destierro de uno mismo, La destruccin que no has cometido, Y que, feroces, perpetraron a tus espaldas. (Alza una duda. Construye sobre el aire un castillo en llamas. Despoja al gesto de su altivez.) En esta poca pintada por la penuria Deshabitados quedaremos en la espera (Esa espera eterna que todava nos mantiene vivos, Aun sin certezas ni razones evidentes), Y hay un campo de Agramante con ejrcitos Derrotados de antemano, Gualdrapas jironadas por el viento, Oriflamas y pendones que la derrota Troc en harapos de las esplendentes Telas bordadas con hilos de oro, Y queda una presencia herida en la herida Abierta por lanzas depuestas y campos De Gules arrasados en la batalla. (Alza una duda. Construye sobre el aire un castillo en llamas. Despoja al resto en su altivez.)
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JUAN LUIS LPEZ PRECIOSO
Llegan tiempos con ademn de fugitivo Y Jauras que persiguen su propio miedo, El pavor, el pasmo, el asombro, el temor Incorfirmado, y deslindan un crculo de brumas Donde bailan desde el olvido vil, Hasta desfallecer, gentes enterradas Con materiales de derribo, hiedra, desahucios, xido, orn y cenizas. (No dudes. Entierra la ciudad ya sin llamas, slo pavesas. Olvida al gesto sin altivez.) Pero recuerda que an perdura, Como una vieja estampa donde un infante Solitario desafa al cercano clamor De la caballera, la sombra de un sueo Roto que todava es posible y acaso No ha concluido.
Pavesas consumidas QU fue de aquel amor

Desguarnecido que demandabas? Dnde tu deseo de vivir Intensamente la dicha? De la lumbre que nos calde Slo quedan pavesas consumidas, Cuyas cenizas el viento del Norte Ya ha desperdigado. El tallo del tulipn amarillo Que t con mimo cuidaste Cae vencido por su propia flor.
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J AVIER M ARN C EBALLOS

Boceto de una estructura de cristal 1. PUEDO besar tu ausencia hasta que aparezcas pero es irremediable el desorden del fracaso: los labios estn hartos de besar lo que va a llegar por las esquinas, de esperar un calor que no presiento ya: 2. NADA se ha salvado,
slo el vagido de eternidad que dejaban las impresionantes caderas. Nada quedar para indicar que haban existido posibilidades distintas. Habr momentos en que un quejido esqueltico busque tu dedo pequeo para callarse, eso es todo. Voy a querer llamarte entonces, querr que duermas entre mis sbanas de inventar universos, entre mis tenues sbanas tristes que tanto te echan de menos. Querr volver de nuevo al fragor inerme de tus cabellos y contarte que nadie ha estado aqu: slo la lluvia, que golpea estpidamente las ventanas queriendo formar parte de su estructura de cristal:
(historia de un instante)
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J AV I E R M A R N C E B A L L O S
3. TE vas,
el orden se resiente, los sauces estallan suavemente. Te alejas, pero eres perfecta caminando:
4. HAS vuelto a no estar.

De nuevo se ha interpuesto entre nosotros ese error muy dulce de cabellos serenos: - Por qu tienes los ojos rojos, si no eres un conejo? -dijiste libremente. - Intuyo las soledades que estn naciendo -respond terco. An ms: ya tus ojos plateados estn ahuyentando los amaneceres y este es el signo: todas las realidades van a tener cuerpos enormes:
5. CON el mar debajo de cada idea

reivindicando el derecho a no comprender la realidad, soando que eres el ser ms bello que he inventado, un crculo perfecto e interminable, donde nada ha empezado, y nada va a poder concluirse si puedo evitar que esa gota de lluvia que alguien puso en mi ventana con pretensiones de eternidad, se evapore al comprobar que slo s cosas sueltas que deambulan por mi mente ligeras de ropa, como si vivieran all, y t eres una de ellas: cuida tus pies.
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M ARA E SPERANZA H ENARES C RCOLES

Filo de recuerdo latiente CON la seguridad del tiempo oscuro
quiero pedirte, amor, que me encuentres. Cada tumulto de maanas rezagadas locas, blancas, letrgicas, sonrientes, que jadean exhaustas a mi espalda, slo atestiguan el eco abisal, vestigio de tu arcaica frente. Por qu aguardar en lugar de buscar la trrida bocanada de este vaco yerto, estridente? Yo soy el estupor de lagunas en el aire, cenit de un adis que ya no vuelve No puedo gritar a esta esfera de monumentos rgidos, no puedo gritar mi odio a estos das de cadalso hiriente! Si en la partida ya dejaste grabado, en cada cosa en derredor mo, un filo de recuerdo latiente; no puedo reprochar al cielo ecunime sin la voz enmudecida por tu ausencia presente. No me pidas desentraar el mundo sin escrpulos, y romper refugios por volver a verte. La sutil potestad que quisiste dejar se consum hace tiempo, y ya slo puedo rogarte, amor mo, que me encuentres!
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R AQUEL L ANSEROS
La Libertad SI es verdad que el rencor
desgasta y envejece lentamente como un rumor callado de piedra de molino, apuesto por ser joven ahora y para siempre. Mi casa est vaca de chivos expiatorios y culpables. Acumulo tan slo el valor necesario para seguir viviendo bajo la proteccin de la alegra. No me he inclinado nunca por el nimo fcil de tomar y obligar. Incluso lo pequeo se me ha antojado siempre un mecanismo frgil con ms de una respuesta. No reinan en mi alcoba prohibiciones ni leyes. Mi palabra es un patio sin llaves donde es bien recibido quien aprecia la sombra de una higuera y un vaso de buen vino. No frecuento los presos ni los jueces. Sentencias y dictmenes les dejo a aquellos que no dudan. Yo slo estoy segura que amo la libertad y sus orillas.
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RAQUEL LANSEROS
Cuando falte, buscadme entre las alas de un pjaro que escapa del invierno. Y si la muerte viene a reclamarme alguna ltima deuda, me encontrar sentada al borde de m misma con las manos abiertas hacia el sol del oeste, arrojando al vaco aquello cuanto tuve. Todo, salvo la ntima seguridad vencida de haber vivido siempre persiguiendo ser libre.
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RAQUEL LANSEROS
Amor contra corriente SOBRE una cama tersa

como el hielo dormido de un estanque dos cuerpos que se aman melanclicamente se saben fuente y lluvia.
Las despedidas tienen ojos de perro herido.
El amor se transforma en un ciclo de agua. Pasa la madrugada sobre el ro. El agua plateada va soando con unirse al ocano y convertirse en agua.
El hombre est tendido a los pies de la cama. Le late el corazn en la mirada. Observa sin hablar. Sabe que las palabras son un modo cercano de intemperie.
Igual que quien sujeta una bandera, los amantes se toman de las manos.
Fuera el sol mortecino sabe a un agua cada vez ms salada. La maana desvela poco a poco su rostro de desembocadura.
Algunas veces, el amor se bifurca para habitar los cauces de ros diferentes que arrastran hacia el mar la misma agua.
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I. A RENAS
El triunfo del silencio
Endomentos
I QUIZ escribiendo no salte el enano

y te cierre la boca con sus manos heladas y duras. Ahora que mis palabras se pierden en la distancia de kilmetros de hilo telefnico y se desenmaraan en mi cerebro, quiz ahora que mis lgrimas han dejado caer en mis manos la ira, o han ido mezclndose con el agua que ha borrado mis deseos, quiz ahora pueda sentir algo que no sea yo misma ahogndome entre mis frustraciones, entre mis largas esperanzas perdidas. El tiempo no borra, no olvida. Los minutos no hacen decrecer las dudas ni el miedo. Si mi mente se ocupa por unas horas
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I. ARENAS
enfrascada en dilucidar las palabras de un texto, volver a su crcel en cuanto acabe la mentirosa tregua. No quiero silencio. No quiero preguntas. No quiero pedidos ni ruegos, ni responderme yo sola mis dudas, ni escuchar mis bramidos sin alguien que me discuta. No quiero tener razn, no quiero no querer, necesitar hasta la angustia. Yo quiero, yo, siempre yo. Dnde ests t con tus sueos? Dnde est la espita de tus anhelos? Mudez, afona, afasia, reserva, secreto
II Y cunto ms me acerco
t ms te alejas. Yo quiero adentrarme y t clavas tus rejas. Me das con el hierro en la cara con tu cara catatnica; me regalas docenas de espinas que ensordecen mis pupilas, slo un mirar mudo, un extravo de palabras que siempre caen invisibles. Palabras que juegan a deshacerse una a una las slabas, al final slo fonemas, letras roncas afilndose sus aristas hasta perderse en la sombra.
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I. ARENAS
All permanecen agazapadas esperando que les des su sentido, que tus labios las curen, que tu lengua articule lo que muriendo, agonizando, chillan. Voces de invierno, de heladas aguas estancadas, gotas interminables de estalactitas eternas Es que te doy miedo? A veces, sobrevuela por mi habitacin un pjaro negro, una flor de negros ptalos. Entonces pienso que quiz sea yo la traba de tus pensamientos, la oscura desidia que te empuja al silencio Que no sea cierto! O es que mi mente retorcida se retuerce ms cada da y le pide a los fantasmas lo que slo existe en el sueo o en el alma? No s, pero no me resigno al nunca, quiz, y repito, sea yo el estorbo, el freno de tus sentimientos Que no sea cierto! Danzan las horas turbulentas en mi cabeza, me arrastran, me ciegan y no encuentro respuesta. Aqu me quedo mientras sostengo en mi espalda, ya encorvada, tus silencios. Llegar a besar la tierra? Eso sera cero.
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B
E D.
E XPUNCTOR
La noche de los velos LA noche de los velos
que tu aliento empapan y asfixian la palabra encarnada, que queda entre cadenas y al silencio condenada; la noche de los velos que insinuantes atenan la cadencia de tu verbo hasta hacerlo imprescindible elemento para libar los misterios que tu alma conforman o aniquilan; la noche de los velos, de ilusorias telas de viento que sedan tu ceguera y te sentencian al espanto, al gozo, siempre al fracaso multiplicado de los laberintos vacuos donde agoniza tu lengua y es la vida un tormento, es un lujo la muerte.
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A NTONIO L UIS B ASTIDA G ARCA

Ficcionando LA vida acaba siendo una pgina en blanco que has de rellenar, una historia que se ha de escribir. El mundo que creas dentro y fuera de ti es ficticio, nada acaba siendo real, mas cuando vives, escribes o recuerdas se vuelve delicado sentir, emocin descontrolada, besos que se han dado, palabras no dichas, das sin ilusin y ciertas desdichas que intento olvidar. El anhelo ha de ser escrito igual que la vida entera, para que quede constancia de ello. Dnde estn las aves que revoloteaban en mi pecho? Dnde fue ese furor que me recorra el cuerpo? El sentimiento est en otro lugar que desconozco, en otra irrealidad que confo alcanzar algn da.
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P IEDRAHTA
La ruta amarga
A Fernando Garca de Cortzar
J ORGE
EL pedregoso camino Atrs el can rgido, el hacha filosa Y en medio, casi dormido, el tiempo
Por esos mbitos de nada y muerte Camin antao medio descalzo Pero hoy es otro tiempo, sin pasado Del pasado he hecho un deterioro Encerrado en silencio permanece Con todos los lbumes florecidos Pero entre tiempo y tiempo a veces paro Como si quisiera recobrar antao aliento Y volviendo a encogerme, olvido siempre Tambin en oraciones cambi eventos Con ganas y nostalgias ms precisas Mas en cambio hoy repruebo la culpa Y la perfidia de esa culpa tan soez Como el grito de un callejero hurfano desnudo...
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C OCH L PEZ M ORENO

See you! HAY tantas noche sin ti que me quema la soledad y la tristeza. Huele la oscuridad a carne chamuscada, a Madrid en las afueras. Se vuelve a hacer de noche. Otra luna caer sobre mi mundo donde muero de tan triste ternura derramada. Se vuelve a hacer de noche y te siento an ms lejos con este fro que pela y con el cava en la nevera, esperando que aterrices. Belle and Sebastian y unas bolsitas de rooibos que no desvelen tu huida ni me desvelen. La tena no me sienta bien a estas horas. Si al menos pudiramos tocarnos por telfono. Malditas las tarifas intercontinentales, las compaas de bajo coste que an no me cruzan a tu lado ni a tus ojos ni a tu sexo. Si al menos pudiramos tocarnos por messenger. En Chicago son las cinco. Los yanquis habrn aprendido ya a decir las horas en espaol y los meses y los das de la semana que llevamos separados. Descorchar la botella por las noches que hemos dormido el uno sin el otro. Descorchar la botella para no recordarte aunque aqu
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COCH LPEZ MORENO
no hay demasiado alcohol para olvidarte, para olvidarme de los yanquis que estn aprendiendo a saludar y a pedir sangra y paella y tortilla y necesito ms alcohol para olvidar, ms alcohol y an ms tiempo. Se necesitan profesores visitantes al otro lado del Atlntico y el corazn. En Chicago son las cinco. Las cinco en punto de la tarde. En Madrid se hace de noche sin pensarlo. Otra luna caer sobre mi mundo donde muero de tan triste ternura derramada. See you tomorrow, Chicago! See you, Chicago!
80
N
B A R C A R O L A
Narrativa
Fue el doctor Johnson quien dijo:

El que est aburrido de Madrid est aburrido de la vida. Pero, fue el doctor
Jonhnson o el doctor Maran?
Madrid, capital del mundo*

Guillermo Cabrera Infante
FUE el doctor Johnson quien dijo: El que est aburrido de Madrid est aburrido de la vida. Pero, fue el doctor Johnson o el doctor Maran? Alguien me susurra: fue el doctor Johnson, s, quien dijo esa frase, pero la dijo de Londres. De veras? De Londres? Entonces me informaron mal. Pero la voz bisbise: who cares? Si las voces fueran vasos comunicantes entonces entrara yo por Burlington Arcade en Piccadilly, frente por frente a Fortnun & Mason, atravesara esa larga galera que es una arcada para salir a Galeras Preciados y subiendo hasta la Plaza del Callao caminara hacia la Gran Va, la calle que no exista hasta que la pint Lpez, el pintor favorito de Goya, y volvera a recorrer ese tramo hasta el Hotel Palace, donde una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de msica de faldas, una noche de septiembre de 1960 entr por primera vez a su mbito, a su amplio, ampuloso vestbulo a cambiar dinero, que es cambiar de vida, y al encontrarme en el recinto del tiempo fenomenal, caminando por otra galera entre innmeras lmparas de aceite que brillaban, en que brillaba un tesoro que bulla, iba oyendo una multitud de voces que convertan el lobby en un vestbulo anatmico (def. cavidad central del laberinto de mi odio interno) y me promet que un da (o una noche: una noche en que la luna por los cielos turbulentos esparca su luz blanca de tungsteno por la calle, contra mi ceida toda, muda y plida) me hospedara en este hotel modern style y as fue. As fue, pero tuve que esperar 18 aos por una reservacin. En ese entonces viajaba yo con un amigo de La Habana. Mi amigo, que viva en Madrid aos antes de haberla conocido, quera visitar el Bar Chicote. Ese mbito otro era un ambiente donde se alojaba, para l, el eptome de Madrid. Era un dandi dudoso que una tarde pidi a un camarero un peine, que le trajo. Cambi sus penas por un peine. Despus de alisarse su peinado, que era casi un tocado, devolvi el peine al camarero que se convirti en el Nio de los Peines al decirle Quedselo. El dandi doloroso demudado refu-
* BARCAROLA agradece a Mriam Gmez, viuda de Guillermo Cabrera Infante, la publicacin de este texto.
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t De ninguna manera! Me abultara en el saco y me hara perder la lnea. Para mi amigo cubano este colmo costumbrista era Madrid. Pero Chicote no era Madrid: era un bar con una elegancia art dco tarda y en su atmsfera de pecera verde agua flotaban dos o tres putas tambin pasadas de moda. Hemingway haba recomendado Chicote como el centro de Madrid, ciudad a la que haba declarado la capital del mundo. Madrid habra sido (o sera) la capital del mundo, pero cuando la conoc, no esa noche sino ms tarde, cuando viv en Batalla del Salado. Era el patio de un convento con las monjas calentndose al sol, mareando sus hbitos hasta vetearlos de gris. O tal vez fuera el sudor y no el sol. La ciudad, tan movida hoy, variopinta acaso, era del color de la moralina entonces. Mriam Gmez que siempre ha vestido pantalones (mecnicos en La Habana, vaqueros en Madrid) sala no para recibir el homenaje de los hombres sino el insulto de las mujeres. Marimacha! le gritaban al pasar y alguna se atreva a insinuar que dudaban de su gnero (y no se referan al pao) al decir Hombre o hembra?. Ocurri en 1966 cerca del puente de los suicidas, por donde daba vueltas una perra pelada, llena de cicatrices que hacan su cuerpo geogrfico, mordida por una vbora en el Retiro, que de haber sido una serpiente de cascabel, la barriada -el portal de la tasca, los clientes ebrios y los peatones borrachos de sol- no habra podido parecer ms un pueblo del oeste en medio de Madrid. Esa primera noche de 1960 Hemingway no estaba en Chicote sino en un bar abierto de la plaza de Santa Ana, sentado a una mesa con dos toreros desparecidos, rodeados de torerillos a los que habra que preguntarle, Hombre o hembra?, con sus culitos apretados por los pantalones ceidos dando pasellos alrededor de la mesa del escritor, buscando no aprobacin taurina sino el ojo detrs de las gafas de aro de acero y la barba cana y el pelo tambin cano peinado sobre la frente, sonriendo l su sonrisa que se haba vuelto una mueca ante los torerillos que se ofrecan para lo que guste mandar, porque, ya se sabe, el escritor era el xito: un matador literario. O eso crean y como lo crean lo saban y seguan con su paseo de la barra que era una barrera de luz fra a la mesa donde estaba el escritor contando cmo fue. En una tasca del Zocodover su mujer, Distrada, dej su bolsa en la mesa. Slo se dio cuenta el escritor cuando el automvil ya iba por la carretera hacia Madrid. Regresaron a la tasca para encontrarse con la bolsa no en la mesa sino todava en una silla (como fue), para ver la silla custodiada por el obsequioso camarero y por un guardia civil, que se cuadr ante el escritor al reconocerlo, aunque nunca lo haba visto antes. El camarero identific a la pareja: El seor y la seora Way dijo y dijo que la bolsa era de la seora. Cuando recobraron la pieza el camarero se neg a aceptar otra propina y el guardia civil se cuadr de nuevo ante el seor Way. El escritor que ahora haca el cuento (como fue) rodeado de torerillos que no entendan nada y con los dos toreros que tampoco saban ingls, declar con una pregunta retrica primero y sigui con una aseveracin indiscutible, discutible No es maravilloso Madrid? Fue por eso que peleamos por este pas, coo!. La ltima palabra la dijo en espaol, claro, y los toreros rieron y los torerillos hicieron de coro de risas de zarzuela. El escritor slo sonri. O exhibi su mejor mueca. El escritor se equivocaba cuando evocaba: como no fue. No haba peleado nunca por el lado que perdi sino que fue un observador literario interesado y ahora crea, espejismos de la edad, que haba combatido por el mejor, que haba ganado. Sin saber que el guardia civil tal vez se haba batido por el otro bando, el ganador, que era para el escritor el peor. Haba
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olvidado adems que sus amigos toreros se haban afiliado, casi todos, al bando ganador porque ms cornadas da el hombre: as es. Mientras, los torerillos, buscando el aplauso y no la muerte en la tarde (porque era, despus de todo noche cerrada pero no un encierro) aplaudieron al escritor que haba cortado la oreja de Van Gogh y ahora se sinti bien en Madrid por ltima vez en su vida. Unos meses despus de este cuento estaba muerto: asesinado por s mismo, de propia mano, felo de se, con el mismo rifle con que haba matado tanto animal inocente, incluyendo unos cuantos toros desde la barrera. Todo eso ocurri esa noche de septiembre ardiente en la ciudad que el escritor llam, en sus palabras, the capital of the world. Pero no era la capital del mundo, era la capital de su mundo, donde fue feliz como Macawber por un tiempo. Como a todos los hombres, lo mat la vida, no la viuda. Madrid (la d no se pronuncia) no es la capital del mundo, es la capital de Espaa. Pero hay ms de un Madrid. Hay el Madrid del escritor americano que habl de la muerte en la tarde en un mundo que era un laberinto, con un Minotauro en el centro que era todo toro y los toreros todos queran ser Teseo, pero algunos no eran ms que una engaosa Ariadna vestida de luces. Mi Madrid fue una ciudad tapiada, tapada, de monjas. Mojigata. Cuando regres diez aos ms tarde comenzaba a cambiar y era una ciudad no de hbitos sino llena de mujeres en flor con el cabello corto y las piernas largas y, para desmentir an ms a Chicho Penhauer, llevaban la conversacin. Es ms, eran la conversacin en una ciudad donde conversar es una de las bellas artes. Eran esas, adems, las mujeres ms libres y ms interesantes del mundo conocido para m, que haba estado entre las nativas del Swinging London, todas rubias, y viv para contarlo. Madrid haba estado primero en la literatura y en esa forma de literatura que es el folklore, al que perteneca el donoso dandi de medianoche conocido, sin que l lo supiera, ya desde La Habana, hroe epnimo de mi amigo cubano, como habitu de Chicote, habitante del Caf Gijn, de pena en pea, y paseante de la Gran Va, la gran vida. Calle que es un mundo y mejor para pasear que esa Piccadilly por donde ahora camino para entrar de nuevo en Burlington Arcade y una vez ms atravesar la galera, el largo corredor protegido no del sol sino del viento y de la lluvia, que recorro una vez menos, como al principio pero no hay principio ni fin en la memoria y al final, cuando debo salir a Saville Row, cul-de-sac sartorial salgo a Callao, que alguien, seguramente un chusco cheli, pronuncia Callaos. Calla, calle.
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Narrativa
Entre los varios problemas

que suscitaron la atencin del Padre Feijo, la increble historia del hombre pez de Lirganes
ocupa un lugar destacado.
El hombre pez de Lirganes

Jos Esteban
ENTRE
los varios problemas que suscitaron la atencin del Padre Feijo, la increble historia del hombre pez de Lirganes ocupa un lugar destacado. Huyendo de la supersticin popular, cay, dice el doctor Maran, en la supersticin cientfica. En tiempos de Feijo era muy corriente la preocupacin por los hombres marinos, prolongacin de las historias fabulosas de tritones y sirenas. Los centones de la poca solan contar las hazaas de individuos intrpidos que permanecan largo tiempo bajo las aguas y que un buen da eran hallados en alta mar por una nave en derrota, para estupor y espanto de los marineros. El frailecito de Samos refiere varios casos: el descubierto en 1671, cerca de la Martinica, mitad hombre y mitad pez. El que vio en 1725 el bajel capitaneado por Oliver Morn, cerca de Brest, y el hombre marino que vieron los consejeros del Rey de Dinamarca, caminando fabulosamente sobre las aguas. Eran monstruos mixtos y maravillosos. De ellos se pasa a la especie de los hombres autnticos, dotados de increbles aptitudes para la natacin. El ms antiguo lo refiere Plinio, que surcaba las aguas del mar de Cdiz. Era de perfecta figura humana y varios caballeros romanos testimoniaron su maravillosa existencia. Hombre tambin fue el pescado en las costas de Inglaterra, en 1137. En 1430, al bajar la marea, apareci en la costa de Westfrisia una mujer marina. Fue capturada y obligada a vivir en la ciudad. Aprendi a hilar, pero nunca perdi la intencin de volver a habitar en las aguas. Pedro Mexa nos refiri la fabulosa historia de otro hombre marino. Viva ste en una cueva y desde all acechaba a las mujeres y cuando observaba alguna sola, y vueltas las espaldas, con silenciosos pasos se llegaba a ella y lascivamente la oprima, dice el padre Feijo en su trascripcin. Esta leyenda se hizo popular y la encontramos en Pietro Gillio y en otros libros de la poca. Feijo prest tambin viva atencin al buzo Nicolao, gran nadador de Catania, que el da que no entraba en el agua senta tal angustia, tal fatiga en el pecho, que no poda sosegar. El rey Federico de Npoles, le mand sumergirse en el terrible remolino de Caribdis, para recoger una copa de oro. Arrjose a la horrorosa profundidad de donde sali con la copa tres cuartos de 87
hora despus. Mas, quiz porque Federico fuese uno de los muchos prncipes que, fastidiados ya de los placeres comunes, slo encuentran lisonja sensible al gusto cuando la habilidad del que los divierte viene sazonada de peligro, hizo zambullirse de nuevo al pobre Nicolao, que se ahog. Todava Feijo anota en el Suplemento que segn Trevoux, a principios de siglo haba en Madrid un religioso calabrs, que gozaba de la cualidad de los animales anfibios de poder vivir mucho tiempo en el agua. Nos hemos detenido en estos relatos por ser antecedentes claros para la formacin de la historia del hombre pez. Maran afirmaba que nuestro frailecito erraba cuando hablaba del mar. Habla, nos dice, del ocano, con supersticin e ignorancia. No saba nadar y tena del agua del mar la idea de que no slo era salada, sino ftida. Cuando se sentaba en la playa para contar las olas y observar sus vaivenes, pensaba sin duda en las maravillas del fondo de los mares como algo fabuloso y por eso se lamentaba que el hombre pez hubiera sido mudo y no pudiera contarnos los palacios encantados que habitara bajo las aguas. Para l, los ocanos estaban poblados de maravillosos tritones y nereidas que los modernos llaman hombres marinos y mujeres marinas. Quiz, sigue escribiendo el famoso doctor, la preocupacin de Feijo por los monstruos marinos debi originarse en sus aos de adolescencia, en el monasterio de Samos, pues en tal lugar, de austeridad incomparable, existe, en el centro del claustro, una fuente maravillosa con cuatro espiritadas sirenas que sostienen sus tazas. Aquellas nereidas, anticipo de las mujeres fatales del nuestro tiempo, debieron herir y obsesionar los sueos del joven fraile. Por ello, estaba muy predispuesto a acoger con credulidad absoluta la existencia del hombre pez de Lirganes. Hay qu decir que, por entonces, estaba muy extendida la creencia de que el organismo poda vivir bastante tiempo sumergido, fundada en que en los pulmones de los ahogados no se encontraba agua. En su Discurso, Examen filosfico de un peregrino suceso de estos tiempos, nos narra tan apasionante historia. El tan famoso anfibio era hijo de un matrimonio de labradores pobres de la villa santanderina de Lirganes. Desde nio mostr aficin al agua y extraordinaria resistencia para sumergirse. Su madre, ya viuda, le envi a Bilbao como aprendiz de cerrajero. Una tarde, que se baaba en la ra, no volvi. Sus compaeros le dieron por ahogado y le hicieron su funeral correspondiente. Cinco aos ms tarde, en 1669, unos pescadores del mar de Cdiz vieron a un ser humano que nadaba sobre las aguas y a su voluntad se sumerga. Tras grandes dificultades, pues se escurra de las redes, lograron sujetarle y traerle a tierra. No hablaba. Llevarnle al convento de San Francisco para conjurarle. All pronunci una sola palabra: Lirganes. El caso fue consultado al Secretario de la Suprema Inquisicin, don Domingo de la Cantolla, tambin natural de la villa santanderina y que relacion el hallazgo con la desaparicin de su paisano Francisco Vega, unos aos antes. Un franciscano, Fray Juan Rosendo, que vena de Jerusaln, condujo al mudo a la Montaa, por el camino de Espinosa de los Monteros hasta Lirganes. Nuestro hombre reconoci sus alrededores y se dirigi a la casa paterna. All fue identificado por su madre y por sus hermanos, sacerdote uno de ellos. Nueve aos vivi nuestro hombre-pez en Lirganes, siempre con el entendimiento turbado, de manera que nada le inmutaba ni tampoco hablaba ms que, algunas veces, las voces de tabaco, pan, vino, pero sin propsito. Llevaba y traa recados, y cuando tena que ir a Santander, no esperaba la barca, sino que cruzaba a nado la baha. Al cabo de este tiempo desapareci.
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Dicen que un vecino le vio, poco despus, en un puerto de Asturias. El padre Feijo agreg testimonios del arzobispo de Zaragoza, don Toms Crespo de Agero, nacido cerca de Lirganes, que en su puericia haba conocido al hombre marino, y de don Jos Daz Guitin, habitantes en Cdiz, el cual aseguraba haber hablado con don Esteban Fanales, intendente de Marina, y con un religioso franciscano que vieron al hombre-pez recin pescado. El franciscano afirmaba haberle tenido varias veces en su celda. La peregrina historia del hombre que haba vivido tantos aos en el mar, compartiendo su errtica existencia con los peces, hizo fuerte impresin en Espaa y en Europa. As, nuestro hombre-pez tom categora histrica junto al paje Nicolao y entr en la galera de montaeses ilustres. Un siglo despus, don Jos Mara Herrn Valdivieso, public un opsculo, hoy rarsimo, con las citas que del prodigio aparecieron en la literatura de la poca, as como documentos y un juicio crtico sobre tan peliaguda cuestin. Hombre culto, este seor Herrn escribi sobre el hombre-pez con lucidez y precisin. Sus noticias se mezclan con pueriles apologas a la fraternidad humana y terribles stiras contra curas y frailes y dems reaccionarios. Aporta tambin una memoria conservada en el British Museum, y escrita por un prroco de Lirganes, en 1940. Memoria escrita para satisfacer la curiosidad de unas monjas de Zumaya y testimoniada por vecinos que haban conocido al hombre anfibio. Esta relacin aporta detalles que el padre Feijo necesariamente ignoraba. El doctor Maran acusa de ingenuidad al sabio benedictino, pero no dice que sus contemporneos creyeron en la existencia de nuestro hombre-pez. Y, adems, el fondo de los mares, tanto para el padre Feijo, como para todos nosotros, sigue siendo algo impenetrable, fantstico y lleno de misterio y, an ms, poblado por seres maravillosos, como tritones, sirenas y, por qu no, por autnticos hombres-peces, tal y como lo fue nuestro entraable paisano de Lirganes, al que, si bien someramente, hemos recordado.
(Esta narracin, o como quiera llamrsele, est dedicada a mis amigos escritores Hctor Vzquez Azpiri, que fue el primero que me habl del hombre-pez, y a Gustavo Martn Garzo, que sigue con apasionamiento mis bibliogrficas pesquisas).
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La Voz de Mary, la nueva

inquilina, anuncia su llegada,
el da... a la hora...
La inquilina*
Maram Al-Masri
LA Voz de Mary, la nueva inquilina, anuncia su llegada, el da a la hora

Por sus gritos entrecortados y agudos la imagino: rubia, rellena, de estatura mediana y de unos treinta aos. Saqu mis cosas, limpi la habitacin que ella haba alquilado y prepar el vaco azul para que tomara posesin de ella, colocando un ramo de flores blancas. Mi hermano me acusaba de querer a los extraos puesto que, en su opinin, haca ms por ellos que por los que vivan conmigo. Como de costumbre, me defenda llorando ya que no soportaba la idea de que me acusaran por mi desmesurado sentimiento de inocencia. Apareci Mary, pero no como la imaginaba. Tena el cabello ceniciento, corto, el rostro delgado que semejaba a un fruto seco y una sonrisa inquietante con muchos dientes. Vesta un pantaln vaquero azul ancho, zapatos sin tacn y un jersey de lana gris (que ya no se quitara). Le sonre todo lo que mi boca dio de s. Le di la bienvenida como corresponde a una rabe, ponindome a sus pies, deseando darle, adems de la habitacin, confianza. Lleg con cierto retraso, sin tiempo suficiente para comprar algo de comer, por eso la invit a que compartiera conmigo y con mis dos hijos nuestra cena, dejndole el mejor sitio, sacrificando mi parte de comida y aparentando que no me haba privado de picar mientras la preparaba. Me pregunt que de dnde era, pues le pareca que tena un bello acento (algo que suelen decir los franceses cuando dudan de la nacionalidad de alguien). Su alabanza me avergonz y ech por tierra mi opinin (me consideraba ms francesa que las francesas). Dije: De Siria -De Siberia?
* Traduccin del rabe: Rafael Ortega Rodrgo.
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No saba dnde estaba, as que cog con entusiasmo el mapa que buscaba a menudo. Le seal mi pas con el dedo que tena la ua cortada y que me empeaba en dejar crecer para parecer una mujer de buen vivir. Sent tal nostalgia que bes el mapa, besando al mismo tiempo a mi familia y amigos: Mary me mir extraada. La inquilina tena ese acento del sur que me haca gracia porque me recordaba al actor francs Fernandel, quien a su vez me traa a la memoria al actor egipcio Ismail Yasin. Slo que Mary no era graciosa. Era seria, austera como una monja: tena las uas cortas no porque se las cortara con cuidado, sino porque se las morda. (Para m, la mano es como el rostro. Tiene su proprio lenguaje y sus significados, al igual que el pie, que por supuesto no le ped que me mostrara, pero que con mi malicia infantil imagin de dedos delgados y curvos, montados unos sobre otros. Era delgada y su delgadez, al contrario que la de las modelos, provocaba compasin e inquietud). Como era mi costumbre le abr completamente mi corazn. Desde la primera vez Mary supo todo de m (tal costumbre revelaba una ingenuidad que ni yo misma envidiaba y que brotaba de mi temor a que la gente no me conociera realmente) y con una espontaneidad que adopt como amiga porque ella vivira en mi casa (Qu alegra!). Cuando pens en alquilar la habitacin lo hice por motivos materiales, despus, la idea de que hubiera alguien con quien hablar y que me hablara me gust. Alguien a quien sonrer y que me sonriera, diera a lo cotidiano el brillo de lo nuevo y me liberara de la carga de limpiar la habitacin. No impuse a mi inquilina normas ni lmites, de esos que son usuales en los dems y que me aplicaron a m cuando estudiaba ingls en Inglaterra. No me molestaba que comiera cuando quisiera, ni que lavara cuando lo considerara necesario, contaba con su sentido comn y su buen gusto (no se me pas por la cabeza que pondra la lavadora con dos camisas ni que no limpiara despus de ensuciar la cocina que yo acababa de limpiar). Mi marido comenz a enfadarse al verla sentada en el saln con los pies encima de su silla, de manera que ya no tena sitio para descansar sin nadie que le observara. Yo le echaba la culpa a la casa mostrando una indignacin reprimida, porque estaba distribuida en contra de mi voluntad a la manera americana, es decir que la cocina estaba en el saln, el comedor y la entrada. Gracias a Dios el dormitorio se encontraba en el piso superior, lo que nos aseguraba cierta intimidad y nos impeda ver el enorme cuerpo de Mary cuando sala del bao. Mary haba dejado su pueblo para ir a Pars a buscar trabajo, pero no buscaba. Se aisl en la casa y ello le result agradable. Slo sala para comprar un par de manzanas, un par de pltanos y unos granos de trigo y de cebada biolgicos muy caros. Sin quererlo me di cuenta de que Mary coma como los pjaros. Era vegetariana, no coma carne sino hierbas y algas. Coma con una gran tranquilidad fnebre, masticaba el trozo treinta veces y beba agua caliente todo el da. Tena sus ritos y costumbres gitanas que yo respetaba con gran esfuerzo, al contrario que ella, que miraba con asco el apetitoso pollo que haba cocinado. Algunas maanas oscuras me sorprenda colocndose unas gafas de sol negras, crea que esconda el llanto de la noche, y evitaba mirarla para no verla
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Narrativa
en un momento bajo. Era callada como una flor marchita, pero una charlatana en cuestiones que no lo merecan. De vez en cuando me contaba algn secreto y me hablaba de los fantasmas de sus amantes, de sus relaciones rotas con la familia, de su oscuro viaje a la India, su retiro en un monasterio y su posterior huida y de su dura desconfianza en la humanidad. La dejaba hablar con la cautela de quien trata el vidrio soplado, teniendo el mayor cuidado en que no me confiara un grave secreto del que luego se arrepintiera. Viva en mi casa como si fuera la suya. Comenz a criticar a mi marido y a mis amigas, me instigaba contra ellos. Me daba su opinin sin pedirsela. Le compramos un televisor en color, tal vez as se quedara en su habitacin. Intil. Como si nos buscara al igual que un gato busca el calor. La entenda y lo tomaba con algo de filosofa a pesar de que haba empezado a escuchar mis conversaciones telefnicas, incluso cuando hablaba en rabe. Senta que escuchaba con los ojos, que me vaciaba los frascos de perfume y que en mi ausencia se pona mi ropa. Lleg un da en el que el ambiente era tenso. Todo lo que coga se me caa. En el clmax de la indignacin y el cansancio, intentaba apaciguar el enfurecido volcn de mis hijos. Mary aterriz como un director de escuela, regandonos y gritndonos palabras, de las que slo entenda la mitad, acompaadas de una fina lluvia de babas con las venas de la garganta hinchadas. La detuve con una decisin que no s de dnde saqu, recordndole con tranquilidad y en un correcto francs (sin confusin alguna entre el masculino y el femenino) que esas dos dulces criaturas eran mis hijos. Y que la casa era mi casa, y que si no, que si no le gustaba que se marchara. La noche se veng de m sin dejarme dormir. Por la maana le ped disculpas, como era posible que insultara a una mujer sola que me necesitaba? Durante los das siguientes Mary se refugi en su habitacin, pero despus de un tiempo volvi a ocupar la casa. Una amiga que conoci a Mary en una visita me dijo que la inquilina era capaz de cometer un crimen y cont una pelcula que haba visto sobre una criada que asesinaba a los dueos de la casa (he olvidado el ttulo de la pelcula). Me re con aversin, pero me acost nerviosa. Me despert por la noche con una pesadilla: mi casa estaba en llamas y en un rincn del sueo Mary rea con sus dientes postizos y sus uas que se haban transformado en garras. Me levant de la cama empapada en sudor y corr a ver como estaban mis hijos. Un da tras otro, poco a poco, mi entusiasmo comenz a enfriarse y tambin mi amabilidad. Comenc a contestarle con respuestas cortantes. A veces me refugiaba en el silencio, me distraa limpiando o suba a mi habitacin. Su dbil existencia se me hizo pesada tambin, quizs por sentirme ms afortunada que ella, por la vergenza que senta yo por mi autoridad y porque ella se encontraba a mi merced, poda echarla cuando quisiera, a pesar de que en algunos momentos saboreara mi fuerza y se me ocurra un dilogo malvado y situaciones carentes de indulgencia que no tardaba en olvidar. Lo que me dola era sentir su falta de amor por mi casa. La utilizaba sin compasin, tena una relacin superficial con sus habitantes y sus objetos, como cuando fregaba los platos sin lavarlos con jabn, o cerraba las puertas
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con violencia. Hasta poda andar sobre una toalla sin agacharse a recogerla del suelo. Era extraa y sigui sindolo. Dios mo! Cunto deb pensar en mi hermano cuando abr las puertas de mi casa, que eran las puertas de mi alma. Era culpable porque no haba puesto condiciones ni lmites que nos protegieran a m y a ella. La hice espectadora de los ms pequeos detalles de mi vida, mis errores, mis preocupaciones, mis penas y alegras. Antes de la llegada del verano cuando mi jardn estaba en la plenitud de su belleza reun valor y le pregunt qu cundo quera marchase. Mary no tena amigos ni familia. Su madre haba fallecido mientras estaba conmigo y no fue a su entierro. Llor mucho con ella recordando la muerte de mi madre. La abrac porque necesitaba que alguien me rodeara con sus brazos. Cunto deseaba que nos hiciramos amigas, yo, alguien que haba dejado a sus amistades y a su familia en un lejano pas, en un punto diminuto del mapa. Me contest de forma imprecisa y no insist a fin de que no pensara que la estaba echando. Me fui con mis hijos de viaje y entre tanto mi marido me dijo por telfono que ella nos haba abandonado. Suspir profundamente con dificultad. Cuando entr en su habitacin buscando alguna pequea nota, que quizs me hubiera dejado, no encontr nada. La habitacin estaba como se la haba entregado, azul, pero su vaco ya no esperaba a nadie. No haba ningn ramo de flores blancas, slo el olor de Mary que no haba querido marchase con ella. Llor de miedo por si llegaba a ser algn da como ella, pesada y desgraciada, sin nadie a quien querer ni quien me quisiera y delgada delgada como ella.
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Al-mustaayira
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La extraa pareja
Juan Velzquez
HABA engordado un poco, estaba ojerosa y ms plida, pero era ella. No haba duda. La reconoc despus de un rato de mirarla con disimulo desde mi asiento en el pasillo del hospital. Estaramos a unos diez metros el uno del otro, quizs menos. Ella pasaba la mopa con desgana, tarareando las canciones que oa por los auriculares. Ajena a todo lo que le rodeaba, tambin a la luz que le atravesaba el uniforme azul claro, como si fuera una leve gasa, y me permita disfrutar de los detalles de su ropa interior. Tan pronto como ca en la cuenta de que era Marga mi placer se esfum: pronto llegara a mi altura y, entonces, no tendra ms remedio que hablar con ella. No haba vuelto a hacerlo desde que abandon la casa. Entonces la estuve evitando hasta el ltimo momento y apenas le dediqu un ridculo adis. Pens en levantarme e irme a otra sala de espera pero no me mov. A mitad del pasillo, apoy la mopa en la pared y, tras mirar a los lados, abri la ventana y empez a fumar. De puntillas, con los brazos apoyados en el alfizar haca aros de humo. Me segua gustando. Mucho. Tanto como el primer da que la vi.
Aquella maana de primavera yo beba mi caf con leche y miraba las nubes intentando adivinar si me hara falta llevar gabardina. Marga y Jaime se despedan en el porche de la casa de al lado: besos largos, palabras a la oreja, risitas y todo eso. Se haban mudado haca una semana. Marga con la bata entreabierta le agarraba con suavidad de la corbata y le arrastraba, con gestos provocativos, de nuevo hacia la puerta de casa. Haba confianza y deseo en todo aquello pero tambin algo de broma ya muchas veces repetida, como si representaran el clsico numerito de pareja apasionada por pura diversin y exhibicionismo. Ella -mirando de reojo- se restregaba contra el cuerpo de l que, algo avergonzado pero feliz en el fondo, le segua el juego. La bata y el camisn de raso, muy ceidos, dejaban adivinar todas las partes de su cuerpo que a uno le apeteciera adivinar sin ningn esfuerzo de imaginacin. Marga no poda evitar -en caso de que lo hubiera querido- llamar la atencin. Su forma de mirar, de rer, de caminar, de hablar quizs fuera vulgar para muchos pero para m era sobre todo espontnea y excitante. Muy excitante. El ritual de despedida terminaba cuando ella le acompaaba descalza -las uas de los 95
Juan Velzquez Narrativa
pies siempre pintadas de rojo- hasta el coche y le lanzaba un beso al arrancar. Despus, contonendose, orgullosa, con la sonrisa ms sincera que se haba visto nunca en la urbanizacin Las Hortensias, volva a entrar. Lo repetan todas las maanas. Me parecan dos seres invulnerables a la desgracia; radiantes y felices en aquel pequeo mundo que se haban construido a medida. Enseguida, los vecinos empezaron a llamarles el viejo y la ninfmana. Aquella maana mi mujer me sac bruscamente de la contemplacin. Hablaba, buscaba su bolso y se pona los pendientes. Todo a la vez. Todo deprisa. Como todas las maanas. Qu miras? Vamos a llegar tarde. Conoces a los nuevos? Me cruc con ellos ayer. Por qu? Qu felices parecen!
Mi mujer no contest. Tampoco estbamos como para poesa. Desde que haba planteado posponer lo del asunto de los hijos, Marta me tena castigado aunque su orgullo fuera demasiado grande para reconocerlo (Marta, tenemos que hablar. De qu? De nosotros. De nosotros? Si, ya no tenemos intimidad. No te entiendo. Que ya no estamos tanto juntos, ya sabes. No. Que no hacemos nunca el amor. Nunca? No exageres Gonzalo, por favor. Otra vez ests con lo mismo? Cunto tiempo llevamos desde la ltima vez, Marta? Cmo te gusta el maldito tema! Yo no ando midiendo esas cosas, trabajo mucho y estoy cansada. Eso es lo nico que te importa? No hay ms cosas en nuestra relacin que el sexo. Nada ms? No, claro que no pero quizs deberamos pensar en si hay alguna causa. Causa? Qu causa? A m no me pasa nada, a lo mejor es a ti a quien le pasa algo, a lo mejor ya no te gusto, ya no te gusta esta casa y todo lo que significa nuestro matrimonio. No, Marta, qu va, yo, slo...) A m se me iban los ojos detrs de cualquiera. En un principio viv aquella sensacin lleno de remordimientos. Ms tarde, buscaba sostener las miradas con descaro aunque sin atreverme a ms. No renunciaba por una cuestin moral. No. Tengo que reconocerlo. Era el miedo a perder el tipo de vida que llevaba -me gustaba vivir en Las Hortensias- y a que Marta me descubriera. Su familia, mi familia, los amigos, la vergenza, las explicaciones, el fracaso. Todo eso. En el coche fue Marta la que sac el tema. - He odo que l es abogado. Ha dejado plantada a su mujer y a sus hijos por ella. - Da la impresin de que se llevan bien. -Me ha dicho Susana que el otro da en la terraza del bar de arriba dieron todo un espectculo besndose delante de todos. - Se quieren. - No digas sandeces por favor. - A l parece que ella le gusta de verdad. - l es un cerdo y ella, pues eso, ha olido su dinero y le ha engatusado. Me han dicho que estaba de cajera en un supermercado, ahora, claro, ya no le hace falta trabajar. 96
- No es tan viejo, no creo que tenga ms de cincuenta y cinco -apunt sin conviccin, slo por decir algo. - No s por qu les defiendes si no les conoces de nada. Quieres discutir? Es eso? Cinco aos despus, Marga segua maquillndose de la misma manera, pintndose las uas de rojo y cardndose el pelo. Arroj el cigarro por la ventana, se estir hasta dejar el ombligo al aire y volvi a coger la mopa. Cuando lleg a mi altura, le sonre. - Hola. - Hola -contest, sorprendida, sin reconocerme pero con los ojos entornados como si se esforzara en retroceder a un recuerdo muy lejano, ya olvidado. De pronto -yo segua mirndola- cay en la cuenta. - Eres t! Lo siento, no me acuerdo de tu nombre. - Gonzalo. - Ah, s! Cuanto tiempo! Esperas a alguien? - A mi mujer, tena revisin en ginecologa. - Segus juntos entonces. Perdname no quera ofender, siempre tengo que meter la pata. - No, no te preocupes. No me ofendes. Marga segua usando el mismo perfume, afrutado, clido y algo empalagoso que mezclado con el olor de su cuerpo se te colaba hasta dentro. De la nariz directamente a la boca del estmago y all me dejaba durante un rato ese cosquilleo que siente slo alguien que est siendo seducido por algo ms que un aroma. -Y qu es de tu vida? - Es largo de contar pero -en pocas palabras- cuando pas lo de Jaime me vine a casa de mis padres. Luego encontr trabajo aqu y me busqu un piso de alquiler, en el polgono 32. Vaya cambio, eh! All vivo, sola por ahora -se sonri y busc el paquete de tabaco en su bolsillo, lo abri, sac un cigarrillo y se lo puso en la boca. Jugueteaba con l en los labios- Y t? - Nada de especial. Como siempre. Estamos en el programa de reproduccin asistida y hoy tocaba revisin. - Eso de las revistas porno y tal -dijo haciendo el tpico gesto con la mano. Luego se tap la cara, dio dos pasos hacia atrs y se ri como una nia a la que se le ha escapado algo que no debe decir. Las carcajadas retumbaron en el pasillo, una pareja que esperaba mir con gesto reprobatorio. Pura espontaneidad. - S, eso mismo -contest sonriendo. Me ruboric. Marga tena eso -no hablo slo de belleza- que hace que los hombres se sientan atrados por una mujer. Quizs se tratara slo -nada ms y nada menos- de que, con ella, se intua que algo poda suceder, que toda su exuberancia tena algn propsito, y que el calentn era recproco. La gente caminaba deprisa por aquel pasillo, atenta a las placas grises de las puertas, pero ms de uno se fij en ella. Marga reciba complacida todas las miradas. Estaba acostumbrada. Pens que la piropearan por la calle y que ella sonreira, orgullosa. Marga era as.
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Juan Velzquez
Narrativa
Segus en la urbanizacin? S. All no nos tragaban verdad? Qu quieres decir? A Jaime y a m. Que la gente de la urbanizacin no nos quera. No. No s. Por qu dices eso?
Me pill por sorpresa. Esperaba que no se hubiera dado cuenta. Aquel ao, cuando lleg el verano, la pareja llegaba a la piscina al atardecer. A esa hora haba an nios saltando desde los trampolines, madres en pareo tomando el sol y tertulia de hombres a la sombra. Era una piscina familiar. No estbamos acostumbrados a bikinis tan pequeos como el suyo -siempre pareca que el mnimo movimiento hara que algo que no debiera verse se viera-, ni a escenas trridas en el agua. Marga siempre llevaba los labios pintados de rojo, rmel en las pestaas y muchas joyas de oro. Su risa se oa por todas partes, era la risa de alguien inocente y feliz. Jaime sola llevar trajes de bao que -supuse- le comprara ella: de colores chillones, demasiado cortos y ajustados para su edad y para aquel lugar. No era consciente. Simplemente disfrutaba de aquello mientras durase. Le haba tocado el premio gordo: poda permitirse lo que quisiera. Durante ese verano todos estuvimos pendientes de ellos: las mujeres muertas de envidia y los hombres atentos al momento en el que Marga sala del agua con los pezones a punto de reventar la tela del bikini. - Se os cae la baba, sois unos cerdos! -no pudo aguantarse decir una ocasin la prima de Marta a su marido. - Por qu lo dices? Su marido apenas acertaba a negar lo evidente. Le faltaban argumentos y la falta de vergenza necesaria. Ver a Marga en la piscina se haba convertido para l -y para otros- en un aliciente. En el aliciente del da. - Ya sabes por qu lo digo, veis un culo y unas tetas y perdis la dignidad asquerosos! -dijo antes de marcharse. - Os juro que no le miraba- deca su marido cuando se qued solo en la piscina. - No te preocupes Matas, si la miramos todos -le dijo el mayor de los Echeverra-, djala. Ya se le pasar. Vamos a tomar unos gintonics. Al caer la tarde, mientras los nios correteaban en la zona de juegos y los adolescentes se escondan a fumar canutos, los adultos acababan el da en el bar del club. Al amparo de los compactos macizos de flores azules y rosas que daban su nombre a aquel sitio muchas parejas pactaban all una tregua y otras, por lo menos, disimulaban. Todo lo que resultara demasiado humano era sospechoso de contaminar aquel paraso. La nica consigna vital era mantener el tipo. Por lo dems, todo estaba permitido en aquel coto vedado al mal gusto y a la pobreza. Y en ningn caso aquellas exhibiciones de amor, aquellos magreos pblicos, aquella felicidad insultante. Todo eso era inslito por all y vulneraba las -nuestras- reglas no escritas de convivencia. Habamos ido a por un caf a la mquina. Marga con la mirada fija en el vaso de plstico sigui haciendo memoria del tiempo pasado como vecinos.
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- Todava me acuerdo de cuando os invitamos a cenar. Se me ocurri a m. Jaime no quera. No era muy sociable. - Se os vea muy bien. Vaya, lo siento, no quera recordarte aquello. - No te preocupes, han pasado ya cinco aos. Te acuerdas de la cara que puso tu mujer cuando entr en casa? Creo que no le gustaron mucho mis perros de porcelana. - Me acuerdo, claro que me acuerdo. S. Tienes que reconocer que aquella decoracin tuya llamaba mucho la atencin. - S. Yo me mora por tener un perro, grande a poder ser; al final hubiramos terminado por tener uno pero Jaime todava se resista y un buen da me llen la casa de perros de todas las razas. De porcelana, claro. Tena esas cosas. Una noche de aquel verano, Marga toc el timbre y nos invit a cenar en su casa el sbado. Yo no supe qu inventar y acept. Creo que Marta vino slo para poder contar a sus amigas cmo viva la parejita. El sbado siguiente estbamos delante de su puerta los dos: ella, con un ficus, y yo, con una caja de bombones. Yo, muy nervioso. Ella, con su tpica pose de dignidad a prueba de bomba, dejaba claro el enorme privilegio que conceda al acudir. Marga nos recibi con un vestido blanco transparente. Sonriente como siempre. Jaime, a su lado, le agarraba la mano. Nos invitaron a pasar y disimul como pude la sorpresa: era la casa ms abigarrada que haba pisado. Adems de los perros, una alfombra de leopardo cubra buena parte del suelo de la sala, una bola colgada del techo proyectaba colores por todas partes y no haba un solo hueco en la pared sin una foto o un cuadro colgando. No llevaban all ni dos meses y ya haban decorado la casa completamente. Todos los rincnes tenan su pequeo detalle. Marga haba inundado de recuerdos su hogar para darle, precisamente eso, sensacin de hogar, de que Jaime y ella llevaban juntos mucho tiempo y haban ya compartido muchas cosas. Y esa era precisamente la impresin: que todo tena algn sentido. Desde una caja de cerillas del restaurante de su primera cita guardada dentro de una pequea urna de cristal, hasta el inmenso acuario que le acaba de regalar Jaime. Muequitos, muchas fotos -todas enmarcadas-, llaveros, cajitas con lazo vacas, souvenirs de sus escapadas, palillos de su restaurante chino favorito, etc... Su idilio era reciente an y cada objeto explicaba un da, una hora, un rato de su historia de amor, como ella se encarg de decir antes de que le preguntsemos. Jaime prepar unos dry martinis. Era un tipo elegante: cara afilada, pelo blanco cubrindole las orejas, piel morena, camisa y pantalones de lino remangados hasta media pantorrilla y los pies descalzos. Tena el atractivo y la seguridad que dan la riqueza y el estar de vuelta de todo. Le gustaba beber. Empec a sentirme a gusto. Desinhibido. Jaime era buen conversador. Las mujeres intercambiaban los imprescindibles formalismos. Ni uno ms (Quieres que te ayude? No gracias, est todo preparado, lo encargamos a una empresa de catering. Me encantan tus antorchas del jardn. Las compr hoy, son ms clidas que la luz artificial y espantan a los mosquitos). Aquello, al fin y al cabo, no tena por qu ir mal, me dije, ms relajado por efecto de la ginebra. Decidimos cenar tambin en el jardn. Enseguida nos fundimos la primera botella de vino blanco y continuamos con las siguientes. Marga beba de la copa de Jaime. Creo que, sobre todo, para que l no bebiera tanto. Atardeca. Yo no poda dejar de mirarla y, fingiendo que los ltimos rayos del crepsculo me molestaban, me puse las gafas de sol.
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Juan Velzquez
Narrativa
- Cunto tiempo llevis juntos? - Cinco aos de casados y algunos ms de novios -contest sonriente- Y vosotros? - Va a hacer un ao. No pensis tener hijos? - No ceo que eso sea asunto tuyo - Marga haba tocado el tema equivocado. Con esa contestacin el asunto se empez a joder. Ya definitivamente. - Disculpa, no quera ofender. -creo que, conociendo a Marta, eso fue lo que ms le ofendi: que ella creyera que algo de lo que dijera le importaba lo ms mnimo. Marga se fue a la cocina con lgrimas en los ojos. Jaime fue a su encuentro y volvieron con unas fuentes con cosas para picar. Marga se sent en las rodillas de Jaime y comenzaron su juego ertico: ella le daba aceitunas a la boca, coman a bocados del mismo canap hasta juntar sus labios, se besaban, se acariciaban. Nosotros slo comamos. Yo, tratando de sacar temas de conversacin. Mi mujer, en silencio. Yo estaba medio borracho pero recuerdo que haba naturalidad y un bello contraste entre la elegancia algo afectada de Jaime y la falta de pudor de Marga. Ella, comindole a besos y l, con el cigarrillo alejado del cuerpo, dejndolo consumirse entre los dedos de la mano izquierda y sujetndola firmemente con la derecha. El decadente y la ninfa desatada, el aristcrata y la plebeya, Pigmalin y Galatea, o algo as se hubiera titulado el cuadro. No saba cunto les durara pero eran felices. - Ests muy callada, Marta te ocurre algo? -le pregunt Jaime con una sonrisa algo perversa. - No, qu va por qu? - Esto te resulta violento? - No estoy acostumbrada, eso es todo. - Nosotros somos as: en cuanto estamos juntos no podemos evitarlo. - Por m no hay ningn problema. . Te lo digo de verdad, de lo que se trata es de que nuestros vecinos estn a gusto verdad cario? - S, claro. Despus de aquella pequea venganza, el segundo plato, un enorme rodaballo que Jaime se encarg de trinchar, lo tomamos cada uno en nuestro asiento. La clera de Marta me llegaba en oleadas como una corriente elctrica, inofensiva mientras discurre por hilos de cobre pero mortfera si te roza con los pies mojados. Jaime coma poco, con delicadeza y exquisitez. La sonrisa en los labios, ni su conversacin, ni sus ojos delataban el alcohol que llevaba encima. Marga se desenvolva mal con los cubiertos. Jaime le limpi de espinas su pescado y le fue dando trocitos a la boca. - No s comer pescado. Tengo que aprender. No s cmo no te avergenzas de m Jaime -dijo Marga poniendo voz de nia. - Hay cosas ms importantes en la vida, mucho ms importantes que saber comer pescado. No ests de acuerdo Gonzalo? - Claro, por supuesto. - Y t querida Marta? Hay cosas ms importantes que saber comer un rodaballo? - Supongo.
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- Dinos una. Anmate - dijo Jaime, siempre sonriente, sirvindole vino- Os gusta el vino? Lo ha elegido Marga. Adelante Marta, ya sabes que no es de buena educacin no contestar cuando los mayores preguntan. Seguro que en tu colegio te lo diran alguna vez. Dej que Jaime continuase e incluso disfrut. - No tengo nada que decir. - No? Entonces, con tu permiso, te dir yo algo: es muy feo juzgar a los dems y ms feo an hacerlo sin conocerles, sin saber la historia que tienen detrs; es horrible sentir envidia pero peor an no dominarla y proyectarla hacia los dems hacindoles sentir mal cuando no tienen culpa de nada y, por fin, es un pecado ms grave, mucho ms grave que destrozar un rodaballo, no ser feliz. Hazme caso a m que desde siempre he sabido utilizar los cubiertos del pescado. - No s qu me quieres decir -y dicho esto, Marta aadi que le dola la cabeza y que quera marcharse - Vienes Gonzalo? Yo me qued. Esa fue mi pequea contribucin al escarmiento. Despus de brindar con champn, Jaime puso msica y Marga me sac a bailar. Nunca he sido buen bailaran pero aquello no era una cuestin de saber mover los pies al ritmo de la msica. Sonaban canciones de amor de uno de esos CDs recopilatorios y tena el cuerpo de Marga pegado a m. Marga se apret ms cuando son un viejo tema de Elvis, senta sus pezones clavados en mi pecho y haba dejado que mi mano se escurriera por debajo de su cintura. Jaime sigui el comps durante un rato y despus desapareci. A pesar de las antorchas la penumbra cubra casi todo el pequeo jardn. Estbamos en ese momento en el que, desafiando toda lgica, yo estaba dispuesto a continuar hasta el final. De pronto, ella cay en la cuenta de que Jaime no estaba, se solt y entr apurada en la casa. Jaime dorma en el sof. Ella comprob su respiracin y se sent a su lado aliviada. -Quieres que te haga un caf o una infusin? - No, gracias, es tarde me voy a casa. - Te acompao. En la puerta me roz los labios con un beso, haba simpata y quizs cario pero no dejaba ninguna duda de que me estaba despidiendo. Despus de recordar la cena, nos acercamos a la ventana a fumar. Mirndola, era fcil olvidar el uniforme azul de la empresa de limpiezas, sus labios pintados con rouge barato y su bisutera, y sentir slo el calor que desprenda aquella mujer, capaz de derretir al tipo ms fro y estirado que se le pusiera por delante. Pero yo saba que tena que sacar el maldito tema, que no poda dejar pasar la oportunidad de pedirle disculpas. A los pocos meses de aquella cena, una noche, cuando la gente de por all haba empezado a asimilar ya a la pareja, Marga toc, por segunda vez, a nuestra puerta. Jaime no se encontraba bien. Le acompa a casa y enseguida vi que no tena buen aspecto. Se lo llevaron en ambulancia, yo les segu en mi coche y al llegar me encontr a Marga desolada. Esperamos abrazados hasta que el mdico nos dijo que Jaime no haba superado su segundo infarto.
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Juan Velzquez
Narrativa
Acompa a Marga con los trmites, incluso cuando la mujer y los hijos de Jaime le dijeron tras el funeral -donde ella ya pintaba muy poco- que tena una semana para dejar la casa libre. Marta me reprochaba con sus gestos y sus palabras por mi implicacin pero no se atreva a decirme nada. Mis vecinos me gastaban bromas por pasar tanto tiempo con ella. Le ayud a guardar los recuerdos y las fotos, escuch la historia que me quiso contar de cada objeto mientras lo envolva con sumo cuidado, le ayud a apilar todo y a prenderle fuego en un descampado donde reposaban an restos de cemento y cascotes de cuando construyeron Las Hortensias. All, delante del fuego hice algo que no deba: intent besarla. Me mir con cara de decepcin y me pidi que la dejara sola. No volvimos a hablar, hasta aquella tarde en el hospital. - Marga, yo siento lo que hice. - Qu? - S, lo siento. Cuando quise besarte. Delante de la hoguera, cuando muri Jaime. - No era el momento. Pero yo tambin tuve algo de culpa en eso. - Me gustabas. Perdname. No s cunto tiempo estuvimos mirndonos a los ojos. En silencio. Inmviles, esperando alguna seal definitiva. As hasta que mi mujer dobl la esquina del pasillo y me salud con una mano. Traa buenas noticias. Se acerc deprisa, me abraz y me dijo que estaba embarazada de cuatro semanas. No reconoci a Marga que ya haba vuelto a su tarea. Mientras Marta me arrastraba del brazo hacia la salida contndome sus planes, dirig la mirada atrs. Marga limpiaba con los auriculares puestos. A medida que nos alejbamos pareca slo una mujer de la limpieza con la que te cruzas en el pasillo de cualquier hospital. Una ms. Sin historia. Con un presente gris y un futuro incierto. Quiero creer que me hizo un gesto con la mano en el ltimo instante antes de perderla de vista. El cristal de la puerta de salida me devolvi nuestra imagen: Marta y yo agarrados de la mano. Entonces pens, por primera vez, que realmente hacamos una extraa pareja.
Juan Velzquez Narrativa 102
Largo del Chiado*

Fernando Ruiz Paos
... s que permanecer para siempre un humo, una sombra dolorosa que me nubla el pasado... Jos Cardoso Pires: Lisboa libro de abordo
MUCHOS me han preguntado sobre aquella ltima primavera que viv en Lisboa, sobre lo que luego tanto me atorment, a quin conoc y en qu gastaba el tiempo, si intim con alguna portuguesa o si trab amistades fuera de lo estrictamente rutinario. Suelo callar pero hoy he contestado que s, y que todo sucedi en los estancos de aquella ciudad, que si alguna afinidad tuve con alguien, lo bueno y lo malo, lo hermoso y lo ruin de aquel tiempo lo viv all, en ningn bar ni caf, solo en aquella calima enmohecida de tabaco. Lo exprim todo de una sola calada, en lo que se demora en buscar un paquete de tabaco o en encontrar un sello de sesenta escudos en el cajn de los timbres. En el Chiado mi primer estanco fue el que tena el nmero de expendedura ochenta y cuatro, Amadora se llamaba, muy cerca de casa, en la ra Garret esquina con la del Sacramento. Estaba la tienducha escondida bajo uno de los edificios que sobrevivi al incendio del ochenta y ocho. Era una finca enferma, un rbol al que ha herido un rayo y aguanta como un puro decorado, alcanzaba aquella negrura tambin a sus stanos comerciales. Antes de entrar por la puerta siempre se iba la vista a sus plantas superiores, oscuras y huecas como una calavera, con los plsticos mugiendo al son del viento cuando zumbaba del Monsanto, crujan las largas lonas de plstico azul, se hinchaban como los carrillos de un santn, orzaban y se abran como un velero dejando ver una ruina de tablas, andamios y sacos de cemento. Porque no se haba marchado el humo de aquel agosto del ochenta y ocho segua all, era el patrn de aquella ratonera, y ya sin entrar en el estanco te sacuda en la calle el olor a holln y derrumbe. Haba luego un pasillo alargado que comparta con una cabinucha de lotera del Estado y slo al final topabas con un mostrador de haya negra, Ricardo se llamaba el dueo, se quebraba aquel nombre en la garganta de ella cada vez que surga cualquier problema. Ricardo era alto y moreno, con la raya al lado, mirada huidiza pero no daina, daba el aire de cierto jugador de ftbol que nunca llegu a recordar,
* Fernando Ruiz Paos obtuvo el Premio Internacional de Cuento BARCAROLA en el ao 2002. El relato que se publica en este nmero gan el Certamen Ciudad de Helln 2005.
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quiz la estancia prolongada junto a su compaera le haba avinagrado el nimo porque en ella s que adivin un rictus soberbio y terrible. Su compaera era bajita y nerviosa, con la raya de los ojos pintada y un tinte tan claro que casi se tornaba blanco. Mientras me atenda sola contemplar con la mirada baja el escorpin que penda de su brazo desnudo. El tatuaje era irregular y se le empezaba a falsear la tinta, como en las punzadas carcelarias aquel escorpin perda su contorno, era translcido, se estiraba como hubiera levantado el aguijn cuando se suba a una escalera de dos tramos para alcanzar mi paquete de Fortuna. Resoplaba, ojos claros y pendientes, venas azules y rojas en el centro de su brazo, como aquellos modelos anatmicos a piezas, el hombre por dentro, con los msculos hinchados apretndose en un cuajarn, nunca tuve uno pero s jugu con l de prestado, brillaba el plstico como un ovillo de sangre, sin pene, ni pechos, nada que pudiera envilecer un peinado al que le faltaba el sombrero, tan negro como el de Pessoa o Almada Negreiros, un borrn de noche sobre su trax cargado de centurin romano. Sola atenderme ella. Nunca me daba en mano el cambio si no que lo dejaba caer en un cuenco de vidrio segn las normas ms higienistas. Golpeaban fuerte los escudos en el cristal, sonaban a futboln de barrio, las monedas nunca salan y yo araaba el cuenco tratando de rescatar las ms pequeas de una vejiga que formaba el vidrio. A la segunda semana ya me daba el cambio en la mano. Deba ser el nico que peda tabaco espaol y aunque le molestaba especialmente alargarse a cogerlo no me negaba una sonrisa. Mi tabaco estaba en el filo del penltimo estante y all no alcanzaba, a veces lo coga de un salto y caan varios paquetes y entonces era cuando llamaba a Ricardo, y el tipo del flequillo acuda, y ella le instaba de malos modos para que le alcanzara el penltimo cartn, que porqu lo haba dejado all. Ciento noventa escudos... trataba de hablarme el hombre con un espaol neutro aunque rugieran sus nasales como si me fuera a lanzar un salivazo. Para mi sorpresa ella me observaba fija, sin cambiar la sonrisa primera, tena los brazos cruzados y el pecho levantado sobre ellos. Al poco tuve que cambiar de estanco; el tipo haba cazado alguna mirada al tatuaje o a las anchas caderas de su compaera y comenz a incomodarme con miradas delictivas. El tipo avinagrado de los primeros das apareca ahora como un celoso fantico, sus ojos se tornaron ms vivos, torvos y feroces, y ella a dos pasos pareca regodearse con el dao infligido. Imaginaba sus palabras cuando yo sala, no puedes moverte con ms descaro?, siempre ests tratando de provocar a la gente, y ella que volva a rer, se giraba del lado del escorpin como si quisiera atacarle con su pinza borrosa, debe ser que todava queda algo que mirar, l tampoco est mal, es joven y bien plantado, debe saber lo que quiere una mujer, y los ojos oscuros de l se tiznaban ms y se desprenda un cerco de sangre en su pupila, con cuntos te has acostado ya?, eres una embustera, sigues yendo a ese bar?, y apretaba los dedos en el borde del mostrador de madera como si lo quisiera pellizcar o hacerlo estallar en virutas, sigues vindote con Carlos Antas? Al da siguiente el tipo me plant el paquete en la mesa antes de que se lo hubiera pedido. A este le invito yo, amigo, pero no se acerque ms por aqu... Recog el paquete cohibido. Su mirada era directa, cercada de sombras. Retroced hacia la puerta, le temblaba el agua en los ojos, hinchados de clera, prestos a cualquier gesto mo.
Fernando Ruiz Paos Narrativa 104
Hay otro estanco aqu cerca, en Nova da Trindade, frente al metro. All le atendern mejor... No coment nada en casa; en el ao ms loco de mi vida viva con Anna Lindt en un destartalado tico de la ra da Trindade, un medio voladillo que daba a la calle do Carmo y que el fuego no alcanz de milagro. Fue un tiempo muy breve en aquel barrio, quiz dos o tres meses, todo lo que se alarg lo nuestro. Sola levantarme tarde pero los das que no lo haca paseaba hasta el Mirador. En aquella hora temprana reluca la ciudad mojada como una criatura nueva, como un recin nacido que se acabara de desprender de su placenta. A mi espalda el Chiado del que todava brotaba un hlito de humo, a escombro, un bostezo vago como el que deja en la boca el primer caf de la maana. Luego con el pasar de los coches y autobuses aquel espectro desapareca, retornaba aquel fuelle al estmago ftido de las ruinas. Tenues como sus imgenes es la memoria que tengo de aquel tiempo de desorden, dorma poco y viva al da, mi cabeza era una pajarera tan revuelta como la habitacin que comparta con Anna, guardo un buen recuerdo de ella, en el amor y en el odio tan excesiva, la criatura ms hermosa y dejada que he conocido. Nunca tuve muy claro por qu fui a parar all, ya conoca su forma de vida, quiz acud porque slo sonrea al hacer el amor y lo descubr ya la primera vez y desde entonces lo hacamos todas las noches. Tena ojos de nia traviesa y yo buscaba siempre una luz tenue para topar con un reflejo de miel, aquel brillo que se licuaba en azul turquesa cada vez que la penetraba. En el tiempo aqul nunca pregunt ni exigi nada y me dio todo lo que necesitaba, un apoyo, un asidero de nufrago en aquel mar de indolencia. La otra habitacin del apartamento la ocupaba Horst, un amigo suyo de Goteborg, con quien a menudo compartamos nuestras salidas. No haba descanso, solamos volver al piso de madrugada, cuando todo cerraba, borrachos la mayor parte de las veces, entrbamos a trompicones, empujndonos unos a otros para poder subir la escalera. Luego hacamos el amor rodeados de su ropa sucia, de sus botes y pinceles resecos, de los restos de acuarelas que haban quedado en el suelo. No se limpiaba, se recogan las cosas cuando estorbaban y nadie se atrevi nunca a comer all. Pronto me acomod a aquel desarreglo aunque no me gustaba quedarme en el piso cuando Anna se iba a la Universidad. Horst siempre estaba con un novio portugus que trabajaba en una discoteca de las Docas. No me gustaba Horst, haba que estar siempre pendiente de sus cambios de humor, paseaba siempre con el pecho al descubierto, moreno y hermoso, con un pene en la espalda que se haba tatuado en una noche de borrachera. Era un dibujo grande y grosero, con unas letras gticas abajo, P.I.L.A1, por si quedaba alguna duda. Fui un par de veces con l y Antonio, el portero, a la playa de Caparica. Me repela aquella pareja, cuando hacan un aparte al quitarse la arena, en las duchas de la playa, entonces hablaban y me devoraban de lejos con miradas lesivas. Vendan grifa y pastillas por las Docas y los bares de Ribeiro Santos, almorzaban tarde y ocupaban con pies descalzos la mesa que daba a la televisin. Acab repugnndome su presencia, la evitaba y prefera dormir o vagabundear por las calles del centro hasta que Anna volva, nunca antes de las tres. Y hablo de ellos, de Horst y su novio, de los estanqueros, la mayora gente
En portugus: pene, polla.
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Fernando Ruiz Paos
Narrativa
sin peso en mi vida porque son los pocos que conoc en Lisboa, en aquel delirio, en los meses que viv atorado por un combinado de alcohol y lujuria. Slo por las maanas, sin Anna, me senta libre como un animal vagabundo; no tena ms horarios que los que quisiera imponerme aunque al medioda me gustaba coger el tranva de Cais do Sodr para fumarme un par de pitillos frente a la Torre de Belem. Bajaba en la misma parada que cualquier turista y acababa mirando a alguna extranjera en la Pastalaria de Belem, a los viejos que jugaban una partida en el bar de Pao d'Arcos, frente a un instituto, donde sola tomar una bica. Tras lo ocurrido en el Amadora, haba probado suerte con otros estancos ms cercanos pero me decant por uno que pareca el ms tranquilo, en la ra das Gaveas. Haba hasta all un breve paseo, muy amable, atravesaba el centro del Chiado, pasaba por la ra Garret y el caf Brasileira, segua por la plaza Luis de Camoes hasta acabar en aquella Tabacara Graa, expendura nmero treinta y siete. Era un comercio menos inquietante que el Estanco Amadora, con una cristalera muy limpia y un mostrador de madera antigua, repleto de cartuchos y grisallas. Lo regentaba un hombre de mediana edad con su hija, los dos con unos bonitos ojos escondidos tras unas gafas de vista cansada. Pronto ella despert mi atencin, estaba un poco escurrida y tena los dientes montados, debi ser buena estudiante y guardaba el aspecto voluble de los que apenas salen de casa. Nos cruzbamos miradas furtivas y en ellas a menudo se interponan las de la abuela que ocupaba uno de los rincones del mostrador, aferrada a un bastn, observndolo todo desde su silla de anea. Las primeras semanas pens que era la abuela pero luego supe que en verdad era la propietaria del comercio y ninguna relacin familiar le una con el padre y la hija. Salimos ya, Dona Adelaida. Le deca la chica a la anciana, y sta sonrea, pareca contenta Dona Adelaida, nunca se imagin que iba a vivir una vejez as, tan bien cuidada, tal vez el padre y la hija tambin necesitaban aquella figura, tratarla como una madre, como su abuela, quiz para justificar as su presencia all no como meros arrendatarios, pero aquello hubiera sido mal pensar. El padre y la hija parecan dos seres bondadosos, la chica que luego supe que se llamaba Felicia, coga el brazo lacio de la anciana con cuidado, como si condujera un juego de tazas muy sensible, el pasito muy quedo mientras la llegaba hasta la calle. Yo me apartaba y el padre y yo seguamos la escena con un extrao respeto. Todos parecan contentos, padre, hija y anciana, nadie se hubiera atrevido a decir que no eran una familia, adaptacin al medio, pens en una de mis ms embotadas resacas, el cangrejo ermitao tambin se aloja en una cscara ajena que bien pronto hace suya, adaptacin al medio, la vida no es ms que eso. Cierta vez que contemplaba como salan del comercio Dona Adelaida y Felicia se dirigi a m el padre. Van a la plaza Cames, siempre pide ir all... Y se toc el hombre con el dedo la sien, como si estuviera aflojando un tornillo. Cosas de viejos, dijo entonces, sonrea todava y su rostro dorma tan apacible como siempre. Lo mir desconcertado, no me haba gustado el detalle. Asent por cumplir y sal hasta la puerta donde me par y me encend el primer Fortuna del da. Bajaban la hija y la anciana calle abajo, hacia la plaza, Felicia tena el gesto atento, sonrea, la coga ms fuerte cuando suban la acera y ella se lo agradeca con un gesto de afecto. Docenas de veces se repiti aquella escena, salimos ya, dona Adelaida, y
la mujer del pelo blanco que siempre deca que s, y era feliz porque ya llevaba un rato esperando. Pronto supe que me quiso decir el padre con su gesto. Dona Adelaida haba perdido un hijo en Angola en tiempos de Caetano y aseguraba que lo haba vuelto a ver una tarde, dos aos atrs, paseando cerca de la Praa Luis de Cames. Por eso volva all cada maana con Felicia. Lo contaba dona Adelaida una y otra vez, iba Filipe con una chica ms joven, estaba ms moreno y demacrado, lo tuvo que pasar mal all, los prisioneros de la UNITA eran encerrados en chozas de adobe sin puertas, semanas y semanas, y all hacan sus necesidades, se dorman unos contra otros, como ganado, y muchos moran porque les picaban los alacranes por la noche o agarraban el dengue o la difteria y se consuman luego durante meses, como una patata olvidada en la esquina de una alacena. Haba sido la vida de dona Adelaida una suma de desapariciones y esperas, de encuentros inesperados ms tarde. La segunda maana que me sent en la Praa Cames ya supe tambin cmo haba perdido a su marido, y digo perdido porque era el verbo que utilizaba siempre dona Adelaida. Nadie mora, las personas se pierden y muchos de ellos vuelven a aparecer al tiempo, no siempre el cuerpo entero, a veces queda una sonrisa, un gesto en el rostro de otro... Por lo visto su marido era pescador y ocurri el accidente en Ericeira al poco de casarse. Naufrag con todos los tripulantes de un barco que se llamaba Alegra, a principios de los cuarenta, frente a las islas Berlenga, una tarde que tambin se fueron al agua ocho o nueve botes de Colares y Ribamar. Lo esper muchas tardes, hasta preparaba comida para l por si volva, las cosas que le gustaban, unos carapaus o un buen bacalao a brs, pero no lo volvera a ver hasta mucho ms tarde, diez aos atrs, a menos de dos calles de all. Pareca despreocupado, como siempre, con su sombrero calado y la sonrisa un tanto floja, la misma que le haba cautivado a ella. Iba en moto, le temblaba el manillar en el pavs de la ra do Combro y llevaba detrs una chica joven, con una falda estampada blanca y roja. Le sonri cuando ella cruzaba por un paso de cebra y se sinti feliz, libre de cualquier apuro. Felicia cabeceaba con una sonrisa, negaba muy suavemente. No es por meterme en nada, dona Adelaida, pero su marido si viviera tendra ms de ochenta aos, puede que ms, era mayor que usted... Y la anciana se giraba ofendida y se apoyaba ms fuerte en el bastn. Entonces si volviera el rey don Sebastio tambin tendra cuatrocientos o quinientos aos... parece mentira... Los jvenes no entendis nada, la suerte que tienen los difuntos es que no envejecen, y se persignaba muy rpido, si tienen proteccin llegan a cambiar de vida... No sabis de esto, vosotros slo sabis divertiros, habis estudiado mucho pero ni una palabra de limbos y perdidos... de los que se van y de los que se quedan. Pero no era al marido al que esperaba da tras da en aquel banco de la plaza, era a su hijo Filipe, el que haba perdido en Angola, estaba vivo todava y no era feliz, el da que lo vio tena el gesto torcido, lo estar pasando mal, en esos pases tambin se cogen enfermedades del alma, y sealaba su pecho con los dedos formando una pasa, te quedas sin alma, desaparece el Espritu Santo y eso tiene mal curar. Estaba all sentada un par de horas, con Felicia y yo a su lado, embobada, mirando el trfico y los turistas que suban por la Ra do Alecrim. Si tuvieras hijos sabras lo que se padece por ellos... te hacen sufrir hasta para traerlos al mundo y aquello es slo el primer aviso.
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Fernando Ruiz Paos
Narrativa
El aviso de qu, dona Adeleida. De lo que nos tocar padecer con ellos, querida... Ella callaba; tampoco saba de hijos. Tenemos que volver, dona Adelaida, hoy no va a venir nadie. Hasta haca un par de aos el estanco se haba llamado Tabacaria Cabinda, me lo coment Felicia, por lo visto era el lugar donde haba desaparecido su hijo, pero al verlo todo cambi, yo me encend un cigarrillo y la segua escuchando, tena unos ojos bonitos y la piel muy blanca, ola bien, a jabn en el borde del aguamanil, y era limpia como un ajuar, le cambi dona Adelaida el nombre por Tabacaria da Graa, porque dice que iban hacia all cuando los vio, cruzaban la plaza por Horta Seca y bajaban hacia la Baixa pero all no vive nadie, slo hay oficinas, as que deberan ir hacia Graa. Parece que cuando lo vio se levant alborotada y muy temblorosa y los sigui como pudo, por entonces andaba mejor que ahora pero tantas emociones casi le cuestan un disgusto. Los vio desaparecer un poco ms abajo, en una bajada, por las escaleras que salen de la Ra de Ivens. Filipe iba discutiendo con la chica, tena mal aspecto y se qued muy preocupada, tena ese color a corteza que tienen los enfermos de hgado o vescula y slo le tranquiliz que pudiera vivir all, en Graa, es un barrio pulcro, con gente honesta y educada, slo le alborot verlo tan demacrado. Descubri Felicia un lienzo de sonrisa fresca, era hermosa y sus hombros eran claros, ola a nuevo y estaba plantada frente a m. Me encend un cigarrillo; haca calor aquella maana y ella iba con una blusa ligera y ceida que marcaba las lneas de su ropa interior. Apur una calada profunda, como si en ella quisiera tambin devorar aquel instante, incinerar en aquella pavesa una tacha de deseo, la mir, sus labios relampagueaban saliva, abiertos del color de una fresa que ya ha madurado, era una boca honesta, unos labios que podran besar unos hijos, como hubiera amartillado mi padre. Te gusta el cine? pregunt. Afirm un poco alterado, tir la colilla hacia atrs, lejos, pareca extinta toda la magia del instante. Me gir a la defensiva. Hay una pelcula que me gustara ver, se llama La carta, es de un director portugus... Ment, imposible, trabajaba por las tardes, y levant la vista inquieta como si rumiara una sombra dolosa en mi evasiva, en la Expo, hago algunos trabajos sueltos, pero entonces s que es posible ir a pasear una maana, me dijo que haba pensado en coger el tren en Cais do Sodr e ir a alguno de esos lugares que para m slo eran un nombre en el mapa del vagn del cercanas, Oeiras, Estoril, Cascais, me dijo que si tuviramos un coche podramos ver un lugar que se llama Boca do Inferno, es precioso como la playa de Guincho y Felicia se apret un poco, aunque tambin podramos ir en taxi, juntaba las manos, sus dedos se extendan hasta casi tocarme. Me mir a los ojos, la frente le brillaba como el alabastro, nunca la haba visto tan alegre. Qu haremos con dona Adelaida? Se volva a rer y le temblaba su pecho romo, pegado como un parche a sus costillas. Por una maana podr arreglarse, el mircoles es un buen da, ella segua muy cerca, su cadera contra la ma. Mir hacia donde estaba la anciana y vi que tena la atencin en otro sitio, lejos en el tiempo. Evit un respingo que Felicia debi notar porque entonces se retir un poco. Podramos a tomar un caf... Dnde?
Ah enfrente. En este sitio no se puede hablar, todo el mundo est pendiente... Entonces me indic con el mentn una pareja de mediana edad que caminaba por el otro extremo de la plaza. Arrastraban un carro de la compra pero seguan de reojo el banco que ocupbamos. Comprend entonces que la conocan, que estbamos en un lugar que me era ajeno pero que era donde haba crecido Felicia, donde su padre tena el negocio, estaba cerca de la treintena y se le conocan pocos hombres. Verla sentada all, hablando con un extranjero, era un reclamo y no hay blanco mejor que una res herida... Imagin a la pareja alejndose, las ruedecillas del carro chirriaban en cada revoque de la acera, seguan hablando, alargaran la charla durante das, no le pega, no es ste uno de los que vive en el piso de los estudiantes?, no es una buena compaa, ya lo sabr don Jos?, parece un buscavidas. Segu pensando en ello cuando entramos en el caf, al sentarme en aquella mesa cerca de la ventana, aquella charla seguira durante aos, repleta de prejuicios y temores, yo a ese tipo lo he visto tambin con una chica rubia, desde que la dej ese tipo la pobre Felicia va por la calle como una muerta, con la mirada por el suelo, como un fantasma. Qu quieres tomar? El rostro de ella frente a m. Estbamos sentados en unos veladores estrechos, frente a una cristalera que daba a la plaza, los asientos de madera listada imitaban a los del vagn de un tren. Una bica. A la derecha de Felicia estaba dona Adelaida, fija en la ventana, como aorando el banco donde estaba antes, desde all dominaba toda la plaza, todas las calles y desde este caf tena un ngulo ciego, el de la esquina de Horta Seca con Ra das Flores. Felicia pidi una menta y empez a pelar a la anciana el pltano que llevaba en el bolso, te parece bien lo del paseo?, el mircoles sera un buen da. Ella tena la mirada cambiada, segua acercndole el pltano pero pareca haber perdido cualquier tipo de atencin para con dona Adelaida. Afirm, si, estaba bien, saldramos temprano para aprovechar el da. Luego callamos largo rato. Hablamos en aquel tiempo menos que aquella primera vez que me sent con ellas. Lo recuerdo bien, ella pareca violentada y daba pequeos respingos en su asiento, como si mi presencia le hiciera incomodarse en su posicin. Hablamos de estupideces, de los turistas que llegaban a la ciudad y de las playas mejores sin tener que ir muy lejos. Ests seguro de lo del mircoles?, me lo record ya cuando nos bamos, bajando levemente su cabeza, tena un rostro hermoso de veras, en sus ojos relampagueaba ahora un ascua nueva y esta calidez pareca contagiarse a toda su piel. Asent de nuevo, y le dije que no se preocupara, que a las diez estara all, que pasara a buscarla. Nos despedimos en la esquina de Largo do Chiado y volv muy despacio, con la imagen del Carmo y sus costillas desnudas a lo lejos. Ola a hoguera, como a primera hora, pas por delante de los Almacenes Grandalla, que haban ardido hasta los cimientos. Era medioda y un torrente de gente ocupaba las calles. Caminaba despacio, buscando en aquellos ojos una mirada amiga, una complicidad filtrada en unos pocos instantes, un faro que me sacara de aquel mar turbulento en el que me haba ido metiendo. No pas en aquellos das por la Tabacara da Graa; convenc a Anna para que pasramos el fin de semana fuera de Lisboa, Coimbra era una buena eleccin, se celebraba all la quelma das Fitas y estara la ciudad a rebosar. Llegamos el sbado a primera hora y nos limitamos a repetir all el argumento de
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Fernando Ruiz Paos
Narrativa
nuestras correras por el Barrio Alto; recorrimos la feria hasta que descubrimos un par de carpas llenas de estudiantes donde se serva alcohol de quemar. Bebimos sin freno hasta hacer sangrar nuestro estmago. Hicimos el amor por ltima vez en un jardincito, apenas separados del tumulto de la feria, tras los contenedores de un chiringuito de comidas. Pas el lunes entero durmiendo y el martes por la maana lo dediqu a beber Pernod en la terraza hasta que llegara Anna. Por la tarde visitamos el bar de una amiga y tras la cena aterrizamos de nuevo en el Barrio Alto, llegbamos con lo justo pero decididos a alargar aquella locura hasta la madrugada, me quemaban las sienes, bebamos una copa tras otra atizados por un frenes que no he vuelto a sentir. Acabamos en una discoteca que cerraba muy tarde, cerca del Portas. Anna se durmi profundamente en un sof pero yo me fij en una de las parejas que haba en un rincn. Nunca los haba visto por all, ella bajita y muy blanca, con el pelo rojo y los brazos plidos brotndole de un traje que le estaba demasiado estrecho. l era mayor, con tufo de oficina, era fcil adivinar que eran amantes, que l tenga prisa porque en casa le esperaba su mujer y sus hijos durmiendo, tal vez tena todava la cena puesta en la mesa. Me acerqu con curiosidad a la barra, de cerca se distingua la marca del anillo de l entre sus dedos morenos. Bailaban dando tumbos y empujones, tan borrachos como nosotros, ella le acercaba la cortina de su pelo planchado a la boca pero l la rechazaba, no estaba para juegos, la apart al fin contra un rincn menos iluminado y recorri con prisa aquellas caderas y pechos. Ella estaba sin fuerzas, innime como un fardo, no abra los ojos, me recordaba en algo aquella escena a la chica del escorpin y a aquel Carlos Antas, perdidos en los bares del Chiado antes de acabar en una pensin, imagin su carne blanda, casi transparente, envuelta en aquellas manos oscuras y la sola idea me excit. Apur lo rpido que pude el trago pero no pude evitar que se revolviera todo con una imagen ma con Felicia, en su piso, en un callejn oscuro de Arroios. Era el apartamento ms triste del mundo, con fotos todava de aquel novio que la dej al poco de acabar la carrera, con l posaba en Venecia, frente al Teide, tambin con su padre y su madre muerta, con dona Adelaida frente al Elevador. Busc un par de copas en un mueble de cajoneras quebradas y luego en la nevera dos cervezas aejas del Pingo Doce. Ni se abrieron las latas, Felicia y yo en el sof, ella con los ojos cerrados mientras yo cercaba con mis manos un pecho bajo, en ruina, estropeado por sostenes de mercadillo, saldos de la parte trasera de una furgoneta en la Feria de Ladra, con las cazoletas agrias, deshechas y cocidas por el sudor de su hermana y su madre. Hicimos el amor pero a ella le dola, lloraba y murmuraba algo que no llegu a reconocer, quiz que senta mucho, que me quedara con ella. Me alej de su abrazo, me compadec de los grilletes que la haban anclado a una vida extraa por sencilla, como esos tranvas de un solo carril. Apret hasta que la vi retorcerse en un trnsito leve, amargo y sensual a la vez, como el desperezo de un gato, su dolor afilado lo envolva todo, estaba en mis manos y en mi ceo, era una mscara que doblaba mi rostro, el sudario donde descansaba su cuerpo. Descansaramos unos minutos y volvera a buscar aquella mueca al hacer el amor, una y otra vez, hasta el hartazgo lo haramos, hasta que pudiera quebrarle el gesto. Volv con Anna casi a tientas, apoyndonos a cada paso en las paredes, ms borrachos que de costumbre. Puse un rato la cabeza en la ducha y me acost tras apurar una botella de agua. No poda dormir, el alcohol y el taba-
co me arrasaban la garganta y la licuaban gaote abajo. Segua con aquella intuida imagen de Felicia repicando en mis sienes; esper a que amaneciera con los ojos cerrados, intentando relajar el gesto de mi cara, como si hubiera atrapado al alba un sueo tibio, anglico y flotara suavemente entre vapores. No me mova; esper a que Anna se duchara y entreabr los ojos para verla por ltima vez. Has dado muchas vueltas en la cama, nio, te dola la cabeza? Sonre, Anna tena los prpados hinchados y el fro endureca sus pechos claros. La echara de menos algn tiempo, saba que no demasiado. Dio dos o tres portazos en el armario al buscar la ropa y o luego como tintineaba su cuchara en la taza. Tomaba un caf fro y aguado que guardaba durante das en la cafetera. Se march casi insomne hacia la Universidad y la casa qued en silencio. Esper unos minutos, me asom al comedor y luego comenc a vestirme con prisa. Abr el armario, tena ms ropa de la que pareca, casi toda sucia pero la pude cargar toda en una vieja bolsa de deporte. Beb un trago del caf que haba dejado Anna, no estaban ni Horst ni su novio, agradec no tener que dar explicaciones... Me acerqu la camisa a la nariz, mi ropa ola a tabaco y alcohol pero sin cambiarme siquiera sal a la calle, era temprano y el cielo prometa un da soleado, caminaba mirando a un lado y a otro, suba en direccin al metro con las manos en la cinta de la bolsa. Aquella ltima vez que pis el Chiado ola a brasa y a encierro, a mugre de la noche, al azufre de una cuba con alquitrn que asfaltaba la ra do Sacramento. Sudaba, andaba rpido en direccin al metro pero al pasar frente al Estanco Amadora no pude evitar echar un vistazo a su interior. No estaba ella y l tena el gesto ms agrio que nunca. Me dio que pensar pero apenas ralentic el paso unos segundos. Esquiv la plaza y el Largo do Chiado para evitar cualquier encuentro. Ya en el Rosso compr un billete en el semidirecto y el tiempo de espera lo gast en tomar tres o cuatro Pernod que durmieron un tiempo mi angustia. Nunca he vuelto a Lisboa, quiz porque all qued tambin mi remordimiento de saqueador, del que ha perpetrado all su ms cruel tropela. Desde entonces siempre he pensado en mis dos vidas, la que he vivido aqu y la que me dej en Lisboa, la que pude haber vivido con Felicia... espero que haya espantado mi recuerdo como se aleja un mal sueo. Tal vez me esperara un tiempo tras el mostrador de la Tabacara Graa, puede que me celebrara en la sombra de algn paseante, en uno de los extranjeros que ocupan los pisos de la ra Trindade, congelado como una fotografa en el tiempo. Puede que hayamos hecho muchas veces el amor, yo en el rostro de otro. En su mirada ser todava aquel joven impo, porque ser joven siempre en su memoria, y dentro de muchos aos nos cruzaremos una tarde florida en el Rosso, ella ir cogida de alguna Felicia y yo de la mano de una joven con una falda de vuelo... Ser entonces el amante prdigo, el amigo perdido que regresa, puede que en aquel yo de ese tiempo slo quede un gesto del joven de la ra Trindade, una brizna de mirada tal vez. Nos sonreiremos cmplices y ella se sentir feliz, lo ser tambin por m, y me convertir en un recuerdo adoptado, un fantasma sonriente al que vale la pena esperar en un parque, tan real como los de dona Adelaida... como los de tantas otras.
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Fernando Ruiz Paos
Narrativa
Por favor, no te vayas. La

noche es larga y desde que comenz
esta guerra los silencios
magma en mi interior. crepitan como el
Caritide en vacaciones
Lola Gracia
PRIMAVERA Por favor, no te vayas. La noche es larga y desde que comenz esta guerra los silencios crepitan como el magma en mi interior. Y me aterra saberme otra vez sola, intil, mirando al Adritico y sin tarea alguna, puesto que las bombas derrotaron por fin al arte y apenas si quedan vestigios de la antigua Grecia en esta ciudad de muertos. Ahora, sin Erectein sobre mis hombros, he de confesarte la verdad. Me enamor de una escultura, de una irrealidad tan aplastante como yo misma. Ahora, como soy una caritide sin ocupacin me puedo detener en contarle al mundo como es l. Mi amado. Esa mentira tan hermosa. Casi tan hermosa como yo misma. La belleza de las piedras es la ms impa. El amor entre bloques de mrmol slo genera derrota, hiel y medianoche. Vivimos las madrugadas ms glidas de la humanidad y eso marca carcter. Esta caritide en vacaciones te pide admirador, visitante, curioso o suicida, que no te marches esta noche. Al menos acompame y ofrceme tu calor humano en los minutos fantasmagricos del alba, cuando gustan deambular las almas en pena. Esas que se niegan a derretirse en el infierno y a las que temo porque, a pesar de mi marmreo aspecto, mi alma es una triste vibracin. Ese efebo que todava queda en pie, a pesar de la furia humana, hizo temblar mi vida una maana de primavera, cuando las primeras flores de almendro osaron a las nimas y amanecieron a mis pies, como fiel reflejo de la transformacin que suceda en mi esencia ptrea. Una vez contempl sus vacos ojos, las ascuas de un tesoro reverdecieron en mi centro. Y me convert en un carbn encendido a pesar de la dureza de mi tnica, brazos y rostro. Desde entonces, tengo un nudo en mi espalda por cada ocasin en que quise hacerle el amor y me fue imposible. Por eso, sigue pesndome el mundo, a pesar de sostener, ya, la nada sobre mis hombros. 113
Por eso, mi dolor no desaparece de entre este polvo derrotado. Tanta impotencia me est resquebrajando por momentos!!. l, que parece tan dispuesto, en realidad es fro, desalmado y cruel, desconoce la exacta dimensin del amor. Slo la vanidad le empuja a mantenerle en pie. Me mira de soslayo en pleno marzo de vientos dbiles y brisas constantes, frente a este azul inmenso. Me dice hermosas palabras, como cantos de compositor oscuro, que slo esconden el deseo de hacerme caer para su vanagloria. No hay verdad en sus cumplidos, slo objetivos. Quiere alimentarse de m para sentirse vivo, como yo lo estoy por mi pasin hacia el efebo ardiente con corona de olivo. La diferencia es que mi vida surge espontnea de un amor inmenso. La suya late, orgullosa, sin atisbo de humanidad, porque esa hermosa piedra permanece impvida desde hace siglos, incapaz de abandonar el rencor que otro amor de piedra le caus. Y se niega a abandonar tal estado porque sabe que la melancola le favorece sobremanera. Y me niega su autntico corazn de basalto. Y se convence de la efectividad de su engao. De sus dulces palabras de mentira. Como un personaje de tragedia, sin coturnos, pero con el pattico engreimiento de vieja mole de piedra; de mito antiguo. VERANO La ira de los hombres sigue sembrando de estertores el suelo bajo mis pies, hoy, que el sol brilla en lo alto como una mquina que fabricase oro a casi un centenar de grados Fahrenheit. Pero aqu permanezco. Los turistas desaparecieron hace muchos meses, ya no visitan la Acrpolis y mi amado sigue mirando un horizonte preado de vaco y horror. Espero que la sinrazn acabe cuanto antes. Por mi parte, slo deseo gritar. En ocasiones, humillarlo a viva voz para que no se sienta tan petulante y engredo, para que desaparezca la suficiencia y el saberme tan suya a pesar de la distancia, de nuestra inmortalidad de acero, de la imposibilidad de avanzar a su paso. Y me condena a contemplar tan slo ese medio perfil que me muestra impertrrito. Acaso su otro lado haya sido minado por el viento y su mineralidad sea tan deforme como su alma egosta y dolida. Mrame de una vez, palo sin vida! Pero lucha por vislumbrar la realidad que esconde mi rostro. No me acuses de cobarda...Quin es aqu el temeroso, el que esconde su interior en el caparazn de roca? Olvdate del mundo, del pasado. Sobrevive a tu propio dolor. De otro modo, jams resucitars. Y lo sabes. Por eso te subyugan los pliegues de mi tnica. Porque sabes a ciencia cierta que puedo darte el preciado don, el que me abotarga y da vida a un tiempo, el que me convierte en frgil y grande. Desea la mortalidad tanto como yo; la carne, la desesperacin y ama como los mortales. Abandona tus deseos para concederme los mos. Intenta volcar tu vida en la ma. No por la gratificacin instantnea si no por el furibundo afn de sentirte en m y yo en ti. Por convertirnos en un solo bloque por obra y gracia del amor. Aparca tu banalidad ahora que el implacable sol traza una lnea diagonal desde los hombros a tus pies.
Lola Gracia 114
Narrativa
OTOO Anoche, unas hordas desalmadas vinieron a llevarse las columnatas Jnicas que sostienen el Palacio de Erectein. Los actos que sucedieron a este vulgar saqueo inmisericorde fueron an ms atroces que el expolio. Hube de presenciar la violacin de unos nios de corta edad. La inmovilidad me oblig a estudiar sus rostros, invadidos por un estupor indito. Lo que les suceda era inimaginable siquiera para m, ptrea como he permanecido a lo largo de los siglos, contemplando otras guerras, padeciendo el furor adolescente en mi gravidez de guijarro; pasiones pintadas sin pudor en los muros del templo, vividas con calor entre las piedras del arte. Pero lo que ocurri ante mis cuencas sin iris, apenas si guardaba relacin alguna con el sentimiento. Acaso, con los sentidos desalmados, con el absoluto desdn por la vida y por el autntico amor. Cre ver una lgrima, como una china insidiosa, resbalando por el medio perfil de mi adorado. Al menos es capaz de conmoverse. Es menos vano de lo que supuse pero me pregunto porqu muestra calor con los elementos; con los pocos humanos que osan acercarse por la Acrpolis y porqu no me habla de su amor, salvo en clave de deseo y furia, de animal triste y antiguo. Son muchas tus cicatrices, amor. No me consideres tan ignorante. He sido testigo de todas y cada una de ellas pero eso no te convierte en inexpugnable. Ms al contrario. Las pasiones enterradas se transforman en el cenotafio del miedo y en la secreta esperanza, al finalizar el da, de un mundo nuevo. A pesar de verte tan cerca, mis miembros anquilosados me impiden alcanzarte. Y t, a pesar de las palabras, no mueves un dedo. De nuevo, y al fin, la Primavera. La guerra ha terminado. Al menos eso rumorean las columnatas, los fantasmas de Pericles y el arquitecto que levant esta obra, Mnesikles, que se revuelve en sus cenizas viendo lo poco que queda de su magno monumento. Mis compaeras de piedra, son korai, doncellas, ms sumisas que yo en su letargo secular y asisten, como yo, a las voces de alegra, de bienvenida de esta nueva etapa que esperemos se prolongue en el tiempo. Regresan grupos de humanos, tmidamente, para comprobar los despojos de un pasado glorioso. Ayer se llevaron a mi amado. No s a qu bando pertenecan los vndalos, ni su idioma, ni religin. Acaso eran simples furtivos que esperan sacar un botn maysculo de estas pobres ruinas. Creo que pronto me derrumbar, que caer como l o que, simplemente, las grietas de mi interior completarn su camino hasta partirme en dos estas entraas de polvo enamorado. Vuelve a brotar un musgo tmido de entre mis pies desnudos pero muere al tiempo que nace y viceversa. La belleza y la muerte se alan en el da de hoy para comprender que nada hay ms fugaz que los sentidos, ni tragedia mayor que los sentimientos amordazados por un cuerpo de piedra, por esta gris estructura que me martiriza y que podr ser libre cuando la ltima lnea que surca mis hombros termine su recorrido y provoque, al fin, mi derrumbe. Entonces, podr ser una caritide en vacaciones.
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Lola Gracia
Narrativa
Ayer me
robaron la bicicleta, y en su lugar dejaron el candado.
Desde entonces voy por la calle obsesionada con las bicicletas, slo veo ciclistas.
El caleidoscopio de mi memoria*
Mara Luisa Tbar Munera
AYER me robaron la bicicleta, y en su lugar me dejaron el candado. Desde

entonces voy por la calle obsesionada con las bicicletas, slo veo ciclistas, bicis por todos los lados, y no pierdo la esperanza de verla, la siguiente puede ser la ma. Era la misma que aparece en el pster de mi habitacin, al lado de los psters de cine, al lado de mis pelculas favoritas, las que vimos juntos, en vhs. Me compraste un marco para el pster, que est un poco torcido, encima del ordenador. Me cost decidirme, pero al final eleg la foto con matices azulados, en tonos fros. Probablemente vaya mejor con mi carcter. T queras la foto de la bici en blanco y negro, parece una foto antigua, me dijiste, y me mostraste orgulloso los retoques del fotoshop, habas hecho un buen trabajo, y sabas que me iba a entusiasmar, slo t podas hacerme esos regalos tan bonitos. Luego apareciste aquel da en el centro comercial con todas aquellas fotos, eran fotos de bicicletas, todas antiguas. Me tapaste los ojos y me sorprendiste con el lbum de las tapas marrones, forrado de tela, lleno de fotos, de poemas, de palabras, de imgenes borrosas de otro tiempo, de cuando no estbamos juntos. Entre todas esas fotos estaba mi bicicleta. La encontraste atada a una farola, en la esquina de la tienda de licores, donde se beban sin tocar las copas con las manos, y nos las ponamos en la espalda y con cuidado sorbamos despacio. La encontraste all atada, y t ibas con la cmara preparada, para regalrmela de nuevo en forma de imagen fotogrfica. Ahora te imagino delante de ella, con la cmara en la mano, acercndote poco a poco, regulando el enfoque. A lo mejor hacia fro, pero a ti te daba igual. Te imagino pensando en m, en la cara que yo pondra cuando viera el lbum de fotos. Puedo ver tu cara de entusiasmo casi infantil. Lo que no podas saber era lo que vino despus. Es la misma bicicleta que aparece en tus cuentos, en ella Rubn fue en busca de mille a la deliciosa casita en medio de gigantes de quince pisos de ladrillo y hormign, con ella Catherina, o Mandarina, como la llamabas en tu cuento, atropellaba a un tal Alberto Smith en una de las grandes avenidas de La Haya, cerca de la playa. Es la misma que la chica francesa, la coleccionista
* 1er Premio Cuento Joven, 2006, Ayuntamiento de Albacete.
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de bicicletas, atrapaba para siempre con su cmara de fotos. S que pensabas en mi bici cuando escribas tus cuentos. Ahora ni siquiera s si piensas en m. Yo tambin te regal otro lbum, pero sin fotos, porque era un lbum mgico (con instrucciones de uso incluidas), donde aparecen nuestras fotos futuras, nosotros en un tiempo que todava no ha ocurrido, pero que est por llegar. Es por este lbum que an me veo contigo. Ahora slo recuerdo cuando iba a tu casa, por la maana bien temprano, en bicicleta, y me veas llegar por la calle pedaleando a duras penas, subiendo la cuesta. T preferas la bicicleta de montaa, la amarilla con pegatinas de propaganda. De todas las veces que planeamos ir al campo, solamente fuimos la vez que nos enteramos de lo de tu abuelo. Recuerdo la vuelta a casa por el arcn de la carretera, una recta interminable bajo amenaza de lluvia. T con la de montaa, yo con mi bicicleta de paseo de hierro. Justo al llegar a casa, rompiste a llorar. No recuerdo exactamente el momento en el que descubr mi pasin por las bicicletas. Las antiguas, las de paseo. Mi bicicleta, la que ya no tengo, siempre haba estado ah, y la verdad es que nunca le haba hecho mucho caso. Sola estar detrs de una de las puertas del garaje, y haba que apartarla cada vez que queras abrir o cerrar la puerta. Pero nadie pareca que se quejara al respecto, as que all segua, hasta ahora. Me pregunto si su nuevo dueo tendr los mismos problemas, si tendr que apartarla para abrir una puerta, o si tendr dificultades a la hora de cambiar las marchas. La palanquita estaba un poco oxidada y haba que darle un suave golpe para accionarla. Pero creo que esto ya nunca lo sabr. Anoche conoc a su dueo, en un sueo. Era un hombrecillo no muy mayor, pero en su cara se vean las seales del tiempo en forma de piel arrugada. Tena unos ojos pequeos azulsimos. Me pregunto si nos conocemos, si nos hemos visto en alguna parte, si forma parte del caleidoscopio de mi memoria. En mi sueo no habl con l, me hubiera gustado decirle que tiene una bicicleta preciosa, y lo del truco del golpecito para la palanca de cambios, pero nada. No me salieron las palabras. Tambin me hubiera gustado contarle las historias de mille y Rubn, de Alberto Smith y Catherina (o Mandarina), de la coleccionista de bicicletas. Todos ellos antes que l ya la utilizaron, y la verdad es que les fue muy bien. Me gustara que su nuevo dueo fuera un personaje de un cuento, un cuento de los que escribes t, de esos tan bonitos. Podra ser uno de esos personajes que se imaginan su vida en diecisis milmetros, con banda sonora incluida, en donde l seria el director de su pelcula, en la que contara la historia de su vida en tercera persona, con voz en off. Quiz sus personajes montaran en bicicleta, en una como la suya, y se los imagina a cmara lenta, por la calle, doblando esquinas. l mismo podra aparecer en su propia pelcula, pero en un segundo plano, porque no quiere protagonismo. Sera uno de esos personajes excntricos y solitarios que se refugia detrs de una cmara imaginaria porque no quiere ser responsable de sus actos. Toda su vida estara regida por un guin que l no ha escrito, y se limita a seguir sus movimientos como empujado por el guionista. Lo veramos sentado solo, en una de esas cafeteras con grandes ventanales, buscando nuevos personajes para su pelcula. Los camareros, los transentes, los clientes, los vendedores de rosas, la seora de la limpieza... todos seran actores sin saberlo. Yo misma empiezo a parecerme un poco a este personaje, al nuevo dueo de la bicicleta. Me gusta pensar que no soy responsable de mis actos, y me
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refugio en la mirada de otra persona. Es por eso por lo que me decas que me veas un poco rara, que me pasaba algo, y yo te sala con eso de que estaba agobiada por el trabajo, que estaba cansada, y me abrazabas para reconfortarme, y nos quedbamos as un buen rato. Lo que me pasaba es muy raro y muy sencillo al mismo tiempo: haba dejado de ser yo, me dej llevar por un personaje de tu cuento, el que me regalaste el da que fui a la licorera de la esquina, el mismo da que fotogrababas mi bicicleta. No se muy bien cmo empez todo, pero aquello que me pasaba todos los das, las acciones ms montonas y cotidianas, tomaban un aspecto irreal, ficticio, como si pertenecieran al guin que rige una vida que no era ma, porque ya no me reconoca en el espejo, ni me decan nada los libros que lea, ni la ropa que inundaba el armario. Lo mismo pasaba con las fotografas. Era yo en diferentes escenarios, casi siempre plazas o calles, o barras de bar. Unas veces con el pelo recogido, otras suelto y cubriendo parcialmente mi cara. Pero me costaba reconocerme. Las miraba fijamente, intentaba no perderme ningn detalle: la posicin de las manos, la comisura de los labios, los lbulos de las orejas. Me costaba. Recuerdo cuando era nia y jugaba a ser una persona diferente. Slo bastaban los zapatos de mi madre y el sombrero de pao de mi abuelo. A veces cambiaba el tono de voz, imitando a alguna vecina. Y ya era otra persona. Ahora me basta con mirarme las manos. Sigo su movimiento con asombrosa paciencia. Recogiendo la ropa, lavndomelas, dndole la vuelta a la comida. No se necesita mucho tiempo: ya no sientes las manos como las tuyas propias. Pertenecen a otra persona. La misma que aparece en mis fotografas, la misma que se pone mi ropa y lee los libros de la estantera de mi habitacin. Me gusta dejarme llevar por esa otra persona, vigilo sus movimientos, sigo sus pasos de cerca. Puedes incluso salir a la calle, ir a comprar, saludar a tus vecinas, pero todava no te reconoces. Al principio crea que era un juego, una distraccin. Siempre he sido muy despistada. Y me dejaba llevar. Saba que el juego poda llegar a ser irresponsable, todo lo hacia sin pensar, slo segua el movimiento, el ritmo pausado de mis manos. No daba explicaciones a nadie, no vea el motivo, porque no puedes dar explicaciones de lo que t no has hecho. Tampoco puedes arrepentirte de acciones que no son tuyas. Poco a poco empec a sentir el vrtigo bajo mis pies, un entusiasmo casi infantil por hacer cosas que de otro modo nunca hara, las ganas de caer, de dejarte llevar, de saltar al vaco. Pero as como no conoces ni la vergenza ni el arrepentimiento, tampoco sientes el dolor. Ya no sientes nada. Porque ya no eres t. Aquel da me regalaste un cuento, recuerdo que lo le en mi habitacin, al volver de la licorera, y sent una punzada en el estmago. No se cmo pude seguir leyendo. En el cuento, la chica, la protagonista, que iba en bicicleta, en una igual que la que me robaron ayer, quera mucho a su novio, su amor de toda la vida. Pero acab besando a otro, en una licorera, en una que hacia esquina, un da de lluvia. Estaba sola en mi habitacin, y recuerdo cmo no pude contener las lgrimas. La chica sali de la licorera, cogi su bicicleta, que estaba atada a la farola de la esquina, y se fue a ver a su novio. Le dijo que le quera. T escribiste ese cuento para m, me inventabas un mundo imaginario, irreal, pero no podas saber que se lo escribas a otra persona, que haba dejado de ser yo para convertirme en un personaje, como el ladrn de mi bicicleta, como la chica que engaa a su novio. T no podas saber que aquel da, mientras fotografiabas mi bicicleta, yo estaba en la tienda de licores.
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Narrativa
Todo lo que paso despus ya no pertenece a ningn cuento, todo lo que pas despus fue real, y desde entonces vuelvo a ser yo, la que era antes, la misma que iba a verte a tu casa subiendo la cuesta de tu calle en bicicleta. Pero ya no tengo bicicleta, ni te tengo a ti. Slo me queda un lbum de fotos, y el pster de mi habitacin. Es por el lbum mgico, el de las fotos futuras, el de nosotros en un tiempo que todava no ha ocurrido, que an me veo contigo. Ahora soy yo la que est en una cafetera, una de esas de grandes ventanales, haciendo esquina, en una calle del centro. Desde mi mesa veo a la gente de pie, parada enfrente del semforo, o dentro de sus coches. Y te veo llegar, doblando la esquina, y me imagino que es una pelcula, en diecisis novenos, y la banda sonora que me viene a la mente es la de Closer, y te veo llegar entre la gente, como Natalle Portman, pero no vas sonriendo como ella, vas cabizbajo, quizs pensando en un nuevo cuento. Lo que no sabes es que yo dirijo la pelcula, y voy a salir de la cafetera, y me vers al otro lado del semforo. Nunca te lo haba dicho, pero en mis cuentos slo puede haber un final feliz.
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Narrativa
Matrimonios infalibles
Jorge Laborda
LOS tres se haban reunido en un elegante restaurante para celebrarlo. El reservado donde les haban servido era acogedor e invitaba a la conversacin; no obstante, durante la cena todos evitaron hablar de su xito, que era, en realidad, el de PsycoIntel, el computador ms potente del planeta. Pero el buen vino y un par de chupitos son capaces desatar la lengua y el espritu de hasta los mejores informticos. Y si a esto aadimos una buena botella de champagne Con la copa en la mano, Prez fue el primero que habl del programa. Brindemos por el xito dijo levantando la copa y acercndola al centro de la mesa. Fernndez y Garca juntaron sus copas con la de Prez. Por el xito dijo Garca. Tras beber el primer trago, el silencio rein por unos instantes entre los tres. Un silencio que reflejaba cierta preocupacin. El problema dijo al fin Fernndez es cmo vamos a manejar el proceso a gran escala, lo que el Consejo de Ministros y el Congreso van a demandarnos. La responsabilidad es inmensa. Pues lo haremos respondi Garca igual que lo hemos hecho con las quinientas veintitrs parejas que han sido felices durante siete aos, y que lo van a ser por el resto de sus vidas. Mil cuarenta y seis personas, la mitad hombres, la mitad mujeres, haban participado voluntariamente en el programa. Haban formado pareja con quien PsycoIntel les haba designado. La iglesia o sus ayuntamientos les unieron en matrimonio. Ni un solo divorcio se haba producido en los siete aos que dur el experimento. No es tan fcil dijo Fernndez, moviendo la cabeza de lado a lado. Se trata de la vida de prcticamente todas las personas del pas. Fernndez era el psicoinformtico responsable, haca ms de siete aos, de la introduccin de los datos en PsycoIntel. Los datos haban sido recogidos desde los ordenadores personales de los voluntarios, e incluan las preferencias, gustos y rasgos fsicos y de personalidad de stos. Eran los datos que PsycoIntel deba analizar para sugerir la asignacin de las parejas ideales.
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Bueno dijo Prez en principio tendremos que seguir los mismos protocolos que hasta ahora. Han dado muy buen resultado. Cero por ciento de divorcios en ms de quinientas parejas es impresionante! Sin duda, este resultado no puede ser debido al azar. Garca tom otro sorbo de champagne, mientras Fernndez se remova inquieto en su asiento. Utilizar el mismo protocolo es lo que me da pnico dijo mirando a la botella de vino ya vaca. Por qu? pregunt Garca. Fernndez cambi la mirada, encarando a Garca. Tras unos segundos, mir tambin el rostro de Prez. Pareca dudar entre seguir hablando o callar. Tengo que haceros una confesin dijo al fin, muy gravemente. De qu se trata? Pregunt Prez. Se trata de los datos que te pasaba, Prez dijo Fernndez mirndolo fijamente, no eran verdaderos. Garca y Prez se miraron entre s. Comprendedme. No me fiaba de que los datos enviados por los voluntarios fueran siempre objetivos. Sobre todo tras entrevistar a algunos de ellos. Ya sabis, siempre creemos que somos mejores de lo que en realidad somos, que tenemos ms paciencia de la que tenemos, que somos ms inteligentes que los dems. As que basndome en un programa psicoinformtico de mi creacin, bastante antiguo, debo confesar, introduje un factor de correccin en la matematizacin de los datos que consideraba ms improbables. Esos datos corregidos eran los que pasaba a Prez. Ante la sorpresa de Fernndez, Prez le sonri. Sospechaba que algo as estaba sucediendo, Fernndez dijo. Prez era el fsico e informtico responsable de introducir los datos en PsycoIntel y de velar por su buen funcionamiento. El ordenador era una mquina gigantesca, y siempre necesitaba alguna reparacin o reconfiguracin, o la sustitucin de algn mdulo de memoria defectuoso. De eso se encargaban Prez y su equipo. En los varios meses que le llev conseguir los resultados, PsycoIntel se colg varias veces y hubo que reiniciarlo y confirmar su buen funcionamiento, lo que llevaba unos dos das de trabajo. Por qu lo sospechabas? pregunt Fernndez. Bueno, era una intuicin. Yo tambin he credo siempre que las personas mienten voluntaria o involuntariamente en las pruebas de personalidad, y estoy seguro de que los psiclogos lo sabis. Por eso pens que era probable que, con tu mejor intencin, corrigieras algunos datos que los voluntarios te enviaban, sobre todo tras haberlos conocido personalmente. Debo confesar que tu intuicin estaba en lo cierto dijo Fernndez, haciendo un gesto de resignacin. Pero eso no era lo que me preocupaba continu diciendo Prez. Al fin y al cabo, tu intencin era mejorar el input. Lo que ms me preocupaba era la coherencia de PsycoIntel. Qu quieres decir? Pregunt Garca, que pareca ms nervioso y excitado por momentos. PsycoIntel no funcionaba como era debido. Se estropeaba a menudo y muchas veces se paraba en medio de los complicados anlisis que tena que realizar. Una vez, sin embargo, la avera sucedi justo cuando ya haba suministrado la mitad de los resultados. Tuvimos que repetir el anlisis. El problema fue que los resultados no fueron los mismos. Las probabilidades de divor-
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Narrativa
cio asignadas a las parejas fueron totalmente diferentes. PsycoIntel no era coherente. Cmo solucionaste el problema? pregunt Fernndez. Como sabis, ante la presin de las autoridades polticas para escoger cuanto antes a las parejas continu explicando Prez, careca del tiempo y de los recursos humanos para analizar cul era el problema, si el hardware o el software de PsycoIntel. Tampoco tena tiempo de repetir los anlisis y comprobar su coherencia. As pues, para comprobar el buen funcionamiento de PsycoIntel, al mismo tiempo que procesaba los datos, le hice jugar partidas de ajedrez conmigo. Si me ganaba, me fiaba de los resultados, pero si perda, estaba claro que algo no haba funcionado bien. Y qu hacas entonces? Pregunt Fernndez. Prez guard silencio por unos instantes, y mantuvo la mirada fija en la botella de vino vaca que el camarero se resista a retirar. Tomaba en dos montones un nmero de cartas igual al de las parejas que PsycoIntel sugera y asignaba una carta a cada persona respondi al fin. Entonces barajaba las cartas y las iba extrayendo de cada montn. El orden de las cartas era el que corresponda con las parejas. A veces esta operacin la repeta, esta vez barajando solo uno de los montones. De esta manera cada persona tena dos parejas asignadas. Sin embargo, por si acaso los resultados de PsycoIntel haban sido buenos, a pesar de haber perdido la partida de ajedrez, tambin los inclua en el listado que le pasaba a Garca. Garca era el psicosocilogo encargado de tomar las decisiones definitivas sobre la asignacin de las parejas. Para ello, interpretaba los datos elaborados por PsycoIntel que le pasaba Prez, reuna durante una tarde a las parejas sugeridas y analizaba sus reacciones. Era frecuente que PsycoIntel asignara a una persona dos, o hasta tres parejas posibles, y Garca deba tomar la decisin final. Ahora saba que la asignacin de posibles parejas no haba sido slo la obra del hiperordenador. Bueno, muchachos, dijo Garca nervioso debera mataros a los dos. Afortunadamente, sospechaba que algo no andaba bien y decid utilizar mi propio ordenador para que me ayudara en la toma de las decisiones finales. Tu propio ordenador? pregunt con asombro Prez. S continu Garca. Un ordenador mucho ms antiguo que PsycoIntel, pero mucho ms fiable. Mi ordenador no se estropea ni se equivoca nunca dijo, sacando una moneda de su bolsillo y mostrndola a sus compaeros de mesa. Cara o cruz? pregunt con una sonrisa. Los tres estallaron en una sonora carcajada. Cuando se hubieron calmado un poco, Garca alcanz la botella de champagne y la vaci rellenando las copas de sus colegas y la suya propia. Por el xito de la psicoinformtica brind. Sus compaeros, que an no haban dejado completamente de rerse, chocaron sus copas con l, tras lo que todos bebieron un buen trago. Tras saborear por unos instantes el sabor chispeante del champagne, Garca habl de nuevo. Entonces, Prez, sigues creyendo que este resultado no puede deberse al azar? Mira que atreverte a decir eso, cuando t usabas la baraja! Bueno dijo Prez. La verdad es que el resultado es de tal calibre que, en efecto, es difcil creer que el azar tenga nada que ver con l, a pesar de todo. Ni un solo divorcio en quinientas veintitrs parejas, en siete aos. Cualquiera que no sepa nada creer que todo ha sido resultado de los clculos de
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PsycoIntel. Es cierto, Prez, tienes razn dijo Fernndez. Y adems, se me acaba de ocurrir una idea que puede explicar por qu las cosas han funcionado tan bien. Somos todo odos dijo Garca. Las parejas voluntarias saban el tipo de experimento social en el que participaban. Tambin saban que el nmero de personas involucradas en el experimento era lo suficientemente elevado como para que en l se encontrara al menos una con la que formar una buena pareja, quiz no la mejor, pero s una pareja aceptable. Recordad que los manuales de matrimonio indican que con conocer a veinte personas es suficiente para encontrar nuestra media naranja. Adnde quieres llegar? pregunt Prez. Quiero llegar al hecho de que las parejas que se han formado estn convencidas de que PsycoIntel funciona, y de que forman la mejor pareja posible. El experimento tiene un fallo: no ha sido debidamente controlado, por ejemplo asignando las parejas de manera que nadie sepa si la asignacin es el resultado de PsycoIntel, o del mero azar. Tal y como estn las cosas, todos estn convencidos de las bondades de PsycoIntel y piensan que dejar a su pareja para intentar encontrar a otra mejor es una misin prcticamente imposible. Por ello, si las cosas no van todo lo bien que quisieran, piensan de todos modos que van lo mejor que pueden ir. En otras palabras intervino Garca que todos creen que estn compartiendo su vida con la mejor persona posible, o al menos con la persona ms cercana a su ideal, a pesar de las dificultades. As es confirm Fernndez. Y ante la disyuntiva de dejar a su pareja y vivir solos, prefieren seguir acompaados. Entonces, amigos, exclam Garca no tenemos de qu preocuparnos. En efecto, Prez tiene razn y lo mejor es que sigamos los mismos protocolos que hasta ahora para decidir las parejas casaderas de todo el pas, y en el futuro, de todo el mundo. Lo importante es que crean que el procedimiento funciona. Lo importante es, en suma, su fe en la tecnologa. Resulta que es verdad que PsycoIntel funciona y nosotros slo tenemos que recoger los frutos. Mucho ms tranquilos y felices, los tres compaeros pidieron una segunda botella de champagne. Al fin y al cabo, era la bebida que ms parejas haba ayudado a formar, y ellos se sentan un poco como ella, poseedores de un poder difcil de explicar. FIN
Jorge Laborda
Narrativa
Nota del Autor: Este relato se ha inspirado en la historia The machine that won the war, de Isaac Asimov.
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Lucha de clases
Jos ngel Snchez
MI padre me dijo que lo acompaase. Atravesamos el pueblo y llegamos a

una casa a la que una luz piadosa impeda llamar establo. Estaban cenando, el padre, la madre y un grupo de nios y nias cuyo nmero no supe con certeza, pues nunca permanecan sentados, o de pie, el tiempo suficiente para identificarlos y contarlos. La madre se levant y nos dijo, creo que en serio, que si queramos cenar. Mi padre desech la invitacin retrica sin contestar y pregunt con los ojos por algn sitio donde hervir la jeringa. No haba espacio ni entre los cntaros, ni en una supuesta alacena y hubo que apartar de la mesa una parte de la cena, una mezcla de tomate y carne, donde todos picaban. No haba mantel ni platos individuales, ni cubiertos, salvo navajas que el padre y los hijos manejaban como si fuesen palillos. El polvo que se levantaba del suelo de tierra daba a la habitacin un aspecto nebuloso y un sabor a intemperie. Yo conoca a uno de los hijos que hasta quinto curso fue conmigo. Nunca haba hablado con l porque en la clase habitaba los bancos traseros donde estaban desterrados por el maestro los malos estudiantes. Mientras mi padre sacaba de su maletn de practicante todos los artilugios, como l los llamaba, yo no poda evitar mirar aquellas caras sucias, rostros avergonzados que saban que vivan en una especie de barbarie. El padre y la madre trataban de mantener una conversacin normal con mi padre y hablaban de las cosechas, del fro que haca, de lo malos que haban sido los tiempos despus de la guerra, y no como ahora. Mientras deca esto sealaba un gran pan y la fuente, dando por hecho que aquello era el colmo de la abundancia. Yo miraba al padre y no perciba ningn atisbo de humor en su rostro. Los hijos se notaban ajenos a aquella conversacin que slo yo escuchaba. Miraban asombrados a mi padre como si fuese un alquimista. Prendi el alcohol y una llamarada azul sali de aquel recipiente mgico que mi padre manejaba como si fuese el truco de la sierra y el atad. Pepe, mi antiguo compaero, era el nico que asista con desdn a aquel inters de sus hermanos. Yo no quera ver ninguna cosa en concreto y mis ojos miraban todo no queriendo mirar nada. En uno de esas circunferencias de mi cabeza not su mirada repelente fija en m. 125
La madre me dijo que me sentara, pero fue otro brindis al sol porque no haba sillas libres, y en ese momento me di cuenta de que los hijos estaban dando vueltas porque no haba para todos. Mi padre apag de un golpe, como si soplara una tarta, el alcohol, extrajo la jeringuilla caliente, serr una ampolla, introdujo la aguja y carg un lquido blancuzco. Armado se dirigi a cualquiera de los presentes que retrocedieron asustados, pero la madre se abri paso hacia una habitacin aneja, separada de la sala por una cortina. Me qued solo. El padre, acabadas las palabras con mi padre, me pos una mano grasienta sobre la cabeza que yo no me atrev a retirar. Hice alguna mueca, e incluso dije alguna palabra, creo que mi edad. Entonces eres como mi Pepe, seguro que habis ido a la escuela juntos. Yo dije que s y su Pepe dej de mirarme por fin, como si hubiese perdido todo inters en m. Volvi mi padre y me alegr como si lo hubiese hecho desde la Antrtida, como si la puerta que haba atravesado fuese la del infierno y hubiese temido que no volviese. Recogi los brtulos y dijo que todava quedaban seis inyecciones, una por da. Yo me dirig a la puerta mucho antes de que mi padre se hubiese despedido, liado como estaba todava dndole las ltimas explicaciones mdicas que la mujer atenda con sumo inters y sin comprender nada. Para m todo haba acabado y el olor, del que hasta ese momento slo haba percibido una parte, entr en m hacindoseme insoportable. O desde la calle como segua hablando, amortiguados los sonidos que salan desde la caverna. Cuando por fin sali lo recib con un odio irrefrenable. Agarr su mano y tir de ella hasta pasar la esquina, pero para qu me has hecho venir, si yo aqu no pinto nada. Me pos su mano sobre mi cabeza, sonri y la retir limpindosela en el pauelo. Para que veas. Haban sido muchos los discursos sobre el hambre, la guerra y la injusticia y pens que slo una leccin prctica me sacara de mis cansados s, pap. Los das siguientes vi al Pepe del Follo, como le apodbamos, en el patio de la escuela como si fuese una presencia distinta. Haba entrado en su mundo, me haba transformado en un intruso a nuestro pesar y pareca que le haba robado algo. El vnculo creado a partir de ahora haca que la indiferencia que hasta ahora haba marcado nuestras relaciones se transformase en un odio que me atravesaba con su mirada de plomo. Mi padre ya no me dijo que lo acompaase a ponerle inyecciones a nadie. Pensaba que aquel residuo de lo que era la pobreza en el pueblo era lo nico que tena para educarme y que si no aprovechaba aquella leccin no tena nada a mano mejor. En la escuela haca tiempo que lo haba dejado en los cursos inferiores. Era un repetidor incansable que los maestros deslomaban sin piedad. En los juegos de la escuela nuestros intereses no coincidan, si yo jugaba al ftbol l lo haca al gu; si yo jugaba al churro l lo haca a la zompa. Slo en un juego nos mezclbamos las pandillas en las que ambos estbamos, aunque esa palabra, pandilla, estaba slo en el cine. El juego era la rata parta y consista en dar pelotazos con una pelota de tenis vieja una vez que la atrapabas. Haba un cdigo de honor, una expresin nueva tambin, que impeda golpear a quien estaba cogido a ti. Ese da jugbamos al salir de la escuela y yo, como siempre, estaba lejos de la pelota. Ya me haban dado algn pelotazo en la cara y eluda acercarme a los lugares de peligro. Jugaba ms bien para sentirme integrado y que no pensasen que era un gallina. El Pepe el Follo estaba tan lejos que no me preocupaba. Yo dejaba pasar la pelota sin intentar cogerla siquiera, eluda los tiros como si estuviese en una trinchera, era neutral. Pero hubo un rebote, o un despiste mo, o quizs fue una confabulacin suya y de
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repente apareci a mi lado con la pelota en sus manos. Primero lo mir con desconcierto y luego, cuando me fij en sus ojos grises, con miedo. Fue un fusilamiento. En sus ojos el rencor no dur ms de un segundo, luego las dos partes asumimos nuestro papel, verdugo y vctima, aunque l fue el nico que respet todo el tiempo el suyo y su odio desapareci antes que mi miedo. Dispar la pelota con todas sus fuerzas contra mi cuerpo, a no ms de tres metros. Yo vi el proyectil desplazarse lentamente, sabiendo el lugar exacto donde recibira el impacto, justo en el centro del pecho, y me adelant al dolor unas dcimas de segundo. Una vez ejecutado me acuclill en el suelo intentando recuperar la respiracin y que las lgrimas que me haba extrado por la presin del golpe no se me notasen demasiado. Imagino que el dolor que senta se parecer mucho al de un infarto, y aunque saba que no me iba a morir, no me hubiera importado hacerlo en ese momento. El resto de la gente que estaba jugando se detuvo, no para auxiliarme, sino ms bien sorprendidos de la crueldad de una accin que trascenda el juego. Se notaba en el ambiente que aquello no haba sido un pelotazo, sino ms bien un puetazo, aunque slo l y yo ramos conscientes de las cuentas pendientes que haba. Mientras me recuperaba record la mirada del da de la inyeccin. El juego se acab. El Pepe y sus amigos se fueron haca sus casas, todas situadas en las denominadas Calles de All. Quizs sea necesaria una explicacin antropolgica. Yo y mis amigos vivamos en las Calles de Ac. Era una ubicacin geogrfica estpida, porque para ellos era justo lo contrario, pero ese nombre acuado por nosotros era un nombre tan cierto como si fuese la calle Barrionuevo, calle de las Eras, Gurug o Coronel Navarro. Estos estaban divididos por una frontera fsica, el Barranco del Toril, que separaba, adems de los espacios, las lenguas, las ideologas, los estados, las razas y la Historia. Ellos estaban todava en la poca anterior a la Revolucin Francesa: no haba tele, vivan del campo, ninguno tena estudios, ni siquiera primarios y la higiene era muy deficiente. Nosotros, los de las Calles de Ac, ramos hijos del maestro, del farmacutico, del carnicero, del electricista, del herrero o del mdico. bamos limpios, ms o menos, y tenamos un futuro lejos del pueblo. Un da mi madre nos mand a m a mi hermano Luis a ayudar a mi to Lorenzo a hacer alguna labor agrcola por los Corrales. Yo tena por esa poca doce aos y mi hermano siete. Como se ve mi madre no tena muy claro entonces qu eran los derechos del nio y desde luego no pensaba aplicarlos. Mi hermano era para m un extrao. Debido a nuestra edad no nos relacionbamos nada ms que a la hora de las comidas, nunca hablbamos entre nosotros y ramos tan ajenos como dos pensionistas que no se llevan bien. Era alto, cabezn, de huesos gruesos que le dotaban de una inestabilidad para los deportes y juegos que lo marginaron toda su vida hacia puestos que nadie quera como portero o amagador en el churro. Antes de llegar al lugar donde nos estaba esperando mi to nos encontramos con el Pepe el Follo acompaado de un nio rubio, casi albino, llamado Isidoro, habitante tambin de aquel territorio de barbarie de las Calles de All. Nos intercept y me dijo que si quera seguir tenan que pelearse el Isidoro y mi hermano. Estaba implcito en todo esto que si deca que no lo haramos l y yo, es decir, me dara una paliza. ramos dos dueos, yo involuntario, de dos perros de pelea. Mis razonamientos fueron intiles. Mis breves razonamientos. Yo miraba a mi hermano que estaba callado, y miraba al Isidoro, un estpido de cara insensible, que pareca que toda su vida haba estado esperando aquel momento,
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llenando su cuerpo de grasa y sus huesos de calcio. Mi hermano creo que se apiad de m y dijo que bueno, que l se peleara, porque se dio cuenta de que yo era tan frgil que hasta el Isidoro me vencera. Hicimos un crculo imaginario, una especie de cuadriltero y volvieron los tiempos salvajes de la Ilada donde los hombres eran malvados y los nios luchaban como hombres. El Isidoro y mi hermano se abalanzaron uno sobre otro y quedaron trabados en un forcejeo donde destacaba el pelo negro de mi hermano y el albino del otro. Me qued sorprendido de que mi hermano no sucumbiera enseguida, de que al instante no empezara a llorar y dejase que fuese suficiente con la humillacin, que era lo que en el fondo pretenda el Pepe el Follo, para acabar con todo aquello. Porque yo entenda que no haba sido suficiente con el pelotazo, que el dolor fsico es pasajero y que deba infligirme un dolor moral que me hiciese comprender todo, de que deba sentarme a su mesa sin sillas, cenar sin cubiertos y dormir en un colchn de hojas de maz. Habra que remontarse, pues, a los peores momentos del Terror en la Revolucin Francesa, a la Guerra Fra, quizs al momento de la extincin de los neardentales, que ahora se rebelaban contra los Homo Sapiens. Todo ello con la crueldad que slo poseen los dementes o los nios. Jadeaban, el sudor les corra dejando unos surcos que nadie poda confundir con lgrimas. Estaban inventando de nuevo la lucha grecorromana. Sus manos, que apenas podan coger una castaa cerrando el puo, se aferraban entre ellas marcando un territorio con una frontera tan ntida como la que separa la tierra firme del abismo o la muerte de la vida. Los ojos haban dejado de ser tiles y los haban dejado inertes en sus cuencas, la respiracin se haca a bocanadas de aire, embolsndolo en los pulmones para escupirlo a la cara del otro. Sus piernas, tan tiernas que todava no tena definidos los msculos, estaban plantadas en la Tierra que se mova bajo ellos, girando como la esfera del mundo. Mi hermano no perda, su resistencia haca que el Pepe el Follo no entendiese: el Luis era el hermano de aquel imbcil, hijo de Pepe del Estanco y de doa Basi la Maestra. Se senta desconcertado. En un momento determinado mi hermano derrib al Isidoro. Tena un cuerpo que no le corresponda, una fortaleza que no le corresponda y un hermano que no le corresponda. Sera con toda seguridad un inclusero. Jams l y yo podramos haber tenido algo en comn, jams yo me podra haber acercado no a su fuerza, sino a su dignidad. En algn momento el nio albino se rindi, asumi que algo en la naturaleza haba fallado y mi hermano permaneci encima de l unos instantes de gloria, la nica vanidad que se permiti en la pelea. Debera entonces haberme dado una paliza, el Pepe el Follo a m, pero hubo algo en aquella lucha pica, algo que debi haber visto en la tele de la Mara Luisa, la telefonista, como Ivanhoe o algo as, que hizo que respetase su palabra, que entendiese que lo que haba ocurrido era ms grande que lo que haba visto. Era imposible que supiese lo que era un duelo, o una ordala, pero su perplejidad no era suficiente para desconfiar de su corazn, y nos dej seguir. Nunca he hablado de este tema con mi hermano. Jams se ha vuelto a pelear, ni siquiera por l mismo. El Pepe el Follo sigue viviendo en el pueblo y su mirada hacia m desde aquel momento cambi, creo que no por m, sino por ser capaz de tener un hermano que venci al destino. El Isidoro muri, poco ms que adolescente, en un accidente de trfico.
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Narrativa
Un brindis por doa Inmaculada!

Manuel Mndez Guerrero
DOA Inmaculada de los Campos Floridos condesa de Levante, mand edificar su panten imitando a una de las obras ms importantes de la historia de la arquitectura, el Panten de Agripa en Roma, que fue construido en el ao 27 a.C. por mandato de Agripa, un ministro del emperador Augusto. Por el amor a doa Inmaculada cuntas veces traspas el espectacular prtico rectangular de columnas y arrodillado, bajo la inmensa cpula, llor su ausencia? Innumerables, tantas que es imposible de recordar. Arropado por romnticos recuerdos y etreas transparencias que fluan de la cubierta, depositaba a los pies de su fretro un magnfico ramo de rosas y claveles rojos, escarchadas con lgrimas de amor. A esta emocionada ceremonia me acompaaba un cortejo de amigos y amigas de doa Inmaculada, todos vestidos de rojo y negro. Colores mgicos y hermosos como la vida misma, segn la opinin de mi aorada seora. Me acuerdo cuando asistimos al cumpleaos de su amigo, el Conde de Salvatierra. Doa Inmaculada opinaba que para estas celebraciones no haba colores ms adecuados que aquellos que representaban la noche y los celos, la pasin y la vida: el negro y el rojo. Acudimos a la fiesta con atuendos elegantemente conjuntados con sus tonos preferidos. La condesa al vernos vestidos de forma tan estrafalaria, reaccion airadamente y rompi a llorar. Sin apenas saludarnos y, entre sollozo y sollozo, solicit a sus lacayos que nos echaran del palacio, pues le recordbamos a los cuervos, aquellos pjaros de triste reputacin, que malvivan en el cercano cementerio. A pesar de gustarle hasta la exageracin -casi enfermiza- el negro y el rojo, era una persona entraable y generosa que termin por hacernos participes de su pasin hasta tal punto que prcticamente vivamos en su casa. Los desayunos, comidas, meriendas y cenas eran apotesicos y muy coloridos. La fina vajilla, de la real fbrica de porcelana del Buen Retiro del siglo XVIII, estaba finamente decorada con orlas rojas sobre fondo negro. Comentaba que este diseo, de estilo neoclsico, representaba la vida y la pasin de Jess. Era muy original comer en esta vajilla y en un palacio decorado al estilo Luis XIV que destacaba por su suntuosidad decorativa (paredes pintadas de negro y decorada con cenefas rojas) que imitaba al ambiente protocolario y solemne de la corte
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francesa de la segunda mitad del siglo XVII. Una muestra excelente de la divina creatividad de la condesa de Levante. En una de las esplndidas cenas, un atrevido admirador, le pregunt los motivos de su adoracin por el color rojo. Doa Inmaculada, herida en sus sentimientos, opt por el silencio como respuesta a tan indiscreta interrogacin. Solicit a sus sirvientes una cuchilla y sin inmutarse, se hizo un ligero corte en la mano. Brot de ella un fino hilo de sangre que resbal, elegantemente, sobre una inmaculada servilleta de lino. Despus de unos segundos de sepulcral sorpresa, el indiscreto preguntn y los invitados le brindamos un espectacular aplauso. Por cierto, esa servilleta la tengo enmarcada. Es una verdadera obra de arte, representa la vitalidad y el genio. As era nuestra querida amiga y anfitriona. Hoy como en los mejores tiempos nos reunimos en su palacio, para rememorar su pasin por la vida y sus colores preferidos. En su homenaje hemos incorporado una noble y emblemtica bebida con un magnifico color rojo carmes: vino de la Toscana, muestra por excelencia de la gran expresin mediterrnea, mezcla de cabernet, sauvignon y merlot. Deseo dejar constancia que los veinte amigos hacemos un enorme esfuerzo, por su dolorosa ausencia, para reunirnos todos los fines de semana en los esplndidos salones Luis XIV (desde el jueves hasta el martes siguiente que nos despedimos con un delicioso desayuno). Nos acompaa, para dar testimonio de este homenaje, el abogado y administrador de su testamento que, despus de vencer sus iniciales e infundados recelos, comparte con nosotros (especialmente con la Sangre de Jpiter) el sempiterno homenaje a su colorido recuerdo (mientras dure el dinero!) Por favor un brindis! por doa Inmaculada de los Campos Floridos condesa de Levante.
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Narrativa
Carpe Diem
Consuelo Trivio Anzola
SANTIAGO Prada se llamaba y si el destino lo hubiera permitido, le habramos visto atravesar an las calles del Centro, entre srdidas pensiones y billares de mala muerte, con los hombros encogidos, la mirada en el suelo y la incertidumbre entre las manos. Era uno ms en esta ciudad estruendosa, habitada por delincuentes, asaltada por vendedores ambulantes, por estafadores, traidores y borrachos, entre quienes l deba buscar el camino de su fracaso a fuerza de esquivar sus asaltos, eludir sus tristes e intiles mercancas y evitar sus miradas. Nadie lo vea y de haberlo visto aquella tarde, no se hubieran imaginado cunto lo am. l pasaba por encima de todos, sin rozarlos, flua como un ro triste que debe atravesar alcantarillas y mezclarse con las aguas negras para llegar al mar. Llevaba la resignacin sobre sus espaldas, con sobriedad y disimulo. Las personas como l pasan sin decir nada, pero dejan una huella, mezcla de inquietud y de pena, como un sentimiento que se siembra en el pecho y cuya raz crece y crece, removiendo las tripas. Podra decir tantas cosas de l, pero prefiero callar para no incurrir en imprecisiones. Miro esa vieja fotografa de los dos y siento que la culpa me revuelve la sangre. Es una foto donde vamos por la calle, l en su diario trasiego, como una delgada sombra en el paisaje. Es una foto de esas pequeas, captadas al descuido, de las que te asaltan en el pasado como prueba inequvoca de lo fatal, una de esas imgenes que te jalan- poderosamente y te obligan a recordar ese instante. Los mismos ojos tristes, su inconfundible postura ante la vida. Una mirada intensa que te atraviesa en el tiempo y te remueve la herida. De esa fotografa trato de arrancarlo y atraerlo hacia m para revivir la nocin de su cercana. En el momento de la fotografa, yo no saba, no poda sospechar lo que sucedera. Cmo iba a saber que la vida no es ms que un cmulo de recuerdos, de instantes fugaces. Fue tan corto, que de no ser por la foto, creera que mis recuerdos me traicionan, que jams conoc a un hombre al que am con la tenacidad de un aguijn que se clava en la carne y te altera el curso de la sangre. La primera noche que lo vi llevaba una boina a cuadros y mascaba una pipa con desgana sin mirar a nadie. Me sent frente a l en la mesa de aquel
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caf, que empec a visitar para desafiar a quienes me haban dicho que no era un lugar adecuado para mujeres como yo. Quin poda saber lo que era apropiado para m, si yo misma no lo tena claro? Ped un tinto y encend un cigarrillo. l continu con la mirada fija en la mesa, pero me sent penetrada por esos ojos que an no me haban visto. Despus los vi entreabrirse y hablarme desde la taza de caf. Consum el cigarrillo con ansiedad y lo estruj a la mitad porque su cercana haba removido mi ser. Tuve que sacar otro para poder sostener esa humanidad a punto de desplomarse. Su caf se enfra, me dijo, en el instante en que me acercaba el fuego. Me pareci que lo conoca desde siempre. La tarde est un poco hmeda, continu. Si, me temo que si, respond. Al entrar en contacto nuestras energas ocultas, ramos como una pareja que ha vivido tanto tiempo, que se reconoce en el sonido del otro, porque ya no es tan fcil establecer la diferencia entre lo que dice l y lo que dice ella. Un caf tras otro, unos cuantos cigarros... La noche estaba quieta y la luna nos miraba desde la ventana. Caminamos al abrigo del fro, evadiendo a los apresurados transentes, sintindonos ya fuera del paisaje, mirando los asaderos de pollo y los cafs, como si furamos extranjeros. l pronunci mi nombre, Marta. Ni siquiera me sorprend al escuchar mi nombre como deslizndose de sus labios. Ni siquiera me sorprend al pronunciar su nombre, Santiago. Caminamos por la siniestra avenida, observando a las gentes que solicitas improvisaban la parrilla donde asaban arepas para los hambrientos empleados, cuyas vidas se reducan a una apresurada tentativa por montarse en el primer bus. Seguimos hacia el sur, esquivando a los asaltantes y a los matones, atentos al menor descuido para arrancarnos la esperanza, confiando en que nuestra oportunidad estaba en otro mundo. l guardaba una mano en el bolsillo de su abrigo y con la otra sostena la pipa, aferrndose a algo firme y sin alma, sacando con esfuerzo el calor de su cuerpo. Yo apretaba los libros con mis brazos, protegindome del abandono, pensando en lo que sentira al abrazar su cuerpo. Es tan fuerte la sensacin de los dos aferrados a nosotros mismos y es tan cruel la nostalgia de lo que pudo haber sido, que a veces me torturo buscando el placer en esa fotografa de los dos. Hago que salgamos de all, que nos abracemos hasta fundirnos y desaparecer como un disparo de nen. Cuando recorro esa misma calle, su fantasma camina a mi lado en la misma postura, huyendo de m, eludiendo mi calor. La foto me trae la memoria de una historia tan antigua como la creacin. Callo.... me calla. Todo est escrito en sus hombros cados. No vinieron ms noches y esa fue la nica luna que nos mir. Nunca supe lo que haca ni lo que quera. De mi saba todava menos. Slo senta que hua de un fantasma que me persegua y me impeda ver lo que deseaba. Quera amar a un hombre hasta entregarle mi ser y atravesar su naturaleza, contaminndolo de todo lo bueno y lo malo de m, inyectndole el virus de la melancola, para fortalecerlo con su sangre. Mis labios ahora lo reducen a un poema sonado que no pudo ser, que se qued en el deseo de alguien bajo la forma de una carencia. Despus de aquel sacudimiento interior volv a mi oscura morada. Dej los libros en el piso y me sent al lado de la cama, tratando de poner en orden mis ideas. Slo pude retener fragmentos, la calle, el cine... Fue en el cine donde nos tomamos de la mano y en silencio nos buscamos en medio de la penumbra. Luego fuimos a la habitacin donde viva. Escuchamos a Serrat mientras consumamos con serenidad su picadura de pipa y mis cigarros. A la
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luz de la velas pude ver el brillo intenso de sus ojos color caf que me miraban desde el otro lado de m. Me atrajo hacia l en silencio, como si temiera estropear el ritual con las necias palabras. Yo en cambio tena tanto para expresar y tanta dificultad para poner nombre a un sentimiento y conseguir que naciera de m. Mis sentimientos eran seres sin forma empujndose unos a otros dentro del pecho, con una rivalidad entre ellos que me avergonzaba y eran tan violentos que me atormentaban con sus punzadas, como ahora que por fin he encontrado un nombre para designar ese instante. l prepar otro caf y me cubri con una manta. No tena ningn tipo de calefaccin y la temperatura segua bajando. Cuando lo vi alejarse me estremec de fro y de miedo al pensar que no regresara. Ginebra o whisky? No bebo, le dije. Entonces yo tampoco beber esta noche, me dijo, pero se vea que estaba haciendo un esfuerzo inhumano por controlar la ansiedad. Recorr la habitacin a pedazos, tratando de descubrir sus secretos, intentando hacerme a una idea de quin era en la realidad. Ni un documento, ni una foto familiar, nada que me permitiera vincularlo a algo o a alguien. Me mir con reproche y arranc la cdula de la billetera: Santiago Prada, se llamaba. Aturdida clav la mirada en el piso, odindome por romper la armona de un encuentro con las malditas dudas, como si la naturaleza hubiera inoculado dentro de m la sucia sospecha para impedirme amar con la entrega y el abandono que tanto anhelaba. Quise decir algo, pero mi boca no respondi. Al cabo de un rato la habitacin se fue calentando y volvimos a sintonizar. Fue l quien me inyect aquella noche el virus de la melancola, la voluptuosidad del fracaso y la conviccin de que el horizonte del deseo es un espejismo. Es all donde mi memoria lo instala, aunque trate de encontrarlo en este caf al que he vuelto infinidad de veces tras su desaparicin. Soporto con estoicismo las miradas curiosas y burlonas de las criaturas que lo frecuentan. Vengo con un libro que entreabro con desgana. Enciendo uno, dos cigarrillos y pido tantos cafs que me enferman. Realmente trato de dibujar los ojos de Santiago Prada dentro de la misma taza de caf.
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Consuelo Trivio Anzola Narrativa
Dossier autramon
Coordinacin:
Antonio Beneyto
Ricard Ripoll
Dossier autramon
El Conde de Lautramont*
por Rubn Daro
u nombre verdadero se ignora. El conde de Lautramont es pseudnimo. l se dice montevideano; pero quin sabe nada de la verdad de esa vida sombra, pesadilla tal vez de algn triste ngel a quien martiriza en el empreo el recuerdo del celeste Lucifer? Vivi desventurado y muri loco. Escribi un libro que sera nico si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diablico y extrao, burln y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen a un tiempo mismo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura. Len Bloy fue el verdadero descubridor del conde de Lautramont. El furioso San Juan de Dios hizo ver como llenas de luz las llagas del alma del Job blasfemo. Mas hoy mismo, en Francia y Blgica, fuera de un reducidsimo grupo de iniciados, nadie conoce ese poema que se llama Los Cantos de Maldoror, en el cual est vaciada la pavorosa angustia del infeliz y sublime montevideano, cuya obra me toc hacer conocer a Amrica en Montevideo. No aconsejar yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas, por ms que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones. No sera prudente a los espritus jvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarra literaria, o gusto de un manjar nuevo. Hay un juicioso consejo de la Kbala: No hay que juzgar al espectro, porque se llega a serlo. Y si existe autor peligroso a este respecto, es el conde de Lautramont. Qu infernal cancerbero rabioso mordi a esa alma, all en la regin del misterio, antes de que viniese a encanarse en este mundo? Los clamores del tefobo ponen espanto en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde el loco est enjaulado vociferando al viento, le tapara los odos. Como a Job le quebrantan los sueos y le turban las visiones. Como Job, puede exclamar: Mi alma es cortada en mi vida; yo soltar mi queja sobre m y hablar con amargura de mi alma. Pero Job significa el que llora; Job lloraba y el pobre Lautramont no llora. Su libro es un breviario satnico; impregnado de melancola y de tristeza. El espritu maligno -dice Quevedo en su Introduccin a la vida devota- se deleita en la tristeza y melancola por cuanto es triste y melanclico, y lo ser eternamente. Ms an: quien ha escrito Los Cantos de Maldoror puede muy bien haber sido poseso. Recordaremos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres tcnicos en el catlogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos
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por la Santa Madre Iglesia como casos de posesin para los cules se hace preciso el exorcismo. Alma en ruinas!, exclamara Bloy con palabras hmedas de compasin. Job: El hombre nacido de mujer, corto de das y, harto de desabrimiento... Lautramont: Soy hijo del hombre y de la mujer, segn lo que se me ha dicho. Eso me extraa. Crea ser ms! Con quien tiene puntos de contacto es con Edgar Poe. Ambos tuvieron la visin de lo extranatural, ambos fueron perseguidos por los terribles espritus enemigos, hordas funestas que arrastran al alcohol, a la locura, o a la muerte; ambos experimentaron la atraccin de las matemticas, que son, con la teologa y la poesa, los tres lados por donde puede ascenderse a lo infinito. Mas, Poe fue celeste, y Lautramont infernal. Escuchad estos amargos fragmentos: So que haba entrado en el cuerpo de un puerco, que no me era fcil salir, y que enlodaba mis cerdas en los pantanos ms fangosos. Era ello como una recompensa? Objeto de mis deseos: no perteneca ms a la humanidad! As interpretaba yo, experimentando una ms que profunda alegra. Sin embargo, rebuscaba activamente qu acto de virtud haba realizado, para merecer de parte de la Providencia este insigne favor (...) Mas, quin conoce sus necesidades ntimas, o la causa de sus goces pestilenciales? La metamorfosis no pareci jams a mis ojos, sino como la alta y magnfica repercusin de una felicidad perfecta que esperaba desde hacia largo tiempo. Por fin haba llegado el da en que yo me convirtiese en un puerco! Ensayaba mis dientes sobre la corteza de los rboles; mi hocico, lo contemplaba con delicia. No quedaba en mi la menor partcula de divinidad: supe elevar mi alma hasta la excesiva altura de esta voluptuosidad inefable. Len Bloy, que en asuntos teolgicos tiene la ciencia de un doctor, explica y excusa en parte la tendencia blasfematoria del lgubre alienado, suponiendo que no fue sino un blasfemo por amor. Despus de todo, este odio rabioso para el Creador, para el Eterno, para el Todopoderoso, tal como se expresa, es demasiado vago en su objeto, puesto que no toca nunca los Smbolos, dice. Od la voz macabra del raro visionario. Se refiere a los perros nocturnos, en este pequeo poema en prosa, que hace dao a los nervios. Los perros allan: sea como un nio que grita de hambre, sea como un gato herido en el vientre, bajo un techo, sea como a una mujer que pare; sea como un moribundo atacado de la peste, en el hospital; sea como una joven que canta un aire sublime - contra las estrellas al Norte, contra las estrellas al Este, contra las estrellas al Sur, contra las estrellas al Oeste; contra la luna; contra las montaas; semejantes, a lo lejos, a rocas gigantes, yacentes en la oscuridad -; contra el aire fro que ellos aspiran a plenos pulmones, que vuelve lo interior de sus narices rojo y quemante; contra el silencio de la noche; contra las lechuzas, cuyo vuelo oblicuo les roza los labios y las narices, y que llevan un ratn o una rana en el pico, alimento vivo, dulce para la cra; contra las liebres que desaparecen en un parpadear; contra el ladrn que huye, al galope de su caballo, despus de haber cometido un crimen; contra las serpientes agitadoras de hierbas, que les ponen temblor en sus pellejos y les hacen chocar los dientes - contra sus propios ladridos, que a ellos mismos dan miedo; contra los sapos, a los que revientan de un solo apretn de mandbula (para que se alejaron del charco?); contra los rboles, cuyas hojas muellemente mecidas son otros tantos misterios que no comprenden, y quieren descubrir con sus ojos fijos inteligentes -; contra las araas suspendidas entre las largas patas, que suben a los rboles para salvarse; contra los cuervos que no han encontrado qu comer durante el da y que vuelven al nido, el ala fatigada, contra las rocas de la ribera; contra los fuegos que fingen mstiles de navos invisibles; contra el ruido sordo de las olas; contra los
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grandes peces que nadan mostrando su negro lomo y se hunden en el abismo -, y contra el hombre que les esclaviza (...) Un da, con ojos vidriosos, me dijo mi madre: - Cuando ests en tu lecho, y oigas los aullidos de los perros en la campaa, ocltate en tus sbanas, no ras de lo que ellos hacen, ellos tienen una sed insaciable de lo infinito, como yo, como el resto de los humanos, a la figure ple et longue... Yo -sigue l-, como los perros sufro la necesidad de lo infinito. No puedo, no puedo llenar esa necesidad! Es ello insensato, delirante; mas hay algo en el fondo que a los reflexivos hace temblar. Se trata de un loco, ciertamente. Pero recordad que el deus enloqueca a las pitonisas, y que la fiebre divina de los profetas produca cosas semejantes: Y que el autor vivi eso, y que no se trata de una obra literaria, sino del grito, del aullido de un ser sublime martirizado por Satans. El cmo se burla de la belleza -como de Psiquis por odio a Dios-, lo veris en las siguientes comparaciones, tomadas de otros pequeos poemas: (...) El gran duque de Virginia, era bello, bello como una memoria sobre la curva que describe un perro que corre tras de su amo (...) El vautour des agueaux, bello como la ley de la detencin del desarrollo del pecho en los adultos cuya propensin al crecimiento no est en relacin con la cantidad de molculas que su organismo se asimila (...) El escarabajo, bello como el temblor de las manos en el alcoholismo. El adolescente, bello como la retractibilidad de las garras de las aves de rapia, o an como la poca seguridad de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la regin cervical posterior, o, todava, como esa trampa perpetua para ratones toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indfiniment et fonctionner mme cach sous la paille, y, sobre todo, bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas (...) En verdad, oh espritus serenos y felices! que eso es de un humor hiriente y abominable. Y el final del primer canto! Es un agradable cumplimiento para el lector el que Baudelaire le dedica en Las Flores del Mal, al lado de esta despedida: Adieu, vieillard, et pense a moi, si tu m'as lu. Toi, jeune homme, ne te dsespre [sic] point; car tu as un ami dans le vampire, malgr ton opinion contraire. En comptant l'acarus sarcopte qui produit la gale, tu auras deux amis. l no pens jams en la gloria literaria. No escribi sino para s mismo. Naci con la suprema llama genial, y esa misma le consumi. El Bajsimo le posey, penetrando en su ser por la tristeza. Se dej caer. Aborreci al hombre y detest a Dios. En las seis partes de su obra sembr una Flora enferma, leprosa, envenenada. Sus animales son aquellos que hacen pensar en las creaciones del Diablo: el sapo el bho, la vbora, la araa. La Desesperacin es el vino que le embriaga. La Prostitucin, es para l, el misterioso smbolo apocalptico, entrevisto por excepcionales espritus en su verdadera trascendencia: Yo he hecho un pacto con la Prostitucin, a fin de sembrar el desorden en las familias .. Ay...! Ay...!, grita la bella mujer desnuda: los hombres algn da sern justos. No digo ms. Djame partir, para ir a ocultar en el fondo del mar mi tristeza infinita. No hay sino t y los monstruos odiosos que bullen en esos negros abismos, que no me desprecien . Y Bloy: El signo incontestable del gran poeta es la inconsciencia proftica, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo, palabras inauditas cuyo
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Rubn Daro
contenido ignora l mismo. Esa es la misteriosa estampilla del Espritu Santo sobre las frentes sagradas o profanas. Por ridculo que pueda ser, hoy, descubrir un gran poeta y descubrirle en una casa de locos, debo declarar en conciencia, que estoy cierto de haber realizado el hallazgo. El poema de Lautramont se public hace diez y siete aos en Blgica. De la vida de su autor nada se sabe. Los modernos grandes artistas de la lengua francesa, hablan del libro como de un devocionario simblico, raro, inencontrable.
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Rubn Daro, por Daniel Vzquez Daz, 1911
Texto procedente de Los raros: Barcelona. Maucci, 1905, de Rubn Daro
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P R E S E N TA C I N
autramont, hoy, vuelve a surgir. La sombra de su escritura, como la del manzanillo, ha dejado una huella en muchos de nosotros. Una sombra que nos ilumina. Ms que nunca necesaria. Un veneno que es, ante todo, un antdoto, la posibilidad misma de la poesa. Este nmero naci de un encuentro, seguramente fortuito, entre una ciudad y una sombra. La raz se encuentra en una tarde de apacible aburrimiento en el Caf de lpera de la Rambla barcelonesa. ramos unos pocos, hablbamos del Quijote o de La Divina Comedia, o quiz de postismo o, mejor, de patafsica, cuando de pronto una sombra oscureci el caf y vimos todos lo vimos, una figura recubierta de negrura que nos miraba fijamente. Lo reconocimos enseguida: era la viva imagen de aquel adolescente cuya fotografa inunda el espacio virtual. Era Lautramont. Lo seguimos hasta un edificio medio en ruinas donde aguardaban mujeres silenciosas. Salud a una de ellas, una pelirroja, y entr apartando con el pie una cubeta llena de pus blenorrgico. No supimos nunca ms de l. Pero quisimos recordar aqul instante mgico. En este nmero todos los que han colaborado han conocido el reposo del manzanillo. Se han tumbado a mirar las nubes, como ya lo hizo Baudelaire, para verlas pasar, huir, alejarse. Las nubes que nos llevan a lo autntico, la celebracin de la palabra. Cada texto es una celebracin ms, un canto a la subversin, a la libertad, un pual clavado en el corazn de las mentiras que conducen la humanidad hacia el pozo del fanatismo, de la poderosa pobreza de la ignorancia y de la enfermedad.
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Presentacin
Lautramont vuelve a sentirse. Barcelona acoge su visita y lo lleva al altar donde no se loa ningn dios, un altar en forma de mesa de diseccin, para abrir en canal la realidad y sacar de ella cualquier sentido. Estaremos atentos a los encuentros que nunca pueden preverse. Cada texto de este nmero puede anunciar un nuevo espectculo de la palabra. Cada texto y cada imagen. La realidad ya no puede existir como pretexto para mezquinos. Aqu se unen los amigos de Ducasse, creadores y pensadores, del verso o de imgenes inverosmiles. A.B y R.R.
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PRIMERA
PARTE
Dossier autramon
Vida de Ducasse y contexto histrico y literario
Ri
1846 4 de abril: Nace en Montevideo (Uruguay) Isidore-Lucien Ducasse, hijo de Franois Ducasse (nacido en 1809), y de Clestine Jacquette Davezac (nacida en 1821), originarios del departamento francs de Hautes-Pyrnes. Emigrado en 1839, Franois Ducasse es canciller interino en el Consulado general de Francia en Montevideo. Se haba casado, el 21 de febrero de 1846, con Clestine Davezac que haba llegado en Uruguay en 1841. Muere Senancour. Nace Lon Bloy. Balzac: La Cousine Bette; Dumas: Le Comte de Monte-Cristo; George Sand: La Mare au diable. 1847 9 de diciembre: Muere la madre de Isidore Ducasse. Balzac: Le Cousin Pons. 1847-1851: Guerra entre Argentina y Uruguay. 1848 Febrero: revolucin, cada de la Monarqua de Julio, proclamacin de la Repblica. 1848-1852: IIa Repblica. Louis Napolen Bonaparte es presidente de la Repblica. Marx y Engels: Manifiesto del partido comunista. Traduccin en francs de Guy Mannering (1815), novela de Walter Scott con un personaje llamado Mervyn. Muere Chateaubriand. Dumas hijo: La Dame aux camlias. 1849 Muere Edgar A. Poe. Chateaubriand, Mmoires dOutre-Tombe. 1850-1861: publicacin de lEncyclopdie dhistoire naturelle del doctor Chenu. 1851 2 de diciembre: golpe de Estado del Presidente. 11 de diciembre: empieza el exilio de Vctor Hugo.
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Ricard Ripoll
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1852 2 de diciembre: proclamacin del Imperio. Louis Napolen Bonaparte es Napolen III. 1852-1870: Segundo Imperio. Lamartine: Graziella. 1854 Nace Arthur Rimbaud. 1855 Exposicin universal de Pars. Muere Adam Mickiewicz. 1856 Franois Ducasse es canciller de primera clase en el consulado de Montevideo. Traduccin francesa de las Historias extraordinarias de Poe por Baudelaire. Vctor Hugo: Les Contemplacions. 1857 Muere Alfred de Musset. Baudelaire: Les Fleurs du mal. Flaubert: Madame Bovary. 1859 Octubre : Ducasse entra como interno en clase de 6me en el Lyce imprial de Tarbes (Francia). Vctor Hugo: La Lgende des sicles. 1860 Octubre : Ducasse entra en clase de 5me. 18 de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lyce imperial de Bar-le-Duc. Primera representacin francesa, en la Opera, de Tannhaser de Wagner. Nace Jules Laforgue en Montevideo. 1860-1866: Oeuvres compltes de Lamartine. 1861 Octubre : Ducasse entra en clase de 4me. 13 de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lyce de Lille. Albert Lacroix funda con Verboeckhoven la Librairie internationale Lacroix, Verboeckhoven et Cie. Baudelaire: segunda edicin de Les Fleurs du mal. 1862 Gautier: Posies compltes; Hugo: Les Misrables; Leconte de Lisle: Pomes barbares. 1863 Entre 1862 y 1863, se desconoce el paradero Ducasse. Es probable que haya ingresado en una institucin privada para cursar los cursos de 3me y de 2de. En octubre de 1863, entra en clase de retrica (correspondiente a un primer curso de Bachillerato), en el Lyce de Pau. 16 de abril: nota manuscrita de Ducasse en un ejemplar de la Ilada de Homero, traducida en espaol por Jos Gmez Hermosilla: Propiedad del seor Isidoro Ducasse nacido en Montevideo (Uruguay) Tengo tambin Arte de hablar del mismo autor. Muere Alfred de Vigny.
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P. Zaccone: Les Mystres de Bictre. 1865 Octubre: Isidore Ducasse entra en clase de Matemticas elementales (segundo curso del Bachillerato de Ciencias). Muere Proudhon. 1866 15 de julio: se puede presentar a les pruebas del Baccalaurat de Ciencias. No se conoce el resultado obtenido. Enero: Lacroix et Verboeckhoven son condenados por la publicacin pstuma de los Evangelios anotados de Proudhon. Daudet: Lettres de mon moulin; Hugo: Les travailleurs de la mer (editado por Lacroix et Verboeckhoven); Ponson du Terrail: Les Exploits de Rocambole. 3 de marzo: Lemerre publica el primer nmero del Parnasse contemporain. 1867 25 de mayo: Ducasse embarca en Burdeos, con destino a Montevideo. Llega el 7 de agosto. A finales de ao, vuelve a estar en Francia y vive en el hotel lunion des nations, en la calle Notre-Dame des Victoires, nmero 23. Jules Lermina publica, con el pseudnimo de William Cobb, el diario El Corsario (del 22 de octubre de 1867 al 10 de enero de 1868). Muere Baudelaire. Zola: Thrse Raquin. 1868 Agosto : publicacin de la primera versin del Canto primero de Los Cantos de Maldoror (impr. Balitout, Questroy et Cie), firmado ***. 1-15 de septiembre: articulo firmado pistmon (Alfred Sircos, en la foto) en La Jeunesse, n 5, que resea el Canto primero. 9 de noviembre: carta a un crtico y envo del fascculo. 10 de noviembre: carta a Vctor Hugo a Guernesey y envo del fascculo. Ernest Naville: Le Problme du mal. 1869 22 de mayo: carta de Ducasse al banquero Darasse para reclamar dinero. Verano: Los Cantos de Maldoror se envan a Blgica para impresin pero la edicin original nunca se publicar en vida del autor.
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Flaubert: Salammb; Gautier: Le Capitaine Fracasse. 1864 20 de agosto: Gustave Hinstin pronuncia el discurso de entrega de los premios en el Lyce imprial de Pau. Octubre : Ducasse entra en clase de Filosofa (segundo curso del Bachillerato de Letras).
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1870 Ricard Ripoll 1871 1890 1891 1914
23 de octubre: Carta a Poulet-Malassis. El 25 de octubre, ste resea Los Cantos de Maldoror en el sptimo y penltimo Bulletin trimestriel des publications dfendues en France imprimes ltranger. 27 de octubre: Ducasse vuelve a escribir a Poulet-Malassis. Mueren Lamartine y Sainte-Beuve. Franois Cope: La Grve des forgerons; Flaubert: LEducation sentimentale; Hugo: LHomme qui rit; Jules Verne: Vingt mille lieues sous les mers. Enero: variste Carrance publica un nmero colectivo, Fleurs et Fruits, donde se anuncia Les Chants de Maldoror por el Cte de LATREAUMONT (escrito sin acento en la e, y no Lautramont: error tipogrfico o Ducasse haba pensado en el hroe de Sue sin permutar la u?) 10 de enero: asesinato de Vctor Noir por el prncipe Pierre Bonaparte, que ser absuelto por la Haute Cour. 21 de febrero: carta de Ducasse a Poulet-Malassis para pedirle el Complemento a las poesas de Baudelaire. 12 de marzo: carta a Darasse para pedir dinero. Ducasse vive entonces en la calle Vivienne, n 15. Abril : publicacin de las Poesas I, editadas por Gabrie, depsito legal el 9 de abril. Mayo : pequea nota sin firma (en realidad se trata de Charles Asselineau) a propsito de Los Cantos de Maldoror en el Bulletin du Bibliophile et du Libraire de Lon Techeneur. Junio : publicacin de las Poesas II, editadas por Gabrie, depsito legal el 14 de junio. Ducasse indica que vive en la calle del Faubourg-Montmartre, n 7. 24 de noviembre: muere Isidore Ducasse. 19 de julio: declaracin de guerra a Prusia. 2 de septiembre: Final del Segundo Imperio. 4 de septiembre: proclamacin de la III Repblica. Rimbaud escribe Le dormeur du val. 13 de mayo: carta de Rimbaud a Izembard. 15 de mayo: carta de Rimbaud a Demeny. Estas dos cartas constituyen las lettres du voyant. Rimbaud escribe Le bateau ivre. Los Cantos de Maldoror se publican en Pars con un prlogo de Lon Genonceaux. Un artculo de Rmy de Gourmond revela la existencia de las Poesas I y II, y tambin de las variantes entre el Canto I de Los Cantos de Maldoror en versin ntegra y la primera versin de 1868. Valery Larbaud recuerda la existencia de dos fascculos de Poesas conservados en la Bibliothque Nationale. 1914-1918: Primera Guerra Mundial. 1919 Andr Breton copia los dos fascculos de Poesas y los publica en su revis-
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La verdad prctica de Isidore Ducasse, conde de Lautramont
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c a r d R i p o l l
El final del siglo diecinueve ver su poeta (sin embargo, al principio, no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir la ley de la naturaleza); ha nacido en las riberas americanas, en la desembocadura del Plata, donde dos pueblos, rivales antao, se esfuerzan hoy en superarse por medio del progreso material y moral. (Final del Canto I de Los Cantos de Maldoror)
l final del siglo XIX tuvo el gran poeta que mereca en la figura de Isidore Ducasse, aunque no supo reconocerlo. Porque, a pesar de la grandilocuencia de su escritura, las flechas que su obra destilaba obra corta pero intensa no tenan otra diana que el futuro de la literatura y con la distancia del tiempo parece que cada frase de Lautramont, cada imagen, cada uno de sus ataques a la lengua muerta de los academicismos de todas las pocas, preparaba la venida del surrealismo, la libertad absoluta en poesa y, ms all, en el campo de la creacin. Isidore Ducasse, con el seudnimo de Conde de Lautramont prstamo de la novela popular y del personaje de Eugne Sue llamado Latraumont , escribi Les Chants de Maldoror en 1869, y con su nombre verdadero las Posies (I y II) el ao siguiente. Estas dos obras, cara y cruz de una misma moneda, imperio del Mal y proclamacin del Bien, bajada al Infierno y propuestas de escritura, en el fulgor de su brevedad, en la concisin de sus frmulas, en la mitificacin de los gestos de su antihroe, Maldoror, o en la multiplicacin de las voces que en una polifona libertaria desteje siglos de sumisin, resultan hoy imprescindibles para
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entender los movimientos literarios del siglo XX y apuntan, ms que la obra de Baudelaire, y antes que Mallarm, la Modernidad como ruptura. Ducasse nace un 4 de abril de 1846 en Montevideo (Uruguay) donde su padre era cnsul de Francia. Al poco tiempo de su nacimiento, muere su madre. Suicidio? Despus de la guerra entre Uruguay y Argentina, se extiende una epidemia grave de vmito negro. El padre de Isidore decide entonces mandar a su hijo hacia Francia. Isidore Ducasse entra como interno en el Lyce imprial de Tarbes. Cuatro aos ms tarde lo encontramos en el Lyce imprial de Pau. Muere un 24 de noviembre de 1870. Hasta aqu su biografa. Franois Caradec ha podido averiguar unas cuantas cosa ms y, ms recientemente, Jean-Jacques Lefrre. Pero qu importa! La obra de Lautramont/Ducasse se basta a ella misma. En los intersticios de sus datos biogrficos se arraigan imgenes que se convierten en mitos, en un imaginario que presenta Lautramont junto a su piano tecleando las notas altisonantes de su prosa potica. Las cartas nos pueden restituir a un hombre que busca el dinero necesario para publicar sus escritos y no aclaran el sentido de la renuncia al canto del mal. Su escritura parece parodiar la retrica imperante en sus aos de formacin. De tal forma que Los Cantos de Maldoror constituyen un resumen de las escuelas literarias de la primera mitad del siglo XIX. El romanticismo se ve maltratado a travs de la figura de Maldoror (Aurora del Mal o Mal de Aurora, o Horror del Mal...) que propone crear una nueva belleza alejada de los lamentos poticos de principios de siglo: superacin de Chateaubriand, de Lamartine, de Musset. Tambin Rimbaud, casi al mismo tiempo, los da por superados. Se descuartiza el realismo con imgenes exageradas, con la puesta en escena de fragmentos que recuerdan la literatura del momento, pero en clave de parodia, y se respira un aire simbolista en la permanente reflexin del texto sobre l mismo a medida que avanza. La juventud de Ducasse, sus descripciones escolares, sus permanentes cambios vocales, la presencia de ritmos que chocan, han incitado cierta crtica (que se ciega en extraer de un texto razones ligadas a una ideologa de la expresin o de la representacin) a desmerecer su obra y a considerarla como un mero ejercicio de estilo sin valor, cuando no una simple mistificacin. Pero tenemos que oponer a tales incomprensiones la coherencia interna de una obra que consta de seis cantos que se pueden dividir en dos bloques: cinco primeros cantos + canto seis. Es decir: como una tragedia clsica a la cual se habra aadido su propia explicacin. En efecto, Los Cantos de Maldoror, como una tragedia de Racine, construyen el clmax de su violencia en el centro mismo de su obra, en el Canto III. En l, el discurso de Maldoror es un ataque sin freno al Creador como usurpador. Maldoror se presenta como un anticristo, es el Mal en todo su esplendor, pero a la vez es la voz de una esperanza que se permite la negacin de la divinidad trascendente para afirmar la del Hombre. Ese es el gesto subversivo de Lautramont. Esa es la clave de la Modernidad. El hombre como nico creador. De esta manera, las ancdotas adquieren un valor simblico: son palabras que encierran verdades. Los himnos al ocano, adems de rescribir el romanticismo, los versos de Hugo o del mismo Baudelaire, crean la metfora del texto como ocano: profundo, inabarcable. O el famoso discurso de alabanza a las matemticas que indica la necesidad de una escritura fra, reflexiva, o, para decirlo en trminos que aqu se fraguan: materialista. El texto de Los Cantos de Maldoror est pensado como mosaico, o como collage, o mejor todava: como palimpsesto. La obra de Lautramont se escribe sobre las obras del pasado y las esconde indicando sin embargo la presencia fundamental que las hace latir debajo de las nuevas palabras. El futuro se escribe en este juego de ausencia / presencia, de relacin entre el Mismo y el Otro.
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En las Poesas, Ducasse llevar al extremo la teora del palimpsesto y desarrollar la reivindicacin del plagio. La poesa all es la reescritura de frmulas antiguas, de Pascal, de Vauvenargues, de La Rochefoucault. Reescritura de pensamientos morales, de fragmentos pesimistas que, en el cambio de su reelaboracin, se vuelven positivos. El Poeta ya no est inspirado: se deja llevar por la arrolladora presin de las mquinas textuales que surgen debajo de las palabras. Mquinas textuales: frmulas que permiten seguir escribiendo. Si en las Poesas se perciben en las operaciones de plagio, en Los Cantos de Maldoror se anuncian como estructuras simples (preposicin, sustantivo, oracin) que reactivan el texto, que lo multiplican al infinito, que muestran el trabajo de la lengua: los perros empiezan a ladrar contra las estrellas del norte, contra las estrellas del este, contra las estrellas del sur, contra las estrellas del oeste; contra la luna; contra las montaas que semejan, a lo lejos, gigantescos roquedales que yacen en la oscuridad; contra el aire fro (). Y as sucesivamente hasta veintids ocurrencias de contra en una sola frase. Otra de las mquinas textuales ms fructferas es la de la comparacin, con la frmula bello como: Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapia; o tambin como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blancas de la regin cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua (). A lo largo de los cantos, la repeticin de bello como organiza una suerte de orga de la palabra donde las imgenes chocan entre ellas en una friccin monstruosamente potica. Esta es la misin de la poesa. Lo proclama Ducasse al principio de sus Poesas: la poesa tiene como meta la verdad prctica. Con Lautramont/Ducasse nace la nocin de escritura como oposicin ideolgica a la de literatura. Contra las academias, se imponen la marca, el trabajo de la lengua, el infinito de los sentidos. Por lo tanto, la escritura de Lautramont es subversiva. Ni el contexto, ni la biografa pueden explicar la obra. El texto, como mquina libertaria, como figura de la rebelin contra el Padre, crea sus propias lecturas desde el principio:
Plegue al cielo que el lector, enardecido y momentneamente feroz como lo que lee, halle, sin desorientarse, su abrupto y salvaje sendero por entre las desoladas cinagas de estas pginas sombras y llenas de veneno; pues, a menos que ponga en su lectura una lgica rigurosa y una tensin de espritu igual, como mnimo, a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro embebern su alma como azcar en agua.
Y ms adelante: No es bueno que todo el mundo lea las pginas que siguen; slo algunos saborearn sin peligro ese fruto amargo. Cul es el peligro? Caer en un bovarysmo que no sabe diferenciar entre deseo y realidad? O, ms bien, el de penetrarse de tanta escritura, en un orgasmo infinito, que ya no es posible mirar la realidad con los ojos de la indiferencia? Maldoror nos ensea que la Poesa se nutre de la fuerza de sus imgenes:
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Llegada la noche, de oscuridad propicia, salan impetuosamente de los crteres, con crestas de porfido, de las corrientes submarinas y dejaban, muy atrs, el rocoso orinal donde se agita el estreido ano de las cacatas humanas, hasta que no podan distinguir ya la suspendida silueta del planeta inmundo.
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En la prosa potica de Lautramont el espacio tiene membranas verdes, los pulpos vuelan como cuervos y no al revs, los perros tienen sed de infinito... Todo es posible, porque las palabras lo dicen. Lautramont crea un nuevo mundo, una nueva forma de entender la literatura basada en la sorpresa y en la magnificencia de sus imgenes. Sus palabras, en espejos heridos por mil soles, rebotan hasta encontrar los futuros fortuitos del surrealismo: Apollinaire, Breton, Aragon, Desnos, Artaud; y ms all, la voluntad transgresora de los adeptos del textualismo, Sollers en primera fila. Maldoror es el Otro de Rimbaud, nunca primera persona, porque indica el lugar mismo donde nace la pluralidad. La fuerza de la obra de Lautramont/Ducasse es la paradoja sobre la cual reposa: provoca el silencio porque obliga a una lectura interior llena y su fraseo potente es capaz de romper los silencios ms conservadores. Es la paradoja de la belleza. La obra de Lautramont es bella como el encuentro fortuito en una mesa de diseccin de una mquina de coser y de un paraguas!. Una teora completa en pocas palabras. A partir de Lautramont la imagen autntica nace del choque de dos realidades independientes; la belleza es el encuentro en un momento de dos entidades alejadas. Un gesto que se pierde en el tiempo. La coincidencia de la pasin y de la palabra. Slo hay una evidencia que los detractores de la obra de Ducasse han querido silenciar: La poesa ha de tener como fin la verdad prctica.
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Lautramont y el magnetismo de los tiempos modernos
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l a r P a r c e r i s a s
finales del siglo XIX e inicios del XX se impone la necesidad de hacer frente al naturalismo mediante el artificio. Ello se debe a la crisis del modelo naturalista vigente hasta entonces, que es cuestionado por los avances cientficos y tecnolgicos en mbitos como la mecnica, la medicina, la matemtica o la fsica que obligan a los creadores a repensar el modelo de representacin vigente hasta ese momento. Descubrimientos como la radioactividad, la relatividad, el tomo, la cuarta dimensin, el automatismo psicolgico, la interpretacin cientfica de los sueos, los avances pticos, la cada vez ms cercana posibilidad de volar y de hacer realidad los sueos de Leonardo abren una nueva conciencia de los tiempos modernos. El cuerpo humano es visto como mquina y, en consecuencia, la mquina como artificio que substituye la mano del hombre en el trabajo. En correspondencia con estos cambios, hay que encontrar alternativas maquinistas a los modelos de representacin que imitan la naturaleza. El maquinismo cientfico del siglo XIX conducir a la creacin de mquinas imaginarias cuyo precedente son los antiguos autmatas, como por ejemplo, el jugador de ajedrez de Edgar Allan Poe , que conocemos como machines clibataires surgidas en la literatura como mecanismos para desvelar un simulacro mecnico de la vida humana, un mundo extra-retiniano y extra-humano. Alfred Jarry, Edgar A. Poe, Raymond Roussel, Lautramont, Franz Kafka o el mismo Marcel Duchamp entran en el reino de las mquinas imaginarias, al lado de Jules Verne, en su lucha por crear un mundo artificial que cuestione el naturalismo como realidad a imitar o transformar. El rechazo sistemtico de los movimientos artsticos burgueses de la modernidad por parte de los surrealistas, es decir, de aquellos que fueron el precedente inmediato del surrealismo, como el impresionismo, el fauvismo, el expresionismo, el futurismo o el cubismo, provoca que los surrealistas busquen refugio en estticas anteriores como el simbolismo, el modernismo y en la confluencia de las energas finiseculares. Se impone la bsqueda de otro concepto de belleza alejado de lo que se ve. El arte quiere abandonar el naturalismo retiniano y concentrarse en otras realidades, como la mente, que acaba de ser declarada una realidad cientfica. La belleza ser con-
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vulsa o no ser. As lo anuncia Andr Breton al final de su novela Nadja en 1928. Se trata de un nuevo concepto de belleza: la belleza convulsa, ni esttica ni dinmica y, en consecuencia, alejada equidistantemente tanto del naturalismo clsico como del dinamismo futurista. Para transmitir esa idea, construye una metfora literaria de orden maquinista donde la expresin bello como de Lautramont funciona ya a la perfeccin y se erige en la metfora surrealista por excelencia. Breton imagina esa belleza convulsa en las sacudidas de una mquina de un tren de vapor, estacionada en la Gare de Lyon, que intenta arrancar la marcha sin llegar nunca a partir. Un espritu que todo lo impregna, dice Breton, incluso el corazn humano, bello como un sismgrafo. Con el surrealismo, el arte deviene una cosa mental, como lo haba sido para Leonardo da Vinci. Breton dedica en su texto Ttes dorage publicado en el nm. 10 de Minotaure en invierno de 1937 artculos monogrficos a las fuentes literarias del surrealismo. Lautramont y Raymond Roussel encabezan esa seleccin, a los que califica de los ms grandes magnetizadores de los tiempos modernos, cuya literatura constituye un trasfondo de gran riqueza para ese hombre nuevo que quiere imponer el surrealismo. Isidore Ducasse encarna el enigma del poeta misterioso y desconocido, que muri en plena juventud, a los veinticuatro aos, dejando tras de s Los Cantos de Maldoror, su obra ms famosa, y las Poesas. De l poco se conoce ms que su pasin por la literatura y las matemticas y que adopt el pseudnimo de Lautramont inspirndose en el ttulo y el personaje de una novela homnima de Eugne Sue (1804-1857), popular escritor del XIX, publicada en 1837. Los Cantos no eran creaciones originarias, sino recreaciones literarias que recogan una tradicin anterior. Constituyen una especie de collage literario amasado a la manera de una novela gtica, donde se expresa la lucha del Bien contra el Mal y viceversa, repleta de citas literarias, conceptos filosficos e incluso fragmentos enteros de enciclopedias de historia natural, como la del Dr. Chenu, trasladando, pues, el mundo enciclopdico al mundo de la poesa, un desplazamiento que pona en cuestin el saber. En Los Cantos, Lautramont rompe las fronteras del saber y todo entra a formar parte de la poesa. En Lautramont el cuerpo es visto como mquina, la medicina ha vuelto a plantear la vida y la muerte de otra forma, no mitolgica, y la carne se separa de los huesos, desplazando el mito de Prometeo a la sala de autopsias. Hay en el texto una tendencia al canismo y al sadismo. Lautramont plantea el canibalismo, una escritura derivada de la ciencia mdica, literatura blanda que procede de la mesa de diseccin, de la descarnada descubierta del cuerpo humano y de sus vsceras. Maldoror encarna ese hroe del mal, que padece el mal del siglo, la impaciencia por devorar el tiempo, un ser que manifiesta su pasin por los jvenes que en la aurora de la vida caen en las garras de ese ser violento y monstruoso, de ese cclope parisiense destinado a practicar el mal, irredimible, un ser violento y monstruoso, que se alimenta de la literatura de folletn de la poca, y cuyo nombre expresa ese mal daurore, cuya pronunciacin en francs designa Maldoror, otra derivacin de las terrorficas novelas del dramaturgo irlands Charles R. Maturin (1782-1824).
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Los Cantos de Maldoror se revelan como una mquina de amor y muerte. Michel Carrouges define a la machine clibataire como una imagen fantstica que transforma el amor en mecnica de muerte. De ah que los surrealistas conviertan en emblema la imagen literaria de Lautramont: Bello como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de diseccin, mquina ertica mortal entre un elemento masculino (el paraguas) y un elemento femenino (la mquina de coser) sobre un lecho de muerte. Parece que esta famosa frase no era ms que un ready-made avant la lettre, extrada de alguna imagen publicitaria publicada en un diario de la poca. Para Andr Breton le beau comme (bello como), frmula que Ducasse repite hasta la saciedad en Los Cantos por la que introduce sus metforas ms originales, constituye el manifiesto mismo de la poesa convulsa. Hay pues, una voluntad de subvertir el lenguaje y la escritura, fuera de la convencin naturalista. Incluso se puede hablar abiertamente de plagio. Lautramont lo acepta y utiliza como recurso. En sus Poesas, nos dice: el plagio es necesario, el progreso lo implica. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la sustituye por la idea exacta. Los surrealistas, que abominan del impresionismo y el futurismo, basados en el naturalismo retiniano, quedan fascinados por estas mquinas literarias y estticas especialmente por Los Cantos de Maldoror, de Lautramont (1869) y por Impresiones de frica (1910) y Locus Solus (1914), de Raymond Roussel. Raramente encontraramos mejores ilustraciones que las de Salvador Dal para Los Cantos de Maldoror, publicados por Skira en 1934. Dal reflejar ese canibalismo en las parejas que se destrozan, bajo el dominio de un esttica blanda que refleja una nueva visin cientfica de la carne. Al mismo tiempo, en dichos grabados erige a la pareja del Angelus de Millet como protagonista de ese canismo que preside esa mquina de amor y muerte que son Los Cantos y cuya tesis desarrollar en su texto El mito trgico del Angelus de Millet. En Lautramont, la palabra encuentra la accin, diramos que devora el tiempo y es en ese vrtigo devorador que se halla su insaciable violencia. Isidoro Ducasse convierte la palabra en una mquina que devora el tiempo mediante la accin. La presencia de numerosos y distintos animales hasta llegar a ciento ochenta y cinco crea una dinmica agresiva, violenta. Todo es animalizado, transformado, incluso las flores, las personas. La naturaleza es canizada y metamorfoseada hacia una agresividad fuera de su dominio natural. El ser ducassiano no digiere, muerde, clava los dientes con las palabras y crea una poesa activa, ardiente, agresiva, violenta, pura, ejercida desde todas las libertades de que la voluntad es capaz y se adentra en las fuerzas oscuras del inconsciente y en nuevos psiquismos. Me he propuesto atacar el hombre y Aqul que lo cre, escribe en el Canto VI. Es con este espritu malvolo y desafiante que atraviesa todas las fronteras humanas, yendo ms all de Sade (17401814), cuya violencia es an humana. Los surrealistas rescatan este lenguaje casi instantneo de Lautramont, expresin de una fuerza psquica que se transforma en lenguaje. Estamos de acuerdo con Bachelard, con la seguridad verbal de la obra, la coherencia sonora, el ritmo trepidante, que convierte cada frase en una expresin psquica. La explosin del lenguaje de Lautramont no est en la slaba, sino en el sentido, en la semntica, en la accin y la energa que se desprenden del verbo, del encadenamiento de las imgenes, que revelan un instinto cruel que proviene de una fuerza nerviosa, inhumana. Sin embargo, no todo es locura verbal en Lautramont. Hay una conciencia de revolucin contra toda la poesa del siglo XIX. Es un grito de rebelda, un golpe de mazo contra la poesa del decaimiento. En este sentido, las Poesas son clave, porque en ellas est la razn de ser de Los Cantos : S, quiero proclamar lo bello sobre
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una lira de oro, despus de haber deducido las tristezas tumorosas y las arrogancias estpidas que descomponen, en su origen, la poesa pantanosa de este siglo. En otro prrafo deja claro su grito rebelde: El hombre slo suea cuando duerme. Son quizs palabras como sueo, vaco de la vida, trnsito terrestre, la preposicin quizs, el trpode desordenado, que os han infiltrado en el nimo esta poesa relente de languideces, que se parece a la podredumbre. De las palabras a las ideas slo hay un paso. Es una literatura de pura semntica, repleta de dobles sentidos, con la metfora bello como, que se repite creando una vertiginosa espiral. Una reciente y excelente traduccin al cataln de Los Cantos de Maldoror, junto a las Poesas y las Cartas, ms un conjunto de citas y un glosario, realizados por Ricard Ripoll y editada por March Editor de Barcelona, con una portada diseada por el pintor Antonio Beneyto, ha sabido conservar perfectamente en otra lengua el espritu convulso de esta belleza que pone en marcha el automatismo de una maquinaria textual, que a golpe de sacudidas va reactivando la escritura y la lectura. Una autntica machine clibataire literaria, de la que ahora disponemos de una nueva traduccin al cataln.
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Metamorfosis ducassianas: un universo inestable
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n 1971, Le Clzio comentaba en un artculo sobre el Conde de Lautramont que ante l no tenemos ms que conjeturas. Nada seguro, nada lgico. Por eso los Cantos son tan eficaces, porque es una obra que, a pesar de nuestras certezas y de nuestras teoras, contina inquietndonos. Sigue siendo peligrosa1. Y es cierto: todava hoy, cuando han transcurrido ciento treinta y siete aos desde su publicacin en 1869, el lector siente que est pisando un terreno resbaladizo. El texto se resista en su tiempo a integrarse en el esquema de los gneros literarios establecidos y as seguimos, presentndolo como hito del poema en prosa recin desarrollado en el siglo XIX en Francia, contextualizndolo con otras audacias poticas del ltimo tercio de siglo, y acogindonos a ese carcter maldito que parece definirlo. Por eso, por maldita, la labor potica de Ducasse suele ser abordada en solitario y, aunque la crtica haya analizado con minucia la red de influencias que ligan al autor con su mundo literario, en un intento de reducir la extraeza de estos cantos, el hermetismo de muchas de sus pginas pone a prueba la perseverancia del lector. ste se ve desorientado en un universo fantasmagrico que no le ofrece apenas puntos de anclaje en una realidad ms o menos reconfortante. Pero ya bamos avisados: acaso no nos haba advertido Ducasse, en la primera pgina de su obra, que no era fcil orientarse travers les marcages dsols de ces pages sombres et pleines de poison (p. 123)?2, no sugera a las almas tmidas que no se adentrasen en pareilles landes inexplores? De esta peligrosidad dieron cuenta enseguida algunos de sus contemporneos: tras la publicacin del canto primero, sin nombre de autor, se elevaron voces que tildaban el texto de aberracin, de obra de un loco. La correspondencia de Ducasse revela las dificultades para encontrar un editor de sus Cantos3. El texto permaneci largo tiempo en la oscuridad, hasta que Lon
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J.M.G. Le Clzio, Lautre est Lautramont, in Entretiens, Pars, Subervie, 1971, p. 155. Los nmeros que figuran entre parntesis corresponden a la pgina de la edicin utilizada en este trabajo: Comte de Lautramont (Isidore Ducasse), Oeuvres Compltes. Les Chants de Maldoror. Posies. Lettres, Pars, Jos Corti, 1979. 3 Ducasse explica en una carta fechada 1l 12 de marzo de 1870: Jai fait publier un ouvrage de posies chez M. Lacroix. Mais une fois quil fut imprim, il a refus de le faire paratre, parce que la vie y tait peinte sous des couleurs trop amres, et quil craignait le procureur gnral.
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Genonceaux4 realiz en 1890 una reimpresin del manuscrito original y rompi una lanza por el autor, rechazando la leyenda de su supuesta alienacin mental. Pero la reivindicacin definitiva de Lautramont lleg de la mano de Andr Breton y sus compaeros del movimiento surrealista5: se entusiasmaron con Ducasse porque se atreva a pasearse por zonas prohibidas, lo convirtieron en su profeta (figure blouissante de lumire noire6), en un creador intocable que comparta su pedestal con otros genios de la literatura igualmente proscritos: Sade, Ptrus Borel, Grard de Nerval En la actualidad, superados ya los anatemas que se lanzaron contra la obra ducassiana y el culto exacerbado que impidi a los surrealistas inspeccionar sus pginas por miedo a profanarlas7, Los Cantos de Maldoror siguen abiertos a la interpretacin de la crtica y a los interrogantes de los lectores. Un posible acercamiento a Los Cantos de Maldoror es el que ya plante PierreGeorges Castex en 1951, al incluir esta obra entre las obras maestras de la literatura fantstica en Francia8. Ducasse figura en este estudio al lado de Nodier, Nerval, Balzac, Gautier, Mrime, Villiers de lIsle-Adam y Maupassant, y aunque es evidente que el trabajo de Castex desborda el campo del cuento fantstico al contemplar el texto ducassiano, contribuye a abrir una va de exploracin de lo fantstico que hasta ese momento no haba sido considerada9; es cierto que Lon Pierre-Quint haba subrayado anteriormente que lesprit de Lautramont est tellement dchan quil laisse limagination en contact continuel avec le fantastique, pero, por la construccin de un universo de mitos desconocidos y de ensoaciones, lo considera un des premiers potes du merveilleux moderne10. A Castex le debemos la insercin de Ducasse en la cadena de autores del gnero fantstico. Y todava hoy, escasean los estudios que
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Lon Gnonceaux, en el prefacio de la edicin de Les Chants de Maldoror de 1890 subraya Ldition actuelle de Les Chants de Maldoror est la rimpression, revue et corrige daprs le manuscrit original, dun ouvrage qu na jamais paru en librairie (). Le texte de la prsente dition est donc conforme celui de ldition originale dont le tirage alla sgarer dans les caves dun libraire belge, qui timidement, au bout de quatre annes, fit brocher des exemplaires avec un titre et une couverture anonymes ( Comte de Lautramont, Oeuvres Compltes, Paris, Corti, 1979, p. 9). 5 Marcel Schneider subraya al respecto que on na pas ignor Lautramont, mais on ne lui a donn aucune place avant le surralisme. Histoire de la Littrature fantastique en France, Paris, Fayard, 1985, p. 141. 6 Andr Breton, Prface a la edicin del Comte de Lautramont, Oeuvres Compltes, Paris, G.I.M, 1938. En publicaciones anteriores, Andr Breton haba elogiado la obra de Ducasse: Les Chants de Maldoror, NRF, 1 juin 1920, pp. 917-920; Manifestes du Surralisme (1924), Les Pas perdus, N.R.F. 1924 , pp. 79-84, Isidore Ducasse, Littrature, dcembre 1929, entre otros. Sobre el binomio Lautramont/surralistes vase Gabriel-Aldo Bertozzi, Lautramont et les surralistes, in Europe, Lautramont, aotseptembre, 1987, pp. 86-93. 7 Deca Breton: Ce qui a pu si longtemps se garder de toute souillure, quoi pensez-vous en le livrant aux littrateurs, aux porcs ?. Le cas Lautramont, Paris, Le Disque vert, 1924, p. 90. 8 Pierre Georges Castex, Lautramont et sa frnsie, in Le conte fantastique en France, de Nodier Maupassant, Paris, Jos Corti, 1983 (1 edicin: 1951), pp. 314.344. Castex haba ya optado por incluir Les Chants de Maldoror entre los textos de su Anthologie du conte fantastique franais, Paris, Jos Corti, 1947. Cabe, no obstante precisar, que en la reeedicin de 1963, Castex opta por renovar el corpus elegido en 1947 y omite el texto de Lautramont, junto con los de Sade, Janin, Karr, Forneret, Hello, Barbey dAurevilly y Huysmans para incorporar otros nuevos. 9 De hecho, no todas las historias de la literatura fantstica francesa incluyen a Lautramont: Schneider, por ejemplo, se detiene en este autor como exponente de lo frentico, junto con Charles Nodier (Smarra), Jules Janin y Petrus Borel, mientras que en la segunda parte de su estudio, Le Fantastique, figuran otros autores como Balzac, Georges Sand, Eugne Sue, Dumas, Erckmann-Chatrian, Barbey dAurevilly, Nerval, Mrime, entre otros. 10 Lon Pierre-Quint, Le conte de Lautramont et Dieu, Paris, Fasquelle, 1967, p. 126. Dicho estudio haba sido publicado en Cahiers du Sud en 1928. Para Pierre-Quint los dominios de lo maravilloso y de lo fantstico no se hallan bien definidos, de ah que utilice los dos trminos para describir la obra de Ducasse.
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analicen las caractersticas de Les Chants como texto donde se formulan temas y motivos de lo inslito y de lo sobrenatural. Entre ellos el de la metamorfosis nos parece especialmente relevante y constituye, junto con el de la monstruosidad, un recurso clave en la configuracin del extrao universo ducassiano11. Le Clzio as lo estim: La mtamorphose est essentielle dans Les Chants. Aucune uvre potique du XIXme sicle na utilis ce procd avec autant dinsistance12. Llama la atencin la utilizacin del trmino mtamorphose en siete ocasiones, cuando se trata de un vocablo en absoluto frecuente en el siglo XIX13, por lo que a la pregunta que se formula Pierre Brunel acerca de las transmutaciones en la obra literaria cabra dar una respuesta negativa: Un homme est chang, en oiseau, en poulpe, en pourceau, en cancrelot, en coyote. Sagit-il seulement dhistoires bonnes pour les enfants ou pour les fous?14; en efecto, la relacin del fenmeno de la metamorfosis con el dominio del mito es clara15, de ah la fuerte carga simblica de las transmutaciones cuando aparecen en el marco del texto literario: expresin del deseo de escapar a la condicin humana16, regreso a un estadio elemental17 o pre-moral18, escenificacin de potencialidades del ser humano19, y, fundamentalmente, acto demirgico20. Ducasse recurre a las metamorfosis dotndolas de todos estos significados y explotando al mximo su capacidad de crear un clima mgico, como en los relatos mitolgicos. Pero tambin se hace eco de teoras cientficas del momento, derivadas de las tesis evolucionistas de Darwin que analizaban el transformismo de las especies21. La transmutacin afecta as a los tres protagonistas de Les Chants: Maldoror, Dios y el Hombre. Entre ellos, el hroe Maldoror es quien ms se metamorfosea, pero el universo por donde merodea est tambin marcado por una dominante proteica que alcanza a seres humanos, a seres sobrehumanos e incluso a lo inanimado. Maldoror, el estallido de una identidad Lautramont no facilita al lector un retrato unvoco y coherente de su hroe, lo que dificulta la visualizacin de su fisonoma, tanto por las contradicciones22 en las
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Ambos temas son el ncleo de la tesis doctoral que present en mayo de 1988 bajo el ttulo Lautramont: potica y transgresin. Monstruosidad y metamorfosis en los Chants de Maldoror. Universidad de Zaragoza. 12 J.M.G. Le Clzio, Maldoror et les mtamorphoses, I, in La Nouvelle Revue Franaise, novembre 1985, n 394, p. 1. El autor dedic otros tres trabajos al tema de la metamorfosis y de la reencarnacin en Ducasse: Maldoror et les mtamorphoses, fin, NRF, janvier 1986, n 396, pp. 23-44; Maldoror et le mythe de la rincarnation, 13 Acerca de las acepciones del trmino, vase Hlne Nas, Pour une notice lexicographique sur le mot mtamorphose, in AA.VV. Potiques de la Mtamorphose, Saint-tienne, Publ. De lUniversit, 1981, pp. 15-27. 14 Pierre Brunel, Le mythe de la mtamorphose, Paris, Armand Colin, 1974. 15 Vid. Al respecto J.M.G. Le Clzio, art. cit., nov. 1985, p. 6 y Anny Detalle, Mythes, merveilleux et lgendes dans la posie franaise de 1840 1860, Paris, Klincksieck, 1976, p. 83, entre otros. 16 Michel Carrouges, La mystique du surhomme, Pars, Gallimard, 1967, p. 60. 17 Albert Camus, Lhomme rvolt, Paris, Gallimard,1951, p. 110. 18 Le Clzio, art.cit. (I), p. 7. 19 Gilbert Lascault, Le monstre dans lart occidental,Pars, Klincksieck, 1973, 20 Yvonne Rispal, Le monde de Lautramont travers ltude du langage, in Cahiers du groupe Franoise Mikowska, octobre 1952, p. 16. 21 Vid al respecto Alain Paris, Le bestiaire de Les Chants de Maldoror, in AA.VV, Quatre lectures de Lautramont, Paris, Nizet, 1972, p120. 22 Su pelo es a veces rubio, a veces negro, rizado o crespo, con canas o sin ellas; tiene un solo ojo o dos; carece de labios, o tiene labios de jaspe, de bronce o de zafiro; sus brazo son fuertes y vigorosos o inertes y paralizados; al igual que sus piernas, en movimiento permanente o en estado de inercia.
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que incurre como por los vacos descriptivos. Casi todo es maleable en el retrato de Maldoror, consecuencia de una tcnica descriptiva que parte de la recurrencia de ciertos elementos y de la ausencia de otros, con lo que Ducasse propone la abolicin de la nocin misma de personaje. Maldoror carece de una identidad fsica; el autor lo somete a una desestructuracin corporal que se inicia en una anatoma anmala y se prolonga en la dinmica de las metamorfosis. Lautramont insiste en el carcter hbrido del hroe, a caballo entre lo humano y lo animal, que permite situarlo dentro de la categora de lo monstruoso; esa es la percepcin que Maldoror tiene de s mismo: () ne voyez devant vous quun monstre, dont je suis heureux que vous ne puissiez apercevoir la figure, mais moins horrible est-elle que son me (p. 135) Consciente de una anatoma singular que resulta repugnante por mltiples heridas y mutilaciones23, Maldoror se muestra orgulloso de su cuerpo y defiende la belleza del mismo: Aujourdhui, sous limpression des blessures que mon corps a reues dans des diverses circonstances, soit par la fatalit de ma naissance, soit par leffet de ma propre faute () je jette un long regard sur la dualit qui me compose et je me trouve beau! (p. 339).
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Dicha anatoma, que como hemos visto plantea problemas de visualizacin ya antes de transformarse, es sometida por Ducasse a una dinmica de metamorfosis que exige al lector su incursin en el dominio de la animalidad: en cinco ocasiones el hroe de Les Chants muta en animal: en pulpo (canto II), en guila (canto III), en puerco (canto IV), en grillo y en cisne (canto VI). A estas metamorfosis que Michel Foucault denomina horizontales24, hay que aadir la clebre transformacin de Maldoror en un cuerpo habitado por otros animales, adems de vegetales y minerales, metamorfosis vertical25 que representa la apoteosis del bestiario ducassiano. En algunos casos las caractersticas que Ducasse otorga a dichos animales los hace anmalos dentro de su especie, de manera que el lector no se encuentra ante un bestiario comn, sino extraordinario por sus dimensiones, o por sus caractersticas, con lo que de nuevo entramos en el dominio de la monstruosidad. No todas tienen la misma significacin ni siguen el mismo procedimiento. Las dos primeras, la metamorfosis en pulpo y en guila, son mutaciones estratgicas, elegidas para el combate y la lucha: se opta por estos animales por las armas de que disponen, ya que, como deca Bachelard, la vie animale nest pas une vaine mtaphore. Elle napporte pas des symboles de passions, mais vraiment des instruments dattaque26:
Jtais le plus fort et je remportais toutes les victoires. Des blessures cuisantes couvraient mon corps: je faisais semblant de ne pas men apercevoir. Les animaux terrestres sloignaient de moi, et je restais seul dans ma resplendissante grandeur (p. 272) 24 Foucault define la metamorfosis horizontal como aquella en que el ser cambia radicalmente de forma y exteriormente no queda nada de la identidad del ser original. Raymond Roussel, Pars, Gallimard, 1963. Cit. por P. Brunel, op.cit., p. 167. 25 Caracterizada por la unin in praesentia de elementos distintos. 26 Gaston Bachelard, Lautramont, Jos Corti, 1979 (1 d. 1939), p. 9.
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- en el caso del pulpo, la ventosa, en nmero de cuatrocientas27; Hugo en su novela Les Travailleurs de la mer destacaba el pulpo como de toutes les btes la plus formidablement arme. Ducasse aade al nmero de ventosas el gigantismo del animal: ses huit pattes monstrueuses, dont chacune, lanire solide, aurait pu embrasser facilement la circonfrence dune plante (p. 216); -en el caso del guila, las garras y sobre todo el pico, capaz de devorar una parte del dragn al que se enfrenta en combate. El autor retiene el poder destructor y agresor del guila, dotado de una fuerza especfica que crece en relacin con la medida del obstculo, e ignora su simbolismo como ave de altura al ubicarla a ras de tierra. Distinto significado tienen las metamorfosis de Maldoror en puerco, en grillo o en cisne. La metamorfosis en puerco se produce en el canto IV, cuando el hroe, a pesar de su esfuerzo para evitarlo, se duerme y suea que est encerrado en el cuerpo de un cerdo; pero lejos de vivir esta situacin como si se tratase de una pesadilla, Maldoror vive con placer los baos en el fango y en un primer momento considera su nuevo cuerpo como una recompensa a su ms profundo deseo: objet de mes voeux, je nappartenais plus lhumanit (272). Sin embargo, tras reflexionar, acepta su metamorfosis como una degradacin impuesta como castigo divino, no sin acoger de mal grado su regreso a la forma humana, cuando el sueo termina. Para Maldoror, ser cerdo le libera de las miserias y preocupaciones de la existencia humana: La mtamorphose ne parut jamais mes yeux que comme le haut et magnanime retentissement dun bonheur parfait, que jattendais depuis longtemps (p. 272). Ducasse utiliza el cerdo como animal ligado a lo vil y a lo degradado y, como tal, libre para cometer los crmenes ms diversos con total impunidad (Quand je voulais tuer, je tuais). Pero este poder de transgresin desaparece cuando el hroe despierta y ve aniquilados sus proyectos de destruccin. La metamorfosis se confirma aqu como el lugar de las posibilidades infinitas y el retorno involuntario a la forma humana resulta traumtico. Con la metamorfosis de Maldoror en grillo alcanzamos, como subraya Le Clzio, lextrme de la transfiguration, puisque linsecte est la forme vivante la plus loigne de lhomme28. Carente de antecedentes mticos o simblicos, el grillo aparece, sin embargo, como un animal importante en el bestiario ducassiano, si consideramos que aparece en cinco ocasiones; forma parte de una constelacin de insectos, igualmente presentes en la obra de Ducasse, que le resultan atractivos por sus mutaciones, al igual que los batracios o los reptiles. El grillo destaca por su movilidad, pero no por su agresividad, por lo que el lector se pregunta cul va a ser el papel de este pequeo insecto en esa magna empresa de eliminacin del gnero humano anunciada por Maldoror. De hecho, llegados a este punto del texto, se percibe una degradacin del hroe que el recurso a la metamorfosis no logra superar; su desplazamiento a la ciudad no abre su campo de accin y, transformado en grillo, se ve forzado a refugiarse en los alcantarillados de Pars, hbitat de las criaturas ms degradadas, dominio de lo subterrneo; desde all, el canto del grillo anuncia ya el canto del cisne que cierra el ciclo de las metamorfosis. Empujado por la necesidad de buscar un lugar seguro donde esconderse de sus fechoras y crmenes, Maldoror llega a un lago, retraite sre pour lui (p. 349), e
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La existencia de cefalpodos gigantes haba sido admitida por la Acadmie des Sciences en 1861. Cabe tambin citar el clebre combate entre Giliatt y la pieuvre que Victor Hugo describa en Les Travailleurs de la mer, detallando incluso la disposicin de las cuatrocientas ventosas: Chaque range est de ving-cinq; il y a cinquante pustules par antenne et toute la bte en a qautre cents. Ces pustules sont des ventouses. 28 Le Clzio, art.cit. (1986), p. 34.
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intenta confundirse con un grupo de cisnes que nadan en sus aguas; pero su transformacin resulta fallida, porque no consigue adoptar la blancura caractersticas de estas aves: noir comme laile dun corbeau, trois fois il nagea parmi le groupe de palmipdes, la blancheur clatante, trois fois il conserva cette couleur distinctive qui lassimilait un bloc de charbon (p. 350). De esta marginacin tena ya noticia el lector, cuando de modo premonitorio y un tanto enigmtico, el narrador deca: Dirigezvous du ct o se trouve le lac des cygnes, et je vous dirai plus tard pourquoi il sen trouve un de compltement noir parmi la troupe (p. 333). Esta ltima metamorfosis puede considerarse como un preludio del fin trgico de un Maldoror cada vez ms confinado a la soledad -seul parmi les habitants de lair, comme il ltait parmi les hommes (p. 350)-, ms desorientado y apresado en una espiral de agresin-desazn que consolida su fracaso como hroe del mal. Ducasse elige el cisne como animal que representa lo que Alain Paris denomina une surhumanit non-agressive29, digna de admiracin por su magnfica adaptacin al agua, por lo mismo que para el autor es admirable la capacidad de volar. El cisne vive en un medio que el ser humano no controla; pero las aguas tranquilas del lago no pueden ofrecer a un Maldoror acosado un espejo donde reconocerse ni un colectivo donde integrarse. As, a lo largo de Los Cantos, Ducasse construye un personaje que, por decisin propia con fines estratgicos, o involuntariamente, se define por su facult spciale pour prendre des formes mconnaissables aux yeux exercs (). Apoyado en un bestiario de connotaciones simblicas y mticas, frecuentemente transgredidas, el autor lleva a su paroxismo el transformismo de Maldoror en el canto IV, al describir su cuerpo desdibujado por la integracin de animales repugnantes, de una vegetacin heterognea y de elementos minerales que le mantienen en un estado de postracin absoluta: Sous mon aiselle gauche, une famille de crapauds a pris rsidence et, quand lun deux remue, il me fait des chatouilles (). Una vbora ha devorado su pene, el interior de los testculos lo ocupan dos erizos, el orificio anal se ve interceptado por un cangrejo y las nalgas han desaparecido bajo la presin de dos medusas sortis du royaume de la viscosit, gaux par la couleur, la forme et la frocit (p. 265). Todos estos animales pertenecen a especies inferiores, insectos, batracios y reptiles, muchos de ellos con capacidad de mutar y relacionados con el agua; poseen adems formas que se adecuan al rgano o zona corporal parasitada. Se instalan en la anatoma del personaje sin crear nuevos volmenes, lo que permite subrayar que, tras el aparente ensamblaje disparatado, hay un intento de estructuracin por parte del autor, visible tambin en la eleccin de las zonas ocupadas: zonas ergenas en las que Maldoror recibe agresiones no exentas de un componente de placer. Se trata adems de espacios cncavos que, rellenados por formas animales, despojan de entidad la anatoma humana. Los elementos vegetales presentes en la descripcin cumplen la misma funcin: hongos, races y plantas pobladas de parsitos aumentan la ambigedad del personaje y lo acercan a otras vegetalizaciones mticas, folklricas o pictricas que borran la frontera entre lo vivo y lo inerte. La espada de hierro que clava literalmente al personaje en la tierra y lo condena a la inmovilidad, como las races vegetales en que se han convertido sus extremidades, incide en la consideracin punitiva de esta metamorfosis del hroe. Ya no estamos ante el recurso a la metamorfosis como conquista
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Alain Paris, Le bestiaire des Chants de Maldoror, in Ph.. Fdy, A. Paris, J.M. Poiron, L. Rochon, Quatre lectures de Lautramont, Pars, Nizet, 1972, p. 112.
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El Dios proteico de Maldoror Integrado en el mecanismo verstil del texto ducassiano, el gran adversario del hroe de Los Cantos tambin muestra su capacidad de transformacin en tres ocasiones. El Dios de Maldoror aparece citado en 103 ocasiones, lo que demuestra la importancia del personaje que, con un tratamiento claramente degradante, juega un papel fundamental como acicate del hroe y generador de su violencia: el enfrentamiento Maldoror/Dios es un elemento estructurador del texto de Ducasse que escenifica as, no tanto la negacin como el odio a Dios, tal como sealaba Michel Carrouges31. Paradjicamente, algunas denominaciones utilizadas por Ducasse para nombrar a Dios respetan las frmulas ortodoxas: la Providence, le Dieu de misricorde, le Crateur, le Tout-Puissant, ltre suprme, le Pre cleste, lternel; pero junto a estas invocaciones aparentemente respetuosas hallamos otras, a partir del canto II, que desvelan el tratamiento transgresor que el autor despliega en su obra: Horrible ternel la figure de vipre, Rus bandit, ce manitou horrible son algunas de las perfrasis utilizadas para referirse a un Dios que es la diana de todos los insultos y reproches de Maldoror. La dinmica de la metamorfosis de la divinidad est condicionada en parte por los combates contra el hroe. En el canto III, Ducasse plantea una lucha cuerpo a cuerpo entre un Maldoror transformado en guila y un Dios convertido en dragn, monstruo hbrido, grand, le dragon plus quun chne (232), dotado de alas de ave y escamas de reptil, con busto, garras y dientes de tigre. Recoge as el autor algunos de los atributos del dragn legendario que sintetiza los tres elementos primordiales, agua, tierra y aire; pero desarrolla en esta criatura imaginaria unos recursos agresivos, garras y alas, que no le pertenecen por tradicin con tanto nfasis por estar asociadas a los felinos y a las rapaces. Este combate, en el que el dios-dragn es vencido por Maldoror-guila, tiene un marcado carcter alegrico y ritual: el guila le arranca el corazn y bebe su sangre para expresar la apropiacin de la sustancia divina y la rebelin absoluta contra su tutela. La eleccin del dragn, monstruo que la tradicin bblica identifica a menudo con Satn, permite a Ducasse invertir las representaciones del bien y del mal (recordemos que es el guila el animal que funciona en ocasiones como emblema de Dios), y desarrollar sus impulsos prometicos. En la misma lnea de trasgresin de los modelos de representacin emblemtica del Bien y del Mal, Lautramont elige para la segunda metamorfosis divina otro animal tradicionalmente ligado a Satn: la serpiente. El autor ubica esta transformacin en el canto V, en una estrofa que se ve precedida y seguida de un retrato duro y degradado de la figura divina, sin duda alguna uno de los ms transgresores y audaces de toda la literatura francesa: personaje dbil, faible comme un ver, impassible comme lcorce, borracho, sdico, cruel, obseso sexual, hideux espion de ma causalit (p. 297), y pederasta. Convertido en serpiente, el dios de Lautramont se enviAlonso Ana
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Bachelard, op.cit., p. 17. Cita Carrouges, op.cit., p. 16.
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de un nuevo movimiento30; ms bien se acerca Ducasse a la concepcin kafkiana de la metamorfosis como desgracia o como vida en un tiempo-que-muere. Simultneamente, su Maldoror habitado remite a otras figuraciones del mal y subraya el trasfondo comn al resto de las metamorfosis de los cantos: la idea de inestabilidad del ser, la obsesin de un universo absurdo donde todo es posible y cuestionable: Cest un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrime chant (250).
lece, pero al mismo tiempo conserva su simbologa de animal guardin del misterio ltimo del tiempo: la muerte. Finalmente, en el ltimo canto, el personaje divino se ve implicado en un tercera metamorfosis al convertirse en rinoceronte. Ducasse haba aludido a este animal, en el canto IV en un contexto absurdo, e incluso haba anunciado su muerte en clave de enigma. Seala Alain Paris32 que el rinoceronte forma parte de un bestiario caricaturesco, lo que incide en la temtica de la degradacin del personaje de Dios que se desarrolla a lo largo de los cantos y que haba llegado a su paroxismo en el canto V. El marco de esta metamorfosis es nuevamente el enfrentamiento con un Maldoror que mantiene en este caso la forma humana; no intervienen aqu las armas teratolgicas utilizadas en el combate entre el guila y el dragn: el hroe mata a su adversario de un disparo de pistola, en una escena de corte policaco, en una calle parisina. El lector asiste sorprendido a la transformacin inslita del paisaje urbano por la aparicin del rinoceronte y al despliegue final de una violencia que se ubica en calles y plazas que l conoce. Ducasse inserta as, dentro de la lgica de la intriga, el elemento disparatado de un animal de anatoma primitiva en el que, como el narrador indica stait introduite la substance du Seigneur (p. 356). La dimensin fantstica es la elegida por Lautramont para cerrar ese canto VI con relacin al cual los cinco anteriores no eran sino el frontispicio; naca ste con la pretensin de ser la formula definitiva: je crois avoir enfin trouv, aprs quelques ttonnements, ma formule dfinitive. Cest la meilleure: puisque cest le roman (323). Saboteando los referentes reales a los que el lector pudiera asirse, el autor insiste hasta el final en el recurso de la metamorfosis como mecanismo de configuracin de su particular universo y de escenificacin de su concepcin transgresora de la divinidad, habida cuenta que ese era uno de sus objetivos explcitamente planteados: () maintenant, la partie synthtique de mon uvre est complte et sufisamment paraphrase. Cest par elle que vous avez appris que je me suis propos dattaquer lhomme et Celui qui le cra (p. 322). El seguimiento de las tres metamorfosis divinas permite adentrarse en la evolucin de la relacin entre el hroe y el personaje de Dios, marcada al mismo tiempo por la propia evolucin de Maldoror: del combate dialctico al cuerpo a cuerpo, de la violencia verbal a la agresin fsica y finalmente a la destruccin consumada en un instante, sin dar siquiera al Adversario la satisfaction dentreprendre le combat.
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Expansiones de la mutacin El dinamismo de la metamorfosis no se detiene en las dos instancias del relato analizadas, Maldoror y Dios, sino que prosigue en otros personajes de los Cantos, seres tambin mutables, que corroboran la inestabilidad de las formas del mundo ducassiano. Lautramont amplia la ya explotada mutacin teratolgica con transformaciones que procesan el paso de la forma humana a la forma inanimada, e inversamente, del objeto a la forma animada. Estructuralmente dichas mutaciones se sitan a partir del canto III; hasta entonces, todo el relato gravitaba alrededor de los dos eternos adversarios, Maldoror y Dios. A partir de ah, los cantos IV, V y VI acogen las transfiguraciones de otras instancias del texto que, sumadas a las anteriores, contribuyen a acentuar la impresin de inestabilidad. El grupo ms importante de meta-
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Alain Paris, op. cit., p..97.
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morfosis afectan al ser humano, el otro gran adversario de Maldoror; al igual que ocurra con el personaje de Dios, Ducasse desarrolla de manera recurrente el tema de la monstruosidad del hombre y construye a un hroe que se declara en guerra contra la humanidad, que reniega de su genealoga, convencido como est del carcter intrnseco del mal en el ser humano: Dans tous les temps, il avait cru () quil ntait compos que de bien et dune quantit minime de mal. Brusquement je lui ai appris en dcouvrant au plein jour son coeur et ses trames, quau contraire il nest compos que de mal et dune quantit minime de bien que les lgislateurs ont de la peine ne pas laisser vaporer(p. 161). Cabe sealar, no obstante, que al lado de la imagen del hombre como monstruo, Ducasse dibuja tambin a un ser humano vctima de Dios, de Maldoror y de sus propios congneres. Es en este contexto donde cabe inscribir a esos siete individuos, que se ven sometidos a metamorfosis teratolgicas en Les Chants de Maldoror. En los tres ltimos cantos, Ducasse enriquece as su bestiario con otros animales como el escarabajo, el bho, el buitre y la araa, y con dos seres hbridos: el hombre-pelcano, y el hombreanfibio. Cuatro de estas mutaciones se presentan aglutinadas en la segunda estrofa del canto V, con lo que el autor rompe el ritmo de transfiguraciones unitarias mantenido hasta aqu. El texto se sumerge an ms en una espiral de instabilidad y despliega una estrategia narrativa basada en la expansin del caos. Apoyado en una intriga confusa e ilgica y en la voz de un narrador que detiene el hilo del relato a su antojo y se guarda las claves del mismo, el autor conduce al lector desorientado por parajes ambiguos por donde deambulan formas de vida inclasificables: un escarabajo gigante (Cet animal articul ntait pas de beaucoup plus grand quune vache! (p. 289), un hbrido compuesto de cabeza de pelicano y cuerpo humano peludo, de difcil insercin en las clasificaciones naturalistas, que termina la estrofa convertido en faro para advertir a los navegantes de prserver leur sort des magiciennes sombres (p. 294), un gran buitre y un bho enzarzados en el aire en un combate sangriento. La mutacin invade el texto de modo envolvente como nica forma de representacin que alcanza a todas las instancias del relato, salvo a Maldoror, que, al contemplar el espectculo, comenta: et moi qui ntais pas certain de ne pas rver (p. 293). Ducasse despliega en estas expansiones de la mutacin diferentes modalidades de metamorfosis, totales o parciales, efmeras o permanentes, sbitas o progresivas, y les atribuye sentidos divergentes: la mutacin puede ser un recurso para castigar a los individuos que la sufren, que se ven despojados de su anatoma humana, o para construir una ficcin triunfalista, como en el caso del hombre-anfibio: adems de ser una de las ms bellas realizaciones de esta potica transformista33, se trata de la transformacin ms significativa de Los Cantos de Maldoror, la que mejor expresa la teora de Ducasse acerca de otras posibilidades del ser humano y de otras formas de vida. Este ser humano extraordinario posee de larges pattes de canard la place des extrmits des jambes et des bras y est dotado de une nageoire dorsale, proportionnellement aussi longue et aussi effile que celle des dauphins (p. 276); es capaz de desplazarse en el agua con la rapidez de las marsopas, pero integra en su anatoma monstruosa rasgos de los palmpedos, con lo que, como subraya Le Clzio, cet tre est partag entre la rgion de lair et le monde sous-marin34; y al mismo tiempo conserva el tronco de hombre, lo que permitira integrarlo en el grupo de monstruos de tronco humano que tipifica Claude Kappler35, entre los que se hallan las sirenas, las esfin-
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Paris, A., op.cit., p. 121. Le Clzio, art.cit., janvier 1986, p. 29. 35 Claude Kappler, Monstres, dmons et merveilles la fin du Moyen ge, Paris Payot, p. 155-157.
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ges y los centauros, o en el de los monstruos compuestos a los que se refiere Gilbert Lascault36 en su catlogo. Ducasse personaliza este monstruo de amplios precedentes en los bestiarios imaginndole una vida atada a su hermano gemelo, una historia de rencores y desdichas que le arrastran hacia el mar con la intencin de suicidarse y liberarse as de sus tormentos existenciales; pero el agua acta de elemento metamorfoseante, como en el caso de Maldoror-cisne, y el ser inicia una vida nueva en una colectividad nueva: () je vis en paix avec les poissons, et ils me procurent la nourriture cont jai besoin, comme si jtais leur monarque () (p. 281). Sostenido por la conviccin de que el ser humano posee capacidades an sin desarrollar, el hombre-anfibio de Ducasse es una extrapolacin potica de las leyes cientficas del transformismo que las ideas evolucionistas de Darwin haban puesto en el candelero: Qui parle ici dappropriation? Que lon sache bien que lhomme , par sa nature multiple et complexe, nignore pas le moyen den largir encore les frontires (p. 276). Por primera vez en Les Chants de Maldoror asistimos a una metamorfosis duradera, irreversible y que permite al personaje acceder a la felicidad, integrado en otro medio. Siguiendo con este frenes de mutaciones, Lautramont no agota en el ser humano las posibilidades de metamorfosis, y recurre a la figura del ngel para acrecentar la ambigedad y la inestabilidad del universo que construye. Los ngeles ducassianos constituyen una especie de fantasmas de Los Cantos que juegan el papel de portavoces del Bien frente al hroe Maldoror. Su naturaleza divina y humana les convierte en seres espirituales intermediarios entre Dios y los hombres, aliados celestiales llegados del ms all que encarnan la inocencia y la transparencia, por lo que forman parte del mundo de la infancia y de la adolescencia, tan presente en la obra de Lautramont. De hecho las descripciones de estos personajes serficos de los Cantos presentan muchas analogas con las de los adolescentes que intervienen en el relato, asimismo llamados anges protgs par mon amour universel (p. 302). En el tratamiento de la figura del ngel Ducasse oscila, por tanto, entre dos polos antagnicos: el de la repulsin, por ser enviados de la divinidad, y el de la la atraccin, por mantener esa inocencia que Maldoror aora. Estos sentimientos encontrados se reflejan en las metamorfosis que revelan simultneamente la pulsin de la agresin y la del deseo de contacto fsico. En el canto I vemos al ngel transformado en un sapo de anatoma heterclita, con pstulas viscosas y ftidas y con blancas alas, que despierta en un primer momento el deseo de seduccin de Maldoror (...) resteoh!, reste encore sur cette terre! Replie tes blanches ailes, et ne regarde pas en haut, avec des paupires inquites Si tu pars, partons ensemble! (p. 158), hasta que el hroe conoce su misin moralizadora: je suis venu vers toi afin de te retirer de labme (p. 158). En su segunda metamorfosis el ngel reaparece en el canto VI, como ayudante del personaje de Dios en su misin de liberar al joven Mervyn de Maldoror; esta vez toma la forma de un buey de mar grand comme une vigogne (p. 346) para no ser reconocido por el protagonista, quien agrede al animal hasta matarlo. Maldoror no podr librarse del peso de su crimen, pues Ducasse, en el final del captulo II del canto VI, haba anunciado el destino de este cadver al precisar el desenlace del hroe convertido en cisne negro: je vous dirai plus tard pourquoi il sen trouve un de compltement noir parmi la troupe, et dont le corps, supportant une enclume, surmonte du cadavre en putrefaction dun crabe-tourteau, inspire bon droit de la mfiance ses autres aquatiques camarades (p. 333). En ambos casos se observa un uso de la meta36
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Gilbert Lascault, le monstre dans lart occidental, Paris, Klincksieck, pp. 139-142. Tambin el tratado de Ambroise Par, Des monstres et prodiges (Genve, Droz, 1971) se detiene en los monstruos marinos y en su filiacin mitolgica.
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morfosis como disfraz o simulacro, lo que conlleva una reduccin del contenido simblico del bestiario y una degradacin del procedimiento de la transmutacin. Esta obsesin de Ducasse por crear un universo mutable le lleva a concebir tambin el paso de la forma humana al objeto, como es el caso de la mujer -magicienne sombre causante de las metamorfosis de dos seres humanos en animales- transformada en una bola de excrementos, que el autor presenta en la segunda estrofa del canto II, arrastrada por un enorme escarabajo como castigo por su traicin. Es en este momento, como subrayaba Maurice Blanchot, cuando la obra parece alejarse al mximo de la visin comn37. En medio de un ambiente mgico, lo humano desaparece y el relato se colma de lo animal y de lo cosificado. El autor, desarrollando el tpico de la mujer como fuente de todo mal para el hombre, ejemplifica el castigo ms grave, el de la destruccin de su anatoma y con ello la anulacin de su identidad. Es el nico caso en que Lautramont describe una mutacin de lo animado a lo inanimado, pero s que recurre a lo largo de su obra a un tipo de descripcin que busca aprehender al hombre de la misma manera que los objetos; en este sentido, Max Chaleil seal que esta tcnica ducassiana se asemeja a la que en el siglo XX utilizan escritores de Nouveau roman, como Robbe-Grillet o Michel Butor, defensores de esta criture objectale38. Pero si bien es patente la tendencia a la cosificacin de los seres que pululan por las pginas de los cantos, tambin encontramos en ellos el fenmeno contrario, es decir, el paso de algunos objetos a formas animadas. Ducasse juega en ocasiones con la personalizacin de lo inerte y utiliza este procedimiento como medio de deformacin de lo real y de lo cotidiano y como recurso para la creacin de un mundo onrico, donde solo algunos elementos escapan a la anomala. Tres son los casos de metamorfosis de este tipo: en la undcima estrofa del canto II, Ducasse se complace en la descripcin por fases de las transformaciones de una lmpara en ngel. Para ello utiliza un lxico propio de la descripcin teratolgica o humana y se personifica el objeto hasta ser invocado como vieille sorcire o vigilante gardienne (p. 196) por obra de la percepcin particular de Maldoror, que se siente vigilado por la lmpara y que piensa que no es sino le dguisement adopt par un tre suprieur mais nigmatique. En la lucha que se entabla entre ambos, el objeto inicial aumenta de tamao y presenta un busto de ngel con dos alas, con lo que el autor engrosa la lista de seres hbridos que pueblan los Cantos. La mutacin culmina con la lucha cuerpo a cuerpo, cuando esta forma hbrida se transfigura en un ngel estrangulado por Maldoror. El segundo caso de animacin de algo inerte aparece en la quinta estrofa del canto III, cuando el narrador describe con vacilaciones un objeto parecido a un palo, del tamao de un ser humano, que est dotado de elasticidad y de movilidad: Je remarquai ensuite quil se roulait et se droulait avec facilit comme une anguille (p. 239). La descripcin del narrador da cuenta de la dificultad para reconocer dicho objeto, hasta que finalmente es identificado como un cabello desprendido de la cabellera del creador: Je me mis le regarder de plus en plus attentivement et je vis que ctait un cheveu!. Ducasse lo convierte en narrador de una historia que contribuye a completar el retrato degradante de la figura de Dios, tan recurrente en los cantos. Finalmente, en el canto VI, aparece el ltimo ejemplo de personalizacin de un objeto, una viga que, al igual que el cabello del III, se mueve, da saltos y habla, en un contexto de ficcin novelesca donde todo es anmalo y nada conserva su apa-
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Maurice Blanchot, Lautramont et Sade, paris, Minuit, 1963, p. 146. Max Chaleil (dir.), Lautramont, n special de Entretiens, Pars, 1971, p. 27.
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riencia propia. En este marco de paroxismo de la mutacin, al lector se le hace difcil visualizar este singular universo ducassiano que se construye sobre la idea de la inestabilidad de las formas y de la permeabilidad de las fronteras entre lo vivo y lo inerte, lo animal y lo humano, lo vegetal y lo mineral. *** Progresivamente Lautramont explota el mecanismo de la mutacin con un ritmo in crescendo que consigue apoderarse de personajes, espacios y objetos del relato. Si hasta el canto III la metamorfosis solamente afectaba a las dos grandes instancias del relato, Maldoror y Dios, el gran Adversario, en adelante se ven rodeados de otros seres vivos y de formas extraas en constante proceso de transformacin. Este dinamismo constituye adems el principal instrumento de creacin de monstruos: muchos de los monstruos ducassianos son el resultado de un proceso de transmutacin, explcito o tcito, progresivo o sbito, que disuelve la identidad primitiva del ser y lo inscribe en las coordenadas de otra existencia que en ocasiones le otorga nuevas posibilidades y opciones de vida sera ste el caso del hombre-anfibio as como destrezas y recursos que antes no posea. En este sentido, Ducasse desarrolla metamorfosis estratgicas, como la del Maldoror pulpo o Maldoror guila, que permiten al hroe apropiarse de armas teratolgicas para sus combates, con lo que su poder de dominacin aumenta. Pero, como contrapunto de este tipo de mutaciones, el autor presenta otras que no son voluntariamente elegidas por los seres afectados y que ms bien son recibidas como castigo o como une degradacin; recordemos al hroe clavado a la tierra y torturado por animales y parsitos, o a la mujer convertida en una bola de excrementos, mutaciones que sirven a Ducasse de ejemplificacin de ese otro gran tema de sus Cantos: el Mal como componente intrnseco del alma humana. Violentando el orden del universo, Ducasse aspira no al caos, sino a una nueva gnesis, una especie de vuelta a los orgenes de la especie que le permita renacer con otros presupuestos. El poeta se implica as en una labor demirgica que consiste en re-crear el universo, su universo, llenndolo de seres anmalos que choquen con lo establecido y que disloquen el orden instituido, que muestren la comunidad de lo heterogneo, la compatibilidad de lo antagnico. Y el lector, entretanto, deber enfrentarse al reto de aceptar, si no comprender, este mundo extrao que Lautramont le ofrece y que podra alimentar sus sueos y pesadillas.
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PRIMERA
PARTE
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Una propuesta de anlisis intertextual entre El Infierno de Dante y Les Chants de Maldoror del conde de Lautramont
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uchos autores consideran a Dante el primer poeta moderno y a La Divina Comedia la revelacin de esos nuevos tiempos que traeran un nuevo orden social y nuevas formas del arte. Los poetas de la modernidad consideraron a Dante un gua que los haba de orientar entre las llamas; rescribieron fragmentos de su obra, principalmente pasajes del infierno, para llevar a cabo su revuelta intelectual de transformacin de las formas sociales y artsticas. Algunos autores (M. Blanchot, P. Sollers, M. Pleynet) afirman que Lautramont tambin bebi del universo dantesco, y M. Pleynet (1967) apunta incluso a que pudo haber ledo una traduccin de La Divina Comedia de Artaud de Montor. La presente propuesta de anlisis intertextual pretende abrir una puerta a un futuro estudio ms exhaustivo de la presencia de un texto en el otro. Entiendo el trmino intertexto tal y como lo defini Julia Kristeva (1969) a partir de las teoras del fillogo ruso Michael Bajtin, como absorcin y transformacin de otro texto. Considero que a lo largo de los cantos hay constantes alusiones no marcadas en el sentido en que las entiende Grard Genette (1982): enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones. Si bien la no-percepcin de dichas alusiones no impide la comprensin del texto, su identificacin enriquece la lectura As como Dante marca el final de la Edad Media y el inicio de la Moderna, sugiero que Lautramont es el poeta moderno que habiendo vivido la premodernidad (la sociedad preindustrial uruguaya que el historiador J. P. Barrn denomin brbara), y posteriormente la sociedad moderna europea de la Francia racional del progreso, anticipa lo que vendr a denominarse postmodernidad y que prefiero designar crisis de valores modernos tales como humanismo, progreso o imperio de la razn. Predecesor del surrealismo, su obra es un retorno a las formas primitivas, al inconsciente y el instinto frente a la razn y las convenciones. Ante esa necesidad de cambio social, el poeta moderno toma como referencia las fuentes del pasado entre las cules se encuentra Dante e inicia un nuevo proceso de bsqueda de formas que sustituyan las obsoletas, invitando al cuestionamiento crtico a partir de la repulsa que provoca la violencia indiscriminada, fruto del caos al que conduce la sociedad del progreso individualista: Mi poesa dice Maldoror slo consistir en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura.
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Mundos alegricos Tanto Dante como Lautramont dan forma a su universo a partir de la alegora, figura que Nesselroth (1969) define como la ausencia de lmites. No es posible comprender el sentido de ambas obras sin trascender un primer nivel literal tras el que se amaga una dura crtica al orden impuesto y caduco. A partir de la alegora transforman lo concreto en universal superando los lmites del tiempo y del espacio: El que canta dice Maldoror no pretende que sus cavatinas sean algo desconocido, al contrario, se satisface de que los pensamientos altivos y perversos de su hroe estn en todos los hombres. A partir de la alegora, Dante y Lautramont proponen la redencin potica del mundo; el lenguaje como nica va hacia la libertad. Es as como Dante asciende al Paraso, alcanzando la pureza. En cambio, en Lautramont vemos la peregrinacin de un beodo que busca su hogar (su identidad) y que fracasa, consciente de los lmites de la palabra: No intentes intilmente hacerme conocer tu alma con la ayuda del lenguaje. Desmitifica el lenguaje y la razn, de ah la forma catica de su narracin. Sin embargo, y as se pone de manifiesto en el canto que dedica al ocano, sabe que la palabra es el nico medio del que dispone para, al menos, aproximarse a ese conocimiento. Mientras que para Dante el amor, convertido en poesa, es la puerta de acceso a la sabidura eterna, para Lautramont todo es efmero, excepto la maldad. Maldoror es el Prometeo moderno, vctima del sufrimiento eterno. En tanto niega el purgatorio, no hay posibilidad de ascender al paraso y slo resta la vida eterna, el infierno donde cumplen castigo indiscriminadamente inocentes y pecadores; visin apocalptica frente a la visin redentora de Dante. El orden frente al caos Analizando las estructuras de ambas obras parecera que la nica analoga posible es su constitucin en cantos. La obra de Dante es lineal, de una arquitectura perfecta, estudiada matemticamente. Hay unidad de accin, pese a que tambin es posible leer y comprender autnomamente los cantos. En cambio, la estructura de Les Chants de Maldoror rompe toda norma apolnea, no hay linealidad, el sujeto est ausente, el desarrollo es elptico, y es el lector quien debe dar forma al caos. Esta estructura que adopta la obra de Lautramont es el reflejo del mundo que describe y al que ataca. Pero, pese a las diferencias indicadas, ambas tienen una estructura dialctica reforzada por la confusin entre los lmites del mundo real y ficticio, entre vigilia y sueo, as como por la contraposicin de valores como culpa y perdn o bien y mal. Esta contradiccin tambin se refleja en el lenguaje de Lautramont, desmitificado por su imprecisin. Podemos leer afirmaciones tales como: el hombre dice s y piensa no o Puede ser que al decir esto me equivoque, pero puede ser que tambin diga la verdad. En ambas obras hay una propuesta de ruptura y recomienzo, conscientes de que sa era la nica forma de volver al equilibrio Quizs por eso en Lautramont el ocano, creacin y destruccin a un mismo tiempo, es el smbolo de la identidad. El Infierno, 500 aos despus Esta parte del estudio analiza aquellos cantos de La Divina Comedia que considero reescritos por Lautramont, en un anlisis temtico y ante todo ideolgico de dos discursos separados por cinco siglos. Dicho anlisis queda reflejado en la siguiente
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En primer lugar, ambos viajes se inician de forma similar, como un descenso al vicio y la corrupcin. El viaje de Lautramont (el del lector) transcurre por el camino abrupto y salvaje que deber seguir a travs de los pantanos desolados de estas pginas sombras y envenenadas, y que nos muestra una primera influencia de la selva salvaje, spera y fuerte en que se hallaba Dante al inicio de su peregrinacin. Ambos advierten al lector de la dureza del viaje que van a emprender donde la senda, en ambos casos, es una metfora de la vida y el pecado. Pero hay una diferencia esencial, en Dante el viaje conduce hacia la sabidura, y sern Virgilio y ms tarde Beatriz quienes le guen hasta Dios. Lautramont no tiene gua, est hurfano, y ser el lector quien deba encontrar el camino en el que no parece haber salvacin. Dante invita al viaje; Lautramont advierte al lector del peligro y pide a aquella alma tmida que dirija sus talones hacia atrs y no hacia adelante, castigo que deben soportar en el infierno de Dante los adivinos, aquellos que fueron condenados por querer ver ms all de los lmites. Otra similitud la encontramos en la importancia simblica de los animales en ambas obras. He querido destacar tres que aparecen en las dos narraciones: las grullas, las fieras y el can. En Dante, la grulla es el lamento del que se ve abocado a un destino irremediable. En Lautramont es la posibilidad de dar marcha atrs, ignorar la culpa y seguir en el infierno terrenal de la ignorancia. Las fieras, que en Maldoror son las panteras hambrientas (final del Canto I), y en Dante el leopardo, el len y la loba, parecen encerrar los pecados de la humanidad. Por ltimo, en ambas narraciones aparece un can feroz que descuartiza a las vctimas (canto VI de La Divina Comedia y estrofa II del Canto III de Lautramont). El dogo de Lautramont nos remite inevitablemente al guardin del infierno dantesco, Cancerbero Pero es, sobre todo, en la descripcin de la ciudad infernal donde vemos ms claramente la reescritura de La Divina Comedia. Retrata Lautramont una atmsfera dantesca: paisaje desolado, ttrico, corrupto, donde conviven personas metamorfoseadas, masas uniformes, un Dios que ha abandonado a los hombres y el diablico Maldoror. Apoyan esta tesis de reescritura, en primer lugar, las referencias textuales a cono invertido y fnebre embudo, imagen del infierno dibujada por Dante. Sostengo adems que en la estrofa IV del Canto II donde el narrador sube a un autobs que parece como si de sbito surgiera de debajo de la tierra, donde viajan, indiferentes, seres annimos apretujados unos contra otros que (...) se asemejan a cadveres, Lautramont ha reescrito el canto III del Infierno de Dante y que ese autobs moderno es en Dante la barca que cruza el ro Aqueronte y llega hasta la puerta del infierno.
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Inicio del viaje Can Cerbero El ro Aqueronte La entrada al infierno Los rufianes Los falsificadores Lucifer La cabeza de la conciencia El banquete de Lucifer
El Infierno Canto I (primeros versos) Canto VI Canto III Cantos III y IX Canto XXII Canto XXIX Canto XXXIV Cantos XXXII y XXXIII Canto XXXIII
Les Chants de Maldoror Estrofa I, Canto I Estrofa II, Canto III Estrofa IV, Canto II Estrofa III, Canto IV Estrofa IV, Canto IV Estrofa X, Canto II Canto II Penltima estrofa, canto II Estrofa VIII, Canto II
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tabla que pretende ayudar en la lectura:
Llegados a la ciudad infernal, en la estrofa III del Canto IV, vemos transformados los cantos III y IX del Infierno. Maldoror llega a las puertas de un prostbulo, smbolo de la perversin, la ciudad de Dite lautremontiana. En su interior est Dios, que ha cedido a los bajos instintos. Lautramont describe el prostbulo a partir de los siguientes elementos: en la entrada hay un farol rojo, un muro sirve de cerco al patio y se accede a travs de un puente cuyos pilares se hunden en el agua fangosa de un foso circular. En la entrada, una inscripcin reza: T que pasas por este puente, no vayas a este lugar. El crimen y el vicio tienen en l su morada. Un da en vano esperaron sus amigos a un muchacho que haba franqueado la puerta fatal, que recuerda inevitablemente la inscripcin de Dante: ah!, los que entris, dejad toda esperanza, canto en el que tambin se hace referencia a una rojiza luz, color que simboliza el vicio. Asimismo, la ciudad terrible que Dante describe en el Canto IX y el prostbulo de Lautramont son ciudades amuralladas, rodeadas por agua maloliente, smbolos de la opresin y del repudio. Avancemos ms en el anlisis. El mundo para Lautramont es un lugar, como el infierno de Dante, donde se cumple condena por los pecados cometidos (y, en Les chants, tambin por los no cometidos). A lo largo de toda la obra aparecen mltiples condenas, algunas que nos remiten a la obra del poeta florentino. As en la estrofa IV del canto IV, un hombre es castigado por dos mujeres su madre y su esposa que primero lo cubren de brea y luego le propinan latigazos por no haber cedido a los deseos sexuales de la progenitora. En el canto XXII de Dante reciben castigo similar los rufianes, hundidos en pez y agredidos por los diablos. En Lautramont sufre castigo el que se neg a pecar y ceder al adulterio, de modo que una vez ms, es la inocencia la que se ve cruelmente castigada. Lautramont deroga el orden establecido y rompe con la jerarqua de castigos dantescos ya que para l no existe un orden perfecto, tan solo el caos. Encontramos otro ejemplo en el Canto II de la estrofa X, donde el ngel que baja a la tierra a redimir a Maldoror se gangrena al entrar en contacto con el pecado. Nos remite al Canto XXIX del Infierno donde se pudren los falsificadores. Podramos interpretar que Lautramont utiliza dicho castigo porque para Maldoror el emisario es un impostor. La imagen de Dite y Maldoror tienen varias caractersticas comunes. Los dos expulsan baba por la boca, uno blanca y el otro sangrienta (ver Canto II de Les Chants y Canto CXXXIV de La Divina Comedia). Asimismo, en el Canto II, el Todopoderoso corta la cara de Maldoror en dos. Recuerda la descripcin que ofrece Dante del rostro de Satn dividido, en este caso, en tres. Quienes han estudiado con detenimiento La Divina Comedia interpretan que cada una de esas partes corresponde a uno de los tres mundos hasta entonces conocidos. Como para Maldoror no cabe la posibilidad de purgatorio, me atrevo a interpretar que sea ste el motivo de que su faz se divida nicamente en dos: el bien y el mal. Las dos ltimas referencias que quiero sealar son: la penltima estrofa del Canto II y los cantos XXXII y XXXIII del Infierno de Dante, y el canto II estrofa VIII de Lautramont y el Canto XXXIII. En la primera, Maldoror roe la cabeza de la conciencia. Lautramont ha reutilizado aqu, a mi entender, dos cantos. Por un lado, la tragedia del conde Ugolino que fue tapiado con sus tres hijos quienes murieron de hambre y una vez muertos, el conde se los comi. Ugolino roe eternamente una cabeza, metafricamente la cabeza de la conciencia y el eterno sufrimiento, el mismo que sufrir Maldoror, quien en esta estrofa trata tres veces de poner fin a su vida, sin xito. Por otro lado, en el canto XXXII, Dante narra la historia de Menalipo y Tideo, quienes combatieron en los muros de Tebas. Tideo, que sobrevivi a Menalipo, se hizo traer la cabeza de ste y se puso rabiosamente a roerla antes de expirar l mismo. La cabeza de Menalipo es el trofeo
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de la victoria, como lo es la cabeza de la conciencia para Maldoror y as lo manifiesta: Conserv su cabeza en recuerdo de mi victoria. Y por ltimo, Lautramont rescribe el canto del banquete de Lucifer cambiando de comensal. Si en el canto XXXIV de La Divina Comedia, Lucifer devora a Casio, Bruto y Judas, en la obra de Lautramont es Dios (falsa esperanza de la humanidad) quien devora a los hombres. Utiliza tambin en esta parte de la narracin el Canto XII de La Divina Comedia donde los homicidas reciben su castigo dentro de un ro de sangre hirviente, aunque en Les Chants, en lugar de los homicidas, lo reciben las vctimas. A modo de conclusin, considero que parece bastante evidente que Lautramont conoca muy bien la obra de Dante y que es inevitable remitirse al Infierno al leer sus cantos. Sin duda Dante fue referencia en la modernidad porque su universo ofreca a los poetas malditos la posibilidad de mostrar la realidad desde la ausencia de lmites. Pero hemos visto que si bien Lautramont rescribe algunos pasajes de la alegora infernal de Dante, lo hace bajo otros cdigos ideolgicos que vienen marcados por cinco siglos de diferencia y por una visin apocalptica del mundo. Dante todava confa en un sistema justo y democrtico en el que gobierne la razn. Ese sistema entra en crisis en el siglo XIX con las sociedades industriales que abren la puerta a un sistema individualista donde todo sirve y que se tambalea ante la creciente necesidad de identidad que muy bien adelant Lautramont. Les Chants de Maldoror anticipan un siglo XX plagado de horrores y una sociedad abandonada a su suerte. La actualidad de ambos autores est precisamente en la universalidad de sus obras y en la anticipacin histrica, ya que sus infiernos siguen estando vigentes en la poca que nos ha tocado vivir. Por eso seguramente van a seguir siendo reescritos en el futuro como grandes referentes literarios: Ouvrez Lautramont voil toute la littrature retourne comme un parapluie (Francis Ponge, 1946). BIBLIOGRAFA
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PRIMERA
PARTE
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El caso del misterioso guardagujas: Isidore Ducasse y la locomotora agotada
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y r e B a l l a r t o r d i
J u l i
Il sera temps dailleurs de comprendre que lheure est venue o tout ce qui passait pour boutade dans les Posies de Ducasse doit tre regard comme lexpression prophtique dun bouleversement dont nous sommes les ouvriers aveugles. LOUIS ARAGON, crits sur lart moderne acizos e imponentes, verdaderos mastodontes en sus moles de acero y cristal, los grandes expresos europeos recorren de un extremo al otro, noche y da, el vasto continente. Sobre los rales, su paso fugaz y atronador aturde a quienes, sorprendidos en su trabajo mientras se doblaban sobre el surco miserable, se ven obligados a volver de repente su mirada, bajo un cielo cruzado por las grullas, a ese temblor de bielas, tnderes y ruedas. Gigantes en continuo deambular, de San Petersburgo a Venecia, a Berln, a Le Havre, a Budapest, que circulan, entre el humo excitado que el viento dispersa, encima de la va interminable, a toda mquina, bellos como ese giro inesperado con que a veces la poesa endereza su historia, haciendo aicos una tradicin, conduciendo al gnero por un derrotero nuevo y a la vez antiqusimo, acelerando la marcha ante el pasmo de todos. Lo mismo que el tren que parti de la Gare dAusterlitz aquella noche del crudo invierno parisino de 1870, y que al lmite de su velocidad, con los fogoneros exhaustos ante la caldera que iluminaba sus rostros al devorar sin descanso las paladas de carbn que iban arrojando a su interior, pasaba como una exhalacin bajo la bveda oscura y tachonada de estrellas que en aquellas horas haca glido el aire de los campos de Francia. Qu ajenos sus pasajeros al increble suceso que esa noche les tena destinado! Tanto el primer maquinista como sus ayudantes eran conscientes, dolorosamente conscientes, de que urga correr ms aprisa, de que el convoy deba lanzarse sin freno a la carrera; no contaban, ay, con que bastaba una traviesa mal dispuesta, un solo punto en que el ral se hubiera deformado (o quizs, despus de todo, una va equivocada), para hacer inevitable la catstrofe. Resulta por lo dems tan fcil aflojar las escarpias que sujetan al suelo cualquier placa de asiento escogida al azar, y que el espacio de dilatacin entre un ral y el prximo aumente peligrosamente unos cuantos
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centmetros...; tan sencillo para quien conoce bien el oficio, para quien ha reflexionado tanto sobre el bien y el mal... De un hombre misterioso, despierto y vigilante en aquella pequea estacin a medio recorrido, dependa tan slo ya la suerte de aquella hilera de coches en rauda procesin. Un hombre casi un muchacho que, a esa misma hora, deja lentamente su copa de ajenjo sobre la mesa del austero despacho ferroviario, junto a un nmero atrasado, amarillento ya, de Le Parnasse contemporain, y sale a la noche de las vas, alzado el cuello del gabn, mirando a lo lejos; un hombre cuyo rostro nos hurtan las sombras y que tal vez est pensando si debe o no hacer algo por cambiar las cosas, si vale o no la pena empuar esa palanca que ya su mano acaricia y promover por fin la casi imperceptible variacin mecnica, un nuevo dibujo en las sendas de hierro que reptan a sus pies. El fragor se acerca, retumba el piso de guijarros junto al modesto andn, y nuestro personaje, todava ni hroe ni villano, observa las dos vas en que exactamente frente a l se bifurca la que, tan lejos, arranca de Pars: una, la que se pierde casi enseguida entre el paisaje boscoso y la maleza (este guardagujas la conoce demasiado bien, la ha recorrido hasta el final y sabe ya que es una va muerta, que se borra en medio de unos helechos tiernos, al pie de un dosel de rboles que apenas deja pasar una luz tenue y enferma), y la otra, que sigue recta camino de un horizonte abierto, hasta all donde la vista ya no alcanza, pese a que la luna se derrama sobre el llano y pone sobre el fondo impenetrable la ilusin de un titilar de ciudades, donde hombres y mujeres buscan con dificultad algn cobijo contra el fro... El hombre casi un muchacho cierra los ojos y, una vez ms, como a menudo le sucede, cree tener ante s la visin, no sabe si inducida por la fantasa o el recuerdo, de un proceloso ocano, agitado el oleaje por la terrible galerna, sobre el agua la cresta de mil aletas de inquietos tiburones. Pero ha pasado el tiempo de las dudas. El expreso, todo humo y estrpito, est aqu mismo, y sbitamente en la tiniebla han cobrado forma y luz esos ojos atnitos en lo alto de la locomotora, el agnico fulgor del farol, el desfile de ventanillas encendidas. El cambiava extiende los brazos, que parecen querer aprisionar la barra, y de no ser por el estruendo metlico, que ahoga cualquier otro rumor, quien estuviese junto a l escuchara ahora de sus labios una extraa blasfemia pronunciada en espaol... La palanca se ha encallado, y para desplazarla no parece suficiente la fuerza muscular de un solo hombre. Imparable, el tren se precipita hacia la espesura negrsima, donde muere la va a menos de un kilmetro... Quin contar la angustia de esos segundos fatales? I En 1870 la palabra, lo mismo la veraz que la inautntica, an es capaz de transformar el mundo. Otto von Bismarck tergiversa los renglones de un telegrama diplomtico y hace estallar l solo la guerra franco-prusiana. Isidore Lucien Ducasse tergiversa en dos fascculos las mximas de Vauvenargues y Pascal y pone patas arriba, sin saberlo nadie todava, la poesa de la edad contempornea. En 1870 la palabra, lo mismo en la ficcin que en la poesa, an es capaz de transformarle a uno. Para vivir una aventura que a l le est vedada, Verne se inventa a Nemo, un paranoico de los fondos abisales que ser emulado por ingenieros e inventores. Para afirmar aquello que en l sera inadmisible, el conde de Lautramont (que el ao anterior ha publicado sus Cantos de Maldoror) se inventa a Isidore Ducasse. En 1870 el mundo antiguo y el moderno se dan como nunca la mano. Isidore Ducasse sale al encuentro de Racine al mismo tiempo que Heinrich Schliemann viaja a Hissarlik, en Turqua, para sacar a Troya de su lecho de arena, de su sueo de siglos. En 1870 el mundo antiguo y el moderno estn ms lejos que nunca uno del otro. Isidore Ducasse deplora la arrogante fatuidad romntica mientras en Roma Po IX fuerza al primer Concilio Vaticano a proclamar la infalibilidad de su persona.
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1870 es decididamente un buen ao para los pos propsitos. Isidore Ducasse asegura por carta al banquero de su padre que en adelante ya slo va a cantar el bien y la esperanza. En una iglesia no demasiado lejana, otro poeta llamado Paul Verlaine se une en matrimonio a Mathilde Maut y se pone a escribir para ella La bonne chanson. 1870 es decididamente un buen ao para que los lectores no guarden en muchos meses sus prendas de riguroso luto. Uno tras otro, tendrn ocasin de dar su ltimo adis a Charles Dickens, Alexandre Dumas, Prosper Mrime, Jules Goncourt, Gustavo Adolfo Bcquer y a un joven profesor de hipnosis nacido en Montevideo. El final del siglo diecinueve ver a su poeta, se lee en Los Cantos de Maldoror: en efecto, como sabe cualquiera, ese poeta fue el conde de Lautramont. Lo que ya es menos conocido es que tambin el fin del siglo veinte ha visto a su poeta, y que este otro se llama Isidore Ducasse, y es el autor de las Poesas. Si el Maldoror es la puerta, anchurosa y terrible, de la modernidad, las Poesas son el anuncio, inequvoco y exacto, de una subsiguiente postmodernidad. Curioso binarismo, el que parece aquejar a la mayora de comentaristas del genial montevideano: o el Maldoror y las Poesas son la misma cosa, idntica transgresin aun con diverso envoltorio, o son justo la contraria, la perfecta anttesis, el negro contra el blanco. Curiosa anttesis, que Ducasse hubiera denigrado por reduccionista. Costara poco hacer extensivo a las Poesas el primer aserto crtico que merecieron Los Cantos de Maldoror: tambin en su caso la lectura sume al espritu en un estupor profundo, como escribi Epistmon, ese tempransimo reseista. No existe un solo gnero de poesa: existen dos, y muy bien diferenciados. Uno proclama los misterios del yo, la sinrazn verbal, el acceso directo a un orden trascendente; el otro se vuelca meticuloso sobre el clculo de las distancias que harn impersonales un tono y una voz que siguen hablando del mundo. Es la vieja tesis de Hugo Friedrich: de Baudelaire arrancan dos vas, una que lleva a Rimbaud y otra a Mallarm. Sabamos que Lautramont rega la circulacin de la primera, que tiene a Breton en su estacin de trmino; apenas empezamos a comprender ahora que es (tambin) Ducasse quien nos encauza a tomar la segunda. Qu estupenda afinidad electiva, la que convierte en 1914 precisamente a Valery Larbaud el ms anglosajn de los poetas franceses, el ventrlocuo de Barnabooth, el campen de la impersonalidad en el redescubridor de las Poesas! Los Cantos de Maldoror coinciden en su juicio Jean-Marie Gustave Le Clzio y Gabriel Ferrater, sin saber nada uno del otro son la expresin ms pura de una fantasa adolescente. Se podra aadir, en consecuencia, que pocas veces una madurez ha llegado de manera ms rpida y violenta de lo que atestiguan las Poesas firmadas por Ducasse. Mi poesa consistir, slo, en atacar por todos los medios al hombre, escribe el Conde. Perfectamente. Pero qu gran avance para la poesa el da en que Isidore Ducasse intuy que al hombre tambin es posible atacarle desde dentro! A qu tanta sorpresa en relacin con las Poesas? O es que el plagio (de la historia natural) y la parodia (del folletn al uso) no estaban ya en los Cantos? Quin sabe si Maldoror no acert a encontrar de madrugada, olvidado sobre un banco de las Tulleras, un ejemplar de la primera entrega de las Poesas de Ducasse. Qu malvado y qu ingenuo el gesto suyo al decidir no destruirlo, dando por cierto que jams nadie alcanzara a penetrar aquella escritura incomprensible. Lo mismo que de un poderoso frmaco, es imposible hablar de esta poesa sin advertir simultneamente sus secuelas, sus tremendos, duraderos efectos secundarios. Acierta Andr Gide cuando en 1925 niega cualquier influencia de Lautramont en el siglo XIX, al tiempo que le pone por encima incluso de Rimbaud a la hora de ejercer
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de supremo referente para la literatura del maana. Gide distingue a Lautramont con una gloriosa metfora: ser para la poesa futura, escribe, como un matre des cluses. Lautramont qu afinada imagen como el dueo y seor de una red de acequias y canales, capaz de desviar el agua a un lado u otro slo con levantar una esclusa... Aunque de todas maneras, si, como dice Maldoror, hasta hoy la poesa sigui un camino equivocado, y si es verdad que ante Musset, Lamartine y Hugo, como escribe Ducasse, estamos en presencia del descarrilamiento de una locomotora agotada, no estaremos ms bien ante la ferroviaria figura de un esforzado guardagujas? Los Cantos de Maldoror y las Poesas entablan tal vez entre s la misma relacin que el paraguas y la mquina de coser sobre la famosa mesa de diseccin del canto VI. Francis Ponge s supo ver qu especial vnculo enlaza a las dos obras; para l, ambos escritos conformaban un sistema. Indisociables, l propona incorporarlos a cualquier biblioteca, a cualquier hogar. Casi como si se tratase de un electrodomstico ms de los que la buena gente tiene en casa, Ponge proclama la utilidad del dispositivo Maldoror-Poesas: un aparato capaz, momentneamente, de cambiar por completo nuestra percepcin del mundo. Antes que Rimbaud, el yo fue otro en dos escritores del siglo XIX: primero vivi como Maldoror en la fantasa iconoclasta de un joven conde de Lautramont, y despus igual que un poeta aforstico, revisor de la tradicin, en la imaginacin de Isidore Ducasse. Pero de haber sido l quien leyese Los Cantos de Maldoror y las Poesas, no se hubiera reconocido, ni le hubieran gustado. El buitre misterioso que acecha la carroa de alguna ilusin muerta, y que espera hartarse con el cadver que arrastra el Sena corriente abajo, nada puede hacer con la biografa de un fantasma. Para confirmar la existencia del personaje como bruma que no oculta los volmenes de una supuesta imagen, sirven algunos datos civiles, unas breves cartas y las opiniones de un desvado condiscpulo; pero la contrariedad de estilos y mscaras recuerda que aquel yo escribi que no dejara Memorias. Podemos dudar de su deceso, de si el muerto era autnticamente Isidore Lucien Ducasse o alguien a quien hotelero y camarero de la Rue Faubourg-Montmartre no quisieron conocer ante el juez que certific su fallecimiento. Los restos de aquel cuerpo se dispersaron finalmente en el osario comn. La identidad, no slo la aureola, era lo que desapareca con ese primer escritor contemporneo. Quiz Ducasse fue el primer autor que no pudo ni quiso serlo, y todos los estudios biogrficos, la crtica positivista, no dejan de ser un aplicado ejercicio estilstico sobre * * *.
II El astro negro de Lautramont lo recuerda Octavio Paz rige a los grandes poetas modernos, la desmesura de los cules les ha llevado a estrellarse contra la roca despus de trazar un signo breve y enigmtico. Pero la luz de la estrella de Isidore Ducasse gua a los poetas postmodernos en medio del laberinto de los signos y los datos: la Teora lautreamontiana del plagio de Leopoldo Mara Panero es buen ejemplo de ello. Alfred Sircos calific de salvaje rareza Los Cantos de Maldoror. Cul debi de ser la primera impresin de Rmy de Gourmont en la Biblioteca Nacional de Pars cuando el azar le llev hasta aquellas dos plaquettes y sus extraas poesas? Se haba vengado primero de la prosa servidora de la razn, y lo hizo arrojndola a los pies de la sensibilidad: igual que Shylock, confirmaba as la ruina del discur-
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so y de la demostracin. Despus osara componer unos fragmentos prosaicos, tipogrficamente hablando, que consider poesa, desafo doble al poema en prosa y a la lrica del verso. Dotando a la poesa de la sequedad argumentativa del razonamiento, la aproximaba al hermetismo de la mxima filosfica. Quien sabe si por esta razn, incluso antes que a Mallarm, no haya que ver en l, tambin, al gran cerrajero de la poesa contempornea. Un veinteaero Eugeni dOrs, por entonces terico del noucentisme, espet en su Glosario que todo aquello que no es tradicin es que es plagio. Saba el joven prosista cataln que esta afirmacin de 1910 le converta en discpulo de otro an ms joven estudiante francs, que aprendi preceptiva literaria en un tratado de Jos Gmez de Hermosilla, y que dedic su ltima obra a un antiguo profesor de retrica? Tradicin y plagio son las frmulas compositivas que defienden las Poesas y de las cules, a la vez, se convierten en ejemplo. Los principales accidentes ferroviarios han sido provocados casi siempre por un errneo cambio de agujas. El pardico elogio del mal en Maldoror encubre acaso, para desenmascarar la esttica romntica, el mismo espritu destructor que el condigno elogio del bien en las Poesas. Ese par de fascculos pone por s solo punto final a la edad de la literatura: inaugura, a mayor gloria de un tal Pierre Mnard, la del palimpsesto. Los Four Quartets son el De rerum natura existencial que en pleno siglo XIX le hubiera gustado encontrar a Isidore Ducasse hojeando distrado cualquier tarde algn volumen aunque reciente, fatigado por el uso encima de un mostrador de una librera de lance. Si segn Roland Barthes Lautramont consigui para la literatura el derecho a delirar, Ducasse gan para la poesa el privilegio de discurrir y opinar sin las interrupciones del sollozo. Isidore Ducasse, borracho de ajenjo, apoyado en el mrmol de una mesa, mira el espejo del caf y descubre sin sorpresa el reflejo del rostro de Jacques Derrida, apoyado en la misma mesa de interior ahumado de la Rue Vivienne. O es el de Julio Cortzar, escribiendo El otro cielo sobre un velador cualquiera del Pasaje Gemes? En sus ltimos textos Ducasse plantea una poesa impersonal, geomtrica, matemtica: sin llorar pretende explicar la experiencia del dolor, no el dolor mismo. Qu lejos nos quedan todava 1919 y T. S. Eliot con su correlato objetivo! La poesa hmeda de languideces y la novela de pasiones son enfermedades cuyos sntomas son los siguientes: ensueo, fantasmagoras, sollozos, malditismo, spleen y deformidades fsicas e intelectuales. Las Poesas son la dosis justa de buen gusto, bien y moral que debe administrarse diluida en agua del ro frtil y majestuoso de la tradicin. Es preciso que la crtica ataque la forma, nunca el fondo de vuestras ideas, de vuestras frases. Una mxima que Proust, en su Contre Sainte-Beuve, y los formalismos del siglo XX, bien podran haber tomado como precepto de cabecera. Al espejo de la irona se opone la claridad del cristal de la razn, el orden del discurso, la poesa como utilidad prctica para descubrir las leyes de la vida. Platn hubiera podido decir un poeta debe ser ms til que ningn otro ciudadano de su tribu, y por esta razn no imaginara un fantoche emborronando pginas y mojndolas con sus lgrimas, sino filsofos cuya memoria habr de conservarse, como la de los clsicos. La razn y el sentimiento se aconsejan, se suplen; y en poesa deben confundirse. No hay disfraz que pueda encubrir largo tiempo la poesa donde quiera que est, ni fingirla donde no la hay (La Rochefoucauld). Vuelta como un calcetn, la mxima de un clebre pensador sigue constituyendo
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una verdad admisible. Qu vale pues la palabra? Todo y nada. [...] Al poeta solamente le resta darle, no importa a qu, una apariencia de certeza. En una clida primavera romana de mediados de los aos veinte, Giuseppe Ungaretti es el primer lector postmoderno (es decir, objetivo) de las Poesas ducassianas. En ellas aprende que la relacin entre escritura y realidad se ha vuelto para siempre reversible, intercambiable, aleatoria, discrecional, fungible, lquida. Aim Csaire denunci que Los Cantos describan el horror capitalista y que la realidad demostrara pronto que no tenan nada de visionarios. A principios del siglo XXI comprobamos que el himno al progreso y a la razn de las Poesas es la estril cruz de la moneda que Ducasse arroj al aire. Una moneda que, caiga del lado que caiga, vende siempre al enlutado lector. El signo lingstico es arbitrario, de igual modo que los enunciados de las Poesas con respecto a la verdad literaria. El sentido de los viejos textos se disemina y se difiere: sigue guardando el mismo atisbo de realidad, pero bajo diferente signo. El 21 de octubre de 1966, en Baltimore, un joven filsofo francs acaba de dictar una conferencia titulada La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. En el momento de verter el agua restante en su vaso, imagina la misma sed de Isidore Ducasse tras concluir sus Poesas. Blanchot dice: Las Poesas son de una ambigedad remarcable. Ducasse responde socarronamente: Qu paradjica ambigedad!. El visionario de Tinchebray, el idelogo del superrealismo, Andr Breton (una de las Grandes Cabezas Fofas del siglo veinte?), vea una belleza convulsiva en las famosas comparaciones del Maldoror (beau comme...). Por esa misma convulsin, una poesa librada solamente a tal recurso es perfectamente lgico que acabe su trayecto, ms temprano que tarde, en una va muerta. Es sencillamente estupendo que el propio Breton diga lamentar no haber ofrecido, como complemento a la ilustracin de esa defensa de la poesa denigrada por Ducasse en 1870, la fotografa de una locomotora de grandes dimensiones abandonada en el bosque, durante aos, al capricho de la vegetacin salvaje. Ducasse prev y hace posible el quiasmo esencial de la poesa postmoderna: su tiempo fue prdigo en la poesa lrica de verso fantasioso, a la que l contrapuso la mxima en prosa de signo positivista. El correr del tiempo y una caprichosa combinatoria han dado hoy lugar a que coexistan una reflexin irracional de corte prosaico y unos poemas de verso convencional traspasados de empirismo. Desde la atalaya del siglo veintiuno, resulta incomprensible (especialmente despus de las vanguardias y las transvanguardias) que no se haya entendido an que el saldo final de las Poesas empieza a concretarse en estos transgresores fragmentos prosaicos que denigran la poesa lrica y contrahacen a la vez los pequeos poemas en prosa. Con un chasquido violento, insoportablemente dulce, que parece multiplicar por un milln el crujir con que el piojo estalla entre las uas que lo prensan, dos paralelas de acero se curvan de improviso y, en el ltimo momento, sin evitar la sacudida, el convoy se lanza ya en la nueva direccin, al tiempo que la inacabable cola de vagones parece restallar como el ltigo de un domador que quisiera domear a una furiosa pantera, o como el rabo de la comadreja overa de Uruguay cuando ante su depredador, creyndose sin escapatoria, se finge muerta para que ste pierda inters por su presa y la deje. Bajo el cielo estrellado, el tren corre ya por la llanura adelante, por fin a campo abierto, pero aquel brusco bandazo ha servido para despertar al pasajero de rostro de pato que, sin saber cun prdiga acaba de ser con
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l la providencia, con ojos an entrecerrados por el sueo, mira por la ventanilla de su compartimiento y all en lo oscuro, justo antes de que una loma la haga desaparecer definitivamente, distingue sobre la va que ha quedado atrs, recortada sobre la mortecina luz del apeadero annimo, la silueta del guardagujas que echa a andar, perdindose en la sombra.
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PRIMERA
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De la teora del plagio de Lautramont
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r l e s H a c M o r
a tan clebre teora del plagio de Lautramont es como se ha afirmado muchas veces un plagio, o mejor dicho, es un autoplagio, una forma de plagio no contemplada en aquella supuesta teora. De la teora del plagio de Lautramont se ha escrito mucho sin que Lautramont escribiera muchas cosas sobre ella, tan pocas que resulta difcil poder hablar, con rigor, de su teora del plagio. Esta, como hemos apuntado, es un autoplagio, y aadimos que es un autoplagio inexistente, ya que cuando lo buscamos, en la obra de Lautramont, no lo encontramos. Se tratara, pues, de la inexistencia de plagio y de autoplagio en Lautramont y de la inexistencia de la teora del plagio de Lautramont. Porque cuando l nos viene a decir que el plagio es necesario por la razn que el progreso implica que el plagio es necesario, podemos deducir que si el progreso no implicara la necesidad del plagio, ste, el plagio, quiz lo sera del progreso, y en tal caso el plagio del progreso tampoco existira, porque el progreso supuestamente plagiado ya no sera progreso, puesto que el progreso, como es evidente, como progreso en sentido estricto, no puede ser plagiado, no admite el plagio. O dicho de otra manera y desde otro lado: si la teora del plagio de Lautramont fuera un autoplagio, es decir, un plagio de otra teora del plagio de Lautramont, esta primera teora existira, la encontraramos en su obra, y, en cambio, no la encontramos, porque no est. Y si suponemos que la primera teora, la plagiada, no fue escrita o que se perdi el escrito, entonces la teora del autoplagio y la teora del plagio de Lautramont no tiene ninguna consistencia ni validez desde ningn punto de vista. En consecuencia, lo que seguramente pas es que alguien al leer la sentencia exaltante de Lautramont La poesa ha de ser hecha por todos. No por uno., y al ver que en las poesas de ste haba cosas que remitan a otros autores habl, muy impropiamente, de plagio en Lautramont. Y como que en alguna lnea, como la medio citada antes, l, Lautramont, menciona el concepto de plagio, aquel alguien, o algn otro, pas de escribir sobre el plagio de Lautramont a elucubrar sobre la teora del plagio de Lautramont. Y a raz de esto empez a embrollarse la cuestin. Por otra parte, y dicho sea slo de paso, las poesas, o poemas, de Lautramont
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(donde dicen que l plagia) solamente son poesas porque l dice que lo son y por esto verdaderamente son poesas , y sin embargo, si no fuera por esto, nadie las hubiera calificado como poesas, sino como mximas o algo similar. Y para acabarlo de arreglar, fijmonos en que es muy curioso, y a la vez bastante indicador de una actitud plagiaria (de acuerdo con la teora del plagio de Lautramont, que, como hemos visto, no es de Lautramont), el hecho que un autor tan aparentemente y remarcamos lo de aparente original como Lautramont sea asociado al plagio, y que l, Lautramont, sea considerado terico del plagio. Ahora bien, en Lautramont, bajo la apariencia de original un adjetivo que siempre es muy relativo hay la realidad de una cierta originalidad, tal vez soportada por un montn de plagios. Incluso podramos decir que si Lautramont es original, lo es gracias a los plagios que haca, o ms exactamente, al tratamiento que hizo de textos (fragmentos, frases, pensamientos, etctera) de otros autores. l, como se desprende de uno de sus poemas, elaboraba bien los escritos de otros, y para hacerlo, no los correga, sino que los desarrollaba. Y, por lo tanto, segn esto ltimo, s que podemos tildar Lautramont de plagiario y hasta s que podemos hablar de una (de la) teora del plagio de Lautramont (una teora implcita, casi del todo silenciosa, s, aunque teora al fin y al cabo). Y en ser el suyo un plagio sistemtico, nos es permitido referirnos al autoplagio y a la teora del plagio y del autoplagio de Lautramont, ya que l, siguiendo su precepto, al escribir iba elaborando bien, desarrollando, lo que ya haba escrito. (Traducido del cataln por Neus Xammar )
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PRIMERA
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Luz de arriba/ luz de abajo
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r n a n d o B u t a z z o n i *
Captulo del libro Alabanza de los reinos imaginarios, Seix Barral, coleccin Los Tres Mundos, Buenos Aires, 2004.
o se intentar resear aqu las principales lneas de influencia de Los Cantos de Maldoror, las que ya han sido convenientemente situadas, desde la crtica ms ortodoxa, a partir de un cierto momento final del Romanticismo que fue el propio Lautramont y los ecos simbolistas posteriores. Por otra parte, hasta la saciedad se ha citado aquella imagen del encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin de un paraguas y una maquina de coser, luego que Breton de manera sagaz se encargara de poner al montevideano para siempre en el mapa del Surrealismo esa costilla desprendida del alborotado dadasmo, al decir de Carlos Germn Belli. Pero, aunque esa resea apuntada ms arriba no sea hecha, resulta significativo comprobar que una tangente de influencia muy poderosa fue ejercida desde Los Cantos de Maldoror por imposibilidad. Es como si aquella distancia sostenida, siempre la misma hacia ese horizonte que es el texto del conde, haya sido el motivo por el cual muchos otros lanzaron sus aullidos, y no solamente en la literatura. El hecho es, digmoslo una vez ms, que el seor conde de Lautramont no dej testamento ni accion entre sus pares sino hasta mucho despus de su desaparicin porque, al revs de lo constatado por Rodrguez Monegal con Hermosilla, ah lo que haba era una estrella que estaba naciendo en algn confn de la galaxia con una explosin de inimaginable poder (calor, radiacin, campos magnticos cruzados, gases ardientes,
* Fernando Butazzoni (Montevideo, Uruguay, 1953). Escritor y periodista. Autor de varias novelas (El tigre y la nieve, EBO, 1986; Prncipe de la muerte, Seix Barral, 1997; Libro de Brujas, Alfaguara 2001, entre otras), libros de ensayo y crnicas periodsticas. Su obra ha merecido diversos premios internacionales (Casa de las Amricas, EDUCA) y ha sido traducida a diversos idiomas.
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rbitas cambiadas, el ignoto punto quieto) y que demor unos cuantos aos en ensear por fin su luz nueva y darnos as noticia de su existencia. Pero el nacimiento de una estrella siempre es un cataclismo de dimensiones csmicas. Rubn Daro vio un destello apenas y casi se qued ciego (recurdese la inclusin hecha en Los Raros y aquello del aullido de un ser sublime martirizado por Satans), quizs porque el Modernismo hispanoamericano ya estaba entregado a sus decires (o a sus dezires como sealara graciosamente Hamed), y le resultaba de difcil digestin el caldo ocenico lautreamoniano. En Uruguay, Julio Herrera y Reissig, a medida que cavaba su trinchera (esa que lo convertira, a la luz del permanente ejercicio crtico de la exclusin, en un adelantado o en un mero eco) se hermanaba, aunque sin saberlo, con las dentelladas de Maldoror. Se ha dicho que a Herrera todas las influencias llegaron y en el Novecientos llegaron muchas en guisa de carnaval, lo cual termin por producir una obra emparentada, en sus contorsiones carnavalescas, con la de aquel posible Isidore Ducasse referido por Rubn Daro en Los Raros. Pero, circuido por las murallas simblicas de una Montevideo demasiado lejana de Pars (para donde confes que pretenda escribir), Herrera y Reissig debi apelar entonces, como su desconocido compadre, a la huida: Lautramont huy hacia un afuera que no estaba en ninguna parte, y Herrera lo hizo hacia un adentro que tampoco exista. Ambos gritaban como desaforados. Ambos sufrieron el desafuero. Los cotejos (y cortejos) entre ambos son concluyentes: nocturnidades, ritmos, imgenes, una lnea de fuga que le retuerce el gaznate al idioma hasta hacerlo exhalar. Otro es el caso, por cierto, de los tambin montevideanos y franceses Laforgue y Supervielle. En este ltimo, el gesto de incorporacin de la potica lautreamoniana a su propia escritura se estanc en una lectura fallida de los orgenes: para Supervielle el conde debi haber sido su compatriota, su mellizo cultural. Pareca lgica la bsqueda, y el resultado negativo de la misma fue expresado de forma dramtica en Poema de Guanamir, de 1922: Era capaz de pasar la noche entera con puertas y ventanas abiertas./ Frente a dos copas de alcohol que no quera tocar./ Pero no venas/ Lautramont. El conde, disfrazado de anguila, siempre estaba en otro lugar. Supervielle no era un aptrida, por ms que hiciera or sus quejas por una gramtica que lo sofocaba. l construy su obra leyendo las orillas desde la cultura francesa. Sin embargo, la tentacin de encontrar la clave ltima de Los Cantos de Maldoror oper de forma significativa en su produccin, la cual, aunque encallada en la bsqueda, no lo estuvo en la proyeccin de esa marca. Hasta que la marca fue el poema mismo y esto vino a ser ganancia, pues desmarc a Supervielle de los simbolistas y del Modernismo y lo termin de configurar (Hamed dixit) como un poeta del desplazamiento. Ese desplazamiento, cumplido al fin y al cabo en una obra que fue decantada a lo largo de varias dcadas, ha separado an ms los gemidos de Jules Supervielle de aquellos alaridos proferidos por Lautramont y, en otro registro, por Laforgue, quien pas cual relmpago de la vorgine por la cultura europea. Pero, como dijera Valry a propsito de Charles Baudelaire la verdadera fecundidad de un poeta no se mide por el nmero de sus versos sino sobre todo por la extensin de sus efectos. En ese sentido, la extensin de los efectos del grito lautreamoniano fue ms all de cualquier medida de influencia para convertirse en referente inevitable, generador de mltiples resonancias. *** La luz de la estrella viene hacia nosotros. Hay una clebre obra de Dal titulada
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El Cristo de San Juan de la Cruz, pintada en 1951, que se plantea en lo formal como un homenaje a Velzquez y a Louis Le Nain, adems de la obvia referencia al poeta mstico. Es un leo sobre lienzo de dimensiones importantes (205 cms. x 116 cms.), que en cierto sentido culmina estticamente la etapa de misticismo del pintor, disparada segn su propia confesin a raz de la explosin atmica en Hiroshima, en 1945. En la referida obra, el Cristo crucificado re-produce aquel que, en xtasis, pintara Juan de Yepes, y que se encuentra en el convento de la Encarnacin, en vila. El Cristo de Dal aparece suspendido sobre la baha de Port Lligat, donde se aprecia, junto a las aguas mansas, una barcaza y, a ambos lados de la misma, dos pescadores. Esas dos figuras junto a la barca fueron tomadas a prstamo: una de la pintura Campesinos delante de su casa de Le Nain, y la otra de un boceto realizado por Velzquez cuando preparaba La rendicin de Breda. Pero hay una curiosa ilusin ptica en el cuadro de Dal: el punto de vista del observador con respecto a la cruz y al cuerpo del Cristo parece estar situado por encima, aunque cuando se observa el paisaje se descubre que en realidad ese observador (el que mira, el que pinta, el que crea) est situado en tierra firme, de cara a la baha. Entonces se comprende o se sospecha ms bien que ese Cristo clavado en la cruz debe estar boca abajo, suspendido en las alturas sobre los seres y las cosas del mundo. Ese cuadro son dos cuadros: Dios y los hombres unidos por el pintor. El trabajo con las luces y las sombras realizado por Dal vuelve an ms confusa e inquietante la cuestin del punto de vista respecto al Cristo, ya que el sol (ausente por completo pero adivinado en alguna parte, fuera de la tela) ilumina a esa figura humana de una forma oblicua que desafa las leyes de la fsica, y que de paso cuestiona la fe desde el exceso: la luz solar viene casi de abajo, del costado inferior derecho del observador. Hay una intencin por dems explcita del artista de hacer evidente esa cuestin, marcando de forma precisa la sombra de los brazos extendidos en la lisa superficie del madero de la cruz y la sombra de la cabeza del sufriente proyectada sobre su hombro derecho. El rostro del crucificado no se ve. Pese a que por ese tiempo ya Dal se haba autoproclamado como ex surrealista, poco importa lo que l mismo haya dicho, pues en definitiva poco importa lo que un artista formule acerca de su obra. En el caso, lo cierto es que esa obra termin por ser como tantas otras tributaria del conde de Lautramont, con cuyos Cantos el cataln realiz toda una serie de dibujos en 1934, extremando la superrealidad de las visiones que Maldoror le narraba (a l) a los gritos. Entre aquellos apuntes del inconsciente y el Cristo que flotaba pasaron diecisiete aos de trabajo, gestos espectaculares, desplantes histricos y, por encima de todo, muchas formulaciones de su arte. Gala sigui estando all, como musa y Gorgona a un tiempo, hembra y monstruo, santa seora de los altares y domadora de tigres en el circo ntimo de la pareja. Todo ello no trabara, sin embargo, el retorno de Dal a la fuente maldororiana: hasta 1973 realiz nuevos apuntes sobre Los Cantos. La luz, entonces, viene como de abajo. El que pinta est por encima del que es pintado. Cristo flota crucificado sobre Port Lligat. Y Dal flota, crucificado en su visin, sobre Cristo y sobre el mundo, a la diestra de Dios padre. l mismo lo confes en el Diario de un genio, con ejemplar honestidad y soberbia: Quiero reconocer y entender las fuerzas y las leyes escondidas de las cosas, naturalmente para poder dominarlas. Tengo la inspiracin genial de que dispongo de un arma excepcional para avanzar hacia la esencia de la verdad: el misticismo, es decir la intuicin profunda que implica la comunicacin directa con el todo, la visin absoluta a travs de la gracia de la verdad, a travs de la gracia de Dios. Ms fuerte y veloz que ciclotrones y calculadoras cibernticas, puedo penetrar en un solo instante en los secretos de lo real. Para m el xtasis!, exclam. El xtasis de Dios y del ser humano.
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Para m la perfeccin, la belleza que puedo ver en sus ojos! El conde ensea sus garras. Qu puede haber en este Dal, ya maduro, adems de burla? Hay una lnea de pensamiento que sigue en un continuo desde sus lecturas de Maldoror y su rebelin antibretoniana (La nica diferencia entre los surrealistas y yo es que yo soy surrealista) hasta la magnificencia de sus stiras. Entonces, mstico de s mismo y de su adorada Gala, el pintor se eleva, sube a las capas de la atmsfera ms cercanas al sol y va ms all todava, hasta sentarse junto al Creador para mirar con l y pintar un trozo del mundo en que vivimos: el pasado est ah, son esas figuras tradas de viejas telas del siglo XVII; el presente es l mismo, gran notario de esa escena de la eternidad; el futuro es esa luz que viene de abajo, ese sol que lo alumbra desde un lugar imposible. El Creador prosigui, acusado, compareciendo ante su propio tribunal: Y qu pensarn de m los hombres, que en tal alta estima me tenan, cuando conozcan los extravos de mi conducta, la titubeante marcha de mi sandalia por los cenagosos laberintos de la materia y la direccin de mi tenebrosa ruta por entre las aguas estancadas y los hmedos juncos de la cinaga donde, cubierto de brumas, azulea y muge el crimen de obscura pata!... Me doy cuenta de que me ser necesario trabajar mucho, en el futuro, para rehabilitarme y reconquistar su estima. Soy el Gran-Todo; y sin embargo, por un lado, sigo siendo inferior a los hombres a quienes cre con un poco de arena. Cuntales una audaz mentira y diles que nunca sal del cielo, constantemente encerrado, con las preocupaciones del trono, los mrmoles, las estatuas y los mosaicos de mis palacios. (Canto tercero, pg. 211) Dal ve, entonces, desde las alturas del Creador al Cristo que est clavado en la cruz. El cielo del Cristo es negro, es espacio puro. El cielo de la baha est decorado con nubes doradas de fantasa. En la distancia, hacia el horizonte siempre inalcanzable pero siempre presente en la mirada, se ven algunos trazos de azul. Y la pregunta retorna: quin es el que pinta? Quin mira desde esas alturas? Es la luz del sol la que hace brillar la cabellera del crucificado, o se trata de artefactos de iluminacin? Todo es un decorado? Responde el conde de Lautramont: Nada le envidio al Creador; pero que me deje bajar por el ro de mi destino, a travs de una creciente serie de gloriosos crmenes. Si no, levantando a las alturas de su frente una mirada que se irrita ante cualquier obstculo, le har comprender que no es el nico dueo del universo; que varios fenmenos que dependen directamente de un conocimiento ms profundo de la naturaleza de las cosas, hablan a favor de la opinin contraria y oponen un ments formal a la viabilidad de la unidad del poder. Y es que somos dos los que nos contemplamos las pestaas de los prpados, ya lo ves... (Canto sexto, pg. 308)
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Supremo artificio. La blasfemia se convierte en un discurso igualitario, en un reclamo de equidad entre Dios al que no se niega, aunque se discute y el artista, entre el Creador y el creador. Dal (quien despus de todo se llamaba Salvador y bastante que jug con eso, atormentando a Breton), imita a su gran maestro y materializa por fin esa visin lautreamoniana, instalndose junto a Dios para pintar la muerte de su hijo, una muerte en cruz que ha quedado suspendida en el espacio y en el tiem-
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*** Las relaciones de Salvador Dal con el Surrealismo bien pueden ser observadas a la luz (luz de arriba y tambin luz de abajo) de la relacin del conde de Lautramont con el Surrealismo. Ocho dcadas despus de aquella agitacin es razonable cuestionar el proceso de apropiacin que Breton y los suyos realizaron del montevideano y, muy especialmente, de Los Cantos de Maldoror. Se trata, en ambos casos, de relaciones no correspondidas: el grupo surrealista se apropi de Lautramont, dise de nuevo su imagen y reclam derechos de primogenitura sobre l. El genio cataln le dio al grupo francs un aura definitiva, lo posey, sigui su juego hasta las ltimas consecuencias y finalmente tambin formul el reclamo de su derecho, aunque en su caso no de paternidad, sino de pernada. En 1923, Andr Breton escriba en Los pasos perdidos: Para Ducasse la imaginacin no es ms que esa hermanita abstracta que salta a la cuerda en una plazoleta; usted la sent en sus rodillas y ley en sus ojos su propia perdicin. igala, primero creer que no sabe lo que dice; no conoce nada y pronto, con esa manito que usted bes, acariciar en la sombra las alucinaciones y las perturbaciones sensoriales. No se sabe lo que quiere, lo vuelve consciente de varios otros mundos a la vez, a tal punto que pronto usted no sabr cmo comportarse.2 Y Dal, en su ensayo La conquista de lo irracional, sealaba en 1935 (poco despus de culminar su trabajo con Los Cantos y bastante antes de la ruptura formal y definitiva con el grupo Surrealista, que lo acusara de fascista hitleriano): Toda mi ambicin en el terreno pictrico consiste en materializar, con la precisin ms imperialista, imgenes de la irracionalidad concreta... que no se puede explicar provisoriamente ni deducir por los sistemas de la intuicin lgica, ni por los mecanismos racionales. La actividad paranoico-crtica es un mtodo espontneo de conocimiento irracional, basado en la asociacin interpretativo-crtica de los fenmenos delirantes. Parece lgico preguntar qu semilla sembr el conde ah, cmo se estableci a travs suyo ese tenso vnculo entre las hermanitas abstractas de Breton y la irracionalidad concreta de Dal, puesto que de aquellas vendr ese malestar de la cultura que se instal en la Europa de los aos 30 y despus, mientras que de sta surgir la mierda freudiana que es el oro, dispuesta a conquistar el mundo, a pintar una botella de coca-cola, a sentarse al lado de Dios. Para construir mecnicamente el meollo de un cuento somnfero no basta con disecar algunas tonteras y embrutecer poderosamente, a renovadas dosis, la inteligencia del lector, para conseguir que sus facultades queden paralticas por el resto de su vida, gracias a la infalible ley de la fatiga; es Butazzoni Fernando
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Paz, O.: El arco y la lira, Mxico, FCE, 1956. Breton, op. cit., pg. 123.
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po, al margen de los hombres que siguen con sus rutinas insensatas. Dal, levantando a la altura de su frente la perspectiva delirante, le reclama a Dios un lugar en los cielos. Lautramont ya lo haba hecho, aunque despreciando los limbos de lo absoluto. Quizs por eso, Octavio Paz resolviera esa contradiccin en una frase: La poesa pone al hombre fuera de s y, simultneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a s. El hombre es su imagen: l mismo y aquel otro.1
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preciso, adems, con buen fluido magntico, ponerlo ingeniosamente en la imposibilidad sonambulesca de moverse, forzndole a ofuscar sus ojos contra su tendencia natural por medio de la fijeza de los vuestros. Quiero decir, no para hacerme comprender mejor, sino slo para desarrollar mi pensamiento que interesa e inquieta al mismo tiempo gracias a una armona de las ms penetrantes, que no creo que sea necesario, para conseguir el objetivo que uno se propone, inventar una poesa al margen del ordinario curso de la naturaleza, y cuyo pernicioso hlito parece trastornar incluso las verdades absolutas; pero conseguir semejante resultado (acorde, por lo dems, con las reglas de la esttica, si se piensa bien), no es tan fcil como se cree: eso es lo que quera decir. Por ello har grandes esfuerzos para lograrlo! Si la muerte acaba con la fantstica delgadez de los dos largos brazos de mis hombros, empeados en el lgubre aplastamiento de mi escayola literaria, quiero al menos que el enlutado lector pueda decirse: Es necesario hacerle justicia. Me ha cretinizado mucho. Qu habra logrado si hubiera podido vivir ms! Es el mejor profesor de hipnosis que conozco! Estas conmovedoras palabras se grabarn en el mrmol de mi tumba y mis manes estarn satisfechos. (Canto sexto, pp. 320 y 321.)
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De las muchas escaramuzas generadas por Los Cantos de Maldoror como hito de la cultura, aquellas que permitieron el desarrollo de esos vnculos dramticos entre Dal y las huestes surrealistas de Breton (y Eluard), incluyendo las posteriores desavenencias, la ruptura y los ecos de la misma, son sin duda de las ms significativas. Ellas iluminan un costado muy particular del ser cultural occidental durante el siglo XX. Sin Lautramont, el Surrealismo de haber sido hubiera sido otra cosa. Sin el Surrealismo, Dal hubiera llegado si llegaba a Lautramont de otra manera. Hay una luz poderosa que, desde lo alto, alumbra esas escaramuzas. Y hay otra luz, que proviene de abajo, y que sirve para iluminar al crucificado. No es descabellado suponer que, aunque la voluntad de su autor haya sido otra y aunque no podamos apreciarlo ahora, ese raro y maravilloso Cristo, cuyo rostro no se ve, crucificado sobre la baha de Port Lligat, y que es en realidad una pieza tarda del primer surrealismo, ocupa un lugar relevante en el castillo de Lautramont. No hay teora sino poesa a la cual remitirse en el cuadro de Dal, y en esa construccin potica asoma la mueca del conde. No hay Dios sino adis en el paisaje, y las aguas tranquilas guardan la memoria del ocano. No hay ojo sino despojo de la mirada en esa cruz, y en tal desnudez subyace tambin la ceguera de Maldoror: Oh, espejos de plata...! (Canto sexto, pg. 307.)
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Un cuento de hadas muertas
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I (...) un amor que ha resuelto no calmar su sed al lado de la raza humana. Lautramont, Los Cantos de Maldoror, III
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Aquel dolor reapareci ms all, pero no a gran distancia. Ms cerca o ms lejos, segn quien lo recordara, pero siempre en la misma ciudad. Era una mancha de sangre, rectangular, ya reseca, que no se mostraba al primero que llegaba pregonando tristezas. No quera mostrarse a todo el mundo. No era suficiente llevar un recuerdo muerto en la mano, un cabello arrancado. Antes de revelacin, tenas que pasar una temporada tocndote el alma a solas, a escondidas, e introducir dos dedos en una taza de sangre caliente. Slo despus de este ritual, en plena soledad, algunos podran acercarse a la mancha de sangre reseca, rectangular; slo entonces, tendran algo en comn: venir de un lugar desolado, venir de un amor muerto.
II La poesa personal ya concluy su ciclo de piruetas relativas y de contorsiones contingentes. Isidore Ducasse, Poesas
Sin embargo, no hubo ninguna celebracin. Aquel era un noviazgo herido de muerte, en la playa de los escarabajos dorados. Con tanta sangre de por medio, al final no fue posible aquel roce de almas, para el que tanto se haban preparado, introduciendo los dedos en la sangre caliente y tocndose cada uno el alma, a solas. As, ambas se fueron por caminos distintos, desapareciendo tras una niebla enrojecida, con retales de luto por el suelo, retales que envolvan las slabas que iban cayendo por
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detrs, cubiertas, empapadas de... slabas abandonadas, mal pronunciadas. Una de las almas, pues, se fue calle arriba, en busca desesperada de ramos de luz, de otras casas, de otras manos, de otros espejos. En tanto que la otra, en cambio, ms sedentaria, se encamin hacia abajo, regresando una vez ms a los callejones de su infancia. Al fracaso. Volva a las calles hmedas, estrechas, malolientes, donde todo, la vida y la muerte, haba ocurrido en poco tiempo. Y en donde se reencontrara de nuevo con la vida muerta de las novias alquiladas, con la diadema de la bisutera de los novios mal travestidos, con la mirada perdida de las madres que tienen amantes infieles, crueles, y con los padres, ebrios, que persiguen y rajan a las nias descaradas. Un acordeonista, al fondo, cantando que una de las dos almas consigui llegar al bosque de los espejos y alcanzar un ramo de luz para iluminar la casa nueva. Mientras, la otra, segua callejeando, buscando heridas, buscando ausencias, novias alquiladas que le contasen las ltimas noticias sobre el joven carpintero, que se haba desgarrado las entraas con un amor y pastillas. O que le volvieran a recordar cul fue el abandono ms grande, o las primeras muertes de una novia, malquerida. De este modo, compartan ramos marchitos, salivas quemadas, ventanas que dan al crimen, a la sangre reseca, rectangular. Amor gastado, en la casa de siempre, con la misma escasa luz, troceando y compartiendo aquel amor muerto, agusanado, pero revivido otra vez en esta noche de pena y delirio, de pena y perro, ahora que todos se han ido a la mesa de arriba, con un ramo de luz, y aqu slo quedan unos cuantos solitarios, en la esquina de siempre, resquebrajada, manchada de sangre, con todas las hadas muertas al lado, asesinadas sobre retales de luto.
Alberto
Tugues
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III Si el lector encuentra esta frase demasiado larga, le pido que acepte mis excusas, aunque sin esperar bajezas de mi parte. Lautramont, Los Cantos de Maldoror, IV
Y tambin bajarn a recorrer estas calles hmedas, estrechas, aprovechando la oscuridad del cielo, ahora que se cierran todas las ventanas, el hermafrodita esquivo, que an sangra cada mes por las habitaciones ms fras, pero que ya no ama a nadie. Y a una prudente distancia, nos seguir el pederasta, delgado y plido, bajo de estatura, que desea una vez ms tocarte el alma, la piel, y desgarrarla, hacerla sangrar, en la sala oscura, en donde maana volvern a morir todas las hadas. En suma, muchos tenan algo en comn: venan de una amor muerto, y cada uno llevaba, en el bolso mal cerrado, un resto, un despojo, un recuerdo esmaltado, que sangraba por las costuras del bolso, goteando a lo largo de la calle hasta dejar un rastro que sealaba el camino de vuelta a casa, a la casa desolada, en donde te espera un espectro, un mechn de polvo, un amor raspado, desaparecido en extraas circunstancias, como suele decirse, extraviado quiz en el pas de las novias alquiladas. Con todas las hadas muertas. Vestidas con retales de otro tiempo, gastados, se ponen a tu alrededor..., te levantan del suelo..., y te llevan a un lugar desconocido, confortable, las manos de todas las hadas muertas.
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Aqu vivi Ducasse

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as siete cartas de Isidore Ducasse que han llegado hasta nosotros y que corresponden a los dos ltimos aos de su vida son cartas de negocios, en los aledaos de la literatura, dirigidas a editores, crticos de peridicos y a su banquero. Ninguna alusin a hechos cotidianos, ningn dato biogrfico; son cartas comerciales cuya redaccin se atiene escrupulosamente al objeto del asunto. Slo sabemos que su autor es un estudiante acomodado en el Pars de 1870, pero la verdadera vida est ausente. La publicacin en 1983 de una sptima carta dirigida a Vctor Hugo (y que se traduce ahora por primera vez al espaol) permite mantener la esperanza de nuevos hallazgos. Se abrirn, sin duda, otros archivos de escritores a los que el poeta envi ejemplares de Los Cantos de Maldoror y de Poesas. Tampoco debe descartarse la aparicin de otras cartas. Isidore Ducasse vivi casi la mitad de su vida alejado del domicilio paterno y, en etapas ms cortas, lejos tambin de sus familiares franceses, por lo que la correspondencia, nico medio de comunicacin en el siglo XIX, sera abundante. Falta pues todo ese importante epistolario familiar que abarcara ms de diez aos de los veinticuatro que vivi el poeta. La escasa correspondencia que nos ha llegado permite conocer ciertos aspectos de un misterioso personaje civil, autor de un libro escandaloso publicado con seudnimo, cuyas opiniones, sin la existencia de estas cartas, seran desconocidas. Este tercer hombre deja ver en ellas algunas de sus mediocres preocupaciones, pero le hacen a la vez un personaje histrico. Tal vez por la fascinacin que produjo a los primeros investigadores el relato violento y desordenado de Maldoror, y por los escasos datos biogrficos conocidos, cualquier extravagancia es acogida fervorosamente. El lector de Maldoror confecciona un perfil biogrfico acorde con la obra del conde de Lautramont: Desde que en su cuarto en el nmero 23 de la parisiense calle de NotreDame-des-Victoires, escandalizaba a los vecinos declamando sus estrofas apoyndose en largos acordes del piano vertical, hasta ver en l al agitador de pelo rojo de la novela Linsurg de Jules Valls. Si las cartas a los editores muestran la rutina del autor primerizo que negocia la publicacin de su obra, pagando de su bolsillo el costo de la impresin, las cartas al banquero de la calle Lille, aunque hablan mucho de dinero, no nos aclaran el impor-
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tante asunto de la asignacin enviada peridicamente por el padre de Ducasse desde Montevideo; asignacin que, a pesar de las quejas, parece haber sido bastante generosa. Ni aluden a los estudios que ste cursaba en Pars. Algunos investigadores suponen que asisti a la Escuela Politcnica por algunas referencias entrevistas en Los Cantos de Maldoror. De la importancia de algunas cifras sobre edicin, Isidore Ducasse escribe en su carta del 12 de marzo de 1870 al banquero Darasse, que el costo de la impresin de Los Cantos de Maldoror fue de 1.200 francos y los dos folletos de Poesas alrededor de 200 francos. Aunque estos importes podran haber sido aumentados para negociar con el banquero a la baja, son cifras importantes para la poca, pues se sabe que Mallarm en 1871 ganaba, como profesor de ingls, 1.700 francos anuales. Las Cartas anuncian un cambio de rumbo que debera iniciarse con las Poesas y que est presente ya en el final del Quinto Canto del Maldoror. Parece que el espectculo del mal es ajeno a esta escritura y se abandona el oficio de dynamiteur archanglique con que le bautiz Julien Gracq. La muerte de Isidore Ducasse hace difcil saber cual sera el camino de este poeta de 24 aos. Madrid, junio de 2004
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Traduccin de las Cartas de Ducasse
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1 [A UN CRTICO] Carta encontrada en un ejemplar del Canto I de 1868 por Jacques Gurin. Se public por primera vez en Oeuvres Compltes, Pars, G. L. M., 1938. Pars, 9 de noviembre de 1868 Seor: Tenga usted la bondad de hacer la crtica de este folleto en su estimado peridico. Por circunstancias ajenas a mi voluntad, no pudo publicarse en el mes de agosto. Aparece ahora en la Librera del Petit Journal y en la casa Weil et Bloch del pasaje Europeo. Publicar el 2 Canto a finales de este mes en las ediciones Lacroix. Reciba mis atentos saludos. EL AUTOR
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2 [A Vctor HUGO] Encontrada por Roger Martin, administrador de Hauteville House, en un ejemplar del Canto I de 1868. Publicada por primera vez en el Bulletin du bibliophile, Pars, 1983 por Jacqueline Lafargue y Franois Chapon, con facsmil de la carta y una breve introduccin con el ttulo Une lettre de Lautramont a Vctor Hugo. Pars, 10 de noviembre de 1868 Seor: Le envo dos ejemplares de un libro que, por circunstancias independientes de mi voluntad, no pudo publicarse en el mes de agosto. Se publica ahora en dos libreras del bulevar y me he decidido a escribir a una veintena de crticos con la finalidad de conseguir una crtica. Sin embargo, en el mes de agosto, el peridico La Jeunesse habl del libro! He visto ayer en la oficina de correos a un muchacho que tena el Avenir National en sus manos con su direccin, y entonces me he decidido a escribirle. Hace tres semanas que he enviado el 2 Canto al editor Lacroix para que sea impreso con el 1. Lo he preferido a los dems porque he visto vuestro busto en su librera y yo saba que era vuestro librero, pero todava no ha tenido tiempo de ver mi manuscrito, porque est muy ocupado, segn dice. Si usted quisiera escribirme una carta estoy seguro que, al ensersela, accedera ms rpidamente y leera lo ms pronto posible los dos cantos para hacerlos imprimir. Desde hace diez das alimento el deseo de ir a verle, pero no tengo dinero. Hay tres erratas de imprenta. Son las siguientes: Pgina 7, lnea 10: En lugar de: Si ce nest ces larmes, debe decir ses. Pgina 16, I.12. Mais lhomme lui est plus redoutable, debe decir mais lOcan. Pgina 28. Antepenltima: En lugar de il est brave, debe decir il est beau. Esta es mi direccin: Isidore Ducasse Calle Notre-Dame-des-Victoires, 23 Hotel lunion des nations No podrais figuraros lo feliz que harais a un ser humano si me escribiera algunas palabras. Me promete usted, adems, un ejemplar de cada una de las obras que publicar en el mes de enero? Y ahora, al final de mi carta, miro mi audacia con ms sangre fra y tiemblo por haberle escrito, yo, que an no soy nada en este siglo, mientras que usted, usted lo es Todo. Isidore Ducasse 3 [AL BANQUERO DARASSE] Fragmentos de carta citados por Lon Genonceaux en su prefacio a Les Chants de Maldoror, Pars, L. Genonceau dit., 1890. El destinatario de esta carta es el banquero en cuya oficina Isidore Ducasse reciba la asignacin que su padre enviaba desde Montevideo. 22 de mayo de 1869
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Ayer mismo recib su carta fechada el 21 de mayo. Era la suya. Bien, sepa que no puedo, desgraciadamente, dejar pasar la ocasin de enviarle mis excusas. Y este es el motivo: si usted me hubiera dicho el otro da, en la ignorancia de lo que puede resultar desagradable en tales circunstancias a mi persona, que los fondos se agotaban, no habra dejado de tocarlos; y seguramente hubiera tenido tanta alegra no escribiendo esas tres cartas como usted mismo en no leerlas. Ha puesto usted en vigor el deplorable sistema de desconfianza vagamente prescrito por la extravagancia de mi padre; Y ha adivinado que mi dolor de cabeza no me impide considerar con atencin la difcil situacin en que lo ha colocado, hasta ahora, una hoja de papel de carta que llega de Amrica del Sur, cuyo principal defecto era la falta de claridad, pues no tomo en cuenta lo malsonante de algunas observaciones melanclicas que se perdonan fcilmente a un anciano, y que me han parecido, en una primera lectura, tener el aspecto de obligar a usted, quizs ms adelante, la necesidad de salir de su estricto papel de banquero frente a un seor que viene a vivir en la capital... Disculpe, seor, tengo que pedirle un favor: si mi padre enviara ms fondos antes del 1 de septiembre, poca en la que mi cuerpo har una aparicin delante de la puerta de su banco tendra la bondad de hacrmelo saber? Por lo dems estoy en casa a cualquier hora del da y no tendr ms que escribirme una palabra que seguramente la recibira casi a la vez que la seorita que tira del cordn, o mucho antes si me encuentro en el vestbulo... Y todo esto, repito, por una bagatela insignificante de formalidad! Ensear diez uas secas en lugar de cinco, menudo asunto: despus de mucho reflexionar confieso que me ha parecido lleno de una notable cantidad de importancia nula... ........................................................................................................... 4 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Carta encontrada en la edicin original de Les Chants de Maldoror (1869) que perteneci a Poulet-Malassis. Algunos investigadores han apuntado la posibilidad de que el destinatario de esta carta y de las dos siguientes sea Auguste Poulet-Malassis. El editor Berboeckhoven era socio de Albert Lacroix en la importante firma Librairie Internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, diteurs Paris, Bruxelles, Leipzig et Livourne, entre cuyos autores estaban Eugne Sue, Vctor Hugo y mile Zola. Pars, 23 de octubre [de 1869] Quiero primero explicarle mi situacin. He cantado el mal como lo hicieron Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente, he exagerado un poco el diapasn para hacer algo nuevo dentro de esa literatura sublime que canta la desesperacin slo para agobiar al lector y hacerle desear el bien como remedio. As pues, en resumidas cuentas, es siempre el bien lo que se canta, aunque con un mtodo ms filosfico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la cual Vctor Hugo y algunos otros son los nicos representantes an vivos. Venda, no se lo impido qu debera yo hacer? Prepare sus condiciones. Lo que quiero es que el servicio de prensa se haga a los principales crticos. Slo ellos juzgarn, en primera y ltima instancia, el comienzo de una publicacin cuyo final, evidentemente, se ver ms tarde, cuando se produzca el mo. As pues, la moraleja final an no est hecha. Y, sin embargo, hay ya un inmenso dolor en cada pgina. Es eso el mal? No, ciertamente. Le quedar agradecido, porque si la crtica fuera favorable podra en las prximas ediciones suprimir algunas partes demasiado fuertes.
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Seor:
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As pues, deseo ante todo ser juzgado por la crtica ya que, una vez conocido, el resto marchar solo. Siempre suyo. I. Ducasse I. Ducasse, rue Faubourg-Montmartre, n 32 5 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Igual procedencia que la carta anterior.
Pars, 27 de octubre [de 1869] He hablado con Lacroix de acuerdo con sus instrucciones. Le escribir. Sus propuestas son aceptadas: el que yo le haga mi vendedor, el cuarenta por ciento y el 13 ejemplar. Ya que las circunstancias han hecho la obra digna hasta cierto punto de figurar ventajosamente en su catlogo, creo que puede venderse algo ms cara; no veo en ello inconveniente. De todas formas, por esa parte, los espritus estarn mejor preparados que en Francia para saborear esta poesa de revuelta. Ernest Naville (correspondiente del Instituto de Francia) pronunci el ao pasado, citando a los filsofos y a los poetas malditos, conferencias sobre El problema del mal en Ginebra y en Lausana que han tenido que dejar su huella en los espritus por una corriente imperceptible que se extiende cada vez ms. Las ha reunido ya en un volumen. A l le enviar un ejemplar. En prximas ediciones podr hablar de m ya que contino, con ms fuerza que mis predecesores, esa tesis extraa, y su libro (que se ha editado en Pars en la Librera Cherbuliez, corresponsal de la Suiza Francesa y de Blgica, y en la misma librera de Ginebra), me dar a conocer indirectamente en Francia. Es cuestin de tiempo. Cuando me enve los ejemplares, bastar me haga llegar 20. Siempre suyo. I. DUCASSE
6 [AL EDITOR VERBOECKHOVEN] Igual procedencia que las dos cartas anteriores. Pars, 21 de febrero de 1870 Seor: Tenga la bondad de enviarme El suplemento a las poesas de Baudelaire. Adjunto su precio de 2 francos en sellos de correo. Con tal de que sea lo ms pronto posible, pues lo necesito para una obra de la que hablo ms abajo. Tengo el honor de saludarle I. DUCASSE Faubourg Montmartre, 32 Lacroix ha cedido la edicin o que ha hecho de ella? O usted la ha rechazado? No me ha dicho nada. No lo he visto desde entonces. Sabe usted, he renegado de mi pasado. Ya slo canto a la esperanza. Pero, para esto, es necesario primero atacar la duda de este siglo (melancolas, tristezas, dolores, desesperaciones, relinchos lgu-
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Pars, 12 de marzo de 1870 Seor: Permtame que comience desde ms atrs. Hice publicar un libro de poesas por el editor M. Lacroix (B. Montmartre, 15). Pero, una vez impreso, se neg a distribuirlo porque la vida estaba representada all con colores demasiado amargos y tema la intervencin del procurador general. Era algo que segua el modelo del Manfred de Byron y del Konrad de Mickiewicz, aunque, sin embargo, bastante ms terrible. La edicin cost 1.200 francos de los cules entregu ya 400. Pero todo naufrag. Lo cual me ha hecho abrir los ojos. Me pregunto que si la poesa de la duda (de los libros actuales no quedarn ni 150 pginas) ha llegado de este modo a tal punto de lgubre desesperacin y de maldad terica es, por lo tanto, radicalmente falsa; por la razn de que en ella se discuten los principios y que no hay que discutirlos: es ms que injusta. Los lamentos poticos de este siglo no son ms que sofismas horribles. Cantar el tedio, los dolores, las tristezas, las melancolas, la muerte, la sombra, lo sombro, etc., es querer, con toda la fuerza, mirar slo el reverso pueril de las cosas. Lamartine, Hugo, Musset, se han metamorfoseado voluntariamente en mariquitas. Son las Grandes-Cabezas-Fofas de nuestros das. Siempre lloriqueando! He aqu porque he cambiado completamente de mtodo, para cantar exclusivamente la espera, la esperanza, LA CALMA, la felicidad, EL DEBER. Y de este modo reanudo con los Corneille y los Racine la cadena de la sensatez y de la sangre fra, interrumpida bruscamente por los petulantes Voltaire y Jean-Jacques Rousseau.. Mi libro no estar terminado hasta dentro de 4 5 meses. Pero, entretanto, quisiera enviar a mi padre el prlogo que ser de 60 pginas, editado por Al. Lemerre. As ver que trabajo y me enviar la suma total del libro que se imprimir despus. Quiero, seor, preguntarle si mi padre os ha dicho me entregarais el dinero, aparte de mi pensin, de los meses de noviembre y diciembre. En ese caso me haran falta 200 francos para imprimir el prlogo y poder enviarlo el 22 a Montevideo. Si no ha dicho nada, tendra la bondad de decrmelo? Tengo el honor de saludarle I. DUCASSE Calle Vivienne, 15
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Pariente
7 [AL BANQUERO DARASSE] Carta reproducida en facsmil en la edicin de Les Chants de Maldoror, Paris, L. Genonceaux, dit, 1890.
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bres, maldades artificiales, orgullos pueriles, maldiciones ridculas, etc., etc.) En una obra que llevar a Lacroix en los primeros das de marzo, elijo las poesas ms bellas de Lamartine, de Vctor Hugo, de Alfred de Musset, de Byron y de Baudelaire, y las corrijo en el sentido de la esperanza. Indico como deberan haberse hecho. Al mismo tiempo corrijo seis trozos entre los peores de mi dichoso libraco.
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La biblioteca ducassiana de Beneyto
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Beneyto
n texto detrs de otro texto. Una lnea tras otra lnea. Un dibujo por debajo de un escrito o unas palabras escondidas por unos trazos. Colores sobre horizontes negros. Escritura palimpsesto. La letra abre un nuevo universo de posibles. El punto recuerda la mancha y la tinta ya no se distingue entre tanto colorido. Y se inmiscuye un ojo entre vocales olvidadas: el cuerpo del otro es un misterio donde se reflejan pasiones asesinas como cuchillas a punto de cortar el lienzo. De pronto, en algn arco de la memoria el viento rompe el silencio de un espacio, el espacio rompe el silencio, como decir que la lnea negra desgarra los campos nevados, negro imponente que destruye las blancuras inocentes. El texto desaparecido, o a punto de desaparecer, inventa el dibujo y vive de su ausencia. La biblioteca de Beneyto es un work in progress: nunca se fija ni se inmoviliza. Cambiante, no deja lugar al desasosiego y marca un ritmo frentico como palabras lloviendo, una a una, trazo a trazo, creando la letra detrs de la letra. Como un texto plagiado que se presenta como otro texto. Es el sndrome de Pierre Mnard que Borges utiliz para rescribir, plagindolo, el famoso Quijote. Uno sobre otro, inextricable. En el texto ducassiano el otro es a su vez mltiple: Lautramont escondiendo a Ducasse y Maldoror suplantando Dios que no es otro que el autor, a su vez otro del lector. Espejismos de la letra. Porque una sola letra, una simple u, permiti el paso de las aventuras ms rocambolescas (Latraumont) a las fantasas ms perspicaces (Lautramont), una sola U bebida que en francs se lee U bu. As pudo nacer, ms tarde, de las entraas maldororianas, las irreverencias del famoso personaje de Jarry. En cada dibujo de Beneyto, la biblioteca patafsica o sea: la ciencia se vuelve a poner en marcha. R.R.
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Carta a Beneyto sobre Lautramont
Cr
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Palma, 9 de marzo 2006
Querido pintor y escritor:
res veces comenc a escribirte y preveo que no podr extenderme mucho sobre el Conde de Lautramont, porque mi vista, mi energa mental, flaquean. El ao 69 y el 70 le varias veces, de un modo incompleto, a saltos, para descubrir que me gustaba la elocuencia de las Oraciones fnebres de Bossuet, que la elocuencia de los Cantos, por muy atravesados que estaban de relmpagos sbitos de electrizante poesa. Era todo muy oracular y muy blasfemo, con razones tan poderosas como las de Blake, pero, si te he de ser franco, el ingls fue tardamente retrico y Lautramont me pareci un retrico nato. Aparte de este retoricismo, se me apareci tan calumniador como el mismsimo diablo, que, segn los entendidos en diabologa, es un acusador y sobre todo un calumniador. Desde muy joven he sabido un poco de ctaros, y quiz fueron aquellas noticias las que me dejaron impvido ante aquella constante difamacin de la Providencia. Yo no niego la dualidad trgica del mundo, pero, queramos o no, esta realidad es como una labor de tracera, en la que nosotros vivimos en un universo inextricable. Un universo realmente engaoso, en el que el bien y el mal se funden en un abrazo que ofrece ms matices que el atornasolado cuello de la paloma. Me re cuando el Conde santific las matemticas. Quin lo dira? Sacras las matemticas, que, en grandes dosis son peores que el arsnico. Mi risa era infundada, porque dicha sacralizacin concordaba con su rabia matemtica, dicho de paso luciferino. Ignoro si has ledo lo que en Beluarios y porquerizos escribi Bloy sobre Lautramont. Contra lo que poda esperarse de su intemperancia, Bloy atorga al conde el signo indiscutible de gran poeta y le otorga asimismo la inconsciencia proftica, esa turbulenta facultad de proferir por encima de los hombros y del tiempo, palabras
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no odas de las que ignora l mismo el alcance. Bloy no ha considerado, como Maeterlinck, los Cantos ilegibles, sino que los ha ledo a fondo para percatarse de que son un contra evangelio. Estimo que es rigurosamente anti-evanglica la frase: la bondad no es ms que la unin de slabas sonoras. Me permito una vez ms trasladar con toda exactitud la palabra de Bloy, nada menos que el verdugo de la literatura. Sospecho que este desventurado no haya sido ms que un blasfemo por amor... Despus de todo, este odio furibundo hacia el Creador, el Eterno, el Todopoderoso, tal como lo expresa, es bastante vago en su objeto, pues, no toca nunca para nada a los Smbolos. De hecho, no se ensaa con la Cruz, y ms que al crucificado, dirige sus imprecaciones al Dios malo de los ctaros y gnsticos. Creers que el Lautramont de las Poesas o de las Anotaciones, que vino despus, me resulta encantador. Lo siento muy prximo, cuando dice que la novela es gnero falso. Me encanta cuando escribe como el Bloy del Journal (Edgar Poe, el Mameluco de los Sueos; George Sand, el Hermafrodita circunciso; Lamartine, la Cigea lacrimgena). El hombre se nos volvi aforista. Le haca falta la conversin aforstica y el abandono de la retrica. Para que lo sepas, el gran declamador y gran blasfemador, nos result al final filsofo y por filsofo aforista. Concluyo, Beneyto, enemigo de la bonitez, porque tal vez me descarro y hago perfumada prosa con alguna que otra galanura. Te saludo afectuoso, Cristbal.
El artista Antonio Beneyto
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Cristbal
Serra
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Lugares ducassianos
En
r i q u e G r a n e l l
a incierta geometra del ocano que Ducasse atraviesa por tres veces se materializa a su llegada a Pars en un pequeo trapecio irregular. Los animales submarinos que pueblan Los Cantos y que haban sido presentidos en los abismos bajo las olas del gran agente se mezclan con las paseantes de los bulevares. Esta compresin de lo infinito a lo pequeo acelera el movimiento pendular irrefrenable del mal al bien, de Los Cantos a las Poesas. En Pars las sucesivas direcciones en las que vive Ducasse en sus tres ltimos aos de vida, todas ellas pertenecientes a apartamentos amueblados, estn situadas en los alrededores de la Bolsa. 1867: 23 rue Notre-Dame-des-Victoires; 1869: 32 rue Faubourg-Montmartre; 1870: 15 rue Vivienne y 7 rue Faubourg-Montmartre. Conocemos como eran estas calles gracias a las fotografas que Charles Marville tom entre 1867 y 1870.
(1) Charles Marville. Rue Notre Dame des Victoires. 1870
El pequeo trapecio estaba definido por bulevares y calles. Los suntuosos boulevards construidos en estos ltimos aos han relegado casi al olvido algunas calles dignas por su magnificencia de esta gran capital. Las de Vivienne, Montmartre, Chausse-dAntin, Poissonire y Saint-Denis, que desembocan en los boulevards,
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(2) Charles Marville. Plaza de la Bolsa. 1867
En el centro de este tablero estaban los pasajes, las arterias interiores de la metrpoli. Los ms concurridos son el de Jouffroy y Panoramas en el boulevard Montmartre, y el de los Prncipes y la Opera en el de los Italianos. El pasaje Jouffroy, es el rendez-vous de todos los espaoles y americanos. Nadie deja de visitarlo y hay pocas en que se oye hablar tanto espaol como francs en la multitud de cafs de que se halla cuajado este concurrido sitio. En l se encuentra tambin una elegante librera espaola y extranjera cuyo inmenso catlogo abraza todo lo ms moderno que se publica en francs, espaol, ingls e italiano. Estas dos citas estn tomadas de una gua de 1867: Gua de Pars sea Pars y la exposicin escrita expresamente para los viajeros espaoles y americanos. No debemos olvidar que Ducasse vivi ms de la mitad de su vida en Montevideo y que este milieu americano le deba resultar pintoresco. Sus tres aos parisinos transcurrieron entre la Exposicin Universal de 1867 y el asedio de Pars por los prusianos. Ducasse muri en el 7 rue Faubourg Montmartre el jueves 24 de noviembre de 1870 en una ciudad incomunicada en la que slo los globos de Nadar conseguan burlar el asedio.
(3) Nadar. Le Neptune durante el asedio. 1870
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estn ocupadas por el comercio al por menor y son a todas horas un entretenido paseo.
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Estos lugares son el pasillo por el que el mundo de los vivos y de los muertos se comunica y un da me decid a recorrerlo. Visit la direccin en la que Ducasse haba muerto. Saba que el fretro, previo paso por la iglesia de Notre Dame de Lorette, fue inhumado en el cementerio de Montmartre-nord en un nicho de alquiler temporal del que fue trasladado a otro, tambin con contrato temporal, en el mismo cementerio. Hoy el paradero de los restos de Ducasse se desconoce. El ayuntamiento de Pars desafect la zona del cementerio en la que se encontraba y sobre ella se construyeron bloques de viviendas de renta. Hoy el nmero 7 de la rue Faubourg Montmartre est ocupado por un multitudinario restaurante. Las gentes comen, beben y ren sin prestar atencin a la placa negra colocada en el patio por alguien que como yo visit el lugar. La placa reproduce un pequeo fragmento de Los Cantos: Qui ouvre la porte de ma chambre funraire? Javais dit que personne nentrt. Qui que vous soyez, Eloignez-vous . No haba duda, me haba convertido en un intruso, en un espa como aquel Juan Pedro de Andrade que, como explicaban en Montevideo, haba espiado los pasos del Comte de Lautramont nombre con el que est firmada la negra placa- por cuenta de su padre Franois Ducasse. El informe del detective fue concluyente: Il se sentait attir par les prostitues qui faisaient le trottoir dans le IX, prs de son htel. Parfois il entrait dans un estaminet louche pour prendre un verre avec une rouquine tatoue, du type fausse maigre. Souvent ils se rencontraient la porte dun htel de passe . Yo no vi lo que vio Andrade. En el restaurante una mujer mayor pareca saber de Ducasse. Me miraba insistentemente querindome hacer entender que me haba descubierto. Estaba acostumbrada a desenmascarar a los espas que como yo invadan ese lugar sagrado.
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(4) Enrique Granell. 7 rue Faubourg Montmartre, Paris 2005.
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El espritu de Lautramont en las letras catalanas
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u s a n n a R a f a r t
as landas inexploradas por las cules hay que regresar son el espacio de exilio necesario para quien todava puede no ser el lector de los cantos de auroras meditabundas. En el principio est el furor. Al pjaro conviene el seguro camino en su genealoga de filosfica sabidura. El hombre yerra en su voluntad y se deja devorar por sus lebreles. El lector-Acten se impregna de glaciales esperanzas puesto que versos y rimas le han doblegado hacia un curso distinto de entraas abiertas y de secretas heridas azules. Y es Giordano Bruno quien le incita a avanzar en esa pasin sin races que es la lectura de los cantos. De qu manera y en qu condiciones llegaron a la literatura catalana? La revista Poesa haba nacido en 1944 gracias al esfuerzo de Josep Palau i Fabre y con una clara determinacin subversiva contra el pas que haba asesinado a Lorca, pero adems con la intencin de recuperar una tradicin de rigor intelectual que se haba interrumpido con la guerra. Su orientacin apelaba a la modernidad, miraba hacia el surrealismo y, sobre todo, a la cultura francesa. Arte y poesa se unan en esta publicacin que hablaba de Isidore Ducasse, entre otros poetas. Posteriormente, Isidor Mar version el primer canto en 1974 y Manuel de Pedrolo tradujo, por primera vez en cataln, la obra completa en 1978 en dos volmenes de la Editorial Robrenyo con algo ms de cien aos de diferencia con respecto al original. Algunos de sus cantos reproducidos por la revista Reduccions en 1994 constatan el inters sostenido por Ducasse. Hasta hoy, el intento de Ricard Ripoll representa la versin ms rigurosa por acercar esos cantos malditos a la lengua alqumica de Llull. En ella se adapta definitivamente el sobrenombre de Lautramont como autor de los cantos. Como en Francia, la poesa catalana empieza a valorar a Ducasse a partir de las vanguardias. En la segunda mitad del siglo XX, Pere Gimferrer, Enric Casasses, Miquel Bau, Vicen Altai podran considerarse poetas cercanos a la llamada de los infiernos lautreamonianos, aunque detrs de esa huella existen por igual algunos narradores como Sebasti Alzamora, o narradores ensayistas como Maurici Pla, interesados en la fuerza del poeta de Montevideo. El mar de Vctor Hugo en el odio del Can de Byron se desplaza sin notas hasta la noche oscura de Dino Campana. Los cantos de Lautramont son el ro negro en el cual fluyen esas corrientes verbales de alta intensidad. La traduccin de Les Chants de Maldoror plantea bastantes problemas al escritor, pues este debe enfrentarse con un sentido de escritura perpetua, que se genera a s
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misma a travs del ritmo y del flujo de las frases. El primer problema deriva de la misma naturaleza de la obra: Por qu enfrentarse hoy a Los Cantos? En buena medida siguen siendo un reto a la lgica humana, al mundo organizado de la mente cultivada que recibe el ataque de un furor que toma de la naturaleza su mximo impulso, y que se mueve centrfugamente hacia un ncleo de una absoluta brutalidad moral convertida en smbolo. Pero esta obra no puede leerse slo como una constatacin de las fuerzas que sobrevienen al ser humano, fuerzas del mal que agotan al dbil. No puede leerse tampoco como el avance del genio contra la comunidad. En otro orden, los cantos representan una admiracin por el orden geomtrico que todo caos genera, son una transposicin constante de la dimensin de la enormidad sobre las aguas procelosas de las nimiedades particulares, del fervor por la muerte sobre el orgullo de los vivos, del desdoblamiento que supone la escritura y de su paralizacin. Slo el ritmo de una frase, la sonoridad de una palabra conducen del crimen a las afinidades estticas, del ocano a la crtica literaria. Es un texto de movimiento constante, de ira resuelta en acto verbal, de imgenes que se superponen a travs de distintos estmulos pticos que aumentan la ilusin de la funcin potica. En el tiempo del videoarte, de la fragmentacin y acumulacin de estmulos, del continuo fracaso del hombre por construir un gesto nico, Los Cantos son un permanente aviso para caminantes. En las lindes de la modernidad est el yo que advierte de su hallazgo original en materia potica, pirueta que el dadasmo recaba con evidente humor. Frente a eso, Maldoror afirma: Yo no s rer. Nunca supe rer. El escritor ha bebido de las fuentes barrocas y se instala en la literatura del siglo XIX. La consideracin expuesta abre una brecha que no haba existido en la Edad Media y que conduce a la seriedad de algunos de los textos imprescindibles del siglo XX: de Franz Kafka a Paul Celan. El segundo problema es cmo conseguir el trasvase de esa lengua francesa cargada de sinestesias y de homofonas a otra que resulta demasiado cercana: chercher une langue exige buscar ese cromatismo de origen en procesos lingsticos nuevos para la cultura de recepcin. Ripoll opta por un modelo de libertad en las formas renunciando a la literalidad total: una lengua comprensible y moderna que no cae en lo coloquial, pero que permite una interpretacin adecuada del texto y que, por encima de todo, se adapta al registro de una voz potica joven. El centenar de leviatanes surgidos de las manos de la humanidad regresan al mar de Milton, pues hay que afrontar esta traduccin como si de un poema pico se tratara, cada palabra engarzada en una sortija verbal anterior: de Lautramont a Milton, luego a Bruno. En nuestra tradicin, eso se nutre de fragmentos de Canig y de La Atlntida, del verbo de Jacinto Verdaguer, de la palabra directa de Josep Palau i Fabre. Quizs la exhortacin inicial al lector sea uno de los comienzos ms famosos de la poesa: no prosigas, alma dbil. Ese aviso debe imponer por igual al traductor. Los Cantos son una partitura que contiene recurrentes motivos musicales y pictricos, un perfecto tramado para los sentidos. Cmo abordar cada uno de esos resortes a la sombra? La esttica del hermafroditismo, la llamada a la ciencia, la belleza de la violencia, la subversin educativa fluyen por el cambio de rumbo de una palabra, de un fonema hacia las ancdotas de un yo irreverente, a veces apocalptico, a menudo extasiado en la gestualidad de lo feo, explcitamente antisocial. En el teatro de Josep Palau i Fabre emerge una idntica malignidad y una parecida atencin a lo absoluto, junto a la idea del abandono de la madre. En Triomf dalta follia escribe el poeta de Picasso: I, perqu ho sapigueu, aprenc a escriure en prosa / la rosa. Traducir un poema en prosa representa un doble esfuerzo: evitar la transposicin exacta del texto para conseguir efectos similares y hacer visible el edificio verbal con la mayor tensin que la lengua pueda ofrecer. Ripoll alcanza, especialmente en el canto tercero, ese grado indispensable de desajuste que debe tener todo espejo textual. Con esta primera versin ntegra del poema de Maldoror, el poeta y traductor cataln completa un nuevo hito en los trabajos de amor perdido que toda cultura requiere para alimentar su corazn.
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Salvador Dal a golpe de Lautramont
Ra
l H e r r e r o
alvador Dal en su libro Vida Secreta (1942) narra una curiosa ancdota que protagoniz durante sus aos de bachillerato. El seor Nuez, profesor de dibujo, encarg a sus alumnos el retrato de un anciano. Tras contemplar el boceto de Dal, el instructor afirm que, debido al exceso de trazos a lpiz, sera imposible para el discpulo obtener la barba fina y rizada que el modelo requera. Por tanto sugiri empezar con una hoja de papel completamente limpia y respetar su `blancura. Por supuesto, Dal, de inmediato, aplic los lpices ms negros y gruesos, en oposicin manifiesta a las directrices de su maestro. Cuando el seor Nuez revis por el apunte se sobresalt. El alumno, tras ser reprendido, tom un frasco de tinta china y embadurn todo el dibujo; despus, con un cortaplumas y a fuerza de rasgar el papel, dej al descubierto los ms deslumbradores blancos que puedan obtenerse en un dibujo. Con semejante postura Dal segua la pauta que se haba impuesto durante sus aos de aprendizaje: empezaba haciendo exactamente lo contrario de lo que me deca mi profesor. Un comportamiento semejante encontramos en la siguiente ancdota de Isidore Ducasse, supuesto nombre del que firm Los Cantos de Maldoror como Conde de Lautramont. La refiri Paul Lesps, compaero de Ducasse en el Liceo de Pau. Hinstin, profesor de retrica, haba reprochado a lo largo del curso a Ducassesus excesos de imaginacin y de estilo en las redacciones escolares. Como respuesta, al final del curso, el alumno entreg a Histin un nuevo trabajo literario. Segn el testimonio de su condiscpulo: no slo no haba cambiado su estilo sino que lo haba singularmente exagerado. Jams antes haba soltado tanto las riendas de su imaginacin desenfrenada. En ambos lances nos situamos ante la obstinacin, ante un desafo a la autoridad propio de la adolescencia, por tanto, prximo a una necesidad de afirmacin. Sin duda el talento de ambos creadores, divisado desde la distancia, nos permite simpatizar con tales desplantes. En este sentido, nuestro entusiasmo se torna ms espinoso si se nos exige, desde el presente, el posicionarnos ante acontecimientos similares, sobre todo si uno mismo es el protagonista de los mismos. A nuestro entender es preferible el desplante a la
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docilidad, siempre que responda a la afirmacin de un temperamento creativo, puesto que tal conducta aleja al artista diametralmente del peligro de la mansedumbre incondicional, que, de perpetuarse, puede desembocar en la insipidez del creador, por tanto en la aniquilacin del talento. En las ancdotas relatadas existe un elemento diferenciador. Dal logra el blanco requerido siguiendo sus propios mtodos. Sin embargo, Ducasse exagera su estilo literario, tachado de improcedente por su mentor, con el nico propsito de salvaguardar su independencia de criterio. Quiz siguiendo una prctica retrica semejante compuso Los Cantos de Maldoror, un texto rescatado del malditismo por Rubn Daro, Tristn Tzara y, principalmente, por los surrealistas. En el Diccionario abreviado del Surrealismo (1938), obra del fundador del movimiento Andr Breton y el poeta Paul luard, se introdujo la entrada de Lautramont con una cita de Philippe Soupault, seguida de otra de Andr Gide: Creo que el principal mrito del grupo surrealista es haber conocido y proclamado la importancia ultraliteraria del admirable Lautramont. En misma la obra encontramos una referencia a Dal como pintor, poeta y terico surrealista desde 1929. En los aos 30 Dal, ya en el grupo surrealista, redacta el ensayo El mito trgico de El ngelus de Millet, cuyo manuscrito se pierde en 1939 y que, tras su reaparicin, se publica en 1963. Como apndice de la edicin definitiva Dal inserta el texto Explicacin de una ilustracin de Los Cantos de Maldoror, donde refiere, entre otras cosas, que ninguna imagen es capaz de ilustrar ms literalmente, de una manera ms delirante, Lautramont, y Los Cantos de Maldoror en particular, que la que fue realizada har unos 70 aos por el pintor de los trgicos atavismos canbales, de los ancestrales y terrorficos encuentros de carnes dulces, blandas y de buena calidad: me refiero a Jean-Franois Millet, ese pintor inconmensurablemente incomprendido. En otros prrafos del ensayo reaparece Lautramont, incluso se cita el famoso extracto que los surrealistas tomaran como propio: el encuentro fortuito en una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas!. Dal en sus escritos recurre, en ocasiones, al estilo torrencial de imgenes y conceptos que encontramos en Los Cantos. Una breve lnea de separacin entre la perversin y la mstica, cierto aire de pesada maldad como evidente materializacin de la libertad absoluta, exenta de los dictados de la moral tan propio de los surrealistas, la sublimacin y exaltacin del yo, todo esto lo hallamos tanto en su obra escrita, como en la personalidad y genialidad de Salvador Dal. El culmen de la relacin entre Dal, Millet y Lautramont cristaliza en las ilustraciones del primero para una edicin de Los Cantos. El libro lo publica el editor Albert Skira, al que Picasso aconsej encargar a Dal las ilustraciones, en 1934. Segn cuentan imprimi los nmeros impares y dej los pares para un mejor momento, que no lleg hasta el ao 1974. Los 42 grabados sobre cobre y las 12 vietas se encuentran entre lo ms significativo de la etapa surrealista del pintor. En la iconografa de los dibujos glosa algunos de sus lienzos contemporneos como El espectro del sex-appeal (1934), Retrato de Gala con dos costillas de cordero en equilibrio sobre su hombro (1933) y mltiples variantes de El ngelus de Millet, en consonancia con algunos lienzos del momento como Atavismo del crepsculo (1933-1934). En los dibujos para la obra de Lautramont trabaja Dal durante todo un ao. Mientras realiza los grabados en el taller Lacourire coincide con Pablo Picasso, lo que ambos aprovecharon para elaborar una obra en comn, que suele figurar catalogada como Figuras surrealistas. Quiz este libro sea una de las coincidencias ms acertadas entre literatura y plstica del siglo XX. En ambos creadores (Dal y Lautramont) se percibe un espritu de perversin, un empuje, semejante al de Rimbaud, de enfant terrible, de bandido
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adolescente, perdn, quera decir de artista adolescente. El Dal de aquellos aos tambin pudo ilustrar al Marqus de Sade, aunque consideramos que no se hubiera adaptado a este autor con tanto acierto. Sade no alcanza el inagotable y juvenil alborozo, el pozo de imgenes entreveradas de Lautramont que, en definitiva, sustenta la potica de Los Cantos y propulsa la imaginacin del pintor. Incluso el personaje de Maldoror gravita en el personaje de s mismo que Dal recrea en su Vida Secreta. Lautramont y su obra aparecen citados con frecuencia en sus escritos (Vida Secreta, Posicin moral del surrealismo, ). Aunque Dal vivi un largo idilio con los surrealistas, su necesidad de individualidad prevaleci. Por supuesto el grupo surrealista y, en especial, el mentor Andr Breton, termin representando para el pintor la figura paterna. Por tanto se vio abocado a enfrentarse a esa nueva autoridad, como tambin hubiera hecho el propio Ducasse y su alter ego Lautramont Maldoror. Para ello Dal reiter por escrito y en su obra pictrica, todos los elementos (como la aparicin de Hitler en ciertos lienzos) motivo de anatema para el fundador del movimiento. Esta actitud le vali al pintor la expulsin del grupo. Una vez fuera del seno surrealista, Dal no tuvo otra opcin que suplantar al padre curiosamente Lautramont puede considerarse en algunos aspectos padre de la esttica surrealista y afirm: el surrealismo soy yo. Un final cercano a los postulados de Freud, a la par que muy apropiado para una pera y para la sorprendente relacin entre el surrealismo, Dal y Lautramont.
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SEGUNDA
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Donde un leviatn aguarda
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Si Dios es el Verbo, qu es Lucifer? El conde de Lautramont odiaba al Creador, se apartaba de quienes lo prolongaban a travs de su imagen y semejanza. El francs montevideano estaba por encima de los hombres. Haba brotado de la semilla malfica sembrada por Baudelaire. Vag, aunque sin culpa, tras los pasos errabundos del byroniano Childe Harold, tambin de Manfred. Perturb con su silencio, como Lon Bloy y, como Poe, vio ms all o, mejor, ms abajo. En ocasiones evoc a Fausto. Rubn Daro anot entre Los raros, que con Los Cantos de Maldoror habra escrito un libro nico si no hubiera existido tambin la prosa de Rimbaud. En el siglo de las luces, el verso surge de las sombras. Dios ha muerto y con l, tambin el Verbo. Los romnticos, como los satnicos, como los miltonianos, se arrodillan ante el estilo. El dolor carece de declinaciones. La definicin acota, resulta escasa, es una verdad no absoluta que los poetas deben superar porque se limita a lo nimio que cabe en lo que se dice, en lo articulado. Para lo que se siente, para lo que se sufre, no bastan las palabras. La Palabra tampoco. No bastan las fechas, y aunque hoy podemos decir que Lautramont naci como Isidore Ducasse, y que lo hizo en Montevideo en 1846, y que viaj a Francia, que regres por un tiempo breve a Uruguay, l prometi no dejar memorias. Se equivocaba. Saba que el estudio mata a la poesa, que la explicacin aniquila la retrica. Cuentan que, tal vez celoso, su maestro el seor Hinstin le amonestaba por pecar de excesos en el pensamiento. Demasiada idea para poco esquema, pero cmo asir las tempestades. Lautramont despreciaba la crtica. En su Canto Primero, por ejemplo, leemos: Viejo ocano, tus aguas son amargas. Tienen exactamente el mismo gusto que la hiel destilada por la crtica sobre las bellas artes, sobre las ciencias, sobre todo. Si alguien tiene genio, se lo hace pasar por idiota, si algn otro es corporalmente bello, resulta un horrible contrahecho. No hay duda de que el hombre debe sentir intensamente su imperfeccin, cuyas tres cuartas partes son, por lo dems, obra suya, para criticarla de tal modo. Detestaba al hombre por considerarlo simple, poca cosa. Detestaba al hombre porque el hombre pretenda adorarse aun en sus imperfecciones e insuficiencias. Como hombre, a veces tambin se desdeaba a s mismo. As lo expresaba en voz de Maldoror: Soy hijo del hombre y la mujer, segn lo que se me ha dicho. Crea ser ms!.
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Hubiera preferido nacer de la hembra de un tiburn. Hubiera preferido ser una criatura del mar, amargo como el ocano. Era joven, era poeta, era romntico. Era inmortal. Y su imaginacin lo llevaba a oleadas donde no lo arrastrara la tica, que suele quedarse en el puerto mientras piensa: ya zarpar maana. Curiosa la pervivencia basada en el olvido. Fsicamente, Lautramont dej apenas tras de s un retrato fotogrfico y alguna carta que alguien recuper luego. Tambin sus Poesas firmadas por Ducasse, y Los Cantos, que su editor Lacroix no se atrevi a publicar, horrorizado. Caba en ellos el ladrido doloroso de los perros, la exaltacin a las putas, la belleza de los hermafroditas, el insulto a las creencias, la crueldad y la violencia. Caba el terror de lo que sugieren las sombras, y la evidencia an ms pavorosa de los cuerpos que las proyectan. De hecho, es durante la aurora cuando sombras y cuerpos se mezclan, de ah el mal daurore (Maldoror). Caban pues, todos los monstruos. Tambin el del humor, tan grosero como grotesco. No hay mayor burla que la de rerse de uno mismo, de su propia tradicin y su pasado, porque no existen los lmites si no existe el respeto. La risa rompe el silencio que exigen la autoridad y las religiones. El poderoso se siente maleable si es vctima de la humillacin; el sumiso recobra la fuerza si se aparta de las leyes. La irona es observar desde el margen con la boca torcida. Moralmente irreverente, Maldoror se jactaba de ser perverso. Perverso es quien corrompe el orden habitual de las cosas. No hay normas ni fronteras para el clandestino que llega donde no ha osado llegar nadie, para quien ha visto lo que no han querido ver sus semejantes. Eso es lo que le diferencia de ellos. Eso, y tambin el afn de expresar lo que sinti, aunque no de comunicarse. Como quien bucea, descubre y siente y se siente perdido, pero no puede gritar en las profundidades. Impulsado por el instinto, Maldoror no... no... (no ve) claramente la necesidad de tal operacin aritmtica. Ha odo el rechinar de las cadenas, descubrir a un hombre colgado de una horca, acaba de comprender los implacables canguros de la risa y los audaces piojos de la caricatura. Maldice a quienes no lo entiendan. Tambin maldice al Todopoderoso, que se le aparece revestido con sus instrumentos de tortura. Ante estas imgenes, voluptuosas y libres, considera innecesaria la multiplicacin que convertira dos torres en cuatro, y lo clama a gritos: No, no veo claramente la necesidad de tal operacin aritmtica. No es la ciencia lo que rechaza Lautramont, sino el defecto humano de limitarse a leer siempre sobre unos mismos parmetros, a sacar conclusiones empricas. El conde se opone a la simpleza casi ordinaria de comprenderlo todo mediante un clculo lingstico que, como la matemtica, est preestablecido y se considera inamovible, absoluto. La gramtica es como la religin. Quien escribe lo hace mediante oraciones cuyo significado parte de la fe ms que de la sensibilidad. Quien habla, lo hace a travs de repeticiones que no permiten la reflexin. Por eso Lautramont sabe que hay que matar al Verbo, porque con l simplemente se prolongar la incuestionable palabra de Dios. Slo el estilo desborda las rgidas normas de la razn y la disciplina. Slo con el estilo el conde puede abarcar lo inasible, como abraza el mar la costa de los dos continentes en los que vivi, y sumerge al submundo que nunca conoceremos. Lo contiene todo y se mantiene. Volvamos al Canto Primero: Viejo ocano, eres el smbolo de la identidad: siempre igual a ti mismo. No presentas cambios fundamentales, y si tus olas en alguna parte estn encrespadas, ms lejos, en otra zona, se encuentran en la ms completa calma. No eres como el hombre que se detiene en la calle para contemplar dos perros de presa asindose por el cuello, pero que no se detiene cuando pasa un entierro; que por la maana se muestra accesible y de mal humor por la tarde; que re hoy y llora maana. Te saludo, viejo ocano!.
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Adorado por la poesa, el mar resulta, no obstante, indescriptible. Ni siquiera el verso desenfrenado es capaz de cubrir la inmensa complejidad de su extensin. Sin duda Lautramont se consideraba a s mismo tan magno como el mar y, en consecuencia, imposible de definir. Prometi no dejar memorias porque intent escribir sin nombre; desde las tinieblas pero tambin entre las negruras que propone el enigma de averiguar quin se esconda tras Los Cantos y por qu. A que vena inventarse una firma? Cul era el pretexto nunca la razn para ocultarse primero en el seudnimo del conde y luego adems en la piel venenosa de Maldoror? Provocador, el gesto de Isidore Ducasse tal vez respondiera a un reto; tal vez quisiera poner a prueba a sus lectores. Hereje, cabe la posibilidad de que realmente se dejara poseer por sus espritus. Ambicioso, a lo mejor intentaba serlo todo, serlos todos. Joven, quiz todo formara parte de un juego. Loco, cualquier respuesta es vlida o no hay respuestas. No importa. l, por no escribir de s mismo, ni siquiera utiliz su propio nombre ms que para firmar sus Poesas. Durante los veinticuatro aos que vivi, fue un desconocido. Todo cabe en la nada, y si nada se hubiera escrito de l, todo estara escrito. Sin embargo, su misterio hizo hablar primero a las malas lenguas, y luego, a todas las dems. Maldito por voluntad propia, la misma falta de datos que despert la curiosidad ajena acab envolvindole en un halo de leyenda que se convirti en una suerte de aura; claro est, controvertida y perversa. Los crticos procuraron primero enmudecer aquellos Cantos al sadomasoquismo y el asesinato. Los surrealistas, aos ms tarde, los recuperaron y ensalzaron. Hoy, todos inventan porque slo mediante suposiciones hablamos sobre quien nadie supo. Muerto y enterrado quin sabe en qu ultratumba, otros tomaron su palabra, tambin su estilo. Casi su voluntad. Hace dos aos, 130 despus de que l falleciera, una neoyorquina intent casarse pstumamente con l. Habra sido ste un modo de dominarlo, algo que el ocano, donde habitan las bestias, nunca hubiera permitido. Quin puede ligarse a las tempestades, quin puede respirar bajo el agua. Quin puede no ahogarse. Como el mar, el conde Lautramont es navegable, pero traicionero. No es posible retenerlo entre las manos. Su vasta dimensin sin horizontes estremece del mismo modo que estremece el beso de las olas a nuestros pies. Lautramont se deja mirar y admirar, pero no se limitar nunca al anlisis. Cmo describirlo. La inmensidad no acoge al vocabulario. Ni siquiera los marinos conocen los secretos que les deparar cada nuevo viaje. Por eso callan. Por eso zarpan en silencio. Como Los Cantos de Maldoror, el ocano es la belleza donde un leviatn aguarda.
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SEGUNDA
PARTE
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La sonrisa descarada
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v n D a z - S a n c h o
Maldoror, como un moderno hroe de antifaz (o un monstruo antiguo), se esconde a lo largo de Los Cantos bajo el ala de las descripciones, con un lenguaje de escudo que transforma lo adjetivo en muecas de animales. Su cuerpo se presenta deforme, como las pginas de un libro donde habitan hbridos de imgenes. Toda una fantasmagora infernal y carnavalesca para esconder el rostro, como la tortuga en su caparazn de caracol o bien el caracol en sus antenas de medusa. Pero la verdadera cara de Lautramont, quin la ha pintado? Nadie, porque nadie la ha visto (e incluso hay dudas de la veracidad de la foto de Ducasse, en apariencia el verdadero mutilado). Se trata de un rostro no slo psicpata, sino psquico, que no puede contenerse en ningn eje humano, como ya le ocurriera al mismsimo Hades, dios del submundo a la vez que su propio continente. Todo forma parte de la Casa de Hades (en griego eidenai), all donde moran las imgenes (eidolon); esos vientos del lenguaje, esos lapsos y reflujos que un hroe es incapaz de vencer, por lo que acaba suicidndose (como en el caso de Hrcules, que se arranca a s mismo la piel en la psicosis de no poder contener su propio infierno Nace el mito de la Nueva Carne). As pues, como ya se habr dicho otras veces, Los Cantos son un descenso a los infiernos, a la raz de la imagen, donde pueblan pulpos y sapos viscosos junto a bellas criaturas sonrosadas (todo blando todava, cartilaginoso, frgil, juguetn y en apariencia inofensivo). Es por eso que no es extrao encontrar paralelismos con algunos fragmentos dantescos, ya desde el principio, en donde se anuncia el texto como un camino abrupto y salvaje para los ojos del lector, con su ciempis en las pestaas. O ms adelante esa imagen con una cabeza en la mano, de la que roa el crneo, como un Ugolino en prisin o un Satans en la regin helada con sede en la Comedia. (S, bien pronto la comedia). Existen en la antigedad grecorromana infinidad de imgenes esculpidas, o bien dibujadas, de multitud de dioses, mayores y menores, mineros u olmpicos Pero no hay constancia de retratos del dios Hades; cosa natural, puesto que no se puede personificar el subconsciente ms que en sus atributos, en sus smbolos. Lo mismo en Maldoror, que con insistencia obsesiva y pueril nos recuerda que su cara es la de un monstruo, pero indefinida: ved tan slo un monstruo, cuya figura me alegro que no podis contemplar (Canto I). Ya no se trata del ser deforme, tarado o maldito de las
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visines romnticas. En Los Cantos, el monstruo deja de ser la expresin mxima de la individualidad para convertirse en un esquizofrnico moderno y mltiple. No hay uno (y ni siquiera dos, como en Hyde), sino tres, y siempre en una continua mutacin vertiginosa provocada por el vmito y la descomposicin del lenguaje. Se acabaron los Prometeos con su humanismo pirmano. Hemos entrado en la era de Proteo (casi al mismo tiempo que la ciencia, con su relatividad y sus divisibles partculas). El propio Joyce lo escribe y lo consolida unos aos ms tarde en su Ulysses, libro roto, collage psquico y narrativo, donde dedica precisamente su tercer captulo al dios proteico mediante un enternecedor inicio, consuelo para angustias metafsicas: Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso. (S, Ulises uno de los pocos hroes que han regresado vivos del inframundo). Tampoco hay ya drculas patticos y enamorados de lo imposible. Nuestro conde no huye de lo humano por miedo a que le vean. Su misantropa es el dolor de ver cmo se pudre este gnero animal en su punto mximo de esplendor, justo en los aos en que ya Dios agonizaba bajo la lengua de los filsofos. Maldoror, precisamente por su odio a los hombres, ha venido a rematar al Todopoderoso, a quien en verdad ama (como dejar entrever en las Posies), y as echarle en cara su fracaso y su miseria. Por ese desprecio, y jugando sdicamente con los cuerpos como si fueran heridas marionetas, se acerca ms Ducasse al otro conde, a Sade (ese otro antiguo tan moderno) y a contemporneos suyos como Jack el Destripador. Maldoror no se esconde, sino que acecha, espa, se convierte en un mirn y se deleita con la imagen (a veces pervertida o prohibida, como su gramtica). As pues, el uruguayo y su personaje no utilizan el genio para expresar su pesadumbre, sino que se entretienen burlando lo inviolable a la vez que ridiculizan las posturas literarias de su poca por medio de lo extremo (desde el poema de amor al folletn de aventureros). Los Cantos de Maldoror, desde este punto de vista, representan el romanticismo contra el romanticismo, su parodia, su vergenza y desvergenza, su final (a pesar de seguir teniendo seguidores oscuros en la adolescencia). Es el regreso dosificado de lo rfico, de lo apolneo, para poner cierto orden en el caos declamatorio de una poca en hasto, aunque no por eso su autor reniega todos los misterios (Orfeo: otro hroe ya de vuelta de lo oscuro). Precisamente leeremos ms tarde en las Poesas: S: quiero proclamar lo bello con una lira de oro despus de haber deducido las tristezas paposas y las arrogancias estpidas que descomponen, en su base, la poesa pantanosa de este siglo. Se ha hablado mucho de las contradicciones existentes entre las poesas de Lautramont y su texto narrativo, pero no existe mayor coherencia: su negacin mutua se complementa. No se trata de una dicotoma amurallada, sino porosa, casi andrgina: la piel de lo sinttico (sinttico tambin por falso, por tejido, techn poesa y tcnica). El romanticismo contempla la tragedia, pero Ducasse ya se ha cansado; observa desde el pblico, en el teatro, como uno ms, pero sus ojos son distintos. No est inmerso en la catarsis. Al contrario; se distancia del escenario, alimentando de este modo su cinismo. (Me sirvo de mi genio para describir las delicias de la crueldad.) Aparece entonces la sonrisa, una sonrisa que no es trgica, sino irnica (con todo lo que tambin supone esto de tristeza). Y se desvela as el nico gesto definido en la expresin de Maldoror, una mueca definitiva que surge como el negativo de sonrisas bdicas. Mientras que Buda expresa una sonrisa sin deseo, Maldoror libera a gritos (siempre silenciosos, mudos) su deseo de sonrisa; una sonrisa que le resulta imposible alcanzar, por lo que finalmente, con una frialdad de cirujano, toma la decisin de agrandar las comisuras de sus labios sirvindose de un rudo cuchillo (cosa que acenta el dolor, a pesar del ademn impasible y una vez ms, quien sufre en realidad es el lector): dese rer como los dems; mas eso, extraa imitacin, resultaba impo-
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sible. Cog un cuchillo que tena la hoja bien afilada y me raj la carne en el lugar donde se unen los labios. No es suficiente su papel de voyeur. No se resigna a la irona de un Satans que ha dejado de ser un mueble y que, como describe el gran Teixeira de Pascoaes, va hasta la puerta para observar de cerca el dolor: Y Satn, siempre riendo, en la perpetua embriaguez de la Irona, regresa a la puerta trgica, donde espera a las nuevas almas que ya llegan Maldoror quiere implicarse, reconocerse, encontrarse en el otro (Je suis lautre de Nerval o el ltimo paso hasta Rimbaud), pero su desgracia es nica, por lo que se dedica entonces a provocar a ese otro, a quien detesta: al hombre, al lector desconcertado (y burgus), al mismo Dios (metfora tambin de otro lector que no es capaz de ahogarse entre los libros) y avisa: Mi poesa consistir en atacar, por todos los medios, al hombre, esta fiera salvaje, y al Creador, que no debera haber engendrado a semejante chusma (la cursiva es ma). En el mbito psicolgico, esta insuficiencia, esta incapacidad por verse otro, se traduce en el hecho de que Lautramont nunca tiene bastante con su masoquismo, sino que necesita describirlo, agotar su lgica lingstica y llevarlo a los extremos del sadismo y de la crueldad. Maldoror tampoco puede sonrer, porque en realidad el espectculo que ve le desagrada, aunque tampoco le conmueve. Y no ser que a su pesar se reconoce en la inmundicia?: Me haba equivocado! La sangre que brotaba a borbotones de las dos heridas impeda, por otra parte, distinguir si se trataba realmente de la risa de los otros. Pero tras unos instantes de comparacin vi claramente que mi sonrisa no se pareca a la de los humanos, es decir, que yo no me rea. He visto a los hombres, de feo rostro y terribles ojos hundidos en lo oscuro de las rbitas, sobrepasar la dureza de la roca, la rigidez del acero fundido, la crueldad del tiburn. Pero si es l! Parece describirse a s mismo. S, no hay duda, en especial teniendo en cuenta el uso de un escualo en la comparacin. El tiburn es el pez que re con esa misma sonrisa desgarrada. No duele, pero causa dolor. El tiburn como un recurso al que acuden con frecuencia Los Cantos. Incluso asistimos a la violenta copulacin de Maldoror con una hembra: la imagen viva de la crueldad (prejuicio falso hacia este animal, desde luego) y de la agresividad ms gil y elegante. He aqu, pues, el rostro real de Maldoror: mi rostro de hiena (utilizo esta comparacin a pesar de que la hiena es ms hermosa que yo). En definitiva, el alter ego del que Lautramont intenta desprenderse. Pero no puede, porque l mismo es otra mscara de otro rostro, el de Ducasse, quien a su vez Y an hay gente que cree en fotografas! Pero la sonrisa de Maldoror no la detiene un libro intonso. Tambin hay sonrisas ms all de las pginas de un libro al voltearse (aunque te pueden dejar risas en los dedos si no andas con cuidado). Ha habido algunos artistas a lo largo del siglo XX que han intentado dibujar o pintar a Maldoror: entre los ms conocidos, Masson, Wilfredo Lam, Dal Pero ninguno es capaz de retratarle. Parece ser que Maldoror posa para los pintores como una masa informe, la mayora de las veces fusionada con animales viscosos e incmodos de ver. No cabe duda: no han sabido captar la esencia de ese conde oscuro, tanto ms adolescente cuanto ms sutil respecto a alguno de los ya citados (y qu esencia va a captar ningn pintor utilizando slo la materia y el pigmento? Los hay, los hay). Por otro lado, si su esencia reside en la sonrisa, qu gracia tendra su representacin? Desde luego que no se considerara original (que es lo que busca occidente en su inmediatez). Su nico sentido sera el de empezar a fabricar bustos en serie para adorarle, como a un iluminado, pero con su felicidad y satis-
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faccin cargada de protones y de uranio. Aunque tampoco nos seduce tal idolatra (supongo). Algunos le han intentado pintar en ese estado sonriente, como Luis Alves da Costa, que no s quin es pero aparece en Google, y por lo tanto existe. Sin embargo, el resultado no ha sido muy feliz (valga la risa redundante). Ha tenido que ser el cine el que diera un modelo casi perfecto de lo que significa el rostro de Maldoror, aunque el libro y la pelcula no tengan que ver demasiado. Esa es precisamente la gracia de las analogas. Uno encuentra resultados all donde no se esperan, y no es necesaria una relacin directa causa-efecto entre los objetos de estudio. Los Cantos estn. La pelcula est (ms de cien aos despus). Ambas conviven en un espacio comn, se aman, pero no se conocen. Se trata de Ichi The Killer (2001), un film del japons Takashi Miike, un director marcado con etiquetas de cine fantstico y terror, aunque es capaz de realizar un musical pardico, pelculas sobrias sobre los yakuza, intrigas psicolgicas inquietantes, metrajes de sustos baratos e incluso adaptaciones cutres de superhroes nipones (Ay, temblad, amantes de los gneros!). En resumen, un monstruo informe del nuevo cine japons con un estilo doblemente inconfundible (por japons y por propio). Takashi Miike vendra a ser como una fbrica de sueos de lo ms diversos (incluso ha llegado a rodar seis pelculas en un mismo ao) Y cuanto ms nos alejamos del perfil de Lautramont, que escribi bien poco y todo a edad temprana, paradjicamente nos acercamos ms a las similitudes entre Ichi The Killer y Los Cantos de Maldoror. Quizs deberamos hablar del manga de culto Koroshiya 1 de Hideo Yamamoto (ichi, en japons, es el nmero uno), en el que est inspirada la pelcula, pero en realidad es el espritu de Miike el que nos interesa aqu, por su manera de tratar y adaptar los diferentes temas que escoge para sus proyectos. Lo primero que se podra pensar de l es que est loco de atar y le medican con la cmara. Pues bien, eso es cierto, y de ah precisamente su lucidez a la hora de tratar temas tan perversos de la psicologa humana. Miike es un socilogo moderno. Sus trabajos, mediante el uso de la violencia extrema (pero bien dosificada), sumada a la agresin psictica hacia el espectador, se transforman en una radiografa inmejorable de nuestra sociedad y de nuestros conflictos ms profundos (remarcando, por supuesto, el comportamiento japons y su actualidad). Al mismo tiempo, genera metacine, al estilo de un Lautramont en su vena metaliteraria. Es decir, cuando Miike filma, no slo tiene presente todo lo que ya ha visto y vivido (dentro y fuera del cine) como todo buen director y sin complejos, sino que, adems, parodia continuamente aquel mismo gnero del que se sirve. Si los Cantos son el romanticismo contra el romanticismo, Miike es la postmodernidad contra la postmodernidad: el terror contra el terror; el thriller contra el thriller, etc. e incluso la parodia versus la parodia. Y la burla a lo monstruoso de finales del XIX se transforma a principios del XXI en la burla a los psicpatas Ya no se trata de seres imperfectos, sino conscientes de su perfeccin.
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No es pertinente explicar la sinopsis de Ichi The Killer, que es una pelcula nada recomendable para gente sensible, y que puede llegar a leerse (y suele hacerse) en su plano ms burdo y meramente estpido (por innecesario en lo violento). De la pelcula nos interesan sus dos protagonistas principales. Ichi es un asesino al que mantienen hipnotizado para que mate. En el fondo es un buen tipo, un buen chaval, pero en su trabajo se convierte en el ser ms sdico imaginable, despedazando a sus vctimas de forma inverosmil con unas minsculas cuchillas que le salen del zapato. Por otra parte tenemos a Kakihara, un yakuza sadomasoquista que acaba de perder a su jefe (tambin su amo en el sentido sexual). El jefe ha sido asesinado por Ichi, quien poco a poco va a ir terminando con todos los mafiosos de uno y otro bando Kakihara siente un gran vaco, pero recobra la ilusin y la esperanza al pensar que quizs se encuentre con ese tal Ichi, de quien tanto oye hablar, y que ser l quien le infrinja el mximo dolor posible antes de matarle. De este modo, el gran sdico (el extremo ridculo del sado) est destinado a encontrarse con el gran masoca (tambin en su visin ms absurda). El final, sin embargo, ser inesperado, como en todos los finales de Miike, siempre desconcertante en su lenguaje flmico, como Lautramont en el suyo, y siempre descarado, extrao, bipolar y explorador en sus imgenes. Lo que ms interesa en este artculo es que Kakihara, el gran masoca, es una nueva aparicin de Maldoror. Su rostro est castigado por las cicatrices, entre las que destaca la hendidura de los labios. La imagen no podra ser ms grotesca: con un tajo enorme en cada moflete cortes que supuestamente le han afectado los nervios y los msculos, lleva dos piercings para mantener la boca en su sitio, para sujetarse la mandbula (y cuando fuma, le sale el humo por los laterales). Maldoror se ha reencarnado y su irnica sonrisa vuelve a provocar escalofros, como ya lo haba hecho antes desde la cara de un sper villano, el Joker, eterno rival del guaperas Batman (y curiosamente otro personaje salido del cmic, gnero que tiene mucho que ensearle a un letraherido). Pero antes an en el tiempo, del mismo mundo del cine, sale esbozada otra sonrisa de la misma familia. Hablamos de El hombre que re (1927), una produccin de Paul Leni. Hemos regresado de golpe al romanticismo, puesto que el guin est basado en la novela de Vctor Hugo uno de los pocos romnticos a quien el incisivo Lautramont salvaba de la hoguera (no as a todas sus obras). La historia narra la vida de Gwynplaine (interpretado por Conrad Veidt), un hombre a quien de pequeo los maleantes gitanos llamados comprachicos le sajaron las esquinas de los labios (dnde ir a parar ahora la espumilla?). El chico, desde entonces, no puede dejar de sonrer, pero su mirada es triste. De mayor, su oficio, irremediablemente ser el de freak Pero no todo es malo; en su trabajo se enamora de una bella mujer que es ciega Y al final resulta que Gwynplaine es de buena cuna bla, bla, bla Fijmonos bien. Isidoro Ducasse le enva una carta a Vctor Hugo fechada el 10 de noviembre de 1868: Os envo 2 ejemplares de un opsculo que, por circunstancias ajenas a mi voluntad, no pudo salir el mes de agosto. Esos dos opsculos, encontrados en casa del insigne romntico, pertenecen al canto primero del libro de Lautramont Y en ese canto precisamente se habla del acto auto-mutilador de Maldoror. Un ao ms tarde, el 27 de octubre de 1869, aparece publicada la novela de Hugo, Lhomme qui rit. Que cada cual saque sus propias conclusiones. Lo que est claro es que la imagen subyace en nuestra psique (o al menos en la de aquellos que podemos considerarnos perversos y algo enfermizos). Maldoror, de rostro indefinido, da la cara cuando uno menos se lo espera (y esperad a que la luna sea menguante!). Desde un libro de Hugo, hasta un film del modernsimo Miike, creador an en activo y profeta de las miserias del cuerpo. Con todo, hay otro rostro an que no hemos tratado; una mscara abstracta que quizs supera en profundidad al propio brillo dentudo de una forzada sonrisa. Hablamos de la msica. Maldoror, con la con-
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temporaneidad, renace en partituras desfiguradas, con clave de nada, puesto que todo se deshace, quizs incluso hasta el odo. Entre los grupos recientes de la msica extrema y experimental, movimiento derivado de la msica industrial de los aos 80, podemos situar a Maldoror, grupo de un solo disco (como Maldoror de un solo libro) fruto de la colaboracin entre el americano Mike Patton (miembro de bandas como Faith No Moore de nuevo el Todopoderoso atacado o Mr. Bungle) y el japons Masami Akita, tambin conocido como Merzbow, un referente imprescindible para todos aquellos que se inmergen en ese mundo con cierto grado sadomasoquista que es la msica ruidista (cuyos inicios quizs le debemos al futurista Luigi Russolo). Entre los dos, han conformado un homenaje a los Cantos, travistiendo la sonrisa del monstruo con un lenguaje abstracto en descomposicin y generado por mquinas: su placer esttico reside en lo profundo de la mente (especialmente si es perversa). Es el ltimo paso evolutivo de lo rfico; la racionalidad oscura que ha perdido su feminidad rtmica, a su Eurdice, en la confusin de las imgenes del submundo. La msica ya no se siente con la piel en la euforia dionisaca del baile, aunque tampoco es el mero goce frgido e intelectualoide, tpico de pedantes y de msicos de conservatorio que confunden la exactitud con el apego a sus inhibiciones. Se trata ms bien de una razn oscura que ataca directamente al odo, al equilibrio psquico (ese mismo equilibrio que Kakihara pervierte en la escena final de Ichi The Killer metindose agujas gigantes por la oreja; pelcula a la que adems acompaa la banda sonora de los Boredoms, un grupo japons ruidista y experimental relacionado con el mismo Akita). Maldoror es, as pues, un andrgino (ese mismo que aparece en Los Cantos), un Orfeo autosuficiente que con su lira tiene bastante para masturbarse, por lo que ha dejado atrs su alma femenina. No en vano el disco se llama She, e irnicamente el diseo es rosa y la tipografa afeminada. Hasta aqu lo externo.
En Maldoror, la msica la retuercen las mquinas al tiempo que se escuchan voces y gritos con palabras de otro mundo, inconexas, a veces oscuras, a veces incluso cmicas. Mediante su ruido infernal, la mquina anuncia su propia muerte, la destruccin de s misma, su caducidad, del mismo modo que el lenguaje deja intuir en cada intersticio la derrota de nuestro ser, nuestro fracaso, nuestro perecer. Si retorcemos as el sonido, al final de esa masa informe toparemos con la radiografa de nuestra propia inconsistencia. Nuestro equilibrio existencial tambalea, como en los posos de la escritura, pero eso tambin nos provoca el escalofro de un placer contenido. Muy importante para ese fin es el uso del acople: la mquina y lo electrnico llevado contra s, en una colisin donde el rostro se pega cabezazos contra el espejo hasta que ya no queda rostro, slo su sonrisa el cristal roto descarada. Es una molestia equiparable al grito del insecto que, pasando desapercibido cuando el tiempo se dilata, puede llegar a convertirse en obsesivo, como un reloj tocando los segundos cada hora (existe una entomologa de la mquina). Pero no todo es angustia bajo la masa espesa. De vez en cuando reconocemos algo. Es frecuente or samplers con cantos lejanos, sirenas, balbuceos y lloros de beb (como aquel a quien desgarra el pecho Maldoror) y otro tipo de instantneas sonoras que se mezclan con el ruido (que ha
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perdido ya cualquier conato rtmico). Y de repente, un arpa! Estos sonidos quieren hacer de la mquina algo ms humano y el recurso expresivo no es otro que el collage (junto a la mezcla de gneros) en su formato musical. Maldoror, mediante el uso del sampler, est directamente emparentado con el dadasmo y con el junk art: todos los desechos musicales que cualquier grupo estndar rechazara incluir en su msica resulta aprovechable en esta esfera. (Cabe recordar que Merzbow saca su nombre de la obra de Kart Schwitters Merzbau). Y en ese caos, de repente lo cmico. Uno de los sellos caractersticos de Mike Patton (que ya practicaba en su grupo Fantmas) es la inclusin de fragmentos sonoros de dibujos animados. Todo deja de ser tan trgico y apesadumbrado. La ceniza renace de lo irnico. Ya no volver a ser nada, slo ceniza, pero puede servir para dibujar una sonrisa gris sobre un blanco en exceso luminoso y asquerosamente asptico. Con todo, y en resumen (por no cansarte ms, lector, que esbozas la sonrisa que no es tuya), lo importante en todos estos casos, ya sea el texto escrito, la imagen flmica o la agresin musical, sigue siendo el lenguaje. Es la forma la que acaba por generar su propio contenido (el Hades es su propio continente) a travs de la subversin de los valores establecidos y por medio de la descomposicin de la materia. Un lenguaje que adora los extremos y los sufre, de ah sus resultados, entre lo perverso y lo ms puro. Nadie es santo si antes no se ha masturbado. As lo hizo Digenes y as lo practicaban algunos santones musulmanes de los que da noticia Juan Goytisolo en su Carajicomedia. La provocacin no es una finalidad, simplemente un mtodo (y eso es lo que no entienden los artistas postmodernos actuales con sus estpidas performance). Como dira Hegel, entre lo irnico y lo cmico importa el elemento destruido. Toda esta miseria me entretiene.
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SEGUNDA
PARTE
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El dolor de ser conde

An
n a A g u i l a r- A m a t
Vull continuar sent ingenu ja que no puc continuar sent innocent. Ricard Creus
Por qu todos opinan que ser cerdo o ser perro es peor condicin que ser humano? Maldices al mendigo para no darle nada? Un famoso escritor me dijo que todo era muy simple: si ves venir un palo hay que apartarse, y si ves un billete hay que agacharse. Todos los dedos con su anillo de plstico y todas las voces esforzndose en hablar con el deje del que manda. Y otra vez est aqu Lautramont! Atrs los hippies que buscan su valle de placer en las playas de Ibiza. Nosotros hemos vivido su ruina: la droga, la estulticia. Les hemos visto de regreso: directores de las empresas de sus padres. La jirafa devora la acacia porque cada planta tiene su devorador. Una forma de defenderse de los devoradores es reunirse en grandes grupos, como la cebra. El espectculo del ciervo que acosa al gran felino, es siempre el de la cierva. Queras saber dnde esconda mi conejito blanco, hurgaste en el sombrero de copa y descubriste que los conejos de los magos tambin cagan. Y sta fue tu ltima frase de amor: si tienes que cagar en la calle, cagas en la calle. Nunca encontrar a otro como t. El amor es ciego, Dios es amor, Dios es ciego, Stevie Wonder es ciego, Stevie Wonder es Dios. Y estos silogismos no son mos. Me los cont Laureano. Junto al cimitero comunale la vialle de la solitudine. El fuego no puede mirarse al microscopio. En la carrera de relevos, pierden los muy bellos igual que los muy feos, los muy pobres igual que los muy ricos, los muy tontos igual que los muy listos. Los muy clidos igual que los muy fros. Deseo de ser piel roja mediocre y perder igualmente. Pero que el pan no se queme esta vez cuando lo tuestes. Los pobres,
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Anna
Aguilar-Amat
cmo sois: siempre pensando en el dinero. Mar y montaa, Llobregat y Bess. Siempre hacia el sur. He olvidado la receta de la pocin mgica, la monumentalidad de la lengua, la infeccin de la envidia, la luxacin de los miembros, qu es lo necesario. No perder el tiempo odiando. Oyes hablar al mono del ans: la ciencia lo dice y yo no miento. La ciencia no lo dice y yo s miento. Porque todo es paradoja, y todo es emocin. Pero no todo es poesa si no hay paradoja ni emocin. Lo que puedo deciros es que en Cuba existe un rbol al que llaman Guayacn. Sobre su olor no puedo deciros nada. Negro, mulato, indio, trigueo y blanco. Ya lo dijo mi padre, que el camino ms corto entre dos puntos pasa por las estrellas. Im a poor lonesome cowboy and a long way from home. Soy un pobre llanero solitario, y la ancha pradera es mi hogar.
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SEGUNDA
PARTE
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Plegaria fnebre por Maldoror (captulo del libro El Canbal, 1973)
Ma
n u e l S e r r a t
C r e s p o
El Perro Hidrfobo, el Macho Cabro y el Seor de la Noche han vuelto a reunir sus aullidos tan inofensivos como sus nombres para lamentar su derrota ante las huestes gelatinosas del Pterodctilo. Pero la sonrisa de triunfo que recorre las alas de la bestia es aunque ella no lo sepa el alimento de los tres prncipes oscuros; pronto renacer su aliento, de nuevo la vida reclamar una excomunin definitiva antes de que el ciclo se cumpla y sea preciso volver a inventar la blasfemia, imprescindible buscar el terror de los terremotos que sacuden con la duda los cimientos de los dogmas y gritar luego Imbciles, no habis entendido nada!, cuando el Gran Eructo parezca preludiar una digestin laboriosa pero, al fin, conseguida. Qu duda cabe? Una vez ms la incansable panza de la muerte se ha puesto en marcha, los bondadosos intestinos dejan or el hmedo gargloc que huele a virtud, apesta a norma, hiede beatficamente junto a los brillos del sentido comn mientras se asiste, con msica de rganos y flautas, al nacimiento de una nueva figura literaria. Vade retro, Satanas, y el vmito, el asesinato, el incesto, la blasfemia, han sido convertidos en cultura, elevados a los altares, archivados en las enormes estanteras un nicho tras otro nicho donde, desde mucho tiempo atrs, tenan reservado un lugar asptico y confortable. El vmito, el asesinato, la blasfemia, han sido barnizados de cultura. Y quien dice Cultura Cultur Cul CCC, dice Bicarbonato. (Cunto bote apaciguador en las alacenas, cunto volumen en las bibliotecas!). Amemos, hermanos, Nozar es grande. Pongamos nuestros glaucos ojos sin temor sobre la vida, puesto que el crculo se ha cerrado y el Enemigo ha sido enterrado recubierta su momia por las vendas, impregnados los cuchillos de sus uas, la serpiente venenosa de su sexo con el benfico leo de la inmortalidad en enciclopedias de innumerables tomos donde una lpida cubre, con esmero de ama de casa hacendosa, cualquier veleidad resurrectora. Lautramont (Conde de): Vase Ducasse (Isidore Lucien). Ducasse (Isidore Lucien) : 4-IV-1846 / 24-XI-1870. Escritor francs nacido en Montevideo... R.I.P.! El asesino viste su tnica y empua el arpa (nada, nada es indigerible), ah est la marioneta, dcil, quieta, callada, dispuesta a recibir los aplausos que el alimento de los piojos se digne a otorgarle; ahora es posible contemplar serenos cmo
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devora los ojos de su hermana, cmo escupe en su padre los humores ms detestables, cmo juega con las entraas de su madre buscando el pozo de las lgrimas; por fin es posible mirar, cara a cara, el horror burln e incomprensible sin que la piel se levante en ronchas ardientes o el plomo fundido haga la ruta de los intestinos hasta el bajovientre. Las campanas entonan alabanzas a la virtud y a la indestructible bondad humana; por fin todo nos ha sido revelado: El Asesino (tambin l? tambin l!) es un clown; representa, como todos, su papel. El Asesino es, tan slo, literatura; el horror ha dejado paso al arte y el arte (quin lo duda?) es algo que puede ya tomarse respetablemente en serio, adems de muy decorativo. Admirmonos, hermanos, Nozar es grande. Nozar, la fra diosa vestida por las escamas de tantos peces como la cubren. Nozar, la ms fiel esclava del Pterodctilo, pone sus manos sobre un Maldoror hecho de trapo, como las puso sobre Don Quijote y, antes, sobre un Salomn que buscaba, aterrorizado, los ridculos restos, las pavesas moralizantes y profticas en que haban convertido su Cantar. Nozar tiende ahora su hielo hacia Maldoror con la firme voluntad de redimirlo; pero Maldoror posee, hora a hora, entre sus labios el arma temblorosa de la risa; nunca el mueco de trapo adquirir movimiento y la fras lpida enciclopdica contendr pese a los enterrados vestidos de tinta amarilla y a las ubrrimas nodrizas de la cultura un falso cadver; porque Maldoror es Lautramont y Lautramont el Perro Hidrfobo lo sabe bien aunque, ladinamente, juegue algunas veces a lamentarse es un Vampiro; la muerte jams podr con l, nunca el Bien se lo har suyo y el Pterodctilo deber buscar otra carne si quiere celebrar su banquete de hosanna, porque Maldoror ha sembrado en su corazn la horrible flor de la vida que crece ahora, cada vez ms poderosa y frtil, preada por los frutos del Mal. Maldoror ha aprendido, soando sus crmenes, que existe una regin donde ni el Bien ni la muerte tienen cabida; una regin que se confunde con la Vida, con su vida que no puede admitir lmites ni leyes, que no puede aceptar norma alguna, ni tan siquiera la de su propia coherencia. El Perro Hidrfobo, el Macho Cabro y el Seor de la Noche han vuelto a reunir sus aullidos (tan inofensivos como sus nombres?) y se sientan alrededor del Profeta que habla de sus impdicos festines y pinta luego, en las llamas de un infierno casi cmico, hermosas escenas donde los hombres enloquecen tras escuchar las canciones espectrales de las rosas. Los prncipes oscuros sonren al babeo ponzooso del Profeta y piensan en el payaso estpido que Nozar ha credo poseer, mientras guardan celosamente el secreto de una belleza. Piensan en Maldoror amaneciendo en un horizonte de tumbas y sexos y lo saben bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapia. Es entonces cuando todo puede comenzar de nuevo, cuando el pelo de la divinidad borracha inicia sus contorsiones y la alta silueta negra hinca sus uas en el pecho de un nio, que gime de dolor, para embadurnarse con su sangre y escapar as, resbalando entre los blancos guantes de goma que quieran clasificarlo, de nuevo hacia la vida. Quizs el intestino no pueda concluir su misin digeridora. Quiz, por fin, la cultura y la literatura estallen en minsculos pedacitos grises sin poder soportar el veneno y el viento barra sus cadveres apestosos mientras, al conjuro de sus gemidos, Maldoror-Lautramont ra sus colmillos unindose a los monstruos, las bellas criaturas de la vida. Nozar, Nozar, las hormigas cavarn sus tneles en tus pechos y la piel tersa de tus muslos servir de membrana para el tambor en el que golpear tu derrota. Nozar, Nozar, siento cmo se lican tus dientes cuando comprendes por qu cierran los ojos los peces que te visten.
Manuel
Serrat
Crespo
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SEGUNDA
PARTE
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Bibliofilia 8
Fe
r r e r L e r n
Llevaba aos esperando que alguien me pidiera hablar sobre Lautramont para as proponerle la lectura del poema DALLA FANGAIA AFFIORA ROSEO ANELLIDAE ERMAFRODITO
Aqu est apoyada la vieja mquina Kodak. A ratos contemplo como las horas del tiempo han depositado la ptina de los aos cuarenta y cuarentaycinco cuando era bueno jugar a ser hombres y yo no conoca an a Helena y a los poetas comprometidos. Precisamente entonces pude haberme decidido por alguna empresa grande por alguna de esas cosas que cambian el destino de los seres y de sus novias color ans pero mi camino no deba de estar trazado todava y decid hacerme amigo de varios personajes insignificantes taer las noches parisinas con la guitarra de Lautramont y coleccionar delicadas rubias en el fretro familiar. Ahora me arrepiento de todo eso y noto que se me estn agotando las posibilidades. Adems s que deb portarme de otra manera aunque slo hubiese sido para satisfacer las esperanzas de mi pobre Martine y la eventualidad de aquel claro de luna.
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t
Lern Ferrer
Hoy permanezco a la espera de cualquier reclamo que llegue del otro pas tambin me siguen gustando las recetas de mi decada Marsella leo a Isou con desgana y pronuncio varias veces palabras como Papandreu y Mandalay. Cabalmente soy un buen hombre.
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y del relato
LA HISTORIA DE RUTH! AQU SE INVOLUCRA LA HISTORIA DE LOS MOABITAS
Podramos, en un principio, llamar al protagonista de tu historia con un nombre sonoro: Joker, por ejemplo. Los decorados que la enmarcan son a mi modo de ver indiferentes. Tambin, el hecho casustico de la paternidad de la obra escapa, pese a algunas reticencias, a una necesidad insoslayable. Queda solamente, pues, una condicin vlida: su argumento; es decir: la historia de Ruth. Veo, en la trastienda de tu establecimiento, una hilera de torcidos aguardando la hora en que Carlos los repartir por el pueblo. No amo especialmente los dulces de fruta; mndame, no obstante, una docena para los nios. Anota ahora este pensamiento: Toute leau de la mer ne suffirait pas laver une tache de sang intellectuelle. Habl Isidore Ducasse, conde de Lautramont. En prefacio cumple siempre una presentacin, un inexorable lugar comn que tranquiliza a los lectores. Apoyndome en eso, lgote un conato de epigrama, hbil para cualquier obra tuya o casi tuya. Este es: Quisiera narrar una historia bella, pero la ebriedad aparente del que me lee, me obliga a subsanar su miopa otorgndoles un simiesco ripio. Gracias de antemano.
El poema, de 1963, se incluye en La hora oval, Coleccin Ocnos, Barcelona, 1971; y el relato, de 1968, en Anlisis, Papeles de Son Armadans n CXC, MadridPalma de Mallorca, MCMLXXII. Ambos textos se recogen en Ciudad propia. Poesa autorizada, Coleccin Artemisa nik, La Laguna, 2006. Y la cuestin es: qu fuentes manej en esos aos y qu atractivo poda tener la figura de Isidore Ducasse para citarlo en esos dos documentos? Empezando por lo segundo, debo decir que el conde de Lautramont, como tantos otros malditos, dispona, para mi generacin, de un grado de inters ms ligado a su figura que a su obra. Ejemplo de ello es el comienzo de la entrada Lautramont del Dictionnaire Illustr des Auteurs Franais (1961) de ditions Seghers de Pars: Aucune vie nest plus mystrieuse que celle de Lautramont, dont nous ne connaissons mme pas les traits. Pero, reconocida esta obviedad, y para aportar algo de emocin a este escrito, s conviene recordar un pasaje perteneciente a la historia de la adquisicin de dos libros, pasaje en el que descubro a Ducasse y en el que me inicio en el microbestialismo. El invierno barcelons de 1962 fue prdigo en aventuras. Por ejemplo, cierta librera de viejo de la calle de Aribau consigui, en violenta puja, la seccin francesa de la biblioteca del Barn de XXX recientemente fallecido. No hubo publicidad
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pero en los cenculos literarios la noticia corri como la plvora. Recuerdo cuando acompaado por Pedro Gimferrer entramos aquella tarde en el destartalado local. Qu gento. Algo absolutamente inhabitual. Apretujados y presurosos revolvamos entre los montnes de libros en rstica (los nicos al alcance de nuestras posibilidades econmicas) mientras no nos atrevamos a mirar al rincn en el que reposaban las piezas de mayor valor esplndidamente encuadernadas. A mi lado, hombro con hombro, un educado connaisseur nada menos que Lorenzo Gomis- apartaba y extraa de la confusa pila los volmenes que despertaban su curiosidad y de repente, supongo que al haber odo los comentarios que yo le diriga a Pedro, se volvi hacia m, para decirme con gran serenidad y simpata: si no conoces bien a Lautramont este librito te ser muy til. Aquella noche, en el silencio de mi cuarto, me dispuse a disfrutar de su lectura. Era un pequeo volumen de forma cuadrada titulado Lautramont, el nmero seis de la coleccin Potes daujourdhui, publicado por Pierre Seghers en Pars en 1960. El breve estudio, la seleccin, las notas y la bibliografa estaban a cargo de Philippe Soupault. El ejemplar estaba en buen estado y formando parte del rito, antes de proceder a hojearlo, le di un repaso olfativo que demostr su pertenencia al grupo libros-en rstica-franceses y, tambin, un repaso exterior tctil que, curiosamente, revel un ligersimo abultamiento en la zona central contigua al lomo. Lo abr, y descubr, entre las pginas 52 y 53 una hojita de papel de fumar doblada dos veces. A lpiz alguien haba escrito Montjuich Jos Corti invierno1973. Faltaban pues 11 aos para poder acudir a la cita. Compr Les Oeuvres Compltes del Comte de Lautramont en la edicin de Jos Corti y en su propia librera, en el 11 rue de Mdicis de Pars, el 30 de junio de 1973; acababan de publicarse. A partir del 21 de diciembre y hasta el 31 del mismo mes me dispuse a recorrer todos los das la solitaria montaa de Montjuich con el libro bajo el brazo. As lo hice, sin ninguna consecuencia, hasta la ltima jornada, una maana de fin de ao radiante y casi calurosa en la que, sentado al sol en un banco de piedra, pude contemplar como, entre la rocalla de un devastado parterre, emerga lentamente primero la cabeza y luego todo el cuerpo de un macho de lagartija ibrica Lacerta hispanica- que pareca reclamarme. Estuvo conmigo en casa durante todo el invierno. Prepar un terrario de generosas dimensiones aunque a medida que transcurran las semanas ambos comprendimos que no necesitaba un espacio propio y s, en cambio, mi compaa ms ntima. Alimentada en mis labios con fruta y chocolate masticados fue al llegar la primavera, al tomar juntos el sol en la terraza, cuando sobre mi cuerpo desnudo comenz a describir itinerarios cada vez ms rigurosos. Mas el calor de fin de mayo debi de despertar sus ansias de libertad e introdujo, en nuestra relacin, pautas demasiado agresivas; seal que pronto interpret y que me llev a liberarla en el mismo lugar y a la misma hora en que se produjo nuestro primer encuentro. Qu momento! Yo era ya un hombre cambiado, con un rostro igual al que0 Salvador Dal cre para Isidore en su retrato imaginario de 1937.
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Ferrer
Lern
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PARTE
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Tres poemas en homenaje a Lautramont
M
A n t o n i a O r t e g a
RAREZAS En la primavera del ao dos mil sal del mundo de los dems y me perd en el espacio. Con motivo de una visita a la Feria del Libro de Madrid del Parque del Retiro, en la que la afluencia del pblico no me permita acercarme a las casetas, sino que me desviaba con sus empujones de mi objetivo, me dispuse a salir para siempre del recinto ferial. La ltima vez que se me vera sera cruzando el semforo de la calle de Alfonso XII. Luego me sumerg en las calles vacas del Barrio de Los Jernimos. No haba duda, de ahora en adelante hara lo contrario que los dems.
RINCN ROMNTICO Una mujer de modales refinados y aspecto frgil, consecuencia posiblemente de una sensibilidad quebrantada que vesta bien y aparentaba mediana edad, firmaba ejemplares de un libro de poesa escrito por ella, en compaa de algunos amigos. Ella hablaba en voz tan clara que yo no poda evitar escuchar su conversacin: Escribo versos y los dems dicen que soy poeta; pero quiz lo que ms me hubiera gustado ser es msico callejero; interpretar rodeada de desconocidos, y vivir de las monedas que stos arrojasen a mi platillo. Ahora en lugar del viejo caf hay un solar que, segn me han contado, pasa de mano en mano sin que nadie se decida a construir sobre l. Es un bello horizonte urbano, un lugar desnudo en donde una poetisa puede ir a soar en mundos abiertos con los ojos cerrados.
MAGNFICAT DEL REVS La musa minimalista en el descampado musitaba delante de un pblico escogido: Bendita yo por no tener descendencia ni enfrentar a ningn ser con la muerte; pues a pesar de ser el ms bello de todos los humanos ya que es el nico que posee conciencia de la muerte, y por eso dota a cada uno de sus actos de una aureola de herosmo, antes que dar la vida prefiero devolverla a mis antepasados convertida en poesa, que fluye siempre hacia el origen de la vida.
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SEGUNDA
PARTE
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Poema visual
Xa
v i e r C a n a l s
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SEGUNDA
PARTE
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Arde el mar Dolor

Ge
r a r d G i l F a r g a s
Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales! (Arthur Cravan, boxeador y poeta, en la revista Maintenant) El corazn del ratn es gris, como el ratn mismo. (Suji Terayama, boxeador poeta y cineasta, en su ensayo del mismo ttulo)
La puerta de la casa se abre. En su interior hay perros. Un caracol, perseguido por una lengua, se arrastra sobre un ejemplar de Los Cantos de Maldoror. Un enano ata a una mujer desnuda a la silla. La lengua lame a la mujer. El enano aprieta la cuerda y parece que ella va a gritar. La boca de la mujer se abre. En su interior hay una tortuga. La retorcida naturaleza de Los Cantos de Maldoror ha sido suficiente para desalentar cualquier tentativa por parte de los codiciosos productores Hollywoodienses de poner sus manos sobre el clebre libro. Sin embargo, no ha sucedido as con algunos cineastas verdaderamente independientes, de esos a los que se acusa o bien de hacer cine experimental, o bien de hacer cine de serie B. En 1952, Kenneth Anger quiso filmar unos cantos que no llegaran ms all de unas pocas imgenes de prueba. Tampoco Alberto Cavallone consigui terminar su Maldoror en 1977. Ms recientemente, s lo consiguieron Philippe Vandewalle, Duncan Reekie y Karsten Weber, pero ya el mismo ao en que Cavallone renunciaba, Shuji Terayama realiz Maldoror no uta, una personalsima adaptacin de veintisiete minutos cuyas primeras imgenes se describen en el prrafo precedente.
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Detengmonos por un momento en imagen de la mujer que grita una tortuga. Qu significa gritar una tortuga? Dnde reverbera ese reptil? El enano aprieta las cuerdas y la mujer desnuda grita. La tortuga es ese grito, la materializacin de su dolor. De dnde procede ese dolor? Veamos qu dice Cirlot de la tortuga en su Diccionario de smbolos, no sin antes advertir que reducir una imagen a una u otra interpretacin simblica es un vil ejercicio destructivo slo justificable por una reconstruccin. La tortuga es un smbolo de la realidad existencial, no un aspecto trascendente, pues aun como conjugacin de crculo y cuadrado concierne a las formas del mundo manifestado no a las fuerzas formantes ni a los orgenes, menos al centro irradiante. Por su lentitud, pudiera simbolizar la evolucin natural, contrapuesta a la evolucin espiritual, rpida o discontinua en mayor grado. () El grabado () de la Hypnerotomachia Poliphili representa a una mujer que sostiene en una mano dos alas abiertas y en la otra una tortuga. Segn esta contraposicin, la tortuga sera la inversin de las alas, es decir, el fijo de la alquimia, pero en su carcter negativo (puesto que las alas simbolizan vuelo como espiritualidad y elevacin). Es decir, pesantez, involucin, oscuridad, lentitud, estancamiento, materialismo extremadamente concentrado, etc. Las palabras parecen hechas a medida para describir el sufrimiento, ms mundano que celeste, de esa encarnacin diablica que es Maldoror. Una tortuga sube, como el dolor, por el pecho de un hombre. El hombre coloca salamandras sobre el cuerpo de una mujer. Tanto la salamandra, como la tortuga, como el caracol son animales de piel viscosa y movimientos lentos, amigos del lodo y las aguas fangosas. Todos ellos aparecen de manera similar en el film. Un caracol sale volando del pecho de un hombre muerto. He aqu la imagen del alma saliendo del cuerpo, pero el alma no es ya, como en las antiguas alegoras, un pjaro, sino un caracol, un ser que se oculta en una espiral pringosa. Los pjaros han sido desterrados del alma. Un pjaro atado a un ejemplar del libro de Lautramont intenta liberarse, otro intenta escapar a unas tijeras que le cortarn las alas.
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Gerard
Gil
Fargas
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La constante referencia a animales de diversa ndole es una de las primeras sorpresas que el lector encuentra al enfrentarse al texto de Lautramont. Si bien esas referencias bastaran juntas para realizar un variado compendio de zoologa, la pelcula del realizador japons reduce el bestiario considerablemente. Adems del hombre, en su arca flmica slo entran el caracol, la tortuga, la salamandra, el perro y algunos pjaros.
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Resulta aqu reveladora la intuicin de Cirlot al apuntar la oposicin entre el ave y la tortuga. Un alma de alas mutiladas, eso es una tortuga. Tambin la figura femenina ha sido tradicionalmente entendida como smbolo del alma. Las mujeres del film aparecen atadas, o cubiertas de anfibios, o sacando la lengua, o untadas con huevos. Tal es el alma de Maldoror, el hermano de la sanguijuela. Pero puede un alma putrefacta aspirar y cantar a lo ms alto? Cuando ests en tu lecho y escuches los ladridos de los perros en la campia, ocltate bajo tus mantas, no te burles de lo que hacen: tienen sed insaciable de infinito, como t, como yo, como todos los dems humanos de rostro plido y alargado. El caracol es como el ladrido de los perros, asciende porque aspira al infinito pese a su babosa y torpe naturaleza. Tambin la salamandra es babosa y torpe, pero quizs hemos sido injustos con ella. La extraordinaria resistencia de este animal al fuego propici la creencia medieval de que poda vivir en las llamas, de ah que en diversas culturas se la tomara por el espritu del fuego o como un smbolo de inmortalidad. En el film, Terayama ata, como a un pjaro, un ejemplar de Los Cantos de Maldoror, lo sumerge en el agua, como a una tortuga, y, poco despus, lo quema con una salamandra encima. No sabemos si el libro muere quemado o ahogado, si es que muere, pero sabemos que en sus pginas, las aguas aparecen siempre unidas al dolor: Viejo ocano de olas de cristal, te pareces proporcionalmente a las azuladas marcas que pueden verse en la espalda magullada de los grumetes; eres un inmenso hematoma en el cuerpo de la tierra. (Canto primero) Finalmente, de entre los flancos del bajel brota un grito universal de dolor inmenso, mientras el mar redobla sus temibles ataques. (Canto segundo) Por eso, porque ve en las aguas su propio mal, Maldoror saluda al ocano, al mar Dolor, como a un querido y viejo amigo. Pero sumergir al libro atado en las aguas no es suficiente para Terayama. Es necesario tambin quemarlo. Una buena adaptacin cinematogrfica, como toda traduccin, implica una traicin al texto original. Al margen de motivos metalingsticos, a nadie que los busque le faltarn motivos para quemar el libro de Lautramont. Maldoror no es precisamente un compendio de virtudes, ni pretende serlo: Hasta hoy, la poesa sigui un camino equivocado; levantndose hacia el cielo o arrastrndose por tierra, ha despreciado los principios de su existencia y ha sido, no sin razn, constantemente escarnecida por la gente honesta. No ha sido modesta la ms hermosa cualidad que debe atesorar un ser imperfecto! Quiero mostrar mis cualidades, pero no soy lo bastante hipcrita como para ocultar mis vicios! La risa, el mal, el orgullo, la locura, irn apareciendo, unos tras otros, entre la sensibilidad y el amor por la justicia, y servirn de ejemplo a la estupefaccin humana: todos se reconocern en ellos, no como debieran ser sino como son. Y tal vez este sencillo ideal, concebido por mi imaginacin, supere sin embargo, lo ms grandioso y ms sagrado que la poesa ha encontrado hasta hoy. (Canto cuarto)
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Gil
Fargas
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Quizs, tras la muerte, se resuelva tanta tensin. Quizs todos los colores se fundan en el verde, o en el gris de las cenizas, da lo mismo; y el blanco y el negro den cierre a su eterna disputa. Un chico, junto a un loro, se mirar entonces en el espejo mientras se viste de mujer. Cuando la transformacin haya terminado, en el espejo aparecer un huevo. El joven hermafrodita recordar entonces cuando era slo un hombre llamado Maldoror y, de espaldas al mar, miraba fijamente el corazn de su tortuga.
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Gil
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A juzgar por esta ltima frase, quizs Maldoror est confundiendo modestia con sinceridad. S, Maldoror, no Lautramont ni Ducasse. Qu importa quin era Ducasse? Nada mejor que buscar el anonimato para despertar un desmedido inters de los bigrafos. Es Maldoror, hombre y demonio a una, quien canta de principio a final. Su estilo es grandilocuente hasta la nusea, pero acaso podra escribir de otro modo el autonombrado enemigo del Creador? El fuego de sus palabras nace de la friccin entre lo finito y lo eterno. Y he aqu cmo el libro arde. Pero no es el libro lo que nos preocupa ahora, sino la salamandra atrapada entre las llamas. Al principio, el bicho camina a travs del fuego y se aleja del libro con aparente tranquilidad, pero pronto es arrojado de nuevo a la pira. Esta vez, el animal no escapa, sino que muere carbonizado. La inmortal salamandra, el espritu del fuego, se ha consumido entre las pginas de los cantos. La inmortalidad ha muerto!
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SEGUNDA
PARTE
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Caminos estrechos (Imagen de Lautramont)
An
Guardo tu recuerdo en el florero para que no ahogue su tallo el silencio. La decadencia de los ptalos que configuran tu regreso convierte las palabras en la imperfeccin de un deseo ajeno, nacido de la escarcha que qued en las hojas de tu invierno. Parecido al imprudente letargo de un sueo, despiertan los sintagmas como la silueta de una dama en penitencia. Tu misterio es un baile de presagios que encubre la impaciencia de aquellos sueos que nunca van a pronunciarse en ninguno de los espacios malheridos de la voz. Se apag la luz y la soledad qued a oscuras. Encarceladas las silabas entre cuatro lneas de dolientes sombras palpitan ideas febriles entre los enfermizos barrotes de la lucidez.
n a A l b e r o l a
Con mortfera ferocidad son tus flores salvajes las que envenenan la violenta realidad humana. Yo guardo tu recuerdo en el mejor rincn de enero
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SEGUNDA
PARTE
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Ofuscas tradas (A Isidore Ducasse)
I
r i s P a r r a
Huidas desesperadas del ser penetrante; a solas con la muchedumbre de los sueos descubro intransitables caminos de neblina cual serpientes sin ojos entre lazos hipotticos de fantasmas perdidos en mares de gesto as mi vida se fue sin dejarme una puerta en la que entrar, solo, sin luz y sin temor, perdida en la dimensin de la abstraccin ilusoria de la vida soada, la muerte revivida, las cenizas del fnix
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SEGUNDA
PARTE
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Canto VII
J
a i m e D . P a r r a
Lautramont, te acuerdas cuando escapbamos al alba y robbamos el farolillo de carburo del gaucho para adentrarnos en cuevas subterrneas donde peces amarillos arrancaban en torbellinos ms duros que el aullido y nos sumergan en el fro, mientras los caracoles despegaban sus salivas gansas en el aire encinto, entonces, cuando ninguno de los dos ramos coleccionistas de mujeres de teatro y las ms bellas actrices del mundo slo se movan en el misterio? recuerdas Lautramont? te acuerdas cuando chasquebamos los mecheros de slex bajo la va lctea en el ladeado cementerio y los cadveres contritos machacaban la sombra que emanaba de los lirios y las estrellas se escurran como podan entre la melena azul de la fiebre y fuegos de berilo, pisndonos los tobillos, por senderos de hormigas, mientras caamos derrotados por el licor de la brisa, entre las hojas de la belladona y las humedades de la orina? recuerdas Lautramont? te acuerdas cuando salpicaba la luz sus negras tarntulas sobre nuestros ojos torturados y surga de la tierra el humo del sarampin donde nos mordi el mosquito paldico que nos extrajo un pozo de rosas bajo el cuello y vimos lneas quemadas bajando las escaleras del cielo y ngeles de carbn ajando su alas crespas, cuando t y yo lucamos gorras de pirata y despedamos a los marineros con la mirada negra de murcilagos en vilo? te acuerdas Lautramont? recuerdas cuando buscbamos los reideros de gallos y contemplbamos los surtidores de carmn estallar en el aire, mientras aplaudan las caras alucinadas y las apuestas crecan como mares de naipes comprados a los endiablados espaoles en aquel circo enano de arena sacrificial donde se celebraba la comedia de la creacin, entre los berridos de la machada, bajo el olor de las glicinas, cerca del establo donde desfloraban a las vrgenes? recuerdas Lautramont? te acuerdas cuando degollbamos lagartijas verdes y mirbamos sus tiernos rabos retorcerse como pistilos ultrajados por la vida y los signos, cuando las zancudas trazaban sus
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Montevideo 1870-Barcelona 2006.
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Jaime
D.
Parra
vuelos de tiza y todo el valle heda a carroa nutritiva, mientras la concha ceda al barro su leve vida, all donde el verbo matar se levantaba bajo la risa de la sal roja de unos labios heridos por las palabras y te her y me heriste y nos herimos mil veces mil? recuerdas, Lautramont?te acuerdas cuando pasebamos por el malecn del puerto, sin luz y sin alegra? Dnde ests ahora, cuando la angustia es un ramo de flores globalizado? qu es de ti? qu puedes decir en esta hora de sonoridades metlicas? qu haces ahora, di, mientras la ceniza se alza de la pocilga del creador y la hembra del delfn ha sido amaestrada para atacar nios sin pupilas? qu fue de Mervyn?qu ha sido del vampiro azul, de tu hermana sanguijuela y de ti? Lautramont recuerdas cuando asistamos a las peleas de gallos, all en ultramar, en pugnas sin fin?
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SEGUNDA
PARTE
Dossier autramon
Opiniones
Si
x t e M a r c o s
Epistmon (Alfred Sircos) Primer artculo que apareci despus de la publicacin de Los Cantos de Maldoror:
El primer efecto producido por la lectura de este libro es la sorpresa: el nfasis hiperblico del estilo, la extraeza salvaje, el vigor desesperado de las ideas, el contraste de este lenguaje apasionado junto con las elucubraciones ms anodinas de nuestro tiempo, dejan de inmediato a nuestro espritu en un estupor profundo. (...) No iremos mas lejos en el examen de este libro. Basta leerlo para sentir la poderosa inspiracin que lo anima, la oscura desesperacin derramada en estas paginas lgubres. A pesar de sus defectos, que son muchos, la incorreccin del estilo, la confusin de las escenas, esta obra a nuestro entender no se confundir con otras publicaciones actuales: su originalidad poco comn lo avala. La Jeunesse, 1er ao, n. 5, septiembre de 1868.
Lon Bloy En la novela El desesperado (1887), dedica unos prrafos a Lautramont. En 1890 publica un articulo ambiguo en la revista La Plume (1 de septiembre): Los seis libros de este largo poema de irona diablica y de insultos dejan paso a menudo a magnficos relmpagos y, hasta las invectivas inmundas o atroces que el maniaco dirige contra Dios o los hombres contra Dios -, conservan al fin y al cabo la marca profunda de una antigua adoracin mortificada.
246
Los grandes artistas modernos de la lengua francesa hablan del libro como de un breviario simblico, extrao, difcil de encontrar. (p.193)
Andr Gide Evoca la veneracin surrealista en su prlogo (El caso Lautramont) para la edicin especial del Disque vert, de 1925:
Lautramont fue para los surrealistas lo que Jess para los cristianos (...), Marx para los comunistas: no el inventor de una visin, sino el mdium de una revelacin, en el sentido religioso de la palabra. Despus de l, ni el lenguaje ni la imaginacin pueden concebirse como en los tiempos de Baudelaire o Hugo (...).
Gaston Bachelard Publica, en 1939, Lautramont, Pars, Corti:
Cul es pues el complejo que parece irradiar a la obra de Lautramont toda su energa? Es el complejo de la vida animal; es la energa de agresin. De tal manera que la obra de Lautramont nos aparece como una verdadera fenomenologa de la agresin. Es agresin pura, de la misma manera que se ha hablado de poesa pura. (p. 8-9)
Marcel Jean y Arpad Mezei En Les Chants de Maldoror, Pars, Ed. du Pavois, 1947:
Aunque Lautramont haya titulado su libro Los Cantos de Maldoror, el hroe cede a menudo el protagonismo al autor mismo. A veces tambin, el protagonista de un mismo relato es ora Maldoror ora el autor. El poeta no considera pues su proyeccin como definitivamente extranjera sino que, en muchos ocasiones, se reidentifica con ella. (p.51).
247
Sixte
A este hombre de quien solamente poseemos, como para el marqus de Sade, retratos apcrifos incumbe quiz en su mayor parte la responsabilidad sobre el estado de cosas potico actual...
Marcos
Andr Breton Caracteres de la evolucin moderna, Les Pas perdus, Pars, NRF, 1924, p.199:
Dossier autramon
Rubn Daro En Los raros (Barcelona, Maucci, 1905) afirma que la obra de Lautramont es el grito de un ser martirizado por Satans:
Dossier autramon
Maurice Blanchot Lautramont et Sade, Pars, Editions de Minuit, 1949, p.303: La obsesin para encontrar a su igual, en toda la obra, no solo expresa la soledad del ser separado de los dems, marca la bsqueda desesperada de una comunin, un comercio fraterno, es decir una unin no transformante (p.326) (...) por su obra, Lautramont va de lo implcito a lo explcito, de la oscuridad de un secreto a la clara conciencia de la oscuridad, y a la claridad de la revelacin en que reside sin embargo lo oscuro... (p. 336)
Marcos Sixte
Albert Camus LHomme rvolt, Gallimard, 1951, p.106: Si la rebelin metafsica rechaza el si y se limita a negar absolutamente, se condena a aparecer. Si se precipita en la adoracin de los que es, renunciando a cuestionar una parte de la realidad, se obliga tarde o temprano a hacer. (...) El surrealismo ha abierto este camino y ha codificado sus limites. Por sus excesos como por sus recelos, ha dado su ultima y suntuosa expresin a una teora practica de la rebelin irracional mientras, por otra va, el pensamiento insurrecto fundaba el culto a la razn absoluta. Sus inspiradores, Lautramont y Rimbaud, nos ensean en cualquier caso por qu vas el deseo irracional de aparecer puede llevar al insurrecto a las formas ms liberticidas de la accin.
Marcelin Pleynet Lautramont par lui-mme, Pars, Seuil, 1967, p.109: Los Cantos de Maldoror rechazan al fin cualquier empresa que no los considere antes que nada en la materialidad misma primera-ultima, nica prueba con todo de su existencia (para nosotros), su escritura. (...) No vamos a hacerles decir lo que no dicen y lo nico que dicen es su escritura.
Peter Nesselroth Lautramonts Imagery. A Stylistic Approach, Ginebra-Pars, Droz, 1969, p. 116:
En un progresin lineal, las estrofas deberan ir seguidas, cada una retomando el hilo donde la precedente terminaba. Pero en Los Cantos, parece que las estrofas no estn relacionadas las unas con las otras. Lo que significa que cada estrofa constituye un nuevo inicio, un poema aislado, y forma parte de un mosaico, como en Las Iluminaciones de Rimbaud.
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Hay sin duda umbrales prohibidos, y Lautramont nos sonre acaso desde el espejo inminente cuyo otro lado, es de temer, puede dar al vaco, o quin sabe si al occultum donde se agazapa Maldoror. Motivos no escasean, sin embargo, para sospechar que un mortal llamado Isidore Ducasse cuya existencia en este planeta sabios doctores enmarcaron entre 1846 y 1870 de la era cristiana traspuso en incierto momento tal frontera increble e inici el fatal comercio con quien sonre ms all del espejo innombrable. Tras las huellas de Ducasse aventurronse no muchos, probablemente de no muy ortodoxa catadura, y hoy nos es posible, a quienes en la abominable senda que desciende levantamos del polvo la cada linterna que se apag con Isidore, conocer estadsticamente que al menos siete exploradores sucumbieron en la bsqueda infructuosa del umbral. Comentarios de algunos de sus traductores : Aldo Pelligrini El conde de Lautramont y su obra, introduccin a Obras Completas, Editorial Argonauta, Buenos Aires/Barcelona, 1978 (primera edicin, 1964) En medio de [una] maraa de complejidades, el texto nos ofrece una extraa musicalidad, basada en la cuidadosa cadencia de las frases, en la sabia alternancia de los ritmos; unas veces furibundos y agitados, otras sobrios y cortantes () Manuel Serrat Crespo El hermano de la sanguijuela, introduccin a Los Cantos de Maldoror, Ediciones Ctedra, 1988 En la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, las pginas deslumbradoras de Los Cantos de Maldoror se levantan como un roquedal inslito e inclasificable en las aguas calmas a veces, tormentosas otras de un viejo ocano ya muy conocido, perfectamente explorado y clasificado, en el que cada guijarro, cada alga, cada ensenada tiene su nombre y su lugar.
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Sixte
Manuel Bayn Lautramont, Epesa, Madrid, 1972
Marcos
(...) Ducasse nunca nos propone el desarrollo lineal de una historia que seguira el programa subyacente de una intriga, o incluso de una retrica filosfica. De ah la fluidez de los personajes, empezando por el de Maldoror. Con cada nueva estrofa toda la empresa vuelve a activarse con nuevo afn, segn un mtodo que puede parecer caprichoso en un primer momento, y hasta totalmente aleatorio. Nuestra nica certeza ser, cualquiera que sea el tema tratado, que ste se podr reducir a una organizacin temtica construida como repertorio de problemas de esencia filosfica.
Dossier autramon
Michel Pierssens Lautramont. thique Maldoror, Presses Universitaires de Lille, 1984
Dossier autramon
ngel Pariente En prlogo a Los Cantos de Maldoror, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000 Entre la humillacin y la ofensa el pensamiento de Lautramont, amargo fruto desolado, se erige frente a los hombres de ojos terribles hundidos en su rbita oscura, a los que ha visto ponerse de acuerdo, para decirles que es la jurisprudencia del ofendido la que cuenta. Ana Alonso En Introduccin a Los Cantos de Maldoror, Visor de Poesa, Madrid, 1997 (...) el Poeta, cmplice de su hroe, ve realizado su sueo de sublevarse contra todo lo que le constrie, y se transforma en demiurgo de un universo esencialmente inestable, poblado de seres anmalos y mutables (...) Esa sed de infinito, ese anhelo de aventurarse por dominios raramente transitados, que Ducasse comparta con Rimbaud, el otro gran maldito, sitan Los Cantos de Maldoror all donde la literatura se codea con la locura y la muerte. Maurice Saillet En Notas para una vida de Isidoro Ducasse y de sus escritos, prlogo a la traduccin de la Obra Completa de Isidore Ducasse, por Manuel lvarez Ortega, Akal bolsillo, 1988 No debe olvidarse (...) lo que se relaciona con las jaquecas dolorosas y, en general, con el mal estado de salud de Isidore Ducasse.
Sixte
Marcos
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B A R C A R O L A
Traducciones
Traducciones Inditas Inditas
I N D I T A S
Jos Hierro
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Los poemas traducidos pertenecen al libro de Jos Hierro Alegra , premio Adonais 1947. Edicin Coleccin Literaria U.P. San Sebastin de los Reyes, 2006. La versin rabe, revisada por Addel Fattah, corre a cargo de Fatima Khalil.
Foto: Carlos G. Navarro
J os H ierro en rabe
Traduccin: Dra. Fatima Khalil. Universidad de Helwan. El Cairo. Egipto. Revisin: Dr. Abdel Fattah Awad. Universidad de El Cairo. Egipto.
LLEGU por el dolor a la alegra.

Supe por el dolor que el alma existe. Por el dolor, all en mi reino triste, un misterioso sol amaneca. Era alegra la maana fra y el viento loco y clido que embiste. (Alma que verdes primaveras viste maravillosamente se rompa.) As la siento ms. Al cielo apunto y me responde cuando le pregunto con dolor tras dolor para mi herida. Y mientras se ilumina mi cabeza ruego por el que he sido en la tristeza a las divinidades de la vida.
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Traducciones Inditas
ALUCINACIN Amanece. Descalzo he salido a pisar los caminos, a sentir en la carne desnuda la escarcha. Tanta luz, tanta vida, tan verde cantar de la hierba! Tan feliz creacin elevada a la cima ms alta! Siento el tiempo pasar y perderse y tan slo por fuera [de m se detiene. Y parece que est el universo encantado, tocado de [gracia. Tanta luz, tanta vida, tan frgil silencio! Tantas cosas eternas que mellan al tiempo su trgica [espada! Tanta luz, tan abiertos caminos! Tanta vida que evita los siglos y ordena en el da su [magia! Si la flor, si la piedra, si el rbol, si el pjaro; si su olor, su dureza, su verde jadeo, su vuelo entre el [cielo y la rama. Si todos me deben su vida, si a costa de m, de mi [muerte es posible su vida, a costa de m, de mi muerte diaria Tanta luz, tan remoto latir de la hierba...! (Descalzo he salido a sentir en la carne desnuda la [escarcha.) Tanta luz, tan oscura pregunta! Tan oscura y difcil palabra! Tan confuso y difcil buscar, pretender comprender y [aceptar, y parar lo que nunca se para
Jos Hierro 254
(Alucinacin)
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Jos Hierro
EL BUEN MOMENTO Aquel momento que flota nos toca de su misterio. Tendremos siempre el presente roto por aquel momento. Toca la vida sus palmas y tae sus instrumentos. Acaso encienda su msica slo para que olvidemos. Pero hay cosas que no mueren y otras que nunca vivieron. Y las hay que llenan todo nuestro universo. Y no es posible librarse de su recuerdo.
Jos Hierro
(El buen momento) 256
Hojitas de oro tierno. Primaverales zumos. Cunta flor amarilla! Qu verde, limpio y hmedo! Qu divino expresarse con cantos, aguas, juncos, brisas, soles, orillas, aves, nubes, crepsculos...! Se tornara negra la maana; desnudos los rboles; los vientos ya para siempre mudos; tendra yo cerrados los ojos, y mi ltimo latido, mi alegra primaveral, mi mundo sometido a la sombra estallara en surcos, se rompera en soles, ardera en capullos, abrira la tierra con su poder oscuro. Mi vida llenara de primavera el mundo.
(Cancin de primavera) 257
Jos Hierro
CANCIN DE PRIMAVERA
LA ILUSIN Cubiertos ante los ojos con su sombra amable, vea mundos hermosos, tocaba formas sin sangre. Era un velo imperceptible que serva para aislarse. Pero ahora se hace preciso llenarse de realidades. Cansa al alma la ilusin y pide que no la engaen y busca, imperiosamente, verdades para salvarse. El mismo rayo de sol que precisa, la deshace. Es un paisaje de invierno que comienza a deshelarse. Pero as se siente entera; canta libre entre los rboles; pone nombres a las cosas entre las que pasa y arde: aqu est el sol, aqu el viento, aqu nubes, aqu mares. Donde la ilusin se rasga el alma empieza a encontrarse, el alma aprende a sentir hirindose, des-sondose. Y pasa, recin nacida, la pobre vida, vencida, bajo los arcos triunfales.
Jos Hierro
(La ilusin) 258
Quin te puso debajo de las cosas que nuestros ojos miran? Por qu andamos a ciegas, golpendonos, llevando el corazn en carne viva? Sabemos que te escondes en la llama, en una gota mnima. Acaso te llevamos desde siempre en nuestra compaa. Quin te abri la prisin? Por qu milagro te derramaste por la lejana? Por qu hemos de buscarte, sin hallarte sobre la tierra fra?
(La serenidad) 259
Jos Hierro
LA SERENIDAD
FE DE VIDA S que el invierno est aqu, detrs de esa puerta. S que si ahora saliese fuera lo hallara todo muerto luchando por renacer. S que si busco una rama no la encontrar. S que si busco una mano que me salve del olvido no la encontrar. S que si busco al que fui no lo encontrar. Pero estoy aqu. Me muevo, vivo. Me llamo Jos Hierro. Alegra. (Alegra que est cada a mis pies.) Nada en orden. Todo roto, a punto de ya no ser. Pero toco la alegra, porque aunque todo est muerto yo an estoy vivo y lo s.
Jos Hierro
(Fe de vida) 260
Quisiera que t me entendieras a m sin palabras. Sin palabras hablarte, lo mismo que se habla mi gente. Que t me entendieras a m sin palabras como entiendo yo al mar o a la brisa enredada en un lamo verde. Me preguntas, amigo, y no s qu respuesta he de darte. Hace ya mucho tiempo aprend hondas razones que t no [comprendes. Revelarlas quisiera, poniendo en mis ojos el sol invisible, la pasin con que dora la tierra sus frutos calientes. Me preguntas, amigo, y no s qu respuesta he de darte. Siento arder una loca alegra en la luz que me envuelve. Yo quisiera que t la sintieras tambin inundndote el alma, yo quisiera que a ti, en lo ms hondo, tambin te quemase y te [hiriese. Criatura tambin de alegra quisiera que fueras, criatura que llega por fin a vencer la tristeza y la muerte. Si ahora yo te dijera que haba que andar por ciudades perdidas y llorar en sus calles oscuras sintindose dbil, y cantar bajo un rbol de esto tus sueos oscuros, y sentirte hecho de aire y de nube y de hierba muy verde... Si ahora yo te dijera que es tu vida esa roca en que rompe la ola, la flor misma que vibra y se llena de azul bajo el claro [nordeste, aquel hombre que va por el campo nocturno llevando [una antorcha, aquel nio que azota la mar con su mano inocente Si yo te dijera estas cosas, amigo, qu fuego pondra en mi boca, qu hierro candente, qu olores, colores, sabores, contactos, sonidos? Y cmo saber si me entiendes? Cmo entrar en tu alma rompiendo sus hielos? Cmo hacerte sentir para siempre vencida la muerte? Cmo ahondar en tu invierno, llevar a tu noche la [luna, poner en tu oscura tristeza la lumbre celeste? Sin palabras, amigo; tena que ser sin palabras como t me entendieses.
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Jos Hierro
RESPUESTA
Jos Hierro Traducciones Inditas
262
(Respuesta I)
(Respuesta II)
263
Jos Hierro
EL MOMENTO ETERNO Tanto hermoso momento muerto por la costumbre! Tanto instante terrible que luego en la memoria se hunde! S que somos la suma de instantes sucesivos que el tiempo no destruye. Y miro al que yo he sido un instante olvidado de algn da de octubre. Me duele su tristeza: quisiera liberarle de aquella pesadumbre; pero somos la suma de instantes sucesivos que el tiempo no destruye. Aquel que ahora recuerdo seguir siempre en sombras aun cuando el sol me alumbre. Oh, no poder borrarlo, no poder alegrarlo, darle cielos azules. Mientras est yo vivo l llenar su instante ciendo rosas fnebres. Y cuando yo me muera l seguir viviendo ciendo rosas fnebres. S que somos la suma de instantes sucesivos. Ceimos rosas fnebres. (Miro: estoy en mi estela, ciendo rosas fnebres.)
Jos Hierro 264
(El momento eterno I)
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Jos Hierro
266 (El momento eterno II)
La tarde muestra una luz plida que viene de un reino remoto. Muy silencioso y quieto, tiene lo lejano como lo prximo no s qu calidad de sueo que acaso est slo en mis ojos. Voy por los campos que se funden en la gran soledad. Me asomo al agua: tiene a flor de ola su cantar para m. Y no logro con las manos del corazn tocar su verde misterioso. Busco, detrs de lo evidente, el zumo de los sueos. Rozo con mi mano la hierba fina como un metal maravilloso. Golpeo con el corazn el tronco duro de los olmos. Pido tan slo una palabra que me salve. Pido tan slo una palabra. Y as s que nos vamos quedando solos. Me parece que todo huye, que se aleja a un galope loco. (Y nos vamos quedando solos.) Pedimos, pero no encontramos lo que ha sido tan de nosotros. (Y nos hemos quedado solos.) Mas an acecha otra manera de soledad, un doloroso remate de la soledad. Cuando alguien muere, cuando todo confabulado nos olvida y queda nuestro mundo roto; cuando llamamos, cuando no nos resignamos, es hermoso sentir el alma dolorida, porque as sabemos que somos. Pero si el alma se serena, entonces s que acaba todo:
267
Jos Hierro
SOLEDAD
Jos Hierro
nos quedamos sin el que fuimos que no poda vivir solo. Es contemplar sin rebelarse cmo nos roban nuestro oro: el metal que alegra la vida como el fuego alegra el otoo. Y preguntamos y pedimos la palabra que hiere, slo una palabra, nicamente esa palabra; y en el fondo del agua, encima de las nubes, en cada gesto, en cada gozo que levanta la primavera intentamos nuestro retorno. Es imposible conseguir detener lo que pasa en torno. Ros que trazan nuevos arcos para alejarse de nosotros; nuevas estrellas, nuevos siglos que caen al fondo; nuevas almas, hechas a costa de las antiguas; sones sordos que fueron msicas, maanas que cifraban lo ms hermoso. Irn perdiendo su sentido. Las llevaremos en el fondo eternamente secas, muertas eternamente. (Sin los ojos juveniles que las miraban se irn borrando poco a poco.) Pero yo me rebelo y lucho. Yo sostengo mi cruz al hombro, yo s as, cuando siento el peso, que no estoy solo.
Traducciones Inditas 268
(Soledad I) Jos Hierro Traducciones Inditas
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270
(Soledad II)
(Soledad III) Jos Hierro Traducciones Inditas
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I N D I T A S
A ntonio M artnez S arrin

Versin castellana y nota de Antonio Martnez Sarrin
Dos Baladas de Franois Villon
MI primer deslumbramiento con la poesa de Villon, tuvo lugar en 1955, merced a un excelente libro: Villon, poeta del viejo Pars, del estudioso espaol Antonio de Obregn, editado por Austral Argentina. El vivo relato de las andanzas de aquel pillo genial, se enriqueca con un apndice bilinge de poemas, entre los que estaban las dos celebrrimas baladas que hoy presento, vertidas a nuestra lengua. Puede que no le faltara razn a Juan Ramn Jimnez, cuando escribi que los verdaderos clsicos del verso francs, no eran Racine, Corneille o Hugo, sino Villon, Baudelaire y Rimbaud. Algunos de las ms deleitosos ratos de mi quehacer literario, fueron los que emple en traducir, quiero suponer que con algn tino, a los tres ltimos. Del cortejo de sonoros y hoy fabulosos nombres y ttulos que pululan en los versos de VIllon, mi favorito es Eremburga, a la que me figuro castellana de armas tomar y hubiera debido figurar, si no lo hizo ya, en alguna invencin de Alvaro Cunqueiro.
273
Antonio Martnez Sarrin
Ballade des dames su temps jadis Dites-moi o, nen quel pays Est Flora, la belle Romaine, Archipiada ne Thas Qui fut sa cousine germaine, cho, parlant quand bruit on mne Dessus rivire ou sus tang Qui beaut eut trop plus quhumaine? Mais o sont les neiges dantan?
O est la trs sage Hlos, Pour qui fut chtr et puis moine Pierre Abelard Saint-Denis? Pour son amour eut cette essoine. Semblablement o est la reine Qui commanda que Buridan Ft jet en un sac en Seine? Mais o sont les neiges dantan? La reine Blanche comme un lis Qui chantait voix de sirne, Berthe au grand pied, Bitrix, Alis, Aremburgis qui tint le Maine, Et Jeanne, la bonne Lorraine QuAnglais brlrent Rouen; O sont ils, o Vierge souveraine? Mais o sont les neiges dantan? Prince, nenqurez de semaine O elles sont, ne de cet an, Qu ce refrain ne vous remaine: Mais o sont les neiges dantan?
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Dnde la sensata Elosa por quien fue castrado y monje, Pedro Abelardo en San Dionisio? Tal amor fue su infortunio. Dnde la reina que mand que Buridan, amante suyo, fuera arrojado en un saco al Sena? Dnde las nieves del pasado? La reina Blanca como un lirio que cantaba con voz de sirena. Berta Pies Grandes, Beatriz, Alis, Eremburga, duea del Maine y la hermosa doncella, la Juana que hicieron quemar los ingleses? Dnde estn, Virgen Soberana? Dnde las nieves del pasado? No indaguis ahora, mi Prncipe, ni este ao por sus destinos. En mi verso estarn para siempre. Mas, do la nieves del pasado?
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En que pas o dnde, si sabis, se hallar Flora la Romana, Archipiada, o bien Thais, su verdadera prima hermana? Y Eco, que responde a cuantos en ros o estanques la llaman? Se da belleza sobrehumana? Dnde las nieves del pasado?
Balada de las damas del pasado
Ballade des seigneurs du temps jadis Qui plus, o est le tiers Calixte,
Dernier dcd de ce nom, Qui quatre ans tint le papaliste? Alphonse, le roi dAragon, Le gracieux duc de Bourbon, Et Artus, le duc de Bretagne, Et Charles septime le bon? Mais o est le preux Charlemagne? Semblablement, le roi Scotiste Qui demi face eut, ce dit-on, Vermeille comme une amathiste Despuis le front jusquau menton? Le roi de Chypre de renom, Hlas! et le bon roi dEspagne Duquel je ne sais pas le nom? Mais o est le preux Charlemagne? Den plus parler je me dsiste; Le monde nest quabusion Il nest qui contre mort rsiste Ne qui trouve provicion. Encor fais une question: Lancelot, le roi de Behagne, O est-il, o est son tayon? Mais o est le preux Charlemagne? O est Claquin, le bon Breton? O le comte Dauphin dAuvergne, Et le bon feu duc dAlenon? Mais o est le preux Charlemagne?
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Dnde, pregunto, el Rey de Escocia quien, dicen, tena medio rostro, desde la frente hasta el mentn bermejo como una amatista? Y el renombrado Rey de Chipre? Y el buen Rey de Espaa - Ay! del cual no recuerdo el nombre? Dnde el fuerte Carlomagno? Prefiero guardar silencio. No es ms que irrisin el mudo, Ni hay escape ante la muerte, ni quien su rigor recurra. Slo otra pregunta an: Ladislao, Rey de Bohemia, Dnde est, dnde su estirpe? Dnde el fuerte Carlomagno? Y Duguesclin, el fiel bretn? Y el Conde -Delfn de Auvernia? Y el buen Duque de Aleon? Dnde el fuerte Carlomagno?
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Dnde se ira el tercer Calixto, ltimo extinto con tal nombre, que cuatro aos ci la tiara? O Alfonso, el Seor de Aragn, o el gentil Duque de Borbn, o Arturo, Duque de Bretaa, o el bueno de Carlos Sptimo? Dnde el fuerte Carlomagno?
Balada de los seores de antes
I N D I T A S
Paul luard y su mujer, Gala. 1925
Paul luard (Seleccin de poemas)
Paul luard junto a Andr Breton (dcha. a izda.)
Introduccin
NACIDO en Saint-Denis en 1895, Paul-Eugne Grindel (que optar en 1916

por el pseudnimo de Paul luard, apellido de su abuela materna) sufrir durante aos la huella del medio pequeo burgus del que surgi, viviendo durante aos del dinero ganado por su padre con los bienes inmuebles, en tanto que sus amigos surrealistas pasaban a menudo por condiciones de existencia bastante precarias. Desde muy joven, sin embargo, conocer la experiencia afectiva de la miseria su madre, a quien toda la vida permanecer ntimamente unido, haba conservado vivo el recuerdo de su infancia pobre y de la enfermedad: enfermo de tuberculosis, tuvo que interrumpir sus estudios en 1912 e ingresar en el sanatorio de Clavadel, cerca de Davos, en Suiza. Aquella poca habra de ser decisiva para l, ya que fue entonces cuando atesor imgenes del mundo natural a las que sin cesar recurrir. A ello se uniran sus lecturas de Apollinaire, Verlaine, adems de las de Jules Romains y Walt Whitman, cuya sensibilidad unanimista y preocupacin moral hallan en l un eco inmediato. No menos importante sera, asimismo, su encuentro con Gala, de origen ruso, con quien se casara en 1917, y que sera la inspiradora de sus primeros libros. Durante la Primera Guerra Mundial, dada su precaria salud, form parte de los servicios sanitarios, viviendo el espectculo insoportable de los heridos y mutilados. En 1919 conoci a Andr Breton, que acababa de fundar, con Philippe Soupault y Aragn, la revista Littrature. Con ellos particip en la fugaz aventura dadasta, anim una revista, Proverbe, y hasta 1938 tom parte activa en el movimiento surrealista. ste fue sin duda su perodo ms fecundo en el plano literario. Desde Capitale de la douleur (1926) a Cours naturel (1938), luard publica una serie de poemarios que, contrariamente a los de sus amigos surrealistas, son unnimemente apreciados por la crtica. Todos reconocen, en efecto, en l un tono personal, una voz propia y el don de las imgenes. Este perodo presenta, por lo dems, una serie de fases decisivas. Tras romper, en 1929, con Gala que se casara poco despus con Dal, luard conoci
279
Introduccin y Traduccin: Juan Bravo Castillo
Ren-Jacques
a Nusch, que se convertira en su mujer en 1934. La pobreza de Nusch, su gracia y su simplicidad acentan la preocupacin moral y social de luard, y precipitan la evolucin del poeta hacia una implicacin ms fuerte en la vida colectiva. La cuestin poltica se hace para l cada vez ms acuciante a medida que la amenaza fascista adquiere visos de realidad. La guerra espaola le inspira sus primeros poemas comprometidos, motivo por el cual Breton rompe con l en 1938. Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, luard es movilizado. Tras la derrota, es uno de los primeros en adherirse a la Resistencia intelectual. En 1942 se afilia al Partido Comunista y empieza a promover una serie de publicaciones clandestinas Les ditions de Midi, publica libros de poesa y poemas sueltos, algunos de los cules como Libert, que la aviacin britnica se encarg de distribuir, a millares, en sus vuelos sobre Francia alcanzaran resonancia internacional. En el momento de la Liberacin, luard es ya un poeta aureolado del que el Partido Comunista se encargar de hacer, un poco a su pesar, un estandarte y smbolo. A partir de entonces, luard multiplica sus viajes alrededor del mundo y sus conferencias, al tiempo que su obra se ramifica: su compromiso poltico, concretamente, le inspira el libro Pomes politiques; la vena amorosa que la muerte sbita de Nusch, en 1946, estuvo a punto de quebrar renace en Corps mmorable (1947) y se prolonga, merced al encuentro, en 1949, de la que ser su tercera mujer, Dominique. Al mismo tiempo, luard inicia un vasto trabajo de divulgacin y reflexin sobre el arte, que le lleva a publicar una Anthologie des crits sur lart as como una serie de emisiones radiofnicas, Les Sentiers et les Routes de la posie. Agotado por sus mltiples actividades, que poco a poco minan su frgil salud, luard muere de repente, de una angina de pecho, en 1952. La obra de luard se vio sometida, hasta cerca de los aos ochenta, a una lectura parcial, dado que se pretendi dividirla, de forma un tanto forzada, entre lo que sera una vertiente surrealista y otra de inspiracin humanitaria e histrica. La celebridad del poeta, adquirida durante la Liberacin tras su compromiso con la Resistencia, y consolidada a lo largo de la guerra fra, en un momento en que haba que optar por un campo, no fue ajena a esta visin simplificadora, tanto ms reductora cuanto que concierne a una obra dotada de una notable continuidad: mltiple, proliferante, la poesa de luard no deja, sin embargo, de afirmar sus primeras certezas hasta en sus ltimas ramificaciones. La huella surrealista result decisiva en la orientacin potica de luard; del surrealismo conservar siempre su sentido de la libertad respecto a la coaccin de las formas, el sentido de la concisin y, sobre todo, el culto a las imgenes, sin duda una de las grandes constantes de su poesa. La imagen posee en su obra un poder de explosin e irradiacin semntica que rompe el orden lineal del discurso. Sin embargo, desde su primera etapa surrealista, luard rechaz la agresividad provocadora que cultivaban sus amigos del grupo, y mantuvo, contra la exigencia impuesta por Breton, la separacin entre gneros y registros literarios. En 1926, en la presentacin de Capitale de la douleur, ya haca la distincin entre textos automticos, relatos de sueos, y poemas, consecuencia stos de una voluntad bastante bien definida, eco de una esperanza y de una desesperanza formulada. Y si, al igual que los surrealistas, recurre al inconsciente, es simplemente para captar all imgenes que la conciencia saca a la luz y el lenguaje torna manifiestas. El onirismo aparece siempre en l unido a un deseo de transparencia y de elucidacin. Sus grandes libros del perodo surrealista
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pondrn de manifiesto sin cesar una lucha constante entre la tentacin del sueo, la de los ojos cerrados, del sueo y del repliegue narcisista, y el deseo de ver y de dar a ver, que se terminar imponiendo. Esa lucidez halla su prolongacin potica en una vasta reflexin sobre el lenguaje: director de la revista Proverbe, autor junto a Benjamin Pret de 152 proverbes mis au got du jour, luard empez a interrogarse muy pronto sobre la capacidad del lenguaje para significar y para organizar lo real a travs de una disposicin concertada, y a veces reversible, de las palabras. <<Los hombres han devorado un diccionario, y todo lo que nombran existe>>, escribe en Posie involontaire et posie intentionnelle. Ese poder reconocido a las palabras hace de la esttica una tica: el acto potico y artstico deviene en la afirmacin suprema por el hombre de su presencia en el mundo. Semejante tica asume el acto creador en su materialidad y su contingencia histrica: el poeta debe poder decir todo; reapropindose del lenguaje por medio de una poesa ininterrumpida, ne cesa, por medio de su obra, de recargar de sentido la realidad. El acto potico se acerca, pues, naturalmente a la experiencia amorosa, en una comn afirmacin de la existencia; ambos crean una reciprocidad, instauran un orden, establecen un sentido, y se juntan en una indefectible confianza en las palabras: <<No hay ms que una sola palabra concreta: ama>> (Donner voir). El amor eluardiano es, en efecto, una experiencia fundadora ms que sentimental: la presencia del otro permite establecer la relacin del ser en el mundo y en s mismo, en una intuicin universal de existencia. De ah que los poemas de la soledad y la privacin de amor denoten en luard la ms profunda desdicha del hombre, en tanto que el amor realizado se manifieste en ellos como una evidencia absoluta que purifica, decanta, retrotrae el cuerpo y el lenguaje a su simplicidad elemental. Este valor fundador de la relacin con el otro explica, con la preocupacin moral que jams lo abandon, la evolucin insensible de luard <<del horizonte de un hombre al horizonte de todos>> (prefacio de los Pomes politiques), y su compromiso poltico. Ya en 1920 afirmaba: <<Intentemos, por difcil que sea, permanecer absolutamente puros (...) Y el lenguaje desagradable, con el que se conforman los charlatanes, (...) transformmoslo en un lenguaje lleno de encanto, verdadero, de comn intercambio entre nosotros.>> Lo cual supona justificar por adelantado la poesa de circunstancia, y definir una potica de las palabras en que stas, lejos de aparecer minadas de ausencia como en muchos poetas del siglo XX, nombran, infunden la existencia, permiten soar, y llegan al lector en un comn deseo de realizacin de la existencia. Principales libros: Mourir de ne pas mourir (1924), Capitale de la douleur (1926), LAmour la posie (1929), La Vie immdiate (1932), La Rose publique (1934), Les Yeux fertiles (1936), Cours naturel (1938), Posie ininterrompue (1946), Le Temps dborde (1947), Corps mmorable (1948), Pomes politiques (1948), Une Leon de morale (1950), Pouvoir tout dire (1951), Le Phnix (1951), Posie ininterrompue II (1953)
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SELECCIN DE POEMAS (TRADUCCIN)
ALGUNOS PROVERBIOS (Escritos en colaboracin con Benjamin Pret) No quemis los perfumes en las flores. Conviene devolver a la paja lo que pertenece a la viga. A fogn verde, camello azul. Sueo que canta temblar hace las sombras. Las grandes aves hacen las pequeas persianas. Los laberintos no est hechos para los perros. A los animales no conviene coserlos. Es preciso pegarle a la madre mientras todava sea joven. Una sombra a pesar de todo sigue siendo una sombra. Una mujer desnuda pronto se enamora. Slo las piedras pueden blanquearnos. Gozoso en al agua, plido frente al espejo. No es blando todo lo que engorda. A los demonios slo le arrojis ngeles. Araar a su vecina no florece en mayo. No es rosa todo lo que vuela. Dista mucho del camino al caracol. Hierba sonora se agarra al nido. Un arma basta para mostrar la vida. Un sueo sin estrellas es un sueo olvidado. Una vez hecho el camino, hay que rehacerlo. Vivir de errores y de perfumes. 152 proverbios puestos al gusto del da, por Paul luard et Benjamin Pret, 1952.
A falta de silencio, 1925.
EL ESPEJO DE UN MOMENTO Disipa el da, Muestra a los hombres las sutiles imgenes de la apariencia, Arrebata a los hombres la posibilidad de distraerse, Es duro como la piedra, La piedra informe, La piedra del movimiento y de la vista, Y es tal su brillo que todas las armaduras, las mscaras quedan desvirtuadas. Lo que la mano cogi desdea incluso adquirir la forma de la mano, Lo que fue comprendido deja de existir, El pjaro se confundi con el viento, El cielo con su verdad, El hombre con su realidad. Capital del dolor, 1926.
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Ella es pero tan slo es a medianoche cuando todas las aves blancas cierran sus alas en la ignorancia de las tinieblas, cuando la hermana de las miradas de perlas oculta sus dos manos en su caballera muerta, cuando el triunfador se complace sollozando, harto de sus devociones por la curiosidad, viril y brillante armadura de lujuria. Tan dulce es ella, que ha transformado mi corazn. Tena yo miedo de las grandes sombras que tejen los tapetes del juego y los paos, tena miedo de las contorsiones del sol a la cada de la tarde, de las irrompibles ramas que purifican las ventanas de todos los confesionarios donde nos esperan mujeres dormidas. Oh busto de memoria, error de forma, lneas ausentes, apagada llama en mis cerrados ojos! Estoy ante tu gracia como un nio en el agua, como un simple arbolado en un gran bosque. Nocturno, el universo se mueve en tu calor y las ciudades de ayer tienen gestos de calle ms delicados que el espino blanco, ms sobrecogedores que la hora. La tierra a lo lejos se quiebra en inmviles sonrisas, el cielo envuelve la vida: un nuevo astro del amor se alza por doquier concluido, ya no hay pruebas de la noche.
La curva de tus ojos cerca mi corazn, Un crculo de danza y de dulzura, Aureola del tiempo, nocturna y segura cuna, Y si ignoro todo cuanto he vivido Es porque tus ojos no siempre me vieron. Hojas de da y espuma de roco, Caas del viento, perfumadas sonrisas, Alas que el mundo cubren de luz, Bajeles cargados de cielo y de mar, Cazadores de ruidos y fuentes de colores, Perfumes emanados de una parvada de auroras Que yace siempre sobre la paja de los astros, Al igual que el da depende de la inocencia El mundo entero depende de tus ojos puros Y mi sangre toda corre en sus miradas. Capital del dolor, 1926.
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ANIVERSARIO Festejo lo esencial festejo tu presencia Nada ha ocurrido hojas nuevas ha echado la vida Los ms jvenes arroyos brotan en la hierba fresca Y como nos encanta el calor hace calor Los frutos abusan del sol arden los colores Despus el otoo ardientemente corteja al invierno virgen El hombre no madura envejece sus hijos Tienen tiempo de envejecer antes de que l muera Y a los hijos de sus hijos hace rer T primera y ltima no has envejecido Y para iluminar mi amor y mi vida Conservas tu corazn de hermosa hembra desnuda. El Amor La Poesa, 1929.
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La vida inmediata, 1932.
Te levantas y el agua se despliega Te acuestas y el agua se dilata Eres el agua de sus simas desviada Eres la tierra que echa races Y sobre la que todo se asienta Haces pompas de silencio en el desierto de los ruidos Cantas nocturnos himnos en las cuerdas del arco iris. Ests en todas partes aboles todos los caminos Sacrificas el tiempo A la eterna juventud de la llama exacta Que la naturaleza vela reproducindola Mujer das a luz un cuerpo siempre parecido El tuyo Eres la semejanza. Fcil, 1935.
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Hubo la puerta cual sierra Hubo las potencias de los muros El hasto sin motivo El suelo complaciente Girado hacia el semblante ganador rechazado por el dado Hubo los cristales rotos Las dramticas carnes del viento se desgarraban en ellos Hubo los colores multiformes Las fronteras de los pantanos Los tiempos de todos los das En un cuarto abandonado una habitacin echada al traste Una habitacin vaca.
EL MAL
ACABAR Los pies en zapatos de oro fino Las piernas en la fra arcilla De pie los muros cubiertos de intiles viandas De pie los animales muertos Y ahora que un torbellino viscoso Fija para siempre arrugas muecas He aqu que los fretros cran Que los vasos estn llenos de arena Y vacos He aqu que los ahogados se hunden Destruida su sangre En el agua sin fondo de sus pasadas esperanzas Hoja muerta blando rencor Contra el deseo y el gozo El reposo encontr su dueo Sobre lechos de piedra y de espinas Se oxid el arado de las palabras Ningn surco de amor aborda ya la carne Un lgubre trabajo fue arrojado como pasto A la devoradora miseria Abajo los muros cubiertos de conmovedoras armas Que vean claro en el hombre Hombres que ennegrecen de vergenza Otros celebran su basura Los mejores ojos se abandonan Hasta los perros se sienten desdichados. El libro abierto, I, 1938.
El mundo nio sali de un sueo Buen viento para la guitarra y para el pjaro Una nica pasin para el lecho y la barca Para el nuevo verdor y para el vino nuevo Las piernas de las baistas desnudan ola y playa Por la maana tus postigos azules se cierran sobre la noche En los surcos la codorniz tiene olor de avellana De los viejos meses de agosto y de los jueves Abigarradas cosechas sonoras campesinas Conchas de las marismas aridez de los nidos Rostro de amargas golondrinas en el ronco poniente La maana enciende un fruto verde Dora los trigos las mejillas los corazones Mantienes la llama entre tus dedos Y pintas como un incendio Por fin la llama une por fin la llama salva. (...) Dar a ver, 1939. Por el cielo abandonado, un fuego encend, Un fuego para ser su amigo, Un fuego para meterme en la noche de invierno, Un fuego para vivir mejor. Le di todo cuanto me haba dado el da: Bosques, zarzales, trigales, vias, Los nidos y sus pjaros, las casas y sus llaves, Insectos, flores, pieles, fiestas. Viv slo con el ruido de las llamas crepitantes, Slo con el aroma de su calor; Era como un barco que se desliza por las aguas cerradas, Como un muerto ton slo posea un nico elemento. El libro abierto, I, 1940.
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(...) Hay arcilla ms rida que todos esos peridicos rotos Con los que te lanzaste a la conquista de la aurora De la aurora de un humilde objeto Dibujas con amor lo que esperaba existir Dibujas en el vaco Como ya no se dibuja Generosamente la forma de un pollo recortaste Jugaron tus manos con tu paquete de tabaco Con un vaso con un litro que ganaron
A PABLO PICASSO
LIBERTAD En mis cuadernos de colegial En mi pupitre y en los rboles En la arena en la nieve Escribo tu nombre En todas las pginas ledas En todas las pginas en blanco Piedra sangre papel o ceniza Escribo tu nombre En las imgenes doradas En las armas de los guerreros En la corona de los reyes Escribo tu nombre En la jungla en el desierto En los nidos en las ratamas En el eco de mi infancia Escribo tu nombre En las maravillas de las noches En el pan blanco de los das En las estaciones del amor Escribo tu nombre En todos mis jirones de cielo En el estanque sol enmohecido En el lago luna viva Escribo tu nombre En los campos en el horizonte En las alas de las aves Y en el molino de las sombras Escribo tu nombre En cada vaharada de aurora En el mar en los navos En la montaa demente Escribo tu nombre En la espuma de las nubes En los sudores de la tormenta En la lluvia copiosa e insulsa Escribo tu nombre En las formas centelleantes En las campanas de los colores En la verdad fsica Escribo tu nombre
En la lmpara que se enciende En la lmpara que se apaga En mis casas reunidas Escribo tu nombre En el fruto partido en dos Del espejo y de mi alcoba En mi lecho concha vaca Escribo tu nombre En mi perro goloso y tierno En sus orejas tiesas En su torpe pata Escribo tu nombre En el trampoln de mi puerta En los objetos familiares En la ola del fuego bendito Escribo tu nombre En toda carne otorgada En la frente de mis amigos En cada mano que se tiende Escribo tu nombre En el cristal de las sorpresas En los labios atentos Muy por encima del silencio Escribo tu nombre En mis refugios destruidos En mis faros derribados En los muros de mi hasto Escribo tu nombre En la ausencia sin deseo En la soledad desnuda En los peldaos de la muerte Escribo tu nombre En la salud recobrada En el riesgo desaparecido En la esperanza sin recuerdo Escribo tu nombre
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En los despabilados senderos En los caminos desplegados En las plazas que rebosan Escribo tu nombre
Y por el poder de una palabra Recomienzo mi vida Nac para conocerte Para nombrarte Libertad. Poesa y Verdad, 1942.
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CRTICA DE LA POESA El fuego despierta la selva Los troncos los corazones las maanas las hojas La felicidad en un solo ramo Confuso ligero fundente azucarado Es toda una selva de amigos Que se congrega en los verdes manantiales Del buen sol del llameante bosque Garca Lorca ha sido asesinado Mansin de una sola palabra Y de los labios unidos para vivir Un niito sin lgrimas En sus pupilas de agua perdida La luz del porvenir Gota a gota colma al hombre Hasta los transparentes prpados Saint-Pol-Roux ha sido asesinado Su hija ha sido torturada Helada ciudad de ngulos semejantes En la que sueo frutos en flor Del cielo entero y de la tierra Como a vrgenes descubiertas En un juego que no acaba Piedras ajadas paredes sin eco Os evito con una sonrisa Decour ha sido asesinado. La Cama la Mesa, 1944.
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He pasado las puertas del fro Las puertas de mi amargura Para venir a besar tus labios Ciudad reducida a nuestra alcoba Donde la absurda marea del mal Deposita una tranquilizadora espuma Anillo de paz slo te tengo a ti T me vuelves a ensear lo que Es un ser humano cuando renuncio A saber si tengo semejantes. Lenceras ligeras, 1945.
EL ALTO DE LAS HORAS Inmensas palabras quedamente dichas Pleno sol cerrados los postigos Un gran navo siguiendo la corriente Con sus velas hendiendo el viento Boca bien hecha para ocultar Otra boca y el juramento De no decir nada ms que a dos voces Del secreto que raya la noche El nico sueo de los inocentes Un solo murmullo una sola maana Y las estaciones al unsono Tiendo de nieve y de fuego Una muchedumbre al fin reunida. El libro abierto, 1947.
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ANILLO DE PAZ
NUESTRA VIDA Nuestra vida la hiciste t y ahora est enterrada Aurora de una ciudad una hermosa maana de mayo Sobre la que su puo cerr la tierra Aurora en m diecisiete aos cada vez ms claros Y la muerte igual que en un molino entra en m Nuestra vida decas tan contenta de vivir Y de infundir vida a cuanto ambamos Mas el equilibrio del tiempo rompi la muerte La muerte que viene la muerte que va la muerte vivida La muerte visible bebe y come a mi costa Muerta visible Nusch invisible y ms dura Que la sed y el hambre para mi exhausto cuerpo Nvea mscara en la tierra y bajo la tierra Fuente de lgrimas en la noche mscara de ciego Mi pasado se extingue y hago sitio al silencio. El tiempo se desborda, 1947. Te amo por todas las mujeres que no conoc Te amo por todos los tiempos en que no viv Por el olor del mar profundo y el olor del pan caliente Por la nieve que se funde por las primeras flores Por los animales puros que no se asustan del hombre Te amo por amar Te amo por todas las mujeres a las que no amo Quin me refleja sino t a m mismo me veo tan poco Sin ti no veo ms que una extensin desierta Entre ayer y hoy Hubo todas esas muertes que sorte entre miserias No pude traspasar el muro de mi espejo Tuve que aprender la vida palabra por palabra Como se olvida Te amo por tu cordura que no es la ma Por la salud Te amo contra todo lo que no es sino ilusin Por ese corazn inmortal que yo no guardo Crees ser la duda y eres slo razn Eres el gran sol que me sube a la cabeza Cuando estoy seguro de m. El Fnix, 1951.
En mi pesar nada se mueve Espero mas nadie vendr Ni de da ni de noche Ni nunca jams de aquello que yo mismo fui Mis ojos de los tuyos se han separado Pierden su confianza pierden su luz Mi boca de la tuya se ha separado Mi boca del placer se ha separado Y del sentido del amor y del sentido de la vida Mis manos de las tuyas se han separado Mis manos lo dejan escapar todo Mis pies de los tuyos se han separado Ya no avanzarn ms ya no hay caminos Ya no conocern mi peso ni el reposo Me ha sido dado ver acabarse mi vida Con la tuya Mi vida en tu poder Que yo cre infinita Y en el futuro la tumba es mi nica esperanza Parecida a la tuya rodeada de un mundo indiferente Tan cerca estaba de ti que junto a los dems tengo fro. El tiempo se desborda, 1960.
NUESTRA VIDA No iremos a la meta solos sino de dos en dos Conocindonos de dos en dos nos conoceremos todos Nos amaremos todos y se reirn nuestros hijos De la leyenda negra en que llora un solitario. El tiempo se desborda, 1960.
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MI MUERTA VIVA
POEMAS ORIGINALES EN FRANCS
Ne brlez pas les parfums dans les fleurs. II faut rendre la paille ce qui appartient la poutre. A fourneau vert, chameau bleu. Sommeil qui chante fait trembler les ombres. Les grands oiseaux font les petites persiennes. Les labyrinthes ne sont pas faits pour les chiens. ll ne faut pas coudre les animaux. ll faut battre sa mre pendant quelle est jeune. Une ombre est une ombre quand mme. Une femme nue est bientt amoureuse. On nest jamais blanchi que par les pierres. Joyeux dans leau, ple dans le miroir. Tout ce qui grossit nest pas mou. Ne jetez pas aux dmons que les anges. Gratter sa voisine ne fleurit pas en mai. Tout ce qui vole nest pas rose. ll y a loin de la route aux escargots. Herbe sonore se prend au nid. Une arme suffit pour montrer la vie. Un rve sans tolles est un rve oubli. Quand la route est faite, il faut la refaire. Vivre derreurs et de parfums. 152 proverbes mis au got du jour, par Paul Eluard et Benjamin Pret, 1925. Elle estmais elle nest qu minuit quand tous les oiseaux blancs ont referm leurs ailes sur lignorance des tnbres, quand la soeur des myriades de perles a cach ses deux mains dans sa chevelure morte, quand le triomphateur se plat sangloter, las de ses dvotions la curiosit, mle et brillante armure de luxure. Elle est si douce quelle a transform mon cur. Javais peur des grandes ombres qui tissent les tapis du jeu et les toilettes, javais peur des contorsions du soleil le soir, des incassables branches qui purifient les fentres de tous les confessionnaux o des femmes endormies nous attendent. buste de mmoire, erreur de forme, lignes absentes, flamme teinte dans mes yeux clos, je suis devant ta grce comme un enfant dans leau, comme un bouquet dans un grand bois. Nocturne, Iunivers se meut dans ta chaleur et les villes dhier ont des gestes de rue plus dlicats que laubpine, plus saisissants que lheure. La terre au loin se brise en sourires immobiles, le ciel enveloppe la vie: un nouvel astre de lamour se lve de partoutfini, il ny a plus de preuves de la nuit. Au Dfaut du silence, 1925.
Il dissipe le jour, Il montre aux hommes les images dlies de lapparence, Il enlve aux hommes la possibilit de se distraire1. Il est dur comme la pierre, La pierre informe, La pierre du mouvement et de la vue2, Et son clat est tel que toutes les armures, tous les masques en sont fausss Ce que la main a pris ddaigne mme de prendre la forme de la main, Ce qui a t compris nexiste plus, Loiseau sest confondu avec le vent, Le ciel avec sa vrit, Lhomme avec sa ralit. Capitale de la douleur, 1926 La courbe de tes yeux fait le tour de mon cur, Un rond de danse et de douceur, Aurole du temps, berceau nocturne et sr, Et si je ne sais plus tout ce que jai vcu Cest que tes yeux ne mont pas toujours vu. Feuilles de jour et mousse de rose, Roseaux du vent, sourires parfums, Ailes couvrant le monde de lumire, Bateaux chargs du ciel et de la mer, Chasseurs des bruits et sources des couleurs, Parfums clos dune couve daurores Qui gt toujours sur la paille des astres, Comme le jour dpend de linnocence Le monde entier dpend de tes yeux purs Et tout mon sang coule dans leurs regards. Capitale de la douieur, 1926.
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LE MIROIR DUN MOMENT
ANNIVERSAIRE Je fte lessentiel je fte ta prsence Rien nest pass la vie a des feuilles nouvelles Les plus jeunes ruisseaux sortent dans lherbe frache Et comme nous aimons la chaleur il fait chaud Les fruits abusent du soleil les couleurs brlent Puis lautomne courtise ardemment lhiver vierge Lhomme ne mrit pas il vieillit ses enfants Ont le temps de vieillir avant quil ne soit mort Et les enfants de ses enfants il les fait rire Toi premire et dernire tu nas pas vieilli Et pour illuminer mon amour et ma vie Tu conserves ton cur de belle femme nue. LAmour La Pesie, 1929. LE MAL Il y eut la porte comme une scie Il y eut les puissances des murs Lennui sans sujet Le plancher complaisant Tourn vers la face gagnante refuse du d Il y eut les vitres brises Les chairs dramatiques du vent sy dchiraient Il y eut les couleurs multiformes Les frontires des marcages Le temps de tous les jours Dans une chambre abandonne une chambre en chec Une chambre vide. La Vie immdiate, 1932.
Tu es leau dtourne de ses abmes Tu es la terre qui prend racine Et sur laquelle tout stablit Tu fais des bulles de silence dans le dsert des bruits Tu chantes des hymnes nocturnes sur les cordes de larcen-ciel Tu es partout tu abolis toutes les routes Tu sacrifies le temps A lternelle jeunesse de la flamme exacte Qui voile la nature en la reproduisant Femme tu mets au monde un corps toujours pareil Le tien Tu es la ressemblance. Facile, 1935 FINIR Les pieds dans des souliers dor fin Les jambes dans largile froide Debout les murs couverts de viandes inutiles Debout les btes mortes Voici quun tourbillon gluant Fixe jamais rides grimaces Voici que les cercueils enfantent Que les verres sont pleins de sable Et vides Voici que les noys senfoncent Le sang dtruit Dans leau sans fond de leurs espoirs passs Feuille morte molle rancur Contre le dsir et la joie Le repos a trouv son matre Sur des lits de pierre et dpines La charrue des mots est rouille Aucun sillon damour naborde plus la chair Un lugubre travail est jet en pture A la misre dvorante
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Tu te lves leau se dplie Tu te couches leau spanouit
A bas les murs couverts des armes mouvantes Qui voyaient clair dans lhomme Des hommes noircissent de honte Dautres clbrent leur ordure Les yeux les meilleurs sabandonnent Mme les chiens sont malheureux. Le Livre ouvert, I, I938 A PABLO PICASSO [] Est-il argile plus aride que tous ces journaux dchirs Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait dexister Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas Gnereusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent Le monde enfant sortit dun songe Bon vent pour la guitare et pour loiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Les jambes des baigneuses dnudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a lodeur de noisette Des vieux mois daot et des jeudis Rcoltes barioles paysannes sonores cailles des marais scheresse des nids Visage aux hirondelles amres au couchant rauque Le matin allume un fruit vert Dore les bls les joues les curs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve [...] Donner voir, 1939
Je lui donnai ce que le jour mavait donn: Les forts, les buissons, les champs de bl, les vignes, Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs cls, Les insectes, les fleurs, les fourrures, les ftes. Je vcus au seul bruit des flammes crpitantes, Au seul parfum de leur chaleur; Jtais comme un bateau coulant dans leau ferme, Comme un mort je navais quun unique lment. Le Livre ouvert, I, 1940. LIBERT Sur mes cahiers dcolier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable sur la neige J'cris ton nom Sur toutes les pages lues Sur toutes la pages blanches Pierre sang papier ou cendre Jecris ton nom Sur les images dores Sur les armes des guerriers Sur la couronne des rois Jcris ton nom Sur la jungle et le dsert Sur les nids sur les gents Sur lcho de mon enfance Jcris ton nom Sur les merveilles des nuits Sur le pain blanc des journes Sur la saisons fiances Jcris ton nom Sur tous mes chiffons dazur Sur ltang soleil moisi Sur le lac lune vivante Jcris ton nom
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Je fis un feu, Iazur mayant abandonn, Un feu pour tre son ami, Un feu pour mintroduire dans la nuit dhiver, Un feu pour vivre mieux.
Sur les champs sur lhorizon Sur les ailes des oiseaux Et sur le moulin des ombres Jcris ton nom Sur chaque bouffe daurore Sur la mer sur les bateaux Sur la montagne dmente Jcris ton nom Sur la mousse des nuages Sur les sueurs de lorage Sur la pluie paisse et fade Jcris ton nom Sur les formes scintillantes Sur les cloches des couleurs Sur la vrit physique Jcris ton nom Sur les sentiers veills Sur les routes dployes Sur les places qui dbordent Jcris ton nom Sur la lampe qui sallume Sur la lampe qui steint Sur mes maisons runies Jcris ton nom Sur le fruit coup en deux Du miroir et de ma chambre Sur mon lit coquille vide Jcris ton nom Sur mon chien gourmand et tendre Sur ces oreilles dresses Sur sa patte maladroite Jcris ton nom Sur le tremplin de ma porte Sur les objets familiers Sur le flot du feu bni Jcris ton nom Sur toute chair accorde Sur le front de mes amis Sur chaque main qui se tend Jcris ton nom
Sur mes refuges dtruits Sur mes phares crouls Sur les murs de mon ennui Jcris ton nom Sur labsence sans dsir Sur la solitude nue Sur les marches de la mort Jcris ton nom Sur la sant revenue Sur le risque disparu Sur lespoir sans souvenir Jcris ton nom Et par le pouvoir dun mot Je recommence ma vie Je suis n pour te connatre Pour te nommer Libert. Posie et Vrit, 1942.
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Sur la vitre des surprises Sur les lvres attentives Bien au-dessus du silence Jcris ton nom
CRITIQUE DE LA POSIE Le feu rveille la fort Les troncs les curs les matins les feuilles Le bonheur en un seul bouquet Confus lger fondant sucr Cest toute une fort damis Qui sassemble aux fontaines vertes Du bon soleil du bois flambant Garcia Lorca a t mis mort Maison dune seule parole Et des lvres unies pour vivre Un tout petit enfant sans larmes Dans ses prunelles deau perdue La lumire de lavenir Goutte goutte elle comble lhomme Jusquaux paupires transparentes Saint-Pol-Roux a t mis mort Sa fille a t supplicie Ville glace dangles semblables O je rve de fruits en fleur Du ciel entier et de la terre Comme de vierges dcouvertes Dans un jeu qui nen finit pas Pierres fanes murs sans cho Je vous vite dun sourire Decour a t mis mort Le Lit La Table, 1944. ANNEAU DE PAIX Jai pass les portes du froid Les portes de mon amertume Pour venir embrasser tes lvres Ville rduite a notre chambre O Iabsurde mare du mal Laisse une cume rassurante Anneau de paix je nai que toi Tu me rapprends ce que c'est Quun tre humain quand je renonce A savoir si jai des semblables. Lingres lgres, 1945.
Immenses mots dits doucement Grand soleil les volets ferms Un grand navire au fil de leau Ses voiles partageant le vent Bouche bien faite pour cacher Un autre bouche et le serment De ne rien dire qu deux voix Du secret qui raye la nuit Le seul rve des innocents Un seul murmure un seul matin Et les saisons Iunisson Colorant de neige et de feu Une foule enfin runie. Le Livre ouvert, 1947. NOTRE VIE Notre vie tu las faite elle est ensevelie Aurore dune ville un beau matin de mai Sur laquelle la terre a referm son poing Aurore en moi dix-sept annes toujours plus claires Et la mort entre en moi comme dans un moulin Notre vie disais-tu si contente de vivre Et de donner la vie ce que nous aimions Mais la mort a rompu lquilibre du temps La mort qui vient la mort qui va la mort vcue La mort visible boit et mange mes dpens Morte visible Nusch invisible et plus dure Que la soif et la faim a mon corps puis Masque de neige sur la terre et sous la terre Source des larmes dans la nuit masque daveugle Mon pass se dissout je fais place au silence. Le Temps dborde, 1947.
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Juan Bravo Castillo
LA HALTE DES HEURES
Je taime pour toutes les femmes que je nai pas [connues Je taime pour tous les temps o je nai pas vcu Pour lodeur du grand large et lodeur du pain chaud Pour la neige qui fond pour les premires fleurs Pour les animaux purs que lhomme neffraie pas Je taime pour aimer Je talme pour toutes les femmes que je naime pas Qui me reflte sinon toi moi-mme je me vois si [peu Sans toi je ne vois rien quune tendue dserte Entre autrefois et aujourdhui Il y a eu toutes ces morts que jai franchies sur de [la paille Je nai pas pu percer le mur de mon miroir Il ma fallu apprendre mot par mot la vie Comme on oublie Je taime pour ta sagesse qui nest pas la mienne Pour la sant Je taime contre tout ce qui nest quillusion Pour ce cur immortel que je ne dtiens pas Tu crois tre le doute et tu nes que raison Tu es le grand soleil qui me monte la tte Quand je suis sr de moi. Le Phnix, 1951.
Dans mon chagrin rien nest en mouvement Jattends personne ne viendra Ni de jour ni de nuit Ni jamais plus de ce qui fut moi-mme Mes yeux se sont spars de tes yeux lls perdent leur confiance ils perdent leur lumire Ma bouche sest spare de ta bouche Ma bouche sest spare du plaisir Et du sens de lamour et du sens de la vie Mes mains se sont spares de tes mains Mes mains laissent tout chapper Mes pieds se sont spars de tes pieds Ils navanceront plus il ny a plus de routes Ils ne connatront plus mon poids ni le repos Il mest donn de voir ma vie finir Avec la tienne Ma vie en ton pouvoir Que jai crue infnie Et lavenir mon seul espoir cest mon tombeau Pareil au tien cern dun monde indiffrent Jtais si prs de toi que jai froid prs des autres. Le Temps dborde, 1960. NOTRE VIE Nous nirons pas au but un par un mais par deux Nous connaissant par deux nous nous connatrons tous Nous nous aimerons tous et nos enfants riront De la lgende noire o pleure un solitaire. Le Temps dborde, 1960.
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MA MORTE VIVANTE
I N D I T A S
Ventana de la casa de Vladimr Holan en la isla de Kampa
Foto de M. Novotny (1967)
SE han cumplido cien aos del nacimiento de Vladimr Holan, el mayor de

los poetas checos contemporneos y probablemente una de las voces lricas ms profundas y originales que dio el siglo XX. Holan fue de esos seres que ya en vida se convierten en mito. Durante ms de treinta aos vivi encerrado en su casa situada en las orillas del ro Vltava, en el mismo corazn de Praga, un rbol inmenso ocultaba su ventana, un canal impeda la proximidad. No se le vea nunca. Se saba que viva all porque la luz del interior permaneca encendida cada noche hasta el alba. Un extrao silencio envolva el lugar. Nacido el 16 de septiembre de 1905 en Praga (donde muri en 1980), pas su infancia en Podol, una pequea aldea situada a pocos kilmetros de Be la, pueblo al que acuda diariamente para asistir a clase de latn, recorriendo el camino a pie a travs de los bosques. Tras estos primeros aos en la provincia, el poeta volvi a su ciudad natal, realiz estudios secundarios y busc trabajo. Entre 1933 y 1940 fue redactor de las revistas Z ivot (Vida) y Program D 40. Despus se dedic por entero a la literatura. Mientras tanto, haba viajado a Pars y a Italia -pas que dej en l una huella imborrable- y haba publicado Abanico en delirio (1926), Triunfo de la muerte (1930) y Piedra, vienes (1937). Cuando apareci Abanico en delirio, haca dos aos que Karel Teige, el terico del grupo Deve tsil (Nueve fuerzas), junto con Vite zslav Nezval, haba lanzado el manifiesto de un nuevo movimiento llamado poetismo (1924), equivalente checo de los europeos del momento. Sus miembros, conocedores del futurismo de Marinetti, del dad y del surrealismo, queran salvar y renovar la poesa, buscando la belleza sin intenciones y slo reconocan entre los poetas anteriores a Rimbaud y a Apollinaire. Holan, sin
Vladimr Holan. Poesa, conocimiento y fantasma1
Este texto es una reduccin del largo ensayo que constituye el libro El espejo de la noche, editado por adamaRamada, Madrid, en 2005, que incluye adems un lbum de fotos de Holan y las dos entrevistas que concedi en vida.
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embargo, aunque empez a publicar entonces, desde un principio estuvo lejos de considerar que la lrica como decan los poetistas era el arte de perder el tiempo. Aunque en su primer libro los juegos de lenguaje eran abundantes, se mova dentro de la lnea de Mallarm para hacer del verso un trait incantatoire que desvela la realidad oculta y, pronto, con El triunfo de la muerte, dio un paso hacia la metafsica. En estos aos realiz una antologa de la poesa popular checa, Amor y muerte, con otro poeta afn, Frantis ek Halas. Ambos representaron un giro hacia el barroco, por lo que Ripellino afirm que constituan la majestuosa diarqua del barroco y de las tinieblas2. A partir de entonces el camino seguido por Holan se orientara siempre hacia una bsqueda de absoluto, un paso en lo desconocido para atrapar el misterio cambiando cada impulso potico en acto ontolgico3. Si en un principio los poemas de Holan se apoyaban fundamentalmente en la materialidad de la palabra y la imagen susceptible de provocar una sensacin, cada vez lo hacan ms en el contenido, es decir, el concepto. As, por ejemplo, su libro Sin ttulo, acabado en 1942, tiene an muchos puntos en comn con sus primeras obras, mientras en Avanzando y Dolor, escritas entre los aos cuarenta y cincuenta, se presiente ya la desnudez alcanzada en los poemas de En el ltimo trance (1961-1965) y de Un gallo para Esculapio (1966- 1967). Un carcter particular presentan las obras que son respuesta a los acontecimientos histricos. Holan, que naci en una Bohemia incluida en la Monarqua Austro-Hngara, la vio constituirse en el Estado Independiente de Checoslovaquia (en 1918), veinte aos despus sufrir la invasin nazi (1939) y, tras la Segunda Guerra Mundial, debatirse con los episodios que se sucedieron durante el gobierno comunista, fue reflejando las crueles etapas: He sido tan fiel que me he convertido en testigo, escribi. Y tambin: El poeta y el artista digno de ese nombre cambia el mundo y lo crea de nuevo, sea con la fuerza de la humildad, sea con la fuerza de la rebelin, pero siempre encaminando su esfuerzo hacia un fin: liberar. En sus poemas de este perodo se palpa la atmsfera asfixiante producida por la guerra y los horrores del nazismo, pero ahora sus palabras se han hecho sencillas, para el pueblo, que pronto lo recibi como portavoz. Esto se detecta en Respuesta a Francia (1938), Septiembre de 1938, Canto de los tres reyes (1946) o Soldados del Ejrcito Rojo (1947). El poeta, sin embargo, no se detiene, quiere descubrir al hombre ese enigma mximo bajo un nuevo prisma. Es el libro Historias, con el que abre ante s la va donde la reflexin filosfica toma el aspecto de comentario, quedando ntimamente unida a la accin. Este procedimiento culminar en los poemas que el estudioso Vladimr Justl denomina tratado-sntesis-filosfica: Una noche con Hamlet y Toscana. Lleg el tiempo de callar... dijo Holan Existe la mordaza y existe tambin la cruel pregunta: por qu escribir?, aunque la excitacin de escribir el poema lleva en s la fuerza ms ardiente, pero una vez alcanzada la forma, entonces, la misma creacin puede esperar una vida. Por supuesto hay momentos, y pueden durar aos, en que al hombre no le queda sino hablar consigo mismo... Esto es desde luego siempre una crcel4. A Holan, por una
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Ripellino, Prlogo a V. Holan Una notte con Amleto, Einaudi Editore, Torino, 1966. Ibid. Palabras de Hola en entrevista realizada por Justl: S. Vladimrem Holanem, Literrni Noviny, Praga, 1964, nm. 19.
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trgica irona, cuando el Partido Comunista lleg al poder, se le acus de formalismo decadente y de 1948 a 1963 su obra dej de publicarse, vindose l mismo excluido de la vida literaria del pas, a lo que respondi encerrndose (muro por muro, dijo) en su casa de la isla de Kampa de donde ya no saldra ms que excepcionalmente, cambiando adems las horas de vigilia, viviendo de noche. El tiempo de callar fue un perodo prolongado durante el cual sus obras esperaban. As, Sin ttulo, escrita entre 1939 y 1942, no vera la luz hasta 1963. Avanzando (1943-1948) lo hara en 1964... El poeta, sin embargo, segua dialogando con el mundo, con el hombre y con el ser, a los que llegaba a pesar de todos los muros posibles. Fue entonces cuando escribi Dolor (1949-1954), Historias (1949-1954). Una noche con Hamlet (19491956-1962) y Toscana (1958-1963), y cuando alcanz toda su dimensin. Con Una noche con Hamlet, que le vali el premio internacional Etna-Taormina en 1966, su creacin empez a ocupar el lugar que le corresponde en la literatura universal. La belleza de Una noche con Hamlet, la riqueza y profundidad de pensamiento que aflora en sus pginas, la sorprendente brillantez de sus imgenes y frases, el variado y complejo mundo que en ella se nos ofrece, hacen de esta obra la ms seductora entre las de Holan. El poeta, sin embargo, daba su preferencia a Toscana, una alegora de la inutilidad de todo intento de recuperar la propia historia, concretado en el angustioso peregrinaje del poeta que en vano desciende a Italia para encontrar a una mujer amada antao, que se presenta ms y ms llena de misterio. Quin es esa amada de hermosura deshermosada? El enigma se mantiene a lo largo de todo el poema y apenas al final percibe el lector que se trata de la muerte. Pero tanto en Una noche con Hamlet como en Toscana o en los libros de poemas breves, se trata de captar el centro de gravedad de la existencia, y todos los temas son grandes, todos los acontecimientos y visines, todos los smbolos y signos se dirigen a desvelar este misterio. Heidegger manifest que todo arte es como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto a tal, y por lo mismo es en esencia Poesa [...] La Poesa afirm es el decir de la desocultacin del ente. Acaso por ello la visin de Holan es tan totalizadora y su fundamento es siempre la simbiosis dialctica de elementos contradictorios a travs de lo cual consigue la unidad en la complejidad, presentando una realidad a la medida de la visin humana, completa y fragmentaria a un tiempo, siempre sacudida por lo inesperado, el exabrupto, el milagro, pero siempre global y no como desarrollo inacabado. Por medio de esa visin global y fragmentaria Holan lleva a cabo una labor desmitificadora, porque no puede moverse en un mundo trascendente sin presentar inmediatamente en tensin con l, lo cotidiano, lo contingente. Esta es la hora / en que lo cotidiano se vuelve tan misterioso / que ya no es. La lucidez y la visin exacta de Holan provocan que presente la realidad como perpetua oposicin de contrarios y la vida, con frecuencia, como lugar sin salida. Por lo mismo, para l, la belleza slo se manifiesta cuando es inalcanzable, es csped de rosas, que tiene un crneo entre sus races. Y la alegra, lo nico que existe en el tiempo porque es inmediata, es la aventura misma, pero tambin lo ms mortal. Esto hace evitar cualquier actualizacin que pueda resultar paralizante. Y, sin embargo, ah est la nada presidindolo todo hasta el punto de que el fantasma se ha convertido en esperan-
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za.... Por eso en el mundo de Holan acechan siempre espectros, ese durmiente que surge en la cama cuando el que duerme se levanta porque ha odo unos golpes en su ventana, ese invitado que llega cuando la fiesta ha terminado; por eso se producen encuentros inesperados, aparecen una nia con los zuecos de suela de atad, esa viejecita angustiada por no poder evitar el estallido de las crislidas, estos desconocidos que comparten un destello de absoluto fugaz. Todo formando parte de un mundo inquietante donde continuamente llueve, o bien en el suelo nevado surgen las huellas delante de los pasos... Y, sin embargo, el hombre no puede ni debe huir de la realidad. Hay que ir hacia ella, aunque el egosmo empiece en el dar, la autodestruccin alimente el orgullo y el olvido sea imposible, porque incluso el olvido y el sueo/son conciencia perpetua... Dnde hallar pues un punto de apoyo? Tal vez en lo absolutamente incomprensible, la oracin de la piedra, el arte o la infancia. Y por supuesto en la madre y en la poesa. Si es cierto que Holan nace poticamente bajo el signo de Mallarm, que en sus primeros libros el poema parece a veces un ejercicio de laboratorio y que utiliza el verso como enigma, no tarda en descubrir lo que llama armona atonal: una armoniosa disarmona. Me interes el ritmo interior de las imgenes, su armona sin tono, las conexiones casuales y mutuas, la relacin entre las palabras, su oculta tensin interna5. Es decir, la construccin forzada y sorpresiva de la forma de sus primeros libros va cediendo el puesto a la estructura del contenido del poema. En esta lucha por la expresin, Holan, como Eliot, acoge la descomposicin del lenguaje en significados. La tensin expresada por medio del lenguaje llega al mximo cuando la contradiccin entre forma y fondo es extrema, cuando utilizando un estilo coloquial quedan de l solamente sus rasgos externos. Con estos contrastes, que acontecen no slo en el lenguaje, sino en la temtica, logra Holan que el poema llegue al lector emocionalmente, y en esto estriba su autenticidad y es tambin lo que permite hablar de su luz. El profundo sentir de la contradiccin por parte de Holan le hace expresar la importancia de la claridad de ese modo: Riendo apunt en la servilleta:/La chiarezza il primo requisito dello scrittore6. Aunque lo apunte simplemente en una servilleta, Holan es siempre consciente de ello y sabe que incluso la oscuridad puede ser claridad, ya que puede ser emocin. Todo depende de lo que se quiera iluminar. Decan los surrealistas la iluminacin viene luego. En Holan podramos decir lo primero es la luz en las tinieblas y la interpretacin viene luego, de modo que cuando sta llega, el poema ya est en nosotros. Y es gracias a este esfuerzo formal que su poesa nos alcanza antes que la interpretacin, y es a travs de esa forma, con sus repeticiones y fragmentaciones, en su avasallamiento e insistencia, como se percibe hasta qu punto el poeta est entregado plenamente. Quermoslo o no, est asumiendo hasta el fondo su responsabilidad, est siendo testigo fiel hasta el final y por encima de cualquier circunstancia, est siendo y permitiendo as que salte la chispa del conocimiento, ante todo a travs de la autoconciencia.
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V. Justl, S. Vladimrem Holanem, op. cit. V. Holan, Toscana.
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V. Justl, S Vladimrem Holanem, op cit.
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Interrogado por Justl respecto a su opinin sobre lo que hace que la poesa sea poesa, Holan contest: No vacilara en decir que es la atmsfera metafsica en la cual nicamente vive el pensamiento alimentada por toda la existencia humana7. Y en Una noche con Hamlet leemos: No hay conocimiento... vivimos slo de ilusiones.
SELECCIN DE POEMAS (TRADUCCIN)
EN UNA NOCHE GLACIAL Una noche o estallar un nogal a causa de la helada. Chasque como una granada schrapnell de las de la conquista de Babilonia que no hubiera estallado hasta hoy... De la finca sali corriendo el amo, de la cuadra un caballo, y yo decid abrir el libro blanco de las citaciones ante el Tribunal de la conciencia... Ya nada presentimos y luego nos quedamos asombrados... (Dolor) MUERTE La arrojaste de ti hace muchos aos y cerraste el lugar e intentaste olvidarlo todo. Sabias que no estaba en la msica, de modo que cantabas, sabias que no estaba en el silencio, de modo que callabas, sabias que no estaba en la soledad, de modo que estabas solo. Pero, qu puede haber sucedido hoy para asustarte, como el que por la noche ve de pronto un rayo de luz por debajo de la puerta de la habitacin de al lado donde no vive nadie desde hace muchos aos? (Avanzando) ENCUENTRO V Detenido por una mujer a las puertas de una ciudad desconocida le supliqu: Djeme pasar, slo entrar para salir de nuevo y volver a entrar slo para salir, porque la oscuridad me da miedo como a todos los hombres. Pero ella me dijo: "`Pues yo he dejado all la luz encendida!" (Avanzando)
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La piedra y la estrella no nos imponen su msica, las flores callan, las cosas parece que oculten algo. Los animales niegan en s por nuestra causa la armona de la inocencia y el misterio. El viento tiene siempre el pudor de una simple seal y lo que es el canto lo saben slo los pjaros enmudecidos a los que el da de Nochebuena echaste una gavilla sin trillar. Les basta existir y eso es inexpresable. Pero nosotros, nosotros sentimos miedo y no slo en la oscuridad, sino que incluso en la fecunda luz no vemos a nuestro prjimo y aterrados hasta un conjuro violento gritamos: Ests ah? Habla! (Avanzando) LLOVA Hoyos tras las viruelas de la lluvia... agujeritos escarbados con la ua en las frutas ajadas. Enredaderas que se colorean como hembras. Agujeros en las velas de un barco sin viento. Escotillas de a bordo en las que nunca los mstiles encajan. Teatro en da de reposo. Semillas sin alas, vientre materno sin conocimiento. Eco autocreado sin cancin de hurfano. Hasta las tumbas estn vacas. (Avanzando)
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LA VOZ HUMANA
ENCUENTRO EN EL ASCENSOR Entramos en la cabina y estbamos all solos los dos. Nos miramos sin hacer otra cosa. Dos vidas, un instante, la plenitud, la felicidad... En el quinto piso ella baj y yo, que continuaba, comprend que nunca ms la volvera a ver, que era un encuentro de una vez para siempre y que aunque la hubiera seguido lo habra hecho como un muerto, y que si ella se hubiera vuelto hacia m lo hubiera podido hacerlo desde el otro mundo. (Dolor) UN DA POR LA MAANA Un da por la maana, al abrir la puerta, encontraste en el umbral los zapatos de baile. Era para besarlos y t lo hiciste enseguida y volviste a sentir alegra despus de tantos aos, todas las lgrimas largo tiempo contenidas ascendieron a tu risa. Luego te reste y desde el alma rompiste a cantar con la tranquilidad de la juventud... No preguntaste qu hermosa dej los zapatos en el umbral. Nunca lo averiguaste y, sin embargo, de aquel feliz momento an vives con frecuencia... (Dolor) PERO El dios de la risa y los cantos hace ya tiempo que cerr tras de s la eternidad. Desde entonces slo de vez en cuando resuena en nosotros un recuerdo agonizante. Pero desde entonces el dolor es lo nico que no alcanza nunca la dimensin humana, es siempre mayor que el hombre y, sin embargo, tiene que caberle en el corazn. (Dolor)
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De nuevo, noche, confabulada con la naturaleza me haces esta pregunta? Pues s, he amado la vida y por eso tan a menudo he cantado a la muerte. La vida sin ella es impalpable, la vida slo con ella es imaginable y por eso es absurda... (En el ltimo trance)
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DE NUEVO?
POEMAS ORIGINALES EN CHECO
ZA NOCI TR ESKUTE Slys el jsem jednou v noci puknout mrazem or echov y strom. Tr esklo to jako s rapnel pr i dob yvn Babylnu s rapnel, kter y by vybuchl teprve nyn
Ze statku vybe hl hospodar, z mas tale kun, a mne se vide lo, abych otevr el knihu blou na puhony k sve dom
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Uz ani netus me a pak jsme ohromeni SMRT Vyhnal jsi ji ze svho nitra uz pr ed mnoha lety a zavr el jsi ten kout a hlede l na vs e zapomenout. Ve de l jsi, z e nen v hudbe , a proto jsi zpval, ve de l jsi, z e nen v tichu, a proto jsi mlc el, ve de l jsi, z e nen v samote , a proto jsi byl sm Be da vs ak! co se to stalo dnes, kdy jsi zde se n y jako ten, kdo nhle za noci spatr paprsek sve tla pod dver mi vedoucmi do vedlejs i sve tnice, v ktere uz dvno nikdo nebydl? SETKN V Zastaven z enou v brne neznmeho me sta, prosil jsem: Pust mne dl, j jenom vejdu a zase ucouvnu a vejdu zas, jen abych couvl, nebot se bojm tmy tak jako kaz d y muz . Ale ona mi r ekla: Vz dyt jsem tam nechala hor et sve tlo!
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Kmen i hve zda nevnucuj nm svou hudbu, kve tiny jsou tich, ve ci az cosi zamlc uj, li nm zvr e zapr v sobe kvu souzvuk nevinnosti s tajemstvm, vtr m vz dycky cudnost pouhho znamen, a co je zpe v, ve d jen one ml ptci, kter ym jsi na S te dry den hodil nevymlacen y snop. Stac i jim b yt, a to je nev yslovn. Ale my, my mme strach, a nejen ve tme , ale i za rodnho sve tla nevidme svho bliz nho a zde se ni az k zur ivmu zaklnan kr ic ime: Jsi tady? Mluv! PRS ELO
lky po nes tovicch des te Du Hlubimky, vydloubl nehtem do pomac kanho ovoce. Svlac ce, kter se barv jako de lohy. Dry v lodnch plachtch bez ve tru. Palubn otvory, do kter ych nikdy nezapust ste z ne . Divadlo v den, kdy se nehraje. Semena bez kr del, maternk bez poznn. Samorod ozve ny bez sirotc i psne . I hroby jsou przdn
SETKN VE ZDVIZ I Vstoupili jsme do kabiny a byli tam sami dva. Pohldli jsme na sebe a uz jsme nede lali nic jinho. Dva z ivoty, okamz ik, plnost, blaz enstv V ptm patr e vystoupila a j, kter y jel dl, jsem pochopil, z e uz ji nikdy nespatr m, z e je to setkn jednou provz dy a uz nikdy vc, z e i kdybych s el za n, s el bych za n jako mrtv y, az e i kdyby se ona vrtila ke mne , vrtila by se uz leda z onoho sve ta.
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HLAS LIDSKY
JEDNOHO RNA Jednoho rna, kdyz jsi otevr el dver e, nas el jsi na prahu plesov str evc ky. Byly k zulbn a hned jsi je taky zlbal a po letech me l zase jednou radost, vs echny tv dvno potlac en slzy stoupaly az k sme vu, pak ses sml a z t dus e zpval v mladm tichu A neptal ses, kter krasavice ty str evc ky tam na prh poloz ila. A nikdy jsi to nezve de l, vs ak z on blah chvle mnohdy jes te z ijes ALE
h smchu a psn uz dvno Bu zavr el za sebou ve c nost. Od te ch dob jenom ne kdy zazn v ns ub yvajc vzpomnka. Ale jenom bolest od te ch dob nikdy nepr ichzi v z ivotn velikosti, je vz dycky ve ts c love ka, a pr ece se mus vejt do jeho srdce
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UZ ZASE?
To uz ses zase, noci, smluvila s pr irodou a zase se mne pts ? Nuz e ano, miloval jsem z ivot, a proto jsem tak c asto zpval o smrti. ivot bez n je necititeln y, Z z ivot s n je pouze mysliteln y, a tedy nesmysln y
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B A R C A R O L A
Trabajos Monogrficos Monogrficos

Trabajos
BARCAROLA
Joyce y Sylvia Beach, en la entrada de su librera Shakespeare and Company, en Pars, en 1920
J Joyce
ames
T M
James Joyce: retrato de una ambicin

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JOYCE anduvo siempre preocupado por trascender las limitaciones del medio,
lo que quiere decir, en su caso, por la necesidad del artista de ir siempre ms all de su entorno para, de este modo, llevar a cabo una obra de arte sin concesiones: la nica digna de tal nombre. Ahogado en su primera juventud por una Irlanda de estricto y acrtico catolicismo y, a la vez, por un nacionalismo radicalizado e inmovilista tras siglos de lucha contra la ocupacin inglesa, el joven aspirante a artista (y digo artista y no escritor, respetando la idea joyceana del supremo arte de la palabra que es la literatura ) pronto comprendera que para crear tendra que estar necesariamente unfellowed, unfriended and alone (sin compaeros, sin amigos y solo ), como l mismo afirma, sumergido en la peripecia vital y artstica de su alter ego, Stephen Dedalus, en A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del Artista Adolescente). Es precisamente en Retrato del Artista Adolescente donde Joyce muestra el doloroso avance del creador, desde su niez hasta su joven edad adulta, hacia la soledad desde la que ineludiblemente habr de realizar su obra. Ya en Dublineses, su primer trabajo en prosa, Joyce muestra a su ciudad natal aquejada de parlisis, pues su intencin no es otra que escribir un captulo en la historia moral de mi pas , y escog Dubln como escenario porque esa ciudad me pareca el centro de la parlisis. Efectivamente, la parlisis, entendida como metfora de la vida estancada y sin horizontes de los habitantes de Dubln, es el centro gravitatorio alrededor del que giran las diferentes historias. Parlisis, tambin en palabras de Joyce, presentada en cuatro aspectos o estudios, en la niez, en la adolescencia, en la madurez y en la vida pblica. Cada uno de los relatos muestra la dificultad y, en ltima instancia, la incapacidad de cada uno de sus protagonistas para escapar de las limitaciones ambientales, emocionales, morales, religiosas y familiares, que les impiden desarrollar su potencial o hacer realidad sus ambiciones o sus sueos. La plenitud del amor y de la vida, que estos personajes atisban, que anhelan, queda indefectiblemente fuera de su alcance. Dublineses es un libro sombro y hermoso en el que el escrupuloso realismo narrativo y descriptivo se combina con un delicado uso de los smbolos. Si la parlisis confiere unidad temtica a los relatos, stos, a su vez, se articulan sobre la idea de la epifana, tan caracters-
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tica de Joyce. La epifana como revelacin sbita de lo profundo, lo trascendente, lo decisivo, que viene, paradjicamente, de la mano de lo aparentemente trivial. As, el protagonista de The Dead (Los muertos), el magnfico y ltimo de los relatos que componen Dublineses, Gabriel Conroy, despus de la cena en casa de sus hospitalarias tas, y tras or cantar a su esposa una bellsima cancin tradicional, evocadora de un amor pasado, llega a una revelacin sbita de su propia vida, ahogada en la rutina, como su propio matrimonio, y tambin a una revelacin de la pasin arrebatadora del amor que a l le pas de largo, y a la de la muerte que finalmente unir su destino al de los otros. Es Los muertos un relato en el que la belleza y la emocin constantemente interactan y estn impregnados de lucidez y de nostalgia. La epifana de Gabriel, como la de tantos otros personajes joyceanos, es la del propio Stephen Dedalus cuando en el captulo final de Retrato del Artista Adolescente se le revela su vocacin artstica, es decir, el verdadero sentido de su vida, lo que haba estado buscando siempre a lo largo de su joven existencia. Es Retrato del Artista Adolescente la primera novela publicada de Joyce. Aparece en 1916. Como se recordar, una primera versin de sta habra de publicarse muchos aos ms tarde, en 1944, apareciendo en 1955 dicha versin de forma alargada y bajo el ttulo de Stephen Hero (Stephen hroe). Puede decirse que, a diferencia de los dublineses del libro anterior, el dublins Stephen Dedalus logra liberarse de la ciudad que le constrie, de la parlisis que le habra supuesto quedarse all. Es un paso adelante que el personaje da junto a su creador, quien va asimismo un paso ms adelante en lo concerniente al lenguaje, que crece con el protagonista y prepara el terreno para una innovacin esttico-lingstica an mayor y que viene de la mano de esa novela convertida en emblema de la modernidad que lleva por ttulo Ulises. Bien. Hemos llegado al tema del lenguaje: esencial para aproximarnos a este irlands maestro de la palabra. El sentimiento de Joyce de que la suya, la de su pas (angloirlandeses aparte), es una cultura fraccionada, surge para l del hecho de que al nativo se le ha desposedo de su propio lenguaje. Los irlandeses, sobre todo urbanos, en tiempos de Joyce hablaban ingls mayoritariamente, y no eran muchos los que dominaban su idioma galico autctono. Esta realidad se nos muestra como dolorosa paradoja en el comienzo de Ulises, donde una anciana lechera irlandesa no consigue entender en absoluto las palabras en irlands que le dirige un ingls!. El propio Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, siente que el lenguaje que habla no le pertenece, percibe, con la agudsima sensibilidad que le caracteriza, que el ingls no es la lengua de sus antepasados, y, por tanto, se siente extranjero en el nico idioma que conoce y habla. Esto aparece claramente en la conversacin entre l y el decano de estudios ingls, en un fragmento altamente significativo de A Portrait of the Artist as a Young Man, (1968:194): Sinti con una punzada de desnimo que el hombre con el que estaba hablando era un compatriota de Ben Jonson. Pens: -El lenguaje en el que hablamos fue suyo antes que mo. Cun diferentes son las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en sus labios y en los mos! Yo no puedo pronunciar o escribir estas palabras sin inquietud de espritu. Su idioma, tan familiar y tan extranjero, ser siempre para m un habla adquirida. Yo no he formado ni he aceptado sus palabras. Mi voz las mantiene a distancia. Mi alma zozobra en la sombra de su idioma. (Traduccin de la autora)
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Esta nocin y este sentimiento ntimo de extranjera en su idioma es una clave de fundamental importancia desde la que partir a la busca de Joyce, a su estudio, a su conocimiento y a su disfrute. Porque es precisamente esta limitacin o, al menos, lo que l percibe como tal, lo que va a dar a Joyce un impulso lingstico tan extraordinario que superar las barreras del lenguaje mismo y le har crear y recrear lxico, sintaxis y estilo de forma tan personal y nica que en su obra la propia realidad reflejada se nos muestra excepcional y diferente. Joyce, el extranjero de su idioma, el irlands que habla ingls, la lengua de su colonizador y seor, el vasallo que se mira en un espejo roto, se habr de convertir, por un deseo irrefrenable de superacin, por la ambicin artstica que siempre le caracteriz, en un gran seor del lenguaje, en un maestro absoluto de la palabra, a travs de la que nos abre nuevas vas de exploracin de lo real. Como es bien sabido, en Ulises se nos muestra lo que sucede en un da de la vida de tres dublineses. Un solo da y, de estos tres personajes, uno que viene a ser el representante del hombre comn contemporneo, Leopold Bloom, el gran protagonista, el Ulises dublins cuya odisea es un viaje por un Dubln de principios del siglo veinte, recorrido urbano y domstico que dura lo que dura el 16 de junio de 1904. Bloom sera, por tanto, el equivalente moderno del hroe de la Odisea de Homero, de ese Ulises, u Odiseo, cuyo periplo de aos se ha convertido en Occidente en smbolo de la magnitud, de la hazaa, del viaje pico. La infidelidad de la Penlope de la novela, Molly Bloom, se contrapone al eptome de la fidelidad conyugal que es la herona homrica. Telmaco viene a estar representado por Stephen Dedalus, ese alterego de Joyce que cruza las fronteras de los libros y viaja desde Retrato del artista adolescente hasta Ulises. Stephen no es hijo natural del protagonista de esta Odisea moderna, pero en su soledad de hombre joven y creador anda buscando, a su manera, una figura paterna que termina encontrando en el bondadoso Bloom, de intelecto menos sofisticado, pero capaz de ejercer la paternidad desde la experiencia de sus aos, desde su sensata madurez. Hay que hablar, por consiguiente, de un principio de analoga en la composicin de Ulises. Esta analoga se encuentra tambin, con protagonismo extraordinario, en la adecuacin del lenguaje a la experiencia: aqul es lo ms anlogo posible a las distintas vivencias de Bloom a lo largo del da. Pero esta analoga no slo est entre los personajes principales y entre el lenguaje y la experiencia vital, sino que est en la concepcin y en la estructura misma de la novela. Joyce recurri a la Odisea de Homero para utilizarla como gran teln de fondo de su original obra narrativa. De esta forma, el irlands convirti en realidad las enormes posibilidades que esto supona para su novela, cuyos dieciocho captulos se corresponden con los dieciocho episodios de La Odisea, aunque no necesariamente en el mismo orden, y que son magnficos vehculos de parodia y de comicidad de largo alcance. Pero ms all de esto, el gran teln de fondo del relato homrico, representativo de la cultura occidental, sirvi a Joyce para estirar los lmites de la Odisea clsica, la del hroe grande y sus grandes aventuras (ms grandes, incluso, que la vida misma), dndole, paradjicamente, el nuevo contenido argumental de lo modesto, basado en la peripecia cotidiana de un hombre corriente. La analoga est, y esto resulta enormemente interesante, en contraponer lo pequeo a lo grande, lo ordinario a lo extraordinario, lo inmediato a lo inmemorial. Joyce hace que el viaje de su Odiseo dure solamente un da, frente al viaje, que se cuenta en aos, del Odiseo clsico. Asimismo, a diferencia del largusimo viaje de este ltimo, el espacio por el que Bloom se mueve no deja de ser el limitado espacio de una
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ciudad de reducidas dimensiones como Dubln. Lo grande sustentando, por el principio de analoga, su equivalente en pequeo: esta idea puede servirnos como punto de arranque para explorar el relato joyceano. Sin embargo, sera una limitacin quedarnos exclusivamente aqu. Para entender Ulises hay que tener los ojos abiertos ante la paradoja. Joyce, autor de una obra de tan poderosa ambicin artstica, se propuso expandir los lmites de la Odisea clsica: con un hroe pequeo y su viaje en tiempo y espacio pequeos se propuso llegar donde ningn escritor haba llegado hasta entonces. Con Ulises, su autor, como l mismo afirma, pretenda mostrar al personaje de ficcin de una forma mucho ms completa de lo que se haba hecho hasta el momento, quera presentar al hombre en su totalidad, an all-round man (un hombre completo), y esto implicaba presentarle desde dentro, desde la dinmica de su propio pensar y de su propio sentir. Llevar a cabo este ambicioso propsito requera, sin duda, un nuevo mtodo narrativo, una tcnica que posibilitara la inmersin del lector en el interior del personaje, de su misma consciencia. Se trataba de mostrar el proceso de pensar, el proceso asociativo de ideas, emociones y recuerdos que tiene lugar dentro de la mente humana. El mtodo de Joyce para hacer esto posible es el que se lleg a conocer como fluir de consciencia o conciencia (prefiero lo primero al tener lo segundo evidentes connotaciones de carcter tico ajenas a esta cuestin). La expresin, en el ingls original stream of consciousness, fue acuada y empleada por primera vez por el psiclogo William James, hermano del novelista Henry James, lo cual es altamente significativo, pues la psicologa, lgicamente, estuvo ntimamente relacionada con esta nueva forma narrativa de presentar al personaje en plena actividad mental y emotiva. El mtodo del fluir de la consciencia fue ampliamente utilizado por los escritores modernistas. El modernismo parti de la desconfianza al respecto de la capacidad del realismo tradicional a la hora de mostrar lo que, segn Virginia Wolf, es lo verdaderamente importante, The myriads of impressions that shower on an ordinary mind on an ordinary day (Las miradas de impresiones que se agolpan sobre la mente corriente a lo largo de un da corriente), es decir, para mostrar el autntico interior del personaje, su realidad ms profunda y esencial, y partiendo de esta desconfianza, dicho modernismo evidenci narrativamente que el tiempo y el espacio son, sobre todo, categoras subjetivas y que su duracin y extensin respectivas, ms que en aos y en lejanos lugares, se mide en sensaciones y emociones: pensar, sentir, recordar, asociar ideas o recuerdos a circunstancias, olores, o cualquier otro tipo de percepciones sensoriales, es un viaje espacio-temporal cuya magnitud es directamente proporcional a la intensidad de estas actividades subjetivas. Por tanto, Joyce, eptome del modernismo en su grado mximo, puso a su hroe corriente ante un viaje tan grande (o, quiz, incluso ms desde la perspectiva del modernismo) como el que realiz el mismsimo Odiseo, pues el viaje de Leopold Bloom por la capital de Irlanda a lo largo de un solo da es una odisea tan apasionante como la de aqul, todo lo apasionante que resulta la aventura subjetiva de un personaje al que, como lectores, acompaamos por los largos, tortuosos y fascinantes caminos de su viaje interior. Buscar la esencia, como hace el dramaturgo Synge con respecto al alma irlandesa, tampoco forma parte del espritu de Joyce, para quien no existe tal esencia. Todo es una amalgama, en la que intervienen muchos factores. El caos de la vida humana, el caos de la realidad, es lo que cobrar orden en el arte a travs de la literatura. En este sentido podemos decir que Ulises es el orden Joyceano sobre el anrquico fluir vital dublins.
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Volvamos a la idea de la paradoja: con Ulises Joyce nos pone ante la infinitud de lo pequeo, ante su complejidad y ante su enigma. La Odisea homrica, como la cosmologa, se enmarca en las macrodimensiones espacio-temporales, Ulises, contrariamente, pero a la vez en relacin con lo anterior, supone la inmersin en el aparente caos de la consciencia, que, como esas partculas sub-atmicas que estudia la mecnica cuntica, posee una energa ilimitada y est en constante ebullicin. James Joyce, gran experimentador, llev su experimentacin mucho ms lejos con su ltima obra narrativa, Finnegans Wake (1939), donde el autor se pasa al terreno de lo onrico. Aqu se relata (aunque el sentido tradicional del trmino relato no se ajustara a este experimental y enigmtico texto) una noche en la vida de su protagonista, H. C. Earwicker, tambin un dublins corriente. Al estar el protagonista dormido del principio al fin de la novela, Joyce puede llevar hasta sus ltimas consecuencias el mtodo del fluir de la consciencia, pues la experiencia onrica no est sometida a las restricciones de la lgica, del pudor, de la autocensura. Sin inhibicin alguna, el desenfreno, la libre (totalmente libre) asociacin de ideas, sensaciones, emociones, del dormido personaje, son los grandes protagonistas de Finnegans Wake. Pero ningn personaje est completo sin relaciones, por lo que la relacin de Earwicker con su esposa, Anna Livia Plurabelle (nombre de la encarnacin femenina del dublins ro Liffey), con su hija y con sus hijos gemelos, ocupa un lugar fundamental en el texto. La experimentacin y la ambicin artstica de Joyce van an ms all: con Earwicker el autor se propone crear un representante del hombre occidental contemporneo, y en su sueo se dan cita diferentes mitos irlandeses y europeos. Y, por supuesto, tambin aqu, el lenguaje es un elemento esencial. El afn de Joyce por llevar el lenguaje ms all de lo que cualquier otro autor haba logrado hacerlo le impulsa a fusionar palabras que, como vieron los surrealistas en un momento, aun careciendo de sentido lgico (o, quiz, precisamente por ello), estaran cargadas de sugerencias, operando a un tiempo con distintos niveles de significacin. Muchas de estas palabras, ininteligibles, desde luego, desde la razn, son combinaciones del ingls con palabras de distintas lenguas, con lo que la mente de Earwicker aparece a la vez como irlandesa y europea. En todo esto, a su vez, subyace una filosofa del eterno retorno: las pocas, su hroes, sus acontecimientos, se suceden unas a otras, pero luego comienzan de nuevo. De esta forma, Earwicker puede ser alternativamente Adn, Humpty Dumpty (gran parte del humor de la obra viene dada por el principio de no discriminacin ni jerarqua que supone el mundo de los sueos), Cristo, Oliverio Cromwell, No o el Duque de Wellington. Y, una vez ms, la analoga y la experimentacin lingsticas: la frase final del libro, tras pginas y pginas de enigma, sugerencias, referencias culturales, comicidad y filosofa, viene a ser completada por la primera. La experimentacin y la ambicin artsticas de James Joyce no pueden entenderse del todo sin tener en cuenta su circunstancia vital de irlands, pues esto, que l percibi y experiment como limitacin, fue el impulso que le hizo trascender dicha circunstancia y llevar a cabo una obra ambiciosa, original y experimental, en la que el lenguaje (ese lenguaje, el ingls, que l sinti en un principio dolorosamente ajeno) adquiri nuevas dimensiones literarias.
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BARCAROLA
E dgar Allan oe
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Ilustracin de A. Beardsley para los cuentos de Poe
de septiembre de 1996, el cardilogo y catedrtico de la Universidad de Maryland, R. Michael Benitez publicaba un breve estudio mdico sobre un hombre de 39 aos con un estado mental variable (A 39-year-old man with mental status change). La presentacin del caso reza como sigue: E.P. es un hombre de 39 aos que ingres en la sala de emergencia a primeros de octubre para ser evaluado al presentar problemas de confusin y aletargamiento. Viajaba de Richmond a Filadelfia cuando se sinti enfermo y fue encontrado inconsciente por la tarde en las escaleras del Museo de Baltimore sito en la calle Baltimore. Su estado de salud era aparentemente bueno cuando sali de Richmond esa misma maana a las 7 horas. No presentaba evidencia alguna de haber sufrido un trauma y no ola a alcohol2. Tras estas lneas iniciales, el cardilogo americano resume la historia del paciente y su evolucin durante la hospitalizacin. El doctor Benitez explica cmo el paciente no tena antecedentes de enfermedades coronarias, o de alguna otra enfermedad grave. S se le conocan estados depresivos y adiccin a la bebida y, posiblemente, al opio, aunque no haba consumido alcohol desde haca seis meses. E.P. fue ingresado inerte, y as permaneci hasta las tres de la madrugada. Durante las 28 horas posteriores se mantuvo en un estado de delirio, con alucinaciones visuales y frecuentes espasmos musculares. Al tercer da de hospitalizacin comenz a mostrarse tranquilo. Tras ser consultado por los mdicos, el paciente afirm sentirse en un estado miserable pero no presentaba ms que un ligero dolor abdominal y una fuerte cefalea. No recordaba nada de lo sucedido desde que lleg a Baltimore. Los mdicos intentaron darle alcohol y l lo rechaz vehementemente. No consinti comer nada y tan slo ingiri algunos tragos de agua, pero con gran dificultad. Su estado empeor esa misma tarde; el cuarto da falleci tras haber cado de nuevo en un estado de delirio. A continuacin, al exponer la diagnosis diferencial, el catedrtico explica que el delirio puede tener tres causas: sistmica, neurolgica o psiquitrica
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EN el Maryland Medical Journal
Edgar Allan Poe. La enigmtica muerte de un escritor maldito: Diversas facetas del tema de la muerte en sus relatos
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Maryland Medical Journal, Vol. 45, No 9, pp. 765-769. Traduzco directamente del original.
Margarita Rigal Aragn
(esta ltima en muy pocos casos); por ello elige concentrarse en las dos primeras. Los orgenes neurolgicos del delirio son: un trauma, un desorden vascular, la epilepsia, la neoplasia, o cualquier otra infeccin del sistema nervioso; en cuanto a los problemas sistmicos, refiere el autor que pueden surgir por desordenes metablicos, endocrinos, nutricionales, hematolgicos, infecciosos o txicos. Tras analizar cada uno de ellos, detenindose en especial en los desordenes de tipo txico debido a los antecedentes de adiccin al alcohol y al opio del paciente, Benitez los descarta todos, a excepcin de los problemas del sistema nervioso central. Y es aqu donde, segn su opinin de investigador y mdico, se encuentra la causa de la muerte de este individuo, explicando cmo el paciente haba ingresado en octubre, el mes ms proclive a las encefatilis, siendo uno de los casos ms notorios de esta enfermedad la rabia, cuyos sntomas son exactamente los mismos que los presentaba el enfermo3. En el diagnstico clnico Benitez comenta que en Virginia y Maryland los casos de rabia son escasos, y que desde 1945 se han documentado slo dos. Concluye, por tanto que si la informacin contenida en el protocolo es fehaciente, el paciente debi morir a consecuencia de una exposicin lejana y ya olvidada a un animal que hubiese contrado la rabia. La mayora de ustedes ya se habrn percatado de que este caso clnico corresponde al escritor norteamericano Edgar Allan Poe, quien hall la muerte en las circunstancias descritas en Richmond, el 7 de octubre de 1849. Ms abajo nos explica el cardilogo de Maryland que cuando el protocolo mdico cay en sus manos le result inusual que no hubiese datos de un estudio radiogrfico ni analtico, que los mdicos hubiesen intentado darle alcohol al paciente, y que no fuese capaz de encontrar el Museo de Baltimore en la calle Baltimore. Fue as como inici una investigacin al estilo Dupin (o estilo Poe, como prefiramos) para descubrir que el protocolo que tena ante s no era otro sino el de Edgar Poe, cuyos restos descansan a la sombra del Centro Mdico de Baltimore. En un anexo al estudio del doctor Benitez, Joseph Costa, director mdico de la Universidad de Maryland y del Baltimore VA Medical Center, explica que Poe era aficionado a los animales de compaa, especialmente a los gatos y que en aquella poca, lgicamente, los animales no eran vacunados contra la rabia. Joseph Costa se congratula de que Michael Benitez ofrezca una solucin mdicamente documentada a la polmica muerte de Poe. Lo cierto es que por ms que el artculo de Benitez se base en datos cientficos, estos son slo defendibles a nivel terico, pues, como l mismo reconoce, no hay ninguna analtica en la que basarse. Pero sea o no plausible esta hiptesis lo que el doctor Benitez s hace es, probablemente sin saberlo, unirse a una corriente crtica de estudiosos norteamericanos que, desde 1980, est intentando desmitificar la figura de Poe y acabar con el sambenito de escri tor maldito que Baudelaire le colgase en 1856 cuando tradujo y prolog sus Histories Extraordinaries, aadiendo no pocos datos biogrficos errneos (o literarios) sobre la vida y muerte del este escritor norteamericano. No es mi intencin entrar aqu en toda la inventiva que desde entonces y hasta nuestros
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Cita literal: We are told that our patient was brought to hospital in October, which is interesting given that several encepahlitides are more common in the autumn. The most notable in our area is eastern equine encephalitis [] Another viral encephalitis that bears mentioning is rabies. Rabies3 encephalitis is marked by acute onset of consfusion, hallutinations, combativeness, muscle spams, all which may occur in episodic fashion. Between episodes patients may be calm and lucid.
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das literatos y estudiosos han prodigado sobre el escritor. Por ejemplo, en octubre de 2002 pudimos asistir a la polmica desatada por la representacin de Poe, estrenada en Barcelona por Dagoll Dagon bajo la direccin Joan Llus Bozo, lo que volvi a abrir una discusin entre intelectuales en torno a la vida y obra del escritor. Los lectores espaoles estamos mucho ms familiarizados con la mitad de la produccin de Poe, los cuentos gticos o de terror (despus hablaremos de ellos con detenimiento) pero muy pocos de nosotros hemos ledo con profundidad crtica el resto de su corpus cuentstico: ms de 30 relatos en los que analiza y descuartiza la sociedad de su tiempo, en los que se mofa de esos terrores que l mismo describa. Para cualquier aproximacin seria a su obra no podemos dejar de lado las ltimas biografas ni los recientes trabajos de los ms importantes investigadores de su pas. Los continuos estudios publicados en The Edgar Allan Poe Review, editada por la Pennsylvania State University revisan y actualizan la crtica sobre Poe. Asimismo el magistral estudio realizado en Poes Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales, por G.R. Thompson en el ya lejano ao de 1973 (publicado por la Wisconsin University Press), demuestra que la produccin completa del escritor puede interpretarse como una burla de los modos literarios de su tiempo, y que sus cuentos de terror no pretendan producir miedo en el lector, sino todo lo contrario, inducirlo a la risa (o por lo menos a la sonrisa cmplice)4. Por ello, recomiendo encarecidamente al lector que se acerque a la produccin completa de Edgar Allan Poe, que se detenga en especial en sus relatos satricos (los que l y sus contemporneos llamaban grotescos), que compare el tono y el contenido con los gticos (arabescos) y que decida por s mismo si no est leyendo a uno de los grandes genios de la literatura americana, a un minucioso realista que no escriba bajo los efectos del alcohol o las drogas o una imaginacin calenturienta, sino que escudriaba los entresijos de la literatura romnica para desmontarla y de la Amrica de su tiempo para desmitificarla5. El propsito de esta introduccin no es sino servir de prtico para las lneas que siguen, en las que se abordan las diferentes facetas del tema de la muerte en los relatos de este escritor. Para ello, he querido mostrar, por un lado, cmo la propia muerte de este malinterpretado escritor sigue llamando la atencin, no slo de bigrafos e investigadores, sino tambin de cientficos; y por otro, cmo su figura y su obra siguen estando en el candelero, siempre abiertas a discusin. La vida y la obra de Edgar Poe son y sern siempre actualidad y su enigmtica muerte seguir haciendo correr ros de tinta, tanta tinta, tal vez, como l mismo emple en tratar ese tema: el de la muerte. Sin embargo, tal vez convenga revisar algunos de los postulados sobre los que se ha asentado, al respecto, la crtica tradicional, analizando cmo dicho tema estuvo presente en casi la totalidad de la produccin cuentstica de este escritor a menudo malinterpretado, mostrando que se trataba mucho ms de un tema de poca que de una visin personal, enfermiza o incluso mrbida de Poe (un fantasma de su imaginacin), aunque por supuesto el tpico sera tratado por el escritor bajo una serie de enfoques muy personales y particulares (no es ese uno de los encantos y valores de la literatura?).
Tal vez las parodias cinematogrficas de Roger Corman no iban tan desatinadas, por ms que a un lector romntico de Poe le puedan defraudar, pues lgicamente espera encontrar algo muy diferente de lo que se le ofrece.
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Las distintas facetas de la muerte en los relatos poenianos Los lectores del perodo romntico6 se estremecan con deleite ante las tumbas abiertas y ante todas las caras de la muerte, y es que sta era el centro de atencin tanto de la literatura como de la pintura del momento. Poe, explica Davidson7, ha transmitido -mejor que los dems escritores de su tiempo- la idea que sobre la muerte tenan sus coetneos. En una Amrica en expansin, la fosa comn ya no era del agrado de la nueva y prspera clase media: la tumba, la lpida sepulcral y el mausoleo se tornan en smbolo del progreso de la democracia, especialmente en el Sur, donde se consideraba de gran importancia ser enterrado como un caballero. En una poca en la que las mujeres eran sepultadas envueltas en sus trajes de novia (sigue explicando Davidson), el exponente mximo del amor hasta despus de la muerte habra de ser, lgicamente, el de la bella y joven difunta, establecindose as una relacin entre la entrega sexual y la muerte. La muerte, en sus distintas versiones, emerge en casi la totalidad de la produccin poeniana. Prueba de ello es que su produccin como autor de piezas narrativas comienza en 1832 con una historia (Metzengerstein) en la que ya la muerte se erige en uno de los temas principales, y se cierra en 1849 con cinco relatos, dos de los cuales tambin introducen el mismo tpico (Mellonta Tauta y Hop-Frog); sin olvidar que gran parte de su obra potica est henchida de un tono elegaco. Algunos crticos como Kennedy8 se quejan de que la obsesin por la muerte en Poe haya sido una y otra vez atribuida a una mrbida sensibilidad, a una neurosis cuyas races se remontaban a la infancia, a una consciente explotacin de las convenciones del gnero gtico o a un simbolismo esotrico para explicar conceptos filosficos o estticos9. En la misma lnea, Robert Giddings10 insiste en la fascinacin que Poe senta no por la muerte en s, sino por sus rituales, sealando como temas bsicos el tratamiento ceremonioso de la muerte, la confusin del estado epilptico con la muerte real y el dilogo entre los vivos y los muertos. El crtico comenta que el tpico es caracterstico de la poca. Tal y como apuntan Kennedy, Giddings y muchos otros, Poe se siente atrado por el fenmeno de la muerte y la mayor parte de
Para comprender muchos de los relatos satrico-cmicos resulta casi imprescindible la edicin anotada de Sturat y Susan LEVINE. Ellos nos ayudan a comprender quin es quin en cada uno de los cuentos. 6 Para agilizar la lectura de este estudio los ttulos de los relatos se facilitarn en espaol, siguiendo la traduccin de Cortzar (Alianza, 1990). He de llamar la atencin de lector, sin embargo, sobre un error cometido por el escritor argentino al traducir Mystification como Mixtificacin (mezcla), cuando a lo que Poe se refera era a Mistificacin (engao). 7 DAVIDSON, Edward H. ([1969]1957): Poe: A Critical Study. Cambridge (USA): Harvard University Press. 8 KENNEDY, J. Gerald (1987): Poe, Death and the Life of Writing. New Haven: Yale University Press. (Especialmente pginas introductorias.) 9 Baste citar a modo de ejemplo que dos de los ms afamados investigadores de la obra de Poe, Susan & Stuart Levine, estudian slo una de las facetas de la muerte de entre las muchas que atrajeron la atencin del escritor: la de la muerte de una joven y bella mujer. Los autores obvian todos los dems aspectos relacionados con el tpico y en los que Poe se recrea con esmero, como los que a continuacin trataremos. 10 GIDDINGS, Robert (1990): Poe: Rituals of Life and Death, en American Horror Fiction, Vol. IX, pp. 33-58.
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sus facetas11. De resaltar es que en la produccin arabesca12 del autor de El cuervo encontramos tan slo dos narraciones, de las que yo llamo paisajsticas (por ser el tema predominante), en las que no se produce la muerte de un individuo: El alce y El Cottage de Landor13. La parte de su obra narrativa breve catalogada como grotesca contiene tambin grandes dosis del tpico, aunque vistas, a veces, bajo una perspectiva muy irnica. El anlisis que sigue comienza con el consabido tpico de la muerte de una joven y bella mujer, intrnsecamente unido en el perodo con el amor romntico; aspecto, junto a la necrofilia, en el que ms se ha detenido la crtica (en relacin al tema que nos ocupa). Pero precisamente porque los estudiosos de Poe se han concentrado, sobre todo, en las facetas ms conocidas de su produccin es mi intencin adentrarme en la casustica mortuoria menos atendida de este genio del hacer literario14. A saber: la muerte de un joven varn (casi siempre15 ligada a la de una dama), la muerte intencionada (el suicidio o el asesinato), la muerte como cita ineludible con el destino, la necrofilia (enterramiento prematuro, la tumba, la escena de la muerte, los signos fsicos de la muerte), el ms all y la desdramatizacin de la muerte a travs del humor. La poca de Poe, tal y como recoge Kennedy16, es la era de the Beautiful Death, un perodo en el que la muerte se convirti en un espectculo fetichista, en una despedida minuciosamente elaborada, donde el tlamo mortuorio se tornaba en un lugar de intimidad beatfica, y en el que el cadver era objeto de idolatra y conmemoracin. Siendo as, el arte del lamento ante el ser perdido prolifer durante el siglo XIX con una iconografa completa que ayud a acrecentar la melancola en torno a la muerte. Este impulso hall su mximo exponente en la muerte de la amada, una mujer joven y bella, especialmente si era virgen, cuya partida simbolizaba la permanencia de una inocencia que hubiese perdido de haber seguido viva. En La filosofa de la Composicin Poe defendera que la muerte de una bella mujer era, incuestionablemente, el tpico ms potico del mundo. En su versin crtica de los relatos de Poe, Susan y Stuart Levine17 apuntan que dicho tpico es el tema central de El retrato oval,
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A mi modo de ver esto no se produce por una morbosidad personal o por problemas psicolgicos del autor (tal y como muchos estudiosos han defendido) sino porque en la literatura del momento ste era uno de los temas por excelencia. Lo cual no significa que el autor no pudiese reflejar tambin en sus cuentos sus propios miedos, sufrimientos y vivencias con relacin al tpico. 12 Los relatos de Poe se suelen dividir en dos grandes bloques (con mltiples y variados sub-apartados segn el criterio que siga cada crtico). Los dos grandes bloques se corresponderan, grosso modo, con relatos serios o arabescos (gticos, analticos, paisajsticos) y cmicos o grotescos (aquellos en los que critica la Amrica de su tiempo). Si siguisemos esta catalogacin se considerara que, aproximadamente, 33 de los relatos son grotescos y 35 arabescos. Esta divisin es discutible, como cualquier otra, y yo no la comparto, pero por motivos prcticos la aplicar en estas lneas. 13 Aunque debemos tener presente que el mensaje deducible del primero es la prdida de la belleza natural a la que el hombre est llevando a la naturaleza con su devastadora intervencin, con lo que la muerte, de la naturaleza en este caso, est tambin patente.) 14 Esto no significa que, como ya he apuntado, todos y cada uno de los aspectos que voy a tratar a regln seguido no hayan sido ya, ocasionalmente, o incluso profusamente, estudiados por otros investigadores. 15 Ntese que digo casi, pues no siempre es as (ej. Metzengerstein, 1832). 16 Op. cit. p. 64 17 LEVINE, Stuart and Susan [Eds.] (1976[1990]): The Short Fiction of Edgar Allan Poe. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
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Morella, Berenice, Eleonora, Ligeia y La cada de la casa Usher. Se trata de seis relatos en los que el narrador cuenta los hechos bajo los efectos del opio, del terror o de la demencia, por lo que el lector ha de decidir si debe creer o no lo que se le est contando e interpretarlo como la visin de una mente deforme o como el reflejo de la creencia popular de que aquellos que estn bajo los efectos de las drogas pueden ver lo que queda oculto a los dems. En estos relatos, a pesar de que el tema es el de la muerte de una mujer grcil que casi no ha cruzado el umbral de la adolescencia, sta no es el personaje central, sino el hombre que haba cado bajo los influjos de su amor. Aqu la ambientacin gtica es ms fuerte que en el resto de relatos de Poe (con excepcin de Metzengerstein, al que aludiremos ms abajo): cmaras repletas de libros y otomanas, espacios cerrados, castillos, abadas, etc, son los marcos espaciales en los que se ubican estas narraciones que constituyen, a su vez, verdaderas historias de amor y/o de odio. Las relaciones entre las distintas parejas de estas historias son controvertidas y siempre conducen a la muerte de la amada; el narrador de Morella explica la naturaleza de sus sentimientos hacia ella; el afecto pronto se torna en un sentimiento diferente hasta el punto de que el esposo desea la muerte de sta con desesperacin. La unin entre los hermanos Usher es, a su vez, curiosa: l ansa tanto la muerte de Madelaine que la entierra viva, pero uno no puede morir sin el otro. La extraa relacin entre Berenice y Egaeus, salpicada de contrastes, es de ndole similar (ya que los jvenes parecen quererse) pero, cuando se planea el matrimonio, Berenice cae gravemente enferma y muere. El narrador de Ligeia est locamente enamorado de la joven pero una enfermedad se la arrebata y, al contraer nuevas nupcias, desea la muerte de la segunda esposa. El nico relato en el que el amor lo supera todo, venciendo los inconvenientes incluso ms all de la muerte, es Eleonora. Pero veamos, ms detenidamente, cmo acontece la muerte en cada uno de ellos. Egaeus (Berenice, 1835) pasa sus das y sus noches sumido en la lectura de libros sobre filosofa trascendental. La biblioteca, aposento en el que el joven naci y en el que muri su madre al darle a luz, es el lugar desde el que cuenta lo sucedido. Egaeus no ama a Berenice, pero llevado por un arrebato, le propone que contraigan matrimonio. Desde ese momento ella se hunde en una lnguida enfermedad (al igual que la esposa del retrato oval), vaga por la casa como un fantasma y es enterrada viva (como Lady Madeline Usher) por un error cometido al considerarla muerta tras haber sufrido un ataque de catalepsia. Es el primer cuento de Poe en el que subyace la idea del vampirismo18: los dientes de Berenice atraen a su prometido de manera especial, profana su tumba y se los arrebata. Morella (compuesto el mismo ao) es otro de los relatos de esta serie. La atraccin entre la protagonista y su esposo surge por un comn inters en los estudios filosficos, estudios que llegan a agobiar tanto al marido que, cuando ella enferma, l no deja de contar las horas que faltan para el fallecimiento de sta. Al morir Morella, da a luz a una linda y sabia nia
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Estos relatos, tal y como el lector puede apreciar por las pequeas descripciones de los acontecimientos estn ntimamente relacionados con el vampirismo. Tema en el que no entraremos por motivos de espacio, ya que dara lugar a un estudio de dimensiones mucho ms amplias que el presente. Para los lectores interesados en el tema del vampirismo en general, remito al profundo estudio de BALLESTEROS GNZALEZ, Antonio (2000): Historia natural del vampiro en la literatura anglosajona. Zaragoza: unaLuna Ediciones, as como a Rigal Aragn, Margarita (1988), op. cit. (especialmente las pginas 321-364, para el vampirismo en relacin con Poe).
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que no es sino su reencarnacin. Cuando, al cumplir los diez aos, el padre se decide a bautizarla, duda entre muchos nombres, pero finalmente pronuncia el de Morella; en ese mismo instante la esposa muerta regresa para llevarse a la nia consigo. Ligeia mantiene tambin claras relaciones con el vampirismo; en esta nueva historia de amor el narrador, casado en segundas nupcias tras la prdida de su primera esposa, la sigue amando; su deseo es tan intenso que el tlamo nupcial se convierte en lecho de muerte de la agonizante Lady Rowena, en cuyo cuerpo se introduce su amada, su Ligeia, cobrando nuevo aliento de vida. Las sucesivas ocasiones en las que Lady Rowena pasa de la muerte a la vida y la reencarnacin de Ligea son descritas con tal profusin de detalles que el lector tiene la impresin de encontrarse en el dormitorio, sufriendo junto con el esposo en cada cambio en el semblante de la dama. La cada de la casa Usher es una de las narraciones ms leda, estudiada y alabada de Poe. Aunque en ella se produce la muerte de una joven mujer, su tema principal no es precisamente se, sino el de la fuerza del destino. Como apuntbamos ms arriba, se produce la muerte de dos hermanos gemelos, varn uno y hembra la otra. Se trata de un relato de intencin mltiple que recoge muchos de los temas recurrentes que aparecern una y otra vez en la obra, expuestos con tal maestra que consigue transmitirnos (al igual que sealbamos con respecto a Ligeia) sus aprensiones a travs de los penetrantes ruidos, de la imperceptible grieta que va creciendo conforme se derrumba la saga de los Usher. De Eleonora hablaremos un poco ms abajo, por la relacin que guarda con otro de los cuentos del escritor, no mencionado por los Levine. Y es que Susan y Stuart Levine dejan de lado historias en las que la muerte de una joven y bella mujer aparece tambin tratada, aunque en algunas de ellas no est directamente relacionada con el amor: La cita, La caja oblonga, El retrato oval, El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la calle Morgue y El cuento mil dos de Scheherazade. Ntese la naturaleza mixta de estos relatos, siendo los dos primeros arabescos, los dos que siguen detectivescos19 (incluidos entre los arabescos, por ser sus contenidos de tono serio o grave) y el ltimo grotesco. La cita es la primera historia de amor en prosa de Poe; aunque aqu es ms importante la muerte del joven enamorado, sta no habra acontecido de no haber sido por la existencia de un amor imposible, y por la necesidad de la muerte de la joven para que se viera libre de su esposo. La idea que subyace en el relato, y que se nos da a conocer a travs del poema insertado, es que los amantes no podrn reunirse hasta que mueran. El relato, siguiendo el estilo habitual del autor, est salpicado de notas que anuncian un trgico desenlace: la cada del nio al canal (presagio de muerte), el mrmol negro, la inestabiliad de la figura de la joven, etc. La caja oblonga incluye otra intensa historia de amor; en un barco viaja un conocido del narrador, junto con una extraa caja, que curiosamente no se deposita en la bodega del barco, sino en el camarote de dicho seor, Mr. Wyatt; cada noche el narrador escucha cmo ste
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La crtica tradicional de Poe considera que sus relatos detectivescos son aquellos en los que aparece Dupin como protagonista: Los crmenes de la calle Morgue, El misterio de Mary Roget y La carta robada. (Algunos incluyen El escarabajo de oro, entre tales relatos, aunque Dupin no sea el protagonista). Es mi opinin, imposible de desarrollar en un artculo de estas dimensiones, que los detectives de Poe son muchos y de muy diversa naturaleza; es por ello por lo que llamo a esos relatos analticos (no detectivescos) e incluyo en ellos muchos ms, como el ya mencionado T eres el hombre.
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abre la tapa de la caja y gime. El joven, en su ignorancia, piensa que su amigo ha adquirido La ltima Cena de Leonardo y que la transporta a Estados Unidos. La historia latente es la de la muerte de la joven y bella seora Wyatt, que haba fallecido unos das antes de que el barco zarpase; el artista, loco de amor, enfermo por la prdida, no desea ms que aferrarse al cuerpo sin vida de su esposa y no separarse nunca de l. Con Eleonora, Poe se recrea en la idea de la mujer como donna angelicata (tema eterno de la literatura). Aqu la prdida de la joven y bella amada es quizs ms dolorosa que en ninguno de los otros relatos del autor. Se piensa que en l describa su relacin con la adolescente Virginia: sabindola ya enferma, esperaba que su dulce carcter la llevara a perdonarlo si, tras su muerte, l contraa nuevas nupcias. El enamorado de Eleonora le hace a sta promesa de amor eterno cuando ella empieza a sentirse enferma, sin embargo, al abandonar el valle de la Hierba Irisada y trasladarse al mundo real, decide contraer matrimonio con otra joven; en la noche de bodas, Eleonora se le aparece redimindole de su promesa, pues el amor del muchacho por esta otra chica era tan profundo y verdadero como el que haba sentido antes por ella. En esta historia la fuerza del amor aparece como redentora y purificadora. Eleonora informa a su enamorado de que lo nico por lo que teme la llegada de la muerte es porque l abandonar entonces el utpico valle y amar a otra del mundo exterior. Kennedy20 explica la importancia del tema en la literatura del momento, pues se consideraba que en ese ltimo instante el enfermo expresaba sus ms sinceros sentimientos. Tambin en el breve y bello cuento titulado The Oval Portrait (El retratro oval) la dama asume su muerte con complacencia; en l, el narrador, herido de gravedad, se introduce en una mansin que pareca haber sido recientemente abandonada. Tras consumir una importante dosis de opio para paliar su dolor, se dispone a pasar la noche sumido en la contemplacin de los tapices y cuadros que le rodean y en la lectura de un libro que, casualmente, reposa sobre la cama donde se acomoda para descansar. (El libro refiere la historia de cada uno de los objetos de la habitacin.) Al cambiar la vela de lugar, su atencin se centra en un retrato que parece estar vivo y busca en el libro las pginas en las que se explica el origen del cuadro. Descubrimos entonces, a travs de la historia que el narrador lee21, que una joven y bella mujer, desposada con un pintor al que amaba locamente, se fue consumiendo mientras ste la pint. Poe describe con destreza sin igual de qu forma el aliento de vida que la dama iba perdiendo se trasladaba al lienzo y cmo el esposo estaba ms enamorado de su obra que de ella. Es curioso observar que la atmsfera de sentimientos se crea en este relato a travs de los juegos de luces. Ser el cambio de posicin de la vela la causa por la que el narrador descubrir el cuadro, y sera la tenue luz que caa sobre la torre en la que el artista se afanaba en su arte la que le impidiese ver al pintor cmo su mujer perda el color de sus mejillas.
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KENNEDY, op.cit, p. 1: Nineteenth-century readers must have anticipated a scene of deathbed intimacy in which the dying woman would through a consolatory rhyme signify her readiness to die. Similar scenes filled contemporary fiction and poetry and -according to memoirs and biographies of the same period- mirrored a pervasive social practice. In Victorian England as well as America, the deathbed represented the last preserse of truth; it was a final opportunity to repent, admonish or encourage. The deathbed scene enabled writers of fiction to convey the basic importance of the moral scheme which underlay the popular literature of the day. 21 Recordemos que se est usando una estructura de relato enmarcado.
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En dos de los relatos detectivescos de Poe se produce la muerte de una joven, pero en estos casos no se trata de las enamoradas de los narradores: Los crmenes de la calle Morgue (1841) y El misterio de Marie Rogt (1842). De Marie Rogt se dice de forma clara que era bella: nada sabemos, en cambio, sobre el atractivo de la hija de Madame LEspanaye, puesto que a la polica slo le importa el espantoso estado en el que fueron encontrados los cadveres. Se observa aqu que el tema de la muerte es tratado de manera diferente a los relatos antes mencionados y a los que a continuacin siguen. El aspecto humano queda relegado en aras de la meticulosidad cientfica, del estudio de las pistas. Pese a eso, la figura de Marie (en el segundo de los relatos) s est mucho ms perfilada, posiblemente, debido al hecho de que Poe est describiendo un asesinato real y es consciente de que ahondar en el lado humano y sentimental de lo que concierne a la vctima (como, por ejemplo, hablar de sus familiares y conocidos) va a atraer la atencin de ms lectores. He de resaltar el hecho de que en la produccin grotesca de nuestro escritor tambin se aborda el tema de una joven y bella mujer muerta, aunque la crtica no haya reparado en ello. As, en El cuento mil dos de Scheherazade22, Scheherazade se ofrece para contraer nupcias con el horrible califa que ya haba asesinado a un buen nmero de esposas (a las cuales mandaba matar a la maana siguiente de la noche de bodas) como venganza por la traicin de su primera esposa. Scheherazade cree tener un plan perfecto para burlar ese atroz destino, pero le falla, pues una noche la historia sobre Simbad el marino deja de interesar al Califa, lo que le lleva a decidir que ya es tiempo de ejecutarla. Apuntbamos ms arriba que prcticamente todos los crticos mencionan el tema de la muerte de una joven como un punto capital de la obra de Poe; sin embargo, se pasa por alto otro que es, a su vez, relevante: el de la muerte de un joven varn. Uno de los temas principales del primer relato gtico de Poe, Metzengerstein, es el de la muerte de un hombre en la flor de la vida. Desde el inicio se respira muerte: el Barn ha quedado hurfano; su padre muri y muy pronto lo sigui su madre. Una noche, mientras contempla un tapiz, ve como un extrao caballo sale de ste; esa misma noche muere su rival, Berlifitzing, y, pasado un poco tiempo, perece el propio joven arrastrado por un caballo que no es sino la encarnacin de su vecino. El mismo tpico se repite en algunos de los relatos en los que tambin se ha producido la muerte de la amada. Por ejemplo, en La cita, Poe se detiene ms en la descripcin del sufrimiento del hombre, en su agona, mientras que de la muerte de ella slo sabemos por un criado que viene a comunicrselo a su amo. El mismo tema vuelve a plantearse en La cada de la casa Usher, donde, adems de la muerte de Lady Madeline, se produce la de su hermano, arrastrado por ella hasta las sombras del ms all. Otros ejemplos (entre los relatos arabescos) los hallamos en el alter ego de William Wilson, que muere a manos de un apasionado agresor: el propio Wilson, su homnino; en los dos hermanos del narrador de Un descenso al Maelstrm, engullidos por el remolino; en La mscara de la muerte roja, donde el Prncipe Prspero (junto con su corte) perece vctima de la peste; en Un cuento de las montaas escabrosas, el joven Mr. Bedloe
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Es posible que Pundita en Mellonta Tauta sea otro caso de joven mujer muerta, pero el narrador no informa de su edad al lector, ni tampoco de su aspecto fsico. Sabemos, eso s, que parece precipitarse hacia la muerte cuando falla el mecanismo del globo en el que viaja.
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muere pocos das despus de una extraa experiencia; en La caja oblonga, en el que Mr. Wyattt se ahoga junto con el cadver de su esposa; y en El tonel de Amontillado, historia en la que se produce un asesinato a consecuencia de una disputa entre dos jvenes, al igual que en William Wilson. Como el lector ha podido apreciar, en algunos de los relatos ya citados la muerte es intencionada, no casual, producindose bien por decisin del propio sujeto, bien por mano ajena. Si bien el tema de la pulsin criminal s ha sido abordado con frecuencia y acierto, no ha sucedido lo mismo con el del suicidio. Aunque el motivo del suicidio, tan al uso en el Romanticismo europeo, queda recogido con claridad slo en dos relatos: La cita y La caja oblonga, merece la pena mencionar su presencia en el elenco mortuorio de Poe, debido a la intensidad emotiva (que con respecto al tema) se aprecia en ambas historias. En el primero dos amantes acuerdan darse muerte a una hora convenida23; en el segundo, no se trata de un suicidio planeado, sino fruto de un impulso, pues al naufragar el barco en el que Mr. Wyatt viajaba con el cadver de su esposa, ste decide aferrarse a la caja y hundirse con ella en las profundidades del mar en vez de salvar su vida en un bote junto con el resto del pasaje. Por su parte, el asesinato, o ms bien esa pulsin incontrolable que lleva al individuo a matar, es abordado por el autor con una maestra asombrosa, en especial en los relatos en los que tiene lugar la confesin de la culpa. El tema del asesinato se refleja, en estos casos, por mediacin de seres atormentados y dementes que matan sin motivo aparente. El relato en el que ms acertadamente se explica esta extraa fuerza es el de El demonio de la perversidad24, pues en una extensa introduccin (escrita a modo de artculo) el narrador explica cmo una fuerza incontrolable le llev a confesar un horrible crimen mucho tiempo despus de haberlo cometido y sin que nadie hubiese sospechado de l. Esto viene a confirmarnos que ese arrebato de la perversidad no es sino lo que le llev a matar. El mismo impulso motor haba sido ensayado antes por Poe en William Wilson, Los crmenes de la calle Morgue, Nunca apuestes tu cabeza al Diablo, La mascara de la muerte roja , El misterio de Mary Rogt, El pozo y el pndulo, El corazn delator, El gato negro, T eres el hombre y El cuento mil dos de Scheherazade. Posteriormente tambin lo incluira en El tonel de Amontillado y Hop-Frog25. Indudablemente la naturaleza del impulso criminal vara de unos cuentos a otros, siendo en unos de ndole secundaria, mientras que en otros se convierte en el ncleo de la historia. Por ejemplo, en Los crmenes de la calle Morgue el asaltante es un ani-
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Se ha dicho de este relato que fue escrito en honor de Lord Byron, y algunos lo interpretan como una stira sobre los relatos gticos; sin embargo, los Levine (1976) afirman que la admiracin que Poe senta por el poeta ingls era profunda y que sin duda no existe tono irnico en el mismo, sino que pretende convertirse en un tributo al joven artista, el cual se enamor en la primavera de 1821, en Venecia, de Teresa, esposa del conde Guiccioli. Posteriormente, tras la obtencin de su divorcio, en el otoo de 1821, ambos se fueron a vivir juntos a Pisa. Como es bien sabido, Byron se uni a la lucha por la liberacin griega de los turcos y en esta guerra encontr la muerte (19 de abril de 1824) como consecuencia de unas fiebres reumticas. Puede que Poe introdujese el suicidio por considerar que el resultado final del relato sera ms efectista o tambin es posible que rindiese asimismo tributo al alemn Heinrich von Kleist, el cual se suicid por amor. 24 Deseo llamar la atencin del lector tambin sobre este relato, que se cuenta ente los menos estudiados del autor, tal vez debido a que est concebido ms como un ensayo que como un cuento. Sin embargo, la descripcin de los sentimientos del narrador est tan lograda como en El corazn delator (historia cuyo valor s es siempre reconocido). 25 Ntese, de nuevo, que el tema est presente tanto en relatos de tono cmico como serio.
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mal, y probablemente al asustarse por los gritos de las dos damas, sin que, tal vez, su intencin inicial fuese la de matar. El misterio de Marie Rogt contiene un caso en el que no conseguimos averiguar si se ha llevado a cabo un brutal asesinato o si la muerte ha sido accidental (a consecuencia de un aborto provocado), por tanto, queda desledo el mvil del posible crimen y se reduce en importancia la tendencia irracional de arrebatar la vida a otro ser humano. Hans Pfaall constituye un ejemplo de un cuento tpicamente satrico/cmico en el que se producen crmenes. En Hans Pfaall -aunque sin recrearse en ello- el narrador cuenta que tuvo que asesinar a sus tres acreedores. No voy a detenerme aqu en los otros relatos arriba mencionados, todos de sobra conocidos, simplemente sealar que en ellos s se describen asesinatos producto de un arrebato pasional de mayor o menor grado; unos han sido planeados con detenimiento (pinsese en el caso de Hop-Frog o de El tonel de Amontillado, cuya lectura recomiendo encarecidamente), otros han sido consecuencia de un accidente, pero en todos el crimen lo ha realizado una mente enferma o desquiciada por los efectos de alguna droga, segn nos informan los propios autores de los crmenes. Pero, como muy bien saban los romnticos, profundos conocedores del tema, la muerte, provocada o no, era una cita ineludible con el destino. Es, por tanto, lgico que el miedo a la muerte, est presente, bajo diversas caras, en los relatos poenianos. Una de las vertientes de esta faceta es la de la muerte como amenaza: el peligro est ah, acechando como la espada de Damocles que pende sobre nuestras cabezas. Los dos cuentos que mejor recogen este aspecto son Manuscrito hallado en una botella y El pozo y el pndulo; en estas historias, planificadas de forma minuciosa para que el lector sienta el mismo terror que estn experimentando sus protagonistas, estamos convencidos de que el destino de ambos es la muerte. Cuando terminamos la lectura de El manuscrito [...], sabemos que el fin del joven aventurero debe haber sido la muerte; lo que hemos sentido con l ha sido su miedo, su temor a que este momento ltimo llegase, y as nos lo ha hecho saber a travs de una carta que lega a la posteridad. La intensidad emocional que vivimos mientras recorremos las pginas de El pozo y el pndulo es casi indescriptible: la amenaza del fin est presente desde la primera lnea y slo en el ltimo prrafo sabemos que ha logrado burlar a la muerte. Ese mismo peligro se aprecia en otros relatos arabescos: en Un descenso al Maelstrm, el narrador relata el fallecimiento de sus dos hermanos26 y cmo l mismo crey que su momento final haba llegado; en La mscara de la muerte roja, aunque al trmino de la historia sabemos que la muerte est de hecho presente, al principio los personajes la sienten slo como amenaza. Dentro de la produccin satrica de Poe, unos pocos cuentos recogen este temor; entre ellos citaremos los casos de El rey peste (el temor a contraer la peste est presente); Mistificacin, donde Ritzner Von Jung (mistificador empedernido) reta a duelo a un compaero de estudios, Hermann (aunque finalmente todo queda resuelto sin necesidad de duelo ni de entierro); El ngel de lo singular, con un personaje que se descubre a s mismo en varias ocasiones a punto de perder la vida por la intervencin de un extrao ser que le quiere convencer de que lo imposible es en realidad posi-
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Recordemos que los dos hermanos no se dejaron llevar, como el narrador, por la fuerza del remolino, sino que lucharon contra ste, por lo que sucumbieron, mientras que l logr sobrevivir gracias a la deduccin a la que le llev la necesidad.
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ble; y El cuento mil dos de Scheherazade, en el que la amenaza de la muerte se siente desde el inicio de la narracin, puesto que sabemos que en cualquier momento el califa se puede cansar de los relatos de su joven esposa y dictar su ejecucin. Tambin siguiendo la moda de la poca, el miedo a la muerte inducida por una enfermedad contagiosa aparece en varios de sus cuentos. El primer relato en el que se trata es El aliento perdido, cuyo protagonista, tras sufrir un ataque de epilepsia en la diligencia en la que viajaba, es arrojado al camino por los dems viajeros (que lo crean muerto) ante el temor del contagio. En el ya mencionado La caja oblonga, se le haba ocultado al resto del pasaje que en el barco viajaban los restos mortales de una dama, por temor a que se produjese un motn. En otros relatos descubrimos que el miedo se concentra en el posible contagio de la peste y en la amenaza continua que sta supone. Los personajes de La mscara de la muerte roja, que se esconden para evitar la enfermedad, no consiguen escapar de ella. Mejor suerte corre el protagonista de La esfinge, quien se traslada al campo, a casa de un amigo, con la intencin de no contagiarse de la peste que asolaba la ciudad y, aunque lo consigue, lo asaltan grandes temores y alucinaciones producidos por sus miedos al pensar que la devastacin podra llegar hasta all27. Al igual que acecha la muerte, siguiendo los modos romnticos, otra amenaza latente en los relatos de Poe es la del enterramiento prematuro (despus dedicaremos una seccin al proceso del enterramiento en s y a la importancia de la descripcin del lugar donde ste tiene lugar). El primero de los cuentos de Poe en el que se trata este delicado asunto es de tono cmico, El aliento perdido, y el ltimo, El tonel de Amontillado, de tono serio. El tpico se reitera en La cada de la casa Usher, El gato negro, Berenice, y, muy especialmente, en forma de artculo, en El entierro prematuro, relato en el que se describen, imitando el estilo y los procedimientos cientficos, casos de enterramiento prematuro. Esta obsesin poda tener su origen en la proliferacin de casos reales en su poca28. En algunas de estas composiciones, El entierro prematuro y La cada de la casa Usher, o en otras como Berenice, se sepulta a personas que se han sumido en un estado catatnico al creerlas fallecidas, y condenndolas as a la tumba antes de que se haya producido la muerte verdadera. La nota ms satrica sobre este asunto la encontramos en El aliento perdido (ya descrito) y en Cmo escribir un artculo a la manera del Balckwood; en este ltimo, el editor da instrucciones a Mrs. Pyshe Zenobia para que describa un caso de enterramiento en vida, si su ambicin es tener xito como narradora de cuentos, [..] la crnica de las sensaciones de un seor que fue enterrado vivo antes de exhalar el ltimo aliento; ah tiene usted un tema lleno se sabor, espanto, metafsica y erudicin29. Palabras que puestas por Poe
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Ntese que el tpico est presente tanto en relatos de tono serio como cmico. As lo explica Kennedy (1987:34:35): To some extent the sheer mythopoeic force of premature burial explains the recurrence of such stories in periodicals of the early nineteenth century. But the subgenre became prevalent at a specific historical moment, its proliferation symptomatic of certain broad changes in the way Western culture had begun to understand death and burial. [...]. By the late eighteenth century, however, living interment had become a powerful obsession in Europe and America, producing new laws against hasty burial and countless publications warning of its ocurrence. Particularly in times of contagion incidents of premature entombment came to public attention either through the testimony of rescued victims or through the more shocking evidence of corpses found in positions suggestive of struggle. 29 Traduccin de Julio Cortzar. En POE, Edgar Allan (1990): Cuentos/2, Madrid: Alianza Editorial: p. 428.
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en boca de un editor de una revista sensacionalista vienen a apoyar la tesis que defiendo de que el tpico recurrente de la muerte en la obra del escritor no responde tanto a una obsesin personal cmo a una moda literaria. Siguiendo con el tpico de los enterramientos, podemos observar cmo en algunas de estas piezas burlescas (El aliento perdido, El entierro prematuro y T eres el hombre) se describen con detalle los procesos de enterramiento (sea este por muerte real o falsa). La primera destaca por la especial descripcin que hace del ambiente de la tumba; la segunda por el horror con el que se describen los intentos desesperados de algunos individuos por salir de la fosa en la que los haban introducido creyndolos fallecidos; y la tercera por el espectacular enterramiento de Mr. Goodworthy, tramado por un diestro investigador amateur, para desvelar la verdadera naturaleza del crimen que el primero haba cometido y liberar a su amigo. Pero ser en la produccin gtica de Poe donde podamos hallar las ms angustiosas descripciones sobre tales momentos; baste pensar en los casos de Morella, sobre todo cuando, al ir a dar sepultura a la hija, el padre encuentra vaca la tumba de su mujer, y muy especialmente en La cada de la casa de Usher, donde recorremos con los dos amigos la cripta familiar, sentimos el chirriar de los grilletes durante largo tiempo cerrados y escuchamos, ms tarde, los gritos de desesperacin de Lady Madeline al intentar escapar de all. Y es que no en vano la tumba se va a convertir en protagonista de muchas de sus composiciones. As, en algunos de los relatos que versan sobre la muerte de una joven y bella mujer, el tlamo, cripta o fosa cobran otro papel relevante. Por ejemplo, en Sombra, el atad del joven Zoilo se convierte en el eje sobre el que gira la orga de sus amigos; y en Silencio, un sepultado es el destinatario de un relato del diablo. La mscara de la muerte roja junto con Manuscrito hallado en una botella constituyen ejemplos en los que los espacios en los que se produce la muerte son de un tamao mayor al de un sepulcro. En el segundo, un barco fantasma, que alberga una serie de sombras vivientes, se convierte en panten del joven aventurero cuando ste se precipita hacia las profundidades del mar; y, en el primero, el palacio del Prncipe Prspero ser la fosa comn de l y de sus invitados. Estas piezas arabescas logran que el lector perciba la sepultura como un espacio de horrores, de mil voces que lo llaman y lo persiguen. Entre los relatos grotescos encontramos la presencia de ese mismo entorno en los ya mencionados El aliento perdido, El rey peste, Entierro prematuro y Conversacin con una momia. Recordemos, por ejemplo, que en El rey peste los atades son usados de forma cmica como asientos de los refugiados en una casa de enterramientos; en Conversacin con una momia destacan el hallazgo del sarcfago, as como las explicaciones que sta proporciona sobre los procesos de sepelio que se seguan en su poca y la importancia de las pirmides como lugar sagrado, todo con un tono altamente irnico. Si el lugar de enterramiento es importante tanto en los relatos serios como en los cmicos, la descripcin del paso de la muerte a la vida va a ser otro de los aspectos a los que Poe dedique buen nmero de pginas en sus cuentos ms necrfilos. Sin duda alguna, y en consonancia con los modos romnticos, Poe se recrea, con cierta dosis de morbosidad, en la descripcin de la escena de la muerte y en los signos fsicos de la misma (la apariencia del cadver y los efectos de la descomposicin). Estos ltimos aparecen descritos con verdadera intencin escalofriante en dos piezas: Revelacin mesmrica y La verdad sobre el caso del seor Valdemar, en las que no slo se describe la escena de
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la muerte sino tambin sus desagradables consecuencias fsicas tras el paso del tiempo: Mientras ejecutaba rpidamente los pases hipnticos [...] bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o an menos, se encogi, se deshizo, se pudri entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no qued ms que una masa lquida de repugnante, de abominable putrefaccin30. Este fragmento pone de manifiesto la habilidad de Poe para hacer que los lectores aprehendiesen los terrores de la muerte, describindoles lo que les esperaba tras unas horas (o unas semanas) de haber dejado de respirar. Estas mismas narraciones se detienen tanto en la escena de la muerte como en los intentos de reanimacin de cadveres. Con semejante minuciosidad lo describe en Ligeia, donde Lady Rowena parece morir y revivir en diversas ocasiones: Ya no poda dudar de que nos habamos precipitado en los preparativos, de que Rowena an viva. [...] Luch slo, pues, en mi intento de volver a la vida el espritu an vacilante. Pero al cabo de un breve perodo fue evidente la recada; el color desapareci de los prpados y las mejillas, dejndolos ms plidos que el mrmol; los labios estaban doblemente apretados y contrados en la espectral expresin de la muerte; una viscosidad y un fro repulsivos cubrieron rpidamente la superficie del cuerpo, y la habitual rigidez cadavrica sobrevino de inmediato31. Hasta ahora se ha hablado de la muerte, analizando los pasos que conducen a sta o cmo se produce; sin embargo, Poe tambin se emplea a fondo en la posibilidad de la existencia de un ms all y en los avances que la ciencia haba logrado para volver a la vida a personas fallecidas o a las que se tomaba por muertas. El proceso de reanimacin por medio de la intervencin de la ciencia se produce en dos de sus piezas cmico-satricas: en El aliento perdido, donde un mdico, dudando de la muerte de Mr. Lackobreath, le aplica el mtodo galvnico32 y, al detectar algn signo de vida, se apresura a extraer sus vsceras para investigar su cuerpo; y, posteriormente, en Conversacin con una momia, donde una momia del remoto Egipto vuelve a la vida gracias a la aplicacin de la piedra galvnica por un grupo de cientficos no muy ortodoxos. Esta segunda narracin, aunque en tono cmico, introduce otro tema relevante en Poe: el de la comunicacin con los muertos, asunto que el escritor tratara por la misma poca en tono serio en dos historias ya cita-
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Prrafo final de La verdad sobre el caso del Seor Valdemar, traduccin de Julio Cortzar. En POE, Edgar Allan (1990): Cuentos/1, Madrid: Alianza Editorial, p. 126 31 Idem, pp. 313-314 32 Luigi Galvani (Bolonia 1737-1798) fue un mdico y fsico que, empleando ranas, realiz estudios acerca de la estructura del odo y de la fisiolga de la musculatura, conducindole esto a descubrir que la electricidad poda excitar la contraccin muscular. Desde entonces se dedic de pleno a este estudio, fruto del cual sera su obra, De viribus electricitatis in motu musculari comentarius. Sus trabajos, seguidos por los de Volta, dieron origen a una nueva especialidad mdica (Enciclopedia Larouse, vol. 10, p. 4714, ed. de 1990).
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das anteriormente, Revelacin mesmrica y La verdad sobre el caso del seor Valdermar. Como seala Giddings, aqu Poe muestra sus conocimientos no slo sobre egiptologa, sino tambin sobre el mesmerismo y el magnetismo animal. En estas dos ltimas piezas el narrador se comunica a travs del estado hipntico con personas que estn supuestamente muertas33. El relato en el que Poe trata con mayor armona la posibilidad de la comunicacin entre los vivos y los muertos es Eleonora. Ella, en trance de muerte, le promete a su enamorado que seguir sintiendo su presencia a travs del aire. La misma escasa atencin que a la reanimacin del difunto (por parte de la crtica) se le ha dedicado a la visin apocalptica de la muerte que Poe transmite en algunos de sus cuentos: sta no es sino un intento de bsqueda de un ms all, de una forma de vida despus de la muerte, sea de la naturaleza que sea. Lo hallamos por primera vez en 1837 en Silencio. Una fbula, donde el joven griego Oinos34 en presencia del cadver de su amigo oye voces de los miles de seres anteriormente muertos que parecen llamarle y confirmarle que la existencia contina en otro espacio y otro tiempo. A esta pieza le siguen otras: las conversaciones csmicas compuestas entre 1839 y 1845: La conversacin de Eiros y Charmion, El coloquio de Monos y Una y El poder de las palabras. En las tres, seres que conversan desde el infinito intentan desvelar los misterios del universo. El dominio de Arnheim es otro ejemplo en el que se aprecia la relacin entre el cosmos y la muerte, ya que para Ellison, el protagonista, las deformidades de la naturaleza son augurios de muerte. Tambin en cuentos ya mencionados en varias ocasiones con relacin a otros tpicos, como Revelacin mesmrica y La verdad sobre el caso del seor Valdemar, se aprecia ese mismo intento por conocer qu se esconde tras la muerte. Vemos cmo ambos individuos despus de su trance hipntico piden encarecidamente que se les deje descansar en paz, lo cual puede llevarnos a deducir, por un lado, que se repite el tema eterno de que nadie puede escapar a la muerte y de que, cuando sta llega, es liberadora. Relacionado con el tpico de la vida despus de la muerte est el tema de la trasmigracin de las almas. Ejemplos ilustrativos de este tema los constituyen su primera pieza gtica, Metzengerstein, y posteriormente Ligeia, Morella, El retrato oval y Un cuento de las montaas escabrosas. El primer relato contiene el traslado del alma de Berlifitzing al dibujo de un caballo, que cobra vida; con este hecho se consigue saldar la maldicin que pesaba sobre las dos familias vecinas35. Tambin un dibujo le arrebata el espritu a la joven de El relato oval; en este caso el retrato que su esposo pinta le va robando la vida, que pasa al lienzo. En las tres historias restantes, el paso del alma se produce de una persona a otra: Ligeia se apodera del cuerpo de Lady Rowena para volver al lado de su amado; Morella del de su hija para llevrsela con ella; y Mr. Oldeb, un antiguo amigo del Dr. Templeton,
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Giddings (1990:50-51) explica la procedencia del mesmerismo Como es bien sabido Oinos en griego significa vino, con lo que Poe recurre a un juego de palabras, algo muy frecuente, sobre todo en su produccin satrco-cmica. 35 El lector quizs no recuerde en este momento que las dos familias sobre las que versa el relato mantenan una rivalidad que duraba siglos: The families of Berlifitzing and Metzengerstein had been at variance for centuries. Never before were two houses so illustrious, mutually embittered by hostility so deadly. The origin of this enemity seems to be found in the words of an ancient prophecy- A lofty name shall have a fearfull fall when, as the rider over his horse, the mortality of Metzengerstein shall triumph over the immortality of Berlifitzing (p. 134).
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se introduce en el cuerpo de Mr. Bedloe en el preciso instante en el que el mdico describa en su diario los acontecimientos de la batalla que haba tenido lugar en Benars en 178036. Este es, en realidad, el relato en el que se habla de esa posible reencarnacin con mayor claridad. La nota cmica a este tpico la aportar el ya mencionado El aliento perdido: el aliento de un sufrido recin casado es absorbido por un transente del que supuestamente su esposa estaba enamorada (Mr. Windenough); tras mltiples peripecias ambos recuperan su estado natural. Hasta ahora hemos tenido ocasin de comprobar cmo los temas serios que se relacionan con la muerte se tratan, por lo general, tanto en los relatos arabescos como en los grotescos, es decir, en unas ocasiones Poe los aborda con un tono grave (ya sea real o fingido) y en otras ofrece al lector la vertiente satrica de la misma faceta. Resulta, por tanto, cita obligada dentro de este estudio el mencionar aquellos relatos en los que se produce la desdramatizcin de la muerte, tratndola como si no se le concediese importancia. Esto sucede, en realidad, en la mayor parte de los cuentos grotescos; a modo de ejemplo se mencionarn: El duque de LOmelette, en el que el duque muere tras tragarse una aceituna y se juega su entrada en los infiernos en una partida de cartas con el diablo; Bon-Bon es muy parecido en tono y tema al anterior, en esta ocasin el Maligno se juega con el restaurater su muerte y pese a ganarle el primero al segundo, le permite continuar vivo porque no le parece bien aprovecharse de un hombre ebrio; Cmo escribir un artculo a la manera del Blackwood y Una malaventura muestran ejemplos de muertes exageradas, en las que los fallecidos escriben artculos sobre sus experiencias durante el trance de muerte; en Nunca apuestes tu cabeza al diablo, el protagonista, Toby Dammit, perece vctima de su mala costumbre de apostarse la cabeza con el diablo, en la parte final el narrador explica cmo despus de que su cabeza estuviese separada del cuerpo an vivi unos das; Entierro prematuro es otro caso en el que el autor se burla, primero, del lector, hacindole creer que est escribiendo un artculo y no un cuento, y finalmente de s mismo, al despertar de un sueo terrorfico y liberarse de sus miedos con respecto al enterramiento en vida; El cuento mil dos [...] constituye otro caso en el que la muerte es vista como algo natural, frvolo, e incluso divertido, pues para el califa la vida de las mujeres a las que mandaba asesinar noche tras noche no tena valor alguno. Quizs, dentro de esta misma lnea cmico-satrica, las piezas clave sean Conversacin con una momia (1845) y Mellonta Tauta. En el primero, como ya hemos comentado, una momia es devuelta a la vida gracias a las nuevas tcnicas mdicas; el narrador -tras or la moda de aquel tiempo de hacerse embalsamar vivo y dejar instrucciones de ser despertado bastantes aos ms tarde (y debido a que su mujer era una arpa, como l hace notar al lector)decide ser sometido al mismo proceso y que le revivan en el ao 2045 para ver los cambios que se habran producido en el mundo (ya no falta mucho!). En Mellonta Tauta la ligereza con la que Pundita, la protagonista, se toma la muerte es tan alarmante que nos hace pensar en el poco valor que la vida deba de tener en muchos momentos para Poe, en lo mal que lo estaba tratando su mundo y en la forma en la que se queja de una sociedad en la que el individuo no cuenta (recordemos que se supone que el manuscrito de Pundita est fechado en el 2848).
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Poe situa la accin real de este relato en 1827 y los sucesos que el protagonista vive durante su visin en 1780.
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Como hemos tenido ocasin de comprobar desde el inicio de este estudio, la actitud de Poe ante la muerte no resulta tan clara como la crtica ha pretendido mostrar. Si analizamos su corpus cuentstico completo (no slo el gtico) y si tenemos en cuenta que sus relatos arabescos estn repletos de aspectos satricos (y viceversa), ya no es posible seguir afirmando, tan a la ligera, que el escritor senta por la muerte un miedo irreprimible, es decir, que sta constitua una de sus ms profundas obsesiones y que era un fantasma de su imaginacin. Parece ms bien que la prolfica casustica mortuoria de Poe, tal y como hemos tenido ocasin de comprobar a lo largo de estas pginas, responda a una pose literaria derivada de la moda del momento. Hemos visto cmo la muerte de una joven mujer, la de un joven varn, la muerte provocada, la muerte como cita ineludible, la necrofilia (el enterramiento prematuro, la tumba, la escena de la muerte, los signos fsicos de la muerte) y el tpico de la vida despus de la muerte no son temas exclusivos de los relatos serios del autor, sino que los cmico/ satricos estn tambin repletos de descripciones de estos ambientes o situaciones, y adems abordndolo de manera jocosa. Lo que es ms, hemos hecho notar al lector que toda la produccin cmico/satrica al completo est plagada de comentarios sobre el tema, expuestos en un tono altamente humorstico. Esto lgicamente nos conduce a plantearnos si procede continuar analizando los relatos poenianos atendiendo a la divisin tradicional entre cuentos arabescos (gticos) y grotescos (cmicos). Sera conveniente, por tanto, que el lector se acercase a la obra de Poe con una mente abierta, sin tener en cuenta las restrictivas interpretaciones que se nos han venido imponiendo a lo largo de los aos y que piense que si de la mano de Poe sali un relato con el mensaje que se transmite en Cmo escribir un artculo a la manera del Blackwood (Mr. Blackwood le da detalladas explicaciones a Mrs. Zenobia para que se convierta en una gran escritora a la manera del Balckwood, y entre ellas se cuentan el incluir toda la casustica mortuoria al uso de la poca), es muy probable que el resto de su produccin estuviese siendo concebida en funcin de los gustos de su tiempo y no con el propsito de transmitir a la posteridad sus ms ntimos y agobiantes pensamientos en torno a la muerte. Tambin he querido dejar patente, en los prrafos que abren este artculo, cmo su propia muerte, la de Poe, ha provocado y seguir provocando mucha literatura: estudiosos y literatos, como la reciente novela de Matthew Pearl: Poes Sahdow, han inventado y recreado este suceso una y otra vez y lo han hecho bajo casi tantas caras y con tanto ornato como el que hemos podido apreciar en los relatos del propio autor, aunque no con la genialidad del maestro.
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B A R C A R O L A
Entrevista Entrevista
A T S I V E R T N E ENTREVISTA
El maltrato psicolgico es una realidad que me interesaba indagar desde hace mucho tiempo. Es un tema que est en la novela pero no como una tesis sino como el resultado de una relacin desigual, en la que uno de los miembros est ms desprotegido que el otro. Estas relaciones de poder, de sumisin, siempre me han interesado
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ATSIVERTNE ENTREVISTA
LUISA CASTRO LA
SEGUNDA MUJER
Por Luis Garca

Poeta, novelista, cuentista no se le escapa registro alguno a la autora gallega Luisa Castro, Premio Biblioteca Breve 2006 con La segunda mujer. Y es que est en racha, por utilizar un smil futbolstico, esta joven escritora, ya que en espacio de apenas dos aos tambin se ha alzado con el Premio de Narrativa Torrente Ballester con Podra hacerte dao, y ha visto reunida su obra potica en Seales con una sola bandera. Obra potica 1984-1997. LUIS GARCA: Luisa Castro, vieja conocida de los ambientes literarios y Premio Biblioteca Breve 2006 con La segunda mujer. Sorprendida? LUISA CASTRO: La verdad es que s, muy contenta y tambin sorprendida. Este premio es una de esas alegras que ya no te esperas. Cuando empec a escribir esta novela ni por la cabeza se me pasaba que pudiera tener un destino tan bonito, y cuando decid presentarla al Biblioteca Breve tena todas las dudas, pues no es una novela al uso, no es una novela bizantina, creo que reta bastante al lector, a su capacidad de sobreponerse a los prejuicios y distinguir entre el autor y su creacin, y que todo eso se comprendiera por parte del jurado y se viera compensado con el premio, fue maravilloso. L.G.: Qu es La segunda mujer. Cul fue su gnesis? L.C.: Empec a escribirla en medio de otro trabajo. Llevaba ya ms de cien folios con una novela cuando decid interrumpirla para darle paso a LA SEGUNDA MUJER. Esta segunda novela se impuso, estaba ya construida en mi cabeza, y sent que no tena el menor derecho de reprimirla, aunque tuviera tantos paralelismos con mi vida real, aunque se prestara a confusin y morbosidad, sent que mi oficio y mi responsabilidad era dejarla fluir, ser lo que en definitiva es un escritor: el canal por el que fluye la vida y la ficcin. L.G.: Sorprende (a m al menos) la utilizacin de la tercera persona y ese narrador que aparece a veces y todo lo sabe porque puede llegar a desconcertar al principio. (Por ejemplo, cuando en la pag. 25 Gaspar le pregunta a Eladi por su futura separacin y el 347
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narrador nos aclara el motivo). Por qu has escogido la tercera persona? L.C.: La forma narrativa tambin se impuso. No poda utilizar la primera persona porque me costaba mucho identificarme con Julia. La tercera persona que uso no se identifica con Julia, sino que la ausculta, la comprende, la castiga, pero no se identifica. No era eso lo que yo pretenda. Esta tercera persona que efectivamente lo sabe todo de los dems, es una tercera persona tradicional, omnisciente, con la novedad quizs de que es una tercera persona que a veces parece ser tambin la voz de la conciencia de Julia. Pero es que Julia y su conciencia no tienen que ir por el mismo camino. O acaso es eso lo que hacemos en nuestras vidas? Vamos siempre pegados a nuestra conciencia? No lo creo. Si esta novela existe es precisamente porque Julia toma un camino muy diferente del que su conciencia le est indicando al principio, su desconfianza de Gaspar y todo eso, pero ella no la obedece, sigue adelante, y la novela, narrada as en tercera persona, es como una especie de reproche que la conciencia de Julia le hace a Julia. Para ese desdoblamiento, para esa distancia entre el discurso de la protagonista y el de la novela necesitaba la tercera persona. L.G.: Te lo pregunto porque sin duda es la mas arriesgada de las formas de narrar a decir de muchos L.C.: Cada novela se afronta de forma diferente. Esta es mi quinta novela, tres en primera persona, y dos en tercera. Tambin en LA FIEBRE AMARILLA, mi segunda novela escrita en tercera persona, afronto la historia de una mujer al final de su vida, a las puertas de la muerte, y desde la omnisciencia. Por qu? Esa mujer de setenta aos que empieza a delirar, Virginia, y la joven de LA SEGUNDA MUJER, esa Julia que se equivoca al elegir marido, son dos personajes que pueden tener mi corazn, mi ternura y mis sentimientos a su favor, pero que son tremendamente distintas a m. No Podra narrarlas en primera persona, no las hubiera comprendido bien. L.G.: Es La segunda mujer una revisin del mito de Lolita? L.C.: Esa es una lectura posible. La realidad es tanto ms verdadera, ms real, cuantos ms relatos se despliegan a partir de ella. Y el relato de la joven que se ve atrapada por las artes seductoras de un hombre mayor, y que acaba siendo su vctima, a m me faltaba en el repertorio de relatos de la realidad que nos propone la literatura. Siempre es al revs, siempre es el pobre viejecito la vctima de una joven al fin y al cabo ms inexperta que l. Esa parte del relato a m me interesaba explorarla, si. Lo terribles que podemos ser conforme nos hacemos mayores, la frialdad de nuestros sentimientos conforme avanza la edad, frente al apasionamiento de un corazn joven, que apuesta en la vida y se enamora por primera vez. Tambin me interesaba revisar esa perspectiva de la voluptuosidad masculina y femenina. En la literatura yo no haba visto la adoracin, la admiracin y el apasionamiento y enganche fsico, el encoamiento, en una palabra, de una joven hacia un hombre mayor, y en esta novela se ve. Ella se degrada porque se deja llevar por su voluptuosidad, pero es que esta degradacin tambin es un camino de investigacin y de autoconocimiento. El profesor de Nabokov sufre porque Lolita no le hace ningn 348
caso, y yo en esta novela me plante: Y qu hubiera sucedido si Lolita se toma en serio al profesor? L.G.: O incluso de Peter Pan esa obsesin de Gaspar por no envejecer por anhelar la juventud de los dems L.C.: Gaspar es un Peter Pan desde que descubre a Julia, vuelve a renacer, pero en cuanto la consigue esta inocencia suya y esta juventud desaparecen, y vuelve a ser mayor. Claro, en medio de este panorama Julia vive desconcertada. Se ha casado con un hombre que la ama, pero en cuanto la tiene en sus manos ya no la ama y se convierte en su carcelero. Me equivoco cuando digo que la literatura no ha tratado mucho este tema. La literatura culta, no. La popular, s, y los mitos clsicos tambin: ah tenemos la historia de Barrabs o de Eros y Psique. En esta ltima la inteligencia, el conocimiento, el deseo de saber lo representa la mujer. Tambin es as en la historia bblica, en la escena primitiva del pecado original. El pecado original no es el sexo, es el deseo de saber, de ir ms all, y ese deseo, esa curiosidad profunda, la alberga la mujer. L.G.: Y que tiene de autobiogrfica, si es que tiene algo? L.C.: Me he cansado de decir que no lo es. Y lo que tenga de autobiogrfica es lo que tiene cualquiera de mis novelas: yo escribo de lo que veo, de lo que conozco, pero no cuento mi vida, ni mis peripecias reales. Desde luego, tambin poda haberme pasado lo que le pasa a Julia. Esa es la frontera que a m me interesa narrar, la de los miedos, pero eso no quiere decir que a m me haya pasado eso. Yo si escribo es para separar muy claramente la mentira de la verdad, y la ficcin de la realidad, y desde luego con esta novela lo he conseguido al cien por cien, mi verdad y mi realidad estn a salvo. Hay una cosa que dice San Juan de la Cruz en su CNTICO ESPIRITUAL: cuanto ms te abajas ms te ensalzas, cuanto ms expones tu alma ms protegida est. Y creo que esto se puede aplicar a mi novela. Otra cosa es lo que cada lector quiera pensar, o decida imaginar, que siempre estar en su derecho, pero de eso yo ya no soy responsable. Con esta novela yo pretenda estudiar un asunto que creo que es de incumbencia universal: qu entendemos por amor? L.G.: Verdaderamente vale la pena por amor cualquier cosa en esta vida? L.C.: No. Para m esa frase es completamente errnea. Es justamente al revs: Slo las cosas que merecen la pena valen nuestro amor. Y esa es adems la postura de Julia al principio, la postura antirromntica, pero luego se deja arrastrar por la vehemencia de Gaspar y, de algn modo tambin le est dando una oportunidad a su contrincante dialctico, le est diciendo con su actitud: bien, estoy dispuesta a que me convenzas. Pero Gaspar no acaba valiendo verdaderamente la pena. Y la lucha de Julia entonces es: Cmo se retira el amor? Cmo se deja de querer a quien te est destruyendo? L.G.: Porque parece ser lo que trasciende de la historia de pasin y amor de Gaspar y Julia en sus comienzos L.C.: Creo que con la respuesta anterior ya te he contestado. Ella no cree en esa visin romntica del amor, ella es una mujer, y teme ante 349
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tanta vehemencia, pero no quiere salir huyendo, ella tiene una autoestima muy elevada y se sobrepone a su miedo y se pone a la altura del que la reta, por otra parte ella tambin est enamorada, sexualmente se entiende, y LA SEGUNDA MUJER navega entre estas dos aguas: el miedo y el deseo. Podr yo con este hombre que piensa y siente de un modo tan distinto a m? Se pregunta Julia. Y luego se responde: No lo quiero perder. L.G.: Pasin descarnada, por otra parte y tremendamente verosmil como toda la historia, Le sali la novela como un torrente?. A veces lo parece L.C.: As es, aunque escrib mucho ms de lo que se public. La novela tenia el doble de pginas, que pul, correg, reescrib. L.G.: Has manifestado que es una historia en la que un personaje masculino hace valer su poder no temes que se te presente como un nuevo valor de la literatura femenina o feminista? L.C.: Tampoco depende de m. Yo desde luego no pretenda escribir una novela feminista, ni creo que lo sea. Como te dije ms arriba, el tema que plantea la novela creo que es de la incumbencia de todos, y cualquiera que lea la novela se dar cuenta que el personaje masculino hace valer su poder por poderoso, no por masculino. Si fuera una mujer la que estuviera en su lugar, quizs hara lo mismo. Gaspar es un personaje que lo da todo a cambio de que no le pidan nada, y eso no es querer. Pero esa no es una actitud slo de hombres, yo creo que lo que le pasa a Julia le pasa a muchos hombres y muchas mujeres en sus parejas, que estn dndolo todo y despojndose de todo sin que el otro suelte prenda jams. Pero tampoco descarto que haya lectores que no lo vean as, y que vean a Julia como una caprichosa. De qu se queja esta chica? Pensarn muchos. Yo de hecho cuando escriba la novela tambin lo pensaba. Mi pensamiento no siempre estaba a su favor. L.G.: Porque a su modo, la novela est muy enraizada en el mundo en que vivimos maltratos a la mujer, eso que ahora se llama violencia de gnero L.C.: El maltrato psicolgico es una realidad que me interesaba indagar desde hace mucho tiempo. Es un tema que est en la novela pero no como una tesis sino como el resultado de una relacin desigual, en la que uno de los miembros est ms desprotegido que el otro. Estas relaciones de poder, de sumisin, siempre me han interesado. Qu busca el que pretende machacar, y el que se somete? En el caso de Julia, nada, slo la destruccin. En el caso de Gaspar, todo, el provecho total. Yo he planteado esta novela como un conflicto psicolgico, no entre hombres y mujeres, sino entre un hombre y una mujer, un conflicto en el que uno de los miembros de la pareja le pasa al otro toda la responsabilidad para que la pareja no sucumba, esta es una actitud asquerosamente machista y repugnante, la de yo tengo mi conciencia bien tranquila le di todo lo que tena, cuando eso nunca es as, nunca damos todo lo que tenemos y nunca tenemos la conciencia tranquila. Dejar al otro solo, debatindose en el fango de la culpabilidad, es el peor de los castigos. Y es lo que hace Gaspar con Julia cuando la relacin con ella deja de interesarle: le deja de 350
hablar. Pero esto pasa muchsimo entre la gente, entre los amigos, los amantes, los hermanos. Esto se llama chantaje emocional, y es inadmisible entre personas razonablemente buenas y civilizadas. Gaspar, que se supone que es un gran seor, en esto es un orangutn. Y esta es otra de las cosas que afloran en la novela, el mundo de las apariencias. L.G.: Has cultivado todos los gneros, poesa, relato, novela en qu gnero te encuentras ms a gusto? L.C.: Para m todo es lo mismo, todo forma parte del mismo magma. Soy novelista en cuanto tengo lectores de mis novelas, y soy poeta en cuanto tengo lectores de mis poemas. El poema y el relato a m me sirven para plantar la semilla que luego, al crecer y desarrollarse, puede dar lugar a una novela. De hecho esta novela naci de un cuento, como ya me haba pasado en EL SOMIER, y LA SEGUNDA MUJER, viene precedida adems de un libro de poemas que sondea este asunto del amor y la sumisin. Pero no slo la poesa y el cuento me sirven como taller y experimentacin para mis novelas, sino tambin la columna periodstica y el guin cinematogrfico. L.G.: Y qu ests preparando en estos momentos? L.C.: Estoy pensando en dos historias a la vez, ver cual acaba venciendo. Y tambin tengo ganas de atacar el guin cinematogrfico de mis ltimas tres novelas. Pero esto es posible que vaya para largo.
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Literatura Hispnica Hispnica
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Juan Ramn Jimnez
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por Andrs Trapiello
EL da que Juan Ramn Jimnez ide para s su conocido anagrama JRJ, acaso siguiendo en eso a Rilke, que ya firmaba entonces como RMR, escribi a continuacin: El cansado de su nombre. Por esa fecha, 1926, el poeta tiene 45 aos, y se dira que empieza a barruntar lo que se le viene encima, el calvario de equvocos, mentiras, calumnias, mistificaciones y porqueras con que trataran de ensucirselo. Quines? No ha habido en todo el siglo XX un poeta que haya concitado tanto entusiasmo y tanta irrisin, tanta veneracin y tamaas objeciones. A nadie se le ha aplicado con mayor escrpulo el s, pero no, a ninguno se le han cortado ms finamente los pelos en tres. A veces esos sentimientos tan encontrados nacan de una misma persona, y al mismo tiempo. De ningn poeta como de l se han dicho tantos disparates, a favor o en contra, con nadie han podido las lenguas permanecer menos quietas; no s, es como si en Juan Ramn Jimnez hubiera algo ante lo que era imposible permanecer indiferente. Qu? Sin duda su superioridad, la abundancia de estro, la aristocrtica mirada sobre el mundo. Eran cosas que podan reconocerse de lejos. Tambin su manera de entender la vida y la poesa, esa especie de sacerdocio que le llev a sacrificar la primera en el altar de la segunda, y, claro, todo lo que ello comportaba en alguien tan especial como l: su modo de vivir, de vestirse, de relacionarse con los dems y de no relacionarse con los dems, su retraimiento, la pulcritud de sus camisas, de las uas de sus manos, de sus dientes y de sus tipografas; hasta su manera de entender la intimidad estuvo expuesta a la maledicencia. Algunos, por no dejarle tranquilo, se creyeron con derecho a juzgar su relacin con su mujer, que consideraron un crimen, y los ms audaces incluso vertieron insidias un tanto cmicas sobre sus preferencias sexuales. Por ejemplo, Cernuda. En el ensayo que le dedica nos dice de quien en cierto modo fue maestro de juventud: CIaro que a quien ha podido esconder en su casa a la poesa o cree haberla escondido, qu le importa la vida? (...) Cuando al fin una mujer de carne y hueso aparece en su vida, pronto escribe en el Diario de un poeta reciencasado, a los pocos das de su boda, estos versos reveladores, Qu trabajo me cuesta / llegar, contigo, a m, como si la relacin amorosa
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fuera un obstculo al acostumbrado estar consigo del poeta. En amor, como en todo, Jimnez tuvo bastante consigo mismo. En este caso la poquitera crtica slo parece superada por la boba inquina de quien seguramente tambin saba lo suyo, como todo el mundo, de ese bastarse a solas. S, haba algo en la vida y en la obra de Juan Ramn Jimnez que les resultaba irritante y les pona nerviosos. A los del 27, de modo manifiesto y pertinaz. Mucho antes de pasar a ocuparse de su poesa, ya se haban despachado a gusto con su persona y sus manas. El juego que no habrn dado las manas de Juan Ramn, su ortografa, sus hiperestesias, sus fobias y bretes. Seorito de casino de pueblo hemos odo llamarle, a l, que nunca lo fue, por quien no pudo dejar de serlo en toda su vida, eso s, con mala conciencia. Aun reconociendo que los padres de la poesa moderna espaola eran Unamuno, Machado y Juan Ramn, los del veintisiete (y herederos) dejaron en paz, ms o menos, con harto desdn a veces, a los dos primeros. Unamuno resultaba muy poco artista para que unos gongorinos como ellos lo tomaran en serio y a Antonio Machado, del que desde luego no podan afirmar que tuviera mal odo, lo consideraban un poeta de otro siglo, trasnochado y polvoriento. Slo en Juan Ramn descubrieron la voluntad de poder, la voluntad de lo consciente moderno, slo en l hallaron, adems, al mentor ideal que un hijo busca en un padre: los recibi en su casa, les dio t con pastas, les corrigi los libros, a algunos se los edit (y otros se los copiaron), se los elogi en pblico y en privado, de viva voz y por escrito en pginas a menudo inolvidables por su agudeza y salero. La deuda no siempre se la saldaron de modo honorable y como a padre lo asesinaron. Ramn Gaya, acaso el nico del grupo que permaneci a su lado de una manera inequvoca, dijo explicando las pualadas: No se le puede deber tanto a nadie. La deuda de JRJ, la declar siempre: a Rubn Daro, a algunos pocos amigos verdaderos, viejos y jvenes, Giner de los Ros, Jimnez Fraud, Unamuno y Machado... Les dedic un libro deslumbrante: Espaoles de tres mundos. Y, claro, a su mujer, Zenobia, y a su madre... Impertinente, Exigentito, Juanito el Preguntn, el Caprichoso, el Inventor, Antojado, Cansadito, Tentn, Loco, Fastidiosito, Maren, Majaderito, Pesadito... y Prncipe, nos dice Juan Ramn que le llamaba su madre de nio cuando quera regaarlo, nombres exactos como todas las palabras de ella, grfica maravillosa. Ciertamente cuando Juan Ramn lo recuerda en su edad adulta es porque est bastante de acuerdo. La adoraba. Escribi, desmintiendo una supuesta afectacin (otro de los sambenitos que le han echado encima, con el de la cursilera) aquello de: Quien escribe como se habla, ir ms lejos en lo porvenir que quien escribe como se escribe. Pocas prosas encontraremos ms originales que la suya, y menos afectadas, pese a su rareza. Bien, l dijo que se la deba a su madre. La record muchas veces, a propsito de todo, mientras que de su padre habl poco, aunque nunca mal. Lo tuvo a l, cuarto de sus hijos, tercero de su segundo matrimonio, cuando tena 53 aos, en 1881. Un padre-abuelo. Juan Ramn naci en el seno de una familia acomodada. Su padre y sus tos, que formaban la marca Jimnez y Ca, se dedicaban a negocios de vinos, moscateles y coacs, tenan fincas, casas, bodegas, psitos y eran consignatarios de buques mercantes... En todo caso, los aos de seorito, si lo fue, le duraron poco. Despus de que dejara unos estudios de Bellas Artes y otros de Derecho, empezados en Sevilla, la ruina y la muerte se llevaron a su padre por delante. sta fue fulminante y aqulla dur 13 aos, ventas, juicios, embargos, mudanzas. Todo ello desquici a Juan Ramn y le lanz a un delirio de mdi356
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cos y frmacos que ya no le abandon nunca, dedicando desde entonces hasta su muerte, en 1957, doce horas al da a una labor potica sin desmayo, obsesiva y compleja, y las otras doce a morirse de los ms diversos males, que podran resumirse en debilidad nerviosa y arrequives cardiacos. Su dedicacin a la Obra, como empez a llamarla, y a morirse, fueron en l trabajos muy serios y concienzudos. Despus de Madrid, donde public en 1900 esos dos libros que tanto le mortificaron toda la vida, Ninfeas y Alma de violetas, lo mandaron a un sanatorio del sur de Francia a restablecerse de su neurastenia. All pudo conocer de primera mano a los poetas simbolistas que le gustaban: Jammes, Laforgue, Verlaine, Samain. Poetas de la provincia, de lo menudo, de los crepsculos orillados. Son el centro de lo que en l constituye su primera etapa, casi veinte aos, quince libros y miles de borradores silvestres, entre ellos algunos de los ms bellos poemas de la lengua castellana: sensitivos y fulgurantes. Bstenos ir a Melancola, Laberinto o Sonetos espirituales donde se encontrarn ejemplos que no lo hacen inferior a Garcilaso, fray Luis o Bcquer: Tan leve, tan voluble, tan ligera / cual estival vilano.... Los impacientes, sin embargo, suelen argir, para no tener que leerlo: escribi demasiado. Otros, perdonndoselo, aaden: bueno y malo. El problema, sin embargo, habra sido al revs: que hubiese escrito poco y malo, que es lo corriente. Lo bueno es bueno, si breve o si largo, que dira Gracin. Cuando lo sacaron del sanatorio francs para meterle en el madrileo del Rosario y llevrselo luego a casa del doctor Simarrio, a Juan Ramn ya le sobraba leyenda de s mismo. Gmez de la Serna, Cansinos Assens, los Machado, Villaespesa, Prez de Ayala, Candamo, Rueda, en romera lo constatan... Hastiado de esa vida reclusa y cada da ms acuciado por la falta de dinero, hubo de volverse al pueblo en 1905, donde vivi hasta 1911, en casa alquilada y modesta, de la que nunca nos hablara. Lo hizo de la que se llev la trampa y lo hizo en uno de los libros ms fascinantes del siglo, escrito en esos aos: Platero y yo, obra que, como el Quijote, todo el mundo declara de modo mendaz haber ledo. Cuando volvi a Madrid en 1912 y se fue a vivir a la Residencia de Estudiantes sentaba las bases de su vida futura: austeridad, silencio y trabajo, solo o acompaado, ideales del krausismo espaol. Su matrimonio con la hispano-norteamericana Zenobia Camprub, en 1916, trajo a su vida una especie de estabilidad. Coincidi con su poca de madurez potica y de estrategias literarias. Digamos que en Espaa, y aun en Amrica, muerto Daro, no se daba un paso potico en ningn sentido sin contar con l. Todos queran conocerlo, y conoci a todos. Desde Lorca a Guilln, de Cernuda a Salinas, de Alfonso Reyes a Bergamn o Espina. Y sa fue en parte la causa de tantos males. A propsito del motn, lo dijo JRJ muy graciosamente: la antigua juventud gongorinera / que tornado se ha nerudataria. Frente a la poesa pura de Juan Ramn, que llevaba luchando diez aos por desnudarla de toda ancdota, surga con fuerza una versificacin circunstanciada, fra y mecnica, al servicio de programas polticos o manifiestos literarios. Cuando lleg la guerra, Juan Ramn llevaba ya varios aos peleado con todos o todos con l. Sali de Espaa el da que lo confundieron con un cura y tuvo que sonrer a un somatn de anarquistas para demostrar que no llevaba dientes de oro. Lo cuenta en Espacio, el ms esencial de sus poemas, al que podramos subtitular pica para una Atlntida. Y empez un peregrinaje que lo llev a La Habana, La Florida y Puerto Rico. Ms de veinte aos de exilio sin retorno, desgarrado, medio pobre, dando clases para sobrevivir y tratando de reconstruir un yo cada da ms fragmentado, en esa hiperestesia que le llevaba a no entender ya la lengua de unos 357
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pjaros extranjeros. Escribe sin cesar, corrige hasta la exasperacin, organiza sus manuscritos, versos, prosas, aforismos, relatos, crticas, cartas. Se le creera uno de esos iluminados que se ha propuesto levantar l solo un Partenn para un Dios creado por l, deseado y deseante y que nadie, salvo l, parece ver, al que puede hablar de t, y en minsculas, sin haber muerto. Ya viejo empez a llamarse Nio Dios, recordando que naci un 24 de diciembre. Sus ltimos y extraos aos, la muerte de Zenobia (de quien escribi al final una de las dedicatorias ms estremecedoras: A Zenobia de mi alma, este ltimo recuerdo de su Juan Ramn, que la ador como a la mujer ms completa del mundo y no pudo hacerla feliz. J. R. Sin fuerza ya) y esa Obra que pareca crecer sola e ingobernable, lo sumieron en depresiones que acabaron por desencajar un rostro que haba sido hermoso como el de un gran seor del califato. Ciertamente su obra pareca estar esperando tiempos mejores. Nunca lo dud, desde luego. Al contrario, el fuerte, el lrico, el retrado, lo haba vaticinado en uno de esos relmpagos que iluminaron su paso por este pas sombro y cabileo, y no con la arrogancia de un rey, sino con el miedo de los profetas: Cada vez que se levante en Espaa una minora, volvern la cabeza a m como al sol. Pero en cierto modo sigue siendo una sombra. As hemos llegado a estos dos meritorios y apabullantes libros, que sin duda harn recordar a ms de uno aquella mxima del propio JRJ: Ninguna edicin de lujo, nada de prncipes ni de ediciones de fillogos. Cada libro sin notas, en la edicin ms clara y sencilla. El libro no es cosa de lujo... Eso para los que no leen. Material excelente, seriedad y sobriedad.
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Zenobia Camprub, una mujer adelantada a su tiempo. Artculos y traducciones por Emilia Corts Ibez
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ZENOBIA Camprub est dentro de un grupo de mujeres que, comparadas con sus contemporneos varones, han despertado poco inters y han sido objeto de muy pocas pginas de estudio; pginas stas debidas ms a su relacin familiar con hombres reconocidos socialmente, que a sus propios mritos, que los tienen. Pero es tiempo de que esta tendencia termine y que nos detengamos en ellas y las estudiemos por ellas mismas, por todo lo que hicieron en su vida1. Personalmente, y en el caso concreto de Zenobia, pienso que todos nosotros estamos en deuda con ella. En deuda como mujer con inquietudes sociales; en deuda como testigo y cronista de una poca, prxima a nosotros pero bastante desconocida; y en deuda como compaera, sin lmites en su entrega, de Juan Ramn, del hombre y del poeta. Seamos sensatos y recapacitemos, Zenobia fue el eje de la vida del poeta y mi discurso no se extralimita cuando afirmo que, sin Zenobia, hoy no tendramos a Juan Ramn, no tendramos Premio Nobel. La figura de Zenobia ha dado lugar a opiniones encontradas; para unos es silenciosa, que no silenciada, respecto a su trabajo de creacin, en beneficio de su marido, en la lnea de otras mujeres como M Teresa Len, Mara Goyri, mujer de Menndez Pidal, o Mara de Maeztu2, sin olvidar el muy triste caso de Mara Lejrraga / Mara Martnez Sierra, consideradas mujeres clave en la formacin de la nueva mujer espaola3. Para otros es una escritora autoanulada4; estamos en total desacuerdo con esta ltima afirmacin; la obra a
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Vid. Elvira M. Melin Prez, Memorias de la penumbra. Carmen Baroja, Zenobia Camprub y Elena Fortn, mujeres en la penumbra del 98, Boletn de la Institucin Libre de Enseanza, n 57, junio 2005, 19-38. 2 Vid., Rosa Garca Gutirrez, Tras las huellas de Zenobia Camprub en el Diario de un poeta reciencasado. En Congreso Internacional en homenaje a Zenobia, Gozlvez, Girn y Blas (eds.), 49-56. Huelva: Fundacin Juan Ramn Jimnez.. 3 Vid. Shirley Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales espaolas de la vanguardia. Barcelona, Pennsula, 2000. 4 Nez Esteban y Samblancat Miranda (1999). Zenobia Camprub o la voz silenciada. En Sesenta aos despus. La Espaa exiliada de 1939, Ana Torralba y Gil Encabo (eds.), 245-253. Huesca: Diputacin de Huesca / Gobierno de Aragn.
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realizar que se fij Zenobia a s misma fue Juan Ramn y, como est demostrado, la cumpli con creces. Zenobia, que naci en 1887 y muri en 1956, fue una mujer muy moderna para el tiempo histrico que le toc vivir, es una mujer actual, en ello influy mucho, obviamente, en primer lugar, el que su madre, aunque puertorriquea de nacimiento, fuese americana por educacin, al igual que su abuela materna; y en segundo lugar la educacin que recibi, complementada por sus largas estancias en EE.UU., concretamente en Nueva York, donde viva gran parte de su familia materna. En uno de estos viajes se qued all a vivir durante cuatro aos de 1905 a 1909-, estancia que dej huella en Zenobia, por ser aos decisivos en su etapa de formacin, y marc fuertemente su personalidad. Era una joven activa, decidida, emprendedora, disciplinada, independiente, prctica, llena de recursos, inquieta y alegre. Fue pionera en muchas cosas: en conducir un coche por Madrid en los aos 20; en exportar libros y objetos de cermica a EE.UU.; en alquilar pisos amueblados, bien amueblados y decorados, a extranjeros -tambin a nacionales-; en abrir una tienda de antigedades y objetos de artesana en pleno corazn de Madrid, que era una exposicin de artesana, a la vez que lugar de venta de objetos tradicionales espaoles: vidrio, cermica, bordados, forja, cuero, cestera, etc. Su duea, Zenobia, quera ante todo evitar que la artesana cayera en desuso; la tienda se llamaba Arte Popular Espaol. sta era Zenobia, esto es lo que se vea, a simple vista, de su actividad. De manera paralela, era una persona con inquietudes intelectuales, no slo adquiridas a lo largo de su vida sino vividas desde sus primeros aos; su aficin por la lectura y escritura arranca desde la infancia. Se educ en casa, con profesores particulares, su madre y su abuela colaboraron en su formacin y ello hizo que a los ocho aos, por ejemplo, la nia Zenobia ya leyese a los clsicos; adems de hablar espaol, ingls y francs con la misma soltura, a lo que ayudaba el que con su madre se comunicase en ingls quien, adems, siempre quiso que sus hijos no rompiesen su relacin con los EE.UU.; as, por ejemplo, mantena una suscripcin con la revista infantil neoyorquina, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, que contaba con socios para los que organizaba concursos de poesa, narrativa, dibujo y fotografa. En suma, tuvo una educacin anglosajona y progresista. Todo esto hace que no nos extrae la aficin de Zenobita a escribir y que en 1902, cuando tiene catorce aos, publique su primer artculo, en ingls, precisamente en la revista St. Nicholas. Tambin escriba diario. Se conservan: Diario 1905-1908, escrito durante su estancia en EE.UU.; Diario 1911; y Diario 1916, diario de bodas. A lo largo de mi exposicin voy a detenerme en dos facetas intelectuales de Zenobia: Zenobia, narradora juvenil y Zenobia, traductora de Rabindranath Tagore. Las expondr en este orden porque es el orden en que se manifestaron en Zenobia y porque, adems, nos ayudarn a ver la evolucin de la autora. Vamos a repasar siete artculos5 escritos por Zenobia todos en ingls y publicados en Nueva York- que abarcan de 1902 a 1912, entre los catorce y veinticuatro aos de la autora. Cinco aparecieron en la misma revista, St. Nicholas; otro, en la revista The Craftsman; y el ltimo en Vogue. Si hay una
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Vid. Emilia Corts Ibez, El folclore en los relatos de juventud de Zenobia Camprub, en Actas del II Congreso Internacional de la Sociedad Espaola de Estudios Literarios de Cultura Popular [en prensa].
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cosa que destaca en la personalidad de Zenobia es la de ser una mujer con los pies en la tierra, realista; y esta actitud se manifiesta no slo en su vida de lo que ha dado probadas y abundantes muestras- sino tambin en sus relatos. Obviamente, y en lneas generales, toda narracin tiene algo de ficcional pero no es lo que abunda en los escritos de Zenobia, y esto lo vemos en cada uno de ellos; la lnea temtica de los mismos se corresponde, sigue la lnea vital, biogrfica de Zenobia6. Su produccin juvenil se asienta en dos puntales importantes: realidad y tradicin y folclore. Eleccin temtica que se va a dar tambin en su vida; Zenobia adulta es realista y amante de la tradicin, del folclore, faceta sta que incluso la llevar a poner su tienda de Arte Popular Espaol, actividad laboral que muestra la recuperacin de la tradicin intrahistrica. Aos ms tarde, Zenobia reconocer que su inters por el arte popular espaol se inici hacia 1913, inters que antes se haba manifestado en la Institucin Libre de Enseanza. Un primer grupo de los relatos de Zenobia, los incluidos entre 1902 y 1904, cuando Zenobia tiene entre catorce y diecisis aos, son narraciones cortas, sencillas tanto en el tema como en la estructura. En ellos Zenobia plasma retazos, pequeas historias de la vida diaria y familiar; pensamos que ha trasladado al papel situaciones, aconteceres, alguno de los cuales le ha podido ser narrado por su abuela, su madre o, incluso, por la esclava Bobita. As, plasma en el papel un suceso de la guerra carlista7 que le ocurri a su to Flix hermano de su padre- en la provincia de Gerona; o sus miedos infantiles, que giraban en torno al desvn de la casa grande, en la calle del Mar de Malgrat, en la que naci, y al bho que en l habitaba8; o el mundo de los animales, tan prximo al mundo infantil. En la infancia de Zenobia hubo caballitos, dos jaquitas que pertenecan a sus hermanos porque a ella le daba miedo montar, adems de una perra, Star; y estos animales y los valores que encarnan de fidelidad y amistad son recogidos en otro relato9, el titulado Un perro heroico. La abuela de Zenobita tuvo un papel importante en la infancia de la nia; muri cuando Zenobia tena ocho aos, pero fueron ocho aos de relacin intensa. La abuela, puertorriquea, abandon su lugar de residencia Nueva York- para vivir prxima a su nica hija, Isabel Aymar madre de Zenobia-. As, ocupaban pisos prximos en el Paseo de Gracia -Barcelona- y casas cercanas, durante el verano, en Malgrat. La abuela, granmam como ella la llama, le dio lecciones de lectura, con ella aprendi a leer en ingls y conoci obras como la Iliada y la Odisea; y su abuela es la protagonista de otro de los relatos, Cuando mi abuela iba a la escuela10. Zenobia arranca, al igual que en los otros relatos, de hechos reales: Mi abuela naci en Puerto Rico en el invierno de 1827 y habla de la educacin de sta en EE.UU.
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Para conocer la vida de Zenobia son muy interesantes los trabajos de Graciela Palau de Nemes, Las mocedades de Zenobia, la de Juan Ramn, Sin Nombre, n 23, vol. XII, San Juan de Puerto Rico, abril-junio 1982, pp. 64-81; y Biografa mnima de Zenobia Camprub, Anthropos 7. La obra como construccin potica de la realidad, Barcelona, 1989, pp. 37-42. 7 A Narrow Scape [Una escapada milagrosa], St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, marzo 1902, New York, p. 472. 8 The Garret I Have Known [El desvn que conoc], St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, agosto, 1903, New York, p. 950. 9 A Dog Hero, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, 8 de Julio 1904, New York, n/p. 10 When Grandmother Went to School, St. Nicholas. Illustrated Magazine for Boys and Girls, octubre, 1904, New York, pp. 1.137-1.138. Este cuento fue premiado con la insignia de oro.
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En conjunto en este primer grupo de narraciones cortas, Zenobia se ha apoyado en hechos histricos puntuales, en la realidad circundante y en acontecimientos que le han sido narrados por personas prximas a su vida, sin olvidar su aproximacin al mundo del cuento folclrico, cuando hace protagonistas de su narracin a un perro y a un burro; historia que, por otra parte se corresponde con algn cuento folclrico de la Repblica Dominicana, pas vecino a Puerto Rico. El padre de Zenobia era ingeniero de profesin, de hecho conoci a su mujer puertorriquea cuando fue a la Isla para construir la carretera principal que la atraviesa; a lo largo de su vida tuvo muchos y diferentes destinos, situacin que brind a la observadora Zenobia la posibilidad de conocer lugares y gentes, hecho ste que iba enriqueciendo su ya amplio mundo interior. Uno de los destinos del perodo al que nos estamos refiriendo fue la ciudad de Valencia; precisamente cuando vivan en esta ciudad la relacin de los padres de Zenobia, que siempre haba sido difcil, se estrope un poco ms, por lo que se lleg a una separacin matrimonial, separacin que fue aprovechada por la madre, Da Isabel, para irse a EE.UU. con Zenobia y reunirse con sus hijos que aos atrs se haban trasladado all para seguir sus estudios. Da. Isabel era independiente, econmicamente hablando, gracias a la herencia recibida de sus padres, depositada toda ella en los EE.UU., ya que se compona en gran medida de bienes races enclavados en el pas americano. Zenobia vivi con su madre y hermanos en las proximidades de Nueva York Newburgh, Flushing- y all llev una vida muy activa socialmente hablando, integrada en los crculos de la buena sociedad de esta ciudad y de Washington, capital del pas, se relacionaba mucho con jvenes de su edad que eran autnticos amigos, camaradas; todo ello gracias a las relaciones de los familiares de su madre, muy bien situados social y econmicamente. De esta poca data el primer pretendiente conocido de Zenobia, se trata de Henry Shattuck, abogado de Boston y compaero y amigo ntimo de Jos Camprub, el hermano mayor y favorito de Zenobia. Pero su destino no era unirse a Shattuck, no obstante mantuvo su amistad durante toda su vida al igual que Juan Ramn, ste incluso despus de haber muerto Zenobia. Durante esta larga estancia en los EE.UU. Zenobia continu formndose: lecturas; estudio de latn, literatura, msica, historia, tanto de Europa como de Amrica; asistencia a actos culturales; y clases en la Escuela de Pedagoga de la Universidad de Columbia de Nueva York. Despus de cuatro aos en EE.UU., Da. Isabel decidi regresar a Espaa, al lado de su marido, decisin que supuso un gran disgusto para Zenobia porque le encantaba la vida americana, pero no pudo evitar el regreso. Cuando llegaron a Espaa se incorporaron al nuevo destino de su padre, se instalaron en La Rbida, en la casa de los Ingenieros de Caminos, cerca del Monasterio; aqu Zenobia demostr algo que va a ser una constante en su vida, y que va a dar muestra de ello hasta la saciedad: su gran poder de adaptacin, su capacidad de potenciar lo positivo de hechos y circunstancias por los que se ve rodeada; definitivamente: es una mujer de recursos. Y as lo demostr a su llegada a La Rbida, lugar diametralmente opuesto a Nueva York. Rpidamente Zenobia organiz una escuela y se erigi en maestra de diecinueve nios, hijos de obreros11. Su inmersin en este nuevo mundo fue total.
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Vid. Graciela Palau de Nemes, Inicios de Zenobia y Juan Ramn Jimnez, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1982, pp.113 y ss.
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Coincidi en estas fechas que Sorolla, acompaado por J.R., fue a La Rbida y al Puerto de Palos en busca de inspiracin antes de comenzar un trabajo. Mr. Huntington, fundador y presidente de la Hispanic Society de Nueva York, haba encargado a Sorolla un cuadro de Coln saliendo de Palos. Los padres de Zenobia invitaron al pintor y al poeta a tomar el t pero stos no aceptaron porque tenan que regresar en un coche pblico tirado por mulas y no queran que la noche se les echase encima. Juan Ramn y Zenobia, sin saberlo, haban estado muy cerca el uno del otro, sin embargo no llegaron a conocerse, as lo recuerda ella aos ms tarde en una carta dirigida a su buen amigo Juan Guerrero Ruiz. El destino pens que todava no haba llegado la hora. La estancia de Zenobia en La Rbida no fue larga, no lleg al ao pero la aprovech muy bien para conocer la zona: las minas de ro Tinto, San Juan del Puerto, Niebla, la mina de San Dionisio, etc. De aqu el padre de Zenobia fue destinado a Madrid. Todo lo observado y las enseanzas de lo vivido en Valencia y La Rbida quedan recogidos en los artculos: Valencia, la ciudad del polvo, donde Sorolla vive y trabaja, Una carta desde Palos y La bienvenida de Espaa a la primavera, escritos tambin en ingls, entre 1910-1912, cuando Zenobia tiene entre veintids y veinticuatro aos. Ya ha dejado atrs la adolescencia y esto se nota tanto en el contenido como en la forma de los artculos; son de ms difcil estructura y los tres nos muestran a una Zenobia adulta, muy observadora, que no echa en saco roto nada de lo que ve. Son relatos largos, sobre todo el dedicado a Valencia; ya ha quedado atrs la etapa de los cuentos y de recoger lo que le han contado o vivido otros. Ahora escribe desde su experiencia, bien en primera persona bajo la estructura epistolar, bien narrando lo que la rodea, lo que observa, mediante descripciones precisas que muestran esa observacin. Cuando en 1902 vivieron en Valencia, su padre desempe la Jefatura de la Divisin de Trabajos Hidrulicos del Jcar y el Segura. Vivan en el barrio del Carmen, en el corazn del barrio antiguo. A Zenobia no le gust vivir en Valencia, posiblemente este enclave resultase excesivamente urbano y frenase su activo / rico mundo interior pero pensamos que potenci su capacidad de observacin, y le permiti conocer Valencia: la ciudad, la vega, tradiciones tan arraigadas como el Tribunal de las Aguas y sus fiestas, ceremonias y celebraciones religiosas; todo ello lo recoge en el relato ya citado, aparecido en 1910, cinco aos despus de haber dejado Valencia, es decir, a su regreso de EE.UU Zenobia, observadora; Zenobia, folclorista; Zenobia que recoge las ancestrales tradiciones valencianas12 partiendo de uno de los valencianos ms universales: Joaqun Sorolla. Une los dos continentes, sus dos continentes, Espaa y Amrica, a travs de la figura del pintor y de la exposicin de su obra en las salas de la Hispanic Society13 de Nueva York, en 1909, sirvindose de una bella prosa:
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Para el conocimiento del folclore valenciano es muy interesante Las Provincias. Historia viva de Valencia, 1615-1988. Valencia, Las Provincias, 1958, vol.2. 13 En esta entidad se mostr la Exhibition of Paintings by Joaqun Sorolla y Bastida, del 8 de febrero al 9 de marzo de 1909; present un total de trescientas cincuenta y seis obras, que vendi casi en su totalidad. El matrimonio formado por Anna y Archer Huntington, presidente y creador de la Hispanic Society, haba conocido a Sorolla un ao antes, cuando ste expona en Londres, en Grafton Galeries, Sorolla Exhibition, de mayo a julio de 1908; le hicieron proposiciones muy ventajosas para que expusiese en Nueva York. Dos aos ms tarde, en 1911, Huntington contrat a Sorolla para decorar el saln-biblioteca de la Hispanic Society con catorce enormes lienzos
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[...] la blancura y caliente luz del sol que pareca irradiar desde cada lienzo como si se filtrase a travs de las vacilantes hojas, como si destellease desde las olas que rompen o brillase sobre las serpenteantes velas y la brillante espuma. Y contina completamente inmersa en el mundo de luz, color, brillo, sol, playas y arena... en el mundo sorollano. Zenobia, mentirosilla para ser ms convincente a los ojos de sus lectores, apoyada en esta esplndida opulencia [sorollana] de luz y aire, escribe: S esto porque yo tambin nac en Valencia y me hice mujer bajo su soleado cielo y, aunque la dej hace cinco aos, la vista de sus majestuosas torres, sus tejados y sus cpulas de alegres colores y sus calles llenas de gente estn todava tan vvidas ante m como si nunca hubiese salido de las puertas de la vieja ciudad. Con esta ltima frase nos introduce en la urbe y nos hace recorrer los lugares ms amados por todo valenciano. La Torre del Miguelete, en pleno corazn de la ciudad que, desde sus cincuenta metros de altura construidos a finales del siglo XIV, nos ofrece la panormica de la ciudad que es la esencia misma de sus ancestros: las cpulas azules, blancas y oro, aquella cpula de azulejos de colores de una iglesia y una campana que Zenobia, muchos aos ms tarde, en 1949, desde su exilio en Riverdale recuerda y pone por escrito; es la cpula de la iglesia de San Lorenzo, justo enfrente del piso que habita la familia Camprub en Valencia, calle Navellos, n 14, que hace esquina y da sobre la plaza de San Lorenzo. Los campanarios; las torres que defienden la ciudad; la variedad de tejados y las calles estrechas, profundas e irregulares son ofrecidas por Zenobia. Y nuestra mirada va ms all, se extiende por los dameros verdes de los campos de arroz, salpicados de barracas, el hbitat tradicional, tpico valenciano, con sus tejados de paja y una cruz que remata la cumbrera, signo externo que, en el siglo XVI, indicaba que sus moradores eran cristianos viejos y no moriscos. Valencia tambin es tierra de fiestas no slo de fallas- y Zenobia las muestra; fiestas religiosas como la Semana Santa, la de la Virgen de los Desamparados, que es llevada en procesin por las calles del corazn de la ciudad, en un traslado fervoroso, apotesico y delirante que tiene lugar el segundo domingo de mayo. Zenobia tambin recoge el mundo de las ofrendas religiosas, que permiten que la imagen est ricamente adornada, y de la emocin traspasada de la gente. No podemos evitar traer hasta aqu un fragmento de la carta que el 9 de mayo de 1904, mes en el que se celebra la festividad de la Virgen de los Desamparados, Zenobia escribe a su madre; con l se demuestra el realismo dominante en los relatos que estamos analizando. La carta dice:
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murales, alusivos a las regiones espaolas; ms de doscientos metros cuadrados a pintar, lo que equivala aproximadamente a diez aos ininterrumpidos de trabajo. El precio estipulado de este trabajo fue ciento cincuenta mil dlares (unos veinte millones de pesetas). Todo este trabajo qued terminado en 1919. Al ao siguiente, Sorolla se vio obligado a retirarse a causa de un ataque de hemipleja y muri tres aos despus, el 10 de agosto de 1923.
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Ayer y anteayer noche se ilumin la ciudad de Valencia con motivo de la gloriosa fiesta de la Virgen de los Desamparados. La casa Fontanals estaba iluminada como siempre, ostentando los balcones las mismas lujosas colgaduras de terciopelo azul, me acord del ao pasado cuando estabais vosotros para verla14. Pero sta no es la nica fiesta religiosa que vive la ciudad; tambin aparece la fiesta del Corpus Christi, con la presencia de la siete Rocas, y la fiesta profana del Carnaval con la que Zenobia cierra este cuadro folclrico valenciano. El relato totalmente realista, escrito bajo la estructura epistolar, es el dedicado a La Rbida, Una carta desde Palos, lleno de descripciones del paisaje y del monasterio; en l Zenobia, nuevamente, une sus dos mundos: Espaa y Amrica y, como nexo, Coln. No olvida las notas locales: el baile de sevillanas, cantar, comer, las castauelas, las palmas y el ol, ol -que Zenobia conoca por su actitud vital de total inmersin en el ambiente-, adems de otras costumbres del lugar que, como la autora indica, he aprendido a cultivar. Por si tenamos alguna duda del tono, ms que realista, autobiogrfico de este relato, Zenobia lo termina recogiendo el viaje de Sorolla a La Rbida, en noviembre de 1909, acompaado por Juan Ramn, y al que hemos hecho referencia con anterioridad. Aos despus, en una carta escrita a su amigo Juan Guerrero Ruiz, el 25 de agosto de 1953, Zenobia recordar su estancia en La Rbida: Slo una vez, que yo sepa, se cruzaron los caminos de J.R. y mo pero no nos conocimos porque las mulas no andan tan ligero como los autos -los viajeros viajaban en mulas, no en coche-. Termina con una nueva marca realista: [...] Palos y La Rbida no son slo nombres en vuestras geografas e historias sino sitios reales [...]. El folclore andaluz, quizs el ms explotado de toda Espaa, tambin est recogido por Zenobia La bienvenida de Espaa a la primavera-; el eje de la narracin, obviamente, es Sevilla: las casetas, la corrida de toros, los palcos de la plaza y el adorno brillante y colorista de los mantones, el sonido de las trompetas que acompaa al rito taurino del redondel, y el centelleo de las lentejuelas. Todo ese contexto de msica, brillo, color, luz y alegra, en el que se recorta la figura brava del toro. Y despus, el paseo en Las Delicias, acompaado de la alegra de los arneses con cintas de colores y campanillas, en medio del sol, del calor y del sutil perfume de rosas y jazmn. Todo ello empuja a Zenobia a escribir: Se aprende la alegra de vivir en la feria de Sevilla. La autora no se fija slo en el brillo externo de la feria, va ms all, se introduce en su sociedad y muestra lo profundo de la pasin del toreo, que no entiende de clases sociales; una sociedad con restos feudales, fuerte econmicamente pero no demasiado refinada en sus maneras, aunque no exenta de amabilidad en las relaciones de seor y criado; una sociedad completamente convencional que slo permite la libertad de sus mujeres durante los das de feria, despus nuevamente se recluyen en el impenetrable hogar. Aqu est la Zenobia adulta que procesa lo que ve a su alrededor y saca conclusiones. Como hemos podido ver, Zenobia, mujer realista, no poda manifestarse de otra manera en sus narraciones: ha recogido todo lo que est a su alrededor, todo lo que conforma su vida. Por otra parte, ella, que tiene un gran sentido
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Carta conservada en la Sala de Zenobia y Juan Ramn Jimnez de la Universidad de Puerto Rico.
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cvico, ha sabido recoger e inmortalizar el folclore de los lugares en los que ha vivido. En 1912 la familia Camprub (Zenobia y sus padres; sus tres hermanos varones vivan en EE.UU.) se estableci de manera definitiva en Madrid, fijaron su residencia en el Paseo de la Castellana, n 18. En este punto, sin ella saberlo, comenzaba otra etapa en la vida de Zenobia, sin duda una etapa decisiva. Aprovech todo lo que le ofreca Madrid y se involucr en proyectos culturales e intelectuales: estudi en el Instituto Internacional para seoritas; fue la secretaria del Lyceum Club, al lado de mujeres como Mara de Maeztu, ste era un club creado (1926) al estilo de los clubs ingleses; trabaj (1925) en la Residencia de Seoritas, fue la secretaria del Comit de seleccin del Programa de Intercambio de Becas con Norteamrica (colleges: Smith, Bryn Mawr y Barnard), ayudaba a las estudiantes a conseguir becas para estudiar en los EE.UU.; y tambin asista habitualmente en la Residencia de Estudiantes, gran foco de cultura en la Espaa de estos aos, a las conferencias y actividades que all se celebraban. Precisamente fue en la Residencia de Estudiantes donde conoci a Juan Ramn, cuando ambos fueron all para asistir a una conferencia. Corra el ao de 1913, ao en el que el poeta indio Rabindranath Tagore gan el Premio Nobel. Tagore no era conocido en Espaa; lo era en Inglaterra, gracias a la traduccin a ingls que, de sus obras, el propio autor haba hecho desde la versin original en bengal. Zenobia, inquieta como siempre, ley los poemas en versin inglesa y le gustaron muchsimo, tanto que comenz a traducirlos y pens en enserselos al poeta de Moguer, que haca poco haba conocido. Cuando J.R. ley las traducciones le gustaron tanto que anim a la americanita, como llamaban a Zenobia en Madrid, a continuar traduciendo y se brind a revisar dichas traducciones con el fin de que no perdiesen belleza; tambin se ofreci a incluir uno de sus poemas en cada volumen que publicasen de la obra de Tagore. El equipo ya estaba en marcha, les unan los mismos gustos intelectuales. J.R. se haba enamorado de Zenobia en cuanto la vio, le atrajo muchsimo su alegra y su manera de ser, y pens que seguir trabajando en la obra de Tagore le permitira continuar cerca de ella. Zenobia sigui con las traducciones y el 31 de julio de 1915 apareci La luna nueva, poemas de nios, con una tirada de 1.000 ejemplares. El libro tuvo mucho xito, tanto que tres meses ms tarde, el 20 de octubre, sali la segunda edicin con 2.000 ejemplares. El libro inclua el poema de J.R. Al nio indio de La luna nueva; se imprimi en Madrid, en la Imprenta Clsica Espaola, las cubiertas eran a dos tintas y la encuadernacin con solapas. Se hizo una tercera edicin. La traduccin estaba firmada por unas discretas iniciales, Z.C.A., que no eran otras que las de Zenobia Camprub Aymar; quiso mantener el anonimato pero no lo consigui porque Mara Martnez Sierra lo dio a conocer en su seccin de Blanco y Negro15. La crtica que le hizo fue muy buena:
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Gregorio Martnez Sierra, Un buen libro, Blanco y Negro, 12 de septiembre, 1915, p. 26. Debemos sealar que, en su carta, J.R. dice que el artculo lo ha escrito Mara Lejrraga (de Martnez Sierra), sin embargo la seccin, La mujer moderna, del peridico en la que se inserta dicho artculo aparece firmada por Gregorio Martnez Sierra. Una vez ms ha aprovechado el talento y el trabajo de su esposa.
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La traduccin es limpia, exacta, absolutamente fiel al original, cuya emocin sana y honda, libre de toda afectacin, pueden ustedes gozar a travs de ella [...]. Hoy hablo a ustedes de l [el libro] especialmente para celebrar el que una mujer lo haya puesto al alcance de todas las mujeres espaolas. Mucha gente piensa que Zenobia y Juan Ramn hacan las traducciones conjuntamente pero no es verdad; para probarlo tenemos una carta escrita por Zenobia a Tagore, en Madrid, en 1919: ...cuando escribo, mis cartas se componen de lo que l [J.R.] y yo queremos decir. l le habra escrito hace mucho tiempo, si supiese escribir en ingls, pero est empezando a entenderlo. Parece ser que J.R. rectificaba bastante las traducciones, a juzgar por las cartas de Zenobia que el 31 de agosto de 1915 le escriba lo siguiente: No me gusta nada que me digas, refirindote a mi traduccin, que vas a arreglar lo poco que tenga. Eso me disgusta porque t sabes bien que a mis traducciones las tienes que cambiar de cabo a rabo. De modo que no es sincero hablar de lo poco que tienes que corregir [...]. J.R. aclara bastante la situacin de las traducciones cuando escribe16: [...] El original bengal es verso y con msica a veces. La traduccin inglesa es prosa desgarbada. No era posible atenerse del todo a ella. Mi mujer haca una traduccin directa correcta; luego yo con la traduccin y el original ingls a la vista le daba a mi traduccin una disposicin nueva, sin alterar nada de ella. Luego me olvidaba de la traduccin y terminaba por mi cuenta. Por todo ello, vemos que el corazn de la traduccin era Zenobia; J.R. recreaba. Zenobia acostumbraba a ir con su madre de viaje y en el verano de 1915 se fueron a Burguete (Navarra). All recibe una carta de J.R. en la que le dice: Te tengo que dar un noticin. Se ha agotado La luna nueva. No te digo que hemos de ser ms ricos que Salomn? Zenobia se muestra muy alegre y le contesta: Mi querido Juan Ramn: Qu entusiasmo! Quin iba a decir que se vendera el libro tan bien! Qu suerte tenemos! Ya ves como Dios nos est protegiendo desde el comienzo. Ya lo creo que vas a tener que hacer otra edicin. Sabes a dnde me gustara mandar? A Puerto Rico17. Me parece que la gente all cogera el libro con verdadero entusiasmo.
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Est incluido en Para el captulo Tagor. Sealamos el tono premonitorio de las palabras de Zenobia. Puerto Rico la acoger en el futuro y all morir.
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Zenobia, mujer activa y ordenada, contina con su trabajo de traduccin, actividad que, en cierto modo, es un escape cuando no se siente a gusto en su contexto. As ocurre cuando escribe a J.R. desde Nueva York el 24 de diciembre de 1915, adonde haba ido al querer su madre alejarla del poeta: Mi vida encogida de Madrid me ha hecho ms dispuesta a sacrificarme para los dems pero tambin me hace rutinaria y enfundada en el convencionalismo estrecho de mis pobres padres que no tienen un horizonte intelectual muy amplio que digamos. Traduje anoche 5 poemas, sintindome completamente feliz y deseando todo el tiempo que estuvieras a mi lado. J.R. la sigui a Nueva York y dos meses y medio despus ya eran marido y mujer. Continuaron trabajando en las traducciones y los ttulos se sucedan: El jardinero, El cartero del rey, Los pjaros perdidos, La cosecha, El asceta, El rey y la reina, Malini, Las piedras hambrientas, Morada de paz, etc., etc., etc. , hasta un total de 22 volmenes publicados hasta 1922, adems de otras dos obras con carcter pstumo, tres recopilaciones antolgicas y numerosas reediciones. Zenobia y Juan Ramn ya nunca se alejaron de Tagore; exista una gran afinidad de sentimientos entre ellos como lo prueba la correspondencia mantenida entre Zenobia y Tagore. Cuando en 1936 salieron de Espaa continuaron con la edicin de las traducciones del hind. As, en 1938, el Departamento de Educacin de Puerto Rico public una Antologa de la obra de Tagore para escolares; y hasta el final de su vida Zenobia se preocup de las reediciones. Tagore no fue el nico autor traducido, hubo ms: Shakespeare, Blake, Synge, Browning, etc., adems de franceses como Baudelaire, Anatole France, Mallarm o Rmy de Gourmont, entre otros muchos18. Zenobia se embarc en otro proyecto: poner en escena una de las obras de Tagore que haba traducido: El cartero del rey. No dud en dirigirse al editor dramtico en Londres para conseguir los derechos de las obras dramticas de Tagore y representarlas en Espaa. Zenobia estuvo pendiente de todo: de la puesta en escena, del vestuario que incluso se lo encarg a Tagore en la India...; se haba enamorado del color de las ilustraciones indias de los libros de Tagore. Le preocupaba caer en el falso y lujoso orientalismo que se haba venido repitiendo en Europa durante generaciones y que se haba mostrado en ridculas ilustraciones de historias orientales. As las cosas, en una de sus cartas Zenobia le escribe a Tagore: ...si el gong del vigilante tiene en la India un sonido especialmente melodioso, y si no es muy grande, usted cree que valdra la pena traerlo tambin? Tras salvar muchos obstculos de ndole diversa, que tambin conocemos gracias a la correspondencia con Tagore, El cartero del rey se represent el 7 de abril de 1920, en el Teatro de la Princesa de Madrid, por la Compaa de Gue-
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Vid. Soledad Gonzlez Rdenas, Juan Ramn Jimnez a travs de su biblioteca. Lecturas y traducciones en lengua francesa e inglesa (1881-1936), Sevilla, Universidad de Sevilla/Secretariado de publicaciones, 2005, pp. 57 y ss.
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No obstante, al ao siguiente, el 9 de abril de 1921, se represent el poema dramtico de Tagore El rey y la reina. La compaa encargada de la representacin fue la Escuela Nueva y tuvo lugar en el Hotel Ritz de Madrid; los ensayos se haban realizado en el Ateneo. El crtico se detiene en cada uno de los actores y la opinin es bastante ms positiva que en la anterior obra representada21. Y ya, para acabar y cerrar el tema de una de las actividades de esta extraordinaria mujer, decir que Zenobia no fue slo comparsa o colega de J.R. en el asunto de las traducciones; Zenobia era el motor, su papel era esencial y es importante que lo reconozcamos. Por supuesto que se reconoci cuando aparecieron las traducciones; por supuesto, su nombre se incluye en los volmenes traducidos, pero muchas veces, y demasiado a menudo, tengo la sensacin, conviccin en muchos casos, que la gente no presta atencin, no se fija en Zenobia, en su trabajo y slo brilla el nombre de Juan Ramn. Yo no quiero empaar el nombre del poeta, es imposible hacerlo; lo que quiero es que todos nosotros reconozcamos la importancia de esta mujer, Zenobia Camprub, no slo en la vida del poeta (porque sobre esto no hay duda alguna) sino tambin en todo el trabajo que ella realiz a lo largo de su vida, que fue mucho, concretamente en el tema de las traducciones que es el que ahora nos ocupa. No quiero pasar por alto uno de los pocos reconocimientos pblicos que se ha hecho a su persona; viene de la pluma de otra mujer excepcional y valiossima como Zenobia, M Teresa Len, mujer de Rafael Alberti. M Teresa, en su magnfico libro Memoria de la melancola, escribe: Zenobia Camprub acababa de recibir el Premio Nobel. [...] Y sin Zenobia, hubiera habido premio? [...] Si Juan Ramn era el hilo tejedor de la ms alta poesa espaola [...] Zenobia era para Juan Ramn la urdimbre. En su fuerza segura se trenzaba la existencia diaria de Juan Ramn.
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La puesta en escena de El cartero del rey coincidi con la exposicin de pintura de Vzquez Daz y de escultura de su esposa, Eva Aggerhelm; J.R. escribi el prlogo del catlogo, segn recoge El Sol, Madrid, Madrid, 13 de abril, 1921, p.7, La exposicin de Vzquez Daz. 20 La semana teatral, Espaa n 258, Madrid, 10 de abril, 1920, p.15. 21 A. J., Teatros. Escuela Nueva. El rey y la reina. El Sol, 11 de abril, 1921, p.3.
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Cuando regres a casa, llor. Juan Ramn y yo hemos vivido en una pesadilla durante los ltimos diez das tratando de evitar cosas y ha sido una amarga leccin...
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rrero y Mendoza. Los decorados eran de Vzquez Daz19, amigo de J.R. La funcin fue mala, a juzgar por la prensa del momento20, que habla de ilusin insatisfecha en la representacin, no en la traduccin realizada por Zenobia, que recibe justos elogios. A excepcin de la traduccin, todo es negativo: los ttulos complementarios del cartel, el teatro semivaco, la disposicin de la escena, el vestuario, la actuacin... Los actores no destacaron; los nicos que se aproximaron a una actuacin ms acertada fueron los nios. Ni siquiera Vzquez Daz, responsable de figurines y decorado, tuvo buena crtica. Dos das despus, el 9 de abril, Zenobia le escribe a Tagore:
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Y la mejor manera de terminar esta aproximacin a una de las facetas de la polifactica Zenobia es hacerlo con unas frases de Juan Ramn, etopeya, compendio de la figura de Zenobia: Es agradable, fina, alegre, de una inteligencia natural, clara, y que tiene gracia, esa gracia especial que se adquiere con los viajes, con la gran educacin social del pas norteamericano donde est educada; que sabe varios idiomas, ha viajado, ha visto muchsimo, ha ledo tambin mucho, y con todo es muy joven. [...] Ella tiene tambin mucho inters por este trabajo mo y juntos haramos muchas cosas. Desde luego publicara todos mis libros, que es una cosa que me obsesiona, que siempre estoy queriendo hacer22. El poeta no se equivoc, supo elegir. Ella fue el puntal de la vida de Juan Ramn y la vida del poeta fue su poesa...
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Juan Guerrero Ruiz: Juan Ramn de viva voz (1913-1931). Volumen I. Prlogo y notas de Manuel Ruiz-Funes Fernndez. Valencia: Pre-textos/Museo Ramn Gaya, 1998, pp. 34 y 35. 23 Zenobia Camprub, Epistolario 1. Cartas a Juan Guerrero Ruiz (1917-1956), Graciela Palau de Nemes y Emilia Corts Ibez (eds.), Madrid, Residencia de Estudiantes, 2006.
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Sbato y el respeto a las palabras de la tribu* por Flix Grande
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EN el mes de septiembre de 1984 Matilde y Ernesto Sbato viajaron a algunas

ciudades de Europa. Dos eran los propsitos de ese viaje. Uno, recabar de algunas democracias europeas un claro y firme apoyo moral para la joven democracia argentina. Otro, dar un poco de reposo y de alivio a la tensin nerviosa que haban venido soportando desde haca tiempo, el largo tiempo que dur la investigacin cuyo resultado documental fueron las casi diez mil pginas de horrores y de afrentas que se conocen como Informe Sbato. Una tensin nerviosa verdaderamente infernal: desde haca tiempo el telfono depositaba diariamente, varias veces al da, en la casa de Sbato, amenazas de torturas y amenazas de muerte. En contra de la negativa de Sbato, el presidente Alfonsn decidi defender con hombres armados la casa de los Sbato e imponerles, tanto a Matilde como a Ernesto, un permanente acompaamiento de escoltas. En Espaa, los Sbato vivieron das felices y relativamente tranquilos. En varias ocasiones los acompa en actos pblicos o en reunines privadas u oficiales: yo miraba la cara de ese hombre tan valiente, tan apesadumbrado, tan resuelto y tan digno, y saba que estaba viendo uno de esos rostros que confieren honor a la democracia de las comunidades y que ayudan a los seres humanos a valorar y defender su propia dignidad. Una tarde, almorzando a solas con mi mujer y con los Sbato, le pregunt directamente al maestro si alguna vez el miedo haba sido ms fuerte que su sentido del deber; le pregunt tambin cmo se senta ante una incesante amenaza de muerte. Nunca olvidar su respuesta. Me asegur con toda sencillez, casi dira que con toda humildad, que ante determinadas situaciones civiles un hombre debe siempre optar por aquello que su propia conciencia y su comunidad le piden. Agreg que el temor a morir es ms atroz cuando uno se abandona al miedo que cuando lo enfrenta y lo vence. Vino a decirme son palabras prcticamente textuales que un hombre que ha elegido correctamente, si muere, muere slo una vez, y que, si ha sido inmovilizado por el miedo, ese mismo hombre est con-
* Captulo del libro Trece artistas y un dios. Pginas sobre literatura hispanoamericana, de Flix Grande, de prxima aparicin en Ed. Nausica (Coleccin La Rosa profunda)
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denado a sentirse morir muchas veces al da. Hizo una pausa, que yo no quise interrumpir, y aadi unas palabras que me parecen memorables: Ms que el miedo a la muerte me han torturado las calumnias. Yo creo que en las comunidades causan tanto dolor los calumniadores como los asesinos. Pienso que esas palabras, tan escasas e inolvidables, resumen parte de la historia de la infortunada especie de los hombres, mencionan pudorosamente una parte de la vida pblica de su autor, y componen un canto sombro, animoso y desesperado, en honor de la dignidad de todas las comunidades que nacen y mueren en nuestro misterioso planeta. El hecho de reunir, como sucede en esas frases, la calumnia y el crimen, es una reflexin extraordinaria. No slo porque en ella se nos recuerda que, en efecto, el sueo secreto de la calumnia es parecerse al crimen y el sueo del calumniador es el asesinato, sino tambin y sobre todo porque en esa reflexin se incorpora un profundo respeto, un respeto decidido, casi beligerante, hacia los instrumentos de trabajo del escritor: las remotas, eternas, prodigiosas, inocentes palabras. Escribir es servirse de las palabras, pero tambin, y sobre todo, servir a las palabras; esto es: celebrar la existencia del lenguaje. Y cmo celebrar al lenguaje sin estar previamente dispuesto a defenderlo de sus enemigos? Pues bien: el enemigo principal del lenguaje es el calumniador: se calumnia con las palabras. Y al calumniar con ellas, se las calumnia a ellas. Pues para que el lenguaje se transforme en calumnia es preciso que los calumniadores previamente prostituyan a las palabras, las violen y las manipulen, les eliminen su honda y antigua relacin con el amor y la verdad, hasta hacer que el lenguaje, que es el gora en donde se renen los miembros de la comunidad, se transforme en un laberinto en donde los miembros de la comunidad se extraven y finalmente se separen. Mediante la existencia del lenguaje transformado en calumnia, las palabras, de plaza pblica, se transforman en un desierto. El escritor sabe que las palabras estn, como los hombres, sujetas al engao, la manipulacin y la amenaza: es preciso, pues, defenderlas. Contemplando las obras literarias y la conducta civil de Ernesto Sbato, ese alto artista del lenguaje y gran poeta de la dignidad, comprendemos que ha gastado su vida, muchas veces con riesgo de perderla, en la tarea de ser un defensor de las palabras. Para ser ms precisos: ha combatido, con talento admirable y con una asombrosa valenta, para que a las palabras no les arrebatara nadie su misin de verdad y de amor, su semilla de dignidad, su fruto de inocencia y de fraternidad, es decir, su naturaleza sagrada. La palabra sagrada es misteriosa y convida a lo misterioso. En el caso de Sbato, de quien pienso en verdad que mantiene con las palabras y con la conducta civil una relacin prcticamente sobrehumana, una relacin, en fin, maravillosa y a veces pavorosa, en el caso de Sbato, repito, nos encontramos con que las palabras no son nicamente un instrumento de la creacin artstica, y ni siquiera nicamente un vehculo en donde viaja la verdad: son ellas mismas acontecimientos generativos de verdad, son ellas mismas creacin de conciencia, materia de ser, combinaciones casi originarias de donde brotan la opulencia y los desastres de la vida en su remoto, altanero y apesadumbrado fluir. Al entreverarnos con las palabras de este artista nos encontramos dentro de la fuerza de gravedad de la sagrada orfandad humana, y un huracn gravitatorio nos arrastra a las cimas y a los despeaderos de la conciencia. Lo que entonces se pone en juego es algo ms que nuestras opiniones, incluso algo ms que nuestras creencias: entran en juego las fogatas y los ocanos de nuestras emociones, las porciones ms radiantes y ms oscuras de nuestro ser, todos 372
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nuestros centros flotantes, toda la selva de nuestra historia personal, incluso y sobre todo aquellos macizos selvticos que no nos atrevemos a tolerar en la vigilia y que slo de vez en cuando, en sueos, mediante pesadillas siniestras, dibujan las zonas clandestinas de nuestro verdadero rostro. Es por esto por lo que en la obra y en la persona de Ernesto Sbato la calma es una pura ausencia. Todo en ambos es minera, desasosiego, fuego y oscuridad. Es la tiniebla y el fragor primigenios, esa condicin obstinada contra la que se desgasta todo racionalismo que comporte un enmascaramiento o una excusa, y contra la que se extena todo autoritarismo, brutal o enmascarado. Es, en fin, la furiosa energa de la inocencia en estado originario, contagioso y colrico. En realidad, la propuesta democrtica de Sbato no es una propuesta ideolgica, incluso es algo ms que una propuesta moral, excepto que le otorguemos al vocablo moral una dimensin de fatalidad, un nervio de destino. Los lgamos casi prehistricos de que procede la moral de Sbato son tan apasionados y terribles que en su conducta y en su obra no son posibles ni el ms mnimo embuste, ni la vacilacin, ni el clculo. Slo caben all la totalidad, la angustia y la resolucin de incorporarse a cuanto de sagrado palpita en el suceder de la especie. Y por eso tiene y demuestra un altsimo concepto de su oficio: el mismo que tuvo Albert Camus y que expres en unas palabras que Sbato ha citado con gratitud y con vehemencia: Ninguno de nosotros es lo bastante grande para semejante vocacin. Pero en todas las circunstancias de su vida, oscuro o provisionalmente clebre, aherrojado por la tirana o libre de poder expresarse, el escritor puede expresar el sentido de una comunidad viva que lo justificar, a condicin de que acepte, en la medida de sus posibilidades, las dos tareas que constituyen la grandeza de su oficio: el servicio de la verdad y el servicio de la libertad. Y ya que su vocacin es agrupar el mayor nmero posible de hombres, no puede acomoderse a la mentira y a la servidumbre, que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Cualesquiera que sean nuestras flaquezas personales, la nobleza de nuestro oficio arraigar siempre en dos imperativos difciles de mantener: la negativa a mentir respecto de lo que se sabe y la resistencia a la opresin. Estas palabras, escritas y pronunciadas por Albert Camus con motivo de la recepcin del premio Nobel de Literatura, nos parecen sin duda redactadas para aludir a nuestra gratitud ante la bellsima turbulencia literaria del Sbato creador y ante la copiosa moral de su ejemplar vida de ciudadano entre los hombres de este siglo anhelante y desventurado. Pero quisiera sealar que nuestra gratitud a Ernesto Sbato (como en su da lo fuera, y para siempre, nuestra gratitud a Camus) sera casi insignificante si ella eligiera limitarse a proclamar la grandeza civil (y, por supuesto, artstica) de nuestro profesor de conducta. Decir de Ernesto Sbato que reconocemos en l a un hombre ejemplar es, desde luego, decir una verdad, pero ello slo equivale a expresar una verdad inmvil. Sbato es algo ms para nosotros: es un ejemplo y, por lo mismo, es un problema; es un fluir moral de carcter excepcional y, por lo mismo, es un espejo: miramos al fondo de ese espejo y vemos, s, el fragor tico de un hombre inexorablemente digno, pero tambin podemos ver en ese espejo (dira mejor: debemos ver) el rostro inexorable de nuestras propias cobardas, adems de la cara mltiple y desdichada y anhelante de cuantos seres humanos contemplan nuestro oficio, nuestras obras, nuestras conductas, con inexorable esperanza. Y seremos capaces de traicionar esa multitudinaria esperanza? Para decirlo con mayor precisin: seremos capaces de calumniar al lenguaje del que nos servimos y del que somos servidores, seremos capaces de traicionar la 373
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naturaleza sagrada que palpita en el fondo del habla, esa naturaleza que establece una relacin semental, vivificante y casi milagrosa entre nuestras palabras y la verdad y el amor con que suean todos los hombres? No formulo esta atroz pregunta para que nos sintamos orgullosos de ser escritores, crticos, novelistas, dramaturgos, poetas: la formulo para que comprendamos que estamos, casi siempre, por debajo de nuestro deber, desairando a nuestro destino, avergonzando a nuestro oficio: incumpliendo aquella negativa a mentir respecto de lo que se sabe y de ese modo incumpliendo nuestra cuota de resistencia a la opresin. Porque, aceptmoslo, muchos de nosotros, muchsimos de cuantos trabajamos con las palabras, mentimos: callamos sobre asuntos que son cosa sabida. Por ejemplo: callamos sobre las tiranas. No sobre todas, claro est: solemos elegir algunas tiranas como blanco de nuestros ejercicios de moral, mientras damos a otras tiranas un beneplcito silencioso (y a menudo, incluso expresado en palabras). Omitimos a veces expresar una reflexin moral tan sencilla como la de que atacar a una tirana y no atacar a otra es, pura y sencillamente, una gran desvergenza. Omitimos a veces el deber de denunciar que el defender la libertad en una zona de la Tierra y silenciar su falta en otra zona de la Tierra no es defender la libertad, sino ser, pura y sencillamente, deshonestos. Quien clama por la democracia contra una dictadura y no clama con igual conviccin contra otra dictadura no puede ser llamado defensor de la libertad, sino tahr: un ser que juega con las cartas marcadas, un jugador con dos barajas: un manipulador que pretende olvidar y hacer olvidar que no existen tiranas distintas de las tiranas; todas las tirana son homogneas. Todas las tiranas son hermanas. Por de pronto, todas las tiranas son hermanas de sangre. Pues bien: de esa doble baraja se sirven muchos jugadores. Y muchos de ellos, por desdicha, para nuestro propio bochorno y para el desaliento de cuantos han menester de la proclamacin de la verdad, es decir, del reinado de la moral, somos nosotros, escritores. Seres cuya herramienta es la palabra. La palabra que est obligada a ser verdad, pues la palabra es vida. Unamuno nos dijo: Tened fe en las palabras, porque ellas son cosa vivida. Qu nos deca Unamuno en tan escasas pero caudalosas palabras? Las palabras: cosa vivida. Vivida por quin, vivida por el escritor? No. No tan slo por l. La palabra es algo vivido por la historia general del lenguaje y por los infortunios y los anhelos totales de la especie que ha inventado al lenguaje, y a la cual el lenguaje reinventa sin cesar desde el amor, la verdad, el coraje, la piedad, la decencia y la ilusin que palpitan en el fondo del habla. Hemos creado las palabras durante milenios de anhelo, de desdicha, de revelacin y de lgrimas. Y ahora las palabras, portadoras de la verdadera historia espiritual de nuestra especie, nos recrean a nosotros, seres casuales, provisionales y finitos, pero, a la vez, parlantes, esto es, hereditarios, solemnemente ricos de la memoria general de lo humano. Estamos extraordinariamente vivos, al borde casi de la inmortalidad, precisamente en tanto que herederos y beneficiarios del habla. Esa cosa vivida en que consisten las palabras, y que tiene un perfume de milenios de lgrimas, de risas y de anhelos de verdad y de amor, nos confiere algo que ya ha dejado de ser una compleja red de instintos y ya ha alcanzado a ser el hombre: el animal que habla, que recuerda, que rene lo que sabe, que rene lo que ignora, que reza, que mira a las estrellas, que mira al fondo de su conciencia y de su especie, que mira al fondo de su idioma, y que en todo descubre una desazn, un anhelo, una esperanza, un destino, algo, en fin, que no puede nombrar ms que con la palabra libertad. Tras esto, cmo practicar la 374
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mentira, e incluso cmo consentirla? En quien no sea escritor, la mentira puede ser un descuido, o un trivial acto de temor. Pero en un escritor, la mentira es una calumnia: una aborrecible calumnia contra el don del lenguaje, que es decir contra la moral, que es igual que decir contra la vida, que es igual que decir contra la historia del espritu humano. Respecto de la libertad, alimento de toda vida digna, a cualquier ser humano cuyo oficio no sea escribir se le puede consentir que vacile, que dude. A un escritor no se le puede tolerar. Para todo escritor, la libertad, en cualquier lugar de la Tierra, habr de ser cosa sagrada. Para todo escritor, la tirana, donde quiera que se produzca, tiene que ser una vergenza. Este tema sagrado no admite que se lo olvide, que se confunda o se postergue. Lo resumi, de manera admirable, un combatiente por la legalidad en la guerra civil espaola. Se trata de un compatriota de ustedes, un norteamericano: Abe Osheroff. Acudi a Espaa en 1936 a defender al Gobierno legal y a jugarse la vida a favor de la libertad, y su experiencia y su honradez le dictaron estas palabras: Creo en la libertad del hombre, y cualquier sistema que ponga en peligro ese derecho es enemigo mo. Dijo cualquier sistema. Un escritor debe saber de memoria esa frase. Si la olvida, se convierte en un desertor. Si la cuestiona, en un falsario. Si la combate, en un peligro. Y cuntos escritores hay de esta naturaleza; cuntos mayores o menores beneficiarios de lo nico verdaderamente mayor en nuestro oficio, el lenguaje, cuntos de entre nosotros mienten, mentimos, cuntos? Cuntos desomos el rumor sagrado que deambula entre los intersticios del lenguaje, de la libertad, de la terrible e irrenunciable moral milenaria? Cuntos de nosotros, en fin, calumniamos la inocencia inmortal de las palabras, devaluamos su amor, amortiguamos su coraje, obstruimos su anhelo? Cuntos de nosotros huimos cobardemente de la sacralidad de las palabras? Cuntos de nosotros traicionamos lo que de nosotros esperan la desdicha y la opresin que padecen millones y millones de miembros de nuestra propia tribu, la tribu de los hombres? Cuntos de nosotros nos comportamos ante el prodigio del lenguaje como calumniadores? Cuntos de nosotros, en fin, con silencio o con frivolidad, con cinismo o con cobarda, colaboramos en el asesinato de la inocencia sagrada del lenguaje, en la ruina de la verdad, en la devaluacin de la moral y, en suma, en la desviacin del destino solidario, digno y libre de nuestra propia especie? No voy a pronunciar un solo nombre, no soy un delator. Slo os ruego que recordis conmigo que todo aquel que vuelve alguna vez la espalda al esfuerzo maravilloso de honrar a aquello que tanto nos honra, las palabras, tiene enfrente las obras y la conducta de algunos seres ejemplares que trabajan y se comportan con coraje para que las palabras conserven la vergenza de la totalidad de nuestra especie, para que las palabras conserven la dignidad que ya hemos alcanzado como miembros de esta especie anhelante, desdichada y privilegiada, junto a la dignidad que an queda por conquistar para honra de los hombres, para honra de su historia y para honor de sus palabras. Uno de esos artistas, uno de esos creadores, uno de esos ejemplos, uno de esos espejos, se llama Ernesto Sbato, y hoy nos hemos reunido para darle las gracias por haber dedicado su entera vida a recordarnos las dimensiones de nuestra dignidad y de nuestra vergenza, junto a las dimensiones de nuestro oficio, severo y prodigioso. Ahora bien, en qu ha de consistir dar las gracias a Ernesto Sbato? Permtanme que lo repita: agradecerle su genio, su generosidad y su arrojo, no es suficiente para mostrar, ni a l ni a nosotros mismos, que hemos correctamen375
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te comprendido su magisterio. Habremos de sentir una necesidad ms arriesgada que la de expresarle a este hombre nuestra gratitud y nuestra admiracin: habremos de sentir la necesidad de emularlo, cada cual con sus propias fuerzas; habremos de sentir la urgencia de llegar hasta nuestros lmites propios en la tarea de contribuir al esfuerzo que Sbato nos recuerda que es necesario, que es urgente: el esfuerzo de procurar una especie admirable, una moral admirable, un lenguaje admirable. En suma: tras haber conocido o intuido la estatura de las palabras de Ernesto Sbato y el fragor de su honor civil, sabremos que la mentira, incluida la mentira por omisin, refutara nuestro trabajo de escritores y emborronara cuanto de humano conserva todava nuestro rostro. Este alto oficio que ejercemos, y que nadie nos oblig nunca a elegir, sino que fue elegido dentro de nosotros por lo ms digno de cuanto la historia del lenguaje y la historia del espritu humano deposit en nuestra conciencia, se sentira espantosamente desilusionado ante nuestras mentiras o ante nuestros silencios mentirosos. A lo que nos convida Sbato no es a que pronunciemos su nombre con respeto: esto saben hacerlo con ejemplar sinceridad el comn de las gentes. Nosotros estamos convidados a algo ms: a procurar sentir respeto por nuestro propio nombre, por nuestra personal conducta, por la decencia de nuestras personales palabras. Nosotros estamos convidados a sentir desazn, vergenza e incluso remordimiento y miedo ante la ms mnima enfermedad moral que pudieran sufrir nuestras propias palabras. Nos dijo Jean-Paul Sartre alguna vez: Si las palabras estn enfermas debemos curarlas. En lugar de ello, muchos viven de esta enfermedad. A lo que nos convida Sbato es a elegir una conducta ante las ocasionales enfermedades del lenguaje. De esas enfermedades (la mentira, la calumnia contra el candor y la pureza y la sacralidad de las palabras, los silencios interesados que ominosamente agreden a esa sacralidad) no podemos vivir: vivir de ese mal del lenguaje, de ese mal de las comunidades, es inmoral, es un escndalo. Repito que todos conocemos nombres de escritores que mienten o que callan sobre lo que se sabe. Y repito que ni uno solo de esos nombres ser aqu mencionado. Agrego: nuestro sueo es el de merecer que nadie, nunca, tenga que silenciar nuestro nombre, con piedad y vergenza. Nuestro sueo, como admiradores de Sbato, habr de ser, en fin, el de asemejarnos cuanto podamos a nuestros mejores maestros, uno de los cules nos preside no slo en este instante, sino en todo momento en que advirtamos la seriedad de nuestro oficio, el anhelo de verdad y de amor de nuestra especie y la inocencia misteriosa y magnfica de ese don de origen multitudinario a que llamamos el lenguaje. Porque, en efecto, las palabras no son tan slo misteriosas, inocentes, magnficas: son tambin multitudinarias. El poeta Luis Rosales ha escrito que el lenguaje, como las emociones, nace en una fuente remota del sentir colectivo. Desde all, desde el fondo de los milenios y desde el origen del anhelo de todos nuestros antepasados, el lenguaje nos llega como un don: no es una posesin, es una herencia: y no se nos entrega para que lo envilezcamos o lo dilapidemos, sino para que le defendamos su riqueza y su honor. No se nos confiere este don para que lo calumniemos mediante la mentira, la insidia o el silencio, sino para que lo defendamos de sus calumniadores. Y no olvidemos nunca que quien calla sobre lo que se sabe es un calumniador de las palabras. Y no olvidemos nunca que este enrgico argentino admirable y universal ha acertado a recordarnos que la calumnia es tan lesiva a la salud de las comunidades como el asesinato. Y que esta reflexin de Sbato no le ha surgido en ninguna apacible jornada de su trabajo literario, sino en el fondo del infierno 376
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de la turbulencia de la maldad, del odio y de la imperfeccin: a cuyo rostro Sbato ha tenido la valenta de mirar de frente desde hace muchos aos, desde antes an de que se eligiera escritor. Ernesto Sbato sabe de lo que habla. Ha sido amenazado y ha sido calumniado. Contra esas amenazas el presidente de la Repblica Argentina ha ordenado que a Sbato lo defiendan los escoltas armados. Y contra las calumnias somos nosotros quienes hemos de defenderlo. De que nadie pueda hacer mal a su persona se encargan las autoridades de su patria. De que nadie pueda lesionar su prestigio hemos de encargarnos nosotros. Hemos de defender sus palabras por tres causas: primera, porque son las palabras de quien se ha pasado la vida, se ha jugado la vida, defendiendo la santidad de las palabras; segunda, porque al defender la comunin que Sbato reanuda entre el lenguaje y la verdad, defendemos la historia del lenguaje y la historia del espritu humano; y tercera, porque al defender esa historia estamos defendiendo la salud y el honor de nuestro porvenir. Consintanme acabar con unas lneas que hace algn tiempo escrib sobre Ernesto Sbato y su afn de defender la moral de su condicin de hombre y la moral de su oficio de escritor: La intencin de estas pginas era la de contribuir a que sepamos que en la palabra Sbato (una palabra inscrita ya en la historia del lenguaje moral) podemos y debemos reconocer a un testarudo esfuerzo que desde hace decenios empuja, con desesperacin, con trabajo y ternura, con clera y con llanto, la puerta tras la que empieza el porvenir. Las mujeres, los hombres, los ancianos, los nios, las multitudes de la Tierra, soamos con un porvenir en que los hroes ya no sean necesarios y en que los mrtires ya no sean ms que el escalofro de un pasado desventurado e imperfecto. Soamos con un porvenir donde la dignidad y la sinceridad ya no merezcan el elogio de nadie, porque ya nadie carecer de dignidad ni de sinceridad. Soamos con un porvenir que pueda prescindir de seres excepcionales y ejemplares, porque ya todos lo sern. Pero sabemos, a la vez con amargura y con alivio, que sin seres ejemplares y excepcionales como Sbato, ese porvenir luminoso no llegara jams. Y agrego aqu y ahora: si cada uno de nosotros no se esfuerza por parecerse, en la medida en que le sea posible, a los progenitores de la antropologa de la verdad y creadores del honor intelectual; si, en fin, no nos aprestamos a aprender de los escasos seres como Sbato, en las palabras cundirn las enfermedades, en las comunidades cundir la mentira y en el porvenir cundirn el desconcierto y la deformidad; y en todo caso, en nuestro corazn se aposentara la vergenza. Esta reunin, por tanto, tiene para nosotros una finalidad triple y complementaria: hemos venido a hacer pblicos nuestra admiracin y nuestro respeto por el maestro Ernesto Sbato; hemos venido a hacer pblico nuestro respeto radical por el lenguaje del que somos depositarios; y hemos venido a prometerle a Sbato, y a la vez a nosotros mismos, que trataremos de vivir nuestra actividad de escritores de manera que alcancemos a sentir respeto por nuestra conducta y por las palabras que acertemos a escribir encaminadas hacia la verdad y la justicia. O dicho de otro modo: hemos venido a celebrar el nombre de Sbato, a celebrar la historia moral de los nombres que juntan nuestro idioma, y a prometer que haremos cuanto nos sea posible para que nuestro propio nombre no se pueda pronunciar con desilusin o con vergenza. Y hemos venido, finalmente, a asegurarle a Sbato que su genio, su energa y su intransigencia ante toda calumnia cometida contra las palabras y contra los seres humanos nos obligan a comprender que la primera funcin civil de un escritor es el autorespeto. Maestro: gracias. 377
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Po Baroja: pensamiento europeo y fin de siglo por Francisco J. Flores Arroyuelo
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PO Baroja, en 1900, public su primer libro bajo el ttulo de Vidas sombras,

libro en el que reuni un conjunto de relatos, cuentos y digresiones literarias que en gran parte haba ido publicando en diferentes peridicos y, con ello, como sucede con frecuencia con la crtica literaria, se nos ha venido a decir que fue en dicho ao cuando se inici como escritor, aunque la realidad es que los primeros pasos en las letras espaolas los haba dado unos aos antes, en 1890, en los das de estudiante, ya que de dicha fecha data el primero de sus escritos que conocemos publicado, y al que siguieron otros muchos que fue realizando con asiduidad. Y junto a ello, y por aquel mismo tiempo, como lo record en sus Memorias, vivi la experiencia de iniciarse en la escritura de dos novelas que llevaban los ttulos de El pesimista o Los pesimistas y Las buhardillas de Madrid, aunque en determinado momento, como nos dice en sus Memorias, las abandon (1), aunque ello no quita para que lo que l mismo consider que era una disposicin natural que le llevaba a manifestarse por la escritura, y hasta una necesidad propia de su personalidad, viniese a persistir en ello cuando se traslad a vivir con su familia en Valencia. Y por otro lado, y como as mismo nos dej dicho al recordar aquellos aos, desde muy joven, desde la misma infancia, fue un apasionado lector, sobre todo, de las diferentes literaturas europeas, lo que le condujo a escribir una serie de trece artculos que fue apareciendo en La Unin liberal a lo largo del ao 1890, es decir, cuando contaba dieciocho aos, y en el que vino a ofrecer una panormica de la literatura rusa que comprenda desde los cuentos populares hasta el nihilismo de Bakunin y Tscherneyschevsky para adentrarse en el naturalismo de Gogol, Turguenieff, Dostoievski, Tolstoi... Trabajos que nos vienen a dar una idea muy ajustada de las preocupaciones y valores literarios que en aquellos aos juveniles ya dominaban en su mente, en una etapa en la que vino a encontrarse en una encrucijada en la que incidan diversos direcciones y que en un primer momento estuvo conformada por la experiencia que vivi en Madrid, sumamente extraa, extravagante y contradictoria, cuando se dedic a estudiar Medicina con unos profesores que tenan una impronta que los asemejaba ms a prestidigitadores que a hombres de cien379
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cia, lo que le condujo a sentirse dominado por una sensacin de desorientacin por verse obligado a concurrir a una realidad dominada por el absurdo. Por otro lado, y una vez terminada la carrera, sabemos de la atencin que vino a prestar a la realizacin de la tesis doctoral que, bajo el ttulo de El dolor, estudio de psico-fsica, desarroll sobre un estudio que le condujo a analizar las distintas perspectivas doctrinales sobre dicho problema fisiolgico y propio de la sensibilidad humana que se haban ido difundiendo en el mbito de la ciencia europea en la ltima parte del siglo XIX. Todo lo cual viene a sernos sumamente revelador de la concepcin de la ciencia que muy pronto lleg a poseer y, unido a todo ello, estaba la manera en que lleg a aproximarse a este hecho humano, fielmente revelador de lo que era en s mismo, aunque en dicho trabajo slo se permitiera contadas reflexiones propias. Sin embargo, para l, el problema del dolor, deba de ser una cuestin que le haba venido preocupando desde haca tiempo como consecuencia de los avatares de su vida y del conocimiento aportado por las lecturas, pues como tal encontramos que lo consideraba una fuerza que mova a los seres humanos en su impulso vital. El dolor, nos dice, da la idea clara y distinta de qu somos; si la cenestesia es un conocimiento de que vivimos, el dolor es el conocimiento consciente de la vida(2), y como tal est unido a la inteligencia. As lo haba percibido cuando aos antes haba escrito sobre Dostoievki, del que haba dicho que era el sacerdote del sufrimiento y por ello que representaba lo que era la piedad, y es que, como dice en dicha ocasin, el dolor es abono que ha fecundado el rbol del progreso; si se convierte en sufrimiento, es estril y no produce ms que esas fnebres melancolas, esos caracteres extraos, idealistas a veces, otras escpticos, y otras mezclas de los ms encontrados sentimientos(3), para concluir que Dostoievki es uno de esos caracteres. El dolor estaba all, y no junto a los seres humanos como un postizo, sino en los seres humanos, llevndolos y trayndolos, mortificndolos en lo que es la vida, lo que hizo que determinados escritores, como en el caso del novelista ruso, y otros junto a l, parecieran condenados a mostrarlo. Unido a todo esto, muy pronto, Po Baroja supo lo que ello representaba pues sufri en s mismo la experiencia de la prctica de la medicina, y con ella la impotencia que en muchos caso lleg a dominarle cuando vino a ser el mdico titular de un pequeo pueblo guipuzcoano, Cestona, que pas a unirse a la experiencia de impotencia vivida ante la muerte de su hermano Daro en Valencia. Todo lo cual le hizo percibir y conocer directamente lo que era la angustia de las mujeres y hombres que haban venido a ser sus pacientes, lo que incidi marcndole en su sensibilidad, y de lo que en gran parte se liber al encontrar amparo en la escritura. De aquel momento nos dice: Tena all un cuaderno grande que compr para poner la lista de las igualas, y como sobraban muchas hojas me puse a llenarlo de cuentos. Unos relatos de los que apunt que se dej influir por Dostoievski, Poe y Dickens, aunque reconociese que tampoco faltaban algunos, como ngelus, Hogar triste y Mari Belcha en los que no poda advertirse influencia de nadie. Un buen nmero de dichas narraciones las reuni en Vidas sombras, libro que hoy resulta clave para comprender su obra y as mismo lo que de modernidad tena en cuanto a lo que su expresin significa frente a la manera de hacer anterior, as como que a continuacin escribiese una novela de ntidos tintes simbolistas, La casa de Aizgorri, de la que nos dijo que su argumento fue pen380
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sado en San Sebastin sobre una casa vieja que estaba al lado de una destilera en Pasajes, para aadir en clara autocrtica, que toda ella es literatura artificiosa y poco natural. Despus, en 1901, continu lo que ya era una decidida entrega a la escritura, con la publicacin de Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, novela en la que encontramos un nuevo planteamiento de lo picaresco sobre la vida de la bohemia madrilea(4). Pero tenemos que esperar a 1902 para venir a encontrarnos ante un Po Baroja en su plenitud creadora y con ello a enfrentarse a un problema bien definidor de su tiempo, de una poca que conocemos por fin de siglo, y que no era otro que el dilema planteado por la realidad de la expresin artstica que poco a poco se haba ido abriendo paso sobre no pocas dificultades, y con ella de la valoracin y estima o repudio de la personalidad del artista, junto a ser un problema que tambin se estaba discutiendo en los diferentes mbitos cientficos e intelectuales europeos. Todo ello, a su vez, haba dado lugar a encontradas respuestas, o lo que es lo mismo que decir que por un lado haba conducido a la valoracin y comprensin del arte sobre un simbolismo manifiesto en el que se estimaba que deliberadamente deba dominar la ambigedad expresiva, y con ello, para unos, ello era expresin de la luminosidad artstica que se manifestaba en todo cuanto presentaba o sugera, mientras que para otros era trasunto de una opacidad propia de la confusin en ella dominante, lo que haba conducido a que fuese admitida de manera negativa por haberse generado desde una especie de introspeccin o misticismo desviado y enfermizo que incida sobre lo que llegaba a representar y, con ello, en verdad consecuente, fue el artista el que pas a ser tenido, por los primeros, como dueo de una personalidad que mereca una atencin especial al ser considerado un ser singular, mientras que para los otros comprendido como dueo de una personalidad daina y perniciosa. La novela que en dicho ao Po Baroja dio a la imprenta llevaba por ttulo Camino de perfeccin, y en ella encontramos a Fernando Ossorio, personaje sobre el que iba a girar la accin y que nos es presentado como compaero del novelista cuando ambos estudiaban medicina, para pasar a saber de l como perteneciente a la aristocracia madrilea, as como que era alto, moreno, silencioso de ojos intranquilos, expresin melanclica, y fetichista junto a que le gustaba pintar, lo que haca segn l sin ms pretensiones que las de un aficionado defensor de la postura de que el arte no debe ser nunca natural, porque, entre otras razones, el arte es la misma naturaleza. Y ms adelante vemos que dicho personaje, y como una confidencia de su intimidad, pasa a hacer una significativa revelacin de su personalidad: es que soy un histrico, un degenerado. Para proseguir refiriendo lo que fue su educacin en su niez, en la que tuvo una importancia decidida el carcter abiertamente dispar y contrastado de las personas que lo rodeaban, sobre todo de su abuelo, lo que al final le hizo exclamar: Total: que gracias a mi educacin han hecho de mi un degenerado (c. I)(5) Y pasado un tiempo sin saber de l, algunos aos, el narrador nos dice que un da, cuando visitaba la Exposicin de Bellas Artes, se encontr ante uno de sus cuadros que haba sido colgado en la sala donde a juicio del jurado estaba lo que mereca una menor consideracin, y por la descripcin que de l nos hace, acorde en todo con su ttulo, Horas de silencio, sabemos que se trataba de un cuadro que en todo se amoldaba a la esttica simbolista, y del que se nos dice que dominaba en l una atmsfera de sufrimiento contenido, de una angustia, de algo vagamente doloroso que afliga el alma. Pero encontrndose 381
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el narrador contemplndolo se le acerc el propio Fernando Ossorio que tena un aspecto de hombre avejentado y se desenvolva con un manifiesto aire de cansancio, independientemente que se hubiese dejado barba, signo distintivo que en aquellos momentos era propio de los artistas modernista... o lo que es lo mismo tambin que decir de l que en buena medida tena un aire bohemio. Tras el intercambio de saludos se entabl entre ellos una conversacin sobre lo que deba comprenderse por arte, que segn Fernando Ossorio, ante todo, no deba reflejar lo que parece como realidad del mundo, pues no es un conjunto de reglas, ni nada: sino que es la vida el espritu de las cosas reflejadas en el espritu de los hombres (c. II). Y poco despus, cuando iban paseando por La Castellana, Fernando Ossorio comenz a discurrir sobre un tema que pareca obsesionarle, la influencia histrica de su familia que crea haber heredado y que as mismo haba conducido a muchos de sus miembros a terminar desquiciados: una ta haba terminado loca, un primo se haba suicidado, un to materno haba sido recluido en un manicomio, otro to estaba alcoholizado... Pero llegado a este punto debemos preguntarnos qu pretendi Po Baroja al escribir esta novela. Qu persigui al proyectar la psicologa de un personaje que de s mismo, y por dos veces, como sabemos, se defini como un degenerado, y que, por otro lado, muy pronto le percibimos como un personaje caracterstico de aquella poca finisicular. Con ello, y ante Fernando Ossorio, pasamos a situarnos frente a un trmino expresivo y propio de una realidad psicolgica que da cuenta de un estado patolgico que en aquellos momentos de fines del siglo XIX haca referencia a un significado muy concreto y perfilado, pues se mostraba sobrecargado de unas resonancias que lo caracterizaban, y que encontramos como pertenecientes a un mbito cientfico concreto como era el del positivismo que estaba desarrollndose de manera resuelta en su aplicacin en el campo de la criminologa por los italianos Ferri, Laschi, Garfalo... y, sobre todo, por Csare Lombroso, doctrina que a su vez, en Espaa, haba llamado la atencin de algunos escritores que comenzaban sus primeras andaduras, como Azorn, que haca poco se haba licenciado en Derecho, y que en 1899 public un libro titulado La sociologa criminal, de suma importancia para conocer su ideologa durante aquellos aos(5). Pero volvamos al trmino calificador de degenerado para aadir que Po Baroja nos hizo saber que Fernando Ossorio era un hombre dominado por una sensibilidad y un carcter introspectivos que le haban conducido a sentir que estaba dominado por las fuerzas de su destino que le hacan que se dejase llevar por lo que as mismo aceptaba que era, un ser degradado, un vicioso, un decadente, un introvertido, un ser que moral y genticamente estaba arruinado... pero, y eso es lo que lo particularizaba, era una persona que haba venido a dar en un personaje prototpico de mstico, y con ello pasamos a encontrarnos con otro trmino que lo hace en un sentido renovado y particular segn vena dispuesto por el valimiento de una corriente de pensamiento que en aquel momento tena cierto predicamento en Europa, lo que nos viene a clarificar el sentido del subttulo de la novela (Pasin mstica). Todo ello lo percibimos con gran claridad cuando encontramos a dicho personaje tratando de ser un pintor dentro de la escuela que en aquellos momentos, como sabemos, se abra paso con la denominacin de Simbolismo, para, con ello, quedar integrado en el grupo de pintores que haban irrumpido en el obtuso panorama artstico espaol guiados por los dictados de la influencia francesa que poco a poco se iba abriendo paso, y fortalecidos por el apoyo de una 382
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intencin decidida que deba hacer que fuesen reconocidos por un impulso completamente indito, o lo que es lo mismo que decir que bajo ningn concepto pudieran ser equiparados con los artistas pertenecientes a la generacin anterior de claro corte realista. Pero antes de continuar con Fernando Ossorio debemos fijar lo que en aquellos momentos vino a significar la caracterizacin del hombre degenerado, en el que vemos que domina un trmino que durante siglos haba pertenecido al mbito familiar en cuanto ser tocante al campo del honor, y que, como tal, ya encontramos de modo puntual en el Tesoro la lengua castellana de Sebastin de Cobarrubias, de 1610, siendo aplicado a aquel que por sus hechos desdice de la nobleza de sus antepasados. Un significado que a mediados del siglo XIX, y sobre su determinacin de herencia, haba venido a figurar en el amplio espectro de la ciencia psicosomtica donde haba sido redefinido por el alienista Morel en su Trait des degrncences, physiques, intellectuelles et morales... como un estado mental en el que dominaba el desequilibrio o la locura moral que apareca sobre un desorden y anomala que rara vez eran detectados por ms que sus sntomas fuesen el estado de los sentimientos, de los afectos, del humor... as como en su actuacin en lo tocante a sus hbitos y comportamientos... Ni qu decir tiene que muy pronto pas a ser un instrumento terico de mdicos y psiquiatras con sus repercusiones inmediatas en la aplicacin de las leyes y de las responsabilidades de los delincuentes. Lo que, por otro lado, sirve para explicarnos el inters que ello represent para el joven mdico Po Baroja. De este modo encontramos que las personas que vinieron a ser tenidas por degeneradas lo fueron por representar alguna de las variedades morbosas propias de la especie humana. Todos ellos estn tocados ms o menos de un estado degenerativo que lo presenta a la observacin con la mayor parte de los caracteres que son propios de las enfermedades de larga duracin, contina diciendo este autor, y en las que domina la indudable influencia de la predisposicin hereditaria, como dice Morel(6). Concepto que pocos aos ms adelante se complet en algunos aspectos con las aportaciones V. Magnan y P. M Legrain, que as mismo vinieron a tener en cuenta las ideas aportadas por Darwin en su Origen de las especies, obra publicada pocos aos antes. En el ltimo tercio del siglo XIX, la palabra degenerado pas a ser de uso comn en la sociedad espaola, pero tambin lo fue en un sentido restringido y preciso, casi psuedocientfico, cuando se difundi la caracterizacin que de l hizo el alemn Max Nordau en su libro titulado Entartung (1892-93), que fue traducido al espaol por Nicols Salmern y Garca y publicado en 1902 con el ttulo de Degeneracin, y que ya haba ejercido una gran influencia en un autor cataln de nombre Pompeyo Gener, que difundi en Espaa el ideario de Max Nordau en su libro Las literaturas malsanas de 1894. Para l, el Simbolismo era la primera parte del misticismo, y como tal una enfermedad. Para iniciarse en sus misterios, nos dice se necesita una cierta degeneracin de la sustancia nerviosa cerebral, una anemia profunda, un agotamiento por los placeres sensuales, una intoxicacin por el alcohol de industria...(7), y junto a ello estaban lo que llam Enfermedades exticas como el Criminalismo y Naturalismo de Zola, el Pseudo-Darwinismo, el Neobudhismo, el Nihilismo literario ruso con su carcter morboso y decadente, el Toltoismo... Del libro de Max Nordau sabemos que Po Baroja lo conoca en su traduccin al francs(8), y que su contenido le condujo a exclamar en el artculo 383
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Nietzsche y su filosofa, publicado en 1899 en Revista Nueva: !Qu libro ms extrao!, para aadir diciendo que l lo clasificara entre los ms insanos y entre los ms perturbadores que se han escrito. S, era un libro por el que desfilaba, nos dice: lo mejor de la humanidad presente, no con nimbos de luz, ni con aureolas de gloria, sino desquiciada, histrica, con la espuma de la epilepsia en la boca y con el temblor de la ataxia en las piernas. Por todos lados, continu diciendo, aparecen gritos, vociferaciones, blasfemias, hipos angustiosos, carcajadas estridentes; por todas partes miseria, tristeza y fiebre. El hospital del mundo de Heine; una danza macabra de furiosos, de melanclicos, de borrachos, de degenerados, de estetas, accionando como juglares y gesticulando como posedos y en medio de esta turba de decadentes(9). Y junto a la idea de la degeneracin en el ser humano en los campos del pensamiento y del arte, Max Nordau difundi la idea del misticismo como uno de los sntomas que delataban dicha desviacin y locura, y como tal dijo que vena a designar un estado de alma en el cual se cree percibir o presentir relaciones ignoradas e inexplicables entre los fenmenos , en el cual se reconocen en las cosas indicaciones de misterios y se les considera como smbolos mediante los cules algn poder obscuro trata de revelar o por lo menos de hacer que se sospechen toda clase de cosas maravillosas que se esfuerza uno por adivinar, la ms de las veces en vano(10). El misticismo haca que los hombres degenerados lo sufriesen sintiendo que las cosas no fuesen lo que parecan, y con ello, que siempre estuviesen dispuestos a caer en un estado de alucinacin en el que la memoria les llevara a confundir la percepcin de la realidad para hacer que apareciese vaga y desfigurada, y por tanto, a precipitarle en un estado de laxitud y agotamiento que le conducira a actuar de manera caprichosa, desprovista del menor plan y de cualquier objetivo y , tambin, a actuar de manera ajena al dictado de la voluntad. Su pensamiento sera permanentemente nebuloso y en concordancia con dicho estado su conciencia tendra representaciones espectrales sin contornos y sin otras cualidades. Y tras analizar las condicionantes que estigmatizaban a los degenerados, desde el valor de las palabras que empleaban en su diccin hasta la actividad de su cerebro, Max Nordau lleg a decir que estaban condenados a sospechar relaciones misteriosas entre todos los fenmenos posibles de la realidad(11). El mstico era un ser incapaz cuya personalidad descansaba en su falta de voluntad congnita o adquirida, y as mismo tambin estaba el que dependa de una sobreexcitacin del cerebro y del sistema nervioso que le conduca permanentemente a sentir en su incapacidad una voluptuosidad, bien diferente de la pura sexualidad, que lo condenaba a una existencia dolorosa en su introspeccin, en su mesianismo. Con todo ello percibimos que Po Baroja, en la novela Camino de perfeccin, (Pasin mstica), pretendi presentar la caracterizacin psicolgica de un personaje, Fernando Ossorio, que en todo se amoldaba a la de un degenerado tal como apareca diseada por el determinismo que haba preconizado Max Nordau, y como tal ser degenerado lo hallamos en aquel Madrid finisecular, como aristcrata y como pintor dentro de la corriente de la escuela Simbolista; y junto a ello lo vemos unido a su ta Laura por unos amores depravados y espasmdicos; participando de las creencias en lo sobrenatural en que fue educado siendo nio y que le haban atormentado sin descanso; sintindose confundido en el ir y venir a deshora por la gran ciudad; sufriendo alucinaciones que le conducan a un terror pnico que terminaba en una aura epilptica... y 384
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as hasta que lleg a un estado en su comportamiento que le hizo reconocerse tan turbado como nunca lo haba estado, lo que le repercuti hacindole sentir una opresin en la columna vertebral que le produca vrtigos. ntimamente, nos dice el novelistasu miedo era creer que los fenmenos que experimentaba eran nica y exclusivamente sntomas de locura o de anemia cerebral (c. 8). Con ello, en un momento ltimo, y siguiendo el consejo de un amigo, resolvi salir de Madrid marchando a pie en lo que fue una huida desesperada que le condujo a la sierra de Guadarrama, encontrndose en el camino en situaciones diferentes que comprendieron desde ser tenido por un mendigo, y como tal recibir en limosna un pedazo de duro pan, aquella limosna le produjo un efecto dulce y doloroso al mismo tiempo, hasta sufrir las bravatas de un matn de pueblo que le oblig a salirle al paso... para, de este modo, llegar al monasterio del Paular donde, dejndose vencer por una voluptuosidad manifiesta fue a descansar tendindose a la sombra en el cementerio, aunque nada ms llegar se encontr con un hombre que descansaba bajo unos arrayanes y con el que entabl conversacin. Era alemn y se llamaba Max Schulze, aunque pronto lo reconozcamos como Paul Schmitz, el amigo de Basilea del novelista. Tras comer, volvieron ambos a dicho lugar para dormir la siesta, lo que les dio ocasin para conversar nuevamente, descubriendo Fernando Ossorio algunas de las preocupaciones que asaltaban su espritu: Mi cabeza dijoes una guarida de pensamientos vagos que no s de donde brotan, lo que hizo que el alemn le replicase: Para esa misticidad el mejor remedio es el ejercicio. Y junto a ello, aadi que l se haba curado de algo parecido dando grandes caminatas y leyendo a Nietzsche: Lo conoce usted?. Y Fernando Ossorio le respondi, o si queremos Po Baroja en este caso particular, sobre lo que Max Nordau haba predicado en su libro, que Haba odo decir que su doctrina es la glorificacin del egosmo(12), a lo que el alemn le replic dicindole que se engaaba... Y al da siguiente los dos salieron a andar por la montaa en un intento de ejercicio de purificacin que condujo a Fernando Ossorio al agotamiento mientras contemplaba un paisaje que se asemejaba a una visin apocalptica. Ya, de vuelta al monasterio, y tras despedirse de su compaero de aventura en la fra noche por la montaa, decidi continuar su andadura hasta Segovia donde se volvi a encontrarse desorientado, perdido, lo que le impuls a continuar a Toledo junto a un carretero que iba a Illescas, ciudad en la que esperaba encontrar auxilio a su espritu torturado, padeciendo en el ltimo tramo del camino el castigo de un sol implacable que lo redujo hasta hacerle vctima de una insolacin. En Toledo se dedic a vivir dejndose vagar por la ciudad, visitando iglesias, tratando de encontrar el espritu de los msticos que haba dominado en ella en tiempos pasados y que ahora pareca haber desaparecido, dejndolo a su suerte. Y el novelista nos dice que: A los dos meses de estar en Toledo Fernando Ossorio se encontraba ms excitado que en Madrid. En l influan de un modo profundo las vibraciones largas de las campanas, el silencio y la soledad que iba a buscar por todas partes... La lucha entre los dos lados de su mente le martirizaban y doblegaban. El no crea ni dejaba de creer...y as, una noche, en medio de una visin estremecedora en la que fue testigo de que un hombre entregaba en una casa una caja de muerto para enterrar a una nia, sinti que el misterio y la sombra se arrojaban sobre su alma... Poco despus lo encontramos que volva al camino, que esta vez le conduca a un pueblo del levante espaol, Ycora, un pueblo terrible, y en el que 385
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crea que iba a encontrarse con su juventud pues haba pasado un par de aos estudiando en un colegio de escolapios, y que pronto lo redujo a una situacin esquiva y dolorosa por ms que durante la estancia de unos das en una casa de campo de una finca llamada Marisparza, de tierras grises, de tierras ridas, de tierras que parecan sufrir una condena a ser pedregal, haba ido sintiendo una gran laxitud, un olvido de todas sus preocupaciones, un profundo cansancio y sueo a todas horas, lo que le propici a aceptar aquel cambio por lo que se dijo que, como las lagartijas, yo debo estar echando cerebro de nuevo. Una cura de su alma en la naturaleza pareca que le iba haciendo vencer las acechanzas que parecan perseguirle (c. XL), pero no fue suficiente pues de vuelta a Ycora se vio obligado a tropezar con las mismas mezquindades en que se haba movido y, hastiado, nuevamente se vio impulsado a continuar y continuar en lo que era una peregrinacin laberntica, en lo que era su odisea desquiciada. Con ello nos introducimos en la ltima parte de la novela para encontrar a Fernando Ossorio en un pueblo al que haba llegado para su suerte y donde haba ido a sentirse en medio de la naturaleza, lo que hizo que a los pocos das pudiera exclamar: Estoy alegre, satisfechsimo de encontrarme aqu. Desde mi balcn ya no veo la desnudez de Marisparza. En frente brillan al sol campos de verdura, las amapolas rojas salpican con manchas sangrientas los extensos bancales de trigo.... All, en aquel pueblo sinti la vida, la poderosa vida que reina por todas partes. Si, nunca, como en aquel momento haba sentido el flujo de la vida, el despertar profundo de todas mis energas... Como si en mi alma hubiese un ro interior detenido por una presa y al romperse el obstculo corriera el agua alegremente, as mi espritu corre y se desliza cantando con jbilo su cancin de gloria... (c. XLV). Con ello, y aunque no hubiese desechado de l el prurito de analizarse, vino a sentirse tranquilo, equilibrado, y como tal se mostraba agradecido a la naturaleza que con sus paseos por las montaas, con su aire puro y limpio, lo haba acogido. Y pens en llegar a un pueblo de Castelln donde viva un to suyo para pasar unos das antes de regresar a Madrid, pero la vida, aliada con su destino, le deparaba una sorpresa. All, ante la desconfianza y recelo de sus tos que se mostraban en una consideracin colmada de frialdad y despego, Fernando Ossorio vino a encontrarse con sus primas. Y arrullado por aquella tranquilidad, cuando tena decidido el da de la partida, volvi sobre sus pasos para tomar los pinceles y pintar el retrato de una de ellas, de Dolores, y as se dej cultivar por su mirada serena, y tras sufrir unas peripecias que le obligaron a luchar por ella lleg al momento en que le dijo que la quera y le pidi saber de su respuesta mirndola a los ojos, para, una vez que fue aceptado, terminar dndole un beso en la mejilla. Y lleg el momento de la boda y de que pasara el tiempo, y all, en medio de su felicidad y de un conformismo y renuncia, procuraba entretenerse dando vueltas en su imaginacin a unas ilusiones que deberan salvaguardar a su hijo de los escollos que le impondra la sociedad que pronto lo ira a abrazar, por ms que, al mismo tiempo, su abuela, prendiera de la faja del nio un hojita doblada del Evangelio. * * * *
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Po Baroja, con Camino de perfeccin. (Pasin mstica), partiendo de un planteamiento que dispona al dolor como un impulso capaz de generar vida del mismo modo que haba credo percibir en Dostoyevki, nos muestra el error 386
que percibi en los planteamientos positivistas, bien diferentes de los de Claude Bernard, con su mtodo experimental del que siempre mostr ser decidido partidario(13), que haban sido formulados doctrinalmente por el italiano Cesare Lombroso en lo que sera la antropologa criminal, y en la que encontramos que se juzgaron los valores de comportamiento, igual que las taras fsicas, de las personas consideradas degeneradas como debidas a determinadas anomalas fsicas y hereditarias. Para l, Lombroso y seguidores eran una especie de magos, de ilusos, de hombres de espritu literario que inventaban ms que descubran, y que se haban movido entre los aplausos dados a los amigos de las teoras caprichosas y aparatosas, como lo manifest en numerosas ocasiones Yo no he credo gran cosa en la antropologa criminal de los Lombroso, Ferri, Garfalo...(14). Para nuestro novelista, los planteamientos de Max Nordau, seguidor de Lombroso al que dedic su libro, partan de una idea no probada que chocaba frontalmente con la voluntad como fuerza capaz de hacer que el hombre ordenase su vida desde pautas equilibradas, y como tal lo encontramos en Fernando Ossorio, un hombre que en determinado momento, en Toledo, se pregunt: Habr nacido yo para mstico?. Y la respuesta que acert a darse dijo que deba buscar para descubrir lo que haba en el fondo de su alma, bajo las preocupaciones, oculto por los pensamientos, ms all de las ideas.. Y ello se lo deca despus de haber ledo Los ejercicios espirituales de San Ignacio, libro que le haba hecho poco efecto con su balumba terrorfica pero en el que reconoci que se manifestaba un fondo de voluntad, de fuerza, de ansia para conseguir la dicha ultra terrena y apoderarse de ella. (c. XXVI). S, lo que l deba intentar era poner en juego su voluntad, con lo que Po Baroja secundaba a Schopenhauer(15), junto a un vitalismo en Nietzsche, pero... y con ello, en realidad, su viaje por tantos y tan diferentes paisajes y ciudades y pueblos no fue otra cosa mas que ir al encuentro de su voluntad, de la voluntad que pareca encontrarse un tanto aletargada en el fondo de su espritu, pero que despertaba, y con ello de su libertad e independencia. Cuando Fernando Ossorio sinti que haba alcanzado aquel alto punto, en el pueblo en que pas unos das despus de escapar de Ycora, lleg a exclamar: Oh, qu primavera! Qu hermosa primavera: Nunca he sentido como ahora el despertar profundo de todas mis energas, el latido fuerte y poderoso de la sangre en mis arterias. S, ya no pintaba, tampoco escriba, no haca nada... por lo que dijo que, afortunadamente, as lo era. S, y termin con una afirmacin: Slo vivir, o lo que es lo mismo que decir que se senta atrapado por la vida. NOTAS
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Po Baroja, Desde la ltima vuelta del camino, Familia, infancia y juventud, en O. C. T. I. Barcelona, 1997, p. 503. (2) Po Baroja, El dolor, estudio de psico-fsica, Salamanca, 1980, p. 9. Edicin facsmil con prlogo de Luis S. Granjel (3) Po Baroja, Artculos, en .O. C. T XVI, p. 579. (4) Po Baroja, Pginas de autocrtica, en O. C. T. XVI, Barcelona, 2000, p. 511. (5) Este libro, en O. C. T. I. Madrid, 1947, pp. 443 y ss., es de suma importancia para saber de Azorn y la aceptacin que tuvo en Espaa el positivsmo, y con ello la difusin de la escuela de Antropologa Criminal de C. Lombroso. Ver de Lily Litvak, La sociologa criminal en los escritores espaoles de fin de siglo, en Espaa 1900. Modernismo, Anarquismo y Fin de siglo. Barcelona , 1990, pp. 129 y ss. En dicho trabajo, su autora, no estima oportuno hacer ninguna alusin a Camino de perfeccin, aunque s lo hace en el titulado Lo fantstico en la Literatura Fin de Siglo,
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Opus cit, pp. 108 y ss, pero por otros motivos. De mayor inters es el artculo de Luis Maristany, Lombroso en Espaa, Anales de Literatura Espaola,N 2, 1983. Univ. de Alicante, pp. 361 y ss. Sobre la recepcin en Espaa de las teoras de la degeneracin unidas al positivismo, ver de R. Campos Marn (et illi), Los ilegales de la naturaleza. Medicina y degeneracionismo en la Espaa de la Restauracin,(1876-1923). Madrid, 2001. (6) B. A. Morel, Trait des dgnerences physiques et morales de lespce humaine et des causes qui produisent ces variets maladivez. Pars, 1857, p. IV. (7) Pompeyo Gener, Literaturas malsanas, Barcelona, 1894, p. 210. (8) Dicho libro en traduccin francesa se encuentra en la biblioteca de Itzea. Ver Julio Caro Baroja y Francisco J. Flores Arroyuelo, Conversaciones en Itzea, Madrid, 1991, p.267. (9) Po Baroja, Nietzsche y su filosofa en O. C. T. XVI, Barcelona, 1999, pp. 802 y ss. (10) Max Nordau, Degeneracin, Madrid, 1902, Vol. I pp 73 y ss. (11) Max Nordau, Degeneracin, ed. Cit. Vl I. p. 97. (12) Remito a la nota 7. (13) Po Baroja, Memorias. Galera de tipos de poca, Barcelona , 1997, pp. 252 y ss. (14) Po Baroja, Desde la ltima vuelta del camino, La intuicin y el estilo, T. II, Barcelona, 1997, p.425. En otra ocasin dice de Lombroso que sus afirmaciones tenan sus bases pero no completas. Al momento aparecan sus fallas, los ejemplos falsos, las pruebas falsas... T. I. p. 194. (15) Sobre su admiracin y apego a la lectura de Schopenhauer desde sus aos juveniles, en Desde la ltima vuelta del camino, Familia, infancia y juventud, Ed. cit, pp. 505 y ss. y otras. Sobre la voluntad en Camino de perfeccin segn Schopenhauer, ver Francisco J. Flores Arroyuelo, Fin de siglo, 1902, Po Baroja (Camino de perfeccin). Murcia 2002, p. 23 y p. 32. (Edicin no venal).
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Leyendo a Mario Vargas Llosa: El paraso en la otra esquina por Jean Muoz
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UNA de las ms bellas sorpresas al llegar a esta isla paradisaca que es Tahit,
despus de un dilatado rodeo de dos aos por Amrica Latina, fue la de ir descubriendo, por decirlo de ese modo, merced a las conversaciones con mis colegas, el paso reciente de Mario Vargas Llosa por nuestra universidad, la UPF. Me haba quedado un excelente recuerdo de su paso por Rennes 2, universidad en la que me hallaba presente en compaa de Albert Bensoussan, y de Jean Pierre Snchez, por slo citar a algunos. Como conocedor del siglo XIX por haber debatido este tema en la Censure des livres en Espagne au XIXe sicle, y luego de descubrir la cultura polinesia a raz de mi residencia en Tahit, Le Paradis un peu plus loin logr fascinarme por el viaje que propone en un mundo que me resulta familiar y que vuelvo a descubrir con sumo placer. Agradezco a Monsieur le professeur Pierre Vrin y a Madame Liou Tumahai por invitarme amablemente a redactar el presento texto. El Paraso en la otra esquina, Le Paradis un peu plus loin, narra de forma binaria y perfectamente moderna la historia de dos personajes. Flora Tristn (1803-1844), que vivi en la primera mitad del siglo XIX industrial, nacida en Francia, descendiente de una familia de aristcratas peruanos, y de su nieto Paul Gauguin (1848-1903), que, a su vez, vivi en la segunda mitad del siglo, separados por cien aos de margen y prximos, no obstante, por una frrea voluntad de bsqueda del Grial. Flora es feminista y obrerista, contraria a la pena de muerte y a favor de una sociedad ms justa. Ms lejos en el tiempo, Paul, su nieto, se debate en una voluntad sentimental y rgida por alcanzar el Arte universal a pesar de su enfermedad y su parcial ceguera. El autor, con una redaccin poderosamente motivada, nos hace pasar sucesivamente de un captulo consagrado a la vida de la abuela a un captulo dedicado al nieto, para acabar hacindonos adoptar ese paralelismo difuminando las diferencias temporales que un siglo no puede por menos de dejar de generar, escrito en una lengua que entendemos sin dificultades. Vargas Llosa, en efecto, nos invita a viajar a travs del tiempo, partiendo de la vida de Flora Tristn, mujer comprometida en la lucha por su ideal, hasta la de Paul Gauguin, 389
Foto Carlos G. Navarro
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antiguo financiero, casado, ntegro, apreciado por su jerarqua y transformado en bohemio. La lgica de esa transformacin se nos escapa a primera vista, as como el encuentro de Paul con la Polinesia francesa, que acaba, ms all de su justificacin, por aparecer normal para hacernos vivir una realidad que penetra hasta los menores detalles de la vida y del espritu marquesanos. Poco a poco, en el desarrollo binario del relato, la misma voluntad feroz de seguir hacia delante aparece como un hilo de plata para acercar a unos seres que jams se encontraron, pero que la voluntad del autor llega a considerar como una evidencia. El Paraso es, en realidad, un libro sobre el sufrimiento interno de los protagonistas, pero tambin de la sociedad que en l se describe. El vocabulario sombro y negativo de las descripciones de la sociedad francesa del siglo XIX nos recuerda las descripciones de Zola en La Terre, idntica voluntad de avanzar e idntica inercia en un espacio en que el capitalismo naciente deshumaniza al mundo obrero, a la mujer y a los nios. Un siglo ms tarde estamos en disposicin de comparar los resultados de la evolucin de la sociedad. La sorpresa no se halla en el cambio, sino ms bien en la continuidad de las injusticias. Otros tiempos, otras costumbres, pero la injusticia permanece. En este sentido, el libro es una denuncia virulenta de los pilares de la sociedad, el Estado y la Iglesia. Las densas descripciones revelan que el objetivo primordial de los representantes temporales y polticos, que deberamos respetar por su ejemplo irreprochable, de hecho no est basado ms que en su bienestar personal y egosta. Al faltar la justicia y la belleza, el autor, en una confluencia entre el existencialismo y el nouveau roman, intenta denunciar a lo Molire los defectos observados, pero con un vocabulario virulento y angustioso. Los arquetipos son inconmovibles y es el lector el que poco a poco acaba sublevndose contra ese mundo turbio que, muy al contrario, debera llevarlo hacia el Paraso, pero que la realidad sita siempre como la curva del arco iris, es decir, inalcanzable. <<Es aqu el Paraso? No, seorita, aqu no, vaya a preguntar un poco ms all>>. La belleza no tendra por qu ser patrimonio del Arte y de los Artistas, sino simplemente una realidad al alcance de todos. Paul Gauguin, a travs de sus numerosas mujeres, admira la belleza y la pinta con rabia, y va, incluso, ms all reproduciendo el espritu salvaje de los marquesanos, muy conscientes de su desaparicin anunciada, contaminados por la evolucin negativa del siglo XX. Se acerca as a la bsqueda y a la lucha de Flora Tristn, su abuela, por la justicia social o, mejor dicho, por una sociedad ms justa en una poca en que el socialismo utpico iba a ser sustituido por El Capital que Karl Marx redactara y que la herona habra encontrado. Se sita ,pues, en la gnesis de los movimientos sociales y sindicales europeos. El mundo de ficcin de Vargas Llosa puede verse, en principio, como un acto de rebelin contra la vida de todos los das y, despus, como un desafo contra los que se encierran en la prisin de un solo destino. Se acerca en sus comentarios a Los Miserables de Vctor Hugo que aspiran a salir de sus srdidas existencias para tratar de elevarse hacia otros sueos ms ricos o ms terribles, pero diferentes. Lo vemos en el curso de sus viajes a Per y con ocasin de sus contactos con los trabajadores. Ese mundo de ficcin se nos presenta como algo real, inmoral y triste. La epopeya de Flora Tristn llamada Madame-la-colre, en su esfuerzo por conseguir un mundo ms justo, la devuelve 390
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al recuerdo de las obras picarescas que el autor retoma de sus orgenes hispnicos. Paul Gauguin y su abuela Flora se transforman por su voluntad feroz en pcaros de otra poca, pero siempre vivos. La diferencia con los del pasado estriba en el particular recorrido de los personajes que renuncian a la vida normal para acercarse al mundo de la fantasa que es el de los sueos ms locos para alcanzar el Paraso. Por el contrario, las novelas picarescas borran el lado heroico para instalarse en el mundo real que es un requisito necesario para su triunfo social. Henos aqu, pues, testigos de una vida de burgueses a la que renuncia el pintor para consagrarse a la pintura donde la aventura impresionista de Pont Aven lo lleva a hacernos frecuentar a Van Gogh, al poeta Mallarm y a muchos otros a los que tuvo que dejar para ir a refugiarse, en la Polinesia, a Tahit y a las Marquesas, en pos de las costumbres primitivas, a la bsqueda de quintaesencia para los colores, para el mundo onrico y para los misterios del subconsciente que hallamos en su pintura lEsprit des morts. Gauguin trata de responder a esos interrogantes en su cuadro, reconocido como obra maestra, Do venons-nous, qui sommes-nous, o allons-nous? Epopeya picaresca donde las haya en una bsqueda que concluye el 9 de mayo de 1903 en el pueblo de Atuona de las islas Marquesas. Las peregrinaciones de Paul Gauguin llamado Kok el Maori, descritas con bro y con todo lujo de detalles, nos inician en la vida de Tahit y de la Polinesia, con sus costumbres y sus tradiciones reprimidas. Su lado revolucionario y anticonformista nos conecta con su abuela Flora o Florita la andaluza. La estructura de la novela, un captulo consagrado a Flora Tristn y el siguiente a Paul Gauguin, nos obliga a hacer un esfuerzo de memorizacin que nos hace cmplices de los dos destinos en un vaivn perpetuo de alusiones al pasado y al futuro de los personajes. Poco a poco, y partiendo de una crtica acerba y siempre presta a reaparecer contra los pilares de la sociedad, clero y polticos, el autor establece una serie de lazos de similitud entre los dos personajes, lo cual tiende a acercarlos en un mundo en el que el tiempo tiene tendencia a borrarse en provecho de la ficcin novelesca que se pretende, empero, realista. Este contraste da un carcter particular a la obra que la torna casi autobiogrfica al acercarla al lector. El presentimiento de que su cada es algo inminente no nos abandona a todo lo largo de la novela. Semejante preparacin a su hundimiento resulta admirable ya que ese momento es esperado, normal e irreversible, habida cuenta de las circunstancias puestas en juego por Vargas Llosa. Florita est enferma, padece en su persona males que hacen de ella una mujer frgil y vulnerable, e incluso recibe una bala del borracho de su marido. Esa fragilidad la hace ms fuerte en su lucha, y si observamos con detenimiento, a pesar de sus sufrimientos y su muerte apenas sobrepasada los cuarenta, en ningn momento deja de ser una mujer deseable, despertando continuamente las pasiones. Sin embargo, aun cuando predique la libertad del sexo, no lo practica. Lo contrario que Kok, que se extralimita y termina afectado por la enfermedad impronunciable. Su degradacin no cesa y sus ltimos cuadros, cansado y casi ciego, tienen ms de milagro de supervivencia artstica que de tcnicas librescas. Retenemos una impresionante labor de documentacin tanto para las descripciones de Florita en Francia como para las de Kok en Tahit, en proporciones narrativas de una eficacia temible. En efecto, Vargas Llosa demuestra su extraordinaria capacidad para recrear un pasado mezclando imaginacin, ficcin y realismo, sin dar tiempo al lector para reaccionar frente a las contradicciones morales que expone en un ballet siempre renovado. El juego del pre391
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sente-pasado acaba por modelar la memoria del lector a quien l ofrece en sistema binario dos libros entrelazados, metfora viva de los vnculos que el autor establece para acercar a sus dos personajes entre dos gneros distintos: narracin e informacin, extractos de recuerdos de los personajes y de la omnipresencia discreta del autor. En su esfuerzo por hacer cautivantes a los personajes, el escritor tiene que realizar proezas para conservar el atractivo de Florita frente al bro del Kok polinesio animado por la locura visionaria del artista reformista y fantico. Determinadas escenas particularmente cautivadoras son descritas de la misma forma que ciertas escenas dramticas, rozando lo srdido, interrumpidas por medio de reflexiones que distienden por su contenido tragicmico, verdaderas vlvulas de seguridad para establecer pausas en la progresin del lector. De cualquier modo, a medida que se degradan en la piel de zapa de su bsqueda, los personajes se nos antojan cada vez ms simpticos a pesar de su cada final, anunciada, esperada y dramtica. En esta novela, sueos y utopas del siglo XIX vienen de nuevo a trastornar nuestra memoria en la paradoja de dos personajes dotados de muy distintos modos de vida, orientados hacia objetivos comunes con el fin de hacernos descubrir que el Paraso se encuentra quizs ms all de esta lectura que sin duda le ha servido de prtico.
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(Traduccin de Juan Bravo Castillo)
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El narrador en Javier Maras: Metfora de la mirada de un voyeur literario
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por Encarnacin Garca de Len
Foto Carmen Gallego
Regarde, afin que tu sois regard Jean Starobinski
LA actividad visual, la mirada consciente y voluntaria, ha desempeado una funcin argumental relevante en textos literarios que indagan sobre las relaciones humanas. La mitologa recoge numerosos casos en los que el uso intencionado del sentido de la vista resulta peligroso y de efectos devastadores. Edipo, al enterarse de que se haba cumplido el vaticinio que un orculo le hizo al nacer, se vaci los ojos y vag ciego durante aos. En las Metamorfosis de Ovidio se describe cmo Orfeo, con la msica sugeridora de su lira, perturba la existencia infernal y consigue ablandar el corazn de Plutn y Proserpina, reyes de los infiernos, quienes le permiten llevarse a su esposa. Pero le imponen una condicin: no debe volver la cabeza para mirarla hasta que hayan salido del reino de los Infiernos, condicin que Orfeo1, preocupado, pronto olvida y con ello pierde por segunda y definitiva vez a su amada Eurdice. Otro mito tan antiguo como el de Medusa, cuya penetrante mirada converta en piedra a los hombres que osaban mirarla a los ojos, forma parte de ese apocalipsis en el que se integra una larga tradicin contra la mirada. Narciso, cuya muerte vino motivada por la observacin de su propia imagen reflejada en el agua. Psiqu, cuyos males fueron desencadenados por mirar al desconocido esposo que dorma con ella todas las noches. En los cuentos populares se recoge la historia de Barba Azul para cuyas esposas ver resulta una actividad peligrosa en extremo: mueren al satisfacer su curiosidad de mirar lo prohibido. Todas estas leyendas y mitos coinciden. Y an hay ms. Algunos mitos bblicos se fundamentan asimismo en la prohibicin relacionada con la mirada voluntaria y la transgresin de esta prohibicin. Nos referimos al episodio bblico segn el cual, al huir Lot y su familia de la destruccin de Sodoma y Gomo1
El mito de Orfeo est presente en la literatura clsica, en el Renacimiento e incluso en adaptaciones cinematogrficas como La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1950), El testamento de Orfeo (1960)
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rra, la mujer de Lot se convirti en un bloque de sal por contradecir la orden de Dios de no mirar atrs ni detenerse en parte alguna; le alcanz la catstrofe por su descuido, dejndola convertida en un pilar de sal como los que se mostraban en la regin del Mar Muerto. Pero no slo encontramos en los textos escritos la percepcin visual como provocadora de fabulaciones sino que en la tradicin oral, en el acervo popular, persisten frases proverbiales como Ojos que no ven, corazn que no siente, en la que obviamente se da especial preeminencia a la idea de que lo sabido se percibe especialmente a travs del sentido de la vista, de manera que se siente menos aquello que no est a la vista. Asimismo la curiosidad por verconocer alimenta la ilusin de vivir en el refrn Ojos que ven, no envejecen. Hay del mismo modo representaciones icnicas de gran fervor plstico entre creyentes y no creyentes como el icono que muestra un ojo en un tringulo, smbolo de la divinidad omnisciente que todo lo ve. El siglo XX tambin aporta valores relacionados con la metfora visual. Desde el corte del ojo en la pelcula de Buuel que representa una transgresin de valores, hasta el absoluto control visual que predica el Gran Hermano de Orwell, y el fcil acceso a rincnes antes nunca explorados a travs del ciberespacio y de la Red, se amplia el campo destinado a la percepcin visual. Un gesto tan habitual, tan natural como el complicado mecanismo de la visin no reside en la esfera de la consciencia humana. Sin embargo, cuando colocamos algo delante de nuestros ojos no tanto para verlo como para mirarlo, ejercemos una complicada actividad intencionada en la que interviene la voluntad y el gesto, proceso que pone en relacin la vista con un objeto que produce un inters subjetivo an antes de ser visto. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua marca un sutil matiz semntico entre ambos conceptos2 concediendo al acto de ver una funcin pasiva, y al de mirar una funcin activa, de este modo la conversin de la vista en mirada supone un proceso de delimitacin del campo visual para su voluntaria observacin. La mirada -conjuncin de gesto, visualidad e intencin- capta y asimila los elementos de la realidad; por ello en los lenguajes existe una primera fase iconogrfica mediante la que se construye un sistema de signos visuales expresivos, fcilmente interpretables. El mimetismo de la realidad en imgenes ha ido arrinconando en la cultura occidental el sentido intencionado de la mirada en beneficio de la actividad natural de la vista (la esttica de mucho ver y poco mirar). La educacin de la mirada proporciona una serie de atributos aadidos a la comprensin de la realidad, de manera que si aprendemos a ver no debe ocurrirnos como a Don Quijote a quien su exceso de lecturas priv del mundo de la vista. Si sabemos mirar, la captacin de la realidad se acrecienta. La ventana renacentista3, que miraba la superficie visible del mundo, es sustituida por el monitor de la televisin, ante el que en principio ocurra como ante la pintura, el teatro o la pan-
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Ver: percibir por los ojos los objetos mediante la accin de la luz. Mirar: fijar la vista en un objeto, aplicando juntamente la atencin. 3 El espacio simblico representado en el arte renacentista abre un camino hacia la realidad ptica mediante la representacin del paisaje, a veces claro, a veces brumoso, a travs de una ventana que aparece en la habitacin, que invita al ojo a proyectarse por ella y produce as la sensacin de un espacio cbico. Destacaremos entre los numerosos ejemplos Vieja despiojando a un muchacho de B. Murillo, La visin de San Bernardo de Alonso Cano, San Jaime camino de la ejecucin de Andrea Mantegna, Las bodas de Can de Paolo Veronese etc.
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talla cinematogrfica, es decir, favoreca la preeminencia de la mirada frente al acto mecnico de la vista. Es cierto que la avalancha de imgenes ha provocado un retroceso en este proceso y raramente se mira, como acto voluntario, la representacin del mundo que ofrece la televisin o la publicidad, acto que supone una recepcin pasiva del usuario; todo ello ha desatado la alarma y el prejuicio postmodernista ante la avalancha del mundo de las imgenes en la actualidad. Se trata, en definitiva, de un juego entre objetividad y subjetividad, entre pasividad y voluntariedad. La mirada arrastra consigo de este modo el lastre del voyeurismo, entendido sin duda desde una perspectiva positiva. El propio Cervantes, as como todos los novelistas del realismo decimonnico espaol, abogaba por la necesidad de ser visualmente preciso para que la ficcin pareciese verdad4. Hacer ver, en el sentido en que hemos acotado la nocin de mirada, es pues, el objetivo de las mejores ficciones literarias y de Javier Maras, fabulador de historias que equipara conceptos como convencer, hacerse entender y hacer ver con un nico sentido identificativo, el de la representacin cinematogrfica de lo percibido visualmente. Desde este punto de vista nos planteamos aquellos motivos argumentales, temticos y estructurales cuya focalizacin narrativa es exclusivamente visual, y otros cuantos motivos puntuales que se relacionan directamente con cdigos visuales como el cine o la fotografa entre otros. La percepcin visual capta una visin organizada y particularmente estructurada del mundo, y como toda imagen, expresa ineludiblemente un personal punto de vista, una implcita intencionalidad acerca de lo que muestra. La mirada escudriadora de detalles, la perspectiva visual obsesiva, la ocularizacin constituye el enfoque focalizador de los narradores de Javier Maras. El ojo que ves / no es ojo porque t lo veas, / es ojo porque te ve sentenci Machado; a lo que aadi Luis Rosales: Para ver / hay que mirar /y hay que saber5. Los narradores de Maras no tienen funcin de protagonistas, sino que son las voces que, en primera persona, cuentan la historia que han visto, o han odo, o en la han participando como testigos, resultando con ello implcitamente narradores homodiegticos6 porque estn incluidos en su propio relato y al mismo tiempo heterodiegticos porque no participan directamente en la historia narrada. Las reiteradas y detalladas alusiones a lo que capta su mirada, los convierten, adems de testigos, en descriptores y relatores; son, en palabras de Javier Maras, hombres pasivos que miran y esperan mucho y apenas juzgan, y que a veces muestran una extraa conformidad con lo que acontece, algo muy distinto del conformismo. Y que sin embargo son todo menos indiferentes a eso que ven u oyen o saben; al contrario, se sienten tan vinculados a la dbil rueda del mundo, al revs del tiempo y a su negra espalda que en cierto modo se sienten responsables de todo, de cuanto acontece o se transmite con o sin su intervencin, porque lo ven todo unido. Parecen no querer nada, quiz porque en el fondo quisieran demasiadas cosas o no pueden sustraerse enteramente a
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Edward O. Riley. Teora de la novela en Cervantes. Madrid. Taurus, 1981, pp. 272-75. Casi todos los personajes de El contenido del corazn, de Rosales, se definen por su mirada, por su manera de mirar, por lo que ven. Terminologa segn el modelo de Genette para plantear una categorizacin de narradores. En Gerard Genette, Figures III. Pars, Seuil, 1972.
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ninguna, hasta sentirse paralizados a veces y limitarse por tanto a ser relatores7. En la novela Maana en la batalla piensa en m, Javier Maras retoma esta idea afirmando contundentemente que el mundo depende de sus relatores (p.337), quienes cuentan lo que ven, ese universo novelesco que va siendo reconocido de algn modo por los lectores. NarradorMirn-Observador El narrador se sita intencionadamente fuera de la accin para mirar, y asumiendo que su perspectiva es dominante porque ya se sabe que siempre prevalece la mirada del que mira sobre lo mirado (La ciudad sin realidad en Vida del fantasma, p.325), introduce al lector en la accin, invitndole a ser su cmplice mirn, mediante el uso constante, e incluso a veces impertinente por su machaconera repetitiva, de verbos de percepcin visual8, y representando con ello un universo novelesco que existe a travs de la vista y de estas estructuras verbales que lo evocan. La realidad observada y relatada casi exclusivamente desde la percepcin visual (ocularizacin) del narrador, desencadena en el lector la sensacin de estar literalmente presenciando el decurso de los acontecimientos como si l mismo fuera el narrador testigo y por tanto desde el mismo ngulo visual. As vemos a Marta, agonizante: Mir a Marta ahora desde mi altura, desde la de un hombre que est de pie y mira hacia alguien tumbado, vi sus nalgas redondeadas y duras que sobresalan de sus bragas pequeas, la falda subida y la postura encogida dejando ver todo eso, no sus pechos que seguan cubriendo sus brazos (Maana en la batalla piensa en m, p. 53) En ocasiones, la observacin visual se centra en un detalle especfico que utiliza el narrador como elemento articulador de significado. Focaliza un detalle, por ejemplo el de la indumentaria de un hombre que se agacha a recoger los prismticos, desde un particular ngulo de visin, y ese detalle articula la tipologa genrica del individuo descrito. Tpico del estilo de J. Maras es la intervencin del narrador con comentarios subjetivos expresados mediante los parntesis y los perodos discursivos aclaratorios. Redunda adems en esta perspectiva el reiterado uso de verbos que expresan la ocularizacin (marcados en negrita en el siguiente texto): Lo vi agachado, y lo primero que vi de l fue que llevaba gemelos, quiero decir en los puos de la camisa, lo cual es raro de ver hoy en da, slo los muy cursis o muy anticuados se atreven a ponrselos. Lo segundo que vi fue que llevaba una pistola con su correspondiente funda, pegada al costado derecho (sera zurdo), al agacharse se le ahuecaron los faldones de la chaqueta y pude ver la culata. Eso an es ms raro de ver, ser polica, pens enseguida... (Prismticos rotos de Cuando fui mortal, p. 51) En otros casos, se focaliza un objeto cuya expectacin es motivo argumental para el narrador de Maana en la batalla piensa en m, quien detalla cmo ve al seor Tllez dar vueltas en torno a un inesperado centro de flores que annimamente ha recibido, al que en ningn momento se acerca sino que con-
Javier Maras. El hombre que pareca no querer nada. Edicin y seleccin de textos de Elide Pittarello. Espasa. Madrid, 1996. De todos los sentidos, el de la vista es el que ms sinnimos atrae: ver, echar un vistazo, contemplar, percibir, observar, escrutar, fijarse, fascinar, penetrar, petrificar, desnudar...
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templa alejado, desconfiado, avanzando el trax, su cuerpo como una grgola (pp. 341-42). Importa la influencia del objeto en la actitud del contemplador, en sus sensaciones e incluso en su disposicin fsica. La distancia produce variacin en la perspectiva del ojo-cmara del narrador: de abajo arriba describe la silueta que se recorta a travs de una ventana cuya actividad se espa desde abajo: Ranz mira hacia la ventana insistentemente tras la inesperada muerte de Marta, esperando que alguien acuda al escenario que se ha visto obligado a abandonar (Maana en la batalla piensa en m). Desde su punto de observacin, con los ojos clavados en un solo punto como si mirara por un catalejo (p. 85), su vista capta una silueta, siente aliviada su extraa responsabilidad y describe detalladamente los movimientos desde esa perspectiva visual, aadiendo los comentarios acerca de las implicaciones y significados de cada movimiento, a que nos tiene acostumbrados el estilo de J. Maras: (...) tras los visillos de esa ventana vi a contraluz una figura de mujer que se estaba quitando un jersey o una camiseta (...) Su silueta permaneci as unos segundos como cansada por el esfuerzo de la jornada el gesto de desolacin de quien no puede dejar de pensar y se desviste por partes para cavilar o abismarse entre prenda y prenda, y necesita pausas-, o como si slo tras salir del jersey que haba ido a quitarse junto a la ventana hubiera mirado por ella y hubiera visto algo o a alguien, tal vez a m con mi taxi a mi espalda. (Maana en la batalla piensa en m, p. 88) La referencia a esta silueta, de la hermana de la muerta, se repite obsesivamente en varias ocasiones, casi parece un estribillo que engarza la historia. Otra silueta de mujer, la de Natalia Monte, es la que contempla el narrador de El siglo, quien explica que experimenta la sensacin de que es tan impenetrable, tan inaprehensible, tan incognoscible y magmtica como las aguas, con las que en tales instantes parece fundirse en una comunin natural de lquidos. (El siglo, p. 199). En sentido contrario, el ojo-cmara del narrador recorre un movimiento de arriba abajo. En Corazn tan blanco, la mirada del narrador capta desde la ventana la imagen de una gitana y un organillero en la esquina de la calle, y desde esta perspectiva focal describe puntualmente lo que ve, que no es exactamente el cuadro completo, ni el msico ni el instrumento entraban en mi campo visual, estaban ms all, en la esquina, los ocultaba el edificio de enfrente que no me priva de luz, es un edificio bajo. Los ocultaba sin duda por poco, ya que en cambio s vea en la esquina misma a una mujer de mediana edad, con trenza gitana pero vestida sin folklorismos (vestida de calle), que me daba el perfil (Corazn tan blanco, p. 129) Similar es la situacin, en la que tambin desde la ventana, relata el narrador desvelado de su sueo, lo que ve o lo que no puede ver de la figura del joven Custardoy, amigo de la familia, que a su vez, desde su perspectiva escruta la misma ventana desde la que lo estn mirando, amparado en la oscuridad. Lo ve desde el mismo ngulo desde el que haba visto a Miriam la cubana, al comienzo de la novela. Y desde la ventana observa asimismo el narrador de Negra espalda del tiempo tal vez a la biznieta del primer Rey de la Isla Redonda, esa mujer no muy joven que espera el autobs con su temprano cansancio (pp. 401-2) El narrador-observador-mirn se comporta de modo similar al sujeto enunciador en el cine clsico, que lejos de ser omnisciente, muestra la visin exterior de los personajes y en ningn caso nos informa sobre sus pensamientos, de manera que el lector ve lo que est mirando el narrador, mediante este proceso de ocularizacin, cercano a la tcnica cinematogrfica. Observa (en El hom397
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bre sentimental) a sus compaeros de compartimento de tren, quienes a su vez observan el paisaje, y de esta contemplacin surge la descripcin de sus rasgos fsicos, verosmilmente incompletos por la visin sesgada del narrador, que una vez ms muestra su visin parcial del objeto focalizado. La mirada muestra preferencia por la mirada de los sujetos observados: El primer hombre (...) al faltarme su mirada, que dedicaba al exterior, no habra sabido decir si se trataba de un individuo vivaracho o sombro (aunque iba muy perfumado, delatando una coquetera marchita pero todava invicta). En todo caso, miraba con extraordinaria atencin, se dira que con locuacidad, como si estuviera asistiendo a la instantnea realizacin de un dibujo o lo que se ofreciese a sus ojos fuese agua o bien fuego, de los que tanto cuesta apartar la vista. (...) cuando al fin se produjo el suave vencimiento de la luz tras el mnimo fulgor vacilante de un atardecer todava septentrional, lo vi duplicado, desdoblado, repetido, casi con idntica nitidez en el cristal de la ventanilla que en la realidad. Indudablemente, decid, el hombre se escrutaba los rasgos, se miraba a s mismo. (El hombre sentimental, p. 14-20) El gusto obsesivo por la observacin de la mirada, lleva al cantante, narrador de El hombre sentimental, a hacer una prolija descripcin incluso de s mismo y de sus gustos especficamente visuales, mediante la sobreabundancia en el uso variado de verbos de percepcin visual. Como es obvio, su mayor goce est relacionado con todo aquello que pueden percibir los ojos, de modo que se potencia este disfrute antes que ninguna otra percepcin sensorial, aunque si de alguna percepcin complementaria hemos de hablar, sta sera la auditiva con la que se inicia el fragmento que a continuacin se transcribe. Son cdigos especficos del lenguaje cinematogrfico, similares a los procedimientos literarios, en los que el campo visual y el sonoro constituyen el discurso bsico: ...a m me gusta notar que estoy en un sitio nuevo y desconocido; entrar en los locales pblicos para tener bien presente que all se habla una lengua que conozco imperfectamente o no conozco en absoluto; fijarme con atencin en las ropas y los sombreros (...); mirar la distribucin de las noticias en los peridicos; contemplar edificios civiles que slo pueden encontrarse en ese determinado lugar del mundo; observar los tipos grficos que predominan en los rtulos leer stos como un salvaje aunque no entienda nada); de las tiendas (l escrutar los rostros en el metro y los autobuses que frecuento con tal propsito; individualizar esas caras, imaginar si podra o no hallarlas en otra parte; (...) percibir el inimitable paso con que languidece el da en cada punto del globo y el instante indeciso y variable en que las luces se encienden; (...) ver cmo las mujeres salen compuestas al atardecer o quiz a la noche, ver cmo las esperan los coches de mil colores. (El hombre sentimental, p. 31-2.) La perspectiva visual del observador-mirn, es frecuente en los relatos. En Domingo de carne (de Cuando fui mortal), el narrador desde su posicin privilegiada de mirn que con unos prismticos se entretiene mirando hacia la playa como si de un teatro se tratara, describe los personajes que alcanza a ver. Especialmente le llama la atencin uno de ellos, que a su vez tambin es observador, y se entretiene en detallar su indumentaria y actitud, ambas visualmente percibidas, y deduce el resto expresndolo mediante verbos conjeturales,
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porque es un narrador omnividente pero no omnisciente.En Sangre de lanza (de Cuando fui mortal), el narrador descubre la muerte de un amigo en extraas circunstancias, a travs de un elemento visual, una fotografa en la que aparece este amigo asesinado con una herrumbrosa lanza clavada en el pecho, y una mujer muerta asimismo a su lado. Pasado un tiempo, el narrador cree reconocer viva a la mujer muerta y la sigue, convirtindose en su espa y escrutador de todos sus movimientos. No es la primera vez que el narrador hace de espa, de voyeur intencionado. En Maana en la batalla piensa en m, espa a su ex-mujer en la calle e incluso en su propio dormitorio. En Corazn tan blanco vigila el box de Correos para descubrir al destinatario del vdeo de su amiga Berta, y lo sigue por la calle, espiando sus movimientos. En Todas las almas, sigue y espa a distancia a la familia Bayes (abuelo, hija y nieto) que visitan el museo Ashmolean y se detienen ante dibujos, estatuas, joyas, etc., aportando datos que producen en el lector la ilusin de estar viendo no slo las piezas que expone el museo sino tambin leyendo las inscripciones que contienen y oyendo la explicacin oral de las mismas. La perspectiva del narrador9 es la de alguien ante quien discurre la vida de diversos personajes. Est en primera fila observando qu y cmo mira el que tiene delante, mirando unas veces abiertamente, otras semioculto, otras espiando con total impunidad. En todos los casos anteriormente citados, la mirada generadora de discurso, no slo articula el significado novelesco a partir de un detalle concreto o de una ancdota puntual, sino que adems constituye el ncleo argumental de la novela, es motivo desencadenante de la historia principal y aporta colateralmente elementos argumentales para ancdotas puntuales insertas en ella. Con este sentido bsico, la mirada en Los dominios del lobo, construye esta primera novela de Javier Maras a partir de referencias cinematogrficas del cine de los aos 40-50, aprehendidas desde la butaca de un cine, que reproducen el mundo ficticio captado a travs de la mirada. De esta correspondencia esttica entre las novelas de Javier Maras y el cine, se deduce la constante preocupacin del escritor de transmitir al lector ciertas impresiones visuales, de verbalizar las representaciones icnicas convirtiendo el ojo del narrador en una cmara que explora el mundo con sus formas y colores y conduce al lector hasta el corazn de las relaciones entre personajes. La perspectiva visual es asimismo ncleo argumental en relatos como La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga (de Mientras ellas duermen), en el que el muerto ve desde el interior de su tumba a su mujer y a sus hijos cuando van a visitarlo, y se queja extraordinariamente de la molestia que para l supone que le pongan flores sobre la lpida porque le impiden la visin del exterior. Desde esta perspectiva, el muerto es capaz de describir a su mujer, observando con detalle los cambios que el tiempo iba operando en ella, estaba un poco ms gorda que el mes pasado (...) Se mova con cierta pesadez y dificultad, y el luto, que todava guardaba, le sentaba muy mal. En Sern nostalgias (de
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A veces la perspectiva unilateral del narrador resulta parcial por subjetiva, e incluso puede parecer manipulada. Conocidas son las polmicas que Javier Maras ha entablado literariamente con autores que han descrito por ejemplo, la ciudad de Madrid. J. Maras se queja de la visin provincial y miope que de Madrid hacen autores como Galds que no han nacido all, o la visin chocarrera o papanatas o resentida o srdida de autores como Muoz Molina, refirindose a Los Misterios de Madrid. Ciertamente en estas percepciones parciales, a juicio de Maras, se ha escapado el verdadero espritu de la ciudad.
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Mientras ellas duermen), el fantasma de Emiliano Zapata asiste a las lecturas en voz alta que una joven hace a una seora anciana. La joven satisface su curiosidad visiva (p. 237), mirando al fantasma en las pausas de su lectura. Cuando la anciana muere, ella contina leyendo en voz alta; la presencia visual del fantasma es el estmulo que la mantiene con vida hasta muy anciana, leyendo en voz alta para l. (Una historia similar relata en No ms amoresde Cuando fui mortal). En Menos escrpulos (de Cuando fui mortal), la historia se construye mediante continuas referencias a la percepcin visual; la accin gira en torno a un casting y la consiguiente espera, para filmar una pelcula pornogrfica, de los dos protagonistas que acaban de verse por primera vez: ella una mujer novata apurada econmicamente, l un hombre cuyo anterior oficio estaba relacionado con la atencin visual, era el guardaespaldas de la hija de un millonario a quien daban imprevisibles ataques de suicida; se haba quedado sin trabajo porque su vigilancia fall a pesar de dormir con un ojo abierto (p. 146) y la suicida consigui sus propsitos. La mirada interviene activamente en el desarrollo argumental. Con notoria frecuencia la accin se desencadena a partir de un encuentro visual. El narrador de Corazn tan blanco establece un contacto visual desde la ventana, con una mulata cubana que lo confunde con otra persona, y no la olvida en toda la novela. El relato Prismticos rotos (de Cuando fui mortal) parte de la presentacin del narrador contemplando, a travs de unos prismticos, una carrera en el hipdromo. Los prismticos caen al suelo a causa de un empujn involuntario, se rompen, y ah se acelera el progreso del argumento fundamentado en el punto observado, que no es precisamente la carrera. La percepcin del universo narrativo desde la mirada del personaje acerca la novela a la tcnica cinematogrfica. La novela social de los aos sesenta emplea este procedimiento con frecuencia: recordaremos personajes que miran desde la ventana (don Prudencio) en Los bravos de Fernndez Santos10, o a travs de unos prismticos en La tarde de Mario Lacruz11, (novela que emplea reiteradamente el motivo de La ventana indiscreta de Hitchcok), o en Fiestas de Juan Goytisolo12 en la que un paraltico, desde la terraza de su casa, controla el barrio de chabolas que divisa con los prismticos. No es nuevo este recurso, ya se utiliz al comienzo de La Regenta, en que Clarn retrata el poder que al Magistral don Fermn de Pas le otorga la contemplacin de Vetusta y sus habitantes, era su pasin y su presa13, a vista de pjaro, desde el campanario de la iglesia con su catalejo, aunque vara el modo de presentar el mundo visualizado. Este narrador-mirn recurre con frecuencia a objetos, soportes visuales, que recogen la realidad y subjetivamente la devuelven distorsionada. Nos referimos a espejos, vdeos, fotografas, cuadros, monitor de T.V., prismticos o la ya reiterada ventana. El espejo es uno de los ms interesantes artilugios visuales que incluso desempea funcin actancial en el texto, con diferente contenido: es el espejo el que devuelve al narrador (Maana en la batalla piensa en m) primero sueo y desgana y despus desentendimiento (p.70). Momentos antes, el mismo espejo, haba sido cmplice del narrador en ese recorrido por el tiempo devastador que la proyeccin de una imagen desvela, denunciando el pasado y anunciando el futuro. Y ese mismo espejo haba reflejado la imagen de la
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Fernndez Santos, Jess. Los bravos. Ed. Destino. Barcelona, 1989 Lacruz, Mario. La tarde. Ediciones Orbis. Barcelona, 1985 Goytisolo, Juan. Fiestas. Ed. Destino. Barcelona, 1977 Clarn, Leopoldo Alas. La Regenta. Madrid, Alianza ed., 1979, 10 ed. pp.13-15
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moribunda Marta y la sombra de la muerte en sus ojos, en una especie de escena premonitoria de muerte. Algo semejante ocurre en Corazn tan blanco en la que el narrador reflexiona acerca del pasado y del futuro de su imagen que refleja el espejo, y ampla el campo visual para que describir la expresin de los ojos y el gesto de Luisa, que est a sus espaldas. El espejo comparte con ellos la escena desde el principio, con la misma perspectiva que la del ojo del narrador, y permite adems prolongar la realidad de la habitacin. Es un espejo tambin, el que al comienzo de Corazn tan blanco, es testigo de la ltima imagen viva de la recin casada que, a su vuelta del viaje de novios, se suicida mirndose en el espejo del cuarto de bao; y es el que informa del estado de nimo de la mujer previo a su muerte. En este sentido, el espejo14 es uno de los principales vehculos de comunicacin, entre el mundo real y el mundo de lo evocado, que en unas ocasiones remite al presente-pasado, y en otras al presente-futuro. Este carcter simblico proyectado hacia el futuro es el que adquiere el espejo en El siglo, cuando refleja esa vena abultada que, de modo premonitorio connota y anuncia muerte,todo parece indicar que la hora ha llegado (El siglo, p. 242) Otro objeto de percepcin visual, clave en el desarrollo argumental, es el vdeo de uso domstico, soporte visual mediante el cual intercambia Berta, la amiga neoyorquina del narrador, grabaciones de hombres cuya direccin le proporciona una agencia de contactos personales, y elabora una curiosa teora acerca de la mirada que puede detenerse en la contemplacin de las imgenes, no slo sin pudor sino sin cortapisas temporales porque el recuerdo de algo fugazmente visto es manipulable, pero en un vdeo se pueden volver a ver las imgenes incluso a ritmo ms lento del que ocurrieron: ..un vdeo se mira impunemente, como la televisin. Nunca miramos a nadie en persona con tanto detenimiento ni con tanto descaro, porque en cualquier otra circunstancia sabemos que el otro tambin nos est mirando, o que puede descubrirnos si lo estamos mirando a escondidas. Es un invento infernal, ha acabado con la fugacidad de lo que sucede, con la posibilidad de engaarse y contarse despus las cosas de manera distinta a como ocurrieron. (Corazn tan blanco, p. 216) Es al narrador, amigo, a quien Berta pide que filme el vdeo, y su ojo slo ve lo que ve el objetivo de la cmara, para salvaguardar con el recato de su mirada, ese cuerpo que conoci de joven, y cuyo recuerdo visual advierte el paso devastador del tiempo ya que adems de ms vigoroso era ms viejo, el color oscurecido como se oscurece la piel de la fruta cuando empieza a pudrirse, los pliegues junto a las axilas, en la cintura, la superficie estriada en algunas zonas por ese cuarteamiento en sombra que slo se percibe desde muy cerca (las estras casi blancas, como si estuvieran pintadas con el pincel ms fino, sobre tabla), los propios pechos tan fuertes separados ms de lo conveniente, su canal ensanchado, no soportara bien los escotes. (Corazn tan blan-
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El recurso del espejo como punto de contacto visual ha sido utilizado a lo largo de la historia de las artes plsticas, porque representa una fuerza visual indiscutible. Recordemos la Venus ante el espejo en el que un amorcillo sostiene un espejo que refleja el rostro, difuminado por efecto de la distancia, de la diosa que reposa desnuda sobre el lecho. Velzquez vuelve a utilizar el espejo en Las Meninas unos aos ms tarde, lo sita al fondo del cuadro y en l se refleja invertida y difuminada la imagen del rey Felipe IV y Doa Mariana de Austria. Los espejos a veces son peligrosos; recordemos cmo en el mito de Narciso y el de la Sirena, el reflejo cobra vida y su fascinacin resulta mortal para quien se deja cautivar.
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co, p. 249). El narrador, preocupado y violento por su inevitable comportamiento de mirn, aun protegido tras el objetivo de la cmara, intenta justificarse ante s mismo, coartado por esa anmala situacin, y repite obsesionado en un juego de palabras su obligado voyeurismo, justificando con vehemencia cmo sus ojos slo suplantan a los de Bill, el an-no-amante de Berta Yo miraba ms cada vez con los ojos de Bill (...), no eran los mos sino los suyos, nadie podra acusarme de haber mirado con esa mirada, de haber mirado mirando, como antes dije, porque no fui yo exactamente sino l a travs de mis ojos, los de l y los mos opacos, los mos cada vez ms penetrantes. (Corazn tan blanco, p. 251) Una cmara de vdeo es asimismo la protagonista visual y el smbolo de la obsesin del mirn en el relato Mientras ellas duermen, cuyo ojo-cmara obsesivamente filma a su mujer, una belleza irreal, treinta aos ms joven, para lo cual se empinaba, se retorca, se tiraba por tierra, boca arriba y boca abajo, le haca planos generales, planos americanos, primeros planos, travellings y panormicas, picados y contrapicados... El voyeurismo obsesivo llega al extremo de filmar detalles mnimos, casi imperceptibles, como las gotas de sudor e incluso los poros que las segregan. Y la curiosa justificacin del personaje es la obsesin de fijar una imagen que la muerte le roba porque nada puede la memoria visual contra el inevitable olvido. Las novelas y los relatos de Javier Maras se inscriben en un mundo dominado por la cultura de la imagen, convencin estilstica emparentada directamente con la fotografa, la televisin y el cine. Lo narradores de Javier Maras verbalizan cada una de las exploraciones visuales (fotografas, vdeos, pelculas) y comparten con Robbe-Grillet y los escritores de la escuela de la mirada, la sistemtica insercin en sus narraciones de morosas descripciones de cuadros, postales e incluso de noticias que el propio narrador lee en la prensa peridica.
NarradorMirnRelator El narrador acta como relator al relacionar el presente de su percepcin visual con la memoria retrospectiva que actualiza los recuerdos que su mirada asocia con el pasado. Sin embargo, nada es relatado del mismo modo por distintas personas o en diferentes fragmentos espacio-temporales, porque el paso del tiempo afecta a la percepcin subjetiva de la realidad desde la distancia. El mundo parece real y objetivo, pero entre la realidad y lo percibido existe una diferencia: El que aqu cuenta lo que vio y le ocurri no es aquel que lo vio y le ocurri, ni tampoco es su prolongacin, ni su sombra, ni su heredero, ni su ursurpador. (Todas las almas, p. 9-10). El narrador-relator est presente actualizando los recuerdos, lo que ve slo a travs de la memoria, una memoria excepcionalmente visual. As lo vemos comportarse en relatos como Cuando fui mortal, en el que todos sus recuerdos desde la misma infancia se actualizan y se hacen presentes, desencadenados por esa permanente fijacin visual: Me veo por ejemplo de nio a punto de dormirme en mi cama ...(p.87). Y mi madre, siempre bien vestida (...) y mirando al marido a veces con pena, mirndome a m siempre con entusiasmo, tampoco hay muchas ms miradas as ms tarde, segn se crece. Veo ahora todo eso pero lo veo completo, veo que las risas del saln no eran de mi padre nunca mientras yo me iba sumergiendo en el sueo. (...) Veo que unas noches el doctor Arranz y mi madre salan y ahora 402
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comprendo tantas referencias a las buenas entradas, que en mi imaginacin de entonces yo vea siempre cortadas por un portero de estadio o de la plaza de toros. (p. 90) Se repite este recurso en El hombre sentimental, cuyo personaje, Manur, pondera su memoria visual, incapaz de olvidar aquello cuyos ojos han contemplado impreso. Jams se me olvida -afirma el banquero belga- un nombre que haya cado bajo mis ojos, lo cual no significa, claro est, que recuerde quin es ese nombre, sino slo que recuerdo el hecho de haberlo visto (El hombre sentimental, p. 62-3). Su memoria, especie de cmara fotogrfica, registra el mundo exterior captado por el ojo. En otras ocasiones el relato procede de la mirada del otro. As la memoria del yo narrativo trae al presente el recuerdo de un paisaje, provocado por la sugestin del color de los ojos, oscuros y azules, de Clara Bayes: ...por aquellos ojos oscuros y azules atravesaba ese ro brillante y claro en la noche, el ro Yamuna o Jumna que atraviesa Delhi (Todas las almas, p. 64). En este viaje a travs de la memoria, funcionan de nuevo como resortes los objetos de percepcin visual: fotografas, cuadros e incluso secuencias flmicas y televisivas. Las fotografas se hacen visibles al lector porque el narrador las relata detalladamente en un esfuerzo por hacer ver la realidad que describe; obsesivamente, la mirada del sujeto fotografiado es objeto de especial atencin por parte del narrador: ...una expresin reposada y unos ojos levemente resignados que no tena, creo yo, normalmente, sino que eran risueos como los de mi abuela habanera, su madre, las dos rean entre s, rean a menudo juntas, pero es verdad que en las dos haba tambin a veces una prolongada mirada de pena o de miedo... (Corazn tan blanco, pp. 122-23) La observacin de esta fotografa desencadena en el mirn-relator la actividad de la memoria, contraponiendo y contrastando la expresin de la mirada en la foto, con el recuerdo que l retiene en su memoria de la mirada de la propia abuela con la vista perdida, los ojos secos y sin pestaeos (Corazn tan blanco, p. 122) cuando ella contemplaba ensimismada las fotos y el cuadro de su hija muerta; y es ms, relata el narrador la mirada de su madre, con la misma expresin en sus ojos melancolizados, en el mismo espacio temporal y ante las mismas fotografas. Ambos recuerdos se actualizan y el relator no slo cuenta la historia sino que la interpreta con ayuda de los resortes de la memoria, porque ciertamente una fotografa capta detalles que pasan desapercibidos para el ojo humano, pero raramente capta el espritu del retratado que cada persona tiene impreso en su memoria afectiva. Muchas de las novelas de la dcada de los noventa, recurren a reconstrucciones de historias fruto de actualizaciones de la memoria, provocadas a partir de algn objeto o hecho desencadenante y especficamente de fotografas. En 1994 Julio Llamazares publica Escenas de cine mudo15, considerado por la crtica como un homenaje a la memoria. El soporte narrativo es un lbum de fotografas de familia a partir de las cules va devanando recuerdos de su infancia, seleccionando retazos de la memoria y de recuerdos personales. Ensambla adems su memoria individual con la memoria colectiva, presentando el contexto
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de la poca, la vida dura e insatisfecha en Olleros, pueblo minero en las montaas de Len. Desencadenante tambin de recuerdos que reconstruyen el pasado individual y colectivo de Mgina, es el archivo de fotografas que toma Ramiro Retratista en El jinete polaco16 de Muoz Molina. La descripcin del enorme y anrquico archivo del fotgrafo es un pretexto para que el narrador pase revista a los tipos y costumbres de la poca como un testimonio del pasado, en una prodigiosa y rica enumeracin de elementos no uniformes, cuya variedad conceptual es muy sugerente. En Beatus ille17 tambin se concede especial importancia a las fotografas; Minaya conoce a Mariana a travs de dos elementos visuales que encuentra en la casa: un dibujo y una fotografa, y otros personajes como Solana o Manuel evocan escenas y detalles del pasado a travs de las fotografas. La fotografa se perpeta unida ms al recuerdo que a la memoria en el sentido de que la memoria trata de traer al presente la verdad y el recuerdo pertenece al mbito de lo privado. Zola, Baudelaire, Proust, acuden a los retratos fotogrficos para recordar. Melquiades, el gitano de Cien aos de soledad regresa de la muerte y del olvido para instalarse en Macondo y montar un laboratorio de daguerrotipia. Javier Maras no es ajeno a esta fijacin visual y utiliza asimismo el soporte fotogrfico como detonante de sus recuerdos, como testimonio del pasado, para hacer ver al lector exactamente la realidad descrita. El narrador de Corazn tan blanco conoce, a travs de un retrato en leo hecho a partir de una fotografa, a Teresa Aguilera, hermana de su madre y segunda esposa de Ranz, su padre, con cuyo suicidio ante el espejo del cuarto de bao, justo al regresar de su viaje de novios, comienza la novela. Este retrato de su no-conocida ta Teresa, o el de su madre, o el de su abuela son objeto de mayor atencin al final de la novela, cuando el narrador conoce ya por fin la historia completa de las mujeres de su padre. En otra de sus novelas, Maana en la batalla piensa en m, el narrador observa al natural a Marta muerta y contrasta su cara real con la que reproduce la fotografa que hay sobre la cmoda, una foto de boda cuya imagen describe el narrador puntualmente, usando verbos hipotticos para aquello que supone conjeturalmente a travs de lo que observa. La perspectiva visual se complementa, una vez ms, con la perspectiva de la valoracin del narrador, que relata ms que describe, a partir de la mirada a los personajes fotografiados; nos relata todo el entorno que supuestamente les rodea, e incluso lo que estaran pensando esas personas que naturalmente deban acompaar a los recin casados, y que el fotgrafo dej fuera del encuadre: los dos aislados en ese encuadre cuando estaran rodeados de gente, con flores en la mano Marta y no mirando hacia l ni al frente sino hacia las personas que habra a su izquierda las hermanas, las cuadas y amigas, divertidas y emocionadas amigas que la recuerdan desde que era nia y eran todas nias, son esas las que no dan crdito a que ella se est casando. (Maana en la batalla piensa en m, p. 62) Los narradores masculinos de J. Maras, en numerosas ocasiones, con el pretexto de describir a las mujeres que de una u otra manera conocen, a partir de fotografas, relatan fragmentos de su historia. No ocurre lo mismo respecto
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a los personajes masculinos, salvo honrosas excepciones como la de Gawswort, heredero del reino de Redonda; la conocida aficin de Maras por los libros y su pasin por las joyas bibliogrficas, puede ser el motivo por el que se detiene en la presentacin de este escritor de quien aporta numerosos datos biogrficos y a quien describe complementando los datos fisonmicos que de l se conservan, unos extrados de una fotografa, otros de una mscara mortuoria, reproducciones ambas incluidas en la novela Todas las almas y de la que hablaremos ms adelante. En Negra espalda del tiempo, la narracin se sustenta en fotografas que incluye de su propio entorno familiar y que en esta curiosa novela/autobiografa, o como el lector crtico la quiera considerar, le proporcionan adems un substrato de verosimilitud. Otro soporte visual que utiliza el narrador-relator son los cuadros, ventanas a travs de las que miramos una parte del mundo visible que no siempre es sabida por el lector. Por eso el relator se demora en detallar la realidad pintada, de manera que el lector vea lo mismo que l, insertando siempre que lo considera necesario ciertas valoraciones mediante el uso de parntesis, tan propios de la tcnica narrativa de J. Maras: En la pared de la izquierda haba una reproduccin de un cuadro algo cursi que conozco bien, Bartolomeo da Venezia el pintor, est en Francfort, representa a una mujer con laurel, toca y bucles esculidos en la cabeza, diadema en la frente, un manojo de florecillas distintas en la mano alzada y un pecho al descubierto (ms bien plano). (Maana en la batalla piensa en m, p. 18) Frecuentemente las referencias a la pintura son generadoras de ancdotas argumentales. As el narrador de Corazn tan blanco relata cmo su padre era consciente de la fobia que poda desarrollar un guardia de museo, siempre encerrado en una sala viendo las mismas pinturas. Uno de los casos que recuerda es el de un viejo guardin, Mateu, al que despus de 25 aos de trabajo all encontr un da con un mechero encendido tratando de prender el marco del cuadro de Rembrandt, Artemisa, que le obsesionaba entre otras cosas porque no hay forma de verle la cara a la chica. Este incidente es pretexto no slo para reproducir la escena del cuadro, para los lectores, sino tambin para exponer las interpretaciones a que la escena mitolgica ha dado lugar. Los cuadros son un elemento no meramente anecdtico sino argumental en la historia de Corazn tan blanco. Ranz posee una coleccin de cuadros y dibujos, de incalculable valor y de origen dudoso, unos porque son falsificaciones perfectas, otros porque los compr para s mismo mediante prcticas semifraudulentas. Como experto en cuadros, parece ser que se enriqueci comprando a quien o era ignorante o estaba necesitado, abusando de su puesto de perito oficial en el museo. El carcter reflexivo de la novela viene apoyado sistemticamente en referencias temticas a la pintura, algo as como se recoge en las palabras de una mujer, alto cargo britnico, que el traductor selecciona de su discurso: Los dormidos y los muertos no son sino como pinturas, dijo nuestro Shakespeare, y yo a veces pienso que las personas todas son slo eso, como pinturas, dormidos presentes y futuros muertos. (Corazn tan blanco p. 95) Estas palabras18, pronunciadas por Lady Macbeth despus de que su esposo
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La traduccin de la cita de Shakespeare tiene variaciones respecto a otras traducciones como la de Jos M Valverde que se recoge as: Los dormidos y los muertos son slo como pinturas
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asesinara al rey Duncan mientras dorma, las toma el narrador de Corazn tan blanco y las repite obsesivamente a lo largo de la novela, e incluso tienen eco en apreciaciones visuales del narrador; por ejemplo, cuando ve a Luisa, su mujer, dormida, y piensa que no era muy distinta de una muerta, no era muy distinta de un cuadro, slo que a la maana siguiente ella despertara (Corazn tan blanco, p. 358). Otro cdigo visual de gran inters argumental es la televisin y su relacin con el cine, como marco de referencias sentimentales y mticas que descubren la fascinacin de los personajes de Javier Maras por el cine. En Corazn tan blanco, entreteje la comicidad de la pelcula que emite la televisin, con la conversacin sobre el drama que se cierne sobre la mujer mulata. El narrador juega con este contraste presuponiendo en el lector el conocimiento del personaje cinematogrfico al que hace referencia, Jerry Lewis, el cmico, una pelcula antigua, tal vez de mi infancia (p. 187). En otro momento, identifica una escena del argumento de la novela con una escena que su memoria cinematogrfica19 trae al presente, Me acord del actor Jack Lemmon en aquella pelcula de los aos sesenta, nunca poda entrar en su apartamento, me qued junto al farol, pegado al farol como un borracho de chiste... (Corazn tan blanco, p. 273-4). En Maana en la batalla piensa en m se reitera la presencia de la televisin, con una pelcula antigua de Fred MacMurray (p. 28), a los pies de la cama del dormitorio que acompaa la espera del hombre y la agona de Marta, la televisin del saln encendida con dibujos animados para el nio, o de nuevo casi al final de la novela cuando ve otra pelcula clsica tambin antigua, Campanadas a medianoche de Orson Wells, y en la que se regodea el narrador, ofreciendo todo tipo de datos tcnicos, localizacin de lugares, e incluso detalles de escenas concretas (Maana en la batalla piensa en m, p. 172-3) El ltimo soporte visual que el narrador-relator utiliza son los recortes de prensa, que literalmente lee para el lector poniendo el contenido ante sus ojos, como si de una cmara se tratara. El narrador de Maana en la batalla piensa en m busca en la prensa la lista de muertos del da, para comprobar que ya se ha encontrado el cuerpo de Marta, y reproduce palabra por palabra cada uno de los nombres y sus edades. Y del apartado mortuorio de otro diario, lee literalmente la esquela de Marta, que en l ha encontrado, intercalando comentarios e interpretaciones personales que le dan visos de relato ms que de una mera reproduccin de lo visualizado. Y el lector no slo lee recortes de prensa, sino incluso inscripciones de lpidas, a travs de los ojos del narrador en su visita al cementerio para asistir de lejos al sepelio de Marta. NarradorMirnDescriptor Es el mirn quien describe precisamente el elemento ms eficaz para mirar: los ojos y la mirada. Los ojos que miran son asimismo mirados por el narrador19
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Las referencias al mtico universo cinematogrfico aparecen en otras composiciones de Javier Maras, como en su recopilacin de artculos sobre el ftbol (Salvajes y sentimentales. Letras de ftbol). As, el abrazo inslito entre Zubizarreta y Hierro, portero y defensa de equipos siempre rivales, le sugiere a J. Maras una escena cinematogrfica de Los duelistas, aquella pelcula basada en un relato de Conrad en que dos oficiales napolenicos se batan interminablemente a lo largo de los aos, para comprender bastante antes del final- que la muerte o la retirada o la rendicin de uno sera a buen seguro la derrota de los dos (p. 182). El ftbol obviamente es un espectculo visual, un interminable desfile de hroes, villanos, figurantes y gestos como lo define Paul Ingendaay en la contraportada de la edicin de esta recopilacin de artculos.
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mirn. Con insistente y original adjetivacin se caracterizan sistemticamente los ojos de los personajes, operando una evolucin en la riqueza de adjetivacin de las primeras a las ltimas novelas. El primer rasgo, al que presta el autor mayor atencin es el que define el color de los ojos. En Los dominios del lobo, lo integra metdicamente como un rasgo ms de las descripciones fsicas que hace de los personajes, mediante adjetivos reiterados que slo en un par de ocasiones ampla ms: ojos verdes, ojos verdosos, ojos azules, grandes ojos azules, ojos grisceos, ojos muy claros, ojos brillantes y alerta. Los colores precisos se repiten en Travesa del horizonte y en las distintas recopilaciones de relatos, pero gradualmente las descripciones se van haciendo ms sugerentes, desde el punto de vista de la sensorialidad captada por el narrador: Luisa sac un espejito y se mir con inters los ojos, que al sol eran de color ciruela, con irisaciones. (Mientras ellas duermen, p. 186). La percepcin sensorial del color, asociada a referentes no esperables, va impregnando las cualidades otorgadas al color de los ojos en el resto de sus novelas. As, los ojos adquieren una tonalidad matizada con referentes como el coac, la cerveza, el whisky y las ciruelas, o con determinadas tipologas humanas como la trtara o la asitica, o con adjetivos que por su originalidad resultan chocantes: Sus ojos de color cognac miran moderada y pausadamente a travs de las gafas. (El hombre sentimental, p. 166), ...pude ver bien sus ojos de color cerveza, de mirada franca pero rasgados como los de un trtaro (los de Dean) (Maana en la batalla piensa en m, p. 112), As que Ranz estaba bebiendo whisky, que es una bebida de color parecido al color de sus ojos cuando no les da la luz. (Corazn tan blanco, p. 348). Con frecuencia utiliza la comparacin, como un procedimiento descriptivo adecuado, destacando la originalidad de los trminos comparados. As, unos ojos azules y brillantes son como diminutas bombillas de feria (En el tiempo indeciso, en Cuando fui mortal, p. 221), otros ojos son como gruesas gotas de licor o vinagre (Corazn tan blanco, p. 122), e incluso como fogonazos son los del mdico indio cuando mira a Clara Bayes (Todas las almas, p. 62). Resulta inevitable insertar caractersticas fsicas como la forma, ojos redondos (Mientras ellas duermen, p. 182), ojos indiscutiblemente saltones (El hombre sentimental, p. 38), grandes ojos oscuros (Corazn tan blanco, p. 41), y otras referencias ms literarias que remiten de manera indirecta a una forma especial de mirar. As conoceremos ojos difanos (El hombre sentimental, p. 75), ojos lquidos y ensoados (El hombre sentimental, p. 78), ojos puros e intemporales (Todas las almas, p. 14), gneos (Todas las almas, p. 56). Y an ms numerosas (tantas que deben disculpar la extensin de la cita) son las ocasiones en que Javier Maras se fija especialmente en las cualidades morales de los ojos, aquellas que revelan el espritu: ojos castaos, calculadores e inteligentes (Los dominios del lobo, p. 201), sus ojos azules despedan dulzura e inteligencia (Travesa del horizonte, p. 43), ojos cerrados o escrupulosos (Mientras ellas duermen, p. 184), ojos despiertos (Mientras ellas duermen, p. 189). Su rostro no era amenazante, con una tmida sonrisa perpetua en los ojos burlones (Sern nostalgias en Mientras ellas duermen, p. 237), ojos acostumbrados a ser mimados por las cosas del mundo (El hombre sentimental, p. 81), l tiene los ojos primero incrdulos y luego horrorizados, horrorizados y temerosos, ms que indignados (Cuando fui mortal, p. 92), un poco de melancola en sus enturbiados ojos (Cuando fui mortal, p. 93), ojos grises, tranquilos y fros (Menos escrpulos, en Cuando fui mortal, p. 140), sus ojos soolientos podran no haber parpadeado ni haberse desvia407
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do nunca, hasta el infierno sus ojos de bruma (Sangre de lanza, en Cuando fui mortal, p. 212), ojos burlones (...) ojos de leve guasa (los del fantasma de No ms amores, en Cuando fui mortal, p. 238), ojos fustigadores y melanclicos siempre (los de Constanza Bacio en El siglo, p. 184), unos ojos francos que indican rectitud y buena fe y un poco de ensimismamiento (los de Dean en Maana en la batalla piensa en m, p. 111), ojos optimistas y vivos del que ha visto muchas cosas inslitas sin entenderlas (los ojos de Segarra en Maana en la batalla piensa en m, p. 148) Corazn tan blanco rene descripciones desde una ptica exclusivamente visual, sobre todo de personajes secundarios, cuya aparicin es circunstancial. Pero la descripcin ms larga de los ojos y de su movimiento corresponde a los de Ranz, padre del narrador, que incide recurrentemente en todos los detalles del color y en una evidente manifestacin del deleite obsesivo que venimos comentando acerca de la expresividad visual de la mirada. As describe los ojos del padre: Lo ms llamativo de su rostro eran sus ojos increblemente despiertos, deslumbradores a veces por la devocin y fijeza con que podan mirar, como si lo que estuvieran viendo en cada momento fuera de una importancia extrema, digno no slo de verse sino de estudiarse detenidamente, de observarse de manera excluyente, de aprehenderse para guardar en la propia memoria cada imagen captada, como una cmara que no pudiera confiar en su mero proceso mecnico para el registro de lo percibido y hubiera de esforzarse mucho, poner de su parte. Esos ojos halagaban lo que contemplaban. Esos ojos eran de color muy claro pero sin gota de azul en ellos, de un castao tan plido que a fuerza de palidez cobraba nitidez y brillo, casi de color vino blanco cuando el vino no es joven y la luz los iluminaba, en la sombra o la noche casi de color vinagre, ojos de lquido, de rapaz mucho ms que de gato, que son los animales que ms admiten esa gama de colores. Pero en cambio sus ojos no tenan el estatismo o perplejidad de esas miradas, sino que eran mviles y centelleantes, adornados por largas pestaas oscuras que amortiguaban la rapidez y tensin de sus desplazamientos continuos, miraban con homenaje y fijeza y a la vez no perdan de vista nada de lo que ocurra en la habitacin o en la calle, como los ojos del espectador de cuadros experimentado que no necesita una segunda ojeada para saber lo que est pintado en el fondo del cuadro, sino que con sus ojos globalizadores sabra reproducir la composicin al instante, nada ms verla, si supieran dibujar tambin ellos. (Corazn tan blanco, p. 109-10) As contina el descriptor aadiendo las connotaciones que subjetivamente ha apreciado: ligera irona, fulgurante fijeza, con limpieza. Es una constante en Javier Maras, la caracterizacin de los ojos, de cuya descripcin se ocupa en la mayor parte de los personajes de sus novelas, algunas de ellas detalladas y originales como la que dedica en un fragmento de Todas las almas a Cromer-Blake: Lo que ms impresionaba de l eran los ojos rasgados de colores distintos, color aceite el derecho y ceniza plido el izquierdo, de tal manera que si se lo miraba desde el lado derecho se le vea una expresin aguda no falta de crueldad un ojo de guila, o quiz de gato-, mientras que si se lo miraba desde la izquierda lo que se vea era una expresin meditativa y grave, recta como slo pueden ser 408
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rectas las gentes del norte un ojo de perro, o quiz de caballo, que parecen los ms rectos de los animales-; y si se lo miraba de frente, entonces uno se encontraba con dos miradas, o mejor dicho no, con los dos colores pero una sola mirada, que era cruel y recta, meditativa y aguda. A cierta distancia predominaba (y asimilaba al otro) el color del aceite, y cuando alguna maana de domingo el sol le daba en los ojos y se los iluminaba, la densidad del iris se disolva, y se aclaraba el tono, que era como el del jerez servido en la copa que sostena a veces entre las manos. (Todas las almas, p. 153-4) Considera J.Maras que somos lo que la mirada del otro ve en nosotros, de manera que la percepcin que cada cual tiene de s mismo produce una valoracin personal, a veces modificada y siempre complementada, bien en sentido positivo o negativo, con lo que el otro, el que nos mira, ve en el objeto de su atencin visual. Relacionada con los ojos, pues, est siempre la mirada, principal va de captacin de las historias. El ojo es el eje vertebrador y su funcin es la mirada. La clave del punto de vista narrativo en estos relatos y novelas reside en la mirada, con lo que describir, relatar, se convierte para Maras en una doble operacin: coloca al espectador en el lugar del que mira, y nos permite identificarnos con lo mirado antes que con el personaje que mira. El lector se mueve en una permanente tensin entre el hecho de leer-mirar el texto, y el hecho de ver lo que le muestra el narrador, y es esta tensin la que suscita en el lector su capacidad de identificacin. Vemos lo mismo que el protagonista ve, y desde su mismo punto de vista. En El hombre sentimental el narrador describe la mirada de los viajeros con quienes comparte el tren; de uno dice que miraba impasible ante s, como si en el asiento vaco que seguramente no vea estuviera escrita la relacin detallada de un futuro por l conocido que se limitara a verificar (p. 18), en los viajantes de comercio advierte una mirada iluminada y vivaz, como de quien de golpe ha perdido todo escrpulo o est demorando el advenimiento de una experiencia nica sobre cuyo tenor l decide (p. 37), la mirada de Natalia es siempre desatenta, errabunda (p. 107) La reflexin acerca de la peculiaridad de la mirada es recurrente en el resto de las novelas, con una estructura comparativa reiterada en cada una de las descripciones: me miraba como si me conociera de antiguo (Todas las almas, p. 63), nos miramos como si furamos los ojos vigilantes y compasivos el uno del otro (Todas las almas, p. 231), Sus ojos eran punzantes, (...) punzantes pero muy opacos, como si su penetracin fuera ciega, como si fuera uno de esos personajes televisivos que se creen intensos y olvidan que no pueden serlo, al mirar siempre a una cmara y nunca a alguien. (Corazn tan blanco, p. 239). La mirada es la ventana que deja entrever el mundo interior de los personajes, de modo que el autor identifica ojos con ventanas, y el narrador describe todo lo que ve a travs de sus ojos, e incluso manifiesta la perturbacin que ello le produce. La mirada, el hecho de mirar, sirve a veces a Javier Maras para jugar con el lenguaje en un proceso verbal de intensificacin reiterativa. El descriptor juega asimismo a ser relator que cuenta lo sabido, lo tradicionalmente aceptado entre comunidades humanas diversas y opuestas en algunos rasgos de comportamiento, como lo que l califica de mirada insular y mirada continental, e incluso deduce a partir de su tediosa observacin reacciones resultantes de la transgresin de esta tpica tradicin: En Inglaterra, como es sabido, apenas se mira, o se mira tan velada e inintencionadamente que siempre cabe la duda de que alguien est 409
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en verdad mirando lo que parece mirar, tan opacos saben tornarse los ojos en su actividad natural. Por eso una mirada continental (por ejemplo la ma) puede provocar turbacin en la persona mirada, aun cuando dentro de las miradas de un espaol o de un continental la mirada en cuestin deba ser calificada de neutra, tibia o incluso respetuosa. Por eso, tambin, cuando una mirada insular o inglesa se quita pasajeramente el velo que la suele cubrir, el resultado es escandaloso, y podra ser motivo de querella y de discusin si no fuera porque las propias miradas que podran ver esa mirada despojada de velo mantienen sin embargo el suyo, y por tanto no acaban de ver ni mirar lo que para otros ojos sin bruma (por ejemplo continentales) sera evidente y tal vez insultante. Aunque a lo largo de dos aos aprend un poco a mirar opacamente a mi voluntad-, mi mirada no slo no estaba entonces capacitada para censurarse, sino que, como ya he dado a entender, en aquellas cenas inolvidables mi nico recurso contra el hambre y el tedio era con frecuencia (...) aguzar la vista y dedicarme a observar. (Todas las almas, p. 53) A partir de esta reflexin, de carcter generalizado, se demora en la descripcin detallada de las miradas de cada uno de los comensales que le rodean, especialmente en la de Dayanand, el mdico indio, la que le atrae por su peculiaridad, sugestin, y contraste con las que le rodean, concretamente la del propio narrador. Desde una ptica asimismo visual, se describe a los personajes, especialmente a los secundarios, de modo que la descripcin no es un fin en s misma sino que es un pretexto para contar lo que ve. Aplica esta tcnica Javier Maras incluso en obras como Vidas Escritas en la que rene veinte semblanzas o retratos de escritores famosos, cuyo tratamiento descriptivo es semejante al de los personajes de ficcin; para su descripcin afirma haber ledo material como memorias, cartas, diarios, etc. La descripcin es un modo de visualizacin. Opina Maras que no es suficiente con poner nombre a los personajes, sino que es necesario ponerles tambin cara, retratarlos, para la mejor percepcin de un lector a quien rodean las imgenes visuales del mundo contemporneo. La descripcin de los personajes suele ser casi fotogrfica, aunque la percepcin de rasgos es selectiva, porque toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista subjetivo, cargndose de intencionalidad ms o menos consciente. La mera operacin de recortar esa imagen del continuum de lo visualizado revela la voluntad y el sentido del narrador. El ojo del narrador acta como una cmara que se mueve y encuadra los elementos con un orden eminentemente subjetivo. Las descripciones del entorno son asimismo con frecuencia, cinematogrficas, sobre todo los espacios interiores. Hay fragmentos que imitan los recursos del cine mediante una mirada omnividente localizada en un personaje, el narrador, a travs del cual se visualizan detalles en la relacin ojo-cmara. As en Maana en la batalla piensa en m, se hace un barrido perfecto del dormitorio donde se desarrolla la accin inicial, mientras encaja la narracin. As detallar los objetos que hay en la mesita de noche, o las prendas que descansan sobre una silla, etc. La fotogenia visual en este mbito no explica cmo son las cosas, simplemente las nombra testimoniando la huella de la realidad percibida. Los objetos en los que se detiene, tan dispares como un cuadro colgado en la pared o un cubo de basura con restos acumulados a lo largo del da, cons410
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tituyen para el escritor el documento y dibujo ms fidedigno de la existencia diaria de un hombre. La descripcin es un pretexto para contar lo que ve, transmuta un modo de mostrar cinematogrfico en un modo literario. El espectador est como el narrador en el metafrico espacio del emplazamiento de la cmara, algo parecido a lo que ocurre en la pintura barroca: los reyes que pinta Velzquez en Las Meninas estn fuera de campo, ocupan el lugar del narrador literario, semejante al emplazamiento de la cmara, que es la perspectiva omnividente del espectador/narrador. La descripcin es entonces punto de partida para una reflexin, acompaada de la enumeracin de detalles que la avalan. Los espacios exteriores sin embargo, son espordicamente descritos en sus novelas. En El siglo describe la ciudad de Lisboa, penetrando en el carcter de la ciudad. Hay una apasionada descripcin de Venecia (en Tres ciudades, un barrio y una casa, artculo recogido en Pasiones pasadas) de la que describe no slo lo que la vista ofrece sino lo que no se ve. Oxford es la segunda ciudad, espacio en la que se desarrolla la novela Todas las almas la que identifica con la sabidura. Barcelona es la tercera; de ella describe su actitud y su carcter, sintiendo una especial atraccin por su interiorismo. El barrio al que Javier Maras hace mencin es el de Chamber (Madrid), el barrio donde transcurri su infancia, y acercando an ms su focalizacin para adentrarse en la descripcin de la biblioteca de su casa. Un rasgo comn a todas las descripciones es la percepcin sensorial a travs del color y de la luz, elementos clave en la percepcin visual de quien mira. El color constituye incluso ancdota argumental en relatos como Todo mal vuelve (de Cuando fui mortal) en que se resalta la imagen de la mujer del escritor, pintora, por la exquisitez de su gusto por los colores. En contrapartida encontramos relatos en que la seleccin de colores por parte del personaje, retrata su mal gusto; as le ocurre al voluminoso obseso del vdeo de Mientras ellas duermen, quien disfrazaba sus aos con extravagantes y juveniles trajes de bao bicolor, la pernera derecha verde limn y la izquierda morada, con camisas de dibujos abigarrados de palmeras y anclas y delfines y proas (p.191), indumentaria que utiliza el narrador para hacer una caracterizacin negativa e irnica del personaje que el lector va a percibir como ridculo. El narrador de Todas las almas se siente atrado por una muchacha que en la estacin vio caminar de un lado a otro esperando el tren, y de ella conserva especialmente en su memoria los colores que impactaron a su observador: He olvidado por completo su rostro aunque no sus colores (amarillo, azul, rosado, blanco, rojo), pero s que es la mujer que al primer golpe de vista ms me ha conmovido a lo largo de mi juventud. (Todas las almas, p. 24) La percepcin del color afecta tambin a los espacios narrativos. As comienza la novela El siglo con el anciano agonizante Casaldliga, rememorando su pasado mientras mira inmvil las aguas del lago: ...tienen el azul, y el blanco, el verde, e inestables nubes de oro y de plata, y me parecen granates cuando no se ven estrellas o se fraguan tormentas, cuando el fondo y el ltimo trmino son tan ciegos y acordes que me contagian. Hace diez aos vi desaparecer la plata o luna que alumbraba las negruras de su superficie y se invadieron de fuego. En aquella ocasin fueron amarillas y bermejas en equitativa alternancia, y a veces al tiempo, aunque sin mezclarse entre s ni con algunos hilos delgados y centelleantes de color malva. (...) al medioda, cuando mis ojos empezaban a abrasarse de tanto mirar aquellos dos 411
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colores, se extendi sobre las aguas, anulando su espritu, una humareda ftida y grave (...) las sonmbulas aguas (...) cambiaron de color (...) aunque las transmutaciones eran ms indecisas y leves, atenuadas por un ritmo que jams se alteraba: del gris negruzco matutino, reminiscente y anunciador del holln, al oxidado ocre de la tarde, del blanco nocturno, espectral, luminoso, al ndigo espejeante de la madrugada. (El siglo, p. 15-7) Cualquier aspecto visual se construye tambin a partir de la experiencia de la luz. Fsicamente luz y color son la misma cosa. Hablamos, pues, de luminosidad para referirnos a la sensacin genrica de luz. El color es pues, un atributo especfico de la luz; la percepcin cromtica va asociada con ella, y realza el marco en el que se desarrolla la accin. La boda relatada en El siglo, haba estado anunciada por una luz de atardecer tormentoso y vernal; una luz anaranjada y verdosa, dubitativa y nunca vista por l. (El siglo, p. 90-1) En el relato El mdico nocturno (de Cuando fui mortal), se insiste reiteradamente en las referencias a la luz, que adquiere protagonismo en la historia porque es clave para definir una situacin, cumpliendo con ello una funcin dramtica y de composicin. Es ms atractivo describir el efecto de la luz que la propia fuente de la luz; de ah que los colores de la ropa varen por el efecto de la atenuacin de la luz de una lmpara, o el contraluz sea determinante para no poder captar los rostros. La mirada del narrador se mueve cinematogrficamente guiada por los movimientos de los personajes al amparo de las luces y las sombras. Concluimos esta reflexin con la mencin al captulo primero de la tercera parte de La pcara Justina, cuyo encabezamiento dice: De la mirona gustosa, y en el que afirma explcitamente que ver cosas curiosas y con curiosidad es (...) manjar del alma, y del que entresacamos un curioso fragmento en el que Lpez de beda acude a las ms antiguas fuentes cuyo prestigio es universalmente reconocido, para dar credibilidad al enfoque de lo relatado en las pginas de su novela: Dicen que la vista es el sentido ms noble de los cinco corporales, y por esta causa los filsofos le dan muy honrosos eptetos. Y he odo que Aristteles dijo ser la vista la ms noble criada del alma y la ms fiel amiga de las sciencias, y Platn la llam espejo del entendimiento; Sneca, arcaduz de bienes; Cicern, mina de tesoros; Eurpides llam los ojos los galanes del alma; Teseo, escuderos de la voluntad; Menandro, espejos de la memoria. Los excelentes griegos, reyes de lo criado. Los poetas los llaman aljfares, perlas, cristales, diamantes y estrellas. (...) As que todos convienen en que no hay gozo sin vista. (p. 824)
NOTA BIBLIOGRFICA: La paginacin de los textos citados corresponde a las siguientes ediciones: JAVIER MARAS: El siglo, Barcelona: Ed. Anagrama, 1995. El hombre sentimental, Barcelona: Ed. Anagrama, 1994. Corazn tan blanco, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., 1999. Maana en la batalla piensa en m, Madrid: Alfaguara Bolsillo, 1999, 9 ed. Mientras ellas duermen, Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A., 2000. Cuando fui mortal: Madrid, Grupo Santillana de Ediciones S.A., 1998. Vida del fantasma. Entusiasmos, bromas, reminiscencias y caones recortados. Madrid: Col. El Viaje Interior. El Pas. Aguilar, 1995. Salvajes y sentimentales. Letras del ftbol. Edicin y seleccin a cargo de Paul Ingendaay. Madrid: Ed. Aguilar, 2000. FRANCISCO LPEZ BEDA: La pcara Justina, en La novela picaresca, Estudio preliminar, seleccin, prlogos y notas por ngel Valbuena Prat. Ed. Aguilar, Madrid, 1968, 6 ed. p. 824.
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El inmortal de Jorge Luis Borges: La deconstruccin de la literatura por Jos Manuel Martnez Snchez
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EL inmortal es uno de los cuentos de gnero fantstico que Borges incluy en El Aleph, coleccin sta de cuentos que, a excepcin de Emma Zunz y la Historia del guerrero y la cautiva, gira en torno a este gnero de la literatura al que Borges, con su acostumbrada irona, hubo de incluir la Teologa como una rama de esta literatura, la fantstica. El inmortal es un relato complejo y trataremos de ver dnde radica su complejidad, cmo est construido y de qu elementos se vale su autor para la elaboracin de un argumento que, segn la opinin de numerosos crticos, constituye uno de los mejores urdidos de la narrativa borgiana. Sealemos el tema principal del relato antes de perdernos definitivamente en l. Sin un esfuerzo intenso y solamente echando un vistazo al ttulo podemos sospechar que el tema es la inmortalidad y ciertamente as es. La inmortalidad tratada desde una mirada pantesta donde un solo hombre inmortal es todos los hombres y a su vez ninguno. Y a partir de esta idea tambin puede afirmarse, como luego veremos, que un solo texto tambin es todos los textos. Segn Borges este relato vendra a ser un bosquejo de una tica para inmortales y su tema el efecto que la inmortalidad causara en los hombres. Este efecto lo describe Borges a travs del autor implcito del relato, el anticuario Joseph Cartaphilus, quien narra la vida del tribuno romano Marco Flaminio Rufo. As podremos presenciar en este relato la voz de un hombre que fue todos y a la vez fue nadie, ya que fueron las palabras de otros [] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. El texto presente nos servir para hacer una reflexin de la propia literatura, del propio hecho de escribir, de la creacin, de la originalidad y de la tradicin. Pues en Borges veremos que es imposible innovar, que toda novedad no es ms que un recuerdo y que como en Harold Bloom, Derrida, Kristeva o en Barthes el escenario de la intertextualidad en la literatura alcanza cotas extremas. Entendida sta como fenmeno inconsciente del escritor que a la manera en que T.S. Eliot expone en Tradicin y talento individual la poesa, y por extensin la literatura, forma un todo viviente de todos los textos que han sido escritos, idea sta que como luego veremos tambin est en Valry, Emerson o Shelley, incluso, de manera ms 413
Foto: Jordi Socias/Cover
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amplia, en Platn. Junto a la intertextualidad inconsciente que Cartaphilus ir desparramando a lo largo de todo el relato se enfrenta la intertextualidad consciente que Borges, de manera irnica, ldica y erudita, desarrollar a lo largo de su relato. He aqu el juego borgiano al que nos enfrentamos, el puzzle que contiene otro puzzle, el laberinto cuyo centro contiene otro laberinto. El relato comienza con la voz de un autor implcito que no est representado y que podra ser el propio Borges autor real- o un investigador que nos da cuenta del siguiente hecho: la entrega de los seis volmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilada de Pope que el anticuario Cartaphilus realiz a la princesa de Lucinge, hallndose ah un manuscrito que est redactado en ingls y abunda en latinismos. Este manuscrito es la narracin, como antes hemos sealado, de la vida de Marco Flaminio Rufo. Tal narracin, que se correspondera con un relato diegtico, dividido en cinco captulos, concluye con una discusin sobre la autora de la misma Flaminio Rufo? Cartaphilus? Homero? En definitiva todo un juego cervantino que nos lleva a afirmar que tal autora realmente es lo que menos importa, pues, como seala el anticuario Carthapilus, a quien se le atribuye la narracin, Yo he sido Homero; en breve ser Nadie, como Ulises; en breve ser todos: estar muerto. Finalmente el relato termina con una Posdata de 1950 donde el autor implcito no representado del comienzo cierra el relato refiriendo la documentada acusacin, en un magistral juego erudito, del doctor Nahum Cordovero, de que toda la narracin es apcrifa. El relato posee la clsica estructura marco en abismo que nos recuerda a Las mil y una noches, libro sumamente apreciado por Jorge Luis Borges. Su estructura es circular pues la abre y la cierra el que nosotros llamaremos, pues no est representado, el investigador erudito: el Borges ficcional del relato o su alter ego. Pero volvamos a dar otro repaso al relato fijndonos en otros elementos compositivos del mismo. El inmortal se abre con una cita de Francisco Bacon que presenta el tema, la tesis, del relato borgiano: Salomn dijo: No hay nada nuevo sobre la tierra. Y as, de la misma manera que Platn imagin que todo conocimiento no es sino un recuerdo, del mismo modo Salomn sentenci que toda novedad no es sino un olvido. Recuerdo y olvido sern dos elementos muy recurrentes a lo largo de todo el relato que tendrn un papel especfico en cada lugar, por ejemplo aqu: Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas, el tiempo del relato parece difuminarse gravemente provocando en el lector cierta desorientacin o el propio olvido de datos circunstanciales que hacen perderse tambin al lector en la maraa de identidades que va tomando Cartaphilus a medida que avanza el relato: abuso de rasgos circunstanciales que aprend en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria, sentencia Cartaphilus. La memoria es por tanto Todo y Nada. Y como vemos al final del relato, citando el investigador erudito a Cartaphilus, la memoria, pasada por la tela del olvido, nos reduce a lo que somos: Cuando se acerca el fin escribi Cartaphilus- ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. Vemos como en un sorprendente recurso borgiano el narrador del nivel extradiegtico (investigador erudito) cita al del nivel diegtico (Cartaphilus). Tal que la idea de reminiscencia de Platn as se nos presenta lo que fue la vida del anticuario de Esmirna. Y lo que sera, en definitiva, la vida de todo 414
Jos Manuel Martnez Snchez
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texto. Es por tanto una reflexin sobre el propio hecho de la literatura que no sera sino un recoger la voz de lo que ya se ha dicho. Una originalidad improbable frente a la tradicin; una intertextualidad, un contagio, inevitable. Pues como el propio Borges ha escrito en su poema Everness: Slo una cosa no hay. Es el olvido. Despus volveremos sobre esta idea pantesta, ya tratada por filsofos a los que Borges ley con sumo inters, como Plotino o Spinoza, planteada en muchos lugares de la narracin una vez nos vayamos deteniendo en ellos, pues en mi opinin significa el tema principal del relato y por extensin uno de los temas ms y mejor tratados por Borges a lo largo de su literatura, lo apreciamos en textos como La flor de Coleridge, El acercamiento a Almotsim, La forma de la espada, Tres versiones de Judas, De alguien a nadie, Los telogos o el magistral relato Tln, Uqbar, Orbis Tertius donde refirindose a los habitantes de Tln escribe Borges: Explicaron que una cosa es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipottico de nueve hombres que en nueve sucesivas noches padecen un vivo dolor. No sera ridculo -interrogaron- pretender que ese dolor es el mismo? Y en una nota a pie de pgina apostilla: En el da de hoy, una de las iglesias de Tln sostiene platnicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la nica realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare. El protagonista de nuestro relato se llama Joseph Cartaphilus, se puede sospechar que Borges juega con las iniciales de este nombre (J. C) en referencia a Joseph Conrad y as convertir a Cartaphilus tambin en otro palimpsesto, en un nombre escrito sobre el nombre de otro. Adems Cartaphilus nace en Esmirna, como Homero y muere en la isla de Ios, tambin como Homero. Y es que no cabe duda de que es Homero, como el mismo Cartaphilus confiesa. La narracin borgiana est totalmente plagada de estos recursos intertextuales, juegos eruditos que en definitiva sirven para sostener y justificar la tesis misma del relato: [] slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron smbolos de la suerte de quien me acompa tantos siglos, dice Cartaphilus confesando que l tambin ha sido Homero. Tal era el caudal lingstico recogido por Cartaphilus que, el investigador erudito al principio del relato, usando el discurso indirecto libre, recuerda lo que dijo la princesa de Lucinge de Cartaphilus, mediante una descripcin o mirada conceptual en un nivel analtico-psicolgico: Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pas del francs al ingls y del ingls a una conjuncin enigmtica de espaol de Salnica y de portugus de Macao. Este es el primer momento del relato donde se describe a Cartaphilus como alguien cuyo discurso es mltiple, en este caso haciendo alusin a su polilingsmo. Es decir, en el propio plano de la lengua y no slo en el intelectual, la propensin de Cartaphilus a la acumulacin de conocimientos se hace visible, conformando su propio ser. Pero este dominio de la lengua est tergiversado, como todo en Cartaphilus: pas del francs al ingls y del ingls a una conjuncin enigmtica de espaol de Salnica y de portugus de Macao. Dice a una conjuncin enigmtica, una especie de habla propia, una mixtura provocada por la memoria y el olvido. Tal tergiversacin nos hace poner en juego el concepto de misreading de Paul De Man, donde toda lectura es interpretacin y, por tanto, tergiversacin. Tambin nos lleva a pensar en la deconstruc415
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cin derridiana, mediante la cual se afirma que no aclara los textos sino que las relaciones textuales y las figuras en ellos presentes producen una lgica doble o aportica, en palabras de Culler (1982, pg.99) y como seala el profesor Pozuelo Yvancos: deconstruir o enfrentar los textos a sus contradicciones internas y a la metafsica radical de la que parten, no es destruir sino leerlos en sus implicaciones, presuposiciones, posibilidades no exploradas, etc (1994, pg. 135). As, ms adelante del relato, Cartaphilus oye hablar del ro cuyas aguas dan la inmortalidad en la voz de un jinete ensangrentado, al fin se baa en el ro y llega a la Ciudad de los Inmortales. Pero este viaje resulta muy arduo, conoce a un troglodita que haba perdido la capacidad de hablar pero que luego resulta ser el autor de la Odisea, otro inmortal. El viaje de Cartaphilus no deja de ser un regreso a lugares comunes, una sabia deconstruccin de los mismos, vemos el paralelismo de sus duras jornadas con las que Dante padeci acompaado de Virgilio, Cartaphilus en este caso, acompaado de Argos, nombre con el que decide llamar al troglodita pues le segua a todas partes como el perro de Homero: Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cmara; la novena (a travs de otro laberinto) daba a una segunda cmara circular, igual a la primera. Ignoro el nmero total de las cmaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no haba en esas profundas redes de piedra que un viento subterrneo, cuya causa no descubr; sin ruido se perdan entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habite a ese dudoso mundo; consider increble que pudiera existir otra cosa que stanos provistos de nueve puertas y que stanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que deb caminar bajo tierra; s que alguna vez confund, en la misma nostalgia, la atroz aldea de los brbaros y mi ciudad natal, entre los racimos. Otro topoi de la literatura borgiana es el laberinto, la idea de mltiples bifurcaciones y la imposibilidad de llegar al centro del mismo, como seala en otra parte del relato: Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prdiga en simetras, est subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente explor, la arquitectura careca de fin. Cartaphilus, o Flaminio Rufo, para los que duden de si el documento es apcrifo, nos describe una ciudad en la que predomina lo infinito, lo vertiginoso: Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increbles escaleras inversas, con los peldaos y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas areamente al costado de un muro monumental, moran sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cpulas. Y otra vez la duda de la tergiversacin: Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; s que durante muchos aos infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripcin de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Para Cartaphilus su conocimiento de la Ciudad de los Inmortales resulta ser una experiencia casi terrible, desconcertante y abismal al igual que, en otro plano, nuestro autor real, Jorge Luis Borges, siente al recorrer una biblioteca. (Lase el relato La biblioteca de Babel, que comienza as: El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, y tal vez infinito, de galeras hexagonales, con vastos pozos de ventilacin en el medio, cercados por barandas bajsimas. Desde cualquier hexgono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.) Cartaphilus por tanto, a pesar de un inmenso deseo de convertirse en inmortal y de llegar a la ciudad 416
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descubre que su viaje no era tan maravilloso como prometa, llega a decir La codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir pero podramos decir que la ciudad le supera, al igual que la inmensa vastedad de libros supera al protagonista de La biblioteca de Babel. Tal vez esta sensacin pueda ser la misma que se alude en el otro relato citado: La certidumbre de que todo est escrito nos anula o nos afantasma, seala el autor implcito de La biblioteca de Babel. No sera demasiado aventurado afirmar, y esta es una interpretacin personal, que la Ciudad de los Inmortales es la alegora de una enorme biblioteca, milimtricamente ordenada y dispuesta pero que al entrar en ella, al perderse el lector en sus infinitos libros, ste desordena, desfigura, tergiversa y deconstruye. La focalizacin, que es interna en ambos narradores, tiene una especial importancia en el texto pues en todo momento el protagonista-narrador observa y valora lo que ve, incluso lo que ve en sus sueos. As describe Cartaphilus uno de sus sueos antes de llegar a la ciudad: Insoportablemente so con un exiguo y ntido laberinto: en el centro haba un cntaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo vean, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo saba que iba a morir antes de alcanzarlo. Pero finalmente consigue beber el agua del cntaro y se encuentra con una ciudad claramente deconstruida, una ciudad construida sobre los cimientos de la primera, un orden desordenado: En cuanto a la ciudad cuyo nombre se haba dilatado hasta el Ganges, nueve siglos hara que los Inmortales la haban asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorr: suerte de parodia o reverso y tambin templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundacin fue el ltimo smbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulacin. As los Inmortales se convierten en trogloditas. Vuelven a ser el origen, todo y nada al mismo tiempo. Todo se reformula y adquiere nueva identidad en el relato. Si acometemos una lectura del mismo fijndonos en el tratamiento del tiempo vemos en primer lugar que la narracin del anticuario se articula retrospectivamente en la que predominan, como no poda ser de otro modo al acometerse el intento de resumir la vida de alguien inmortal, las anacronas y las elipsis temporales. As en el primer prrafo del captulo V, Cartaphilus resume lo que ha sido su vida o sus vidas, pues durante ese tiempo se dedica a mltiples profesiones y actividades como si su identidad se multiplicase- desde el ao 1066 hasta que bebe de las aguas que le devuelven a su condicin de mortal en el ao 1921. E irnicamente, afirma quien ha sido casi todos los hombres: de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dorm hasta el amanecer. Por fin el protagonista se abandona al sueo, para vivir otra vida, otra vida en abismo como la estructura del relato, que es la del sueo. Y es que en ningn momento del relato queda claro si todo lo que ocurre al protagonista es real o es slo un sueo, o al menos no se logra advertir qu parte es la real y qu parte es la transformada por el olvido o por los rasgos circunstanciales aadidos, soados, tergiversados. No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y hmedos hipogeos. [] Nada ms puedo recordar [] Ese olvido, ahora insuperable, fue quiz voluntario; quiz las circunstancias de mi evasin fueron tan ingratas que, en algn da no menos olvidado tambin, he jurado olvidarlas. Es necesario recordar, recobrar lo que siempre estuvo ah, la reminiscencia platnica, as el protagonista nos cuenta de su acompaante el troglodita: le puse 417
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el nombre de Argos y trate de enserselo. Fracas y volv a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinacin fueron del todo vanos. Inmvil, con los ojos inertes, no pareca percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. Pero ante la imposibilidad de comunicacin con el troglodita el protagonista realiza la siguiente reflexin en una clara mirada valorativa: Pens en un mundo sin memoria, sin tiempo; consider la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables eptetos. As fueron muriendo los das y con los das los aos, pero algo parecido a la felicidad ocurri una maana. Llovi, con lentitud poderosa. Notamos de nuevo el magistral dominio de la elipsis temporal donde en una sola frase se concluye: As fueron muriendo los das y con los das los aos, el tiempo, como vemos, pasa para un inmortal de una manera vertiginosa si es la memoria la que pretende recuperarlo. Finalmente Cartaphilus y Argos consiguen encontrarse, comprenderse de alguna manera ante la inmensa felicidad que sienten ambos al ver que llueve tras un largo tiempo de sequa: Argos, le grit, Argos. Y cuando grita su nombre el troglodita recuerda aquello que haba olvidado, pues como veamos en la cita de Bacon toda novedad no es si no un olvido. Recuerda que Argos es el perro de Ulises y despus ante la pregunta por su conocimiento de la Odisea el troglodita responde: Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda ms pobre. Ya habrn pasado mil cien aos desde que la invent. Pero Homero no slo es Argos el troglodita sino que tambin es Cartaphilus. Cabe recordar aqu la famosa teora que sostiene que Homero realmente nunca existi, que la Odisea es la memoria de todo un pueblo y Homero sera el autor ficticio que representa a todos los griegos que fueron recogiendo la Odisea en su memoria. Es leyenda tambin la afirmacin de que muchos griegos se saban los viajes de Ulises de memoria y se ayudaban mirando la posicin que las estrellas ocupan en el firmamento. As cada estrella vendra a ser un verso de la Odisea. Y, como queda implcito y explcito en el relato, poco importa quin escribiese la Odisea pues como el autor real, Borges, explica en su texto La flor de Coleridge, citando a Valry: La Historia de la Literatura no debera ser la historia y de los accidentes de su carrera o la carrera de sus obras, sino la Historia del Espritu. En este sentido Jaime Alazraki (1974, pg. 87) seala: Como la historia universal, que segn el pantesmo es la historia de un solo hombre, la historia de toda la literatura es la historia de un libro, obra de un autor el Espritu-. Borges en este texto toma tambin la idea de Emerson casi similar a la anterior: dirase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo o la idea de Shelley de que todos los poemas del pasado, del presente y del futuro componen un nico poema infinito. Estamos viajando durando todo el relato por el tema principal, el pantesmo, desgajado en mltiples temas secundarios que vienen a desembocar casi siempre en el principal. Todo es todo, poda decirse, y todo tambin es nada. Alguien es todos y nadie al mismo tiempo. Captulo aparte merecen las imgenes borgianas, la fabulosa concisin y concrecin que Borges desprende en cada descripcin o valoracin. Ya hemos hablado de la elipsis como recurso predominante del relato, del cual Borges se sirve para provocar en el lector un sentimiento de vertiginosa confusin. Otro recurso importante, y muy relacionado con lo anterior, es la enumeracin. El efecto es parecido. Se van sumando escenas, o datos, o lugares, o tiempos todo tipo de elementos configuradores de la materia narrativa, en la narracin En el otoo de los trabajos y los das de Cartaphilus apreciamos tal recurso: E de 1066 milit en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de 418
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C. C.Tiempo En el otoo de 1066 En el sptimo siglo de la Hjira En 1638 Hacia 1729 El cuatro de octubre de 1921
Pretrito Indic. milit transcrib estuve discut record
C. C.Lugar en el puente de Stamford en el arrabal de Bulaq en Kolozsvar y [] en Leipzig el origen de ese poema (CD) frente al Mar Rojo
Este esquema sirve tambin para dar comienzo al relato: En Londres (C.C. Lug.), a principios del mes de junio de 1929 (C.C. Tiempo.), el anticuario Joseph Cartaphilus [] ofreci (Pret. Indic.). En definitiva, una maraa de datos circunstanciales que como luego se ver confunden incluso al propio protagonista. Pero pasemos a analizar ms concretamente estos dos ltimos captulos, que son quizs lo ms interesantes y, sin lugar a dudas, los ms complejos, de los cinco que componen el relato. Incluyendo claro est la Posdata de 1950 y conclusin de todo el texto, realizada por el otro autor implcito, el no representado, esto es, el investigador que nos presenta en forma de nota introductoria, el hallazgo del manuscrito de Cartaphilus al iniciarse el relato. En el captulo IV como ya se ha sealado se dilucida finalmente que los trogloditas son los inmortales y que la ciudad que l haba visitado era, como en un palimpsesto, la construccin de otra ciudad encima de la original. El propio Homero es quien aconseja la construccin de la ciudad: Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos, afirma Joseph Cartaphilus. A continuacin Cartaphilus inicia una mirada valorativa y conceptual que ocupa un prrafo y que, visto de manera independiente al relato, podra pertenecer claramente al gnero ensaystico. En este prrafo es donde ms claramente queda expuesto el tema del relato: Ser inmortal [afirma el anticuario de Esmirna] es balad; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. Este es el punto de 419
Harold, que no tard en hallar su destino, o en las de aquel infausto Harald Hardrada que conquist seis pies de tierra inglesa, o un poco ms. En el sptimo siglo de la Hjira, en el arrabal de Bulaq, transcrib con pausada caligrafa, en un idioma que he olvidado, en un alfabeto que ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia de la Ciudad de Bronce. En un patio de la crcel de Samarcanda he jugado muchsimo al ajedrez. En Bikanir he profesado la astrologa y . En 1638 estuve en Kolozsvar y despus en Leipzig. En tambin en Bohemia. Aberdeen, en 1714, me suscrib a los seis volmenes de la Ilada de Pope; se que los frecuente con deleite. Hacia 1729 discut el origen de ese poema con un profesor de retrica, llamado, creo, Giambattista; sus razones me parecieron irrefutables. El cuatro de octubre de 1921, el Patna, que me conduca a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea. Baje; record otras maanas muy antiguas, tambin frente al Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inaccin consuman a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la prob, movido por la costumbre. Vemos como la enumeracin se estructura paralelsticamente respondiendo casi en el mismo orden a la siguiente estructura: Complemento Circunstancial de Tiempo + Complemento Circunstancial de Lugar + Pretrito de Indicativo:
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vista del personaje protagonista acerca de la inmortalidad que l mismo ha experimentado. Para l lo realmente terrible y divino al mismo tiempo de la inmortalidad es la auto-conciencia de ese hecho. Aqu sin duda est la clave fantstica del cuento, el hecho de pensar en la posibilidad de la inmortalidad. Ms adelante empieza la mirada valorativa desde una perspectiva religiosa del hecho de la inmortalidad, aqu nos dice que en las principales religiones (juda, cristiana y musulmana) tal conviccin es rarsima recurriendo de nuevo al tambin comn recurso de la irona, donde por un lado se dice que tales religiones profesan la inmortalidad pero que por otro: la veneracin que tributan al primer siglo prueba que slo creen en l, ya que destinan todos los dems, en nmero infinito, a premiarlo o a castigarlo. Llegamos aqu a un punto muy interesante, el protagonista valora positivamente la religin budista por un concepto que incorpora llamado Karma, donde toda causa tiene su efecto y por tanto, en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Asentado en esa lgica el protagonista establece la siguiente conclusin: acaso el rstico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epteto de las glogas o por una sentencia de Herclito. Y a continuacin se llega a la exposicin del tema principal del relato, pues es aqu en mi opinin donde ms claramente queda sintetizado: Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filsofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. Una vez dilucidado el tema el lector comprende que el Inmortal ya no es un solo personaje sino que es muchos, su personalidad se ha bifurcado, se ha perdido en el laberinto del tiempo. Para los mortales, pues, todo tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso debido al paso del tiempo pero para los Inmortales cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirn hasta el vrtigo. Poco a poco las claves del relato se van descifrando, Argos y Cartaphilus han sido Homero, cada uno en su inmortalidad han llegado a ser el mismo hombre y han llegado a escribir la Odisea. As, como en el famoso relato Borges y yo tambin se podra decir: As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. El captulo V comienza con la enumeracin de los trabajos de Cartaphilus que ya hemos referido hasta que bebe de las aguas que le hacen volver a ser mortal. Y, casi sbitamente, cogiendo de sorpresa al lector, el relato da un giro total y Cartaphilus comienza a reflexionar sobre la narracin que acaba de contarnos. Sospecha que hay algo falso en ella e introduce una oracin marcada en cursiva que indica lo siguiente: La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. Nos desvela que durante todo el relato ha habido una serie de anomalas y de coincidencias que hacen pensar que Homero est, intertextualmente, detrs de todo. De nuevo la idea del palimpsesto cala en el relato pues da la sensacin de que la vida de Cartaphilus est reescrita, como la Ciudad de los Inmortales, sobre la vida y las letras de Homero. As se acerca el relato a una de las frases ms bellas del mismo: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras Otro recurso interesante consiste en la nota a pie de pgina que aparece justo antes de la frase citada y que servira en primer lugar para dotar al relato de las cualidades que un texto erudito posee y al mismo tiempo para aadir 420
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mayor desconcierto textual e intelectual al mismo, pues aqu se nos habla, por ejemplo, de la hiptesis ya aludida de un Homero simblico. En la Posdata de 1950 el autor real Borges- en la voz de su alter ego el investigador erudito- crea la figura de otro investigador y lector de la narracin de Cartaphilus, esto es, que establece su particular interpretacin del mismo, quien recuerda otras voces reflejadas en el texto, otras huellas descubiertas bajo este palimpsesto, de escritores tan dispares como Plinio, Thomas De Quincey, Descartes y Bernard Shaw. El citado erudito-lector, llamado Nahum Cordovero, asegura que todo el documento es apcrifo. Y ciertamente as lo es, otra irona borgiana que cierra el relato, pues ya fuera del cdigo y juego ficcional no nos queda ms remedio que afirmar que el texto es de Jorge Luis Borges. O tal vez no lo sea. Pues sera ms justo afirmar que es obra de ese gran autor inmortal llamado Literatura o Historia del Espritu. Las viejas palabras, tergiversadas y mutiladas, reledas, deconstruidas y resemantizadas crean otras palabras nuevas, sin olvidar que toda novedad no es sino un recuerdo, un olvido que viene ms tarde o ms temprano, que llega a nuestra memoria para hacernos comprender que siempre estuvo ah. Presente en la Eternidad del Hombre nico que es, ha sido y ser todos los hombres.
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MEDITERRNEA MULTIMEDIA
Las pala bras de la
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Perfil de mi teatro
CADA vez que me hallo en el trance
de aceptar hablar de m mismo, no s si por azar o por debilidad propia, me veo como un tendero que trata de vender su mercanca, y temo no saber venderla muy bien porque, como tendero, no me ha ido demasiado bien en la vida, en lo que se refiere a mi propio teatro, aunque, en rigor, no me puedo quejar. Habra que ser mejor tendero y, por lo tanto, autopromocionador, como sera hoy ms apropiado decir, aunque espero que los acadmicos no me lo tomen muy en cuenta. Habra que ser, o intentar ser, polica en lugar de tendero, es decir, alguien que, de forma imparcial y fra, examinase los pros y los contras, o al menos las perplejidades que mi teatro pueda tener. Pero resulta que el polica soy yo en este caso, si es que deseo asumir esa funcin por una parte tan antiptica siempre, pero tan necesaria a s misma. Y temo, a la vez, no ser un buen polica porque, aunque pueda recriminarme, van a ser muy pocas las recriminaciones que encuentre.
Publicacin indita de la conferencia ntegra, no leda, pronunciada por Antonio Buero Vallejo el 21 de Mayo de 1984 en Albacete, dentro del ciclo literario organizado por Cultural Albacete/Barcarola. La transcripcin corre a cargo de Jorge Piedrahta Vasco. Las fotografas que ilustran el texto estn tomadas en 1996, cuando el dramaturgo presidio el Premio Barcarola y son obra de Carlos Garca Navarro.
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Carlos G. Navarro
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Tengo una idea, no demasiado negativa, de lo que he hecho, y esto, inevitablemente, me va a llevar a manifestar cierta vanidad de la que no estoy libre y lo reconozco ante ustedes. Entonces, como polica debo decir a mi favor, en el sentido de una investigacin policial no del todo desdeable, que las muchas influencias que ha tenido mi teatro, y que sigue teniendo, esto lo he declarado pblicamente en ocasiones similares a la presente se manifiestan a travs de la palabra y la escritura, y se reconocen con facilidad. Por supuesto, contrariamente a no pocos escritores que unas veces de buena fe y otras de una manera muy astuta aseguran no tener ninguna influencia o apenas influencias, yo, por el contrario, he afirmado siempre que tena notorias y abundantes influencias, y adems me considero muy honrado y muy orgulloso de ellas. Podra mencionar por ejemplo a Bernard Shaw. No me duelen prendas cuando se trata de reconocer las iniciativas propias; saben ustedes que no hay escritor que no tenga influencias manifiestas de la literatura en general, porque si no es as no hay manera de sacar nada de cero. De modo que yo no he sacado nada de cero, tengo muchas y he tenido multiples influencias y, vuelvo a repetirlo, me encuentro muy honrado por ellas. Suger que esta conferencia podra llamarse Perfil de mi teatro. Por qu llamarla as? Inevitablemente vuelve un poco la analoga o la metfora policial. Como saben, nuestro documento de identidad o bien, el sucedneo ms fiable, el pasaporte, nos presenta siempre la imagen de la cara de frente y alineada, y se entiende que esta cara es siempre nuestra sea de identidad; pero se equivocan. No se ignora que en una ficha verdaderamente policial, al lado de la cara -y s mucho de esto- hay un perfil. Este perfil, muchas veces o por lo general, se suele considerar menos representativo, menos definitorio que la cara frontal; evidentemente el que lo 426
incluyan en la ficha policial denota que a menudo el perfil es quiz ms significativo, ms inequvoco que el frente mismo. Por eso quiero hablar un poco, no tanto de la cara como del perfil de mi teatro. La cara de ste debe ser la de un proceso que viene a desarrollarse partiendo de un realismo ms o menos naturalista que va paulatinamente ingresando en un cierto simbolismo, con un parntesis histrico, y en lo que se refiere a la estructura de las obras como tales, pues tambin es un teatro que evoluciona, o al menos eso se dice o se ha dicho muchas veces, de una estructura que podramos llamar cerrada o por otro nombre quiz tradicional a una estructura progresivamente abierta, tanto en el espacio como en el tiempo, incluidos los saltos que en ste se puedan dar. Esto no es que sea mentira, es una parte de la verdad, presentar un poco de esa cara superficial, de esa cara para que todo el mundo te distinga en la primera mirada caracterizadora de mi teatro. Cada vez que me miro hacia dentro o miro mi teatro para dentro, me reafirmo sobre la importancia del perfil. Entiendo que, en rigor, al menos en estas sutiles tareas de lo artstico y de lo esttico, de hecho y a la postre, lo que verdaderamente es siempre ms importante para m es el perfil y no la cara. El perfil que elabora de m Ricardo Domnech en su libro, ya muy consagrado, en lo que se refiere a mi supuesto y reticente clasicismo, deja constancia de lo que hablo. Domnech acu esto con el nombre de efectos de inmersin. El perfil que elabora Domnech de m lo considero fundamental. Esa visin somera de un proceso que va del realismo naturalista a la metfora, al simbolismo y a la exploracin de estructuras abiertas no es cierta; es cierta en realidad solamente a grandes rasgos, pero a tan grandes rasgos que casi y sin casi, desde el principio mismo de mi labor, quedan desmentidos. Es verdad que la primera obra que me dio a conocer y me situ en la escena espa-
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ola, porque tuve la buena afortuna de que gustase mucho, fue Historia de una escalera. Es claro que en esta obra, aunque hubiera ya un relativo atrevimiento de estructura para aquellos aos como podra ser situar todo el desarrollo de la accin en un lugar de paso, de trnsito, y no en un lugar normalmente estable como puede ser una sala o cualquier otro sitio, se advierta ya una nueva idea de teatro. Puede ser a este relativo atrevimiento, una obra sometida a coordenadas ms bien realistas, de un realismo directo y, como no, muy pocos dijeron, con toda razn, un tanto asainetado, al que se le dio forma de gnesis. Esta fue la primera obra que escrib. Algunas de las que escrib y estren posteriormente tambin fueron obras que, en alguna medida, se atenan aproximadamente a esta lnea. Pero no es menos cierto que la primera obra esencial fue En la ardiente oscuridad, la cual, si bien se atiene todava estructuralmente a la disposicin normal y acostumbrada, a actos cerrados en s mismos es, sin embargo, la primera obra donde surge un primer efecto de inmersin. Surge entonces aquel efecto por el cual se trata de interiorizar al espectador en el drama hondo que los protagonistas estn viviendo a lo largo, claro est, de un dilogo oportuno y cuidadosamente escrito que refuerza el efecto en el sentido de volver, parcial o momentneamente, ciegos a los espectadores para que no solamente comprendan de manera racional sino que sientan, en el fondo de su corazn, qu podra ser la ceguera, para que comprendan que el 427
efecto ha pasado, que ya no son los mismos, porque ahora ven a esos ciegos que estn en escena de una manera diferente a como los vean un poco antes de que el efecto se produjera. Toda esta tentativa del efecto de inmersin, tentativa debo decir porque no revalidaba nada puesto que recuerdo muy bien que por entonces, en el ao cincuenta, en dos o en tres ocasiones, a lo largo de las representaciones de la obra, cuando este efecto se produca, hubo alguna voz en el pblico, generalmente femenina, que en el momento de la oscuridad absoluta, cuando se estaba hablando dramticamente de la ceguera, grit. Y grit porque en ese momento se sinti ciega de manera pattica y desolada. De modo que el efecto funcion ya en este primer experimento de efecto embrional. En cierto modo, la tpica evolucin de un Buero del realismo directo, costumbrista y testimonial, a un Buero tambin interiorizado y simblico y, por supuesto, explorador de efectos no habituales, se haba dado ya; es verdad que fuera del tiempo, pero no en el tiempo mismo, ms bien simultneamente, ms bien desde que empec. Luego vuelvo un poco a la lnea realista directa, pero inmediatamente despus vuelvo a esta otra lnea simblica, es decir, desde el primer momento yo estaba intentado, en la medida de mis fuerzas, quiz escasas, intentando un teatro justamente que no fuera slo lo que tantos aos se dijo que era, o sea un teatro realista directo, costumbrista, naturalista y asqueroso, porque se dijo esto ltimo muchas veces. Tambin se dijo esto porque nunca fal-
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tan, como es natural, crticos acerbos y exigentes. Ya por entonces funcion la ambigedad o discrepancia crtica que ha acompaado a mi teatro, hasta nuestros das, y que consiste en lneas generales, lo que determinados comentaristas consideran como mi mayor virtud es exactamente lo que otros comentaristas consideran como mi defecto ms reprobable. Bien, yo creo que ambas son virtudes. Buero tiene una idea a veces bastante optimista de lo que hace. El problema no estaba en que fueran virtudes o defectos sino en la conjuncin de ambas cosas, porque se trataba de hacer un teatro integrador y por eso, cuando hemos estado en la etapa del realismo social que tambin afect grandemente a nuestro teatro, yo intent acomodarme. El teatro fue llevado hacia delante por la mal llamada Generacin Realista, que era ms que realista pero que fundamentalmente se poda considerar con un carcter testimonial y social. Pues bien, en la etapa de auge de esta mal llamada generacin que me sucedi inmediatamente, ocurra que las personas ms radicalizadas o ms estticas, en los criterios de testimonio social que a su juicio el teatro deba tener, consideraban que mi teatro era insuficiente y ambiguo en ese sentido; porque no era lo bastante social, lo bastante combativo ni resolutorio. Entonces yo deca, predicando un poco en el desierto, que no entenda el problema en s y que el problema era ms complejo pues en teatro no se trata de hacer slo testimonio, aunque esto tambin fuera un inalienable deber del escritor que se siente no slo ya comprometido, palabras muy discutibles, sino irrevocablemente ligado a la actualidad y a la humanidad. Siempre fui acusado de no hacer lo propio, de cometer un error, y que deba repetir la experiencia de Historia de una escalera; no obstante, siendo ms claro, ms contundente y aprovechando todo aquello que haba expresado ya En 428
la ardiente oscuridad. Se deca que el primer efecto de inmersin de esta obra era labor de encaje de bolillos, de laboratorio; cosas as se dijeron en la prensa y en otros medios. Y mientras yo, R que R, pensando que no, que eso era el perfil de mi teatro y no la cara. No quiero pecar demasiado de petulante si digo que el paso de los aos, al menos en ese aspecto, han venido a darme bastante la razn; por supuesto no eran tontos y por consiguiente tena que ocurrir que los autores de teatro que me han sucedido, entre ellos, parte considerable de la mal llamada Generacin Realista, han sido autores que no tardaron en comprender, en redescubrir que la expresin ambigua, indirecta, el carcter metafrico de las situaciones, el carcter simblico de los temas, todo eso no era solamente, y an hoy se dice, de vez en cuando, sobre todo fuera de Espaa, una manera de burlar la censura. Esto podra a veces utilizarse tambin como una manera de burlar la censura, pero eso no significa que sin censura no lo hubiramos hecho; por lo menos no los escritores ms conscientes del verdadero papel de la produccin literaria en general o teatral en particular. En muchas ocasiones se me ha preguntado sobre la censura. Algunos han preguntado sobre la hipottica posibilidad de que si sta no hubiera existido yo hubiese escrito otras obras, y si las que he escrito las hubiera escrito de una manera muy diferente. Ante este tipo de interrogantes, siempre he contestado, no, no exactamente. Por supuesto que sin censura habra escrito una o varias obras ms y distintas. Sin la censura es posible que las obras que he escrito y estrenado no hubieran sido exactamente iguales porque, en toda circunstancia diferente, las cosas se producen tambin de manera diferente; y por lo tanto pueden variar en algunos aspectos, matizar alguna situacin, algunas frases habran sido diferentes... Pero, muy diferentes?
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Siempre he respondido resueltamente, muy poco diferentes y, en algunos casos, en algunos ttulos concretos, nada diferentes. Aunque la expresin ambigua o indirecta, aunque la propensin a lo simblico o a lo metafrico, aunque la exploracin formal llevada a veces a experiencias un tanto abstrusas, aunque todo eso pudiera ser o haya podido ser, a lo largo de muchas dcadas, algo en parte motivado como una manera de burlar a la censura en sus aspectos ms consistentes, en las obras, en al menos las ms considerables, en muchas otras quiz no, algunas que tal vez no tenan demasiado talento, pero en las que lo tenan, eso era con censura o sin ella, la expresin de su autenticidad literaria y teatral. Los escritores estamos ya y estbamos entonces al cabo de la calle, se nos olvidaba o queramos olvidarlo todo con coacciones o sin ellas, la ms vigorosa y poderosa expresin literaria y no slo las ms prosaicas, as literariamente hablando, sino incluso tambin desde un punto de vista de revulsivo social. Esto, visto as, es una paradoja, una de las felices paradojas del arte en general. Esto afecta a todas las artes en general, pero de una manera muy clara en el arte 429
literario. Si nosotros decimos sobre una obra cualquiera algo muy definido y muy claro, puede que incluso se logre una gran obra, pero tambin se puede asegurar que en la mayor parte de las ocasiones, si lo decimos de una manera sesgada, el efecto revulsivo ser, paradjicamente, mayor. Por una razn muy elemental, las cosas sublimes se impregnan ms fcilmente en la mente de los espectadores. Cuando se afirma algo sin la profundidad de lo sublime, el espectador o el lector se queda con la mente en blanco, ya no necesita pensar nada, ya lo han pensado todo por l, le han dado hasta la solucin, o por lo menos, el conato de la misma. Para qu pensar ms? En cambio, cuando la infinita complejidad de lo literario nos hace ver que una cosa puede tener muchos significados, incluso contradictorios, y no sabemos muy bien cul es el que realmente est ostentando; cuando la infinita complejidad de lo literario nos hace ver que lo metafrico, lo simblico, lo oscuro en una palabra, el efecto cala hasta la mdula racional y sentimental. Acordmonos de aquel funmbulo Eugenio dOrs que deca oscurzcalo cuando le hacan una pregunta demasiado clara. Pues bien, esto es verdad, es una verdad colosal en la literatura, hay que oscurecer, no con el nimo de ensombrecer ni confundir, sino porque en la entidad, en la estructura misma de lo literario est lo multisignificativo, la riqueza y diversidad de contenidos y, por consiguiente, la inevitable ambigedad. As que fuimos ambiguos. Quiz no tanto como ahora porque, a pesar de todo, la situacin en que vivimos durante aquellas pocas era para la mayora de los escritores un reto, no slo una cortapisa en los casos ms lamentables, sino una castracin o una desaparicin del escritor como tal, aunque hubo no pocos casos, y bien que los lamentamos. Pero en los casos que sobrenadaban, en los casos que resistan, en esos en los que aquella situacin era un reto,
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como fue un reto la situacin del zarismo, frente a los geniales escritores de la Rusia zarista, entre los cules estn los mayores genios de la literatura de todos los tiempos. Estos escritores trabajaron bajo una censura no menos fuerte y no menos arbitraria de la que sufrimos nosotros y, sin embargo, hicieron cosas destacadas y admirables. Uno de esos ejemplos podra ser Crimen y Castigo o El Inspector, obra que tard nueve aos en ser estrenada porque tard nueve aos en ser aprobado el guin. Traigo a colacin estas remembranzas, dicho sea de paso, para tambin lavarle un poco la cara a ese gran tpico que ha circulado tantsimo, e incluso entre nosotros, y que sigue circulando bastante aunque ya menos en el extranjero, de que bajo Franco no se hizo nada ms que mediocridad porque no se poda hacer nada ms que mediocridad, pues la censura lo impeda. Creo tener ttulos suficientes para poderlo decir sin que nadie me tome como una especie de crptico defensor del franquismo, pues yo no lo he sido nunca y ustedes lo saben. Desde mi antifranquismo sostengo y proclamo que, aunque la censura fue un fenmeno lamentable que nunca podremos naturalmente aprobar, es inapropiado y punible decir que en Espaa no se poda hacer nada, porque en Espaa se hizo mucho, como se est haciendo ahora y como se seguir haciendo... Hablo muchas veces con digresiones, que es ms divertido, aunque sea menos metdico. Estos efectos de inmersin que pueden ser, contra el tpico corriente de que Buero es un autor ms o menos considerable, ms o menos aceptable, pero en el fondo tradicional, marginado de toda inquietud explorativa o experimental, no se limitan a aquel apagn de En la ardiente oscuridad, sino que estn en muchas obras mas de forma diferente, como puede ser a travs de una sordera o a travs de un trastorno psquico, cosas por el estilo, a travs de las cules al 430
espectador, lo quiera o no, se le inserta en esa sordera o en esa manquedad, o en ese defecto fsico en particular. Estos efectos de inmersin son, evidentemente, por lo que a m respecta y como han visto desde mi primer momento, la preocupacin, digamos formal o al menos estructural en todo caso teatral, ms fundamental, ms bsica, perfil y no cara. La cara estaba en decir, por aquellos tiempos, que era lo otro; pero el perfil, es decir, quiz la verdadera cara, era esto otro que yo estaba explorando a mi manera. Cuando fui desarrollando, en la medida de lo posible, en otras obras, estos efectos de inmersin que Luis Iglesias Feijoo ha calificado de otro modo, tambin afortunado, empezaron a tomar fuerza imprescindible en las obras y en la teora crtica. No sobra decir que va a quedar la definicin de Domnech, primero porque fue anterior a la de Feijoo y porque tambin es muy feliz; eso de efectos de inmersin est muy bien denominado. Pero Feijoo, que acepta, por supuesto, esta calificacin de Domnech, los ha llamado tambin efectos en primera persona. Esto plantea un problema de gnero literario que no carece de inters. Hasta no hace mucho tiempo se consideraba como verdad incuestionable que los efectos en primera persona eran evidentemente efectos propios de la narrativa, exclusivos de la novela. Observar un conflicto, un argumento cualquiera, desde la primera persona de un supuesto narrador o de algo parecido, era clarsimo ingrediente y recurso de la novela. Pero se sola decir que en el teatro espaol eso no era posible porque rompa las caractersticas propias del teatro, donde, por definicin, salvo en monlogos, se haca. En las obras tradicionales no era posible pues existen varios personajes y no uno slo. Todos estos personajes tienen en principio su importancia, puede que algunos tengan ms importancia que otros, pero todos cumplen su papel rigurosamente. En algn momento, un personaje
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segundario puede elevarse a la categora de personaje principal en una situacin determinada de la obra, pero no ms. A qu viene esto de un efecto de primera persona tratando de que el pblico se identifique sobre todo con un personaje concreto y no con todos los dems? No ser eso romper la razn de ser ntima del teatro, la estructura primigenia de lo que el teatro es y de lo que debe ser para llamarse teatro? Afortunadamente, tanto Iglesias Feijoo como Domnech y algunos otros, han afirmado que no. Ellos piensan que esto es un enriquecimiento. Por qu no van a poder simultanearse en el teatro efectos en primera persona o de inmersin con los que podramos llamar normales, de presentacin generalizada, a travs del resto de los personajes y de lo que llamamos la realidad normalmente vista? Se puede hacer lo mismo que en la novela, unas veces se presenta la realidad normalmente vista de forma impersonal, y otras veces se presenta el efecto en primera persona del monlogo interior o de las reflexiones ntimas. El teatro podra ser esto. El cine ya lo haba intentado, muy levemente, pero el teatro podra alcanzarlo antes. Naturalmente cuando llegu a esta conclusin y segu tratando de explorarla en obras sucesivas, debo confesar que me encontraba un tanto ufano en el sentido de afirmar que los efectos eran invencin ma y, frente a tantos que presumen de haber trado las gallinas de la novedad o de la renovacin o de la vanguardia, que no digo que no tengan importancia literaria, pero sabemos que bastantes escritores de teatro, sobre todo jvenes, se han credo, de buena fe, que se haban sacado de la manga una forma determinada de concebir el teatro y lo que estaban dando era una banal aproximacin de la ltima versin pasada por cuatro o cinco sucedneos de algn autor relevante del siglo pasado. Yo crea en la rigurosidad de mi innovacin, pero no poda presumir de 431
ser un renovador en el sentido estricto de la palabra, aunque si parcial renovador de algunos aspectos del teatro moderno. Esto responda, por un lado, a esa vanidad de la que he hablado antes y, por otro, a la ignorancia, que es una cosa que incluso los grandes eruditos no dejan de poseer, mucho ms quien como yo es de alguna forma poseedor de ignorancia. Iglesias Feijoo es un hombre consecuente y aventajado y, sin trabajar para nada los efectos de inmersin, que l considera una aportacin importante al teatro, no ha dejado de sealar algunos antecedentes. Efectivamente no hay nada que no tenga antecedentes, y estos efectos tampoco carecen de ellos. Iglesias Feijoo cita como ejemplo de antecedente una pelcula de Abel Gance que yo no conozco, cuyo protagonista es Beethoven y donde parece que se juega, de manera similar a lo que yo he podido hacer en una obra, con la sordera del gran maestro, en momentos muy especficos de la pelcula en los cules no se oye ms que la msica de Beethoven, pero no a l ni a los que estn hablando. Era un antecedente que yo ignoraba. Agradezco mucho a Iglesias Feijo estas notas porque no lo hace contra m, al contrario, lo hace para demostrar cmo hay por mi parte cierta originalidad, pero que tambin estoy inserto en una corriente que podra llamar positiva y fecunda en el terreno del teatro. No hace mucho tiempo, concretamente el ao pasado, en cierto congreso, a una de cuyas sesiones asist y en las que se daban ponencias sobre teatro, hubo dos ponencias sobre mi obra, una de ellas a cargo de un joven profesor espaol. En la ponencia, este joven profesor vino a objetar los efectos de inmersin. Sostena en su ponencia que estos efectos eran cosas demasiado usadas y que rompan la estructura profunda de lo que podramos llamar teatro. Mi reaccin, en tanto, no fue de disgusto, al contrario, fue de gran alegra. Ya se estaban discutiendo, negando, obje-
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tando, aspectos sobre los efectos de inmersin. Mientras las cosas que hacemos no sufran el espaldarazo de la discrepancia crtica de alguien, podemos divergir porque quiz no estn lo bastante vivas o lo bastante logradas. De pronto, el joven profesor, aviva la discusin general; pero en su disertacin invoc otro precedente y es ah cuando debo confesar que no llegu a entender por qu lo invocaba, pues el precedente que l alegaba como referente me daba toda la razn. Me alegr muchsimo de recordar aquel precedente porque de l si tena conocimiento de sobra; lo haba ledo muchas veces sin advertir, de manera demasiado elocuente, que pudiera considerarse un precedente. Me estoy refiriendo claramente al Macbeth de Shakespeare, en la famosa escena del banquete, cuando el protagonista ve el espectro y se trastorna, grita y maldice para sorpresa de los que estn cerca de l y que no pueden ver el fantasma. Pero el pblico s est viendo el espectro o por lo menos es lo que tenemos derecho a percibir los lectores con la lectura ciertamente parca de los originales shakesperianos de acotaciones, en la medida misma en que el dilogo y las leves glosas nos permiten deducir algo objetivo, o sea que eso es un efecto de
inmersin. Macbeth est viendo el espectro y Shakespeare est obligando al pblico a que vea con Macbeth ese espectro. Este profesor no lo quiso ver as o no lo vio, o pens que realmente no sala el espectro y que Macbeth se trastornaba al no verle. Por tanto puede ser un error de apreciacin. Esto es lo que ha hecho en el escritor ingls en cuanto a presin al pblico apenas como un intento primigenio, mientras que en Hamlet no se priva de nada y abusa de los efectos de inmersin. Con ello podramos afirmar, con cierto nimo bromista, que Shakespeare invent mucho antes que yo el fenmeno de los efectos de inmersin, cosa de la cual me siento orgulloso. La originalidad es algo intangible, porque la innovacin absoluta no existe, existen relativos a la misma. Yo me conformo con haber aportado pequeas novedades relativas, variaciones tiles, sobre todo porque se apoyan en caras fsicas o psicofsicas; es mi manera peculiar de entender estos efectos. Tengamos en cuenta que Shakespeare es el padre de todo el teatro del mundo. Dijo Valle-Incln en alguna ocasin: Slo las cosas cargadas de tradicin son las que estn cargadas de futuro. Los verdaderos innovadores del arte en gene-
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Antonio Buero Vallejo rodeado de miembros de Barcarola: Juan Bravo Castillo, Antonio Beneyto y Jos Manuel Martnez Cano (De izq. a dcha.)
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ral, como caso particular podemos citar al propio Picasso, estn mucho ms cargados de tradicin de lo que ve el observador superficial y quiz de lo que ellos llegaron a pensar de s mismos. Parece inevitable que un espaol lacerado de los aos 50 -poca en la que empec a estrenar-, un espaol en lucha y en reto frente a la censura y frente a la sociedad espaola de entonces, cayera en la necesidad de hacer tragedia, con mejor o peor fortuna, pero al fin tragedia. Siempre he defendido que la tragedia no es un gnero cerrado, fatalista y desesperanzado. He sostenido que la tragedia bien observada es verstil, incluso por los trgicos griegos que nos legaron tragedias de ndole paradigmtica, o por fecundos helenistas de nuestro tiempo, como pude ser el gran helenista Francisco Rodrguez Agrados, el cual habla varias veces de la tragedia y llega a decir: La desesperanza, a pesar de todo, esperanzada de la tragedia. Esto lo comprend y argument casi desde mis inicios como autor de teatro. Los escritores de aquel tiempo tenamos que escribir tragedia pues era el ambiente que nos rodeaba, los problemas cotidianos eran trgicos, no escribamos tragedias en el sentido vulgar de la palabra para lamentarnos porque nada se poda hacer. En realidad, la desesperanza y la tragedia eran esperanzadoras, o al menos as tenamos que contarlas. Como vemos en grandes tragedias de los griegos antiguos, que terminan incluso con esperanza cumplida, como las Eumnides de Esquilo, precisamente as lo hacamos. De modo que cuando nosotros durante los aos cincuenta y sesenta, intentbamos escribir tragedias, no lo hacamos por desesperados, desalentados o desesperanzados sino por todo lo contrario, porque esperbamos, porque, a pesar de todo, queramos llegar a soluciones. Ciertamente estas soluciones no se iban a presentar de manera explcita en nuetras obras, sa no es la misin de una obra que tiene que tener, ante todo, su personal 433
ambigedad, su metaforismo, su sexo... Pero implcitamente ah, dentro de esas obras, como dentro de toda tragedia verdadera, late la esperanza de que las cosas se resuelvan, las cosas que esos personajes no han podido resolver. Cuando los personajes son incapaces de aportar soluciones debe ser el pblico quien las encuentre. Tampoco se escribe para desalentar sino para lo contrario, para animar a la bsqueda. Hablemos ahora del melodrama. Desde que empec se me ha llamado melodramtico, ya alguien no propiamente un detractor lleg a declarar en relacin a una obra ma que estaba al borde del melodrama y del sainete malo.... Otro dijo el melodrama miserabilista llamado En la ardiente oscuridad.... El melodrama es una calificacin que yo personalmente considero reductora. Casi en todas las obras se me ha dado este tipo de valoracin. Pero, qu es un melodrama? Si nos atenemos al diccionario y, teniendo en cuenta que los diccionarios se copian unos de otros y, adems, tienen como primera fuente el de la Real Academia Espaola, me permito decir que este diccionario es muy imperfecto, pero sin el cual los dems no existiran dice de diccionario de la R.A.E. que melodrama es una obra teatral en la que se exageran los trazos sentimentales y patticos con menoscabo del buen gusto o emociones vulgares, tambin se dice que lo melodramtico es aquello que tiene malas cualidades. Qu es la exageracin de los sentimientos patticos y sentimentales? Dnde est el principio de la exageracin y dnde no? En qu consisten claramente las malas cualidades? Esas exageraciones las hay en Edipo, por ejemplo, en la escena donde l se saca los ojos y Yokasta se ahorca. Son stas grandes exageraciones? Tambin hay exageraciones de ese tipo en otras obras, cuando se trata de un asesinato repugnante o de guerras y violencias. Es menester tener cuidado porque melodrama va ser casi todo lo
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que no sea farsa o esperpento. Bienvenida sea la farsa y el esperpento, porque son gneros especiales. Esta calificacin de melodramtico ha llovido sobre mi teatro. No descarto que a veces mis obras puedan ser slo melodramas, por ejemplo, para citar un ttulo, Madrugada por su corto vuelo dramtico. Ahora bien, en bastantes otros ttulos, ya muy definidos en cuanto estructura, sentido e intencin, pero ante todo son tragedia, quiz no muy lograda, pero tragedia. Quien emplea esa calificacin reductora, de buena fe, tal vez lo haga porque no puede remediar una instintiva alarma o desviacin frente a lo verdaderamente trgico. Ese instintivo desatino es un movimiento humano, unas veces individual, otras veces colectivo y otras ambas cosas a la vez, como suele suceder en todo. Muy comprensible esta desviacin porque la tragedia es el gnero donde se acabaron las formas, donde no se gastan contemplaciones, se nos enfrenta a problemas humanos tan terribles que mejor es echarse atrs. Inevitablemente, cuando se habla de s mismo, uno se autodefiende y en este sentido, reconozco que no he logrado ser todo lo buen polica que debera haber sido. En una definicin del melodrama ms precisa, que nos sirva de ahora en adelante, no tendran que existir esas vaguedades de las que hemos hablado, tendra que haber, por ejemplo, algo como propensin al convencionalismo en los caracteres personales y en las situaciones planteadas determinadas por concepciones errneas e infantiloides debidas a la ignorancia de la gente. Esa ignorancia es la que propende a concepciones melodramticas. Y por eso una de las caractersticas que a mi juicio definen mejor el melodrama, a parte de otras, es su propensin mayor que muchas otras obras a dividir a los personajes en buenos y malos dndose el triunfo del primero: esto no lo dicen los diccionarios, pero me parece un sn434
toma clarsimo de lo melodramtico. El estereotipo bueno y malo est manifiestamente definido. No es como en Shakespeare que hasta el malo ms malo tiene algo de humanidad y de bondad, y por ello no se est ya en la esfera desnuda del melodrama, sino que estamos en una esfera dramtica que puede acercarse a la tragedia. Ya no puedo pensar en nuevos perfiles para mi teatro. Sospecho que tendr que seguir insistiendo en algunas variantes del perfil que aqu he descrito; no se inventa cada da algo nuevo. Ni siguiera los efectos de inmersin, que yo crea haber inventado, han resultado ser absolutamente originales; si acaso, podramos decir que los reinvent. Seguir insistiendo en variantes de este tipo de efectos y en variaciones en la estructura de las obras, en un manejo ms libre del tiempo y hechos por el estilo. Tengo una obra terminada desde agosto del ao pasado y creo que la estrenar en septiembre. Tambin en esta obra hay un efecto de inmersin o efecto en primera persona. Dedo disculparme por este perfil policial a caso demasiado favorable de m mismo, pero en todo caso cre que tena que darlo como aclaracin, un tanto autodefensiva, pues no reniego del teatro que he intentado hacer.
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Escena del ltimo montaje de La Fundacin, a cargo del Centro Dramtico Nacional. 1999
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Jos Manuel MARTNEZ CANO
Antonio Buero Vallejo saluda tras el estreno de Historia de una escalera en el Teatro Espaol en 1949
Buero Vallejo, innovacin posibilista

ANTONIO Buero Vallejo falleci en 2000 cuando haca apenas unos meses se
estrenaba en el Teatro Espaol Misin al pueblo desierto, obra que pona colofn a toda una trayectoria teatral llena de coherencia y honestidad, tanto para con su tiempo como para el espectador, adocenado, teatralmente hablando, ante una escena trivial, en el momento que el dramaturgo de Guadalajara estrenaba en memorable noche del 1949, y tambin en el mismo escenario, Historia de una escalera, galardonada por entonces con el ms prestigioso premio, el Lope de Vega; obra que se sala de la sainetesca y zarzuelera cartelera teatral de la poca, tan proclive a los Arniches, Luca de Tena, Alfonso Paso, etc..., sorprendiendo a pblico y crtica porque se trataba de un teatro demasiado comprometido para la situacin poltica que atravesaba el pas. Un teatro con matizadas influencias de la modernidad que suponan Brecht y Piscator, existencial y con clara intencionalidad de denuncia a un sistema opresor. Es importante recordar, y esto dej perplejo a muchos, que Buero Vallejo fue encarcelado y condenado a muerte por su izquierdismo militante en 1939 y en 1946 obtuvo la libertad provisional, tres aos antes de obtener el premio el Lope de Vega y estrenar Historia de una escalera en pleno apogeo franquista!. Consumado a la tragedia, el drama realista cobra en l una nueva dimensin tanto en sus contenidos como en sus estructuras, investigando nuevas formas expresivas y 435
EFE
escnicas, que dan como resultado en su sentir trgico de la existencia la fuerza unamuniana que impregna el drama. Sus obras plantean dudas e interrogantes sin respuestas sobre la condicin humana, reflejando esa incapacidad de acercamiento o comunicacin del hombre, bien en la metfora escnica de las minusvalas fsicas o psquicas ceguera, mudez, sordera, enajenacin o en la imposibilidad de ser libres. Buero supo, adems de burlar la censura de la poca en sus argumentos textuales creando verdaderos alegatos contestatarios sobre la necesidad de luchar ante la injusticia, innovar los recursos escnicos. A l se debe el efecto de inmersin, una constante preocupacin estructural en su obra y desde el clebre apagn de La ardiente oscuridad a la realidad distorsionada que el espectador ve a travs de Toms, protagonista de La Fundacin, donde la ficcin se deforma para dar paso a la cruel realidad, pues no se trata de una fundacin sino de una crcel. Buero provoc una constante variedad de efectos en cada uno de los montajes , tanto en los temas reales como los simblicos; efectos que han sido un verdadero revulsivo en el teatro espaol contemporneo, y sirven tanto para expresar el amor como la fuerza que empuja al hombre a luchar por la libertad. Buero Vallejo, tambin el buen dibujante que inmortaliz a Miguel Hernndez cuando ambos compartan miseria y crcel, vivi la Espaa profunda de la postguerra con terno plomizo y jersey existencialista, pipa sartriana, como la humareda de muchas de sus tragedias, tan similares a las del autor francs, y sent ctedra en ensayos teatrales y cafs literarios, en un pas desolado y franquista, cuando sus fantasas se reforzaban de vigor ante los muros del silencio que impona la situacin de entonces. Tuvo siempre buenas crticas, hasta el diario El Alczar elogiaba, en 1974, el estreno de La Fundacin y eso, ante los partidarios de Alfonso Sastre, le hizo ser sospechoso por su aparente versatilidad. Es clebre su polmica con Sastre, acundose de la misma el trmino posibilismo, que consista en aprovechar las fisuras e ignorancia de los censores del franquismo para expresarse con libertad crtica ante los ojos de los que verdaderamente comprendan el drama social y cultural que se viva en aquellos momentos, consiguiendo estrenar y dotar a todas sus obras de un realismo temtico sensible a los conflictos concretos del ser humano, de siempre y del momento que se viva. Buero Vallejo, ese republicano represaliado y estigmatizado, se asomaba a un mundo triste y desolado; abandon definitivamente su vocacin pictrica por la pasin literaria del teatro, pues no se olvide que sus dramas estn dotados de una singular fuerza que reside, especialmente, en las palabras, esas que sirven para construir la libertad. Adems nos mostr como se puede conquistar una esperanza trgica y violenta, sin participar en el terror. Exalt un humanismo, escptico y a veces cnico, como eran los lmites de su realidad y tiempo, donde la dignidad humana soaba con los ojos abiertos, como el personaje de La Fundacin, que va descuJos Manuel Martnez Cano conversando con briendo la verdad a travs de la angustia Antonio Buero Vallejo. 1996 436
Las pal abras de la
MEMORIA
Carlos G. Navarro
del despertar a la realidad, como dice Asel a Toms, en uno de los momentos ms interesantes de la representacin: Cuando has estado en la crcel, acabas por comprender que, vayas donde vayas, ests en la crcel. Fueron cuarenta aos de creacin prolfica y reconocimiento -fue acadmico y premio Cervantes-, de escritura renovadora y rica, tanto en las obras realistas como en las simblicas, tambin en los llamados dramas histricos y experimentales. Buero, a falta de un Jean-Paul Sartre en nuestra cartelera, ejerci de l en un Madrid de delatores, supervivientes y funcionarios autmatas. Suyo fue un ejercicio teatral tico y honesto, para con el espectador y su tiempo, adelantado unas veces, fotgrafo de l mismo otras. Del subjetivismo y eclecticismo de tcnicas, tanto modernas como clsicas, indag hasta el final de sus das un teatro que ahondase en el conflicto humano en todas sus dimensiones. Sobrio en sus formas y coherente en sus ideas, Buero Vallejo es uno de los ms claros ejemplos del teatro de autor, predominando en su trayectoria una moralidad ideolgica y profesional, pues no olvidemos que por encima de todo Buero era un escritor entregado ntegramente al teatro. No deja de ser curioso, o proftico, que Buero Vallejo utilizase el tema de la guerra tan desgraciadamente de moda hoy en la mayora de las manifestaciones creativas por hechos de sobra conocidos en su ltima obra, como escriba al principio de este artculo. Misin al pueblo desierto es teatro dentro del teatro, nuestra guerra civil, que tanto le marc a l y a toda una generacin. Un ltimo repudiable ejercicio de intenciones, una vuelta al punto de partida del hecho ms importante que influy en su vida. Este hombre habitante de un tiempo oscuro y de dudas, de relativismos, puso en boca de uno de sus personajes un mensaje que an hoy tiene vigencia por su grandeza humana y por acontecimientos desgraciadamente contrastados y reiterativos: Los hombres no son necesariamente vctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos individuales artfices de sus venturas y desgracias. Tambin Jean-Paul Sartre escribi por entonces: El infierno, son los otros.
Las pal abras de la
Escena de la ltima obra estrenada de Antonio Buero Vallejo, 8 de octubre de 1999 en el Teatro Espaol, Misin al pueblo desierto, cuarenta aos despus de Historia de una escalera
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MEMORIA
A
B A R C A R O L A
Aspectos
Casas Colgadas. leo de Miguel Cano
S P E C T O S
Cuarenta aos de las Casas Colgadas de Cuenca

Juan Ramrez de Lucas
El Museo que transform la ciudad

El 28 de junio de este ao 2006 se celebraba en Cuenca la fiesta oficial, y popularmente multitudinaria, que recordaba el 40 aniversario de la inauguracin del Museo de Arte Abstracto Espaol instalado en las Casas Colgadas. La conmemoracin, organizada por la Fundacin Juan March y el Ayuntamiento de la Ciudad, festejaba aquella apertura en 1966. Hecho importantsimo para la localidad pues supuso, nada menos, que ser el principal motor de la transformacin experimentada por Cuenca desde entonces. Algo similar a lo ocurrido ms recientemente con Bilbao: la apertura del Museo Guggenheim, obra del arquitecto canadiense-norteamericano Gerard Ghery, que para Bilbao ha sido la llave que abri aquella poco atractiva ciudad griscea a un poderoso presente cultural-artstico-turstico. Porque Cuenca era la piedra secular y el silencio de los siglos pesando con su polvo sobre la atractiva formacin urbana; hasta extremos tan 441
ridculos, que hubo unos aos en los que era frecuente la formulacin de la estpida y mal intencionada pregunta: Pero, Cuenca existe?. Algo muy similar a lo que ahora se hace con Teruel, con la misma injusticia. Cuenca ya lo creo que exista, desde haca muchos siglos, pero multiples factores negativos haban depositado sus capas de abandono, de olvido, de indiferencia y apata sobre la encaramada ciudad cuya peana haban labrado los cuchillos de las hoces de sus dos ros: Jcar y Hucar. !Tan alta y altiva, tan sola! rumiando sus pasadas grandezas arruinadas por el cambio de los tiempos, las guerras y revueltas, la invasin napolenica, las revoluciones industriales, la estril conformidad con esos imponderables de signo negativo. Cuenca permaneca sepultada en su grandeza arquitectnica, artstica y ambiental. Pero no estaba muerta, aguardaba la voz imperiosa que le ordenase sacudir las desidias y ponerse, otra vez, en marcha. Renovada y prspera. Y esta renovacin necesaria y urgente lleg por los conductos menos esperados: los del arte. Y de un arte nuevo (entonces) y poco valorado en su momento: la pintura abstracta, que por los aos 50-60 del siglo XX haba adquirido en Espaa una pujanza y originalidad bien patente; igual que ocurra en todo el mundo artstico de cultura occidental al final de la segunda de las guerras mundiales (1939-1945). Espaa siempre fue y es tierra de excelentes pintores y lo era en aquellos aos, tan rupturistas, tan creativos y desconcertantes. Muchos pintores, grabadores, escultores haban emergido con fuerza imparable. No importaba que an siguiesen ataduras acadmicas que preconizaban otros derroteros ms transitados, la juventud de entonces no lo tuvo en cuenta irrumpiendo con la fuerza que es una de sus caractersticas, y su inconformidad. En Cuenca, la ciudad de arisca belleza geolgica y urbana, de poco haban servido los esfuerzos de un grupo de intelectuales y de artistas empeados en sacudir el sopor ruinoso que pesaba sobre la ciudad. Entre ellos el escritor Csar Gonzlez Ruano, el ms activo de todos, que aprovechaba cualquier ocasin para insistir - escribir en constantes llamadas de atencin. El poeta Federico Muelas, el dibujante Lorenzo Goi, los pintores Antonio Saura y Gustavo Torner... eran otros tantos que claman en el mismo sentido sobre la peligrosa situacin de deterioro de toda la Cuenca antigua, la ciudad alta que era la que de verdad importaba y urga en su restauracin. Porque Cuenca, una de las ciudades ms singulares de toda Espaa, de originalidad constructiva increble, casi milagrosa, en sus casas de considerable altura que se mantenan en pie sin explicacin lgica, pareca que estaba condenada a ir desapareciendo sin remedio posible. PROVIDENCIAL FERNANDO ZBEL Fernando Zbel de Ayala (Manila 1924 - Roma 1985) perteneca a una acaudalada familia de origen espaol que regentaba prsperos negocios en Filipinas. Educado y licenciado en las ms prestigiosas universidades norteamericanas (Harvard), lleg a Madrid al final de la dcada de los aos 50. Gran conocedor de la pintura universal ms de vanguardia, dibujante y pintor por aficin l mismo, pronto conect con las galeras de arte y los artistas ms relevantes del momento, adquiriendo en cantidad obra de creadores que ms le interesaban: Manuel Millares, Eusebio Sempere, Antoni Tpies, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eduardo Chilli442
da, Gerardo Rueda, Manuel Momp, Antonio Lorenzo, Amadeo Gabino, Jos Guerrero, Csar Manrique, Paco Farreras, Jorge Oteiza, Rafael Canogar, Martn Chirino, Abel Martn, Luis Feito, Salvador Victoria, Gustavo Torner, Pablo Serrano, J.M. Yturralde, Pablo Palazuelo, Jorge Teixidor, Bonifacio Alfonso... que constituiran los fondos primeros del Museo de Las Casas Colgadas que se pudo inaugurar en Junio de 1964, despus de varios aos de preparacin y rehabilitacin del edificio. El volumen considerable que la coleccin Zbel haba adquirido le hizo pensar al coleccionista la conveniencia de su instalacin definitiva. Primeramente pens en Toledo, por su gran patrimonio artstico y por su cercana a Madrid; pero all no pudo encontrar lo que buscaba. Fue Gustavo Torner el que le sugiri la posibilidad de Cuenca. Tuvo la fortuna, quien estos comentarios escribe, de ser testigo presencial del primer encuentro de Zbel con las Casas Colgadas, pintorescas construcciones de finales del gtico que haban sido residencia nobiliaria, sede del Ayuntamiento, almacn, y otros muchos destinos. Por aquellos aos estaban ya en ruina y el Ayuntamiento, propietario de las mismas, no saba que destino otorgarles. En aquella maana, dominical y de primavera, pude acompaar a Zbel y a Torner, que nos guiaba, hasta dichas casas. Cerradas y sin que nadie supiese en dnde estaban las llaves. Se decidi explorar el contorno hasta que descubrimos un hueco en las paredes lo estrictamente suficiente para poder penetrar a travs de l, aunque con dificultades. El panorama que encontramos en su interior era en verdad lamentable de suciedad, desorden, abandono... Y con las precauciones correspondientes comenzamos a subir y bajar escaleras, meternos por todos los rincnes, asomarnos a las ventanas sobre el vaco de la hoz del Hucar. Zbel todo lo miraba con atencin y no haca comentarios, hasta que al terminar la visita -exploracin- valoracin, se volvi hacia nosotros: Esto es lo que andaba buscando Su exquisito gusto y eficaz percepcin le hizo comprender lo que podra conseguirse de aquella ruina. Puestos al habla con el Ayuntamiento, su Alcalde en aquel momento Rodrigo Lozano de la Fuente, dio las mximas facilidades y pronto empezaron las obras bajo la supervisin de Zbel, Rueda y Torner y con la ayuda tcnica de los arquitectos municipales. Esmerados trabajos que duraron de 1963 a 1966, ao en que pudo inaugurarse el Museo de Arte Abstracto Espaol, el primero de esa modalidad que se constitua en nuestra nacin y que desde el primer momento fue referencia importante a nivel internacional. Bien pronto se demostr con la visita del entusiasmado Alfred Barr que durante muchos aos fue director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (el famoso MOMA) desplazndose hasta Cuenca con el exclusivo objeto de conocer el Museo. Y tanta fue su admiracin y apoyo que lo nombraron Conservador Honorario. Cuenca fue noticia destacada adems de toda la prensa espaola en Time Magasine, Architectural Forum,New York Herald Tribune, New York Times, publicaciones todas de la ciudad de Nueva York; en Studio International y en London Daily Telegraph de Londres; en Gazette des Besux Arts de Pars, y en numerosos diarios y revistas de Argentina, Checoslovaquia, Portugal, Brasil, Japn, Filipinas, Alemania, Panam, Mxico, Amsterdam... Esto fue slo el principio, porque durante los aos que han transcurrido desde la apertura el querer hacer una lista de persona443
lidades y de referencias en los medios de comunicacin sera labor casi interminable. De todo lo anotado se deduce que la apertura de las Casas Colgadas fue acontecimiento de repercusin mundial como nunca lo haba vivido antes la ciudad de Cuenca. Con el paso de los aos la coleccin inicial del Museo fue aumentando con la incorporacin de otros artistas ms jvenes, lo que hizo necesario la ampliacin con nuevas salas, en edificio contiguo diseado por Torner y el arquitecto Fernando Borja, que se inaugur en 1978. No terminan en sta las fechas sealadas de esta singular historia, pues en 1980 Fernando Zbel dona el Museo a la Fundacin Juan March, que desde entonces gestiona su funcionamiento y ha incrementado las colecciones con otras obras de los artistas ms afines al propsito inicial. Y la inacabable generosidad de Fernando Zbel an tuvo los otros rasgos posteriores de donar a las Casas Colgadas su coleccin privada de pintura y su biblioteca particular (1980). En 1987 la Fundacin Juan March adquiri la coleccin del mdico norteamericano Amos Cahan que haba logrado reunir la mayor coleccin de los aos 50-60 de pintura espaola en manos privadas, obras que incorpor a Cuenca. Actualmente, los fondos artsticos de las Casas Colgadas suman ms de 700 obras (ya no slo de autores espaoles) de ms de 150 pintores, escultores, grabadores y dibujantes. Con haber conseguido este portentoso Museo, Cuenca podra haberse dado por satisfecha en grado sumo, pero es que hubo mucho ms pues a raz de su repercusin comenzaron a llegar otras muchas realizaciones que transformaron Cuenca en muy pocos aos. Y es obligado mencionarlas, sino todas s las ms importantes: Remodelacin del Museo Arqueolgico Provincial; fundacin del Museo de Arte religioso con fondos catedralicios; creacin del Museo de la Ciencia (quin lo iba a pensar en Cuenca?); la construccin en las ruinas del antiguo castillo del Archivo Provincial; la creacin de Facultades universitarias y de Fundaciones artsticas, como la de Antonio Saura y la de Antonio Prez (importante coleccin esta ltima de obra grfica, sobre todo, que supuso la salvacin y puesta en valor del convento de las Carmelitas); la vinculacin con la ciudad de la extensa coleccin de arte contemporneo de Pilar Citoler; la restauracin de varias iglesias abandonadas, en una de ellas instalado un gran Centro de Artesana regional; la institucin de la Semana de Msica Religiosa, coincidiendo con la Semana Santa; la construccin de nueva planta del Auditorio Provincial, en la hoz del Hucar; la conversin del abandonado convento de San Pablo en Parador Nacional de Turismo y el Espacio Artstico Torner, la instalacin del nuevo hotel Leonor de Aquitania en casa palaciega de la calle San Pedro; la urbanizacin de la Plaza Mayor y embellecimiento de otras calles... Esta lista es incompleta pero bien demostrativa del impacto que el Museo de las Casas Colgadas supuso para la ciudad, que contribuy decisivamente para que Cuenca pudiese ser declarada Patrimonio de la Humanidad. Tanto Cuenca, como Bilbao aos despus, son valiosos ejemplos bien convincentes de lo poderoso que puede ser un Museo de colecciones importantes y bien organizado en su gestin: puede ser la inversin ms rentable que a medio y a largo plazo pueda hacer una ciudad tanto artstica como cultural y turisticamente. Y otras muchas ventajas aadidas y no esperadas. 444
A
Carlos G. Navarro
S P E C T O S
Discurso de Antonio Lpez con motivo de la concesin del Premio Velzquez 2006
Antonio Lpez
Mi to Antonio Lpez Torres y algunas consideraciones sobre la tarea de pintar

En primer lugar, quisiera dar las gracias por el premio que se me ha concedido. El Premio Velzquez. Un recuerdo para los cuatro compaeros que lo recibieron anteriormente. Nuestra Ministra de Cultura, Doa Carmen Calvo, cuando me dio la noticia, me record que tena en este Premio Velzquez muy buenos compaeros, y es verdad. Muchos creemos que la prctica del Arte ya es en s un privilegio que deba bastar para llenar una vida y una vida larga. Pero la sociedad recibe nuestro trabajo y decide sus mritos. La bsqueda y el respeto de la expresin individual, que es una gran conquista de nuestro tiempo y que nos permite ser libres, han barrido tantos dogmas, estticas, sistemas, creencias, muchas veces verdaderas, otras no tanto, que fueron el fundamento para adentrarse en la interpretacin y valoracin de la obra artstica. 445
Ahora, a partir del bagaje de conocimientos adquiridos que llamamos cultura, bsicamente trabajamos desde nuestra percepcin con nuestro instinto y nuestros sentimientos como guas fiables. Pienso que siempre ha sido as, pero en nuestro tiempo de forma consciente y a veces obsesiva. Aunque el mundo y nosotros seguimos siendo un enigma, conocemos con precisin la distancia a la Luna, podemos saber y medir los componentes de nuestra sangre, y tantas cosas asombrosas que la ciencia ha ido acumulando en el transcurso de los siglos. Pero, cmo llegan a los dems nuestras emociones, cmo pueden valorarse? Empezando por la opinin propia, la diversidad de criterios sobre lo que hacemos es con frecuencia perturbadora an para los que tienen mayor seguridad. Eso hace emocionante el camino, y nos mantiene despiertos. Adems pienso que esa inseguridad es fruto de nuestro tiempo y abarca casi todo. Por eso toda muestra de aprobacin a nuestro trabajo y a nuestra conducta es reconfortante, buena como el aire, y tiene tanto valor para m que un grupo de personas del mundo del Arte, en nombre de nuestra sociedad, me haya concedido este Premio Velzquez. Ahora, si me permiten, quisiera evocar el tiempo en que mi to Antonio Lpez Torres me inici en la pintura. Nac el ao 1936 en un pueblo de la llanura manchega, un pueblo joven, apenas sin historia, luminoso, donde pareca que todo estaba a la vista. Mi familia, tan numerosa, las gentes, las calles tan rectas, tan bien proporcionadas que parecan largusimas, el pueblo tan habitado, el campo tan cerca, todo me pareca emocionante y protector. El mejor mundo para un nio. A uno de mis tos, el mayor de los hermanos de mi padre, le vea ir y venir con el caballete, la caja de pinturas y un lienzo a las afueras del pueblo a pintar el campo, una imagen familiar para todos. Antonio Lpez Torres el pintor, soltero, pequeo, nervioso, sensible, aprensivo, a veces con un gran sentido del humor, se destacaba de los dems de una manera involuntaria. Haba estudiado pintura aqu en Madrid en los aos veinte. Querido y admirado por todos, viva aos de penumbra dedicado a la enseanza en algn instituto de la provincia, pintando siempre que poda. Era el mayor ejemplo de talento para la pintura que he conocido. Yo siempre estaba en casa de mis abuelos y all le vea absorto en sus cosas, dibujando a su madre durante varias sesiones, a una joven sonriendo con un carboncillo que se fabric quemando una rama de vid. Pintaba en esos aos unos bodegones muy sencillos, muy manchegos. Trabajaba con una concentracin impresionante, sin distraerse con nada. Yo era su sobrino de mayor edad. Hacia los doce aos comenc a dibujar unas reproducciones de pinturas del siglo XIX que encontr en una revista. Fueron muy alabadas por la familia; mi to me vea dibujar. Yo esperaba que comentara algo, pero no deca nada, creo que me dejaba hacer, que esperaba. Por entonces me llam mucho la atencin la visita a mi to de un pintor de la provincia del que se hablaba en casa, Manuel Lpez Villaseor. Le serv de gua por el pueblo durante un par de das y le preguntaba incansable sobre los grandes pintores que citaba mi to: Velzquez, Goya, 446
Antonio Lpez
El Greco... Todava recuerdo algn comentario concreto que hizo. Era ms joven que mi to y me pareci lleno de sabidura y seguridad. Yo estaba finalizando unos estudios de contabilidad para trabajar en alguna oficina o tienda en el pueblo, y senta por momentos ms inters por dibujar. Por junio de 1949, y sin que yo me atreviera a decirle nada, mi to vio el momento de ocuparse de m. Me dijo que esas copias que haca, que tanto me gustaban, no era lo que tena que hacer, que deba trabajar directamente del natural. En la casa de mis abuelos, en una cocinilla que daba a un gran corral, coloc contra la pared un motivo parecido a los que l mismo pintaba por entonces: una pequea mesa de madera sin barnizar, con unas patas de tijera, semicubierto el tablero con un pao blanco, con una estrecha tira rojiza en el borde, y encima un puchero de barro, una cebolla partida y un pan grande redondo, rasgado con una cruz, al que le faltaba un trozo. Me dio una hoja de papel de bloc y me dijo que lo dibujara. Me sent en una silla, muy cerca del motivo, y comenc a dibujar atentamente aquello que tena delante. Lo encaj en el papel con facilidad; ese poderlo hacer me sorprenda. Iba ilusionado todos los das y con el lpiz iba describiendo atentamente todos los elementos, el tablero en perspectiva, la relacin de los objetos entre s, el carcter material de cada cosa. Con el claroscuro trataba de conseguir el volumen, la rugosidad de la pared encalada, la sombra de los objetos sobre el tablero, las vetas de la madera. Me sorprenda cmo surga la imagen en el papel, y a la vez me decepcionaba el resultado, me pareca pobre comparado con aquellas pinturas del siglo XIX que copiaba haca poco. Mi to se acercaba a voces, me haca alguna observacin, pero me dejaba trabajar tranquilo. En mis dudas me deca que a pesar de lo modesto del resultado esa era la verdadera forma de trabajo. Cuando lo di por terminado lo llev a casa y lo ense a mis padres con la sensacin de que era poca cosa, pero que quiz, como deca mi to Antonio, eso poco era lo que haba. Mi to Antonio coloc otro motivo parecido ya en casa de mis padres la misma mesa, la misma servilleta doblada sobre el tablero veteado, el mismo puchero panzudo de barro con una zona vidriada y tiznado por el fuego, el mismo pan ya acartonado y un vaso de vino blanco- y me dijo que deba empezar a pintar. Me entreg un lienzo sobre un bastidor, unos pinceles y una paleta suya, rectangular. Estaba cubierta por una gruesa capa de pintura, restos de las mezclas de color durante tiempo, aos. Durante varios das fui saltando estas duras capas de pintura que tenan la luz y el maravilloso color de sus paisajes. Los azules de sus cielos, los distintos verdes de sus vides y sus campos, los dorados de sus tierras. Me llev varios das, y cuando por fin apareci la madera en toda su superficie me orden en el borde superior los colores bsicos: el blanco a la derecha, el amarillo de cadmio, el ocre, el bermelln, las tierras, el verde, el azul, el carmn, el negro... Colores que me parecieron maravillosos todos juntos, y en un orden que todava sigo. Me coloc el lienzo en el caballete, y esta vez de pie, ya siempre de pie, un poco ms retirado del tema, comenc a trabajar. Lo encaj en el lienzo suavemente con carboncillo y cuando termin me dijo que empezara a pintar. Eleg para empezar el vaso de vino, y digamos que aqu empez mi 447
Antonio Lpez
vida de pintor. Segu despus reproduciendo en el lienzo la totalidad del motivo, y como con el dibujo, me sorprenda la relativa facilidad con que iba pintando las cosas, la transparencia del vaso, el volumen del puchero, la proyeccin de las sombras sobre la pared, la mesa delante. Mi to apareca con frecuencia, me haca alguna correccin, pero nunca me abrumaba. Durante ese verano estuvo pintando a mi lado dos bodegones y empez la tarea de convencer a mi padre para que me enviara a Madrid a estudiar pintura. Les vea hablar con frecuencia, y aunque a m no me decan nada ni me consultaban, saba que se trataba de esto. Aquel verano me present con uno de aquellos bodegones a un concurso de pintura en la provincia y recib un premio. Ya casi me senta un pintor, y continuar me pareca un sueo. Pienso que la insistencia de mi to y aquel primer premio que recib convencieron a mi padre. Ahora me asombra la seguridad de mi to en mi capacidad para la pintura, su voluntad en que fuera pintor, y me conmueve hasta qu punto senta a pesar de sus dificultades de entonces que la pintura era una buena tarea a la que dedicar la vida. Tambin he pensado a veces en la generosidad que tuvieron mis padres. En octubre de ese ao de 1949, con trece aos, llegu a Madrid con mis padres y mi to Antonio a preparar el ingreso en la Escuela de Bellas Artes. El Museo de Reproducciones, "El Casn", me caus asombro; all me ejercit en el dibujo y descubr el Arte de la Escultura, en unos perfectos calcos de yeso. Y visitamos juntos por fin el Museo del Prado, este Museo. Por fin vea las obras de los ms grandes pintores sobre todo de Velzquez. Acostumbrado a la pintura tan luminosa de mi to, me parecieron oscuros, eran demasiado grandes para mi poco conocimiento. Al salir le confes a mi to que me gustaba ms su pintura, y todava recuerdo la cara que puso al orme. En realidad me cost largo tiempo ir comprendiendo el lenguaje, el enigma de la pintura. An sigo aprendindolo. Se volvieron todos a Tomelloso y aqu me qued, trabajando con determinacin y entusiasmo. En mayo del ao siguiente ingres en la primera convocatoria en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Fue una suerte enorme; todo sala como por milagro. De entonces a este ao 2006 en que se me concede este premio Velzquez ha pasado ms de medio siglo. Entr en la pintura como en un jardn, y pronto percib que el jardn era un bosque, prodigioso, arriesgado. He vivido este largo recorrido con entrega, a veces con zozobra. A esta aventura he dedicado con gusto mi tiempo, he encontrado a la mejor gente y he construido mi vida afectiva y profesional. En el camino he ido descubriendo el Arte; y qu maravillas he ido encontrando. Todo el Arte antiguo, Grecia; Vermeer, Velzquez, y el Gran Arte Espaol, tan cercano a la vida, tan noble. La msica, la arquitectura, la literatura, el cine; algunos artistas de nuestro tiempo; cunto nos ensean y cunto nos ayudan a vivir. Solamente por penetrar un poco en el espacio del Arte como espectador ha merecido la pena. Adems, tengo por delante un buen tiempo de trabajo. Y nada ms. De corazn, muchas gracias. 448
Antonio Lpez
S P E C T O S
Lodos con perejil y yerbabuena*

Joaqun Arnau Amo
Ensayo sobre las secuelas y otros estropicios que se derivan de la teleadiccin.
Quin no habla, y ms si se las da de intelectual, de telebasura? La voz se ha hecho hueco en el habla cotidiana: e incluso el Diccionario de la R.A.E. (Real Academia Espaola) la recoge y bendice (o maldice). Pues hay palabras benditas o bien dichas y malditas o mal dichas: pero unas y otras son y estn, como ovejas y cabritos de un juicio final anticipado. Ya se sabe: la lengua se adelanta a los hechos y los sanciona. Benedicencia y maledicencia nos esperan a la espera de que lo que ha de acontecer acontezca. No slo hay palabras tramposas (que las hay): las palabras adems nos entrampan, o nos hacen caer en la trampa, con ese instinto cazador y sabueso que las caracteriza. Fue un poeta el que dijo:
*De un soneto burlesco de Luis de Gngora.
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Vol tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. No hay poeta que no sea, en el fondo (o en el revs de su poesa) fillogo. Juan de la Cruz dice lo que dice en clave mstica, con voluntad de dar vuelo a sus palabras. Pero el vuelo vuelve a ellas: a las palabras. Y las desenmascara y desnuda: pues las palabras las cazan al vuelo. O las husmean, como perrillos callejeros, en los cubos de basura. Al vuelo o a ras de suelo qu ms da? No disponemos de otros sabuesos que las palabras: a lo que salta. Y telebasura es una de esas palabras, palabra maldita de origen. No hay palabras, dicho sea de paso, inmaculadas: todas han contrado el pecado original. Todas estn manchadas. Y se manchan: y se siguen manchando. Una prueba? La misma palabra inmaculada no quiere decir sin mancha? La mancha se la supone, como el valor al soldadito pero al revs. Porque al soldadito habra que suponerle lo que de hecho le sucede: el miedo. El miedo se le supone. Y si no se le supone es que estamos jugando a la gallina ciega. Porque la mancha se supone es por lo que su ausencia llama la atencin y recurrimos a negarla: in-maculada es no manchada. Como in-finito es que no acaba, dado que a la vista est que todo acaba. Telebasura no es desde luego palabra inmaculada, sino palabra palabra: palabra con mancha que puede decir con el salmista: Mira que en culpa ya nac, empecatado me consibi mi madre. Es curioso cmo el poeta se disculpa: porque de qu culpa se le puede culpar si culpable le concibi la madre que lo pari? David es responsable por cierto para la historia de ese giro castellano que disculpa la culpa de los hijos y la descarga en sus madres evocando a la que los pari. Suya es la culpa: si eres lo que eres es porque eres un hijo de... Hasta al bienhablado Don Quijote se le escapa el apstrofo. Y a las palabras, que se nos parecen como un huevo a otro huevo, les pasa lo mismo. El pecado original es la gran coartada del pecado ordinario. As cubrimos nuestras pequeas bellaqueras: devolvindolas a origen. Y as procedemos con las palabras que usamos. Vienen a la lengua con su pecado original a cuestas. Telebasura es un ejemplo no ejemplar de palabra manchada con mcula de origen. Palabra manchada y que a su vez limpia. Porque las palabras, siendo de suyo sucias, limpian: como tantas otras substancias fsicas, las cenizas entre ellas. Limpian porque redimen: rescatan para la cotidianeidad aceptada lo que es idealmente inaceptable. La idea de telebasura es naturalmente maloliente: la palabra en cambio es cotidiana. Como el dinero del tributo contribuido por las letrinas, non olet: lo dijo Vespasiano. Cuando lo corrompido se substancia en dinero (no digamos en oro) no hiede. Como al dinero, a las palabras se las puede blanquear. Y de hecho se las blanquea. Telebasura es una palabra blanca, que ni malhuele ni malsuena. Se puede decir sin recato. Y no slo suena aceptable: reduce adems y acota, define y salvaguarda, un gnero que por serlo se supone bajo control. Como al vagabundo, o al trotamundos aptrida y errante, de espritu nmada quizs, se le reduce y cifra cuando se 450
Joaqun Arnau Amo
* De palabras que hieren saben los poetas: de palabras que amansan usa el habla coloquial. Telebasura corresponde a este gnero: el de las palabras sedantes, cuya inmensa mayora son metforas. No es cierto que las metforas estn reservadas a los poetas: nuestra jerga diaria usa de ellas a troche y moche. Slo que de tan manidas nadie repara en el rodeo, como nadie repara en las estampas estampadas en los billetes de banco. Son metforas deglutidas y asimiladas, tpicos que poco o nada tienen que ver con la eterna estrofa de agua de un Duero potico... Son cortezas que desechamos para catar el fruto: es decir, para entendernos. Porque todos sabemos a qu nos referimos cuando hablamos de telebasura (aunque cada cual rellene el enunciado a su guisa): y nadie o casi nadie se para a pensar en la comparacin, canonizada de antemano como feliz. El que dice telebasura no piensa en la basura. Da por buena la metfora y por resuelta en consecuencia la ecuacin. El interlocutor prosaico no escudria su pertinencia, como hara el poeta: cose a su discurso la etiqueta y santas pascuas. Substituye visin por basura, antepone el prefijo de la distancia (tele) y aplica el trmino a una parte substancial del todo designado: la televisin es en gran medida telebasura. Que la voz se acomoda y es prctica lo corrobora la frecuencia de su uso. Pero podemos preguntarnos en qu se parece lo visto y odo en pequea pantalla a la basura que producimos a diario y en cantidades que crecen a un galope desaforado. Porque la basura se nos come por los pies a los hombres y mujeres civilizados del siglo XXI: y tanto ms cuanto ms civilizados. La basura es el precio (uno de ellos) de la civilizacin. Y producimos tanta ms cuanto ms producimos, de suerte que, siendo su montante el de un residuo e inferior por tanto a lo producido, por su naturaleza abulta ms: el desorden que le es congnito la multiplica en la apariencia. Pasa con ella lo que con el escombro en las obras de albailera: las sobrabundan. Tambin el acontecimiento televisado y sus tele-residuos (tele-basuras) sobreabundan al acontecimiento mismo en ocasiones. Pero la razn de la metfora puesta en circulacin no es a mi parecer cuantitativa (abundamos en tantas cosas) sino cualitativa. El smil atae a la calidad que es por un lado la del residuo (lo que sobra) y su troceado y por otro la mezcolanza. Repasemos, sin olerlas (please) y una por una, las cualidades de esos desechos que llamamos basura. 451
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le denomina inmigrante cuando l se siente emigrante. Y se le somete. Por qu Adn puso nombre a todos los seres? Para dominarlos. Desde su primer balbuceo la palabra ha sido cetro. Y todava lo es: pese a lo poco y lo mal que se usa. Es como el canto rodado en la onda de David (otra vez el poeta, ahora mozo). Lzaro Carreter la llam dardo: y as la usaba y con ella asaeteaba. La palabra aun es poderosa: porque cuando hiere, hiere en la frente y derriba al coloso. Cuando por el contrario amansa, todo queda zanjado. Vale.
* La basura es desecho en primer lugar y desperdicio. Lo que no vale... pero suscita curiosidad. Cuando veo a algn perrillo, o al desharrapado que la impiedad ha convertido en su correlato humano, hurgar en los cubos de basura, me veo a m mismo leyendo un peridico o husmeando en otros medios de comunicacin. Basureros hay para dar y vender: unos se dan y otros se venden. Prefiero los que se venden: pues los que se dan y no se venden, venden. Le venden a uno. Nadie paga por la publicidad que se le regala: la publicidad no se vende. Vende al que la hace un lugar. Yo no quiero venderte nada: slo quiero que t te me vendas. No quiero que poseas: quiero poseerte. Pero volvamos al basurero que el dinero ha desinfectado: non olet. En l se acopia el desperdicio: es verdad. Por qu entonces nos atrae a todos, o a los ms, y no slo a los desharrapados? Porque es en apariencia gratuito. A los desharrapados les cautiva porque no pueden pagarlo: a los que podemos pagarlo, porque somos devotos del ahorro. El espritu de ahorro confabula al miserable, que no tiene nada que perder, y al rico, que no est dispuesto a perder nada. Y los rene en el entorno de la basura: la basura es un bien universal. Ms: es el bien ms apreciado en su menosprecio. Es barata y porque lo es pertenece al reino de la combinatoria adonde todo cabe y nada cuesta. Por qu llamo Barataria Cervantes a la nsula de Sancho? No lo s a ciencia cierta, pero me sospecho alguna malicia del escritor castellano: porque Barataria, gobierno de Sancho, es el reino del barato, de jauja... y de la telebasura, adonde nadie paga, como no sea en especie de su especie. Por la telebasura no pagamos nada, ni en metlico ni a crdito: slo sustancia gris, un precio de poco precio para el que no hace aprecio de la que posee. Consumindola adems la pone a precio de saldo. La telebasura no nos pide nada: salvo que seamos sus adictos. Es eros puro y sin inters: no me des nada, dteme slo. Quireme, no por lo que valgo, pues s que no valgo nada: quireme porque te apetezco, porque sacio y abro tu apetito a la vez, porque me eres adicto y devoto y porque sindolo eres multitud que abarata lo que de suyo y de principio es barato. * Pero la basura no es slo desecho y desperdicio: lo que hay en ella est adems troceado y es fragmentario, con decidida prdida de identidad. De los restos mortales de los pasajeros de un vehculo siniestrado no se dice que sean basura: son destrozos por el contrario que una accin piadosa, si tercia en ello y la poltica no la impide, tratar de identificar y recomponer. No as en la basura: la piel de pltano (desecho) ya no pertenece al pltano: es simple basura. El objeto troceado no es lo que era. El fragmento no se debe al todo de donde procede. Ha perdido su identidad. Su universo de ahora, caos ms bien, es otro. La basura no corresponde al orden, aun veleidoso y verstil, del mercado, sino al caos del desperdicio del que como mucho le redimir si ha lugar algn reciclaje. La 452
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porque es cuna boca arriba lo que boca abajo es tumba. no deja de ser la de un par de frases que como tantas otras enuncian deseos pero no describen realidades: son ms provocativas, como es propio del habla femenina, que discursivas. No: el final no equivale al principio. Nos precave Quevedo a propsito del barro humano: polvo sern, mas polvo enamorado. En la basura y telebasura de las que hablamos hay a las veces polvo enamorado: es el caso de los inmundos reality shows. Pero no vamos a hablar de ellos, sino de la basura y la telebasura simples e inofensivas, que renen y apilan desperdicios de realidad convenientemente troceados, desmenuzados y alienados. De qu son esos trozos? A nadie importa: son basura. El vocabulario admite el plural: pero es innecesario. Todas las basuras se parecen y todo en la basura se parece. La basura es abstracta: materia para un collage que puede llegar a ser bello a condicin de que sus piezas sean puras substancias informes. De la basura rescataba Gaud aicos de cermicas esmaltadas para sus mosaicos del Parque Gell. La basura puede ser materia para la creacin si una radical abstraccin, tan absoluta como la misma muerte, media en el proceso de su ruina y recuperacin: destruid este templo y yo lo reconstruir en tres das. El arte es capaz de eso y de ms. Pero no hablamos de arte: aunque bueno ser mentarlo, pues a su sagrado se acogen quienes fabrican telebasuras varias. Hablamos de desperdicios de la vida y de su troceo y mezcolanza indiscriminada: de la basura imagen de la telebasura. Y quiz parezca que damos por supuesto que toda televisin es telebasura, cuando no es as: claro que no. Todo no es abyecto en la pequea gran pantalla. Sucede sin embargo que cuando no lo es, lo que a veces sucede, en virtud de su aderezo publicitario, la telebasura hace de las suyas en el men y, a la vez que trocea lo que vale, lo salpica con sus detritus desmenuza453
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telebasura carece por definicin de seas de identidad: no slo es fragmentaria, est adems enajenada. Nada es en ella lo que fue. Como mucho, en una sociedad organizada, el desecho se rene con los desechos de su estirpe genrica: vidrio con vidrios, papel con papeles, plstico con plsticos... La materia, orgnica o inerte, cristalizada o coloidal, es lo nico que cuenta a efectos de la basura y sus estamentos: el objeto, descuartizado y malquerido, vuelve a su matriz elemental. Como la arquitectura que arruinada la naturaleza devora y absorbe en su paisaje: como si el David miguelangelesco que fue mrmol de Carrara volviera a ser roca informe de cantera. En la basura reemerge un caos que la asemeja al origen. Pero no es el mismo caos: pues la ruina amarga no es la dulce cantera geolgica. Y nos cuesta creer que la madre que aniquila sea la misma madre que amamanta. La basura humana no se confunde con el barro original. La simetra del quia pulvis es et in pulverem reverteris o el calderoniano
dos: de modo que en el banquete final la basura domina las guarniciones, los contorni, y desarticula los platos fuertes. La basura manda: e impone su estructura fragmentada y revuelta de suerte que lo que no es desperdicio se nos sirve como si lo fuera, troceado y entremezclado con ella. El entrems rige el rgimen de la comedia principal. No hay programa digno (y los hay) que no se adobe con obscenidades varias tan breves como eficaces en su poder de contaminacin. La telebasura se condimenta y guarnece con publibasura. Lo cual nos hara derivar al hilo de sus consecuencias hacia esa especie de atencin que es peculiar y propia del teleadicto: pero de ella tratar ms adelante. Antes nos conviene apurar el sentido y la pertinencia de la metfora que invoca la basura como cualidad de un sector dominante e importante del hecho televisivo. Reconocemos de buen grado que todo en l no es basura: pero que ella lo trufa (a la vista est) y remueve sus fondos como el pescador astuto de la Forelle schubertiana remueve el fango del arroyo y pesca a traicin a la trucha, nada incauta naturalmente, pero desasistida a causa de su perverso artificio. El teleadicto, menos cauto, se parece sin embargo al pez azul. En un medio transparente es seor de s mismo y libre hasta cierto punto: en el medio coloidal y enfangado, como lo es ste de que hablamos, toda astucia es desactivada y el pez pasa a ser pescado. El teleadicto muerde ansioso el anzuelo y se convierte as de televidente en televiviente. Melibeo soy, dice como Calixto enamorado de Melibea en La Celestina. Y celestinesco es el medio quin lo duda? Adonde est tu tesoro est tu corazn: l es mi tesoro, adonde husmeo como el perrilo sin amo, o con amo condescendiente, y en l tengo puesto el corazn corazn... Qu gran verdad trasluce, dicho sea de paso, que a la Red se la llame como se la llama: pues es otra historia de peces pescados, no con caa y uno a uno, sino en grandes y copiosas redadas. Pero esa historia no es de este lugar, aunque coincida con la que discurro en no pocas de sus encrucijadas. Volvamos a lo nuestro: volvamos a la basura y a su metfora. * La prosa, como he dicho, acoge la metfora a condicin de que no disuene con su manso y apacible discurso. La metfora prosaica, a diferencia de la potica, es siempre razonable. Por eso la he razonado con razones varias: desecho, fragmentacin, mezcolanza y prdida de identidad son notas comunes a la basura y a la telebasura que hacen plausibles sus semejanzas. Algo sin embargo rechina en su comparacin: y es lo que sigue. En la basura el desecho, aun troceado, mezclado y desprovisto de nombre propio, es autntico. La piel de pltano es lo que fue: piel de pltano, aunque su reputacin de envoltura de un fruto sabroso haya decado. Sus propiedades no han desmerecido: slo que su funcin, la de piel de un fruto, ha sido cancelada. La piel de pltano es obrero en paro y afuera de nmina, sin derecho a una jubilacin honrosa. Es adems y para colmo de desdichas resbaladiza. Pero es. No ocurre otro tanto con la carne del fruto comestible: el pltano deglutido y asimilado cuyo destino es muy otro. 454
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Ese fruto bien digerido, no sin dificulatad pues de suyo es indigesto, ha pasado a ser en parte materia y energa de un cuerpo humano, savia de su alma y alma en funciones, y defeccin en parte bajo la especie de heces (para decirlo elegantemente). El lenguaje cientfico de suyo es elegante: por eso los espritus sensibles nos acogemos a l cuando conviene. Digo que las heces son, a diferencia de la basura variopinta y multicolor, producto elaborado por el organismo en la factora de su digestin. La basura es crudit: las heces no. En la produccin de heces ha mediado un delicado proceso qumico-orgnico de transformacin. La basura es fsica: las heces son qumicas. La basura es natural: las heces son humanas. Como lo es la televisin: para bien o para mal. Decir que lo visto a travs de ella es desecho, ha sido troceado, se nos sirve a guisa de cocktail y ha sido enajenado, es decir poco. Pues ha sido elaborado y reelaborado, deglutido y digerido, qumicamente transformado y no por azares de la fortuna veleidosa, sino con la cuenta y razn de una poltica activa y operativa. No hay telebasura: ojal la hubiera. Sera como salir al encuentro de una naturaleza desbarajustada y al borde de la podredumbre. Sera como arquitectura en ruina y escombro o rea de desguace. Sera el caos manifiesto: un caos crtico y cnico, sin asomo de hipocresa. Como esas medianeras, al descubierto tras el derribo, que sacan a la luz intimidades burguesas y residuos de lujos periclitados. O como el paisaje lunar de un barco hundido, adonde el agua de puro plomiza y densa parece que desaparece. La basura, como he dicho, provoca a la esttica. No toda: no siempre. Porque hay la de otra especie que no se llama as: hasta ese punto es otra. Es el desecho elaborado y reelaborado, mucho ms fino y homogneo, nada variopinto, matizado como mucho con leves matices, uniforme y moldeado, nunca demasiado duro, maloliente desde luego... antes de haber sido desinfectado por el desodorante llamado dinero. Non olet. No: la televisin, como el dinero de Vespasiano, aunque ambos provengan de las cloacas, no huelen. Son inodoros, como el aparato sanitario homnimo. Y se parecen: slo que sus funciones respectivas proceden a la inversa una de otra: la pequea pantalla (el tamao no importa tratndose de imagen) vomita lo que el inodoro traga. Ella contamina lo que l sanea. La asuncin de esa metfora lmite nos llevara a concebir nuestras estancias y salones, como el resto de piezas, que no son pocas, por ella presididas, como lujosos albaales. Inodoros por supuesto. La caja tonta no consiente que nada de lo que transpira huela: ni el sudor ni la sangre, ni hedores varios de infinitas pestilencias que ella airea. Se la ve y se la oye: punto. No seguir sin embargo por esta ruta: apuntada queda (parecame necesario) y ello basta. Dado que nada huele, materialmente hablando, ni bien ni mal, y nada suyo nos gusta o disgusta en sentido culinario, veamos lo que se ve, pero no se toca, y oye: pues en esto radica el invento. * Ver y oir: de eso se trata. O mejor dicho, no de ver, sino de tele-ver: es decir, de ver a lo lejos. Televisin es visin remota: no de lo vecino e inmediato por tanto, sino de un allende mediado y muy mediado. Y sabemos y 455
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es cautela recomendable que lo muy mediado est a menudo muy mediatizado. Tal es su prestigio en el coro de medios que se la considera el medio. En Utopas de la sensualidad y mtodos del sentido, el filsofo Rubert de Vents describe las cualidades ms sobresalientes de los nuevos medios: sofisticados en sus mecanismos y primitivos en sus resultados. Lo que se nos sirve se presta a un goce llano y sensual, cuando su servicio en cambio es maniobra de alta tecnologa: un medio refinado para un fin vulgar, cuando no francamente soez. En la poca de la dictadura, lo ltimo en la escala del espectculo puesto en las capitales a disposicin del patn ms cerril era la llamada revista de variedades o revista a secas (o a hmedas). Pues bien: se es el gnero que priva ahora en las que llamamos cadenas con toda propiedad, pues encadenan como la Red enreda. Pero insisto: aunque tales basuras o heces sean del caso, no son el caso: el caso que trato es el medio en s, su mecanismo y sus argucias. Y la primera de ellas es esa operacin de base por la cual tele-vemos lo que vemos. Lo cual, si bien se mira, favorece a las vistas cansadas, que son aqullas que ven mejor a lo lejos que de cerca. Y si las vistas no son cansadas? Muy sencillo: se las cansa. La televisin es visin para vistas cansadas a las que, de no serlo, cansa. Medio para viejos que a su vez, porque todo medio que se precie crea su propia audiencia y la acrecienta, envejece. Iban los nios a verla, dice Cervantes en La gitanilla, y los viejos a mirarla. A la caja tonta se la mira con mirada senil. La vemos, digo, con visin remota que la presbicia acompaa. Y la vemos adems como a travs de un tele-objetivo: la lente que aprehende el objeto a distancia. Es lente inocua como todas ellas: adminculo fotogrfico y cinematogrfico que obra maravillas. Pero paga un precio: la renuncia a la profundidad de campo. A larga distancia campo corto. La imagen de tele-objetivo es imagen plana que se desprende de su espacio en torno, que se asla y adelgaza, transparente y nada densa, etrea y nada maciza, sin espesor ni profundidad, imagen pura y flotante, esttica y leve como una aparicin. Que el reportero televisivo, como el fotogrfico o cinematogrfico, echa mano de una variada gama de objetivos de todo tipo de su peso se cae: se juega a todo en todo y con todo. Pero no es menos cierto que el tele es objetivo favorito de la tele: y ello por varias y muy buenas razones. Porque capta con menos riesgo. Porque atrapa lo prohibido. Porque elige su foco y abstrae lo que enfoca. Porque repara en el detalle y silabea as lo que narra, procediendo como una cartilla de lectura infantil. Y porque, en definitiva, su eleccin cabe en un pequeo formato. Reducido a l el Oeste pico de John Ford y de Anthony Mann es como un ocano en un charco. De hecho y desde la entrada en escena del rival televisivo, el cine toma medidas en el ms estricto sentido: se achica. De suerte que a la sazn no slo hay un cine especfico para la pequea pantalla: es que aun en la grande el aire (o su ausencia) televisivo ha hecho mella de modo irreversible. El hacer micro es hoy estilo ineludible que condiciona el hacer macro: no se entendera si as no fuera la actual hegemona del primer plano en pantallas grandes y pequeas. Y todo ello se inscribe en una poltica comn de deletreo de la imagen 456
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y de aeiou del discurso: para hacer or al que no atiende y para hacer ver al que no repara. La obviedad ms cansina est a la orden del da en las grandes salas, que ahora son mini-salas, y en los hogares (eufemismo que conservamos en aras del bien decir). En unas y otros vemos televisin. El gran formato que hace medio siglo toc techo, pues se vio que conduca al absurdo ptico por el cual del espectculo de masas slo puede gozar plenamente un individuo en solitario y a ms que ver menos sitio queda para verlo en condiciones, ha desaparecido ahora del mapa. El tele-estilo es clavo ardiendo al que se aferra nuestra cultura de masas. No hay lejos: todo est cerca. Todo se palpa y es, a la vez y por paradoja, impalpable. Pues para palpar es menester rodear y el rodeo pide espacio. No hay espacio: hay imagen, slo imagen e imagen sola y a solas. E imagen que llena la pantalla: si es pequea porque lo es y si es grande como si no lo fuera. Eso que a Piero della Francesca, pintor de un Renacimiento madrugador, le fascinaba, la perspectiva, ha sido abolido. La imagen de curso legal es plana, es fragmentaria, es ideal y est teida de ideologa: es abstracta pareciendo concreta y no se enhebra en otro discurso que el montaje de cuyo rosario artificial es cuenta indefensa. Lo cual y una vez confundidos y en el mismo saco procederes cinematogrficos y televisivos vaca unos y otros en el gran cajn de sastre que es la omnmoda publicidad, patria de la mentira consagrada. La publicidad, que precedi en tiempos, modesta y con el delantalito puesto, a la sesin del cine de barrio, no slo rompe y trocea la razonable secuencia de otros programas televisivos supuestamente no publicitarios, sino les contagia y acaba imponiendo sus malos modos. En el discurrir de las cadenas todo es montaje: real y metafrico. Publicidad de publicidades y todo publicidad. De hecho, el aprendizaje de los ms avisados y su entrenamiento para uno y otro medios, cada vez ms afines, viene de las escuelas del video-clip. Partimos de la basura y, una vez dominados sus mecanismos, adquiridas sus destrezas y finalmente licenciados en ella, nos doctoramos en cine-basura y tele-basura. Qu todo no es desecho? Claro que no: pero lo tratamos como si lo fuera, maltratndolo. Qu no todo mezcla con todo? Claro que no: pero lo mezclamos, ms que a discrecin sin asomo de ella. Acaso no es el medio reino absoluto de la indiscrecin? Discernir conviene a la razn y de ella tiempo ha que decidimos prescindir. Son otros los valores (invalideces ms bien) que importan: la audiencia por qu se la llama as siendo fundamentalmente videncia y tele-videncia? con sus adlteres, como el impacto que la atrae o el morbo que la retiene. * Abolidos pues y desmantelados el discurso consecuente (sabido es que el cine procedi en su floreciente juventud por secuencias bien ponderadas y articuladas) y la perspectiva visual que es fundamento de la perspicacia mental, nos queda el batiburrillo diario (24 horas por 24 cadenas: todo para elegir y nada adonde elegir) de un pandemonium o estrpito visual cuya unidad es el flash, unidad que deslumbra y es ajena (por eso enajena) al espacio y al tiempo adonde vivimos, nos movemos y somos, si es que somos, nos movemos y vivimos. 457
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Lo repetir una vez ms para que no se me tache de apocalptico: no todo es incoherente. Pero el medio lo hace incoherente: trocea lo que est entero, pierde el respeto al que y a lo que lo merece, revienta lo ntimo, indiferencia lo diferente, arranca y asla lo que est reciamente entraado y es entraable... El medio hace estragos. Y los hace por s: porque se lo pide el cuerpo, cuya ley de vida es la mercadotecnia ms descastada y feroz. Ms all de la decencia o indecencia de lo que cuenta, el medio desconoce el decoro a la hora, que son todas las horas, de contarlo. Suprimiendo la distancia (mira lo que est pasando en el mundo), pero interponiendo a la vez toda especie de filtros, que son los propios del reportaje elaborado, sirve como realidad objetiva lo que dista de serlo como de la noche al da. Pues lo malo de la tele es que, siendo objeto cotidiano, usa maas de arte. En lugar de distanciarnos de lo real para mejor entenderlo, hace como que nos lo acerca para que jams lo lleguemos a entender. Visto y odo, de acuerdo pero entendido? En el mejor de los casos, malentendido: o ms precisamente, enajenado por un entendimiento ajeno. Pues la caja tonta no es tan tonta como parece. Es ms: yo dira que de tonta no tiene un pelo. No lo tiene, pues enajena: obsrvese que televisin es visin de otro o alter-visin. Lo que sucede con todas las artes: slo que ellas, si son autnticas, no engaan, pues nos precaven de su presunto engao. Slo el nio Don Quijote puede equivocarse a propsito de unas marionetas. Pongo la mira en la noticia porque a ella se le supone la contribucin ms digna al acontecer televisivo. Ya sabemos que lo dems, de la publicidad a la serie, del culebrn al show, es increble: la noticia en cambio nos disponemos a creerla, se nos da para que la creamos. La noticia tiene visos de realidad: de ah que su corrupcin por el medio sea tanto ms aviesa. Pues el medio, como el arte, seduce: slo que l, en los antpodas del arte, esconde la mano echada la piedra. Y lo hace en el ejercicio habitual de su mecanismo propio y con el aire inofensivo de su comn naturaleza electrodomstica. Qu se puede temer de un aparato casero ms, tan de ir por casa como el lavavajillas o la secadora automtica? La caja tonta no es tonta: pero se hace la tonta. Y as le pinta de bien. Y as suscita el fenmeno que inspira y es punto final de estas divagaciones: la teleadiccin. Est demostrado empricamente: la televisin engendra teleadictos y crea teleadiccin. Y no tanto (es lo que tratar de argumentar) por el morbo de las basuras o heces que provee, cuanto por su estructura. * Sostengo que la televisin prende principalmente en el televidente no por sus programas, que se disputan desde luego sus favores como buitres, sino por las cualidades propias del artilugio: su imperio le pertenece, como a medio que es, por su capacidad de mediar y promediar, por sus mediaciones y medianas, por sus estrategias inherentes y por sus aagazas naturales. 458
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Quirese decir que el medio es perverso en s? De ningn modo. Simplemente es de alto riesgo porque sus poderes son omnmodos y sus costes desorbitados (el capital la gobierna). Su capacidad para corromper (incluida la obvia, cotidiana y eficacsima, corrupcin de menores) es tan grande como su habilidad para educar. La TV pervierte porque, siendo ajena al hogar y a la congnita vecindad de sus moradores, disimula su condicin va satlite y sofisticada y se instala como una vieja cmoda en medio del mobiliario domstico. Hace las veces de una ventana (window) que ventila la casa con los vientos que soplan y que creemos saber por sus etiquetas de dnde vienen y adnde van. Ellos nos dicen que son los cuatro vientos, todos los vientos, del mundo: pero no es as. Los vientos que soplan a travs de esa ventana abierta son vientos de mercado. Estn mercantilizados de origen: entre otras razones porque son costosos, costossimos. En ellos se ha invertido mucho y el negocio no puede decaer: dara al traste con el sistema. La basura manda porque la basura vende. No vende de por s: sus presuntos fruidores habrn de hacerse a ella y desearla con aficin. Pero eso no es difcil, si contamos con los medios que despliega el medio y sus ardides para llamar primero la atencin y retenerla luego. Acaso la ventana nos impone el que nos asomemeos a ella? De ningn modo. Ella est ah, abierta eso s, y es relativamente pequea. No pide nada: slo descarga sus infinitos depsitos de basura convenientemente reciclada y que, por si fuera poco, se nos ofrece la oportunidad de reciclar de nuevo mediante el ejercicio triturador del zapping. Todo est de entrada troceado y mezclado: pero nada impide que lo troceemos y mezclemos ms en fino hasta que la crudit sea papilla, dando cortes transversales a sus secuencias interrumpidas. En virtud del zapping nuestra disposicin atenta, cuando lo es, dispersa el objeto de su atencin. Es decir que, o no le hacemos caso o hacemos caso a muchos de sus productos a la vez. O yo la oigo como quien oye llover o, si la oigo con intencin, oigo a la vez todas sus voces. S que lo que ella me trae es barullo: pero yo la quiero ms y mejor embarullada. El msico Luciano Berio preconiz este estado de cosas por los sesenta del pasado siglo en una clebre Sinfona que as se llama tal cual. Como en el puntillismo post-weberniano que por aquel entonces haca furor y que Luigi Nono hizo suyo con no poco talento, surte de la caja tonta una polifona de voces entrecortadas que sera maravilla de muchos quilates si no se nos diera como imagen del mundo y globalaldeano reality-show. Todo eso est bien frente a la vida: pero es perverso y pervierte cuando la empapa y disuelve minuto a minuto. Ser cotidiano con maas de arte: sa es la cuestin. Hablo de polifona para ser piadoso con el medio: pero el lector y yo sabemos que no es tal, sino cacofona (en el ms estricto sentido de la maloliente voz). Cacofona que rige, como en el antiguo discurso musical barroco, un bajo continuo llamado publicidad que no slo entrecorta lo que vemos con harta molestia pero secundaria, pues adems y sobre todo da el tono. Durante veinticuatro horas diarias, un sinnmero de canales vierte publicidad en nuestras casas bajo diversas apariencias: noticias, reportajes, series, entrevistas, pluses, shows... 459
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Y ms de ciento en horas veinticuatro pasaron de las musas al teatro. Las musas habitan el basurero del mundo y el teatro est en casa: Lope no se equivoca. La publicidad impone sus leyes, que son las de la eficacia: la publicidad, en las antpodas del arte (finalidad sin fin), es finalidad pura y toda fin. El finiquito es su lema: compre, olvdese y de paso olvdeme. O es eficaz, o no tiene razn de ser y no es. Lo que la pone en aprieto si el vehculo es un artefacto tonto, como la caja, al que no se hace caso (se le hace sin reconocerlo). Llamar la atencin de quienes por definicin no prestan atencin es ardua y espinosa tarea. La publicidad haba de ponerse las pilas: y se las puso, vaya si se las puso. Zarandear al que no atiende, descolocar al colocado, abrir el apetito del displicente: era lo que se dice, ahora con razn o sin ella, todo un reto. Mrame t que no miras: o que todo lo miras sin ver. Pero haba truco y lo hall. Si te repugno me vers con slo que me mires de soslayo, de pasada y sin querer. La repugnancia es la base actual de la eficacia publicitaria. Yo te provoco el vmito y t, para no vomitar, compras. Cede a mi reclamo y la nusea se te pasar: sers de los mos. Entra en el club de los estmagos a prueba de bomba y todo ir bien. La publicidad obra en lo psicolgico como la tortura en lo fsico: si no quieres sufrir, canta. Si no quieres que el asco te reviente la vida, compra. Pero la publicidad es, adems de socio que financia el acontecimiento-noticia, su modelo. Si ella impacta cmo lo dems, todo lo dems, no habra de impactar? La publicidad es todo un estilo: de forma y de fondo. Y ese su estilo irradia en el sistema y lo configura. Si ella es soez, prevngase que a nada falte la nota fcil y grosera. Si ella es verstil, que todo tome nota de ello y se apunte a su ejemplo proteico. No se trata de ganar por encima de todo? Sea: el paradigma est dado. Cuente usted lo que cuente, que su cuento sea como un anuncio. Y as es: la poltica o la ciencia, la noticia o el concurso, el espectculo o el pasatiempo, todo pasa por el libro de estilo de la publicidad. Proclamaba una vieja y entraable revista de humor de otros tiempos: Donde no hay publicidad resplandece la verdad. A quin importa hoy, me pregunto, la verdad y menos su esplendor? Adems quin piensa que la verdad puede esplender? O es que hay verdad? Y es que lo que esplende, pues de esplendores nunca andamos ayunos, tiene algo que ver con ella? Si la publicidad ha dado en la diana y nos repele para vender, el resto programado, que no es sino resto y residuo, har lo propio como es debido para que el morbo de la noticia, o de lo que fuere, no decaiga. Pues yo, teleadicto, para no vomitar, no slo compro lo que me quieren vender, que casi es lo de menos para m (no para ellos), sino que creo adems y a pies juntillas lo que me quieren hacer creer. Yo teleadicto me hallo inmunizado por obra y gracia de mi propia teleadiccin a tus brebajes y pcimas: me resbalan, pues para eso soy tu devoto incondicional. 460
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Con lo cual la espiral de la repugnancia se abre en espiras cada da ms osadas y repulsivas. El rechazo habr de superar a la tolerancia: el dolor a la anestesia. Se trata de herir la sensibilidad de los insensibles: de bombardear a los a prueba de bombas. Qu esta situacin que describo al lmite slo afecta a patanes y mastuerzos de cuerpo entero, cosa que no somos ni usted, lector paciente, ni yo? Desde luego: pero todo es cuestin de paciencia. Descudese y seremos, usted y yo, si Dios no lo remedia y no parece con nimo de hacerlo, como la mayora: que para algo usted y yo somos demcratas de toda la vida. Djese hacer, que la caja lo hace todo. Tocar el rgano, deca el sabio Bach, es fcil: basta con pulsar con el dedo adecuado la tecla adecuada en el momento adecuado y el instrumento hace todo lo dems. Ser teleadicto es ms fcil todava: consiste en poner los ojos en un canal cualquiera a una hora cualquiera: la caja hace el resto. Pero no es tonta? No: ya lo dije. De tonta no tiene un pelo. Pero se hace la tonta y entontece de paso todo lo que se le ponga por delante. Pues no acta (dganlo las empresas publicitarias: y todas las de la noticia lo son) sobre la consciencia atenta y concentrada, sino sobre el desatento y disperso subconsciente. Para eso el medio instaur su campo e hizo sitio idneo a sus devotos, que se hallan a su vera como en su propia casa. Dice la TV: no me hagas caso. Djame slo estar contigo: que yo me ocupo de ti. La estrategia televisiva es la de un rumor de fondo. No nos atrae (he dicho que nos repele): nos distrae. No nos reclama ni un adarme de lucidez. Es una cosa ms entre tantas cosas, parlanchina y montona, que se conforma con nuestro afecto ciego y alienta en nosotros una fe de carbonero, arcaica e insustancial. Por eso crea adiccin: porque su ofensiva se ejerce en el inconsciente. Y porque acusamos recibo, no tanto de sus mensajes, cuanto de sus posos. Lo que entrevemos de sus imgenes nos implica mucho ms que lo que vemos. Siendo portavoz de largas distancias, con ella no hay distancias: pues entra en nosotros por la puerta falsa. Se nos cuela. Antes de apercibirnos de que la estamos viendo, ya la hemos visto. O mejor, entrevisto: que es de lo que se trata. Puedes mirar a otro lado por qu no? Hacer otras cosas: claro que s. Soy la tonta de la casa (as me llaman y no me ofende) y slo quiero que me quieran. Menudo negocio el suyo a cuenta de nuestros ocios... No me des dinero: el dinero dselo a los que me mantienen. sta es una casa bien organizada: yo (desde mis innumerables cadenas) te doy placer y t pagas a mis patronos. Yo te lo regalo todo: los que venden son otros, mis dueos. Esto no es el cine: aquella caja oscura e impertinente que ahora atruena los odos para ser algo de lo que era, de lo que fue. Otrora las adolescentes (tambin ellos, pero eran y son estadsticamente menos) iban a las salas de cine, no para ver la pelcula, sino el entelado de las paredes, con la chchara y las palomitas, arrellanadas en sus amables y muelles asientos. Todo eso se acab o casi. La sala ya no es oscura ni grande, sino pequea y en penumbra. Los contornos apetecen tanto como la pantalla. La atencin divaga a sus anchas. Nadie guarda silencio a santo de qu? ni de palabra ni de obra. Uno va y viene, hace y deshace, faena y conver461
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sa... y el continuo sigue publicitando catstrofes y parasos entremezclados. Pero sobre todo abriendo apetitos que a su vez abren otros apetitos: creando adiccin y haciendo adictos. No por lo que dice, sino por cmo lo dice: o mejor, lo susurra (el susurro es el arma de la seduccin). Sea su volumen alto o bajo, su sonsoniquete es rumor catico, magma lingstico, Babel en vivo y en directo que entretiene y es entretanto. El medio es puro intermedio: intermedio mltiple que alia la vida cotidiana de suerte que nadie (y es todo un sntoma) osa reclamarle la ms mnima puntualidad en sus comparecencias. Pese a ser obstinadamente impuntual, la TV no nos hace perder el tiempo, pues es eterna y lo eterno siempre llega a tiempo. Qu ms da que sus programas se sucedan hora arriba hora abajo? No hay programas (el plural implica unidades discretas y distintas) sino programa: fluir innominado y cclico, eterno retorno sin tregua, mar de fondo. El tiempo, esencial y acaso nico tesoro humano, se ha devaluado. Y con l el ser inteligente, heideggeriano. Lo que nos queda es un mero estar: y es en el estar que los viejos castellanos llamaban estancia y los nuevos arquitectos llaman living (un gerundio sin principio ni fin, eterno por consiguiente) adonde se instala la caja tonta y est con nosotros y pone a disposicin nuestra un mundo a escala (moral, no fsica), sucedneo del supuesto ancho mundo, sucesivo pero intermitente, simulacro suficiente para mentes alicortas. Lo que las viejas bibliotecas arbitraban en derredor nuestro (el mundo a travs de la letra impresa) provee ahora la caja tonta reducindolo a su agujero. Slo que aqullas no disimulaban la distancia en clave lingstica de sus fantasas, estimulando la nuestra. sta por el contrario elimina la distancia (ya no hay distancias: es un tpico de nuestro tiempo que no tiene tiempo) y nos persuade, con todas las de ganar, de que sus fantasas son reales, de que su mundo es el mundo, tele-visto por el ojo del dios que somos cada uno de nosotros: no hay seduccin sin halago. Y la caja lista, que no tonta, hereda la sabidura de la serpiente paradisaca: ya no nos dice seris como dioses sino, simple y llanamente, sois dioses. Es propio del adicto creerse dueo de lo que le aduea y seor de aquello de lo que es esclavo. Para eso dispuso antao, en la prehistoria de los aparatos, de mandos varios y dispone ahora de mando nico, telemando o mando a distancia. Que el poder no es tal y completo si no se ejerce de lejos: slo el que ordena a distancia y sin riesgo es verdaderamente poderoso, tele-poderoso. Al fin somos como dioses. Todo lo vemos: y sin movernos, con slo mover un dedo. El que corre a ver es un paria. El que acecha la noticia o el evento es un desdichado que se juega el tipo. El tele-adicto en cambio es todo un seor, dios de su universo, y a un precio mdico: el de ser teleadicto sin ms, incondicional por supuesto y entregado, enajenado. Cierto que su seoro es un tanto pardico e inverso: pues en su reino tele-soberano las cosas suceden al revs. No ren los esclavos cuando el amo re, o lloran cuando llora, sino que l re y llora cuando aqullos ren o lloran. Adnde se ha visto que la risa, don y privilegio humano y de lo humano, saludable y franca, sea programada sin que a nadie le repugne y se rebele? Pues bien: todos sabemos y es prctica comn el que las gracias 462
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del gracioso de turno nos lleguen por la va de la caja tonta, y nunca mejor dicho, aderezadas con risas envasadas para inducir la nuestra con ganas o sin ellas. De donde se deduce que los programas nos programan: cmo no si su mercado administra, si no nuestras vidas (que es a lo que aspira), s desde luego nuestros recursos? Antes he aludido al trufado evidente y escandaloso que la publicidad practica sobre los supuestos programas de informacin o entretenimiento: es un eufemismo. La realidad es justo la contraria: son las presuntas informaciones y los barruntos de entretenimientos los que trufan la publicidad y la interrumpen de tarde en tarde: sin daarla por otra parte, pues a ella le viene de perillas ese relleno, que la hace ms concisa y deseable, ms contundente y preciada. El men televisivo es en resumen publicidad con algunas gotas de informacin sesgada y solaz soez. La publicidad es el pan: lo otro el companaje o comida fiambre (en su doble sentido) que se toma con pan, como dice el Diccionario. Pero no slo lo es en tiempos (que los tiempos cantan y nadie se rasga las vestiduras o, si se las rasga, en sus girones quedan) sino en modos, estilos y mecanismos. Porque todo se somete a una sola ley: la del mercado. Vendo la guerra de turno o la ltima catstrofe como vendo ropa interior o farmacopeas varias: es el quid de las basuras. Unas lo son: las otras lo acaban siendo. Porque la basura no es tanto un contenido (aunque a veces, incluso muchas, lo sea) cuanto un tratamiento. Trate usted lo que sea como basura y ser basura. Al fin y al cabo, para que algo sea basura basta con echarlo, sea lo que sea, a la basura. En ese sentido, ms que de tele-basuras habramos de hablar de tele-basureros. O como insinu, de albaales. * Puede ser que lo que se nos ofrece no sea materia de reciclaje: a veces, raras, no lo es. No importa: la TV lo recicla. Y nos lo vende reciclado, mediante su perpetuo bombardeo de imgenes: imgenes breves y contundentes que, como el iceberg, nos dejan ver un pice tan slo de su masa real profunda, para sumergirnos luego en su ocano irracional. Son imgenes cada vez ms zahirientes porque, para resistirlas, nos hemos ido haciendo ms y ms impermeables: nos han embotado. Pero no slo es eso: es que andamos tan sobrados de ellas que nuestra fbrica interior no halla razn para producirlas. A qu llorar por el agua derramada...? Est demostrado: la superabundancia de imgenes prefabricadas atrofia la imaginacin genuina. No ser yo, se dice el teleadicto, quien invente habiendo como hay y a mi libre disposicin tantas y tantas invenciones y a tan bajo costo. Cierre usted su taller privado, que no tiene futuro, y provase de cuanto le ofrece la gran industria de la imagen. Todo lo que usted haya osado imaginar yo se lo hago ver: yo le doy en vivo lo que usted con suerte se pinta solo. Abra los ojos y deje de pensar, que es cosa ardua: pare la mquina de la imaginacin acaso no dijo toda una santa que ella es la loca de la casa? Djese pues de locuras y vea: vea. Para lo que hay que ver... Claro que no es mucho lo que hay que ver: pero es infinito lo que se puede tele-ver. La mesa est servida y es buffet libre: qu maravilla. Ayuno de imaginacin, acaso se tropiece usted con algn que otro tro463
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piezo: qu le vamos a hacer. Hay interrogantes que no han menester del signo interrogante. Estoy convencido de que, con escasa imaginacin activa, el accidente est servido. Porque uno no se lo espera. Esperar es ejercicio de la imaginacin. Se conjura el alcohol que obnubila el cerebro y es causa de inesperadas e imprevistas calamidades en ruta: bajo sus efectos uno se siente tan feliz que no presume la infelicidad que le acecha. Pues bien: la merma imaginativa que la teleadiccin conlleva no es verdad que nos despreviene y abandona a merced de azares catastrficos que imaginados seran previsibles y evitables? * Una ancdota final. En su cinismo, el mercado se nos ha vuelto transparente. Para conjurar terrores nocturnos a los nios se les acompaa con una luz-piloto, domstica estrella polar de sus dulces sueos: ne cadant in obscurum, reza una vieja liturgia. Esto es normal y saludable. Pues bien: la industria del juguete til ya ha lanzado una luz-piloto cuya forma es la de un diminuto televisor, con un dibujo amable en pantalla. Es decir: que se supone que el beb ya es teleadicto y que nada habr para l tan consolador y sedante como la presencia, aun en sueos, del objeto de su adiccin. Es ley de psicologa elemental: para que algo sea, dlo por supuesto. Quiere usted hacer teleadictos? Supngalos... desde la cuna. Hay una figura en nuestro cdigo penal que describe ese hbito: corrupcin de menores. El caso es flagrante: pero a quin se le ocurre aplicarla? Deca el castellano viejo: que Dios nos coja confesados. Pues eso mismo digo yo.
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S P E C T O S
Sobre Samuel Beckett en su Centenario

Luis Antonio de Villena
A veces los escritores se parecen fsicamente a su escritura. Fue el caso de Samuel Beckett (1906-1989), de quien este ao se cumple el centenario. Alto, muy delgado, con ojos incisivos de ave rapaz inteligente y abismtica, Beckett fue tambin uno de esos varios ilustres irlandeses a los que aburra su patria, por aquellas calendas inflamadas de nacionalismo y de rancio catolicismo militante. (No se dijo que Irlanda era la Espaa del norte?). Beckett se march en 1932 a vivir a Pars, que era en esos momentos lo opuesto de Irlanda. Escribi en ingls y en francs toda su obra, inquieta, angustiosa, inquisitiva Seamos sinceros: cuando se cumplen 100 aos de su nacimiento la literatura radical de Samuel Beckett no est de moda, esa extraa palabra. Beckett es el ltimo clsico de la modernidad histrica, y a pesar del Premio Nobel en 1969 fue siempre un autor minoritariamente ilustre, salvo por una obra de teatro, escrita en francs, En attendant Godot (Esperando a Godot), considerada la obra maestra del absurdo, que es un existencialismo irnico y casi una deseperacin bufa. Pero el teatro, hoy da, anda de capa cada o refugiado esperando autores de fuste en las 465
salas marginales. Beckett escribi tambin (y sobre todo) novelas, que se decan herederas de Joyce, lo que no es del todo cierto. El joven Beckett conoci y admir a James Joyce, pero sus proyectos fueron enseguida distintos. El de Joyce culmin siendo, ante todo un proyecto lingstico. El de Beckett (siendo lengua en lucha consigo mismo, lengua que busca expresar el bratro humano, su hondo desamparo) resulta ser un proyecto existencial, humanstico contra lo humano, filosfico sin retahlas silogsticas. (Pensemos en Molloy muere). Pero la actual novela tiende mucho al argumento contra la reflexin, y a la narratividad nada experimental, frente a la pesquisa en las zonas ms desesperadas. Me parece que muy pocos leen hoy a Beckett, difcil o, por mejor decir, literatura que implica, que cuestiona. Imposible leer sin pensar. Samuel Beckett fue adems poeta. De hecho la poesa no slo fue su principio y su fin sino el corazn y meollo de toda su escritura, basada a menudo en el soliloquio de la angustia potica o del juego desesperado. Otra actitud minoritaria y ahora poco seguida. La mujer de Beckett muri en un psiquitrico. El viejo y lcido Premio Nobel decidi quedarse a vivir all: siempre junto al abismo. Razn ltima (o sinrazn) de la condicin humana. Un lenguaje sincopado y lleno de aristas para poder entrar a los rincones ms inaccesibles de la psique. Buscamos hoy eso? Le gusta el temblor de la hoja extrema a nuestra edad de basura chismosa y ruidosa trivialidad? Beckett se consider un ser-en-exilio. Nosotros buscamos afincarnos, aunque sea en el hueco y el vaco. Escribi: Otra vez la boca de sombra. Nunca, as, un centenario ser tan inoportuno y tan contracorriente. Lo que, sin duda, el propio Beckett (mochuelo, lechuza, afilado azor ilustre) hubiera deseado. Con inteligencia.
Luis Antonio de Villena
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A
Carlos G. Navarro
S P E C T O S
Jos Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesa 2006
Jos Manuel Caballero Bonald obtuvo el pasado octubre el Premio Nacional de Poesa del presente ao, galardn que concede el Ministerio de Cultura y est dotado con 15.000 euros. El libro Manual de infractores fue elegido por un jurado en el que figuraban, entre otros, ngel Gonzlez, Miguel Garca Posada, Ana Rosseti, Jos Corredor Matheos Al Premio Nacional de la Letras del pasado ao y al Reina Sofa de poesa Iberoamericana en 2004, se suma este nuevo reconocimiento en la trayectoria de un escritor que ha ganado casi todo, aunque esto a l no le importe demasiado. Sobre este libro Caballero Bonald ha subrayado: Los poemas que lo integran constituyen una especie de apologa potica de la desobediencia y la insumisin. Mientras escriba, me daba cuenta que haba en ellos como una suma de ltimas voluntades. He querido dejar consignadas mis persistentes preocupaciones morales, polticas y humanas. De ah que haya en el libro tantas preguntas () Se puede escribir perfectamente desde el compromiso sin hurtar lo bello al buen poema. El poeta, el intelectual debe ser por norma un crtico del poder. En mi poesa parto de experiencias vividas, o inventadas, pero muy elaboradas en mi interior. De ah el impulso libertario del libro, que est trabajado bajo la presin de mi rechazo a tantas cosas de las que estamos viviendo. 467
En este nuevo y ltimo libro de poemas de Caballero Bonald se decanta su produccin potica posterior a Descrdito del hroe (1977), que marca una nueva fase en el desarrollo de su obra general. Se trata de la formulacin definitiva de una potica que ha madurado hasta alcanzar sus ms slidos objetivos humanos y estticos. El despojamiento ornamental y la sntesis analtica se unen a la capacidad indagatoria en el lenguaje y a la bsqueda de una poesa que como dice el autor ocupe ms espacio que el propio texto. Caballero Bonald naci en Jerez de la Frontera en 1926. Su padre era cubano y su madre perteneca a una rama de la familia del vizconde de Bonald el filsofo tradicionalista francs radicada en Andaluca desde finales del XIX. Fue profesor de literatura espaola en la Universidad Nacional de Colombia y en el Bryn Mawr College y trabaj en el Seminario de Lexicografa de la Academia Espaola. Ha obtenido los premios de poesa Platero, Boscn y el Reina Sofa de Poesa Iberoamericana 2004 al conjunto de su obra, los de novela Biblioteca Breve, Ateneo y Plaza y Jans. Recibi tambin en tres ocasiones el Premio Nacional de la Crtica, dos como poeta y una como novelista, y es premio Pablo Iglesias de Literatura y Premio Andaluca de las Letras. Es autor de las novelas Dos das de setiembre (1962), gata ojo de gato (1974), Toda la noche oyeron pasar pjaros (1981), En la casa del padre (1988) y Campo de Agramante (1992). Su obra potica completa se ha publicado con el ttulo Somos el tiempo que nos queda (2004). Es tambin autor de dos tomos de memorias: Tiempo de guerras perdidas (1995) y La costumbre de vivir (2001). Es Premio Nacional de la Letras 2005 y recientemente ha obtenido el Nacional de Poesa, a la mejor obra potica publicada en 2006 en cualquiera de las lenguas del Estado espaol. Jos Manuel Caballero Bonald est vinculado, desde hace tiempo, a BARCAROLA y forma parte de su consejo de redaccin, siendo un orgullo para la revista tenerle como consejero de tareas literarias. Tambin fue una grata experiencia escucharle en el recital que dio recientemente en nuestra ciudad del libro Manual de infractores, sabiamente comentado poema a poema. Desde aqu, enhorabuena, maestro!.
Jos Manuel Caballero Bonald rodeado del equipo de BARCAROLA: De pie (izda. a dcha.) Juan Bravo Castillo, Jos Esteban, Victoriano Polo, Ramn Bello Serrano, Antonio Beneyto. Sentados (izda. a dcha.) Javier del Prado, Jos Manuel Caballero Bonald, Blanca Andreu, Luis Alberto de Cuenca y Jos Manuel Martnez Cano. Foto tomada por Carlos Garca Navarro, coordinador de la revista, con motivo de un fallo del certamen literario que organiza BARCAROLA
Carlos G. Navarro
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S P E C T O S
El Premio Nobel de Literatura recae en el escritor turco Orhan Pamuk
De todos es sabido que el Premio Nobel de Literatura que otorga la Academia de Suecia a veces obedece ms a razones geopolticas que literarias y que se ha dejado en el camino injustamente olvidados a no pocos escritores imprescindibles de la literatura universal Proust, Joyce, Borges..., pero tambin es cierto, sobre todo ltimamente Grass, Saramago, Coetzee, Pinter... que acert al elegir entre los galardonados esa rara simbiosis que ana mritos literarios y compromiso social. En Orhan Pamuk, cuya defensa del pueblo armenio y kurdo ha tenido que pesar mucho en la eleccin, sus mritos como novelista estn por encima de cualquier otra apreciacin, pues as lo certifican novelas como La casa del silencio, El astrlogo y el sultn, Me llamo Rojo, entre otras, y recientemente Estambul. Ciudad y recuerdos. Germn Gulln, mximo especialista en su obra, ha escrito sobre l: La sensibilidad de Orhan Pamuk est sintonizada con el pulso de nuestro tiempo. Su obra aborda los problemas experimentados por el hombre en la bsqueda de una identidad, lo que le lleva a confrontar los dilemas sociales del presente. Los ms prominentes sern el enfrentamiento entre 469
Oriente y Occidente, entre musulmanes y cristianos, la defensa de los derechos Humanos del hombre y la cuestin del terrorismo, los temas que precisamente le han hecho universalmente famoso en Europa y Norteamrica (...) El genio literario de Pamuk se deriva de cmo representa en sus textos al hombre enfrentado a un gran dilema, la imposible eleccin entre el secularismo occidental, la tradicin ilustrada, o el oriente, la islmica. Por afirmar el genocidio armenio y kurdo llevado a cabo en 1905 por el ejrcito turco, los ultranacionalistas de su pas le amenazaron gravemente. ESTAMBUL, SU LTIMO LIBRO, SE PRESENTO EN SEPTIEMBRE EN ESA CIUDAD Y CONT CON LA PRESENCIA DEL LIBRERO ALBACETENSE JUAN VALERO Juan Valero, director tcnico de la librera POPULAR de Albacete, fue uno de los veinte libreros privilegiados, junto a diez periodistas, que viajaron los das 14 y 15 de septiembre a Estambul, invitados por la editorial Mondadori para asistir in situ a la presentacin del libro Estambul. Juan corrobor a esta revista su fascinacin por el escritor y subray lo accesible que fue con todos los invitados, a pesar de tener fama de todo lo contrario. Tambin fue cautivado por la ciudad del Bsforo y por la lectura del libro, editado por Mondadori e impecablemente traducido por Rafael Carpintero. Estambul es un retrato, en ocasiones panormico y en otras ntimo y personal, de una de las ciudades ms fascinantes de la Europa que mira a Asia. Tambin es una autobiografa de un autor que se impregna de cada detalle de la ciudad. Con esta mezcla de gneros y memoria histrica, Pamuk despliega sus recuerdos y conocimientos y los enriquece con ilustraciones en una extraordinaria edicin: fotografas familiares, instantneas de la ciudad... Todo ello hilvanado por un relato que el autor inventa para evocar su vida y la historia de Estambul. El relato da comienzo con el captulo de su infancia, donde Pamuk nos habla sobre su excntrica familia y su vida en un apartamento polvoriento los apartamentos Pamuk, as los denomina en el centro de la ciudad. El autor recuerda que fue en aquellos das lejanos cuando tom conciencia de que le haba tocado vivir en un espacio plagado de melancola; residente de un lugar en ruinas que arrastra un pasado glorioso y que intenta hacerse un hueco en la modernidad. Viejos y hermosos edificios en ruinas, estatuas valiosas y mutantes, villas fantasmagricas y callejuelas secretas donde, por encima de todo, destaca el teraputico ro Bsforo, que en la memoria del narrador es vida, salud y felicidad. Esta elega sirve para que el autor presente a pintores, escritores y clebres asesinos, a travs de cuyos ojos el narrador describe la ciudad. Hermoso retrato de una ciudad y una vida, ambas igual de fascinantes. Orhan Pamuk (1952, Estambul), ha realizado estudios de Arquitectura y Periodismo, y ha pasado largas temporadas en Estados Unidos, en la Universidad de Iowa y en la Universidad de Columbia. Es autor de ocho novelas, entre ellas La casa del silencio (1983; Metfora Ediciones, 2001), El libro negro (1990; Alfaguara, 2001), La vida nueva (1994; Alfaguara, 2002) y Me llamo Rojo (2001; Alfaguara, 2003). Su xito mundial se des470
encaden a partir de los elogios que John Updike dedic a su novela El astrlogo y el sultn (1991). Desde entonces ha obtenido numerosos reconocimientos internacionales: el Premio al Mejor Libro Extranjero en Francia, el Grinzane Cavour en Italia y el Internacional IMPAC de Irlanda, ambos por Me llamo Rojo. En 2005 recibi el Premio de la Paz de los libreros alemanes. Con la publicacin de Nieve (2004; Alfaguara, 2005), que abordaba el tema de la confrontacin entre la cultura occidental y la oriental, Orhan Pamuk pas a ser objetivo predilecto de los ataques de la prensa nacionalista turca. Con su estilo intelectualmente juguetn, mezclado con humor negro, Orhan Pamuk es situado por la critica en la misma lnea de otros grandes escritores, como el argentino Jorge Luis Borges o Italo Calvino, y sus obras han sido traducidas ya a una treintena de idiomas. Orhan Pamuk se ha convertido en un smbolo de la Turqua ilustrada, esclarecida. Estambul (Literatura Mondadori, 2006) es su ltimo libro. Del libro se ha escrito: Estambul como melancola compartida, Estambul como doble, Estambul como imgenes en blanco y negro de edificios en ruinas y minaretes fantasmas, Estambul como ciudad de callejuelas labernticas vistas desde altas ventanas y balcones, Estambul como invencin para extranjeros, Estambul como lugar para primeros amores y ltimos ritos. Al final, todos esos intentos de definir la ciudad se convierten en el autorretrato de Estambul, Estambul como el propio Pamuk Alberto Manguel, The Washington Post Profundamente serio, y sin embargo muy divertido, riguroso e intelectual, pero tan revelador y personal que a veces estremece. El libro de Pamuk es de aquellos que te mantiene hechizado hasta el golpe brutal, perfecto, de la ltima frase Entertaintment Weekly
Juan Valero con Orhan Pamuk, de crucero por el Bsforo el pasado septiembre
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Antonio Corts, Juan Luis Garca, Trinidad Snchez, Paloma Carrin
Es un drama barroco y elegante con una historia fra y directa en la que se ve implicado un concertista de violn bohemio, que hace de su arte un uso muy peculiar y donde el hilo conductor es la msica.
Mi vida en el arte
CORTOMETRAJE: GRAN HOTEL DIRECCIN: CARLOS G. NAVARRO ANTONIO CORTS GUIN: ANTONIO CORTS 2006 ALBACITY CORPORATION ESPAA/VOC/11
THE END
XXII Certamen Internacional de Poesa y Cuento
Se establece un premio de 4.500 para la modalidad de poesa, y un premio de 1.800 para la de cuento. Dichos premios estn sujetos a las retenciones de impuestos previstos por la ley en vigor. Al premio de poesa podrn optar todos los escritores que lo deseen, con libros escritos en lengua castellana, inditos, que no excedan de 1.000 versos ni tengan menos de 600. Los trabajos se presentarn bajo pseudnimo. Al premio de la modalidad de cuento podrn concurrir todos los escritores que lo deseen, presentando relatos inditos, escritos en castellano, que no sobrepasen los 10 folios. Los trabajos se presentarn bajo pseudnimo. Tanto en uno como en otro caso, la temtica ser libre. Los trabajos habrn de enviarse por cuadruplicado al apartado de correos 530 de Albacete, cdigo postal 02080 indicando en el sobre para el XXII Certamen Internacional de Poesa / Cuento BARCAROLA, diferenciando la modalidad a la que se presentan. El plazo de admisin de originales concluye el da 5 de Diciembre de 2006. Para mayor informacin dirigirse a la Redaccin de BARCAROLA, sita en el Museo Municipal (Pza. del Altozano s/n.). Telf.: 967 606 101, laborables de 10 a 14 horas. El jurado estar presidido por el Alcalde del Ayuntamiento de Albacete y compuesto por: un escritor de reconocido prestigio como vocal de honor, acompaado por un poeta y un narrador de relieve nacional, miembros del consejo de redaccin de BARCAROLA y ganador o ganadores de certmenes anteriores si la direccin de la Revista lo considerase oportuno.
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El poemario premiado ser publicado por una editorial de prestigio, y el premio de cuento aparecer en la revista BARCAROLA. Los autores ganadores, por el hecho de presentarse, ceden a BARCAROLA todos los derechos. Los trabajos presentados no sern remitidos a sus autores, pero podrn ser retirados personalmente o por personas debidamente autorizadas, dirigindose al telfono indicado en la base cuarta, teniendo un mes de plazo para hacerlo a partir del fallo del certamen; concluido el mismo, los trabajos no retirados sern destruidos. El fallo se producir el martes 19 de Diciembre de 2006, en el Caf de Gijn de Madrid, y se dar a conocer a travs de los medios de comunicacin. La entrega de premios tendr lugar en el Museo Municipal de Albacete, a las 8 de la tarde del martes 16 de Enero de 2007, siendo preceptiva la asistencia (por sus medios) de los ganadores a la entrega de premios. El hecho de participar en este Certamen supone la aceptacin de sus bases.
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DE AL BA CE TE
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BARCAROLA SE PUEDE ADQUIRIR EN:

A CORUA Librera ARENAS Cantn Pequeo, 25 15003 ALBACETE Librera BIBLOS Concepcin, 13 02002 Librera HERSO Dionisio Guardiola,18 02003 Librera POPULAR Octavio Cuartero, 9 02003 Librera UNIVERSITARIA Gaona, 3 02002 Librera SANZ Rosario, 46 02003 ALICANTE Librera 80 MUNDOS Avda. General Marv, 14 03004 ALMERIA Librera PICASSO Reyes Catlicos, 17 04001 ALTEA (ALICANTE) Librera LESPILL Passeig del Mediterrani, 20 Carrer la Mar, 39 03590 BADAJOZ UNIVERSITAS Ramn y Cajal, 11 06001 Avda. Coln, 9 06005 BARCELONA La Central del Raval Elisabets, 6 08001 BARCELONA LA CENTRAL Mallorca, 237 08008 Librera ALMIRALL Princesa, 16 08003 DOCUMENTA Cardenal Castaas, 4 08002 Proleg (Llibrera DONES) Daguera, 13 08002 LAIETANA Librera CAF Pau Claris, 85 08010 BILBAO Librera CAMARA Euskalduna, 6 48008 CDIZ QURUM Ancha, 27 11001 QIQ San Francisco, 31 11005 CASTELLN BABEL Guitarrista Trrega, 20 12003 CIUDAD REAL Librera LITEC Avda. Alfonso X el Sabio, 11 13001 CRDOBA LUQUE LIBROS Cruz Conde, 19 14001 CUENCA EL TORO IBRICO Coln, 50 16002
GRANADA Librera PICASSO Obispo Hurtado, 5 18002 GUADALAJARA Librera EMILIO COBOS Mayor, 34 19001 LANZAROTE EL PUENTE Luis Martn, 11 35500 Arrecife (Lanzarote) LAS PALMAS DE GRAN CANARIAS CANAIMA Senador Castillo Olivares, 5 y 7 35003 EL LIBRO TCNICO Toms Morales, 44 35003 CASA DEL LECTOR Toms Morales, 46 35003 LEN PASTOR Plaza Santo Domingo, 4 24001 LOGROO SANTOS OCHOA Gran Va, 41 26005 MADRID ANTONIO MACHADO Marqus de Casa Riera, 2 28014 ANTONIO MACHADO Fernando VI, 17 28004 Librera FUENTETAJA San Bernardo, 48 28015 Libros HIPERIN Salustiano Olzaga, 14 28001
MADRID Libros VISOR Isaac Peral, 18 28015 Madrid Librera LA CENTRAL del MNCARS Ampliacin Reina Sofa Ronda de Atocha, 2 28012 ARCE Covarrubias, 9 28010 DIGENES Ramn y Cajal, 1 28801 Alcal de Henares (Madrid) LIBROS FABULA Avda. Lisboa, 8 Post. Parque Lisboa 28924 Alcorcn (Madrid) Librera VID, S.L. Antonio Hernndez, 12 28931 Mstoles (Madrid) MLAGA RAYUELA Carcer, 1 29008 MANZANARES Librera DAZ PINS Toledo, 14 13200 MURCIA ANTAO LIBROS Puerta Nueva, 8 30001 Librera GONZLEZ PALENCIA Merced, 25 30001 OURENSE EIXO Cardenal Quevedo, 36 32004 OVIEDO Librera LA PALMA Ramn y Cajal, 2 33003
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PALMA DE MALLORCA BORN DE LLIBRES San Miguel, 55 07002 CURAS REINA Esclaramunda, 13 07003 SALAMANCA PLAZA UNIVERSITARIA Toro, 9 37002 Pza. de Anaya, 9 37008 Rua Mayor, 25 37002 SANTA CRUZ DE TENERIFE LA ISLA Robayna, 2 38003 San Lucas, 19 38003 SANTANDER ESTUDIO Burgos, 5 39008 Avda. Calvo Sotelo, 21 39002 SAN LORENZO DE EL ESCORIAL Librera ARIAS MONTANO Joaqun Costa 28200 SEGOVIA DIAGONAL Conde de Seplveda, 1 40002
SIGENZA Librera RAYUELA Medina, 7 19250 SORIA SANTOS OCHOA Pza. El Rosel y San Blas, 3 42002 SEVILLA Librera NUO San Luis, 83 41003 TALAVERA DE LA REINA MIGUEL HERNNDEZ Dos de Mayo, 8 45600 PGINAS Avda. Po XII, 4 45600 TOLEDO Librera HOJA BLANCA Santa Fe, 10 45001 VALENCIA LA MSCARA Nuevo Centro, Local 70 46009 SORIANO Gran Va Fernando Catlico, 60 46008 VALLADOLID OLETVM Teresa Gil, 12 47002
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REVISTA DE CREACIN LITERARIA

NOVIEMBRE 2006 - Nmero 68 - 69 ALBACETE

Colaboran en este nmero

Patrocinada por: Excmo. Ayuntamiento y Excma. Diputacin Provincial de Albacete

D O S S I E R : Primer documento Primera parte:

E N T R E V I S T A Luisa Castro, La segunda mujer 347 Luis Garca E S T U D I O S L I T E R A T U R A H I S P N I C A

J UAN R AMN J IMNEZ *

JUAN RAMN JIMNEZ

JUAN RAMN JIMNEZ

(Una colina meridiana, indito)

OJOS, parecis los nicos ojos de toda la tierra ciega.

JUAN RAMN JIMNEZ

JUAN RAMN JIMNEZ

Paisajes lricos. Paisaje irreales. Tarde.

L UIS A NTONIO DE V ILLENA

LUIS ANTONIO DE VILLENA

LUIS ANTONIO DE VILLENA

LUIS ANTONIO DE VILLENA

Las tres puertas

LUIS ALBERTO DE CUENCA

ME abriras la puerta? Era importante

II LEJOS ya de estos muros

Undcima de la pasin inmutable ES al anochecer, a finales del ao,

J AVIER DEL P RADO

Tercer fragmento NO es la materia la que me lleva a las cosas;

y Cuarto fragmento TIENE el ser en la palabra su aliado ms firme

C RISTINA FALCN M ALDONADO

CRISTINA FALCN MALDONADO

lll EMIGRAMOS torpes aves las ms rezagadas las sin bitcora.

CRISTINA FALCN MALDONADO

Vl ESE reloj inquebrantable

VII SALIMOS con la lluvia

CRISTINA FALCN MALDONADO

J AVIER L ORENZO C ANDEL

Place du Vieux Port

LO que prefiero de las tardes de agosto

CON una mano

para una mujer que le impiden ser mujer para no desterrarla.

LA honra para unos est

E STANISLAO R AMN T RIVES

DNDE EL amor? Dnde el marfil,

ESTA VIDA mortal inconsolada

COMO EN urdial el grano contra el tiempo

UN NFORA en la sima por milenios

QUIZ EN el alba no levante el da

HABR UN jardn, mas hacia ti su aroma.

Calle Ancha. leo de Miguel Cano

* 1er Premio Poesa Joven 2006, Ayuntamiento de Albacete

LUCA PLAZA DAZ

J UAN L UIS L PEZ P RECIOSO

JUAN LUIS LPEZ PRECIOSO

Pavesas consumidas QU fue de aquel amor

J AVIER M ARN C EBALLOS

4. HAS vuelto a no estar.

5. CON el mar debajo de cada idea

M ARA E SPERANZA H ENARES C RCOLES

Amor contra corriente SOBRE una cama tersa

Las despedidas tienen ojos de perro herido.

I QUIZ escribiendo no salte el enano

A NTONIO L UIS B ASTIDA G ARCA

C OCH L PEZ M ORENO

COCH LPEZ MORENO

Fue el doctor Johnson quien dijo: