Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

Gustavo Souza da Silva

Pontos de vista em documentrios de periferia: esttica, cotidiano e poltica

So Paulo 2011

Gustavo Souza da Silva

Pontos de vista em documentrios de periferia: esttica, cotidiano e poltica

Tese apresentada ao Pro rama de P!s"Graduao em Ci#ncias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para a o$teno do t%tulo de &outor em Ci#ncias da Comunicao' (rea de Concentrao) Estudos dos *eios e da Produo *idi+tica ,rientador) Pro-' &r' .enri Pierre Arraes de Alencar Gervaiseau

So Paulo 2011

Autorizo a reproduo e divul ao total ou parcial deste tra$al/o0 por 1ual1uer meio convencional ou eletr2nico0 para -ins de estudo e pes1uisa0 desde 1ue citada a -onte'

Catalogao na Publicao Servio de Biblioteca e Documentao scola de Comunica!es e "rtes da #niversidade de So Paulo

Souza0 Gustavo Pontos de vista em document+rios de peri-eria) est3tica0 cotidiano e pol%tica 4 Gustavo Souza da Silva 5 So Paulo) G' Souza0 2011' 267 p' Tese 8&outorado9 5 Escola de Comunicaes e Artes 4 Universidade de So Paulo' ,rientador) Pro-' &r' .enri Arraes Gervaiseau 1' Cinema 2' &ocument+rio 7' Autoria 8Cinema9 :' Peri-eria 6' Est3tica do cinema ;' Gervaiseau0 .enri Arraes ;;' T%tulo' C&& 21'ed' 5 <=1':7

$ome) Gustavo Souza da Silva %tulo) Pontos de vista em document+rios de peri-eria) est3tica0 cotidiano e pol%tica

Tese apresentada ao Pro rama de P!s"Graduao em Ci#ncias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para a o$teno do t%tulo de &outor em Ci#ncias da Comunicao' Aprovado em de de 2011

Banca &aminadora

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Pro-' &r' .enri Arraes Gervaiseau 8ECA4USP9

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Pro-' &r' Cezar *i liorin 8U??9

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Pro-a' &ra' @ose SatiAo 8?BBC.4USP9

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Pro-a' &ra' Est/er .am$ur er 8ECA4USP9

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Pro-' &r' @u$ens *ac/ado CDnior 8ECA4USP9

Se sou proEeto desde meu nascimento0 3 imposs%vel distin uir em mim o dado e o criado0 imposs%vel portanto desi nar um Dnico esto 1ue seEa apenas a$solutamente novo em relao a essa maneira de ser no mundo 1ue sou desde o comeo' *aurice *erleau"PontF

Para @ita

"gradecimentos A radeo a interlocuo constante0 atenta e cr%tica de meu orientador0 .enri Gervaiseau0 com 1uem pude compartil/ar min/as dDvidas e in1uietaes no decorrer do processo de pes1uisa0 o 1ue contri$uiu su$stancialmente para a min/a -ormao0 tornando secund+rio o car+ter solit+rio desse tipo de tra$al/o' A radeo a @ose SatiAo e a ;smail Gavier pelas valiosas contri$uies durante o eHame de 1uali-icao' A radeo i ualmente aos pro-essores Cezar *i liorin0 Est/er .am$ur er e @u$ens *ac/ado CDnior por inte rarem0 com @ose SatiAo0 a $anca avaliadora desta tese' , amadurecimento das ideias a1ui de-endidas se deu com os 1uestionamentos e su estes -eitos por Tunico Amancio0 So-ia Ian-orlin0 ;rene *ac/ado0 Clara @amos e Jris/na Gomes' A radeo a *oira Toledo pelo est%mulo e di+lo o constante e por ter compartil/ado comi o suas entrevistas e teses so$re o cinema de peri-eria' A radeo0 em especial0 a Kruno Si1ueira e a .enri1ue Codato pela amizade 8repleta de um incr%vel senso de /umor9 e pela leitura atenciosa de trec/os desta tese' Sem dDvida0 seus coment+rios -oram important%ssimos para o desenvolvimento da ar umentao' *eus a radecimentos tam$3m a Est/er .am$ur er0 .amilton .arleF0 Cos3 Gatti0 *ariarosaria ?a$ris e @u$ens *ac/ado CDnior pelas indicaes $i$lio r+-icas' , apoio 1ue rece$i da min/a -am%lia -oi vital para o desenvolvimento desta pes1uisa e sem eles tudo teria sido muito mais di-%cil) a radeo aos meus pais0 @ita e @e inaldo0 L min/a tia ;za$el0 e aos meus irmos @odri o e @omanda por estarem sempre comi o ainda 1ue eo ra-icamente distantes' A radeo tam$3m o incentivo dos ami os *aur%cio de Kra ana0 @o$erta @amos0 ?ernando Karros0 &enilson Bopes0 ?+$io Kul/es0 *ario ,--en$ur er0 Andr3 Molpiani0 @a1uel *elo0 @a1uel Souza0 Co/nnF *artins0 *ia Na ersten0 Samuel Paiva e Baura C+nepa' A reviso das tradues das citaes em -ranc#s -oi -eita pelos ami os Ana Am3lia Coel/o e C%cero ,liveira0 a 1uem a radeo tam$3m o est%mulo' Assim como a radeo a *arcos Misnadi pela reviso do teHto0 crucial num momento em 1ue no tin/a mais condies de visualizar deslizes0 e a Paula Pasc/oalicA0 pela aEuda com a converso dos ar1uivos para pd-' Al umas in-ormaes so$re os document+rios analisados e suas dinOmicas de produo -oram o$tidas com pessoas diretamente envolvidas em proEetos e coletivos de realizao' Assim0 a radeo pelas entrevistas a *iriam *ac/ado e Bu%s Carlos Pascimento 8P!s do Cinema9Q Cosinaldo *edeiros 8Cidadela4Cinemaneiro9Q Miviane

AFres e ?rederico Cardoso 8Cinemaneiro9Q *+rcio Klanco 8,$servat!rio de ?avelas9Q &avid Alves 8Perama4Arte na Peri-eria9Q *ontan/a 8?ilma ens Peri-3ricas9Q &aniel .il+rio 8eH"inte rante do ?ilma ens Peri-3ricas9Q &aniel ?a undes e ?ernando Soledade 8PDcleo de Comunicao Alternativa9Q Mictor Buiz 8eH"aluno das ,-icinas Ruer29Q Aline Assis 8?ruta Po9Q Adriano Bima 8Caracol de Arte e Comunicao9 e &ie o Kion 8Ba$orat!rio C%trico9 e a todos os alunos de o-icinas cuEos nomes0 in-elizmente0 no tive como re istrar' Por -im0 meus a radecimentos L Capes pela $olsa concedida L realizao deste estudo'

'esumo Souza0 G' Pontos de vista em documentrios de periferia: esttica, cotidiano e poltica' 2011' 267 -' Tese 8doutorado9 5 Escola de Artes e Comunicaes0 Universidade de So Paulo0 2011' Este tra$al/o investi a os -atores 1ue aliceram os pontos de vista da produo de document+rios de peri-erias' &esde o -inal dos anos 1==00 v#"se o crescimento da realizao de -ilmes e v%deos enca$eada por o-icinas0 escolas livres e coletivos independentes' Tal produo 3 marcada por uma /etero eneidade em -ormatos0 narrativas0 tem+ticas e opes est3ticas' &iante dessa multiplicidade0 o -oco desta pes1uisa volta"se para os document+rios0 pois essa modalidade -%lmica tem uma importOncia vital nessa produo' Ruarenta document+rios realizados entre 2000 e 2010 compem o corpus da tese0 evidenciando0 tam$3m0 uma diversidade de pontos de vista so$re pessoas0 espaos0 /ist!rias0 socia$ilidades' Partindo da ideia de 1ue o ponto de vista no cinema remete tanto L si ni-icao do plano como L sua eHteriorizao0 por meio da an+lise desses -ilmes -ormulo como /ip!tese a ideia de 1ue est3tica0 cotidiano e pol%tica estruturam os pontos de vista da produo documental peri-3rica' Para testar essa premissa0 a -erramenta metodol! ica utilizada 3 a an+lise -%lmica 1ue privile ia ima em0 teHto e som' A discusso so$re est3tica0 cotidiano e pol%tica acena para a necessidade de se de$ater a 1uesto da autoria e as composies do document+rio 5 dois pontos importantes para o entendimento das dinOmicas de produo e e-eitos de sentido dos document+rios de peri-eria' Palavras(c)ave) document+rioQ peri-eriaQ est3ticaQ pol%ticaQ cotidianoQ autoria'

"bstract Souza0 G' Points of vie* in documentar+ filmma,ing of t)e perip)eries: aest)etic, dail+ life and politic' 2011' 267 -' Tese 8doutorado9 5 Escola de Artes e Comunicaes0 Universidade de So Paulo0 2011' T/is paper investi ates t/e -actors t/at underpin t/e points o- vieS in documentarF -ilmmaAin o- t/e perip/eries' Since t/e late 1==0s0 one can see t/e roSt/ o- -ilms and videos led $F independent sc/ools and collectives' T/is production is c/aracterized $F a /etero eneitF in t/e -ormats0 narratives0 t/emes and aest/etic approac/es' Given t/is multiplicitF0 t/e -ocus o- t/is researc/ turns to t/e documentaries0 $ecause t/is -ilm cate rF /as a vital importance in t/at production' ?ortF documentaries made $etSeen 2000 and 2010 are t/e corpus o- t/is t/esis0 s/oSin also a diversitF o- vieSs a$out people0 places0 stories0 socia$ilitF' Startin -rom t/e idea t/at t/e point o- vieS in -ilm re-ers to $ot/ t/e si ni-icance o- t/e plan as its mani-estation0 $F analFsin t/ese -ilms ; point out0 as a /Fpot/esis0 t/e idea t/at aest/etic0 dailF li-e and politics structure t/e approc/es o- document production o- perip/eries' ;n order to test t/is premise0 t/e met/odolo ical tool used is t/e -ilm analFsis t/at -ocuses on ima e0 teHt and sound' T/e discussion a$out aest/etics0 everFdaF li-e and politics points to t/e need to de$ate t/e 1uestion o- aut/ors/ip and compositions o- t/e documentarF " tSo important points -or understandin t/e dFnamics o- production and meanin e--ects o- documentaries o- t/e perip/erF' -e+*ords) documentarF0 perip/erF0 aest/etics0 politics0 dailF li-e0 aut/ors/ip'

.ista de ilustra!es ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto ?oto rama 01 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' T= rama 02 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' T= rama 07 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' U6 rama 0: ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' U6 rama 06 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' =< rama 0T'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' =< rama 0< 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''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 170 rama 1T ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 170 rama 1< ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 172 rama 1U ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 172 rama 1= ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1:0 rama 20 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1:0 rama 21 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1:1 rama 22 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1:1 rama 27 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''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U6 rama 72 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U6 rama 77 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U6 rama 7: ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U= rama 76 ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U= rama 7T ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U= rama 7< ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1U= rama 7U ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1=0 rama 7= ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1=0

Sumrio /ntroduo0 1: Captulo 0 5 Pontos de vista em documentrios de periferia0 71 1'1 5 A produo de document+rios0 72 1'1'1 5 ?atores para o desenvolvimento da produo0 77 1'1'1'1 5 Pol%ticas culturais0 77 1'1'1'2 5 Popularizao do di ital0 7< 1'1'1'7 5 ;ma ens e ima in+rios das peri-erias na televiso e no cinema0 :1 1'1'2 5 &i-erentes realizadores) o-icinas0 escolas e coletivos independentes0 :U 1'1'7 5 .ist!rico0 o$Eetivos e metodolo ias de proEetos de realizao audiovisual0 60 1'2 1 @evendo as noes de peri-eria a partir do seu cinema documental0 6= 1'2'1 5 &o car+ter /etero #neo L desconstruo de ima in+rios -ossilizados0 T6 1'7 5 ?ormao e estrutura dos pontos de vista0 <2 1'7'1 5 , ponto de vista no document+rio0 <6
Captulo 2 5 sttica do cinema de periferia: televiso, e&perimento e improviso 0 U0

2'1 5 ;n-lu#ncias da televiso0 U1 2'1'1 5 Apropriaes da lin ua em televisiva) docudrama e teleEornalismo0 U: 2'1'2 5 Encontro e mediao de re-er#ncias televisivas e documentais0 =2 2'1'7 5 A televiso como tema) apropriao pela cr%tica0 =: 2'2 5 A narrativa como espao de eHperimentao0 107 2'7 5 Est3tica do improviso0 110 2'7'1 5 ;mproviso na vida0 117 2'7'2 5 ;mproviso da tomada0 11T Captulo 3 1 " materialidade do cotidiano: pessoas, espaos e sociabilidades0 120 7'1 5 , document+rio como resposta eHpl%cita Ls mensa ens da m%dia /e em2nica0 121 7'2 5 , cotidiano em suas composies materiais) resposta impl%cita ou o deseEo de contar uma /ist!riaV0 126 7'2'1 5 .ist!rias e sensaes do lu ar) espao ur$ano e clausura0 12U 7'2'2 5 A escol/a do persona em) /ist!ria0 importOncia e a-eto0 176 7'2'2'1 5 A eHcepcionalidade do persona em) interesse e estran/amento0 17<
7'2'2'2 5 A importOncia do persona em para a preservao de uma tradio0 17=

7'2'2'7 5 &a .ist!ria para o cotidiano) revolta e preconceito0 1:7 7'2'7 5 Socia$ilidades0 1:< 7'2'7'1 5 Socia$ilidades espec%-icas ou recorrentes0 1:U 7'2'7'2 5 EHperi#ncias recorrentes0 mas no eHclusivas0 16:

7'2'7'7 5 Socia$ilidades em temas universais0 1T0 Captulo 4 5 Do distanciamento 5 apro&imao entre esttica e poltica0 1T6 :'1 5 *aterializaes do ponto de vista pol%tico0 1TT :'1'1 5 ?oto ra-ia como ima em cr%tica e testemun/a0 1TT :'1'2 5 &epoimentos) 1ueiHa e proposio0 1<2 :'1'7 5 A pol%tica entre enunciados e encenaes0 1<< :'2 5 A est3tica como est%mulo ao ponto de vista pol%tico0 1U7 :'2'1 5 A ima em intoler+vel0 1U: :'2'2 5 *Dsica e -oto ra-ia em movimento0 1UU :'2'7 5 AproHimaes entre est3tica e pol%tica) do cotidiano para ima ens e sons0 1=7 Captulo 6 1 Composi!es da autoria e do documentrio0 200 6'1 5 A autoria na produo de document+rios peri-3ricos0 201 6'1'1 5 Composies da autoria0 207 6'1'1'1 5 Produo e criao) a autoria em KenEamin e KaA/tin0 20T 6'1'1'2 5 , rupo como mediador entre indiv%duos e ideias0 20= 6'1'1'7 5 ConteHto ur$ano0 de interveno0 de participao0 211 6'2 5 Cinema de peri-eria) uma discusso so$re suas composies0 217 6'2'1 5 Encenao0 am$i uidade e /ist!ria0 21: 6'2'2 5 Moz off0 realidades contrastantes e mDltiplas evid#ncias0 21U 6'2'7 5 &ocument+rio 8de peri-eria9) um #nero do discurso audiovisualV0 221 Concluso0 22T 'efer7ncias bibliogrficas0 277 "ne&o / 1 Bista dos -ilmes e entidades realizadoras0 2:T "ne&o // 1 ?ic/a t3cnica dos -ilmes0 2:U

Introduo

Quatro negros e uma negra pararam na frente deste prdio. A primeira mensagem do porteiro foi: Meu Deus!. A segunda: o que vocs querem? ou qual o apartamento ou or que ainda n!o consertaram o elevador de servi"o?. #stamos fa$endo um filme% respondemos. &aroline argumentou: um document'rio. (...) &aroline dialogou: a ideia entrar num apartamento do prdio% de supet!o% e filmar% fa$er um entrevista com o morador. (...) * pessoal vive su+indo morro para fa$er filme. A gente a+re as nossas portas% mostra nossas panelas% merda. ,oi assim: comprei uma c-mera de terceira m!o% marcamos% ensaiamos uns dias. .magens e/clusivas% col0idas na vida classe mdia. (...) A gra"a era ningum ser avisado. erde1se a espontaneidade do depoimento. * condom2nio falar como viver com carros na garagem% saldo% piscina% computador interligado. Din0eiro e sucesso. ,estival de 3ras2lia. ,estival de 4ramado. A gente fa$endo e/i+i"!o no tel!o da escola% no sal!o de festas do prdio. (...) * morro t' l'% a+erto 56 0oras por dia. A gente d' +oas1vindas de peito a+erto. (...) A gente canta% re+ola. A gente oferece a nossa coca1cola. (...) &ome"amos a filmar tudo. Alguns moradores posando a cara na sacada. * tr-nsito que transita. A sirene da pol2cia. 7!? A sirene da pol2cia. 8odo filme tem sirene de pol2cia. # tiro. Muito tiro. (...) * porteiro trancou1se no vidro. Assustador. Apareceu gente de todo tipo. # a ideia n!o era essa. 8ivemos que improvisar. 9em pro+lema% tu+o +em. :a edi"!o a gente mandar cortar. (Solar dos Prncipes% Marcelino ,reire)

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A quest!o apresentada pelo conto de Marcelino ,reire relaciona1se diretamente com o assunto desta tese. .nicialmente% porque trata de moradores de um morro tentando fa$er um filme ; tema tam+m presente em O paraso no aqui (5<<=)% document'rio reali$ado durante as *ficinas >inoforum que mostra ?ovens da comunidade de arais@polis tentando sa+er um pouco so+re os moradores do +airro vi$in0o% o Morum+i. Alm dessa apro/ima"!o entre fic"!o e realidade% o conto resgata um passado n!o muito distante em que foi recorrente a presen"a das classes popularesA no document'rio +rasileiro. :o final dos anos ABB< e in2cio dos anos 5<<<% enquanto o pC+lico% a cr2tica e os profissionais viam o crescimento da produ"!o de document'rio no 3rasil% moradores de su+Cr+ios% favelas e periferias come"avam a e/perimentar outra forma de contar 0ist@rias: com filmes e v2deos reali$ados em oficinas de cinema e audiovisual espal0adas por diversas cidades +rasileiras. 9e antes o rap e o funk eram os porta1vo$es de uma significativa parcela de moradores dos espa"os perifricos%5 agora tais manifesta"Des musicais dividem espa"o com a produ"!o audiovisual% que cresce desde 5<<<. :um passado n!o muito distante% era imprescind2vel sa+er ler e escreverE 0o?e% alm disso% preciso ter a clare$a so+re o potencial de uma imagem e sa+er utili$'1lo. :esse cen'rio% as classes populares passam de personagens% que por dcadas causaram (e ainda causam% de certo modo) um intenso fasc2nio entre documentaristas% a contadoras de sua pr@pria 0ist@ria. &ontudo% esse movimento n!o se d' por rupturas que esta+elecem n2tidas separa"Des entre a periferia como personagem e a periferia como produtora. :o per2odo acima apontado% moradores de periferias transitaram entre esses dois polos% pois passar a reali$ar filmes n!o implica que eles% como personagens% ten0am desaparecido das produ"Des cinematogr'ficas. As classes populares costumam ser vistas como minorias= e% nesse caso% a quest!o cada ve$ mais qualitativa do que quantitativa% uma ve$ que se trata de uma categoria que se configura so+ e/erc2cio do poder% 6 cu?os
1

:o sentido atri+u2do por Faluar% esta e/press!o se refere G popula"!o de +ai/a renda% moradora de 'reas menos privilegiadas% apontando para uma constru"!o de uma identidade social mais ampla do que a da classe oper'ria (5<<<% p. H<). :essa dire"!o% recorro a esse termo para me referir aos grupos menos a+astados da popula"!o% a fim de evitar o emaran0ado de e/pressDes geralmente utili$adas para denomin'1los ; minorias% setores marginais% po+res% classes perigosas ;% assim como suas respectivas armadil0as sem-nticas. 2 7ersc0mann% 5<<<. 3 &onforme aponta 9oares (5<<B% p. =): Das rela"Des de discrimina"!o% e/clus!o e domina"!o constituem1se as minorias% ou se?a% aqueles que% menos numerosos% sustentam ideias contr'rias Gs do maior nCmero. 4 :o sentido foucaultiano do termo% em que o poder n!o se locali$a% mas e/erce. Mais informa"Des% ver ,oucault (ABIB). 15

efeitos uma parcela significativa da popula"!o +rasileira ainda descon0ece. Assim% G margem das +enesses desse e/erc2cio% diversos minorit'rios ; favelados% imigrantes nordestinos% negros% travestis% presidi'riosH ; reinventam uma e/istncia que pode ser sui generis ou resistente% tornando1se% portanto% o+?eto de dese?o de v'rios documentaristas.J Ali's% filmes de fic"!o de grande repercuss!o da primeira dcada do sculo KK. tin0am como quest!o central personagens ou situa"Des vinculadas Gs periferias e favelas%I assim como as tem'ticas comumente associadas a esses espa"os% pois% como aponta 9oares% ao assistir filmes so+re a periferia e as tem'ticas sociais neles presentes s!o os aspectos evidentemente negativos e distintos de nossa pr@pria condi"!o social que esperamos encontrar nas telas.L ara alm dos espa"os perifricos% 0'% entre outros grupos n!o 0egemMnicos% uma significativa produ"!o audiovisual e midi'tica enca+e"ada por 2ndios ; nos Andes% nos #stados Nnidos ou no 3rasilB ; e por a+or2genes%A< assim como filmes e v2deos feitos tam+m nas periferias de 3uenos AiresAA e de aris.A5 :esse 0ori$onte% o o+?eto desta tese ; document'rios reali$ados em periferias +rasileiras ; integra uma rede diversificada de enunciadores que empreendem variadas estratgias discursivas e pol2ticas de representa"!o.

A produ"!o documental +rasileira d' fortes indicativos dessa presen"a. 9eguindo a ordem da alteridade apresentada 0' e/emplos como: Santa Marta, duas semanas no morro (#duardo &outin0o% ABLI) e Babilnia 2 (#duardo &outin0o% ABBB)E 2 !ordestes (Oicente Amorim e David ,ran"a Mendes% 5<<<)E " nega#o do Brasil (Poel Fito AraC?o% 5<<<)E $ngen%aria er&tica (7ugo Deni$art% ABBB) e 'ulliu(s Bar (&onsuelo Qins% 5<<A)E O prisioneiro da grade de ferro )autorretratos* ( aulo 9acramento% 5<<=)% Mission+rios (&leisson Oidal e Andrea rates% 5<<H) e O c+rcere e a rua (Qilian 9ul$+ac0% 5<<H). :o limite% pode1se inclusive pensar o 3rasil como uma alteridade% conforme o estudo de Amancio (5<<<)% centrado em filmes de fic"!o feitos por cineastas estrangeiros que tomam o 3rasil como loca"!o ou como personagem. 6 ara mais detal0es so+re a presen"a constante das classes populares no document'rio +rasileiro% ver 9ou$a (5<<J). 7 #ntre eles% ,idade de -eus (,ernando Meirelles% 5<<5) e .ropa de $lite / (Pos adil0a% 5<<I). 8 9oares% 5<<B% p. AL. 9 ara mais detal0es so+re a produ"!o audiovisual ind2gena reali$ada nos Andes% pelos 2ndios :ava?o e no pro?eto +rasileiro O2deo nas aldeias% ver respectivamente% 7impele (5<<L)% Rort0 e Adair (ABIH) e Aufder0eide (5<<L) e 3ernardet (5<<6). 10 Mais informa"Des so+re a produ"!o a+or2gene est!o dispon2veis em Deger (5<<J). 11 #m uma das conferncias ocorridas durante o festival 0 .udo 1erdade de 5<<B% Ana Amado discorreu so+re o cinema pol2tico recente na Argentina% citando alguns casos de produ"Des audiovisuais de moradores das periferias de 3uenos Aires. 12 #m setem+ro de 5<A<% acompan0ei por um dia o tra+al0o de e/i+i"!o de filmes promovido pelo :Ccleo de &omunica"!o Alternativa (:&A)% coletivo de reali$a"!o e e/i+i"!o do +airro de Pardim 9!o Qu2s% $ona sul de 9!o aulo. :essa ocasi!o% o :&A promovia uma espcie de interc-m+io com reali$adores da periferia de aris% que e/i+iram seus filmes% seguindo1se um de+ate. Alm disso% tam+m em aris% 0' um tra+al0o de reali$a"!o audiovisual com sem1tetos. Mais detal0es so+re esse processo e sua pol2tica de representa"!o podem ser acessados em Magni (5<<5)

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Antes de apresentar o pro+lema de pesquisa e as 0ip@teses que a?udam a respond1lo% importante apontar os meandros que os cercam% como o pr@prio nome que se d' a essa produ"!o. :as diversas entrevistas com os reali$adores% perce+i que n!o 0' uma nomenclatura fi/a que denomine o con?unto da produ"!o audiovisual reali$ada nas periferias% especialmente quando tais reali$adores s!o de diferentes estados. Desse modo% 0' referncias como cinema de periferia% cinema de quebrada% 2deo popular ou 2deo de comunidade. Diante dessa diversidade% diri?o1me ao con?unto de o+ras analisadas% ma?oritariamente% como produ#o documental perifrica ou produ#o de document+rios de periferia. * recorte espec2fico em rela"!o ao document'rio ser' e/plicitado a seguir. or ora% ca+e salientar que% na +usca por sinMnimos% refiro1me tam+m a essa produ"!o como cinema de periferia ou produ#o audio2isual. A aparente assimetria em situar cinema e audiovisual na mesma seara n!o de todo desca+ida. #m+ora o digital se?a o suporte utili$ado por praticamente todas as oficinas e coletivos% 0'% em menor nCmero% produ"Des em pel2cula% o que garante a denomina"!o de cinema% para o con?unto da produ"!o e de filme para o produto confeccionado.A= 9endo assim% para facilitar o andamento da argumenta"!o% quando me referir ao cinema de periferia% isso inclui tam+m os document'rios feitos em digital. # mais importante: o uso desse termo deve ser entendido tam+m como uma referncia G produ#o de document+rios perifricos% em+ora sai+amos que nesse tipo de cinema tam+m se fa$ fic"!o. A inten"!o n!o pro+lemati$ar as fronteiras entre suportes ou formatos% mas esclarecer as +ases da nomenclatura para que se evitem interpreta"Des equivocadas. Dentro desse espectro% n!o recorro ao termo cinema de quebrada% por ser essa uma e/press!o +asicamente utili$ada em 9!o aulo% assim como n!o me refiro a essa produ"!o como 2deo popular para n!o causar confusDes com o v2deo popular dos anos L<% que apresenta matri$es ideol@gicas e de produ"!o distintas em rela"!o G produ"!o documental perifrica. A inquieta"!o do meu tra+al0o se direciona para as composi"Des dos pontos de vista neste tipo de produ"!o audiovisual% configurando1se% portanto% como um tipo de a+ordagem diferente do que ocorreu com o v2deo popular dos anos L<. #m primeiro lugar% a con?untura pol2tica outra% reordenando a rela"!o e os modos de fa$er pol2tica% como se ver' no quarto cap2tulo. Alm disso% conforme aponta a discuss!o da
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&omo indica Aguiar (5<<H% p. A6)% so+re o enfoque do seu tra+al0o: :a cidade do Sio de Paneiro convivem em torno de seis nCcleos com produ"!o regular em v2deo ou em pel2cula. #sse material% e/i+ido em Mostras e ,estivais :acionais% constitui o universo anal2tico desta Monografia% composto por H< t2tulos em curta e mdia1metragem cariocas confeccionados entre ABB= e 5<<6. 17

terceira parte% muitos document'rios reali$ados em periferias se revertem numa luta contra o estigma ao a+andonar a ideia de totalidade% de um movimento% situando1se na c0ave oposta das inten"Des do v2deo popular +rasileiro ; vinculado G luta contra a ditadura% G quest!o agr'ria e aos movimentos sindicais.A6 * cinema de periferia% entendido em seu sentido amplo% ?' foi o+?eto de interesse de diversos tra+al0os. A pesquisa de Alvarenga (5<<6) centra as aten"Des nas metodologias do uso do v2deo de entidades como a Associa"!o 3rasileira de O2deo opular (A3O ) e O2deo nas Aldeias% por e/emplo% e a tra?et@ria de grupos voltados para a reali$a"!o de cinema% v2deo e televis!o. &om esse enfoque% esse tra+al0o e/trapola as fronteiras da periferia% investigando a produ"!o ind2gena e a do v2deo popular dos anos L<. 7'% tam+m% estudos de caso do funcionamento e da produ"!o audiovisual de entidades como o :@s do Morro e O2deo na Socin0a (Aguiar% 5<<H) e as *ficinas >inoforum (&ota% 5<<L). 9o+re essa Cltima% &ota investiga seu surgimento e desdo+ramentos% que v!o de mostras destinadas G e/i+i"!o da produ"!o a coletivos formados por e/1alunos das *ficinas >inoforum. P' o estudo de Aguiar% ao centrar o foco no grupo :@s do Morro e nas *ficinas O2deo na Socin0a% procura averiguar se a apropria"!o dos meios de produ"!o pela popula"!o de localidade implica desenvolver esttica pr@pria e diferenciada ou se repete o padr!o diegtico dominante. AH P' o tra+al0o de Moira 8oledo (5<A<) enfoca as questDes pedag@gicas de entidades que oferecem cursos audiovisuais gratuitos entre ABB< e 5<<B. * panorama apresentado pela autora avalia AA= e/perincias espal0adas pelo 3rasil% apontando novos encamin0amentos para pol2ticas pC+licas e pr'ticas pedag@gicas formais. :ota1se% assim% uma apro/ima"!o com o o+?eto de estudo desta tese% mas tam+m um distanciamento em rela"!o aos interesses diante de tal o+?eto% pois nen0uma dessas pesquisas volta1se para a an'lise da produ"!o documental de modo mais sistem'tico. #m outros termos% min0a preocupa"!o se estende G possi+ilidade de construir um ponto de vista interno e aos fatores que alicer"am tal inten"!o. .sso aponta para o enfoque do meu tra+al0o% sinali$ando tam+m um vis que n!o pretende dar conta do cinema de periferia em sua totalidade. :o -m+ito do assim c0amado cinema de periferia% n!o s!o produ$idos apenas document'rios% mas neste tra+al0o a aten"!o se volta para essa modalidade f2lmica. A
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Mais informa"Des so+re o movimento de v2deo popular entre ABL6 e ABBH% ver o tra+al0o de *liveira (5<<A). 15 5<<H% p. 6. 18

op"!o por estud'1la se d' inicialmente porque muito do que reali$ado em oficinas e coletivos s!o document'rios. .sto ocorre pelo +ai/o custo de produ"!o% ?' que cen'rios e figurinos% por e/emplo% podem ficar de fora. Alm disso% nas entrevistas reali$adas% muitos alunos e professores consideraram o document'rio a mel0or modalidade f2lmica para retratar uma determinada situa"!o ou realidade. :!o podemos esquecer que vivemos num pa2s onde a televis!o tem um papel decisivo para a (des)educa"!o audiovisual de seus telespectadores% uma ve$ que o aparel0o de 8O est' presente em quase A<<T dos lares +rasileiros. .sso fa$ com que o pC+lico se 0a+itue a recursos e linguagens utili$ados pelas emissoras% especialmente pelos canais a+ertos% em que a e/i+i"!o de document'rios quase ine/iste% muito em+ora a presen"a do ao vivo% do real filmado se?a uma forte caracter2stica da linguagem televisiva. Diante desse aspecto% o document'rio pode se apresentar como uma nova possi+ilidade audiovisual para quem at ent!o est' acostumado apenas com o formato televisivo. #ssas pondera"Des s!o Cteis% mas elas n!o devem servir para o esta+elecimento de 0ierarquias e graus de import-ncia entre televis!o% document'rio e fic"!o% como se ver' no segundo cap2tulo. :essa moldura% os apontamentos de 3entes servem como um alerta para a condu"!o do tra+al0o:
n!o se trata aqui% pois% de fetic0i$ar a produ"!o desses outros su?eitos do discurso% relacionados aos territ@rios de po+re$a% nic0os e guetos (e que muitas ve$es reprodu$em os mesmos clic0s e estticas dominantes). :!o se trata tam+m de carim+ar essas produ"Des com qualquer tipo de selo de autenticidade ou de notoriedade% discurso de afirma"!o de identidades e legitima"!o de grupos que incorrem no mesmo erro essencialista da +usca de identidades prontas% mais ou menos valori$adas nas +olsas da cultura e que podem simplesmente produ$ir novos clic0s e discursos de verdade.AJ

* que interessa investigar a capacidade dessa produ"!o de propor outras leituras so+re a periferia% se?a como conceito% se?a como realidade emp2rica% operando um arsenal de referncias que estimulem o de+ate e a apreens!o da esttica para a ela+ora"!o de imagens e discursos. U tam+m importante perce+er como as diversas facetas que compDem as vivncias cotidianas e perifricas se tornam uma ferramenta frente Gs imagens e aos imagin'rios cristali$ados que igualam as periferias a locais de perigo e de violncia. #ssa % sem dCvida% uma demanda pol2tica urgente operada pelos reali$adores das periferias% que% como sugere 9arlo% em outro conte/to% instaura uma pro/imidade que impDe uma mudan"a decisiva na escala de dist-ncia com que a pol2tica
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3entes% 5<A<% p. 6I16L. 19

funcionava e na esfera pC+lica que se constitu2a antes de sua organi$a"!o audiovisual%AI e/igindo% portanto% a sua investiga"!o.

Itinerrio de um percurso * movimento de passar de personagem a reali$ador condu$ a uma pergunta que se revelou inicialmente o cerne deste estudo: os filmes reali$ados em periferias% favelas e su+Cr+ios possi+ilitam o surgimento de um ponto de vista perifrico? or meio dessa produ"!o% poss2vel identificar algo que poderia ser considerado um ol0ar de dentro% um ol0ar perifrico? Sesponder a essas perguntas passa inevitavelmente pelo contato direto com os filmes do cinema de periferia. Durante a reali$a"!o desta pesquisa% tive acesso a =A5 produ"Des reali$adas entre 5<<< e 5<A< por coletivos e oficinas de cinema e audiovisual voltados para moradores de su+Cr+ios% favelas e periferias de diversas partes do pa2s. * material c0egou at mim por etapas. 9eu acesso se revelou% num primeiro momento% uma tarefa 'rdua% pois% apesar da crescente produ"!o audiovisual em comunidades perifricas% eram poucos os coletivos estruturados de modo a fornecer c@pias dos filmes ou disponi+ili$'1los na internet% fosse no site da entidade ou grupo reali$ador ou em sites especiali$ados em 0ospedagem de v2deos. #ssa dificuldade ocorre porque essa produ"!o recente% o que demanda um tempo m2nimo para a aquisi"!o de uma infraestrutura que permita mais facilmente o acesso ao material produ$ido. 7o?e% depois de quatros anos do in2cio da reali$a"!o desse tra+al0o% essa dificuldade ocorre em menor escala. Mas% em 5<<J% quando ela+orei o pro?eto de pesquisa que resultaria nesta tese% assistir aos filmes produ$idos era praticamente um tra+al0o de garimpagem% tornando a apro/ima"!o com o corpus um processo lento% irregular e esparso. :o entanto% o que poderia se apresentar como um aspecto desanimador se reverteu numa instigante +usca por filmes que pudessem contri+uir para a pesquisa. A dificuldade% nesse caso% se transformou num est2mulo que me levava a querer +uscar filmes dos quais s@ tin0a ouvido falar ou apenas visto a sinopse em algum cat'logo de mostra ou festival. A garimpagem se deu% portanto% em trs n2veis: inicialmente% c0ecar ?unto aos sites dos grupos reali$adores se os filmes estavam l' 0ospedados. #m seguida% solicitar
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9arlo% 5<<H% p. A=5. 20

aos nCcleos de produ"!o as c@pias dos filmes. Aqueles que dispun0am de uma mel0or infraestrutura fi$eram1no sem muitos empecil0os. A terceira foi recorrer a colegas pesquisadores que tam+m tin0am essa produ"!o como o+?eto de estudo. #ssa estratgia foi inicialmente a mais proveitosa% pois um contato me levava a outro e% consequentemente% a document'rios que ainda n!o tin0a assistido. A dificuldade de acesso come"ou a ser minimi$ada quando% no ano de 5<<I% veio ao ar o portal >inooiVos (WWW.VinooiVos.com)% cu?a finalidade a+rigar os filmes e/i+idos pela mostra ,orma"!o do *l0ar, que ocorre durante o ,estival .nternacional de &urtas1metragens de 9!o aulo% voltada para a produ"!o audiovisual de diversas periferias do pa2s. assei a acompan0ar o portal% que% com o decorrer do tempo% s@ aumentava o nCmero de filmes 0ospedados. Alguns inclusive eu ?' tin0a comigo% mas a grande maioria% n!o% especialmente aqueles reali$ados em localidades distantes de 9!o aulo. #m ?aneiro de 5<<B% momento em que a pesquisa passava por reestrutura"Des% assisti novamente a todos os filmes que 0avia anteriormente coletado% +em como a todas as produ"Des 0ospedadas no >inooiVos% c0egando ao nCmero de =<L filmes. AL #sse tra+al0o durou apro/imadamente trs semanas e foi decisivo para a condu"!o do tra+al0o. Oer e rever os filmes de modo cont2nuo me permitiu ter uma vis!o glo+al da produ"!o e% ao mesmo tempo% identificar certos aspectos que o volume de mais =<< filmes vistos em momentos e situa"Des diferentes n!o tornava t!o claro. * primeiro deles evidenciou o peso e a for"a que tem o document'rio% confirmando min0a premissa inicial em centrar as aten"Des apenas nesse tipo de filme. &ontudo% isso n!o implica que filmes de fic"!o n!o me permitam o desenvolvimento das discussDes. #m duas passagens% inclusive% recorro a dois deles para o desenvolvimento das questDes que pontuam este tra+al0o. :o terceiro cap2tulo% a an'lise de Picol, pintin%o e pipa (:@s do morro% 5<<J) e a referncia a Son%o de 2+r3ea (>inoforum% 5<<6) possi+ilitam o andamento da discuss!o so+re as apropria"Des das e/perincias cotidianas no cinema de periferia. :o entanto% s!o os document'rios% de fato% que sinali$am mais claramente os encamin0amentos para o estudo aqui proposto. 9e% por um lado% o contato estreito com o con?unto de filmes ratificou a import-ncia do document'rio% por outro% a+alou as estruturas do o+?etivo central da tese. &onforme apontado acima% min0a preocupa"!o inicial era apreender o ol0ar de dentro da produ"!o audiovisual perifrica. Depois de assistir de modo sistem'tico a esse
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#m 5<A<% tive acesso a mais quatro filmes% compondo o total de =A5 apontado acima. 21

con?unto de filmes% a impossi+ilidade de apreender tal quest!o tornou1se evidente% pois a multiplicidade nos diversos quesitos ; formatos% narrativas% tem'ticas e op"Des estticas ; su+lin0ava a ine/istncia de apenas um ponto de vistaE mas% inversamente% uma infinidade de pontos de vista% cu?a tentativa de apreens!o tornaria o tra+al0o estril. #ssa diversidade encamin0ou a discuss!o para as poss2veis singularidades na produ"!o de document'rios de periferia% aspecto que se relaciona diretamente G quest!o da autoria e aos mtodos de reali$a"!o. #sse novo desen0o apresentou1me a outro pro+lema que se revelaria instigante e% acima de tudo% pass2vel de e/ecu"!o: se os filmes reali$ados em periferias apresentam uma 0eterogeneidade de pontos de vista% o que os alicer"a? *u se?a% o que permite o surgimento de ol0ares internos e singulares% assim como os fatores que preparam o terreno onde tais pontos de vista poder!o ser constru2dos? :a medida em que assistia aos filmes% suas caracter2sticas mais e/pressivas me condu$iam a ei/os relacionados a tem'ticas% discursos% materiais imagticos e sonoros. Desse modo% foi se desen0ando a 0ip@tese que responderia Gs questDes anteriormente postas% ou se?a% a ideia de que esttica% cotidiano e pol2tica s!o importantes elementos que alicer"am os pontos de vista da produ"!o perifrica. De fato% n!o estran0o que o tra+al0o que recorra G an'lise f2lmica centre as aten"Des nos recursos narrativos e de linguagem de seu corpus. #ssa premissa tem mais for"a como ponto de partida do que como uma poss2vel desco+erta. orm% o que se revelou novo para mim% inicialmente% foi que a singularidade dos pontos de vista de dentro estava vinculada G 0eterogeneidade da produ"!o% pois a classifica"!o cinema de periferia ; como um corpo Cnico e 0omogneo ; pode indu$ir num primeiro instante a reducionismos. * pr@/imo passo seria% ent!o% esmiu"ar os elementos que compDem esses grandes ei/os. Da2% pude o+servar algumas especificidades que inicialmente n!o estavam claras. #m rela"!o Gs tem'ticas% o pr@prio espa"o perifrico se mostrou recorrente% apresentando diferentes apro/ima"Des e a+ordagens a partir de su+divisDes como a 0ist@ria do lugar% personagens importantes% socia+ilidades espec2ficas ou n!o% atividades culturais% esportivas e de la$er. A apro/ima"!o com essas tem'ticas tam+m apresentou imediatamente diferentes tons discursivos: alguns document'rios parecem querer dar uma resposta e/pl2cita Gs imagens e imagin'rios ?' cristali$ados nos meios de comunica"!o de massa dos +airros perifricos como lugares e/clusivos do perigo e da violncia. *utros% por sua ve$% tornavam essa resposta mais indireta% enquanto que% para um outro con?unto de document'rios% as representa"Des enviesadas ?' n!o eram o foco.
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:o que di$ respeito Gs narrativas% o car'ter 0eterogneo tam+m se confirmou. ,oi poss2vel perce+er% ?' num primeiro momento% uma influncia da televis!o% a partir de formatos como a telenovela% o docudrama ou o tele?ornalismo. A e/perimenta"!o e o improviso% inclusive% tornaram1se tam+m evidentes no diagn@stico relativo Gs op"Des estticas e de linguagem. #smiu"ar tais elementos permitiu% consequentemente% o detal0amento da 0ip@tese central desta tese. Defendo que% na produ"!o de document'rios de periferia% os pontos de vista internos encontram ancoragem em pilares como esttica% cotidiano e pol2tica% reconfigurando os processos de autoria e as configura"Des do document'rio. :o entanto% cada um desses componentes esta+elece um modo de composi"!o e funcionamento que precisa tam+m ser investigado a partir dos filmes e do seu conte/to de reali$a"!o. Desdo+rando essa 0ip@tese% investigo como as influncias da televis!o e o car'ter e/perimental da produ"!o favorecem o surgimento de uma esttica do impro2iso% cu?a premissa se ancora no modo improvisado das condi"Des de produ"!o% da tomada e da e/istncia de seus reali$adores e% principalmente% seus o+?etos. Nm segundo detal0amento atenta para a apropria"!o das e/perincias e vivncias cotidianas inventadas em tais document'rios% ou se?a% para perce+er se as diversas grada"Des da apropria"!o do cotidiano se revertem como uma estratgia pol2tica frente Gs imagens e discursos da m2dia que colocam as periferias apenas nas p'ginas policiais ou nos programas vespertinos do tipo mundo c!o.AB or fim% a terceira 0ip@tese% a+rigada de+ai/o da 0ip@tese central% relaciona1se G constru"!o de discursos pol2ticos so+re os espa"os perifricos e seus moradores. #ssa inten"!o desem+oca num efeito de sentido que vai do distanciamento G apro/ima"!o entre pol2tica e esttica nesse tipo de produ"!o audiovisual. Sefiro1me a um efeito porque recorrer a imagens e sons para demarcar um discurso pol2tico n!o dei/a de ser tam+m uma quest!o esttica% mas o que se identifica nos discursos dos reali$adores uma necessidade de esta+elecer muito claramente um posicionamento pol2tico% indu$indo G sensa"!o de que 0' uma espcie de separa"!o entre esses dois campos. #m resumo% a possi+ilidade e efetividade desse ol0ar de dentro aponta para uma 0ip@tese central estruturada em trs questDes: A) a esttica do improvisoE 5) o cotidiano como
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:a mesma dire"!o% s!o v'lidas as considera"Des de Mic0el de &erteau (5<<L% p. 6<): A presen"a e a circula"!o de uma representa"!o n!o indicam de modo algum o que ela para seus usur'rios. U ainda necess'rio analisar a sua manipula"!o pelos praticantes que n!o a fa+ricam. 9@ ent!o que se pode apreciar a diferen"a ou semel0an"a entre a produ"!o da imagem e a produ"!o secund'ria que se esconde nos processos de utili$a"!o. 23

uma estratgia pol2ticaE =) supostos distanciamentos e apro/ima"Des entre esttica e pol2tica. A descri"!o desses nCcleos estruturantes% alm de apresentar as discussDes que se ver!o a seguir% tem a inten"!o de e/plicitar o quanto a identifica"!o dos elementos que os compDem foi cardeal para a condu"!o deste estudo: em primeiro lugar% porque apresentou uma estrutura de teseE e% em segundo% porque tornou mais f'cil a delimita"!o do corpus de an'lise. &om as 0ip@teses esta+elecidas% foi necess'rio% ent!o% selecionar os document'rios que integrariam o corpus de pesquisa. ,oi grande a quantidade de filmes que se agrupou em torno dos ei/os anteriormente descritos% de modo que seria inevit'vel uma sele"!o% pois a an'lise de todos eles demandaria muito mais tempo que os quatro anos de uma pesquisa de doutorado. 9endo assim% outra etapa se fe$ necess'ria: verificar ?unto a esses ei/os estruturantes quais document'rios permitiriam o encamin0amento das discussDes em sintonia com as principais preocupa"Des desta tese. Apesar de agrupados por afinidades% procurei selecionar document'rios que apresentassem pontos complementares ou contrastantes% ou se?a% filmes que permitissem a articula"!o de questDes a serem de+atidas% nas quais cada um deles e/ercesse um papel Cnico para desenvolver os argumentos da tese. Desse modo% a t2tulo de e/emplo% cito o caso dos filmes que se relacionam diretamente com a televis!o. ude o+servar% por meio dos document'rios% que esse modo de apro/ima"!o apresenta diferentes composi"Des: A) uma incorpora"!o da linguagem televisivaE 5) uma media"!o entre os referenciais da 8O e do document'rioE =) uma apropria"!o da televis!o como tema% apresentando um forte tom de cr2tica. &om essa quest!o posta% procurei selecionar os document'rios que apresentassem os su+s2dios para o encamin0amento das an'lises. &om essa orienta"!o% selecionei os document'rios que integrariam o corpus da pesquisa% totali$ando 6< filmes de diferentes partes do pa2s. A n!o delimita"!o geogr'fica se mostrou tam+m importante ao longo desse processo% porque se a inten"!o c0ecar como se estruturam os pontos de vista da produ"!o documental perifrica% preciso orientar o ol0ar para as diversas periferias do pa2s. Dessa forma% 0' filmes de todas as regiDes +rasileiras. U certo que +oa parte dos filmes selecionados foi reali$ada por nCcleos% coletivos e oficinas da cidade de 9!o aulo. .sso n!o aleat@rio% pois 9!o aulo a+riga o maior nCmero de pro?etos dessa

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nature$a% o que se reverte% consequentemente% na maior quantidade de filmes. 5< #m virtude dessa quantidade% a apresenta"!o do corpus se dar' na apresenta"!o dos cap2tulos% para que se evite aqui uma listagem com a indica"!o dos reali$adores% sinopses% data e locais de produ"!o. * desenvolvimento da produ"!o audiovisual nos espa"os perifricos est' atrelado a uma srie de questDes que se relacionam entre si. &omo se ver' no primeiro cap2tulo% a partir do in2cio dos anos 5<<<% cresce o investimento do poder pC+lico no fomento de atividades culturais que n!o encontram espa"o nos centros ?' consolidados% assim como o +arateamento das c-meras e equipamentos digitais% permitindo aos coletivos e oficinas o acesso aos meios de produ"!o. Alm desses dois aspectos (ver+as e equipamentos)% no que tange Gs representa"Des% periferias e favelas eram geralmente associadas ao perigo% G violncia e ao tr'fico de drogas. #sse imagin'rio que toma a parte pelo todo foi constru2do ao longo de uma dcada de e/posi"!o di'ria de ma$elas sociais% assim como pela e/plora"!o desenfreada (especialmente por parte da 8O) da tragdia pessoal sempre atrelada ao local de moradia. #sses fatores% certamente% n!o s!o os Cnicos% mas s!o significativos para o entendimento desse vis presente nos document'rios de periferia. A apresenta"!o dos o+?etivos e das 0ip@teses% assim como a sele"!o dos document'rios% torna necess'rio esta+elecer as ferramentas metodol@gicas. * foco consiste% assim% na an'lise f2lmica que privilegia imagem% te/to e som. .sso significa que cada document'rio do corpus aciona um processo anal2tico ; imagem% montagem% som% depoimentos% narra"Des ou a com+ina"Des dessas possi+ilidades ;% indicando a especificidade de cada an'lise. #sse encamin0amento segue as tril0as dei/adas por Aumont e Marie% que afirmam n!o 0aver um mtodo fi/o% mas inCmeras maneiras de analisar um filme% situando o tra+al0o% acima de tudo% na c0ave da interpreta"!o.5A #sse

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&onforme a pesquisa de 8oledo (5<A<% p. L5)% que selecionou AA= pro?etos% a regi!o sudeste concentra mais que o do+ro de entidades do que a soma de todas as outras regiDes. 9udeste% IJ%HT contra ==%HT das demais regiDes. #m rela"!o G regi!o 9udeste% 0' atividades em 6< cidades distintas% com ampla concentra"!o em 9!o aulo (6= entidades)% Sio de Paneiro (=5 entidades)% 3elo 7ori$onte (L entidades) e em outras capitais (5<A<% p. L=). #sses dados n!o podem ser tomados como definitivos% pois o estudo da autora% em virtude de suas orienta"Des metodol@gicas% e/cluiu algumas entidades. Ainda assim% eles s!o um forte termMmetro da distri+ui"!o territorial dos pro?etos voltados para a pr'tica audiovisual. 21 Aumont e Marie% ABLB% p. AA. :as palavras dos autores: seria prefer2vel di$er que o que est' em quest!o a possi+ilidade e a maneira de analisar um filme% mais do que o mtodo geral de anlise do filme (grifos dos autores). 8odas as tradu"Des de cita"Des em l2nguas estrangeiras s!o min0as. or se tratarem de tradu"Des livres% disponi+ili$o os trec0os originais. :o original: il serait prfra+le de dire que ce dont il est question ici% cXest de la possi+ilite et de la faon danalyser um film plutMt que de la mthode gnrale danalyse du film. 25

mtodo atenta tam+m para a import-ncia da interlocu"!o com outros campos do sa+er.55 :essa moldura% o que se ver' a seguir um di'logo da teoria do document'rio (em suas vertentes francesa% inglesa% norte1americana e +rasileira) com pesquisadores e te@ricos da filosofia% sociologia e 0ist@ria. #ssa estratgia n!o pretende articular uma discuss!o conceitual so+re o document'rio% mas aproveitar as pistas desse campo 0eterogneo que a teoria do document'rio para o/igenar e enriquecer o de+ate. As an'lises tm a inten"!o de responder a questDes como: o que di$ cada filme? ara qual discuss!o aponta?.5= 8endo em vista essa diversidade de rotas% o cerne de cada an'lise ser' devidamente apresentado% de modo a orientar a leitura para elemento f2lmico em foco% criando% assim% um 0ori$onte de e/pectativa. #ntretanto% a pr@pria an'lise f2lmica revelou a necessidade de refletir so+re conte/tos e discursos vinculados a essa produ"!o. #m outros termos% o estudo dos document'rios de periferia n!o pode prescindir do contato com os agentes envolvidos diretamente ; professores% alunos% coordenadores de pro?etos ;% a fim de perce+er seus posicionamentos discursivos e as especificidades dos mtodos e condi"Des de produ"!o. #sses dois aspectos% pois% refletem diretamente nas composi"Des de imagem% te/to e som de tais document'rios. 9e% como postula Aumont e Marie% o tra+al0o da an'lise f2lmica fa$er o filme falar% n!o se pode esquecer que um filme n!o e/iste por si% dissociado de suas condi"Des de reali$a"!o e circula"!o. #m+ora o foco deste tra+al0o resida na an'lise dos document'rios% trec0os de entrevistas e a descri"!o das metodologias e conte/tos de produ"!o aparecer!o ao longo da tese quando isso contri+uir para o desenvolvimento da argumenta"!o. ,a$er o filme falar implica apresentar evidncias que organi$am as an'lises% assim como esta+elecer rela"Des entre os pr@prios filmes selecionados% que podem ser da ordem do di'logo e da apro/ima"!o% assim como dos distanciamentos e diferen"as. Am+as as possi+ilidades se revelam importantes para o desenrolar do tra+al0o. #ssa rela"!o aponta para a import-ncia de se destacar o papel que os document'rios ocupam no corpus. *s filmes que apontam para o desenvolvimento das questDes acima colocadas integrar!o o corpus de an'liseE os que permitem complementar esse processo% se?a como compara"!o ou fornecendo informa"Des% integrar!o o corpus de referncia. Dessa maneira% dos 6< filmes selecionados% =5 ser!o analisados e oito servir!o como
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Aumont e Marie% ABLB% p. H. ara Aumont e Marie (ABLB% p. 5<A15AH)% s!o v'rios os o+?etivos da an'lise: a verifica"!o% inven"!o e demonstra"!o de uma teoriaE a esttica e a poticaE a aprendi$agemE a identifica"!o de questDes ideol@gicasE a an'lise do audiovisual. 26

referncia. 7'% ainda% um con?unto de filmes que ser!o apenas citados% a t2tulo de e/emplo ou como demonstra"!o de um ou mais tra"os recorrentes. A estrutura do desenvolvimento das questDes acima levantadas parte% no primeiro cap2tulo% do t2tulo da tese ; pontos de vista em document'rios de periferia ; para dissecar as trs palavras1c0ave que o compDem. &ome"o pelo meio% procurando responder Gs perguntas feitas ao trec0o em document'rios% ou se?a% G produ"!o documental aqui em foco: quem fa$ esses document'rios? *nde e quando s!o reali$ados? Que estratgias e mtodos s!o utili$ados? Que fatores permitem a sua reali$a"!o? #m seguida% passo ao de periferia% em que a an'lise dos document'rios 4magens de satlite (*ficina de .magem opular% 5<<6)% .aipas da cabe#a aos ps 7 89B9:9 ; (Arro$% ,ei?!o% &inema e O2deo% 5<<H)% !o o que (*ficinas >inoforum% 5<<6)% Mutiro de grafite 5ua "3ul6,oque (4am+iarra .magens% 5<<J) e / 8alera do Buraco :uente (*ficina de inicia"!o ao v2deo do rograma 7a+itar 3rasil% 5<<L) encamin0a a discuss!o para as no"Des de periferia com o au/2lio da +i+liografia especiali$ada. U nesta parte que inicio% pela primeira ve$ na tese% o tra+al0o de an'lise f2lmica% aliando1me a pressupostos de autores das cincias sociais como Pos de 9ou$a Martins% #duardo Marques e Oera 8elles para uma mel0or compreens!o dos mati$es que constituem as periferias. or fim% volto ao termo pontos de vista para tra"ar uma discuss!o conceitual so+re o ponto de vista no cinema. 8omando como referncia os estudos de Pacques Aumont e Mic0el Marie so+re o tema% essa discuss!o me condu$ G ela+ora"!o da ideia de ponto de vista no document'rio. .sso permite uma passagem mais fluida para os cap2tulos seguintes% nos quais a investiga"!o dos alicerces dos pontos de vista da produ"!o documental perifrica ocorrer' de modo mais efetivo. A 0ip@tese central desta tese% anteriormente apontada% de que a possi+ilidade de ol0ares de dentro encontra ancoragem em fatores como esttica% cotidiano e pol2tica% compondo as +ases dos pontos de vista e da autoria na produ"!o documental perifrica. ara testar essa premissa% no segundo cap2tulo% o enfoque se direciona para uma discuss!o so+re a esttica do cinema de periferia. Ao atentar para os document'rios% mas tam+m para o seu conte/to de produ"!o% o corpus do tra+al0o aponta para a concep"!o de esttica de MiV0ail 3aV0tin. #ste autor recusa en/ergar a esttica a partir da ideia de arte pela arte% assim como de um mero refle/o da su+?etividade do criador% tornando1se uma referncia Ctil para pensarmos a esttica do cinema de periferia. .nvestigar essa quest!o passa tam+m por visuali$ar as tensDes decorrentes do encontro dos repert@rios de professores e alunos% especialmente no caso das oficinas de cinema e
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audiovisual. Alm disso% n!o se pode esquecer que as condi"Des de produ"!o e/ercem tam+m um papel importante na composi"!o esttica desses document'rios. Apontadas essas duas ressalvas% as an'lises de "s consequ<ncias de um erro (>inoforum% 5<<6)% 1ou ter um fil%o (&inema :osso% 5<<H)% "qui fora (,ilmagens erifricas% 5<<6)% .ele= 2is>es (>inoforum% 5<<=) e 1ideol<ncia (:Ccleo de &omunica"!o Alternativa% 5<<B) revelam diferentes modos de apro/ima"!o com a televis!o% que podem ir da incorpora"!o de elementos de sua linguagem G critica ao papel que este meio e/erce na sociedade +rasileira. * processo de reali$a"!o dos document'rios apresenta din-micas que se revertem em e/perimenta"Des com as imagens% sons e narrativas. Quem indica essa possi+ilidade s!o os document'rios .empo=tempo (>inoforum% 5<<L) e !o cru3amento dos ei?os (*ficina de .magem opular% 5<<J). Alm das influncias e apropria"Des da televis!o e da e/perimenta"!o narrativa% perce+e1se% por meio das an'lises de Super gato contra o apago (>inoforum% 5<<5) e ,omo se rouba a cena no cinema (>inoforum% 5<<J)% uma significativa presen"a do improviso ; da tomada% das condi"Des de produ"!o% da e/istncia ; que se constitui naquilo que denomino esttica do impro2iso% que seria um aspecto esttico importante dessa produ"!o. Ap@s de+ater o primeiro alicerce% no terceiro cap2tulo fa"o um mapeamento dos temas cotidianos presentes em tais document'rios. .nteressa1me% a partir da perspectiva de Mic0el de &erteau% o cotidiano naquilo que tang2vel: seus espa"os% pessoas% socia+ilidades. Desse modo% pode1se testar a 0ip@tese que molda esse cap2tulo: a apropria"!o do cotidiano no cinema de periferia uma estratgia pol2tica frente aos imagin'rios enviesados fornecidos pelos meios de comunica"!o de massa. 7'% nessa apropria"!o% duas importantes grada"Des: primeiramente% a que utili$a o filme para responder diretamente G m2dia so+re essa constru"!o. Quem aciona essa possi+ilidade !o o que % analisado no cap2tulo AE em segundo lugar% a que torna essa resposta impl2cita ou ent!o ausente. U nesse momento que analiso os document'rios que comprovam a materialidade do cotidiano. .nicialmente% tomando o espa"o ur+ano e suas idiossincrasias% conforme revelaram as an'lises de ,idade cin3a (Sede Povem &idadania% A.&% 5<<L) e B!@ / (,ruta !o% 5<A<). #m seguida% pessoas que se tornam tema do document'rio ; Maria ,apacete (*ficinas QuerM% 5<<J)% 1el%o congo de guerra (4era"!o 3ele$a% S:% 5<<L)% "ntnia (4era"!o 3ele$a% AM% 5<<L) e 'oo ,Andido e a 5e2olta da ,%ibata (&inema :osso% 5<<6). #% por Cltimo% as socia+ilidades que tam+m acenam para diversas configura"Des: O mo2imento (>inoforum% 5<<J)% ,rnicas de um fato comum (&idadelaY&inemaneiro% 5<<I) e Picol, pintin%o e pipa
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(:@s do Morro% 5<<J) permitem a identifica"!o de socia+ilidades espec2ficas dos espa"os perifricos. or outro lado% as an'lises de "qui fora e Moro em So Paulo (:&A) evidenciam socia+ilidades recorrentes% mas n!o espec2ficasE e -&i mas passa (>inoforum% 5<<H) e @omofobia na escola (,'+rica de .magens% 5<<B) tratam de temas considerados universais% como trai"!o e 0omofo+ia% respectivamente. artindo do princ2pio de que o cotidiano tem a ver com a e/perincia concreta das pessoas% ele arquiteta diferentes tipos de produ"!o de con0ecimento com a produ"!o +i+liogr'fica% tornando1se uma ?anela para o entendimento de sua e/perincia sens2vel nos espa"os perifricos. * quarto cap2tulo dedicado Gs estratgias de materiali$a"!o dos posicionamentos pol2ticos. #ssa discuss!o% contudo% n!o se divorcia da esttica% pois selecionar imagens% sons e te/tos para compor um discurso e/ige de n@s uma discuss!o de ordem esttica. *s document'rios desse cap2tulo acionam os conceitos de pol2tica ela+orados por FZgmunt 3auman e Nlric0 3ecV% que frisam% respectivamente% a import-ncia da organi$a"!o coletiva em prol das li+erdades individuais e o surgimento da su+pol2tica como uma alternativa G tradicional pol2tica partid'ria. As an'lises de !a real do 5eal (,avela Atitude% 5<<I)% 4mpro2ise! (Seinaldo &ardenuto e ,ilmagens erifricas% 5<<6) e novamente 1ideol<ncia permitem confrontar a 0ip@tese que orienta esse cap2tulo de que recorrente% no tipo de produ"!o aqui em foco% uma composi"!o esttica que priori$a os discursos pol2ticos% causando a impress!o de 0aver uma separa"!o entre esttica e pol2tica no cinema de periferia. or outro lado% os document'rios tam+m apontam para a perspectiva oposta% de que esttica e pol2tica est!o pr@/imos e permitem% assim% evidenciar tanto a import-ncia do discurso pol2tico quanto uma inquieta"!o esttica para imagens% sons e depoimentos% conforme mostram 'ulgamento (Qa+orat@rio &2trico% 5<<L)% Poeira (:erama e Arte na eriferia% 5<<I) e ,ambinda $strela, maracatu de festa e de luta (&aracol de Arte e &omunica"!o% 5<A<). A discuss!o so+re esttica% cotidiano e pol2tica acena para a necessidade de se de+ater duas questDes igualmente importantes para o entendimento das din-micas de produ"!o e efeitos de sentido dos document'rios de periferia. Desse modo% a tese se encamin0a para o fim quando% no quinto cap2tulo% de+ato a quest!o da autoria e das composi"Des do document'rio. *s diversos momentos em que os conte/tos de produ"!o foram citados ao longo do tra+al0o permitiram a discuss!o so+re autoria% assim como um momento de tens!o surgido durante a grava"!o de 4mpro2iseB% analisado no cap2tulo anterior% em que 0' uma disputa em torno da divis!o da dire"!o desse document'rio.
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#ssa discuss!o encontra suporte nas concep"Des +en?aminiana e +aV0tiniana so+re autoria% pois am+as ressaltam a import-ncia do social% da pol2tica e da 0ist@rica para uma mel0or compreens!o dos processos autorais. *utro fator que se mostrou digno de nota no decorrer das an'lises di$ respeito G diversidade de materiais visuais% sonoros e te/tuais tam+m utili$ados em diferentes formas de narrar e representar. #sse car'ter polivalente concentra1se em -efina=se (>inoforum% 5<<5) e 4magens de satlite (analisado no primeiro cap2tulo)% que se tornam uma espcie de document'rios1s2ntese desse aspecto 0eterogneo% impulsionando a discuss!o so+re o que caracteri$a e compDe um document'rio. Assim% a tese apresenta uma estrutura tripartite% em que% de in2cio% ocorre uma apro/ima"!o com o o+?eto% a fim de identificar os diversos meandros que o constituemE em seguida% os cap2tulos 5% = e 6 desenvolvem a quest!o central e% por fim% um cap2tulo conclusivo condu$ ao encerramento da discuss!o.

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1 Pontos de vista em documentrios de periferia

Ao investigar os alicerces dos pontos de vista da produo documental perifrica adoto a estratgia de desmembrar o ttulo deste trabalho para perceber como cada uma das partes que o compe contribui para a discusso que se ver adiante. Essa opo permite um direcionamento efetivo para a preocupao central deste estudo, sistemati ando o debate a partir das palavras!chave ponto de vista, documentrio e periferia. "esse modo, pretendo traar neste captulo uma refle#o conceitual, mas tambm acionar uma constelao de conceitos e refer$ncias que permita a apreenso da hist%ria e do conte#to da produo audiovisual aqui em foco. &om essa orientao, recorro sempre que possvel ao tema do trabalho, em seu sentido mais geral, como categoria' ou, em seu plano mais restrito, investigando como a anlise de um con(unto de filmes impulsiona a discusso sobre um dos pontos acima destacados. ) que se ver a seguir est dividido em tr$s partes. &omeo pelo meio do ttulo, em documentrios* dirigindo!lhe algumas perguntas+ quem fa esses documentrios, )nde e quando so reali ados, -ue mtodos so utili ados, -ue fatores permitem o seu surgimento, .sso possibilita uma apresentao imediata do ob(eto de estudo, favorecendo, tambm, uma espcie de /perfil0 da produo. &onsidero importante responder essas perguntas, ainda que elas no se(am o n1cleo central de minha preocupao, pois, em certa medida, saber sobre personagens, entidades e conte#tos tambm vlido para o ob(etivo central desse estudo+ investigar as condies materiais que possibilitam os pontos de vista dos documentrios reali ados em periferias, favelas e sub1rbios.

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Em seguida passo ao de periferia. 2ara debat$!lo, recorro 3 anlise de cinco documentrios reali ados em quatro cidades+ 4elo 5ori onte, 4raslia, 6ecife e 7o 2aulo. 8essa parte, inicio o trabalho de anlise flmica com a inteno de tra er ob(eto e mtodo mais para perto a fim de revelar as composies das periferias, mas tambm a percepo que tais documentrios apresentam sobre esses espaos. 2or fim, busco na bibliografia especiali ada sobre a noo de ponto de vista no cinema as indicaes para a proposio de um ponto de vista no documentrio. A abordagem invertida das palavras!chave que compem o ttulo no aleat%ria. ) prop%sito inicial apresentar o tema de pesquisa 9condicionantes, organi ao institucional, metodologias e ob(etivos: para, a seguir, investigar como os documentrios selecionados permitem o debate sobre ideias e conceitos de periferia e, por 1ltimo, reali ar uma discusso conceitual que fornecer os subsdios para as questes dos captulos ;, < e =. > preciso reconhecer, apenas, que gerar tr$s polos de discusses a partir do ttulo pode indu ir a uma possvel fragmentao da discusso, mas essa sensao compensada pela apresentao de problemticas e refer$ncias vitais para o andamento do trabalho, compondo, ao final do captulo, um mosaico de temticas e ferramentas a ser trabalhado nos captulos posteriores.

1.1 A produo de documentrios 6etomando as perguntas feitas anteriormente a tais /documentrios0, comeo, ento, respondendo 3quela que se ocupa dos motivos que permitem o surgimento da produo audiovisual nas in1meras periferias brasileiras. A elaborao dessa resposta passa por tr$s pontos diferentes, mas conectados entre si+ ?: as polticas culturais da 1ltima dcada' ;: o acesso facilitado 3s c@meras e equipamentos digitais' <: as representaes miditicas de periferias, favelas e sub1rbios, que elaboram um imaginrio sobre esses espaos e sobre as pessoas que neles vivem. Em seguida, aponto para os diferentes modos de organi ao institucional que as entidades com filmes selecionados pelo corpus apresentam. Embora me refira a essa produo como cinema de periferia ou produo documental perifrica, esses filmes so reali ados por pessoas vinculadas a diferentes entidades, que, por sua ve , apresentam

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diferenciadas estruturas organi acionais. 8o caso dos n1cleos com filmes selecionados, h basicamente quatro tipos+ organi aes no governamentais, coletivos independentes, escola livre de cinema e uma emissora de AB que mantm um pro(eto de reali ao. "emarcar essas diferenas torna!se, portanto, um modo de responder 3s perguntas /quem fa esses documentrios,0 e /onde so feitos,0. As perguntas preocupadas com os mtodos, ob(etivos e perodo tambm sero respondidas num t%pico em que agrupo as entidades por afinidades e diverg$ncias. "esse modo, abordo as intenes de oficinas e coletivos de reali ao, o p1blico!alvo, o conte1do das aulas, o tempo disponibili ado para os cursos, o modo como cada entidade se relaciona com o espao onde atua, as prefer$ncias estilsticas e de formato audiovisual, as atividades paralelas em relao 3 produo de filmes. Enfim, esse panorama permite, por via indireta, traar um pouco da hist%ria do surgimento e desenvolvimento das entidades com filmes integrantes no corpus.

1.1.1 Fatores para o desenvolvimento da produo 1.1.1.1 Polticas culturais ) recorte cronol%gico estabelecido por este trabalho vai de ;CCC a ;C?C. Embora algumas iniciativas tivessem surgido nos anos DC 9como a Associao .magem &omunitria, de 4elo 5ori onte, fundada em ?DDE:, a partir dos anos ;CCC que periferias, favelas e sub1rbios brasileiros e#perimentam o boom de sua produo, em decorr$ncia do aumento progressivo de entidades e n1cleos independentes voltados para a reali ao de filmes e vdeos. > nesse perodo que novas polticas culturais entram em cena, ampliando as perspectivas para a produo cultural brasileira, especialmente aquela que no encontra abertura nos centros culturais, nos museus, nas bibliotecas, nas salas de cinema do circuito comercial, enfim, nos espaos culturais tidos como tradicionais. 2or poltica cultural, corroboro a definio que se refere a /suportes institucionais que canali am tanto a criatividade esttica como os estilos coletivos de vida0, geridos pelos poderes p1blicos federal, estadual ou municipal que /solicitam, instruem, distribuem, financiam, descrevem

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e rechaam os atores e atividades que esto sob o signo do artista ou da obra de arte mediante a implementao de polticas0.? 8o perodo acima comentado, ocorrem duas importantes iniciativas que tero um impacto direto na produo audiovisual perifrica. 2rimeiramente, os 2ontos de &ultura, implementados na gesto do Finistro da &ultura Gilberto Gil. ) segundo, de carter municipal, o BA., destinado ao fomento de iniciativas artsticas e culturais encabeadas por moradores da cidade de 7o 2aulo. 5 outras iniciativas que tambm fornecem os subsdios para a produo perifrica.; 8o entanto, impensvel, nos limites e principalmente nos ob(etivos desse trabalho dissecar todas elas. &entro as atenes nessas duas porque elas so importantes indicativos da implementao e estmulo 3 reali ao de filmes nas periferias de diversas cidades brasileiras. &omeo, ento, pela primeira poltica cultural comentada. Em seu estudo sobre as polticas culturais no governo Hula, 6ubim identifica que /a assimilao da noo larga Ide culturaJ permite que o ministrio dei#e de estar circunscrito 3 cultura culta 9erudita: e abra suas fronteiras para outras modalidades de culturas+ populares' afro!brasileiras' indgenas' de g$nero' de orientaes se#uais' das periferias' da mdia audiovisual' das redes informticas etc0.< ) retrospecto das polticas culturais no 4rasil indica uma oscilao entre /aus$ncia, autoritarismo e instabilidade0= K circunst@ncias fortemente e#perimentadas at o fim dos anos DC. A mudana empreendida pelo Finistrio de &ultura resulta na ampliao da noo de cultura, entendida para alm de sua produo e
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Filler L M1dice, ;CC=, p. ?;. 8o original+ /Ha poltica cultural se refere a los soportes institucionales que canali an tanto la creatividad esttica como los estilos colectivos de vida. 9...: las instituciones solicitan, instrueNn, distribuNen, financian, describen N recha an a los actores N actividades que se hallan ba(o el signo del artista o de la obra de arte mediante la implementaci%n de polticas0. Alm disso, deve!se destacar tambm seu funcionamento e agentes+ /Assim, as polticas culturais devem ser desenvolvidas 9...: buscando incorporar e articular um con(unto bastante variado de agentes culturais' estados nacionais' supranacionais 9organismos multilaterais:' sociedade civil' empresas' grupos sociais e culturais etc. Este desafio pode e deve ser enfrentado atravs da construo de efetivas polticas p1blicas de cultura, nas quais os diferentes agentes culturais se(am includos e tenham garantias de participao e deliberao0 96ubim, ;CCD, p. ?CD:. 2 8o @mbito federal, h o 2rograma Fais &ultura, voltado para a descentrali ao dos programas do Finistrio da &ultura, e o &oncurso de Apoio 3 2roduo de )bras Audiovisuais .nditas, destinado a pessoas fsicas egressas de oficinas e pro(etos com foco na produo audiovisual. O a prefeitura de 7o 2aulo criou um fundo para copatrocnio para a produo de obras de reali adores iniciantes. Aodos esses programas foram criados no ano de ;CCE. 3 6ubim, ;CCP, p. ?DQ, grifo meu. 4 6ubim, ;CCP, p. ?P<!?D=. Ao tomar a hist%ria do 4rasil como ei#o, este autor detecta essas tr$s caractersticas. A primeira se refere ao perodo que vai at o incio do sculo RR, a segunda, 3s ditaduras do Estado 8ovo 9?D<E!?D=Q: e dos militares 9?DS=!?DPQ: e, por fim, a terceira ao perodo que abarca os governos de Oos 7arneN a Ternando 5enrique &ardoso 9?DPQ!;CC;:. 34

consumo como um bem restrito 3s elites, assim como a minimi ao de seu possvel potencial discriminat%rio e separatista. 2ara se pUr em prtica essa premissa, a estratgia utili ada foi a /do acionamento da sociedade civil e dos agentes culturais na conformao de polticas p1blicas e democrticas de cultura0.Q > dentro dessa perspectiva que surgem os 2ontos de cultura, principal ao do 2rograma &ultura Biva, voltado para o financiamento de entidades reconhecidas pelo ministrio como aptas a desenvolver aes culturais. )s pro(etos aprovados por edital p1blico recebem uma verba no valor de 6V ?PQ mil, em cinco parcelas semestrais, para investir no pro(eto apresentado.S A novidade desse programa est no modo como so vistas as manifestaes culturais populares. 7e, nos ano PC, prevaleceram as polticas p1blicas com a inteno de ocupar os menos abastados 9com o esporte, por e#emplo: para que eles no viessem a se tornar um problema social,E ho(e tais polticas no pensam o investimento em cultura apenas como uma questo de /incluso0. .nversamente, aposta!se na capacidade de ger$ncia e autonomia das comunidades, grupos e instituies que se voltam para produes artstico!culturais. &abe frisar que esse programa no fomenta apenas a produo audiovisual, muito embora desde o lanamento de seu primeiro edital, em ;CC=, o n1mero de iniciativas voltadas para essa rea cresa ano a ano, conforme os dados fornecidos por Aoledo+ /considerando o perodo de ;CCQ a ;CCP, detectou!se que SSW dos 2ontos de &ultura do pas desenvolveram atividades na rea audiovisual0.P Entre as entidades contempladas por esse programa, com filmes no corpus deste trabalho, esto, por e#emplo, 8%s do Forro' &E"E&A .nterlagosD' 2ro(eto )lho Bivo' Associao &ultural Tasca, que promove as )ficinas de .magem 2opular, e a Associao &ultural Xinoforum, que mantm as )ficinas Xinoforum.
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6ubim, ;CCP, p. ?DS. Balores disponveis em http+YYZZZ.cultura.gov.brYculturavivaYponto!de!cultura. 7 &onforme revela o estudo de [aluar 9?DD=a:, /no caso do esporte, o (ovem pobre busca uma srie de possibilidades, inclusive a pr%pria profissionali ao, que o tornam um complemento para a escola. ) esporte, ademais, por ter regras universais vlidas para todos, representaria uma sociedade ideal que fascina e mobili a os brasileiros, alm de permitir um treinamento e uma permanente familiaridade com um sistema assim organi ado0. 8 ;C?C, p. E=. 9 ) &entro de "efesa dos "ireitos da &riana e do Adolescente no uma entidade voltada para a produo audiovisual. Em ;CCP, o &entro ofereceu uma oficina que foi ministrada pelo 81cleo de &omunicao Alternativa 98&A:. "ela, surgiu o filme Moro em So Paulo, que ser analisado no captulo <. 35

)utra poltica cultural que merece destaque o 2rograma para a Balori ao de .niciativas &ulturais 9BA.:. .mplementado pela prefeitura de 7o 2aulo em ;CC=, esse programa concede uma verba no valor de at 6V ?Q mil por ano, destinada 3 e#ecuo de iniciativas artstico!culturais encabeadas por (ovens de bai#a renda, moradores de regies da cidade em que os recursos e equipamentos culturais so escassos ou ine#istentes. ) BA. permite a inscrio de pessoas fsica. .sso possibilitou a muitos coletivos e n1cleos independentes de 7o 2aulo angariar recursos para seus pro(etos, entre eles o Tilmagens 2erifricas, 81cleo de &omunicao Alternativa 98&A:, 8eramaYArte na 2eriferia e Arro , Tei(o, &inema e Bdeo K todos com filmes selecionados por esta tese. .niciativas como essas apontam para uma nova configurao das polticas culturais, em que /o novo desafio0, como observou 6ubim, sobre o seu papel na atualidade, / inventar polticas culturais em um mundo em que as organi aes culturais mais potentes so privadas e mesmo transnacionais, subordinadas, portanto, 3 l%gica da mercadoria e do lucro0.?C Alm disso, programas como o BA. ou os 2ontos de &ultura repaginam as polticas culturais ao deslocar o foco da consolidao de uma /identidade nacional0 9forte preocupao nas dcadas de <C e =C: para o estmulo e o fomento de pro(etos que se voltam 3s prticas cotidianas em suas variadas composies, em diversas partes do pas. Assim, no parece casual que uma infinidade de documentrios reali ados nas periferias brasileiras aborde alguma e#peri$ncia, espao ou pessoa que lhe pr%#ima em detrimento de uma ideia de 4rasil, conforme debaterei no terceiro captulo. As condies acima permitem aos grupos, em diversos nveis de participao, a composio da /subpoltica0,?? ao conquistar recursos do Estado para materiali ar ideias em aes. Esse movimento levanta a seguinte questo+ embora se(a importante reconhecer o potencial de mobili ao dos coletivos e entidades 3 margem das aes do poder p1blico, ele que, por meio de financiamentos e polticas de participao, viabili a muitos dos pro(etos de reali ao audiovisual nas periferias e sub1rbios do pas.?;
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6ubim, ;CCD, p. ??C. &onceito apresentado pelo soci%logo \lric] 4ec] 9?DDE: que se refere 3s iniciativas da sociedade civil, frente 3s inger$ncias ou defici$ncias dos Estados na promoo de direitos e da cidadania. Boltarei a essa discusso no quarto captulo. 12 &onforme o estudo de Aguiar 9;CCQ, p. ?P<:+ /refletindo a depend$ncia criada pelo modelo neoliberal de captao de recursos, a maioria dos pro(etos no culmina com a auto!sufici$ncia. Fesmo as tentativas e#plicitamente voltadas ao lucro, prosseguem na filantropia do mecenato. Esse fator funciona como limite superior 3 e#panso e perman$ncia do trabalho local0. ) autor ainda aponta como um entrave 3 auto! sufici$ncia dos grupos reali adores a ine#ist$ncia de um circuito e#ibidor e o fato deles serem vistos como 36

.sso implica que a subpoltica no um movimento inteiramente autUnomo. 8o conte#to da produo perifrica, diversas entidades funcionam, como mencionado acima, devido 3s verbas de editais p1blicos. -uando os recursos se tornam escassos, pre a a solidariedade entre seus integrantes, amigos, simpati antes e tambm parcerias com outros coletivos, mas esse modo improvisado tem pra o de validade, pois invivel permanecer produ indo sem recursos ou diante de uma estrutura insuficiente. 2ortanto, o encontro entre os conceitos sociol%gicos e o conte#to de produo dos filmes ressalta as especificidades entre teoria e ob(eto de estudo, salientando a import@ncia de se evitar uma transposio direta de uma categoria para outra.Bolto a essa questo no quarto captulo, mas, para no trilhar um caminho sem volta, retomo o ei#o da discusso inicialmente apresentada+ os fatores que possibilitam ou estimulam a produo documental perifrica.

1.1.1.2 Popularizao do digital ) debate sobre as polticas culturais aponta um duplo aspecto para o entendimento da emerg$ncia da produo audiovisual das periferias+ o papel que as culturas perifricas v$m ocupando com seus novos agentes e protagonistas e a comerciali ao dos bens culturais na globali ao, em que pesa uma reorgani ao diante da revoluo digital.?< Hogo, as transformaes decorrentes das novas tecnologias da comunicao no podem ser despre adas. )s 1ltimos de anos e#perimentaram tambm um significativo aumento em relao ao acesso e 3 circulao de equipamentos digitais. 8esse hori onte, concentro!me apenas naquilo que impacta diretamente a produo audiovisual aqui em foco+ as c@meras, digitais cada ve mais leves e com diversas possibilidades de recursos' assim como
uma /mercadoria0 por patrocinadores. Essas so, sem d1vida, questes importantes e que merecem ser debatidas, mas que fogem aos prop%sitos centrais deste estudo. 13 \so o termo /revoluo digital0 para facilitar o encaminhamento da discusso sobre a import@ncia e os impactos das novas tecnologias em relao ao ob(eto dessa tese. Embora saiba que a e#presso questionvel, uma ve que as novas tecnologias esto disponveis, de fato, para uma pequena parcela da populao mundial, como bem observa Ginsburg 9;CCS, p. ?;P!?;D:, ao criticar a naturali ao do termo, especialmente no ocidente+ /esta naturali ao parece ainda mais notvel diante de certas realidades+ apenas ?;W do mundo est conectado 9de acordo com as estatsticas T%rum EconUmico Fundial em "avos, em (aneiro de ;CCQ:, e apenas ?S pessoas em cada ?CC da populao mundial so atendidas por linhas de telefone0. 8o original+ /Ahis naturali ation seems even more remar]able given certain realities+ onlN ?; percent of the Zorld is currentlN Zired 9according to statistics from the OanuarN ;CCQ ^orld Economic Torum in "avos:, and onlN si#teen people in everN one hundred of the Zorld_s population are serviced Zith telephone land lines0. 37

computadores que permitem o trabalho de edio K ambos com preo mais acessvel a cada ano que passa. Esse cenrio desenhado pelas novas tecnologias no , contudo, uma novidade na hist%ria do documentrio. 7% para citar um caso, para no nos dispersarmos, o cinema direto norte!americano e o cinema verdade franc$s esto entre as estticas documentais que se beneficiaram tena mente das c@meras leves surgidas na dcada de SC. ) documentarista 6obert "reZ empreendeu uma pesquisa sobre novos equipamentos que permitissem pUr em prtica certas estratgias de filmagens. Oean 6ouch, por sua ve , estabeleceu um frequente dilogo com produtores de c@meras, para tambm tornar as filmagens mais simples. 8ota! se, assim, que na g$nese da evoluo tcnica h tambm uma participao criadora. .sso aponta para uma discusso ( antiga, que, diante da produo audiovisual perifrica, aparece novamente+ a relao entre tecnologia e esttica e as decorrentes determinaes entre essas duas searas, muito embora se deva pontuar /que o progresso de uma no necessariamente correlato 3 regresso da outra0.?= &omo ponto de partida dessa discusso, corroboro a necessidade, levantada por vrios estudiosos,?Q de se abandonar os determinismos tecnol%gicos que delegam 3s novas tecnologias a tarefa de estabelecer verticalmente os escopos culturais, sociais ou polticos, pois a questo passa necessariamente pelo uso que fa emos das novas tecnologias, em ve de permanecermos 3 merc$ de suas intenes ou imposies.?S A celeuma diante de uma nova tecnologia da comunicao ou da imagem ocorre porque as concepes de ruptura e progresso so logo difundidas, conforme o diagn%stico de "ubois. 2ara esse autor, pensar a novidade tecnol%gica nessa chave revela uma superficialidade que se reverte na /recusa da hist%ria0.?E Esse movimento, quando levado 3s 1ltimas consequ$ncias, /impede uma viso

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"ubois, ?DDD, p. EC. "ubois 9?DDD:, Ginsburg 9;CCS:, 5ight 9;CCP:, Fachado 9?DD<:, 6amos 9?DD=: e 6enov 9;CC=:, entre outros. 16 &omo indica Figliorin 9;CC<, p. =CD:, /a relao que estabelecermos com esses novos meios em nossa esfera de atuao ser, ela tambm, parte de importantes agenciamentos que estaremos fa endo entre o mundo e a tecnologia como um todo0. 8esse ense(o, 8ichols 9?DPP, p. ;;: completa+ /o computador mais do que um ob(eto, tambm um cone e uma metfora que sugere novas formas de pensar sobre n%s mesmos e nosso ambiente, novas formas de construir imagens do que significa ser humano e viver em um mundo human%ide0. 8o original+ /the computer is more than an ob(ect' it is also an icon and a metaphor that suggests neZ ZaNs of thin]ing about ourselves and our environment, neZ ZaNs of constructing images of Zhat it means to be human and to live in a humanoid Zorld0. 17 "ubois, ?DDD, p. SE. 38

mais precisa do ob(eto sobre o qual debruamos nosso instrumento analtico, fa endo com que caiamos em uma viso estritamente evolucionista0.?P As c@meras digitais, sem d1vida, interferem nos mtodos e processos de filmagem' mas, ao mesmo tempo, foram uma mudana no modo de produ ir e consumir imagens. > nesse conte#to que se pode mencionar o pro(eto &oletores de .magem, desenvolvido pela Escola Hivre de &inema de 8ova .guau, que disponibili a c@meras digitais aos alunos de seus cursos para que eles faam o registro do cotidiano, gerando, posteriormente, discusses que vos desde as opes de linguagem 3s representaes que tais registros podem sugerir. "essas imagens, no surgiro necessariamente filmes, mas o que interessa aguar novos olhares para prticas e viv$ncias comuns aos alunos e a seus locais de moradia. 8esse caso, as c@meras digitais funcionam como ferramentas que au#iliam na construo ou proposio de um olhar sobre si e para o que est pr%#imo ou, como aponta Figliorin, /a populari ao permite que se pense em pequenas produes que atendam a pr%pria comunidade com muito mais sucesso e qualidade do que vamos at ento0.?D Essa nuana confirmada por Fontanha, integrante do coletivo Tilmagens 2erifricas, de 7o 2aulo, em depoimento no documentrio Videolncia 98&A, ;CCD:, analisado nos captulos ; e = desse trabalho+ /-uando uma pessoa que sempre viu televiso, os atores de novela, de filmes, n, sempre se viu longe daquela realidade. A partir do momento em que ela v$ uma c@mera passando na sua rua, ali, com as pessoas que so do seu bairro. E a, filma e pergunta o que ela mais gosta nesse bairro 9...:. "epois ela assiste isso, pouco importa pra ela e pra quem conhece ela, se esse vdeo foi feito em 5ollNZood, pela Globo, pelo 74A. ) que importa que ela est vendo, que os amigos tambm esto vendo, e o mais importante, t mostrando o local de onde ela veio 9...: As pessoas ( esto se acostumando com esse novo formato, sabe0. Ao considerar que o uso de uma determinada tecnologia mais importante que a tecnologia em si, a produo documental perifrica, diretamente beneficiada pela populari ao do digital, pe em prtica aquilo que Handesman denomina de /estratgia esttica0.;C Arata!se de duas importantes transformaes impulsionadas pela tecnologia digital+ uma relacionada ao fornecimento de uma /familiar noo de autenticidade0 e outra
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6amos, ?DD=, p. ;D. ;CC<, p. =?C. 20 ;CCP, p. =?. 39

que solicita um enga(amento por parte do espectador. Fas tudo isso depende, como apontado acima, da maneira como se encara a relao com os novos equipamentos. ) digital refora e e#pande a import@ncia do documentrio como um artefato cultural, favorecendo novos ordenamentos para a sua pr#is, como o caso das oficinas de vdeo com imagens capturadas por celular, oferecidas pelo &inema 8osso, assim como os cursos de animao, rea que vem se beneficiando intensamente do avano de novos equipamentos e softwares. .sso permite a apro#imao dos mais (ovens com uma linguagem ( tradicional, possibilita o e#erccio de outros arran(os para as prticas e formatos documentais, alm de favorecer o carter coletivo das atividades.;? Alm desse aspecto relativo 3 produo, o digital permite uma p%s!produo e distribuio para a televiso e internet que, devido 3 pr%pria composio do artefato tecnol%gico, facilita a sua circulao. A populari ao da tecnologia digital funciona como um importante vetor para o desenvolvimento da produo audiovisual perifrica, mas no o 1nico. A presena do digital no cinema de periferia condu 3 necessidade de en#ergar tcnica e esttica no como categorias rivais, mas complementares. Afirmar que tais documentrios s% so possveis em decorr$ncia do acesso 3s novas tecnologias seria reforar uma postura de /deslumbre0, que se reverte, por sua ve , numa /falcia0.;; ) depoimento de "avid Alves, integrante do coletivo Arte na 2eriferia, de 7o 2aulo, sobre um possvel conte#to de dificuldade de acesso aos equipamentos digitais, sugere que /sem o digital, a gente iria atrs de uma c@mera Pmm, <;mm velha l na feira da 4enedito &ali#to. .a marcar para conseguir rolo, ia cortar na tesoura. Totografias na latinha para a composio dessas fotos. 7eria bem mais difcil, sem d1vida. 7eria bem mais construtivo sem d1vida, de uma forma ou de outra0;<.

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&omo aponta Biviane ANres, uma das coordenadoras do &inemaneiro+ /acho que voc$ populari a porque ele Io digitalJ fcil voc$ conseguir, e divertido, porque entra todo mundo, porque voc$ gosta de noveli ar, botar as coisas em funcionamento, o outro gosta de escrever, o outro que gosta de montar as imagens, sabe, ento, e tem essa caracterstica tambm interessante de voc$, do trabalho em equipe mesmo, cada um fa um pedacinho e se, todo mundo fi er seu pedacinho a tempo e a hora, a coisa vai fluir de forma que legal voc$ trabalhar um grupo de (ovens0. 22 7egundo 6amos, as novas tecnologias da imagem podem gerar essa dupla perspectiva, em que o deslumbre seria uma /estreita viso evolucionista da imagem que passa como um rolo compressor sobre os campos e tradies anteriores 3 imagem tcnica0 9?DD=, p. ;D: e a falcia, /conceder um peso e#pressivo 3s potencialidades da forma digital, ainda mais quando analisadas como corrida na hist%ria em direo 3 1ltima novidade tecnol%gica 9?DD=, p. <?:. 23 "epoimento em ?Q de setembro de ;C?C. 40

8esse hori onte, a produo documental perifrica suscita uma relao com as tecnologias digitais na perspectiva da continuidade e da transformao em detrimento da ruptura e do progresso, pois fa er documentrios no simplesmente uma forma de manusear ou testar equipamentos, mas, principalmente, de se inserir no mundo e de propor imaginrios. E, no caso da produo aqui em foco, h, como se ver nos captulos < e =, uma forma de mane(ar o cotidiano que se reverte numa estratgia poltica, cu(o ob(etivo o distanciamento de imagens e imaginrios que enquadram as periferias apenas como locais de vulnerabilidade social e econUmica. ) acesso aos equipamentos digitais permite 3 produo documental das periferias, favelas e sub1rbios acionar polticas de representao que no encontram espao na mdia hegemUnica, alm de levantar, como detecta Ginsburg sobre a produo audiovisual indgena, /questes importantes sobre a poltica e a circulao do conhecimento em vrios nveis0.;= A relao entre o documentrio e as tecnologias digitais apresenta, portanto, uma e#tensiva e permanente transformao de aspectos fundamentais da cultura do documentrio. 8o caso da produo aqui em foco, trata!se de uma reali ao audiovisual de bai#o custo e com boa qualidade, que fa uso das novas tecnologias como poderosas ferramentas que permitem apresentar e defender posicionamentos, hist%rias, e#peri$ncias, viv$ncias e culturas. Esse processo converte espectadores passivos em criadores, difusores e multiplicadores de imagens e imaginrios relativos 3s periferias e favelas. Essa estratgia, contudo, no aleat%ria, mas decorrente de dcadas de uma construo unilateral das camadas populares fornecidas a partir da televiso e do cinema.

1.1.1.3 magens e imaginrios das periferias na televiso e no cinema A observao dos fatores condicionantes da produo documental perifrica remete tambm 3s construes imagticas e discursivas sobre periferias difundidas pelos meios de comunicao de massa. 6efiro!me, neste momento, 3 produo televisiva e cinematogrfica brasileira a partir da dcada de DC K perodo fortemente marcado pela presena dos espaos

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Ginsburg, ;CCS, p. ?<<. 8o original+ /AheN raise important questions about the politics and circulation of ]noZledge at a number of levels0. 41

perifricos e de seus moradores em diversos produtos miditicos, revelando diversas sociabilidades e controversas modalidades representacionais. Em dcadas anteriores, o cinema brasileiro ( havia tra ido para suas tramas espaos e personagens marginali ados+ essa /tend$ncia0 volta a partir dos anos ?DDC em representaes da pobre a e da viol$ncia de modo at ento no visto. )s trabalhos de 5amburger 9;CCE: e 4entes 9;CCE: traam esse percurso na hist%ria do cinema nacional. 2or esse motivo, no pretendo parafrasear tal tra(eto, mas recorrer aos pontos apresentados por essas autoras naquilo com que iluminam a discusso que pretendo encaminhar. ) cinema reali ado nas periferias urbanas no foco de nenhum dos trabalhos citados, mas a con(untura poltica, cultural e social em que esse tipo de produo comea a se desenrolar atravessa os tr$s te#tos de forma contnua. > e#atamente esse cenrio em que ressurge a produo cinematogrfica brasileira, a partir dos anos ?DDC, que interessa aqui ter em mente, pois no final dessa dcada comeam as primeiras e#peri$ncias em oficinas e cursos de cinema e audiovisual nas periferias brasileiras. A presena das classes populares em diversas produes nacionais desse perodo, tanto na fico como no documentrio, bem com a notoriedade que muitos desses filmes obtiveram, um sintoma de que o debate sobre o frgil e precrio estado em que se encontra o escopo social brasileiro no poderia mais ser adiado. E este debate pe em cena tambm uma nova faceta que o cerne deste trabalho+ grupos sociais antes apropriados, tomados como personagens de in1meros filmes, passam agora a produtores de imagens e discursos sobre si. 8as dcadas de ?DSC e ?DDC, sertes;Q e favelas aparecem na produo cinematogrfica como o emblema de um 4rasil pouco preocupado com a distribuio de renda. 2orm, novas configuraes entram em cena para moldar o hori onte social, poltico e cultural a que o cinema passaria a se reportar. )lhar para a produo do pas e perceber como essa temtica foi tratada torna!se, ento, um profcuo ponto de partida. 7o in1meros os filmes do perodo capa es de impulsionar o debate, mas, para no me perder em meio a tantas possibilidades, concentro as atenes no documentrio Notcias de uma guerra particular 9?DDP:, dirigido por Ooo Foreira 7alles e Xtia Hund. ) trfico de drogas no 6io de Oaneiro o tema de Notcias... . Arata!se de um dos mais importantes filmes
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2ara maiores detalhes sobre o serto no cinema brasileiro das dcadas de SC e DC, ver Ravier 9;CCC: e 4entes 9;CCE:. 42

reali ados na dcada de ?DDC por abordar o momento de consolidao das atividades do narcotrfico no 6io de Oaneiro. ) crime organi ado e a viol$ncia urbana comeam a se intensificar no final dos anos ?DPC.;S ) documentrio reali ado em ?DDE e ?DDP, isto , apenas de anos ap%s o incio desse movimento. Esse tempo, que pode ser visto como nfimo para se avaliar o grau e os efeitos dos acontecimentos hist%ricos, foi suficiente para que as faces criminosas que comandam o trfico de drogas na cidade conquistassem uma solide sem igual. Ao diagnosticar o estado de urg$ncia em que se encontrava a sociedade brasileira, com alarmantes ndices de morte por arma de fogo, bem como a significativa parcela de contribuio que o trfico de drogas apresenta nesse cenrio, Notcias... traa um percurso cronol%gico que e#plicita as origens dessa con(untura. 2or essa via, a fala do escritor 2aulo Hins lana uma lu sobre a questo+ ele e#plica que a partir do momento em que as aes da viol$ncia urbana, decorrentes do trfico, passaram a invadir os bairros nobres da cidade, a imprensa passou a notici!las com mais frequ$ncia. 8o obstante, esse processo refora a ideia de o morador do morro ser promovedor da viol$ncia, tornando!o visvel por meio de um estigma;E. )s fatores descritos at agora no so os 1nicos a serem observados como paradigmticos na constituio de imaginrios e representaes do cinema brasileiro dos anos ?DSC para os ?DDC 9quando so retomados os cenrios e seus respectivos personagens:, mas os subsdios fornecidos por eles apresentam os componentes para a continuidade desta discusso, pois, ao conte#tuali ar tal con(untura em que grupos socialmente marginali ados aparecem com cada ve mais frequ$ncia como personagens de diversas produes, uma questo inevitvel se apresenta+ como os filmes apresentam esses espaos e as pessoas tomadas como personagens, A pr%pria produo de cinema dos anos ?DDC em diante fornece as chaves para o debate. Notcias de uma guerra particular, arandiru 95ector 4abenco, ;CC<:, ! invasor 94eto 4rant, ;CC?:, ! prisioneiro da grade de ferro 92aulo 7acramento, ;CC=:, idade de
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Brios trabalhos apontam essa data como o momento de ascenso da viol$ncia urbana no pas. Entre eles, Heeds 9?DDD:, 8ascimento 9;CC<: e [aluar 9?DDD:. 27 A ideia de estigma utili ada neste trabalho cara 3s formulaes de 7oares 9;CCD, p. Q:+ /os estigmas 9...: ainda que paream sempre mais pre(udiciais do que benficos K (ustamente, 9...:, por estarem na base de estere%tipos e preconceitos. )s estigmas incluem e e#cluem, so din@micos e intercambiveis K so multifacetados, 9...:, e no unilaterais, como as cristali aes presentes nos estere%tipos e preconceitos, determinados por modelos prvios.0 43

"eus 9Ternando Feirelles, ;CC;: e #alco$ meninos do trfico 9FB 4ill e &elso AthaNde, ;CCS: e %ropa de elite 9Oos 2adilha, ;CCE: levantaram o debate sobre a apropriao do cotidiano das periferias e situaes de marginalidade por cineastas /de fora0 e, principalmente, sobre as representaes por eles construdas. 8o caso de idade de "eus, especialmente, foi um debate instigante que, em muitos casos, e#trapolou o filme, pois a anlise do entorno complementa uma compreenso mais apurada da e#peri$ncia flmica.;P 8o momento em que se discutiam quais imagens e imaginrios o cinema brasileiro estava construindo de favelas, sub1rbios e periferias, moradores desses espaos estavam dando os primeiros passos rumo a uma construo de suas pr%prias imagens. 2aralelamente, ainda que timidamente, as classes populares passavam de personagem a reali adoras, a contadoras de suas pr%prias hist%rias. Essa discusso no pode se concentrar apenas nas representaes via cinema, pois a televiso tambm engrossou o coro dos espaos perifricos como uma espcie de catalisadores da periculosidade e da marginalidade. Fuito embora o enquadramento das classes populares na chave do estere%tipo ou do e#otismo ( estivesse presente na televiso brasileira desde os anos ?DSC,;D na dcada de ?DDC que os canais da AB aberta abordaro insistentemente o cotidiano violento de periferias e favelas. 8esse conte#to, o programa policial vespertino &'ui agora se tornou emblemtico. &om o bordo /um tele(ornal que mostra a realidade como ela 0, o programa deslocou o foco da mdia televisiva para as questes relacionadas 3 viol$ncia urbana, tragdias sociais ou pessoais K um feito indito no (ornalismo televisivo da poca, que pre ava pela /higiene0 temtica e visual. Fas o que interessa frisar no so as composies narrativas ou imagticas do tele(ornal,<C e sim as consequ$ncias dessas opes para as comunidades onde Gil Gomes, principal rep%rter do programa, fa ia as suas reportagens. \m morador do Oardim 7o Hus, periferia da ona sul paulistana, em depoimento no documentrio No o 'ue que ser

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Esse debate envolveu .vana 4entes, FB 4ill, 2aulo Hins, Alba [aluar. Fais informaes, ver te#tos de .vana 4entes+ "a Esttica 3 &osmtica da Tome. !ornal do "rasil. &aderno 4, 6io de Oaneiro, p. ? ! =, P de (ulho ;CC? e idade de "eus promove turismo no inferno. # $stado de %. Paulo. &aderno ;, 7o 2aulo, p. ? ! ?, <? de agosto de ;CC<. 29 &onforme aponta o estudo de 7odr e 2aiva 9;CC;:, sobre a presena do grotesco em diversos produtos miditicos. 8o captulo dedicado 3 televiso brasileira, os autores traam um percurso hist%rico desse meio de comunicao priori ando a identificao da /esttica do grotesco0. 30 8essa direo, ver os trabalhos de 4entes 9?DD=: e 7t`c]er 9;CCD:. 44

analisado ainda neste captulo, di que o &'ui agora demoni ava os bairros da periferia em suas matrias de modo a dificultar, inclusive, que os moradores de conseguissem trabalho.<? ) &'ui agora foi uma espcie de abre!alas para que outros programas da mesma linha fossem e#ibidos na televiso brasileira, tais como o idade alerta 96ecord, ?DDQ! ;CCQ: e o (rasil urgente 94and, ;CC?!atual:, que passaram a se destacar tambm pela performance de seus apresentadores, sempre num misto de (ulgamento das aes alheias com indignao.<; &om os sucessores do &'ui agora as representaes das periferias apenas como espaos da viol$ncia e da barbrie continuariam a ser reforadas ao longo dos anos ;CCC. Aendo em vista que a televiso tem um poder de alcance ama onicamente superior ao do cinema, no descabido apontar que programas como &'ui, agora e suas derivaes tenham contribudo para uma construo de um imaginrio enviesado em relao a periferias, sub1rbios e favelas. .maginrio que a produo documental perifrica se esfora para minimi ar por meio de diversos filmes que sero analisados nos pr%#imos captulos. 8ota!se, ento, que os fatores que favorecem o surgimento do cinema de periferia no se limitam a investimentos 9por meio de polticas culturais: e equipamentos 9c@meras digitais e programa de edio:. ) conte#to representacional miditico via cinema e AB fornece tambm os subsdios temticos, discursivos e estticos para a produo aqui em anlise. \m olhar panor@mico sobre os primeiros anos da produo audiovisual perifrica, que vai do final dos anos ?DDC ao incio dos ;CCC, revela sua consci$ncia e cone#o com tais imagens e imaginrios que circulavam no cinema e nos meios de comunicao de massa e que dia a dia se consolidava rumo a estigmas garantidores de uma visibilidade

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Essa questo no e#clusiva ao &'ui agora. 8o documentrio Sou feia mas t) na moda 9"enise Garcia, ;CCQ:, uma moa se quei#a da dificuldade em conseguir trabalho caso coloque em seu currculo que moradora de &idade de "eus, ona oeste do 6io. Fuitas empresas recusam profissionais que residam no bairro devido ao estigma que iguala morar na &idade de "eus a ter envolvimento com a criminalidade. Esse tipo de atitude provavelmente decorre da grande e#posio que o bairro teve nos meios de comunicao em decorr$ncia do filme idade de "eus 9Ternando Feirelles, ;CC;:. A mesma questo aparece em Moro na %iradentes 95enri Gervaiseau, ;CCP:, em que alguns moradores de &idade Airadentes, ona leste de 7o 2aulo, relatam a dificuldade de conseguir emprego pelo fato de morarem num bairro estigmati ado. 8essa direo, [aluar 9?DD=b, p. ?E: fornece alguns subsdios para a compreenso desse fato+ /os membros das classes populares dei#am de tornar!se trabalhadores porque sua pr%pria condio de pobres ameaa e amedronta os que lhes poderiam fornecer emprego. Em outras palavras, eles so perigosos antes de efetivamente o serem, ao optar pela vida criminosa. 9...: > uma crculo vicioso que opera como um obstculo efetivo 3 obteno de emprego e como um mecanismo psicol%gico poderoso na construo de sua identidade0. 32 2ara uma anlise do programa (rasil urgente, assim como da performance de seu apresentador Oos Hus "atena, ver Hana 9;CCS:. 45

sinistra,<< 9como pode ser visto em um dos depoimentos de *magens de satlite, analisado a seguir, em que um morador relata as agruras dirias por que passam os moradores das cidades!satlites de 4raslia:.<= 8o 3 toa que o tom de /resposta0 3s imagens redutoras veiculadas ao longo dos 1ltimos anos bastante recorrente nessa produo K ponto que ser debatido mais a fundo no captulo <. A produo audiovisual perifrica abre as portas para uma seara at ento ine#istente na produo cinematogrfica brasileira+ um cinema feito em comunidades de bai#a renda, por seus pr%prios moradores, ainda que seus mtodos e resultados rendam discusses nas quais pretendo me deter especificamente nos captulos que seguem. 8o entanto, interessa neste momento chamar a ateno para a sua e#ist$ncia e ao, pois, de forma acentuada, esses /novos su(eitos do discurso0, para utili ar os termos de 4entes, apropriam!se de imagens e discursos para tambm, de certa forma, /controlar os mecanismos de construo de sua imagem0<Q ou garantir o /cop+rig,t sobre sua pr%pria misria e imagem0,<S K pois, como dito anteriormente, fa er imagens uma forma de se inserir no mundo, de 9des:construir e mudar imaginrios. 2ara isso preciso produ ir, e produ ir e reali ar filmes no dei#a de ser uma forma efica de se refutar um dos mais cruis e nocivos processos de e#cluso+ a negao do acesso 3s informaes sobre o mundo e sobre si. Antes de prosseguir, preciso estar atento, tambm, para no demoni ar os meios de comunicao ao en#erg!los apenas como construtores de imagens redutoras sobre favelas e periferias. Aambm no perodo em que tais imagens comeavam a se consolidar no imaginrio social, canais de televiso abertos e fechados e#ibiam programas com foco na periferia, revelando outras facetas para alm da pobre a, da viol$ncia e o do trfico de drogas.

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7obre este aspecto, vale frisar a seguinte observao+ /o que problemtico que esta visibilidade miditica no implica uma real interveno do estado de pobre a, e que se torna o centro de um discurso humanista e miditico a transformar a den1ncia em banalidade e fait divers0 94entes, ;CCE, p. ?DQ: 34 5amburger 9;CCE, p. ?;?: completa a discusso+ /! invasor$ idade de "eus$ idade dos ,omens$ arandiru$ ! prisioneiro da grade de ferro so alguns e#emplos, entre outros, de uma srie de trabalhos que dialogam entre si na busca por e#pressar o drama da viol$ncia contempor@nea. Espectadores na periferia na periferia discutem em que medida, ao romper o sil$ncio e a invisibilidade a que os pobres foram em larga medida relegados, esses filmes contribuem para fi#ar a imagem do favelado como marginal. Ao invs de inclu!lo plenamente, reforariam, uma ve mais, sua identidade de e#cludo0. 35 5amburger, ;CCE, p. ?;Q. 36 4entes, ;CCE, p. ;;=. 46

Entre tais programas, destacam!se %urma do gueto 96ecord, ;CC;!;CC=:, uma srie de cinco temporadas que se passava na periferia de 7o 2aulo. ) pano de fundo eram as dificuldades de professores e alunos da Escola Funicipal -uilombo e o cotidiano da comunidade 3 sua volta, marcado tanto por hist%rias de ami ade e amor como pelo envolvimento com drogas. entral da periferia 9Globo, ;CCS: deslocava as atenes para as e#peri$ncias culturais de diversas periferias brasileiras. ) programa passou por 4elm, 2orto Alegre, 6ecife, 6io de Oaneiro, 7alvador e 7o 2aulo, revelando a produo cultural desses espaos, que, posteriormente, seriam absorvidas pela mdia massiva e pela ind1stria cultural, como o caso do fun- carioca, do arrocha baiano, do forr% eletrUnico cearense, do tecnobrega paraense ou da tch$ music ga1cha. ) entral da periferia inspirou o quadro Min,a periferia, e#ibido no Tantstico, cu(o enfoque revelar e#peri$ncias e viv$ncias que geralmente no interessam aos meios de comunicao de massa. Manos e minas 9AB &ultura: centrava as atenes na produo do movimento hip! hop em 7o 2aulo, sempre divulgando novidades e uma agenda com os eventos relacionados 3 cultura rapper. Aambm e#ibido pela AB &ultura, o P na rua 9;CCE!;CCP: no tinha a periferia como foco especfico, mas como suas pautas costumavam retratar a produo cultural da cidade de 7o 2aulo 9especialmente literatura, teatro e cinema:, a periferia, em muitos casos, aparecia no programa em decorr$ncia de sua produo artstica. one./es urbanas 9FultishoZ:, apresentado por Oos O1nior, do Afro6eggae, tambm no enfoca apenas as questes relativas 3s periferias e favelas, mas, como o pr%prio ttulo sugere, as questes urbanas. "a, temas relacionados a esses espaos serem ocasionalmente o assunto de muitos programas, que mesclam a linguagem (ornalstica com a documental. ) que apro#ima esses programas a tentativa de abordar espaos e e#peri$ncias perifricos para alm das questes ( bastante visveis, tais como viol$ncia, pobre a, trfico de drogas e marginalidade. 8o h, por parte deles, a recusa de que esses aspectos no este(am inseridos no cotidiano das periferias, porm constata!se a necessidade de ir alm dessas temticas, de tornar p1blico que, se, na periferia h criminalidade, nela tambm h criatividade, produo artstica e sociabilidades que merecem um espao, ainda que nas emissoras com pouco alcance,<E para ser mostradas K e que isso sirva, principalmente, para uma reviso das imagens e discursos diariamente veiculados pela mdia hegemUnica.
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A e#ceo fica por conta, evidentemente, dos programas e#ibidos pela 6ede Globo. 47

1.1.2 &iferentes realizadores' oficinas( escolas e coletivos independentes A aparente generalidade que termos como cinema de periferia, vdeo popular ou cinema de 'uebrada podem sugerir condu 3 observao de possveis diferenas entre os seus reali adores, especialmente em relao 3 organi ao institucional e aos modos de funcionamento. "esse aspecto, surge a necessidade de estabelecer as caractersticas e diferenas entre os reali adores da produo audiovisual aqui em foco, pois, como se ver adiante, a articulao de um discurso prvio molda intenes e, em certa medida, os filmes posteriormente confeccionados. ) carter heterog$neo no se limita apenas 3s questes de linguagens, narrativas e temticas, mas se estende tambm a seus emissores, sendo necessrio, ento, pontuar diferenas. Aendo em vista que ho(e e#istem mais ?CC entidades<P de produo audiovisual espalhadas em diversas cidades brasileiras, o mapeamento desse n1mero seria uma importante tarefa que revelaria em detalhes a heterogeneidade dos grupos reali adores. 2orm essa empreitada est fora dos prop%sitos desta tese,<D de modo que concentro as atenes nas ;? entidades cu(os filmes integram o corpus deste estudo. 4oa parte dos cursos voltados para moradores de reas perifricas desenvolvida nos espaos das organi aes no governamentais 9)8Gs:. Essa caracterstica not%ria no somente para as entidades com filmes selecionados por este estudo, como para a produo audiovisual perifrica de modo geral.=C "os ;? pro(etos, tre e funcionam sob a tutela de )8Gs, seis so coletivos independentes, um ocorre numa Escola Hivre de &inema e outro numa emissora de AB. 2orm, ainda que as )8Gs ocupem a maior parcela em termos quantitativos, elas t$m dividido a produo com n1cleos independentes, apresentando especificidades, como detecta 5i]i(i+
o que em ;CC= poderia ser caracteri ado como um fomento da produo audiovisual nas periferias por meios principalmente de )8Gs e do poder p1blico, ho(e precisa ser descrito como algo maior, que revela uma movimentao importante protagoni ada pelos pr%prios membros das comunidades que passam a

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\so esse termo para me referir 3 diversificada organi ao institucional da produo documental perifrica+ )8Gs, coletivos independentes, Escolas Hivres de &inema e n1cleos de produo. 39 ) trabalho de Aoledo 9;C?C: cumpre essa funo. 7o ??< entidades investigadas, de modo a compor um panorama do que a autora classifica como Educao Audiovisual 2opular. 40 7egundo o levantamento de Aoledo 9;C?C, p. P=:, E=W das entidades pesquisadas funcionam como )8Gs. 48

atuar como reali adores, e#ibidores e militantes de um movimento pela democrati ao do audiovisual.=?

Esse aspecto apontado pela autora acontece com mais fora na cidade de 7o 2aulo. E um dos motivos que a(udam no entendimento dessa din@mica di respeito aos editais para pessoas fsicas, como o BA., descrito anteriormente, frequentemente requisitado pelos coletivos de produo 9e e#ibio: da cidade. Ao observar as entidades com filmes no corpus possvel notar duas formas de organi ao. A primeira di respeito a )8Gs em que os cursos de audiovisual so mais um entre outros oferecidos. "entro dessa perspectiva, esto a 6ede Oovem &idadania, vinculada 3 Associao de .magem &omunitria, em 4elo 5ori onte' 8%s do Forro' Ao Educativa e Truta 2o. Ainda no @mbito das organi aes no governamentais, encontram!se aqueles com pro(etos especificamente voltados 3 produo e 3 reali ao de peas audiovisuais )ficinas Xinoforum, em 7o 2aulo' )ficina de .magem 2opular, em 4raslia' )ficinas -uerU, em 7antos 972:' &inema 8osso, no 6io de Oaneiro' 2ro(eto )lho Bivo, em &uritiba' e &inemaneiroY&idadela, no 6io de Oaneiro. Tora do universo das )8Gs, h tambm um con(unto de n1cleos independentes, que se formaram depois da passagem de oficinas itinerantes 9como a Xinoforum, por e#emplo: por bairros da periferia paulistana. > o caso do Tilmagens 2erifricas, 8eramaYArte na 2eriferia e do grupo Arro , Tei(o, &inema e Bdeo. 8essa direo, ainda h o 81cleo de &omunicao Alternativa 98&A:, composto por e#!alunos das )ficinas Xinoforum e da )8G Ao Educativa. "entro do espectro do corpus, h uma terceira modalidade, vinculada a prefeituras que mantm Escolas Hivres de &inema. ) caso aqui em foco do Haborat%rio &trico, da Escola Hivre de &inema de 8ova .guau 96O:. E, por fim, o pro(eto Gerao 4ele a, mantido pelo canal de televiso Tutura. Ap%s estabelecer as diferenas no modo como se organi am e se apresentam institucionalmente os reali adores, necessrio e#plicitar numericamente como ocorre tal distribuio. "os =C filmes selecionados, ;Q foram reali ados em organi aes no governamentais, sendo ;C em )8Gs voltadas especificamente para a produo audiovisual, e cinco em )8Gs em que a reali ao de filmes aparece como um dos /braos0 do con(unto de pro(etos desenvolvidos numa instituio. 5 on e documentrios reali ados
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5i]i(i, ;CCD, p. ??P. 49

por n1cleos independentes, dois produ idos por Escolas Hivres de &inema e dois por uma emissora de AB. Esse mapeamento do ponto de vista institucional, seguido de uma separao da quantidade de filmes que cada entidade apresenta no corpus, tem a inteno de e#plicitar o lugar de fala desses enunciadores, para que se evite aqui, desde (, as generalidades que o termo cinema de periferia pode apresentar. Alm da organi ao institucional refletida no corpus, importante tambm e#plicitar os discursos e prticas recorrentes 3 produo e 3 reali ao dos documentrios aqui em anlise. > para este ponto que passo agora acrescentando um pouco da hist%ria das entidades e suas respectivas metodologias de trabalho, pois observar a g$nese da produo implica tambm apreender as composies dos pontos de vista de tais documentrios, ( que um filme no dei#a de refletir o conte#to geral a ele circunscrito.

1.1.3 )ist*rico( o+,etivos e metodologias de pro,etos de realizao audiovisual ) corpus deste trabalho composto por =C filmes de ;? pro(etos diferentes. "esse total, <; integram o corpus de anlise, em que as atenes para os elementos estticos e enunciativos se daro de forma mais efetiva, e oito o corpus de refer$ncia, cu(a funo fornecer os elementos complementares para a organi ao das questes aqui levantadas. 2retendo abordar a partir de agora o hist%rico, os ob(etivos e as metodologias de trabalho de oficinas e coletivos, pois, em certa medida, esse mapeamento a(uda na apreenso dos pontos de vista da produo documental em foco. Aendo em vista que so ;? pro(etos, no abordarei um a um, pois isso certamente tornaria a apresentao e#austiva. ) percurso a seguir traa, ento, afinidades e diverg$ncias que caracteri am os mtodos e intenes de tais grupos ou entidades. .nicialmente, um olhar panor@mico revela um aspecto recorrente+ uma parte considervel de tais cursos destinada a (ovens, cu(a idade varia em mdia de ?< a ;Q anos. )s motivos que elegem tal fai#a etria so variados, mas conectados entre si+ neste momento, dei#a!se para trs a inf@ncia, passa!se a vivenciar novas e#peri$ncias, em que se torna latente o encaminhamento da energia e dos potenciais criativos para alguma atividade. 5, no entanto, e#cees, como cursos voltados para crianas, como ocorre na
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Escola Hivre de &inema de 8ova .guau 96O: ou os de animao oferecidos pela )8G Tavela isso a( de 4elo 5ori onte. 5 tambm casos como o do Tilmagens 2erifricas, de 7o 2aulo, em que no h limite m#imo de idade para o enga(amento nas atividades do coletivo. 8essa seara, est tambm o &inemaneiro, com sede no 6io de Oaneiro. 2ara frequentar os cursos preciso ter no mnimo ?< anos, sem limitao de idade m#ima. Biviane ANres, uma das fundadoras, (ustifica que a partir dos ?< o aluno ( tem /melhor compreenso e absoro de pressupostos te%ricos, bem como est mais apto a manusear equipamentos0.=; Alm da idade, h outros critrios para a seleo do aluno. A Associao de .magem &omunitria 9A.&: desenvolve oficinas voltadas no somente para moradores de periferias e favelas de 4elo 5ori onte, mas tambm para populao de rua ou usurios de servios de sa1de mental. Essa entidade mantm o pro(eto 6ede Oovem &idadania, de onde saiu o documentrio idade cin0a, que elabora impresses e sensaes sobre a e#peri$ncia de viver num centro urbano. 2ara recrutar o aluno, muitas entidades estabelecem parcerias com escolas p1blicas e centro comunitrios, que posteriormente fa em a divulgao dos cursos. Esse modo de apro#imao foi recorrente, especialmente nos primeiros anos da dcada de ;CCC, pois os ideali adores e professores, em sua maioria, eram /e#ternos0 aos locais de atuao. ) &inemaneiro e as )ficinas Xinoforum, de 7o 2aulo, so e#emplos de entidades que estabeleceram esse modo de apro#imao, que nem sempre foi fludo e receptivo. Aais iniciativas, em alguns casos, foram vistas num primeiro momento com uma certa desconfiana por parte de moradores de diversas comunidades.=< 6everter essa impresso inicial foi trabalho que levou alguns anos e que contou com o apoio de intermedirios. -uem ilustra essa questo a )ficina de .magem 2opular, de 4raslia. 7urgida de uma parceria entre \niversidade &at%lica de 4raslia e a Xaribu &inema, responsvel pela Fostra Aaguatinga de &urtas!Fetragens, essa oficina teve a sua primeira turma composta por ;= (ovens de cidades!satlites pr%#imas a Aaguatinga, com idade entre ?; e ;C anos no
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"epoimento em ?P de (unho de ;CCP. /Em ;CC;, eu estava na escola, numa escola municipal, l da onde eu moro, que Bila do Ooo, no comple#o da Far, aqui no 6io de Oaneiro. A equipe de produo do &inemaneiro foi divulgar a oficina. A princpio eu no me interessei muito porque, pU, esse neg%cio de teatro. Essa parada, eu no gosto, no. A um amigo meu, quando a gente saiu da aula ele falou, vamos naquela parada l, cara, me fa companhia e eu fui com eles. E chegando l a gente teve uma surpresa, porque estavam acabando as fichas de inscries, s% tinham tr$s0. "epoimento de Oosinaldo Fedeiros, e#!aluno do &inemaneiro, ho(e coordenador do &idadela, em ?S de (unho de ;CCP. 51

ano de ;CC;. 8as diversas entrevistas que reali ei com pessoas diretamente envolvidas com oficinas, n1cleos de produo e coletivos, um ponto recorrente a import@ncia de e#plicitar os ob(etivos de tais cursos, pois, assim, as possveis desconfianas so mais facilmente minimi adas, invertendo, inclusive, o status dos cursos oferecidos, que passa da desconfiana ao ob(eto de dese(o, conforme aponta Firiam Fachado, assistente social do &inema 8osso, com sede no 6io de Oaneiro.== ) modo como se estrutura o trabalho de reali ao tambm diverso. 8esse @mbito, interessante inicialmente ressaltar o tempo de durao das oficinas. A Xinoforum se destaca em relao 3s demais com o menor tempo de todos os pro(etos comentados, cerca de uma semana. &omo se ver nas pginas a seguir, filmes como &s conse'uncias de um erro, ! sofrimento de uma me e ! movimento, todos reali ados nas )ficinas Xinoforum, apresentam uma forte influ$ncia da linguagem televisiva em suas narrativas e opes estticas. .sso ocorre porque o repert%rio audiovisual do aluno geralmente moldado pela televiso e a absoro de novas informaes visuais, narrativas e estticas requer mais que uma semana. Aalve esse aspecto a(ude a e#plicar a forte presena das refer$ncias televisivas nos filmes reali ados nas oficinas Xinoforum. 8o entanto, essa premissa no pode ser tomada como absoluta porque h casos de documentrios feitos tambm nas )ficinas Xinoforum que se distanciam dessa proposta, como %ele1vis/es 9que tece uma crtica 3 televiso, como se ver no captulo ;: e "efina1se 9analisado no captulo Q, sobre a multiplicidade imagtica e sonora de que fa uso:. 8o caso dos coletivos, em que os filmes no so reali ados em cursos com um perodo previamente estabelecido, observa!se, de modo geral, que h mais tempo para o acabamento discursivo e esttico, como se v$ em Poeira, analisado no quarto captulo, e Videolncia. "iferentemente da Xinofrum, h outras oficinas que duram mais tempo+ quatro meses 9&inema 8osso, Tavela isso a: e um ano 9)ficinas -uerU:. Esse dado interessante porque indu a perceber em que medidas o tempo destinado interfere no resultado final, uma ve que lento o processo de construo de novos olhares. O os coletivos independentes, quando reali am seus pr%prios filmes, no t$m uma demarcao to rgida do tempo, pois nesse caso a questo de construo de uma pea audiovisual, e no de um processo de aprendi agem.
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"epoimento em ?E de (unho de ;CCP. 52

"e modo geral, no quesito estrutura e conduo das aulas, o carter coletivo na reali ao dos filmes uma constante, assim como um foco direcionado para a prtica, enquanto a teoria utili ada nos momentos em que permita o desenrolar dos e#erccios prticos. 7egundo Ana 6osa Farques, professora da )i Xabuma 7alvador 9que atua em parceira com o 81cleo &ip%:, apesar dessa separao, muitas ve es as tarefas se confundem+ /no h uma delimitao muito rgida no tempo destinado 3s aulas te%ricas e prticas. \ma das metodologias adotadas comear com a parte mais prtica e, aos poucos, introdu ir as questes te%ricas, pois uma $nfase inicial na teoria pode ocasionar em evaso0.=Q Algo semelhante ocorre tambm nas )ficinas -uerU, como aponta Bictor 7antos, que integrou o elenco de 2uer) e a primeira turma das oficinas+ /em boa parte do curso, as aulas so e#ecutadas em funo do filme que se pretende fa er. 8a minha turma, fi emos quatro filmes em um ano e dessa forma ficou muito fcil pUr em prtica aquilo que no incio apenas teoria0.=S ) conte1do visto nessas aulas /te%ricas0 e /prticas0 tambm diversificado. 8o entanto, de modo geral, os temas das aulas giram em torno de hist%ria do cinema, roteiro, linguagem cinematogrfica e operao e movimentao de c@mera. O quem fa os cursos de animao tem aulas de hist%ria do cinema de animao, persist$ncia %tica, construo de brinquedos %ticos e fundamentos da animao 9criao de cenrios e personagens, roteiro, montagem e finali ao:. 5, tambm, de modo recorrente, a insero de conte1dos correlatos ao audiovisual 9informtica, mdias digitais:, assim como os de formao geral, como sociologia, filosofia, e#presso oral e escrita, hist%ria da arte e desenvolvimento pessoal e social. )ficinas -uerU, Ao Educativa, de 7o 2aulo, Truta 2o, de 7antos, &inema 8osso, 8%s do Forro, 2ro(eto )lho Bivo, de &uritiba, esto entre as instituies que fornecem essa estrutura de curso. \m aspecto recorrente na fala dos educadores de oficinas que uma parcela significativa dos alunos s% estabeleceu contato com o audiovisual a partir da televiso, ento a absoro de outras linguagens torna!se um processo demorado. Alm disso, h o choque de repert%rios, ou se(a, o educador tem um con(unto de refer$ncias diferente da dos alunos, cu(as refer$ncias so basicamente pautadas pela televiso. 8esse caso, surgem

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"epoimento em ?; de (ulho de ;CCD. "epoimento em <? de (ulho de ;C?C. 53

conflitos e diverg$ncias que so salutares para ambas as partes, e que certamente apresentam influ$ncias no produto final 9aspecto que ser debatido no pr%#imo captulo:. 8o que tange 3 temtica so constantes as hist%rias que abordam, de alguma maneira, o cotidiano dos alunos, bem como 9especialmente nos filmes feitos entre ;CCC e ;CC=, momento inicial dessa produo: uma necessidade de resposta 3s imagens cristali adas sobre periferias, morros e favelas que circulam no imaginrio social com a a(uda dos meios de comunicao. ) local de atuao de oficinas e coletivos revela tambm apro#imaes e diverg$ncias. A grande parte est situada no bairro onde moram os seus ideali adores. "esse modo, atuam em suas respectivas comunidades o Tilmagens 2erifricas 9&idade Airadentes, ona leste de 7o 2aulo:, o 81cleo de &omunicao Alternativa 9Oardim 7o Hus, ona sul de 7o 2aulo:, o &aracol de Arte e &omunicao 9&ho de Estrelas, ona norte de 6ecife:, o Arro , Tei(o, &inema e Bdeo 9Aaipas, ona norte de 7o 2aulo:, o 8%s do Forro 9Forro do Bidigal, ona sul do 6io de Oaneiro: ou o Tavela Atitude 9favelas 6eal 2arque e Oardim 2anorama, ona oeste de 7o 2aulo:. Fas h e#cees+ quando iniciaram as atividades em ;CC?, as )ficinas Xinoforum estabeleceram como ponto de atuao localidades em que os aparelhos culturais so deficientes ou ine#istentes. Ao contrrio de pro(etos que se fi#am num determinado espao e l desenvolvem as suas atividades, as )ficinas Xinoforum so itinerantes e sempre contam com o apoio de uma entidade local ( constituda, que funciona como uma espcie de mediador entre as oficinas e os futuros alunos. "essa forma, ( passaram por diversos bairros da periferia paulistana, bem como por cidades vi inhas, como "iadema, Fau e Oundia. 2or sua ve , h pro(etos, como o &inema 8osso, que no focam as atenes em uma localidade especfica. Eles priori am alunos da rede p1blica estadual e municipal de comunidades pobres tanto da cidade do 6io de Oaneiro, quanto de municpios da regio metropolitana como 7o Ooo de Fereti ou "uque de &a#ias. 2ara que essa estratgia pudesse prosseguir, o &inema 8osso se mudou de 4otafogo 9bairro da ona sul da cidade: para o 4airro de Ttima 9regio central:, pois, com essa medida, diminuram os percalos relativos ao tempo destinado aos deslocamentos, bem como o custo com passagens. A sede no centro se tornou um ponto centrpeto, em que toda essa conflu$ncia agora se encontra. 2ara Fachado, importante, inclusive, que em uma mesma turma ha(a alunos de diversas

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partes da cidade, pois, a partir da e#peri$ncia com audiovisual, o aluno que muitas ve es mal saiu do bairro de origem forado a circular pela cidade, a conhecer outros espaos e esferas at ento desconsiderados. Ele convidado, assim, a despertar variadas percepes, que tero uma influ$ncia durante o desenrolar do curso em que est matriculado.=E "e modo semelhante atua tambm as )ficinas -uerU, que, como o &inema 8osso, so consequ$ncia das oficinas reali adas para os filmes 2uer) 9&arlos &orte , ;CCS: e 9Ternando Feirelles, ;CC;:, respectivamente. 8o quesito ob3etivos, cada entidade demarca sua singularidade ao estabelecer e#plicitamente o norte para a reali ao dos filmes. Fas, de certo modo, h um denominador comum entre todos os grupos com filmes integrantes do corpus+ despertar o senso criativo e esttico das pessoas que se envolvem com a confeco de filmes. Arilhando caminhos diferentes, entidades e coletivos de reali ao chegam, pelo menos no plano do discurso, ao mesmo ponto de chegada. "e acordo com ^illiam Taria, o ob(etivo central das )ficinas de .magem 2opular /utili ar o audiovisual como ferramenta para provocar nos (ovens transformaes reais, na articulao do pensamento acerca das necessidades e de imagens cotidianas por eles vividas0.=P. A import@ncia das prticas cotidianas um aspecto que no pode ser despre ado na apreenso dos ob(etivos de tais pro(etos, pois h um refle#o direto desse fator nos documentrios produ idos, que apresentam in1meras materiali aes da e#peri$ncia cotidiana, tornando o cotidiano um dos pilares que aliceram a produo documental perifrica, conforme debaterei no captulo < desta tese. 8a Escola Hivre de &inema de 8ova .guau, onde funciona o Haborat%rio &trico, o cotidiano como um fornecedor de matria!prima para se pensar mtodos e prticas audiovisuais uma questo central+ /os alunos passam a pensar em cinema como uma reali ao possvel do seu cotidiano, dentro da sua pr%pria comunidade, utili ando a rua, a
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idade de "eus

"entro desta perspectiva, Firiam Fachado lana o questionamento+ /se voc$ fa um pro(eto pra (ovens, como e#emplo, pra (ovens do Forro "ona Farta, em 4otafogo, e a o seu pro(eto l dentro do "ona Farta, at que ponto voc$ est estimulando com que essas pessoas no circulem tambm nesse espao, nessa cidade, no reconhea sua cidade como seu espao, Ento, se fi er atividades que so inseridas dentro de um conte#to geogrfico, mas que tenha possibilidade dessas pessoas depois circularem, bacana, mas se no, mais uma ve voc$ t di endo pro cara que ele no pode sair dali, porque tudo que voc$ fa , voc$ fa l, porque ele ( t l dentro, que ele no precisa sair. -uer di er, muitas ve es voc$ conhece pessoas que nunca vieram ao centro da cidade, que passam pela &andelria e acreditam que no podem entrar, que olham pro &&44 e no entendem que esse um espao p1blico, onde eles podem estar.0 Esse depoimento vai ao encontro das consideraes de Aelles 9;CCSa, ;CCSb:, abordadas no primeiro captulo, sobre a circulao pela cidade como um importante fator para se apreender as e#peri$ncias de pobre a e marginalidade. 48 "epoimento em ?C de agosto de ;C?C. 55

praa, os vi inhos como dispositivos. ) importante perceber o outro, que muitas ve es est ali, do seu lado, e voc$ no v$0,=D relata "iego 4ion, e#!aluno que ho(e ministra aulas para crianas na Escola. )utra significativa faceta dos documentrios produ idos no Haborat%rio so filmes que fa em uma crtica da mdia. 8o corpus, h dois deles+ 4ulgamento, cu(a anlise do captulo = revela o quo pungente podem ser as /imagens intolerveis0, pois o documentrio montado a partir do registro do trabalho da imprensa durante os (ulgamentos dos envolvidos na chacina de 8ova .guau e -ueimados em ;CCQ. ) encaminhamento crtico em relao aos meios de comunicao est presente tambm em Noite aberta5, que seleciona trechos da programao e#ibida pela AB aberta, revelando, para o espectador, a sofrvel qualidade da programao. Alm do foco nas questes cotidianas, diversos grupos utili am sua produo como uma ferramenta de luta contra o estigma em relao 3s periferias, favelas e sub1rbios. 8esse hori onte, a produo aciona um posicionamento poltico!emprico, cu(a tentativa a promoo de outras imagens e discursos. ) Tilmagens 2erifricas tem como prop%sito, por meio dos filmes que reali a, propor novos olhares e imaginrios para os espaos perifricos. Fontanha, um dos integrantes do coletivo, ressalta a import@ncia de os filmes serem feitos na e por moradores de &idade Airadentes, pois isso abre uma possibilidade para mostrar o bairro distanciado dos estere%tipos ( s%lidos que igualam a localidade a um espao e#clusivo de viol$ncia e marginalidade. 8a tentativa de desconstruir esse imaginrio, ele frisa que /a nossa inteno usar a c@mera como uma ferramenta poltica, para denunciar e propor novas medidas0.QC )b(etivo semelhante o da )8G Tavela isso a. "e acordo com &sar Faurcio, professor da entidade, um dos motivos que impulsiona as atividades o fato de que /o preconceito contra os moradores de vilas e favelas, sustentado pelo estigma de que na periferia e#iste apenas viol$ncia e marginalidade, se torna um entrave para a produo e visibilidade das manifestaes artsticas da periferia.0Q? ) intuito da )8G , portanto, instigar a consci$ncia sobre esse paradigma e produ ir filmes que possam contest!lo. As encarnaes do estigma, no entanto, no se limitam ao local de moradia, mas se estendem 3s questes de g$nero e diversidade se#ual. 8esse campo, a )8G Tbrica de .magens, de Tortale a, atua desde ;CC; (unto 3 (uventude das reas mais
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"epoimento em ;S de setembro de ;C?C. "epoimento em ?Q de abril de ;CCE. 51 "epoimento em ?E de novembro de ;CCD. 56

pobres da cidade com trabalhos na rea do audiovisual, cineclubismo e cultura digital. A inteno utili ar esses recursos como um modo de problemati ar as questes de g$nero, como prope o documentrio 6omofobia na escola, que analisarei no terceiro captulo. Embora se(am cursos que, em certa medida, ensinam os principais pontos de uma atividade profissional, em nenhum deles h a inteno de inserir o aluno no mercado de trabalho, at porque esse mercado se mostra ine#istente, conforme o depoimento de Ale#, do &inema 8osso, em depoimento no documentrio Videolncia 981cleo de &omunicao Alternativa, ;CCD:+ /no incio, a gente tinha uma preocupao muito forte com o mercado de trabalho, que estava muito em evid$ncia, e a gente viu na nossa prtica que esse mercado no e#iste 9...:, por e#emplo, no 6io de Oaneiro tem apenas uma universidade federal, com cinema, que a \TT. Ento pra essa galera que t na universidade ( complicado, pra essa galera que t vindo de pro(eto social mais complicado ainda. E a nesse processo a gente aprendeu que a questo mais importante a educativa0. A capacitao profissional vista como consequ$ncia, no sendo o ob(etivo central de nenhuma oficina, coletivo ou n1cleo de reali ao com filmes no corpus K ainda que por via indireta, as )ficinas Xinoforum e o &inema 8osso tenham e#!alunos inseridos no mercado audiovisual. )s ob(etivos so diversos, mas conectados entre si, pois a apreenso do cotidiano das periferias, para alm das questes de marginalidade e de viol$ncia, no dei#a de ser um modo de pUr na prtica a proposio de outros ou novos imaginrios. Esse processo, sem d1vida, fora o desenvolvimento da criatividade, do senso esttico ou daquilo que 4ernardet classifica como /deformao do olhar0.Q; Alm desse aspecto, outros coletivos se preocupam tambm com uma produo audiovisual integrada 3 comunidade onde atuam, para que ela possa, de algum modo, contribuir para o desenvolvimento da localidade, como demonstra o Tavela Atitude, formado por (ovens das favelas 6eal 2arque e Oardim 2anorama, que ficam no distrito do Forumbi, ona oeste de 7o 2aulo. Em Na real do 7eal, documentrio do grupo analisado no quarto captulo, essa questo se torna evidente, pois o filme fa o flagrante do despe(o de parte dos moradores da favela, que, em decorr$ncia da especulao imobiliria do entorno, t$m suas casas destrudas e bens perdidos. ) intuito desse documentrio mostrar o quanto o processo de retirada foi
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A #ormao do ol,ar um dos f%runs de e#ibio e discusso que integra o Testival .nternacional de &urtas!metragens de 7o 2aulo. 2or ocasio de sua estreia, em ;CC;, o termo foi questionado por Oean!&laude 4ernardet, que sugeriu ser mais apropriado se pensar numa deformao do ol,ar$ uma ve que os olhares ( esto formados, sendo necessrio, ento, deform1los 9Alvarenga e 5i]i(i, ;CCS, p.?P=:. 57

desrespeitoso e agressivo. "esde agosto de ;CC=, o coletivo trabalha integrando audiovisual e cultura ,ip1,op como ferramentas de desenvolvimento comunitrio dessas duas favelas. )u, no caso do &aracol de Arte e &omunicao, de 6ecife, que integra o audiovisual com as agremiaes dos ritmos locais, como o maracatu, por e#emplo, conforme o documentrio ambinda 8strela, que ser analisado no quarto captulo. ) vnculo entre arte e poltica um dos encaminhamentos estratgicos estabelecidos pelo coletivo Arte na 2eriferiaY8erama, que atua no &ampo Himpo, ona sul de 7o 2aulo. Esse grupo tem uma diretri bastante especfica+ produ ir documentrios que revelem a produo cultural das periferias sempre numa perspectiva poltica. "avid Alves, um dos integrantes, (ustifica que /para n%s isso sempre foi uma forma de tambm atuar politicamente, questionar a sociedade politicamente. .nterferir politicamente, porque pelo menos aqui ao redor da comunidade, a gente est formando opinio estamos debatendo estas questes, ento elas v$m (untas0.Q< 8os documentrios reali ados pelo Arte na 2eriferia h uma preocupao constante com a inquietao esttica das imagens e sons, sem que isso despoliti e o discurso que cada documentrio procura abordar, como bem revela Poeira, que analiso no quarto captulo. 5, nesse caso, um duplo recorte bastante especfico+ um referente 3s temticas e outro, ao formato dos filmes. 8essa direo, a )ficina de .magem 2opular se apro#ima do Arte na 2eriferia por apenas produ ir documentrios e o motivo para tal opo est no fato de a produo de documentrios ser, geralmente, menos dispendiosa que a de um filme de fico. Alm da produo de filmes, uma das estratgias recorrentes entre os grupos para promover o desenvolvimento da localidade onde atuam di respeito ao trabalho de e#ibio, tanto os reali ados por coletivos e n1cleos independentes, como quaisquer outros que possam instigar a refle#o e o debate que o grupo procura propor. 8essa direo, destaca!se o 81cleo de &omunicao Alternativa 98&A:, grupo que atua com produo e e#ibio de filmes no 2arque 7anto AntUnio, bairro da ona sul de 7o 2aulo. ) 8&A priori a o desenvolvimento de trabalhos que promovam /o enriquecimento cultural das comunidades de reas perifricas e que isso possa contribuir para potenciali ar posicionamentos crticos0.Q= 2ara isso, aposta na produo de te#tos e imagens em que suas ideias possam se materiali ar, utili ando as ferramentas miditicas como /forma de
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Q=

"epoimento em ?Q de setembro de ;C?C. "epoimento de "aniel Tagundes, em ;D de agosto de ;C?C. 58

e#presso e interveno0. &om uma proposta semelhante, o Haborat%rio &trico mantm desde ;CCQ as sesses do &ineclube 4eco do Get1lio, e#ibindo filmes reali ados em comunidades perifricas do 6io de Oaneiro. Alm da e#ibio, h uma preocupao com o acesso e a divulgao dos filmes reali ados. ) 8&A mantm, no bairro onde atua, a Bideoteca 2opular, uma espcie de videolocadora que disponibili a para os moradores filmes do circuito comercial, de /arte0 e os filmes de vrios outros n1cleos e coletivos de produo audiovisual de diversas periferias de 7o 2aulo e outras cidades brasileiras. Aambm preocupados com a divulgao dos filmes, o Tilmagens 2erifricas conseguiu verba para fa er centenas de c%pias dos filmes produ idos na comunidade e disponibili !los gratuitamente para os moradores do bairro, ou se(a, quando um morador do bairro vai at uma locadora alugar qualquer filme, ele leva um "B" com a produo do coletivo. ) hist%rico e o mtodo de trabalho das ;? iniciativas acima comentadas permitem a construo de uma espcie de diagrama pelo qual, cru adas as informaes, possvel perceber tend$ncias neste cenrio da produo audiovisual voltada para moradores de sub1rbios, periferias e favelas. 8o minha inteno, entretanto, apresentar interpretaes generali antes, que correspondam a toda produo documental perifrica, com base na observao de apenas de ;? pro(etos. 7eria redutor e impreciso, uma ve que o n1mero de iniciativas dessa nature a espalhadas pelo pas ultrapassa os ?CC. Fesmo ciente de que ;? pro(etos no podem falar em nome da maioria, eles sinali am para questes importantes ou recorrentes, merecendo, portanto, uma sistemati ao.

1.2 -evendo as no.es de periferia a partir do seu cinema documental

) cinema reali ado em periferias, favelas e sub1rbios apresenta como caracterstica not%ria a revelao de situaes, conte#tos e problemticas recorrentes ao modo de vida e 3s e#peri$ncias de moradores de tais localidades. Esse aspecto demasiadamente amplo e#ige a investigao de alguns dos vrios componentes abrigados embai#o do termo guarda!chuva que atualmente se tornou o cinema de periferia. Aal amplitude chama a

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ateno, como ( apontado na introduo, para a preocupao central deste estudo+ investigar os alicerces que moldam os pontos de vista da produo perifrica. "esse modo, desmontar esse binUmio K heterog$neo em temas, formatos audiovisuais, narrativas e opes estticas K torna!se uma tarefa particularmente importante, especialmente quando se buscam nos filmes as indicaes que vo compor o debate. A discusso sobre as categorias cone#as de pobre0a$ marginalidade$ e.cluso e periferia sugere, ento, que se verifique o quanto a metade da composio de periferia tem a revelar. 2ara tanto, necessrio estabelecer uma cone#o com estudos das ci$ncias sociais que v$m se ocupando da investigao de tais mati es. 7o in1meros os filmes que abordam diretamente a questo da pobre a e da e#cluso. Fais do que identificar detalhadamente os seus elementos discursivos e estticos vale notar, inicialmente, como se articulam em torno de um discurso comum, mas atravessado por m1ltiplas vo es e evid$ncias, tornando urgente a necessidade de outros olhares em relao 3 periferia, que, como ressaltam os moradores em alguns documentrios, costuma ser vista 1nica e frequentemente como o espao privilegiado para as aes da viol$ncia urbana. Ao reforar esse argumento, vrias produes deslocam o foco para o /lado b da periferia0,QQ numa tentativa de minimi ar imagens e imaginrios fossili ados sobre essas localidades. Ao mesmo tempo, chamam a ateno, indiretamente, para singularidades e particularidades referentes a uma srie de espaos urbanos e perifricos que, com a a(uda dos meios de comunicao, costumam ser vistos como um corpo 1nico e homog$neo. Essas observaes foram fornecidas e, em alguns casos, reforadas pelo corpus, que, como se ver nas pginas adiante, indicaram os pontos nodais que aliceram este trabalho. Em relao 3 temtica que encerra este captulo no foi diferente, de modo que se fa necessrio, agora, detalhar como tal produo aborda questes relativas 3 pobre a e 3 periferia a partir de uma breve sinopse de alguns documentrios, para, em seguida, debater definies de conte#tos e temticas recorrentes a esse con(unto de filmes. "istante ;< quilUmetros do 2lano 2iloto, em 4raslia, o bairro do 6iacho Tundo .. a /locao0 e o tema de *magens de satlite 9)ficina de .magem 2opular, ;CC=:. A partir de duas creches situadas no mesmo bairro, uma bem equipada e outra em precrias condies
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E#presso que intitula um dos filmes das )ficinas Xinoforum, reali ado em ;CCE. 60

de funcionamento, esse documentrio revela diversidades e disparidades presentes em 1nico espao. %aipas da cabea aos ps 9Arro , Tei(o, &inema e Bdeo, ;CCQ: chama a ateno para a falta de la er e moradia em Aaipas, bairro da [ona 8orte da capital paulistana, alm de mostrar as aes dos moradores que multiplicaram as atividades artsticas, esportivas e profissionali antes, minimi ando a ociosidade no bairro. "iante de dcadas de circulao de imagens que reforam a periferia como o espao das /classes perigosas0, no estranho que, a partir do cinema reali ado nesses espaos, o bairro, a favela, a periferia K no como categorias gerais, mas com identificao particular e especfica K se(am o tema central. 8um conte#to em que a maioria vista como minoria, a $nfase de No o 'ue 9)ficinas Xinoforum, ;CC=: recai sobre a necessidade de afirmar que na periferia 9neste caso o Oardim 7o Hus, ona sul da cidade de 7o 2aulo: no h apenas viol$ncia e marginalidade. 7e os problemas relacionados 3 falta dos equipamentos que garantem a cidadania no dominam a narrativa de No o 'ue , o mesmo no se pode di er de Mutiro de grafite 7ua &0ul9 o'ue 9Gambiarra .magens, ;CCS:, filmado na favela do &oque, em 6ecife. ) documentrio acompanha o dia do mutiro do grafite, uma iniciativa que ocorre em vrios bairros perifricos da cidade, com a inteno de mostrar o valor da cultura hip!hop. "as crianas para os adolescentes, :;;< =>(>2> ? =alera do (uraco 2uente 9)ficina de iniciao ao vdeo do 2rograma 5abitar 4rasil, ;CCP: centra as atenes na maneira como os (ovens da Bila 7enhor dos 2assos, conhecida tambm como 4uraco -uente, veem a si mesmos, assim como o mundo 3 sua volta. Estes cinco documentrios apresentam uma porta de entrada para o debate que, como ressaltado anteriormente, orienta!se para um olhar esmiuado sobre a segunda parte da e#presso que compe o ob(eto deste estudo, isto , de periferia. 2rocura!se, assim, por meio da anlise dos enunciados e das composies imagtico!sonoras, demarcar uma posio nesse amplo universo de conceitos e argumentos que compem uma e#tensa produo bibliogrfica. Esse aspecto ( sinali a, de incio, que definir periferia ho(e no uma tarefa das mais simples. A princpio, pode!se tomar o centro da cidade como refer$ncia e demarcar que os espaos geograficamente distantes dele podem, assim, receber esta denominao. Esta perspectiva 1til para facilitar a conversa do cotidiano, ou para tornar mais simples a compreenso de te#tos da mdia que recorrentemente tocam no assunto. Aal vis esbarra, contudo, em dualismos que deslocam para a periferia aquilo que o centro no

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quis e, desta forma, o debate no se aprofunda. )s filmes selecionados por este trabalho abordam questes relacionadas diretamente 3 comunidade onde foram rodados, fornecendo, desta forma, o alicerce sobre uma possvel definio de periferia. Embora todos os documentrios comentados tenham sido feitos em bairros perifricos de grandes centros urbanos, as sinopses anteriormente descritas revelam que h diferenas na composio e nos seus respectivos nveis de car$ncias. Aodos eles abordam a aus$ncia do Estado como garantidor dos equipamentos bsicos a que todo o cidado, em tese, deve ter acesso. 7e a questo da precariedade conecta esse grupo de filmes, ela revela tambm que as adversidades se materiali am de forma diferente em cada localidade. "essa maneira, temas como habitao 9%aipas da cabea aos ps, :;;< =>(>2> ? =alera do (uraco 2uente:, urbani ao 9*magens de satlite, :;;< =>(>2> ? =alera do (uraco 2uente:, segurana p1blica 9:;;< =>(>2>, No o 'ue , Mutiro de grafite 7ua &0ul9 o'ue:, la er 9%aipas da cabea aos ps, Mutiro de =rafite 7ua &0ul9 o'ue:, 9sub:cidadania, refletida na vertente marcada pelo estigma e pelo preconceito 9No o 'ue , *magens de satlite:, alm da classe social e do trabalho, que perpassam todos os filmes, compem o con(unto de elementos para uma possvel definio de periferia. )bviamente, h problemas recorrentes, mas o que os documentrios relevam que as demandas e e#pectativas variam de acordo com a comunidade. ) desenvolvimento de cada bairro atravessado por polticas p1blicas e por lutas por direitos que transformam cada localidade, sugerindo, mais uma ve , que o de periferia est sempre no plural. 2orm, a refle#o no se esgota ao concentrarmos o foco nessa /lista0' mais do que fi#ar os par@metros de anlise para se definir periferia, um olhar mais atento para esses componentes esgara a discusso, possibilitando o surgimento de linhagens conceituais antagUnicas, convergentes ou intercambiveis. 8o documentrio sobre o bairro de Aaipas, a reivindicao por la er e moradia pontua todo o filme. Em No o 'ue , as crticas aos clich$s reforados pelos meios de comunicao sobre as periferias so a tUnica do filme, de modo que o bairro onde ele foi rodado, o Oardim 7o Hus, fica quase em segundo plano. A falta de la er na favela do &oque se torna o mote para Mutiro de grafite 7ua &0ul9 o'ue evidenciar, num duplo movimento, as car$ncias do bairro e formas de sociabilidade no bali adas no trfico e na viol$ncia. )s possveis contrastes e#istentes em uma mesma comunidade aparecem em

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*magens de satlite, que lida com as disparidades de servios na periferia de 4raslia. Enquanto muitos filmes se esforam para desconstruir a imagem ( consagrada da /periferia como sinUnimo de viol$ncia0, como salienta um dos moradores que presta depoimento em No o 'ue , :;;< =>(>2> ? =alera do (uraco 2uente parece se manter /neutro0 em relao a este ponto+ no refora que o lugar unicamente violento, mas tambm no se esfora para refutar a imagem da Bila 7enhor dos 2assos como um espao violento. A viol$ncia K do trfico a brigas entre vi inhos K aparece como marca do cotidiano da favela onde o filme rodado. A pr%pria percepo da viol$ncia difere, assim, de lugar para lugar. Ao compor os temas centrais das narrativas desses filmes, a precariedade em diversas inst@ncias condu essa discusso 3 perspectiva de Oos de 7ou a Fartins sobre periferia. Em seu argumento, o autor volta ao 4rasil do incio sculo RR, perodo de uma urbani ao crescente, para perceber como as alteraes das paisagens urbanas aliadas a processos sociais, polticos e urbanos das dcadas posteriores favoreceram o surgimento da periferia. Esta se configura como o avesso do sub1rbio, por apresentar de forma desordenada, desigual e precria os acessos e bloqueios a moradia, emprego, renda, segurana p1blica, sa1de e transporte, por e#emplo. 2ara Fartins, a definio de sub1rbio caracteri ada pela diferena entre o campo e a cidade. ) sub1rbio o local produtor de matrias!primas para a cidade, em que possvel ainda um certo /encanto esttico0, QS um lugar marcado por um tempo menos velo , que passa diante dos olhos como uma espcie de contemplao. A periferia torna!se /a negao das promessas transformadoras, emancipadoras, civili adoras e at revolucionrias do urbano, do modo de vida urbano e da urbani ao0.QE Antes de prosseguir, necessrio ressaltar que a discusso apresentada por Fartins 9;CC?: toma como /ob(eto0 a cidade de 7o 2aulo e seus arredores na passagem do sculo R.R para o RR. 2ara que se evitem interpretaes e apro#imaes equivocadas, no se deve negligenciar esta locali ao espaotemporal. 2or este motivo, as noes de periferia e de sub1rbio, e esta 1ltima em especial, engendradas por Fartins, contribuem parcialmente
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Fartins, ;CC?, p. EP. ) autor ainda destaca+ /8o sub1rbio, mesmo na fase ( alcanada pela industriali ao e pelos loteamentos de terrenos para moradias operrias, os lotes eram grandes, as casas tinham espao para o grande quintal. 9...: A periferia ( o produto da especulao imobiliria, ruas estreitas, caladas estreitas, terrenos min1sculos, casas ocupando na precariedade de seus cUmodos todo o redu ido espao disponvel para a construo, falta de plantas, muita su(eira e fedor0 9Fartins, ;CC?, p. EP:. 57 Fartins, ;CC?, p.EP. 63

para o debate, pois o cerne da noo de sub1rbio foi soterrado, ho(e, pelos ordenamentos da periferia. A princpio, pode haver um estranhamento em relao a este ponto de partida K apro#imaes e diferenas entre sub1rbio e periferia K, pois, dependendo da localidade, esses dois espaos so vistos como sinUnimos. 7e o foco se desloca para a cidade do 6io de Oaneiro, por e#emplo, muitos dos aspectos destacados pelo autor como e#clusivos da periferia esto presentes de forma consolidada no sub1rbio carioca.QP 2or essa via, a definio de periferia pode se confundir com a de sub1rbio e vice!versa, e como remeto, em diversos momentos nesta tese, aos espaos onde os documentrios analisados foram reali ados como periferias, morros e sub1rbios, fa !se necessrio esse esclarecimento. Assim, mais do que estabelecer uma categori ao estanque interessa e#trair deste debate os subsdios necessrios para a sua continuidade. )s aspectos destacados por Fartins preparam, ento, o terreno para destrinchar a discusso sobre periferias, favelas e sub1rbios. Essa diversidade de impresses e abordagens apresentadas pelos filmes comentados encaminha a discusso a apreender como a bibliografia sobre os temas apresentados pelos documentrios K periferia, favela, pobre a, marginalidade K tem debatido tais questes. 8um conte#to em que prevalecem as deficientes infraestruturas urbanas e suas consequ$ncias, torna!se inevitvel recorrer aos estudos reali ados pelas ci$ncias sociais, em especial pela sociologia e antropologia urbana. A ideia no fa er um levantamento bibliogrfico hist%rico e temtico sobre como as ci$ncias sociais e disciplinas correlatas se posicionaram, particularmente no 4rasil, em relao aos fenUmenos urbanos, mas aproveitar a sntese da discusso empreendida por Farques e Aelles para o encaminhamento da discusso, ainda que ha(a uma profuso de estudiosos que tenham se dedicado a essas questes.QD .sso permite ao debate um itinerrio
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Ainda sobre as diferenas entre sub1rbio e periferia, Fartins 9;CC?, p. P<: destaca+ /a periferia destacou!se da concepo de sub1rbio como e#presso do espao urbano degradado e transformou!se numa concepo negativa do urbano, diferente do sub1rbio, que uma concepo positiva. 5o(e periferia sinUnimo de degradao, e#cluso, pobre a, problemas. .ndica o detestvel e o indese(vel0 9Fartins, ;CC?, p. P<:. 8ota!se que muitos dos aspectos identificados como sendo e#clusivos da periferia tambm so perceptveis no sub1rbio carioca. 59 Alm dos trabalhos de Bera Aelles 9;CC?, ;CCSa, ;CCSb e ;CCSc: e Eduardo Farques 9;CCQ:, que ( traaram este percurso e com quem estabeleo um dilogo direto, deve!se destacar, sobre e#cluso social e urbana, os trabalhos de XoZaric] 9?DP?, ?DD<:' sobre habitao precria, XoZaric] 9;CCD: e Balladares 9?DED:' sobre pobre a e marginalidade, [aluar 9?DD=b, ;CCC:' sobre favelas, "avis 9;CCS:, Balladares 9;CCQ: e Alvito e [aluar 9?DDD:' sobre periferias, &aldeira 9?DP=: e &arril 9;CCS:, alm dos n1meros especiais das revistas Se.ta1feira 9nb P: e 8spao e "ebates 9nb =;:. 64

mais direcionado, evitando digresses que pouco contribuem. 2rocuro perceber como as questes apresentadas pelos filmes comentados direcionam a discusso 3 bibliografia especiali ada. "ebaterei, assim, com trabalhos que abordem a heterogeneidade das periferias urbanas brasileiras, em suas composies, gradaes e modos de funcionamento.

1.2.1 &o carter /eterog0neo 1 desconstruo de imaginrios fossilizados &onforme os documentrios comentados demonstram, certo que favelas, sub1rbios e periferias no escapam por completo a um hori onte que, em muitos casos, arquiteta!se a partir da precariedade das habitaes, dos bai#os salrios, do transporte p1blico deficiente e inefica , dos ndices alarmantes de viol$ncia e das altas ta#as de desemprego, produ indo a ( clssica noo de espoliao urbana, elaborada por H1cio XoZaric] em ?DED. 8o entanto, do final dos anos ?DEC aos dias de ho(e, a sociedade brasileira passou por in1meras mudanas e as periferias que integram os grandes centros urbanos tambm se transformaram. .sto no implica que a noo de XoZaric] encontre!se datada, como se no mais permitisse um posicionamento crtico sobre como essa sociedade trata sua massa de /espoliados0. A questo, agora, que uma diversidade de elementos compe o cenrio urbano, condu indo a refle#o a um hori onte plural em que se revelam especificidades recorrentes 3s periferias. Abordei anteriormente documentrios reali ados em quatro capitais brasileiras+ 4elo 5ori onte, 4raslia, 6ecife e 7o 2aulo. Embora reali ados em bairros perifricos dessas quatro cidades, os filmes apresentam uma diversidade na forma de lidar com a realidade adversa. .sto no acontece ao acaso, ou pelo simples dese(o consciente de se diferenciar. &omo revelaram os documentrios anteriormente comentados, esses espaos so ho(e marcados por pontos comuns, mas tambm por particularidades que re(eitam a viso mope que v$ as periferias como um con(unto homog$neo, muito embora tudo que ocupe uma posio subalterna tenda a ser visto como um corpo 1nico. &hamo a ateno para esse aspecto porque mesmo os filmes reali ados na cidade de 7o 2aulo abordam conte#tos

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semelhantes, mas, ao mesmo tempo, divergentes entre as onas da cidade onde foram rodados+ 8orte e 7ul. 8a abertura de %aipas da cabea aos ps, uma sequ$ncia de planos gerais situa o espectador sobre a paisagem local, especialmente sobre as condies de moradia, e, alternadamente, no dei#a de incluir imagens estticas e em movimento de moradores ou, numa tentativa de relevar alguma bele a do lugar, de um vaso florido. Fesmo com essa sequ$ncia inicial, o primeiro ponto a ser debatido pelo documentrio di respeito 3 falta de la er no bairro. Apresentado o problema, uma sucesso de imagens e depoimentos comprovam as iniciativas dos moradores para reverter tal quadro. &omo indica uma cartela, as /cabeas0 relatam como foi o processo para que a escola p1blica do lugar abrisse nos finais de semana para aulas de dana afro, brea-, -ung!fu, capoeira, panificao, construo de sites, bem como uma srie de pro(etos oferecidos pela biblioteca do bairro que promoveram a integrao entre os moradores de diferentes fai#as etrias. ) tema da moradia retomado mais ao fim do documentrio, s% que desta ve acompanhado por depoimentos de moradores que vivem em barracos improvisados em que a preocupao com as chuvas uma constante. 8esses cinco 1ltimos minutos de filme dos do e totais, tr$s moradores de Aaipas relatam a situao em que vivem e no se esquecem de pedir ao poder p1blico que tome as medidas cabveis. "e todos os filmes selecionados por esse t%pico No o 'ue o 1nico que no toca diretamente na questo da infraestrutura do bairro 9Oardim 7o Hus, na ona sul de 7o 2aulo:, se(a para alertar ou para pedir provid$ncias 3s autoridades responsveis. Embora temas como la er e moradia, recorrentes em outros filmes, no se(am o cerne do documentrio, ele centra as atenes numa questo no menos importante e comum a todas periferias+ o estigma que refora esses espaos como o das /classes perigosas0. Estigma esse reforado com a a(uda dos meios de comunicao, como atestam vrios moradores em seus depoimentos. Fesmo situado em uma regio bastante urbana, o Oardim 7o Hus ainda conserva algumas caractersticas do passado, quando tudo era /apenas mato0, como lembra um morador, para abrir o filme num pomar em que se cultivam diversas frutas e hortalias. 2arado#almente, deste mesmo pomar se v$ os centros empresariais e toda a conflu$ncia urbana locali ada apenas a ?Q minutos dali. &omo um produtor de imagens e imaginrios, os meios de comunicao tambm /falam0 a partir do momento em que a c@mera focali a

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diversas matrias de (ornais que tratam da insegurana no lugar, assim como uma capa da revista Be(a cu(o tema /o cerco da periferia0. A seguir, o morador que apresenta o seu pomar di ser f do programa vespertino idade alerta, uma oportunidade para saber o que acontece por perto, pois, segundo ele, a mdia mostra a realidade tal qual ela . "epoimento que vai de encontro a outros que criticam a forma como os meios se apropriam dos espaos perifricos. 8a sequ$ncia, (ovens confeccionam vasos cu(a matria!prima so (ornais e revistas enrolados em forma de canudo. Aanto as matrias de (ornais, como a capa da revista Be(a citada, servem, a partir de agora, de matria!prima para a confeco de um vaso. 7endo assim, a forma como o documentrio se relaciona com os imaginrios cristali ados sobre a periferia no se limita apenas ao tom de desabafo, ela passa tambm pela ironia em relao a tal apropriao. A partir do momento em que um te#to da mdia, que pode ser visto como um documento hist%rico bali ado pela chave de um discurso de autoridade, torna!se material para um vaso de artesanato, o documentrio redu a relao da mdia com a comunidade sem necessariamente recorrer a depoimentos em que esse ponto de vista se materiali e por meio de palavras. Em cada um dos documentrios, v$!se que a car$ncia uma constante, mas a car$ncia especfica muda de regio para regio da cidade, tornando evidente, a partir da escolha temtica dos reali adores, a heterogeneidade das periferias. ) reconhecimento desse carter heterog$neo ressaltado nos trabalhos de Farques 9;CCQ: e Aelles 9;CC?, ;CCSa, ;CCSb:. 7eguindo mtodos diferentes, se(a a partir dos dados do senso do ano de ;CCC 9Farques: ou das tra(et%rias pessoais de deslocamentos pela cidade 9Aelles:, os autores apresentam como hip%tese de trabalho o carter diverso das periferias da cidade de 7o 2aulo. Em %aipas da cabea aos ps, alguns depoentes se dirigem diretamente 3 c@mera e pedem 3s autoridades responsveis provid$ncias em relao 3s precrias condies de moradia que muitos moradores do bairro enfrentam. "epoimentos como esses suscitam uma nova nuance para o debate+ a discusso sobre as m1ltiplas evid$ncias da pobre a. Em seu argumento, Aelles defende que a pobre a toma feio a partir das iniciativas de um Estado tutelar e protecionista que en#erga os direitos sociais como algo que se concede, em ve de fornecer as condies para o seu alcance. 8o 3 toa que em tais depoimentos v$!se o dep%sito de toda esperana em uma possvel soluo de problemas por parte dos

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governantes. 8esta trama de relaes, os direitos sociais, destaca a autora, integram uma espcie de /contrato de servios0.SC 2or meio das prticas assistencialistas, o Estado torna a pobre a uma /condio natural0S? e leva os cidados a tornarem!se dependentes. -uando as atenes se voltam para esses espaos, uma das primeiras dificuldades que surgem a demarcao de par@metros que determinem o grau de pobre a de uma localidade.S; &ostuma!se, de modo geral, adotar!se o critrio da renda familiar como um ponto de partida, aspecto que, de fato, no pode ser negligenciado. 8o entanto, a renda familiar apenas parte de um todo. Aambm preciso levar em conta a questo do acesso a equipamentos bsicos K transportes, postos de sa1de, escolas, locais de la er K para se construir uma cartografia do local. Aanto os dados estatsticos, quanto os estudos neles apoiados revelam que a disparidade uma caracterstica marcante, dificultando ainda mais a eleio de critrios de classificao. &omo revelam *magens de satlite e %aipas da cabea aos ps, a renda familiar, por e#emplo, por melhor que se(a para os par@metros de um determinado local, no garantir por si a construo de um hospital ou a pavimentao das ruas do bairro. )s estudos reali ados por Farques apontam para esta direo quando sugerem o abandono de olhares homogenei antes em relao a periferias e favelas. Esse aspecto tambm foi apontado por 4ondu]iS< e XoZaric],S= embora no tenha sido o foco de suas investigaes. 8os documentrios citados, as m1ltiplas materiali aes da pobre a sinali am para a releitura de sua composio no cenrio urbano atual. 6evela!se a necessidade de se trocar uma viso generalista, que informa, mas no aprofunda o debate, por uma que aposta nas particularidades como um caminho para evitar as armadilhas das generali aes. "esse
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Aelles, ;CC?, p. ;Q. Aelles, ;CC?, p. QC. 62 Farques, ;CCQ. 63 A respeito de uma pesquisa reali ada em parceria com 6aquel 6olni] no final dos anos EC, 4ondu]i 9;CC?, p. D;: sublinha+ /Estvamos nos distanciando da periferia como um lugar homog$neo, um lugar que tem apenas car$ncias, rumo a uma percepo de que as periferias so locais em transformao, que apresentam estgios diferenciados em funo dos investimentos que vo sendo reali ados pelo Estado e pela pr%pria populao, investimentos que t$m a ver com polticas K mais ou menos populistas, mais e menos clientelistas0. 64 /2eriferias... 8o plural. .sto porque so milhares de Bilas e Oardins. Aambm porque so muito desiguais. Algumas mais consolidadas do ponto de vista urbanstico' outras verdadeiros acampamentos destitudos de benfeitorias bsicas. Fas, no geral, com graves problemas de saneamento, transporte, servios mdicos e escolares, em onas onde predominam casas autoconstrudas, favelas ou o aluguel de um cubculo situado no fundo de um terreno em que se dividem as instalaes sanitrias com outros moradores+ o cortio da periferia.0 9XoZaric], ;CCC, p. =<:. 68

ponto de vista, possvel afirmar, seguindo as trilhas de Farques, que a pobre a e#iste, de fato, como categoria simb%lica. Em ve de corroborar categorias genricas, mais acertado pensar em indivduos e grupos sociais /em situaes particulares de degenerao de direitos0.SQ .sso no implica, contudo, que agora os contrastes tenham desaparecido. 2elo contrrio, os documentrios em questo reforam a sua materialidade tanto na articulao de depoimentos, quanto de imagens. Em %aipas da cabea aos ps, embora se(a recorrente vrios entrevistados pedirem provid$ncias aos governos, uma moradora do mesmo bairro se di descrente em relao 3s aes governamentais para com os pobres. O em No o 'ue , enquanto um entrevistado afirma que para a mdia a periferia sinUnimo de viol$ncia, as imagens remetem a um tom buc%lico, quase interiorano do lugar, ao enquadrar um cavalo que se alimenta lentamente 9fotograma ?:, o cu e planos cu(o quadro dividido entre algumas casas e o cu, sugerindo a tranquilidade do bairro e colocando!se na chave oposta de imagens violentas como e#clusivas da periferia 9fotograma ;:. 8o fim do documentrio, pouco antes dos crditos subirem, ouve!se uma moda de viola caipira, que remete, mais uma ve , o tom buc%lico da localidade.

fotograma :

fotograma @

8esses dois e#emplos, a montagem articula falas e imagens de uma mesma localidade para provocar o choque de opinies, apontando diversos aspectos para o debate. Ao mesmo tempo em que apostam no contraste como uma estratgia narrativa, tais documentrios sinali am para a recusa de posturas fossili adas, que veem a e#cluso como a e#plicao de todos os males. 7igo, aqui, o caminho que refora a necessidade de cautela sobre as concepes de e#cluso, pois, como categorias de difcil distino entre si,
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Aelles, ;CC?, p. Q? 69

pobre a, marginalidade e e#cluso muitas ve es so vistas como independentes num cenrio em que podem atuar como a mesma personagem. Fas no so as possveis denominaes de cada um desses aspectos que me interessam no momento. )s documentrios apontam para um conte#to em que pesa um Estado que no promove o e#erccio da cidadania para boa parte de sua populao, ancorado em iniciativas assistencialistas, logo paliativas, aliado a in1meras profuses e materiali aes da pobre a e ao surgimento de novas desigualdades. Em :;;< =>(>2 ? =alera do (uraco 2uente, um dos depoimentos de maior destaque o da educadora Adlia( que relata a tra(et%ria do bairro onde o filme rodado, especialmente as lutas por melhores condies de vida. )u ento, como resposta 3 falta de la er no bairro de Aaipas, o documentrio sobre a mobili ao dos moradores tem tirado muitos (ovens da ociosidade. 8um caso mais especfico, como se v$ em *magens de satlite, uma das creches retratadas depende quase que totalmente da mobili ao dos moradores do bairro do 6iacho Tundo .. para o seu funcionamento. 8ota!se em diferentes situaes e atendendo a necessidades especficas, a articulao de redes sociais em torno de um ob(etivo comum a esses tr$s e#emplos+ reagir 3s condies adversas que impedem o desenvolvimento nas mais diferentes esferas. As redes sociais, frequentemente destacadas na literatura sobre a periferia, multiplicam!se para minimi ar ou sanar variadas agruras do cotidiano. Elas se revelam como um espelho que reflete e refrata a heterogeneidade dos bairros perifricos das metr%poles. &omo frisam Farques e Aelles, por dcadas os estudos sobre as manifestaes relacionadas 3s periferias se concentraram na questo do trabalho ou na reivindicao de aparatos como transporte ou moradia, sem falar nas perspectivas macro 9refle#es demasiadamente genricas: ou micro 9estudos de caso que no permitiam ter uma dimenso mais abrangente:, que pulveri am o debate.SS A heterogeneidade destacada anteriormente se estende tambm 3 configurao das redes socais que se formam nas periferias, bem como seus respectivos prop%sitos,SE pois, elas /seriam fundamentais no apenas para intensificao dos laos no interior das
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Farques, ;CCQ, p. ;S. Aelles 9;CCSa, p. QC: destaca os in1meros ob(etivos das redes sociais urbanas e perifricas+ /centidades sociaisc e suas parcerias com os poderes locais para a implementao de programas sociais diversos' )8Gs com suas vinculaes em redes de e#tenses variadas' partidos polticos e seus agenciamentos locais' movimentos de moradia e suas articulaes polticas' associaes comunitrias ancoradas na hist%ria local' igre(as e congregaes evanglicas que v$m se proliferando pelas periferias da cidade com prticas associativas em torno de suas comunidades de fiis.0 70

comunidades de bai#a renda, mas principalmente para a construo de pontes para fora da comunidade que permitam solucionar os problemas do cotidiano e viabili ar a mobilidade social0.SP &omo consequ$ncia das aes das redes sociais, pode!se constatar, a partir do trabalho de Farques, uma melhoria no grau de escolaridade e renda de muitos espaos perifricos da cidade de 7o 2aulo. Esse dado importante porque o cinema de periferia deve ser pensado tambm dentro desse conte#to. As oficinas e cursos espalhados por in1meras periferias 4rasil afora podem, sim, funcionar como redes sociais. 2orm, mais importante que detectar essa possibilidade, perceber que melhores condies de vida possibilitam o contato e a manuteno com e#peri$ncias artsticas ou profissionali antes que dependem diretamente da aquisio de um repert%rio mnimo para que se possa pU!las em prtica. Em outras palavras, o aumento da escolaridade e a reduo das condies de pobre aSD podem ser vistos como importantes condies para a implantao e continuidade da produo audiovisual nesses espaos. 6evelar singularidades em algo que, a princpio, visto de forma homog$nea ou, antes disso, tentar desatar os n%s que reforam uma imagem parcial, que di respeito apenas a uma das peas que compem a engrenagem denominada periferia. 7eria o cinema uma via para esse ob(etivo, )s documentrios abordados, em sintonia com a bibliografia sobre o tema, mostram que, se periferias e favelas so m1ltiplas em suas composies e car$ncias, o que comum a todas elas o imaginrio fi#o e fossili ado desses espaos como inseguros e violentos. d medida que tais estigmas vo se solidificando, as periferias e#perimentam tena mente um processo de segregao que as separa do restante da cidade, uma viol$ncia simb%lica sem precedentes 9que paralelamente refora o argumento de que a e#peri$ncia perifrica no somente territorial:, mas tambm o resultado de sculos de e#cluso hist%rica, social, cultural e econUmica. Esse aspecto sinali a tambm para o fato de essa heterogeneidade se confirmar nos pontos de vista construdos pelos documentrios dessa produo, pois construir imagens uma forma de se inserir no mundo e de propor novas leituras sobre favelas, sub1rbios e periferias. Ap%s o debate sobre pobre a, e#cluso, desigualdade e periferia neste captulo de abertura, resta continuar a discusso observando quais elementos aliceram esse tipo de produo audiovisual para que ela possa elaborar seus pontos de vista. "ebato a partir do
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Farques, ;CCQ, p. ==. Fais detalhes, ver Farques, Gonalves L 7araiva 9;CCQ:. 71

segundo captulo a constituio de /pilares0 como esttica, cotidiano e poltica, mas antes necessrio discutir os mati es que compem a noo de ponto de vista no cinema, para assim ventilarmos a possibilidade de um ponto de vista documental.

1.3 Formao e estrutura dos pontos de vista

) ob(etivo central deste estudo apreender que pontos de vista o cinema de periferia constr%i a partir dos documentrios que produ . Ao se tornarem contadores de suas pr%prias hist%rias, moradores de reas perifricas instigam a apreenso da formao e estrutura de tais pontos de vista. Antes de destrinchar esse ob(etivo importante estabelecer as bases te%ricas que aliceram o debate aqui proposto, uma ve que a e#presso ponto de vista de uso corrente no cotidiano, su(eita, portanto, a variadas definies ou interpretaes' assim como pelo fato de a discusso em torno do ponto de vista no ser uma e#clusividade da teoria do cinema, sendo antecipada, por e#emplo, pela pintura e pela literatura.EC A partir da necessidade apontada pelo ob(etivo acima, centro as atenes nos estudos cinematogrficos que se preocuparam com o termo em questo. 7endo assim, o ponto de vista no cinema pode ser definido a partir de tr$s perspectivas E?+ primeiramente, o plano e seu respectivo enquadramento, que pode materiali ar o olhar do personagem, do narrador ou do autor' uma segunda aponta para o vnculo com a narrativa cinematogrfica, isto , quando o primeiro ponto de vista se articula num desenvolvimento cronol%gico forma!se o ponto de visa narrativoE;, podendo este, tambm, operar a partir de diversas inst@ncias K diretor, narrador, personagem. Essa possibilidade estabelece uma relao entre
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8o argumento de Oacques Aumont, a pintura precursora da fotografia e do cinema devido ao enquadramento e 3s diversas opes de luminosidade. 2ara detalhes sobre a relao entre cinema e pintura, ver os trabalhos de 4a in 9?DD?: e Aumont 9;CC=:. 8o campo literrio, a noo de ponto de vista foi trabalhada por autores como Oames 9;CC<:, a partir de uma preocupao em torno de prefcios, e Genette 9?DDQ:, que vai introdu ir a discusso sobre focali ao na literatura. 2ara uma articulao desse conceito entre o campo literrio e o cinema, ver Oost 9;CC;:. 71 Adoto inicialmente os pressupostos de Aumont e Farie 9;CC<: e, especialmente, Aumont 9?DPQ: e 4ranigan 9?DP=:. 72 7egundo o argumento de Aumont 9?DPQ, p. ?<<:+ /Aquilo de que o cinema toma consci$ncia neste momento da sua hist%ria, , antes de mais nada, que o encadeamento de pontos de vista de enquadramentos em lugares diferentes produ um desenvolvimento cronol%gico, uma narrativa cu(os modos se vo aperfeioar rapidamente 9...:' em suma, esse encadeamento indu um ponto de vista narrativo.0 72

/a hist%ria contada e a narrativa0,E< no sentido atribudo por Genette em que se ressalta o modo de narr!la, posteriormente incorporado aos estudos de cinema por Gaudreault e Oost, para quem toda narrativa articula sempre duas temporalidades+ /por um lado, aquela da coisa narrada' por outro, a temporalidade da narrao propriamente dita0.E= A terceira definio se vincula a um /atitude mental0EQ em relao a um ob(eto, a uma pessoa, a um acontecimento, articulando, como frisa Aumont, /uma tentativa de inscrio do sentido nos filmes, tentativa em que o registro do simb%lico mobili ado0.ES Em outras palavras, esse ponto de vista promove o embate entre as esferas da narrao e da representao, num flu#o contnuo em que se estabelecem o tempo e o espao flmico, assim como as interpretaes da advindas. A ideia do ponto de vista como uma atitude mental ou inscrio de sentido melhor trabalhada nos escritos de EdZard 4ranigan. Embora no remeta 3 discusso encaminhada por Aumont e tampouco 3s e#presses por ele cunhadas, a estruturao dos pontos de vista no cinema para 4ranigan se articula em torno de cinco possibilidades+ percepo, atitude, l%gica de leitura, identificao e linguagem. &ada um desses itens tem um correspondente direto que so, respectivamente, as sensaes %ticas, a poltica, a ideologia, a psicanlise e a lingustica. Essa ta#onomia um 1til ponto de partida porque, com e#ceo da primeira categoria 9percepo:, relacionada aos planos e enquadramentos que a(udam a organi ar o espao e o tempo flmico,EE todas as outras e#plicitam ou desenvolvem, de certo modo, a atitude mental a que Aumont se refere. 2ara a discusso que pretendo encaminhar, centro as atenes nas tr$s primeiras definies, pois elas apresentam os subsdios necessrios para a construo do debate sobre pontos de vista no cinema de periferia.EP
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Aumont e Farie, ;CC<, p. ;<E. Gaudreault e Oost, ;CCD, p. <<. 75 Aumont, ?DPQ, p. ?;E. 76 Aumont, ?DPQ, p. ?<?, grifo do autor. 77 "e acordo com 4ranigan 9?DD;, p. ==:, essa organi ao abre tambm a possibilidade para o que no se v$, mas que integra o espao da narrativa do filme+ /IAJ lacuna entre a tela e o espao da hist%ria leva a graus e tipos de espao eimpossvelc, isto , o espao 'ue no pode ser 3ustificado como e.istindo inteiramente dentro da diegese. ) espao impossvel leva a problemas de percepo de um novo tipo que fora o espectador a reconsiderar a hip%tese prvia sobre o tempo e a causalidade0. 8o original+ /9f: a gap betZeen screen and storN space leads to degrees and ]inds of eimpossiblec space' that is, to space w,ic, can not be 3ustified as e.isting w,oll+ wit,in t,e diegesis. .mpossible space leads to perceptual problems of a neZ ]ind that force the spectator to reconsider prior hNpotheses about time and causalitN.0 9grifos do autor:. 78 2or no considerar a lingustica e a psicanlise como referenciais aptos para se pensar o cinema, no incorporo, aqui, as duas 1ltimas categorias apresentadas por 4ranigan 9ponto de vista como identificao e como linguagem:. 8essa direo, corroboro a perspectiva deleu eana que considera a lingustica e a psicanlise como instrumentais limitados para o estudo do cinema. Fais informaes, ver "eleu e, ?DD;, p. 73

7obre o primeiro t%pico, em ve de descrever as possibilidades de composies de olhares,ED mais significativo apontar que a percepo sensorial apresenta formas e efeitos que, uma ve familiari ados para o espectador, a(udam!no a perceber os pontos de vistas narrativos, que podem ser atravessados por intenes polticas ou ideol%gicas, e posteriormente, estruturam as representaes. Em outras palavras, a questo no se limita ao que se v$, mas como se v$.PC A segunda composio se refere ao ponto de vista como atitude poltica, cu(a refer$ncia imediata o pensamento de 7ergei Eisenstein. Assim, fao meno diretamente a Eisenstein pontuando apenas que a materiali ao da inst@ncia poltica deve atentar para uma cadeia tripartite composta pelo material flmico, as intenes do diretor e a recepo do p1blico. 8as palavras de Eisenstein+
com que mtodos e meios deve o fato retratado filmicamente ser tratado a fim de que mostre, simultaneamente, no apenas o 'ue o fato, e a atitude do personagem em relao ao fato, mas tambm como o autor se relaciona com o fato, e como o autor quer que o espectador receba, sinta e rea(a ao fato retratado.P?

A terceira possibilidade di respeito a uma l%gica de leitura permeada por questes ideol%gicas. 2ara isso, a percepo no deve ser vista apenas em funo da e#peri$ncia sensorial, mas deve considerar a cognio humana e o processamento de formas comple#as. .sso permite a 4ranigan postular que /o entendimento do filme no acontece ad ,oc, mas depende do compartilhamento de significados0.P; > dentro dessa chave que a ideologia se manifesta como uma l%gica de leitura, que e#ige do espectador abandonar uma suposta ona de neutralidade. A partir das consideraes de Aumont e 4ranigan v$!se que a discusso sobre os pontos de vista no cinema ampla e pode apontar vrios caminhos. 5 uma diversidade de /atores0 envolvidos K espectador, narrador, personagem, cineasta K, assim como in1meros
EE e P<!P=:. 79 "o espectador para a tela' a c@mera sub(etiva' aquilo que o p1blico v$, mas os personagens, no' aquilo que o personagem v$, mas o p1blico, no' o olhar do narrador em relao aos personagens ou em relao ao espectador entre outras possibilidades. 80 8o sentido atribudo por 4roZne 9?DES:, que considera o ponto de vista uma comple#a interao entre nosso modo de ver e aquilo que vemos. 81 ;CC;, p. ?=;. 82 4ranigan, ?DP=, p. ?D. 8o original+ /FN contention is that our understanding of film is not ad ,oc but dependes on a shared set of rules or assumptions 9g meaning:0. 74

encaminhamentos K percepes sensoriais via linguagem cinematogrfica, a questo da narrativa, a atitude poltica, o olhar ideol%gico e as heterog$neas materiali aes da representao. Essa discusso se estrutura em funo do tempo e do espao onde foi pensadaP< e inevitavelmente reflete a roupagem do debate acad$mico de sua poca,P= sinali ando que o ponto de vista 9como opinio e viso de mundo, e no como o conceito aqui articulado: determina o ob(eto, e o /ob(eto0 em foco e#atamente a ideia de ponto de vista no cinema. Esse (ogo ambguo evidencia que, em ve de se ater a uma 1nica definio, numa tentativa de domesticar o debate, mais relevante atentar para as in1meras modulaes da noo de ponto de vista. 2ois, tendo como guia o ob(eto de estudo dessa tese, esse aspecto sublinha que, se as periferias so heterog$neas em sua organi ao e modos de funcionamento, conforme ressaltado anteriormente, a multiplicidade e a diversidade dos pontos de vista construdos por esse cinema perifrico, mais que uma descoberta, devem ser vistas como um ponto de partida. 7e, por um lado, as definies de pontos de vista no estabelecem uma separao entre os formatos e g$neros cinematogrficos, centro as atenes a partir de agora na apreenso dos pontos de vista tendo o documentrio como norte desse percurso. 2orm no pretendo, com esse encaminhamento, estabelecer cises entre o campo documental e o /restante0 da produo audiovisual, pois seria anacrUnico no somente em relao aos postulados de Aumont e 4ranigan, que no estabelecem separaes' assim como em relao 3 discusso em torno do documentrio, que h dcadas se esfora para superar possveis dicotomias surgidas entre o documentrio e a fico. A inteno aqui delimitar o campo de atuao para que se evitem as armadilhas das generali aes, possveis em reas e#tremamente amplas como os estudos de cinema.

1.3.1 # ponto de vista no documentrio

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5 ainda uma srie de outras discusses sobre as constituies dos pontos de vista no cinema que no me deterei, tendo em vista que as ponderaes de Aumont e 4ranigan ( me fornecem os subsdios necessrios. Fesmo assim no se pode dei#ar de apontar que autores como Oean FitrN, Andr 4a in, 8oel 4urch e 8ic] 4roZne tambm se detiveram sobre esse assunto. A lista de 4ranigan ainda inclui ^aNne 4ooth, 8orman Triedman, "udleN AndreZ e 4ruce XaZin. 84 Esse aspecto se torna evidente no pensamento de 4ranigan, cu(os primeiros apontamentos sobre os pontos de vista no cinema se deram anos EC, momento em que semiologia, lingustica, psicanlise, assim como as interfer$ncias dos /aparelhos ideol%gicos do Estado0 estavam no olho do furaco dos circuitos acad$micos. 75

"esta forma, a noo de ponto de vista documentado, apresentado por Oean Bigo, em virtude da reali ao do documentrio & propAsito de Nice 9Oean Bigo, ?D<C:, torna!se particularmente importante. Esse ponto de vista seria, segundo Bigo, uma espcie de fuso entre a abordagem de demandas sociais e os impulsos criativos do diretor, condu indo!o ao que 2aulo Emlio 7ales Gomes denomina de /documentrio social0. PQ Embora o plano social se(a o foco do ponto de vista documentado, no se pode despre ar que a /dimenso pessoal0PS um aspecto chave para a sua constituio. Em seu estudo sobre Oean Bigo, Gomes ressalta que o cineasta franc$s tinha consci$ncia desse duplo posicionamento, embora preferisse marcar seu lugar de fala a partir da crtica social, pois essa estratgia seria uma forma de /livrar!se da tcnica pela tcnica e de sua sutile a0.PE Essa inteno no se restringia, entretanto, apenas 3 esfera da reali ao do ponto de vista documentado, mas tinha tambm o prop%sito de /envolver o p1blico0,PP encaminh!lo 3 refle#o.PD 2ara tanto, o mtodo considera, nas palavras de Bigo, que /a c@mera ser apontada para o que deve ser considerado como um documento e que ser interpretado, na montagem, enquanto documento0.DC Essa primeira apro#imao em relao ao ponto de vista no documentrio se d, portanto, por meio de um e#erccio emprico de reali ao cu(o ob(etivo a crtica a um determinado escopo social. Em outras palavras, & propAsito de Nice devolveu 3 sociedade uma espcie de /teoria0, em que se ressaltou a import@ncia do comprometimento do documentrio com o seu conte#to s%cio!hist%rico.D? As dcadas posteriores confirmariam esse pressuposto como uma marca indissocivel do cinema documental+ o enfrentamento de

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Gomes, ?DP=, p. EC. 8o me deterei em uma anlise do filme Bigo, mas sim em suas concluses, uma ve que o trabalho de 2aulo Emlio 7alles Gomes ( cumpre essa tarefa, assim como as discusses encaminhadas por Fichael &hanan 9;CCE, p. ?C?!?C<:, a partir tambm do trabalho de 7alles Gomes. 86 &omo observa 4arnouZ, ?DD<, p. ES. 87 Gomes, ?DP=, p.E=. 88 Gomes, ?DP=, p.E=. 89 A partir desse prop%sito, Gomes 9?DP=, p. ES: defender a ideia de que /o ponto de vista documentado revela!se como que uma ressurreio do cine!olho0. 90 &itado por 7alles Gomes 9?DP=, p. EQ:. 91 Essa ideia pode parecer ho(e ponto pacfico, mas no se pode esquecer que o filme de Bigo veio 3 tona num momento de efervesc$ncia das vanguardas artsticas, que, mesmo antenadas com o mundo hist%rico 3 sua volta, pareciam concentrar as atenes na e#perimentao ou subverso das formas ( consagradas. Fais informaes sobre as vanguardas cinematogrficas, 7anche !4iosca 9;CC=:, e sobre a relao entre documentrio e vanguardas, ver 8ichols 9;CC?: e -uintana 9;CCP:. 76

temas espinhosos ou a abordagem das agruras do mundo. D; A ideia de um ponto de vista documentado trou#e 3 baila pela primeira ve a relev@ncia de se atentar para as esferas sub(etivas e sociais, produ indo um resultado que mescla a e#perimentao artstica com crtica social. ) que deve ser e#trado do postulado de Bigo a articulao entre as esferas da reali ao, que compreende desde as intenes do diretor ao produto final, atenta no somente 3s suas intenes pessoais, mas tambm 3 circulao do filme (unto ao p1blico com a inteno de propor um ponto de vista. Esse arran(o entre intenes e materiali aes pode soar como ponto pacfico, mas a sua suposta obviedade apresenta um aspecto importante para o estudo aqui empreendido, ou se(a, quais elementos so utili ados e como se d a passagem da esfera do discurso para a materialidade flmica. Em outras palavras, as opes discursivas e de linguagem que moldam os pontos de vista da produo de documentrios perifricos. )s diversos vetores que compem os pontos de vista no cinema vo ao encontro de um /senso de orientao0,D< em que os pontos de vista no e#istem por si s% ou previamente, mas se articulam em torno do seu conte#to e de suas condies de produo. Esse aspecto apresenta uma apro#imao efetiva com o estudo aqui empreendido, pois, como fruto de um conte#to especfico ( debatido anteriormente, a apreenso dos pontos de vista construdos pelos documentrios perifricos no pode se isentar do encontro 9e possvel confronto: entre esse discurso prvio e as suas encarnaes na imagem e no som. As questes relativas 3 narrativa e 3 representao, anteriormente apresentadas como estruturantes dos pontos de vista, esto relacionadas a uma cadeia formada por cineasta, personagem e espectador, que apresenta in1meras combinaes entre essas partes na composio dos pontos de vista.D= \ma ve que os discursos so m1ltiplos e polivalentes e esto inseridos num conte#to assimtrico, esses tr$s elementos a(udam a construir uma
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&omo chama a ateno 6enov 9?DD<, p. ;S:+ /estas peas IdocumentriosJ pressupem a necessidade de oferecer vises corretivas, alternativas para o discurso dominante que restringem as lutas hist%ricas dos trabalhadores, mulheres, das classes subalternas e dos marginali ados. &om demasiada frequ$ncia, contudo, o interesse no documento visual K sequ$ncias de entrevistas intercaladas com materiais de arquivo K ultrapassou a obrigao do historiador para interrogar ao invs de simplesmente servir a evid$ncia visvel0. 8o original+ /these pieces Zere predicated on the necessitN of offering corrective visions, alternatives to the dominant historical discourse Zhich had scanted the struggles of labor, Zomen, the underclasses, and the marginali ed. All too frequentlN, hoZever, the interest in the visual document ! intervieZ footage intercut Zith archival material ! outpaced the historian_s obligation to interrogate rather than simplN serve up the visible evidence0. 2ara uma detalhada anlise das controvrsias entre poltica, se#ualidade, raa e g$nero abordadas pela produo de documentrio norte!americana, ver 4ullert 9?DDE: e 6abinoZit 9?DD=:. 93 8ineN, ;CCC, p. SQ. 94 2ara detalhes sobre essas variadas possibilidades combinat%rias, ver 8ineN, ;CCD, p. PE!PD. 77

/dialtica necessria para produ ir sentido, 9...: para construir um todo que se(a mais que a soma de suas partes, uma obra significativa 3 altura de um mundo por vir0.DQ 7e a discusso em torno do ponto de vista no documentrio pode iniciar com o ponto de vista documentado que se configura como um senso de orientao, deve!se agora discutir as possibilidades interpretativas do documentrio, pois pensar o ponto de vista pensar a interpretao 9a atitude mental ou a inscrio de sentido, segundo Aumont:. 2ara tanto, duas leituras se revelam 1teis+ a mediao em detrimento da transpar$ncia, fornecida pelas imagens e sons cu(a aposta na d1vida e na ambiguidade e, atrelado a esse aspecto, a leitura por deslocamentos, quando as nossas e#peri$ncias sociais e pessoais permitem e#trair interpretaes que no se apresentam nitidamente na tela.DS 7o leituras que, quando (ustapostas, devolvem para o p1blico outros modos de ver e mostrar, em que diferentes representaes verbais e visuais se organi am em torno de uma suspeita que, por sua ve , impulsiona a discusso.DE Elas revelam as diferenas entre uma realidade pr!e#istente e possveis descompassos da representao. "e fato, essas ponderaes funcionam mais como ponto de partida que como a palavra final a respeito das interpretaes fornecidas pelos documentrios. Arriscaria a afirmar, inclusive, que elas se materiali am mais como o dese(o de seus autores em relao 3s consequ$ncias interpretativas de uma pea documental que de fato se confirmar como uma constante /tend$ncia0. Embora parcial, essa dupla possibilidade aponta diretamente para a definio de ponto de vista proposta por Aumont, que /diferente do modelo pict%rico, o ponto de vista defini!se, no cinema, como uma srie ordenada e mediada0.DP Essa /ordenao0 da interpretao opera em dois nveis+ o ponto de vista toma o plano 9ou a sequ$ncia de planos: como ponto de partida para se chegar a uma interpretao, que e#trapola o campo flmico num movimento que se d entre o interior 9espao flmico: e o e#terior 9a interpretao:. > neste momento que se pode definir o ponto de vista no
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8ineN, ;CCC, p. SQ. 8o original+ /9...: la dialectique ncessaire 3 produire 9..: du sens, un plus de ralit et de possible, 3 construire un tout qui soit plus que la somme de ses parties, une oeuvre significative 3 la hauteur dcun monde en devenir0. 96 &onforme a proposta de &orner e 6ichardson 9?DPS:. 97 &omolli formula a questo de modo semelhante. 2ara ele, o multifacetado regime de imagens 3 nossa disposio nos leva a acreditar nas imagens, mas, ao mesmo tempo, a desacredit!las. 8as palavras do autor+ /&om a dissipao da realidade do mundo, que resulta da ascenso do espetculo e simultaneamente a produ , essas realidades perdem o poder sobre n%s 9...:. )ra, a questo do cinema continua+ como crer nelas mesmo assim. &omo fa er funcionar essa denegao que for(a a relao do espectador com o espetculo e pela qual 9...: comea o movimento de adeso, de uma crena,0 9&omolli, ;CCP, p. ;;;, grifos do autor:. 98 ?DPQ, p. ?<=. 78

documentrio como uma interpretao que organi a um senso de orientao a partir dos aspectos sensoriais 9fornecidos via imagem e som: e das mediaes de demandas conte#tuais 9a poltica, a ideologia, o social:. 2ara o documentarista, a organi ao desse duplo vetor pode ser consciente ou inconsciente, pois cada plano e#ige um grau de envolvimento que pode ser previamente controlado ou no. 2orm, imagem e narrativa, quando articuladas pela montagem, tornam!se duas importantes ferramentas para a e#presso de um ponto de vista, sendo ele, portanto, sempre uma questo de recorte. Em resumo, o ponto de vista um espao de materiali ao de uma viso que um determinado documentrio pe 3 nossa disposio. Fas essa definio no pode servir para polari ar o campo documental e o restante da produo cinematogrfica, mas sim apontar um caminho, uma senda, uma chave para se pensar uma possvel formulao do que caracteri a o ponto de vista no documentrio, ainda que essa definio possa ser 1til para se pensar, porque no, a fico. Feu intuito foi o de construir um mosaico de refer$ncias atento mais 3 interlocuo que 3 oposio. Hogo, no se trata de fi#ar fronteiras, mas de sugeri!las, apont!las, apresent!las, ainda que elas possam ser porosas e polifUnicas.

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2 Esttica do cinema de periferia: televiso, experimento e improviso

Parto da ideia de que os pontos de vista da produo documental perifrica encontram alicerce em trs importantes pilares: esttica, cotidiano e poltica. A anlise do corpus sinalizou inicialmente para essa hip tese ! que se confi"ura como central nesta tese !, mas tam#m para a investi"ao do modo como tais pilares se estruturam e operam. Atentar para esse tri$n"ulo no si"nifica desmerecer outros aspectos tam#m si"nificativos para a apreenso do cinema perifrico. %atores relacionados & tecnolo"ia e & cultura, por e'emplo, tam#m so relevantes e sero discutidos, em menor proporo, nas p"inas se"uintes. (sta o#servao necessria para que se evitem os determinismos que privile"iam certas cate"orias em detrimento de outras, desprezando, portanto, suas respectivas potencialidades. A perspectiva aqui adotada de que esttica, cotidiano e poltica e entrelaam de forma cont"ua para construir ima"ens e discursos. )o se trata de privile"iar nenhum dos $n"ulos do tri$n"ulo assim definido, mas de mostrar a peculiaridade da relao que cada um deles esta#elece com o cinema realizado nas periferias #rasileiras. *ale salientar tam#m que a sequncia da trade apresentada no aleat ria, pois a anlise da composio esttica de tais documentrios apontou para a import$ncia de se averi"uar a or"anizao temtica de tais filmes, que mostraram uma forte presena do cotidiano. (ssa anlise, por consequncia, encaminhou a discusso para o modo como as a#orda"ens das esferas da vida cotidiana podem se revestir de um discurso poltico relacionado aos outros dois pontos destacados. +ito de outro modo, esttica, cotidiano e poltica so planos irredutveis, mas que podem ser investi"ados se"undo uma mesma estrat"ia: as inst$ncias da instaurao

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esttica correspondero, mutuamente, &s inst$ncias da cotidiano, e estas, por sua vez, &s do poltica.

2.1 ! Influncias da televiso ,ratarei primeiramente da composio esttica dos documentrios de periferia. Adiantando o percurso que se ver a se"uir, incio este captulo discutindo as influncias da televiso na composio de ima"ens e discursos de tais filmes. (sse ponto de partida se d porque no se pode i"norar a interferncia que a televiso e'erce na vida dos realizadores. - repert rio televisivo funciona como um ponto.chave que molda mtodos e prticas em diversas oficinas. /e por um lado as referncias televisivas servem como uma porta de entrada para a prtica audiovisual, esse mesmo con0unto de filmes revela que a e'perimentao com ima"ens e sons se torna tam#m uma importante ferramenta metodol "ica que, inevitavelmente, tem seus refle'os nos filmes dessa produo. (sse cenrio cria as condi1es necessrias para sur"imento do que denomino esttica do improviso. Avanando uma hip tese, defendo que tal esttica materializa, no espao flmico, a condio improvisada da vivncia e as condi1es materiais e as metodolo"ias de cada coletivo ou oficina. )essa moldura, passo a"ora & discusso relacionada ao conte'to de produo e &s encarna1es estticas que tais documentrios apresentam. )o incio dos anos 2333, quando essa produo comeou a se e'pandir, a realizao audiovisual che"ou &s periferias, morros e favelas por intermdio de pessoas e'ternas ao seu local de atuao. 4o"o, uma das quest1es centrais no processo de plane0amento e realizao de documentrios perifricos diz respeito ao encontro dos diferentes repert rios de professores e alunos. 5m e'emplo desse aspecto so as -ficinas 6inoforum, que, como descrito no captulo anterior, funcionam de forma itinerante, instalando.se em comunidades perifricas para cursos de apro'imadamente uma semana. )essas oficinas, os alunos so apresentados & teoria e & prtica cinemato"rfica por oficineiros que, "eralmente, tm um vnculo te rico ou prtico com o cinema.7 -s alunos, em sua maioria, o#tiveram sua formao audiovisual a partir da
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5ma detalhada descrio de como funcionam as -ficinas 6inoforum pode ser encontrada nos tra#alhos de Alvaren"a 82339, p. :;.773< e =ota 8233>, p. ?9.97<. 81

televiso. @uando essas duas tra0et rias distintas se encontram, podem ocorrer mudanas na maneira de perce#er a relao entre cinema e ,*A esta, como lin"ua"em ou como tema dos documentrios confeccionados, apropriada de diferentes modos. =onstatar que os olhares de educadores e alunos foram moldados por o#0etos e e'perincias audiovisuais diferentes encaminha o de#ate para o se"uinte questionamento: como ensinar cinema a 0ovens cu0o olhar pautado pela televisoB (sse aspecto se refere &s variadas composi1es dos repert rios visuais e, em al"uns casos, uma questo a ser enfrentada posteriormente, pois o professor pode se deparar com situa1es em que as diferenas intelectuais se tornam mais latentes, como aponta =sar Caurcio, professor do Favela isso a: Da fronteira que mais incomoda &s vezes a fronteira intelectual, vamos dizer assim. +a o corao at aperta um pouco. *oc est falando de coisas e'tremamente simples e a pessoa, tadinha, ela no conse"ue acompanhar o raciocnioE. +epoimentos como esse, mais que fi'ar nveis hierrquicos entre professores e alunos, demonstram que a dificuldade do processo ! impossvel de ne"li"enciar ! tam#m um aspecto a"re"ador, devendo ser vista como uma porta de entrada para o educador repensar suas prticas:
- #acana de ensinar para os outros isso, despertar uma curiosidade do alm do s perce#er tudo 0 feitinho, #onitinho, pica pau certinho e tal. F uma coisa que insti"a muito, mostrar, "eralmente eles piram quando uso desenho animado. F sa#er de onde, como, porque sur"iu para que eles possam perce#er que a coisa aconteceu l atrs.2

A fala de =sar Caurcio sinaliza que possveis descompassos devem ser vistos como inerentes a qualquer processo peda" "ico, voltado ou no para o audiovisual. desafio que se apresenta, ento, a e'ecuo de dispositivos que minimizem defasa"ens. )o entrarei em detalhes aqui so#re esses possveis recursos, pois essa questo 0 foi apresentada no captulo anterior e desviaria o foco da discusso.? Cinha inteno perce#er como diferentes composi1es apresentam tam#m diferentes posicionamentos so#re a relao entre cinema e televiso, ou se0a, a perspectiva do oficineiro capaz de moldar "raus de import$ncia referentes & diversidade 0 dia"nosticada, com refle'os diretos na conduo das aulas, conforme sinaliza o depoimento de Crcio Glanco, professor da
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+epoimento em 7H de a"osto de 233:. Para o aspecto peda" "ico das oficinas de audiovisual voltadas para moradores de periferia, ver ,oledo 82373<. 82

(scola Popular de =omunicao =rtica: Dquando voc educador, muito fcil mudar isso Io repert rio televisivo do alunoJ. A no ser que voc queira ensinar audiovisual em um formato esta#elecido, em termos de lin"ua"em.E9 /endo assim, 0 se pode prever que diferentes repert rios iro produzir diferentes pontos de vista e que, acima de tudo, a possi#ilidade de haver em#ates so#re op1es discursivas e estticas #astante plausvel, especialmente quando se considera tam#m a perspectiva do aluno: Do =inema )osso foi diferente porque em#ora eu "ostasse muito de audiovisual, eu no "ostava de cinema. / que depois de um tempo, eu fui tomando "osto pelo cinema, fui comeando a "ostar daquilo e ho0e eu virei uma viciada por cinema e por audiovisual, mas mesmo "ostando muito de cinema, eu ainda prefiro televiso.E; -s depoimentos acima sinalizam para a necessidade de checar 0unto ao corpus de que forma esse Dolhar televisivoE se materializa nos documentrios. /o#re esse aspecto, o con0unto de filmes selecionados apresenta trs principais modos de se relacionar com o repert rio televisual: inicialmente, o uso de recursos estilsticos e narrativos recorrentes & televisoA em se"uida, uma possvel mediao entre as lin"ua"ens televisiva e cinemato"rficaA por Kltimo, um posicionamento e'plcito em relao & televiso, em suas diversas composi1es. (ssa checa"em em trs nveis me leva a esclarecer desde a"ora que no parto da perspectiva de que no cinema se faz arte e na televiso, produtos palatveis L, discusso que remete a um passado em que foi "rande o esforo para classificar as produ1es culturais em nveis que se vinculavam mais a uma questo socioeconMmica do que, de fato, de qualidade artstica.H
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+epoimento 7L de 0unho de 233>. +epoimento de Ana =ludia 4ira, aluna do =inema )osso. 6 /o#re o arti"o Television and the mass culture patterns, de ,heodor Adorno, Arlindo Cachado 8233;, p. 7H< lana o se"uinte questionamento irMnico: DAdorno e'amina panoramicamente al"uns temas supostamente televisuais e dei'a escapar, em al"uns momentos, que est tra#alhando com uma Namostra"emO, che"ando mesmo a referir.se, quase ao final do arti"o, a Nte'tos de comdias colocados & sua disposioO. Pma"ino que, sendo um pensador sofisticado, Adorno preferiu no Nsu0ar as mosO 8ou os olhos< vendo televiso e, nesse sentido, pediu para al"um recolher NamostrasO de pro"ramas para que ele as pudesse analisar.E /o#re a dicotomia cinema versus televiso, Qean.4ouis =omolli apresenta em seu posicionamento resqucios de uma postura adorniana, que no se confirma por completo porque Adorno re0eitava no somente a televiso, mas tam#m o cinema. +iz =omolli 8233>, p. 723<: D5m espectador desprezado representa desprezo para todos os outros. ( vemos esse desprezo, dia ap s dia, a"ir nos procedimentos da televiso moldada pela pu#licidade. 8...< +evemos compreender a produo da palavra na atualidade como o lu"ar de uma "uerrilha sem nome: h o campo da Npalavra destrudaO, que so as mdias em seu funcionamento ma0oritrioA h aquele da palavra construda ap s a runa, que sempre foi e continua sendo aquele do cinema, ho0e do documentrio.E 7 /o#re a discusso em torno dos Dnveis de culturaE, (co 82337, p. ?>< atesta que Dessa crtica, no fim das contas, reflete uma concepo fatalmente aristocrtica do "ostoE. 83

Ceu intuito perce#er em que medidas o encontro entre televiso e documentrio devolve uma esttica recorrente ou especfica ao tipo de cinema aqui em foco. A necessidade de delimitar, nesse momento introdut rio, a noo de documentrio que alicera a discusso a se"uir. Parto da definio de que Do documentrio um discurso so#re o mundo hist ricoE,> pois, de fato, a enunciao pode "anhar corpo em ima"ens e sons, e no somente em te'tos escritos ou na lin"ua"em oral, sempre atrelada a conte'tos especficos e circunscritos aos fatos hist ricos. (ssa definio demasiado ampla, pois pode ser aplicada tam#m & literatura ou ao teatro, para permanecer no campo artstico. )o entanto, a sua amplitude permite uma mar"em de mano#ra necessria para se pensar o documentrio, dada as suas constantes inova1es discursivas e estticas ao lon"o da hist ria do cinema.: ('atamente por esse motivo, em vez de me ater a uma definio que se revele parcial ou tautol "ica, adoto a ideia de um Dvalor documentalE,73 que, de acordo com =orner, apresenta duas importantes composi1es: uma de ordem tecnoesttica, relacionada & tecnolo"ia, mas tam#m aos c di"os de representao da cultura e outra de cunho social, presente na hist ria do documentrio desde os anos 7:?3. A essas duas composi1es, acrescento o Dvalor polticoE ! imprescindvel para o entendimento do documentrio ho0e, se0a ele realizado nas periferias ou no. =omo se ver nas p"inas se"uintes, esses trs valores sero importantes ferramentas para o entendimento de como se estruturam os pontos de vista na produo documental perifrica.

2.1.1 Apropria es da lin!ua!em televisiva: docudrama e tele"ornalismo As consequncias de um erro 86inoforum, 2339< um documentrio que permite iniciar o t pico aqui proposto. /eu tema a e'perincia de 0ovens encarcerados na %e#em de /o Paulo 8%undao (stadual do Gem.(star do Cenor<. -s relatos so intercalados com ima"ens para construir a narrativa do documentrio. A partir desses dois elementos centrais ! ima"em e som !, o filme levanta as quest1es que nortearo a sua anlise. /endo a deteno uma e'perincia esti"matizante, muitos que 0 a e'perimentaram preferem no
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)ichols, 7::7. (studiosos como Rinston 87::;<, Sill 8233>< e =omolli 8233><, assim como documentaristas como Qoo Coreira /alles, defendem a ideia de que o documentrio a modalidade flmica que mais e'perimentou esteticamente na hist ria do cinema. 10 =orner, 2332, p.797.792. 84

mostrar o rosto, e, desta forma, o depoimento em voz off77 se torna uma opo que preserva a ima"em do depoente. =ontudo, se a parte sonora parece de fcil resoluo, a ima"tica es#arra na dificuldade de materializar na ima"em a e'perincia do encarceramento. A maneira como o filme soluciona esse Dpro#lemaE merece uma ateno mais efetiva. (m sua sequncia de a#ertura, o documentrio 0 aponta para al"umas indica1es dessa resoluo. )o primeiro plano, v.se um close nos ps de duas pessoas caminhando. )o possvel identificar quem so e para onde esto indo. A pr 'ima ima"em um plano "eral de um edifcio no identificvel, mas a se"uir o close numa placa onde se l D%e#em de /o PauloTE, "rafitada e com ponto de e'clamao, ima"em indica que no se trata da real %e#em, sendo a sequncia de a#ertura uma encenao. (ssa desconfiana inicial confirmada pelo que vem a se"uir, quando o close nos ps novamente retomado, s que acrescido de uma nova informao: quando a c$mera se desloca dos ps em direo ao tronco, v.se um 0ovem com os #raos para trs, sendo conduzido por outra pessoa 8foto"rama ?<. - cadeado que fecha um porto a#erto. - rapaz "uiado a"ora anda sozinho pelo corredor da %e#em. - plano o mostra da cintura para #ai'o, alm da som#ra das "rades do local 8foto"rama 9<. Ap s esses primeiros 2; se"undos, um depoimento em voz off relata um assalto frustrado e a posterior priso do 0ovem envolvido no crime.

fotograma 3

fotograma 4

(ssa estrutura inicial se mantm ao lon"o de todo o documentrio, que, em seus cinco minutos totais, reconstitui ima"eticamente as hist rias dos depoimentos em voz off. (sse recurso o nKcleo central do docudrama televisivo, que, como um D"nero h#ridoE, 72 constr i a representao ficcional de situa1es cotidianas limites ou e'tremas, ocorridas
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+e acordo com Aumont e Carie, Dum som off aquele cu0a fonte ima"inria est no fora de campoE. Alm desse denominao, h tam#m a voz over, cu0o emissor inte"ra a die"ese, mas permanece fora do quadro no momento em que fala. Cais detalhes, ver Aumont e Carie, 233?, p. 279.27;. 12 %uenzalida, 233:, p. 7L2. 85

com pessoas comuns.7? As estrat"ias estilsticas do docudrama serviro como arquitetura para o documentrio a#ordar o cotidiano nesse tipo de instituio. A fim de introduzir o assunto, o filme recorre a duas cartelas que anunciam os t picos a serem desenvolvidos: almoo, a 7O?;O, e dia de visita, aos ?O;;E. As ima"ens reconstitudas ilustram os depoimentos para am#os os assuntos. =omo um recurso #astante utilizado por pro"ramas televisivos, o docudrama est presente na pro"ramao das emissoras #rasileiras dos canais a#ertos79 e por assinatura7; e serviu, portanto, de inspirao para a composio ima"tica do documentrio.7L (m#ora As consequncias de um erro apresente a estrutura do docudrama, refletindo uma influncia direta dos "neros televisivos, h tam#m outras apropria1es da esttica televisiva tanto no som quanto na ima"em. )uma determinada passa"em, um depoimento em voz off descreve os maus tratos na %e#em. A resoluo ima"tica e sonora para esse epis dio destoa do que predomina ao lon"o do documentrio: a ima"em de uma c$mera posicionada de lon"e, que Dfla"raE a a"resso do funcionrio a dois internosA enquanto que o som dos socos o mesmo utilizado em desenhos animados em cenas de luta. (ssa sequncia reflete um posicionamento ima"tico cada vez mais recorrente no tele0ornalismo #rasileiro, especialmente o de carter investi"ativo: a c$mera escondida ou posicionada & dist$ncia para o re"istro de situa1es ou conte'tos pro#lemticosA em relao ao som, a verossimilhana a#andonada, pois os desenhos animados no se pretendem realistas quando utilizam esse recurso. (m uma cena que reconstitui um espancamento,
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(ssas e outras caractersticas ! a narrao lenta, a prioridade por situa1es e pro#lemas "erados em torno da famlia, o tipo de mKsica, as fontes policiais, familiares ou de profissionais da rea de saKde e psicolo"ia, o uso do melodrama ! so discutidas com mais detalhes no tra#alho de %uenzalida 8233:<. Porm, isso no implica que toda pea audiovisual que recorra a encena1es so#re al"o que se passou possa ser considerada como docudrama. Para Uosenthal, a questo central do docudrama reside na se"uinte per"unta: Donde est a verdade nisso tudoBE 87::>, p. H:<. )ota.se que, para alm de reconstitui1es de dramas considerados relevantes, a discusso em torno dessa modalidade audiovisual apresenta um alicerce pantanoso, em que possvel identificar a fra"ilidade do conceito. Cesmo ciente dessa porosidade, adoto o termo docudrama como uma forma de facilitar o mane0o das ferramentas de anlise. 14 )a pro"ramao televisiva #rasileira, Linha direta, e'i#ido pela Uede Vlo#o entre 7::: e 233>, um dos e'emplos mais elucidativos. 15 )a pro"ramao fechada h inKmeros e'emplos. (ntre os mais inusitados est o pro"rama Eu n o sa!ia que estava gr"vidaW e'i#ido pelo #iscover$ %ome and %ealth, que reconstitui o momento em que mulheres s desco#riram a "ravidez quando foram dar a luz. 16 A apropriao do docudrama pelo cinema de periferia no se d apenas por meio da traduo ima"tica dos depoimentos. S casos em que a ima"em no reflete diretamente o que se fala, confi"urando.se uma construo ima"tica mais solta e su#0etiva, como pode ser visto em #o sert o & garoa 86inoforum, 233H<, que conta as hist rias de dois imi"rantes que vieram de Uecife e /o 4us para /o Paulo. - documentrio a#orda a deciso de vir para /o Paulo, a adaptao e a relao com os parentes & dist$ncia. 86

ocorre a 0uno do 0ornalstico 8na ima"em< e do no verossmil 8no som<. /imultaneamente, o documentrio transita entre as esferas do seu referente real e, numa esfera oposta, do seu referente hiper.real a partir de uma edio de som que o faz se distanciar do docudrama, que, como e'plicitado acima, #usca um efeito de realidade em relao & hist ria que se pretende contar. As referncias aos recursos televisivos podem ser perce#idas tam#m em outros documentrios da produo audiovisual selecionada por este estudo. )o meu intuito analisar um a um para identificar uma tendncia ou recurso recorrentes, mas perce#er como essas materializa1es ima"ticas e sonoras incorporam possveis conflitos decorrente do choque de repert rios de alunos e professores. +entro dessa perspectiva, destaco, de forma #reve, o documentrio ' sofrimento de uma m e 86inoforum, 2339<, realizado por e'. internos da %e#em, que tematiza tam#m a questo do encarceramento de 0ovens envolvidos em al"um delito ! e no entanto o enfoque, como o pr prio ttulo su"ere, volta.se para as mes. /o trs e'perincias que se cruzam, recorrendo tam#m &s estrat"ias do docudrama para a composio narrativa. Porm h uma sequncia que se diferencia do que se v ao lon"o do filme. ,rata.se de um momento em que me e filho conversam lado a lado, de frente para a c$mera, e o filho DentrevistaE a me, procurando sa#er qual foi sua sensao ao sa#er que ele fora preso. +esse modo, ' sofrimento de uma m e manipula as referncias televisivas num 0o"o am#"uo e incerto, pois os limites entre o depoimento DrealE e a encenao tornam.se difceis de serem acessados com preciso. (m outros termos, o documentrio confirma uma tendncia cada vez mais recorrente nos meios de comunicao de massa: a dificuldade de delimitar as fronteiras que separam fico e realidade nos mais diferentes produtos da indKstria cultural. =ontudo, identificar essa fronteira #orrada apenas parte da apreenso do modo como a televiso vem se apropriando das vidas e e'perincias alheias. )esse sentido, o ar"umento de Vuimares apresenta uma 0ustificativa que corro#oro:
nos dias de ho0e, as televis1es que fazem o saldo da vida po#re: se0a nos tele0ornais, so# o em#lema das catstrofes ou da violncia, se0a nos pro"ramas de audit rio, entre risos e l"rimas estrate"icamente dosados na construo do melodrama conduzido pelo apresentador.7H
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Vuimares, 233>, p. 2L7. 87

- entendimento desse cenrio deve considerar a se"mentao do pK#lico e os diferenciados modos de rece#er e interpretar as mensa"ens televisivas, questo que retomo ainda neste captuloA porm, no momento, necessrio pro#lematizar al"uns aspectos do uso das referncias televisivas. +e#ati at aqui as referncias ao tele0ornalismo, aos desenhos animados, aos pro"ramas de audit rio voltados para a vida privada das pessoas que l aparecem e, principalmente, ao docudrama televisivo ! recurso utilizado de forma acentuada nos dois documentrios comentados. A questo no termina, porm, ao apreendermos as referncias televisivas incorporadas, mas e'i"e que, principalmente, perce#amos como elas a0udam a compor o de#ate, isto , se a produo de documentrios perifricos ratifica uma Desttica da televisoE7> e como isso contri#ui, posteriormente, para a identificao de uma esttica especfica desse tipo de cinema. 4istar os referentes televisivos requer verificar os resultados dessa apropriao. Ao comparar um docudrama como Linha direta, por e'emplo, com os documentrios em questo, o que os apro'ima e'atamente concatenao linear dos fatos cotidianos. )o mais, h um e'plcito descompasso em relao & interpretao dos atores e & qualidade de fi"urinos e cenrios. (m As consequncias de um erro, essa diferena ntida na sequncia do dia de visita, em que adolescentes interpretam familiares ou namoradas dos 0ovens detentos, enquanto a funcionria responsvel pela revista tam#m uma adolescente. A comparao entre profissionais 8das emissoras de televiso< e amadores 8alunos das -ficinas 6inoforum< pode soar desleal num primeiro instante, pois o "rau de profissionalismo, o tempo de e'perincia e as condi1es de produo de am#os so amazonicamente dissonantes. )o entanto, essa comparao Ktil porque indica que as referncias televisivas so um dos caminhos para o realizador de periferia iniciar o seu contato com a prtica audiovisual. Alm disso, no se pode desprezar que o processo de realizao interfere diretamente no resultado final: as -ficinas 6inoforum, nas quais os filmes citados foram realizados, tm durao mdia de uma semana ! tempo curto para que
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)o sentido atri#udo por Gorn 82333<, em que o estudo da televiso no deve se furtar & anlise da pro"ramao e suas respectivas ima"ens. Psso permite a apreenso mais efetiva de trs importantes pilares: os discursos polticos e econMmicos mediados pela televisoA a esttica televisual a partir de seus comple'os e din$micos "neros, em suas demandas de produo e consumo e a import$ncia e o espao que a informao noticiosa vem conquistando ao lon"o dos Kltimos anos 8esse Kltimo aspecto se refere particularmente & GG=<. 88

os alunos possam assimilar todas as informa1es te ricas e prticas da realizao audiovisual e pM.las em e'ecuo. /endo assim, no soa estranho que al"umas produ1es dessas -ficinas apresentem mais deficincias estruturais que outras. -utro fator capaz de e'plicar a suposta fra"ilidade dos docudramas comentados diz respeito & temtica que eles a#ordam: 0ovens menores de idade em situao de encarceramento. Uetratar esse universo com ima"ens in loco 80 que os depoimentos em voz off so reais< apresenta.se como um feito #astante am#icioso para um "rupo que realiza seu primeiro filme, pois fazer ima"ens nesse tipo de instituio no uma tarefa simples.7: Cais do que se ater a uma crtica dos componentes estticos e narrativos, esse con0unto de filmes refora uma tMnica nesse tipo de produo: a apropriao da e'perincia cotidiana se torna uma porta de entrada para a realizao de filmes ! ou se0a, em vez de tratar de temas "erais ou universais que ainda possam esta#elecer cone'1es com outros 0ovens realizadores, #astante recorrente a tematizao dos fatos que so caros ou pr 'imos aos alunos das oficinas. +essa forma, o cotidiano fornece, duplamente, as pistas narrativas 8hist ria a ser contada< e estticas 8op1es de lin"ua"em< para a realizao de vrios documentrios. *oltarei a esse assunto no captulo ?. Por ora, importante discutir outras apropria1es dos referenciais televisivos apresentadas pelo corpus. 5m desdo#ramento dessa questo conduz o de#ate ao documentrio (ou ter um filho 8=inema )osso, 233;<. /eu tema a "ravidez na adolescncia e, para a#ord.lo, o filme recorre a duas e'perincias: a da 0ovem *iviane, 7> anos, que espera o seu primeiro filhoA e a de Ana, tam#m me precoce aos 7; anos 23. As duas depoentes relatam como foi a desco#erta da "ravidez, a dificuldade para contar aos pais e o misto de an"Kstia e ale"ria diante de uma situao inesperada. As falas de am#as so intercaladas pelos depoimentos de =arlos Al#erto, e'.marido de Ana, do seu filho 4uis, e da me de *iviane, dona )orma. A estrutura narrativa, #asicamente pautada na descrio dos fatos, empresta a (ou ter um filho um ar de reporta"em televisiva, especialmente porque a monta"em articula uma sequncia l "ica com incio, meio e fim &s duas hist rias em paralelo. Cas a apro'imao com o tema da "ravidez precoce se d, inicialmente, pela chave da pro#lematizao: na sequncia de a#ertura, uma 0ovem, com um #e# ao lado, faz o se"uinte questionamento:
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-s realizadores deste documentrio me informaram que nem che"aram a tentar uma autorizao para filmar na penitenciria, pois 0 sa#iam que a permisso dificilmente seria concedida. 20 @uando o documentrio foi realizado, Ana estava com ?; anos. 89

Dah, eu acho que uma coisa que no devia acontecer, no devia estar acontecendo como est acontecendo direto no nosso pas, n. Cas a "ente tem que parar e pensar o porqu, n, tipo, porque acontece tanto issoE. As possveis e'plica1es para esse fenMmeno so dadas, lo"o a se"uir, por um Dfala povoE que ressalta como causas da "ravidez na adolescncia a educao precria, a falta de dilo"o entre pais e filhos, a ausncia da educao se'ual nas escolas e o descuido em relao aos mtodos de preveno. A Kltima fala de uma 0ovem que ressalta o Mnus da "ravidez precoce para a me, que tem Da vida e os estudos atrapalhadosE. =om essa sequncia, nota.se que o incio do documentrio se d a partir da apresentao de um pro#lema e possveis e'plica1es. +epois desses dois momentos descritos, as persona"ens principais Dentram em cenaE com suas hist rias e a pro#lematizao inicial se torna rarefeita, seno ine'istente. A cone'o entre essas duas sequncias iniciais com o que vem a se"uir se d apenas entre o Kltimo depoimento do Dfala povoE e a hist ria de *iviane, que se torna uma espcie de e'emplo emprico do que aca#ou de ser dito. -s depoimentos de Ana, *iviane e das pessoas correlatas no so pro#lematizados pelo documentrio, que se contenta, como frequentemente nas reporta"ens televisivas, com a descrio dos fatos em detrimento de uma postura refle'iva ou questionadora. /e o Dfala povoE serve como uma via de entrada para o assunto a partir do questionamento, com o desenrolar do documentrio, esse aspecto cede espao para a descrio. - documentrio a#andona esse vis nos dois Kltimos minutos, mas do ponto de vista do re"istro, e no da narrativa. Ao trmino, a monta"em alterna tomadas do #atizado do neto de Ana com o ch de #e# de *iviane. - tom documental, nesse momento, fica mais evidente quando os depoimentos para a c$mera so descartados a favor de um re"istro o#servacional, com uma trilha sonora de chorinho ao fundo. Antes disso, a composio esttica apostava em #asicamente planos americanos e "erais, privile"iando o re"istro dos depoimentos. (ou ter um filho se constitui, portanto, como h#rido de documentrio e reporta"em televisiva, ainda que esse Kltimo aspecto tenha um peso maior. ,al hi#ridismo pode ser entendido a partir de dois aspectos: em primeiro lu"ar, a reporta"em televisiva um formato irrefutvel na pro"ramao das emissoras #rasileiras, estando o espectador h #astante tempo ha#ituado a elaA em se"undo lu"ar, a pr pria hist ria do documentrio

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mostra que o tom 0ornalstico foi uma caracterstica marcante, por e'emplo, na (scola Pn"lesa liderada por Qohn Vrierson nos anos de 7:?3, assim como em suas posteriores deriva1es, se"undo os apontamentos de Rinston27 e =orner22. Portanto, localizar essa linha tnue que separa o documentrio da reporta"em, principalmente quando se faz uso da entrevista, pode no ser uma dificuldade e'clusiva de iniciantes. ,anto As consequncias de um erro, em sua aposta no docudrama, como (ou ter um filho, pelo vis 0ornalstico, conduzem essa discusso a apreender no somente como tais aspectos delineiam a narrativa desses documentrios mas, de modo i"ualmente importante, &s possveis 0ustificativas para tais usos. A aposta nos recursos televisivos se d porque a referncia visual dos alunos vem, inicialmente, da televiso. )esse veculo miditico, cada vez mais comum a produo e a e'i#io de conteKdos no ficcionais, ou se0a, aqueles definidos por Sill como factuais. ,ais conteKdos promovem uma dupla articulao: veiculam Das prticas de produo e recepo de no.ficoE2? a valores sociais que resi"nificam as no1es de informao e realidade ou, nos termos da autora, a Dreestilizao da factualidadeE.29 +esse aspecto, decorre, como consequncia, o hi#ridismo entre notcia e documentrio perce#ido no docudrama.2; (ssa tendncia cada vez mais frequente nos meios de comunicao de massa a0uda a entender porque no soa estranho que (ou ter um filho utilize os recursos narrativos e estticos da ,*, e que As consequncias de um erro recorra & encenao para materializar visualmente os depoimentos de e'.internos da %e#em. 4o"o, esses dois documentrios permitem a apreenso de uma esttica televisiva na produo

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Ao traar o percurso que o documentrio trilhou na hist ria do cinema, Rinston aponta o desenvolvimento tecnol "ico como uma das causas que tornou possvel a apro'imao entre documentrio e 0ornalismo, especialmente ap s a /e"unda Vuerra Cundial. Para mais informa1es, Rinston, 2333, p. 7H.2?. 22 (ste autor salienta que a corrente norte.americana dos estudos so#re o documentrio centrou as aten1es no documentrio independente e dele"ou para se"undo plano a ntima relao entre documentrio e 0ornalismo, presente na hist ria do documentrio desde a dcada de ?3. Para mais detalhes, ver =orner, 2333a, p. 79?. 7;?. Alm disso, defende a apro'imao com o 0ornalismo e a televiso como um modo de facilitar a compreenso do campo documental. Cais informa1es, =orner, 233>, p. 7?.2>. 23 Sill, 233>a, p. 73. 24 Sill, 233>a, p. 7?. 25 Cas as o#serva1es da autora no se concentram apenas nesse formato: Duma "rande variedade de outros tipos de "nero factuais corre em paralelo com as notcias e documentrios, al"uns dos quais podem ser classificados como "neros h#ridos, onde um "nero factual esta#elecido foi com#inado com outro "nero de fico e no ficoE. 8Sill, 233>a, p. 72< /endo o documentrio al"o comum na pro"ramao analisada pela autora, o mesmo no se pode afirmar em relao & pro"ramao da ,* a#erta no Grasil. Portanto, a utilizao de seus apontamentos deve ir at o momento em que no se e'traem as interpreta1es da recepo da audincia estudada pela autora. 91

documental perifrica, evidenciando a recepo de formatos televisivos por parte da audincia.

2.1.2 Encontro e mediao de referncias televisivas e documentais A tendncia recorrente no cinema de periferia de se apro'imar da realidade dos seus realizadores mais uma vez confirmada no documentrio Aqui fora 8%ilma"ens Perifricas, 2339<, mas no de forma literal. /em tematizar diretamente o cotidiano e as socia#ilidades especficas desses espaos, o filme centra as aten1es em namoradas, esposas e mes de presidirios. (m seus depoimentos, elas relatam a e'perincia de ter um parente detido numa penitenciria. Ancorado em entrevistas e, especialmente na premissa 0ornalstica da import$ncia de se ouvir os dois lados de uma hist ria, o documentrio contrap1e os depoimentos de 0ovens determinadas a no a#andonar seus namorados presos ao de outra moa que desistiu de se relacionar com o companheiro detento. +as sete persona"ens, seis se mostram dispostas a no a#andonarem os presos, sendo uma me, uma esposa e quatro namoradasA h apenas uma 0ovem que a"e de forma contrria. /eu depoimento desarticula a ideia apresentada pelas outras depoentes de que o amor tudo suporta: Daqui fora estou vivendo, porque antes, quando eu estava com ele, eu ve"etavaE. A moa aparece sentada numa cadeira de #alano, de perfil, num espao com uma parede de vidro que d para a cidade: a iluminao fraca no permite a sua identificao. Ao articular esses depoimentos contrastantes, Aqui fora apresenta duas possi#ilidades diante do encarceramento: continuar ou desistir, ainda que o nKmero de persona"ens que no desistiram dos companheiros se0a maior. Alm dessa referncia 0ornalstica, o documentrio recorre tam#m a reconstitui1es. As cenas de revista dos alimentos so o Knico momento do filme em que se utiliza esse recurso. ( o motivo no to comple'o de se postular: nos depoimentos que tocam nessa questo, o tom de crtica e descontentamento evidente devido & falta de cuidado com a comida durante a revista, pois, como ressaltam al"umas depoentes, a faca utilizada para cortar o sa#onete a mesma que cortar o alimento. Por ser um momento que fere os princpios #sicos de hi"iene e a di"nidade das mulheres que vo ao presdio, a

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captao desse instante dificilmente seria permitida, sendo a reconstituio um recurso dramtico que ilustra, mesmo parcialmente, o acontecimento descrito. (ssa opo, entretanto, aparece em menor proporo, quando comparado aos outros documentrios anteriormente analisados, ocupando 7O??E dos HO?:E totais. Apesar dessas duas utiliza1es de recursos televisivos ! a narrativa da notcia e a reconstituio !, Aqui fora se distancia de tais referncias com sua edio de som. A so#reposio de depoimentos em voz over e mKsica articula o sentido su#0etivo do documentrio. (ssa mKsica aparece no formato de rap, tanto musicado quanto & capela, e tam#m por meio de um piano incidental que su"ere certa melancolia, que chamarei de piano dram"tico. (m vrias sequncias, ocorre a 0uno desses trs elementos sonoros associados ainda ao som am#iente, especialmente nas falas colhidas em espaos a#ertos, ao ar livre. -s momentos em que essas sonoridades to distintas vm & tona no so, entretanto, aleat rios. )as sequncias que relatam as dificuldades de ter o companheiro ou o filho preso, o piano dramtico a0uda a construir a fora emotiva da cena. (sse mesmo som se repete tam#m em depoimentos que ilustram sofrimento e resi"nao, como o caso da fala em voz over so#re o esforo da famlia para a0udar o preso ou da moa que, depois de desistir do namorado detento, se desco#re uma mulher mais confiante. Por outro lado, os relatos que reforam a no desistncia so acompanhados por raps que tematizam essa questo sempre num tom de incentivo, como no depoimento da me que insti"a o filho a no encarar a priso como Do fim do mundoE. S, portanto, uma espcie de rima entre o tom da hist ria contada e a mKsica selecionada para ratific.lo. )os momentos de dor, incide o piano dramtico: nas sequncias em que se relata a luta para lidar com essa situao, os raps ao fundo DrimamE tematicamente com os depoimentos. A or"anizao sonora de Aqui fora aponta para uma das modalidades estticas do documentrio definidas por =orner como DauralE,2L cu0a funo promover, por meio da mKsica, resson$ncias para que o espectador esta#elea uma cone'o com o documentrio a partir de uma sentimentalidade fornecida pela mKsica, pois
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=orner, 233?, p. :>. Ao recusar a perspectiva que de#ate a esttica do documentrio apenas pelo vis potico 8cf. )ichols, 233;<, =orner insiste que o entendimento dessa esfera deve tam#m considerar suas interfaces com a televiso. +essa forma, ele apresenta uma tipolo"ia para a esttica do documentrio que toma como alicerce a ima"em, o som e a narrativa, que, em sua terminolo"ia, atendem pelos se"uintes termos: ima"tico, aural e narratol "ico. 93

Dsua re"ulao de nosso senso de lu"ar, tempo e clima, #em como sua utilizao como pontuao dentro do sistema narrativo documental, uma dei'a para um posicionamento su#0etivoE.2H A maneira como se or"aniza o encadeamento entre ima"em e som o#edece a uma estrutura comum que perpassa todo o documentrio: depoimento em voz over, &s vezes com mKsica 8rap ou piano dramtico< ao fundo, cu0as ima"ens no confirmam necessariamente o que dito, para a se"uir o depoimento dei'ar de ser over e a ima"em da depoente aparecer em plano americano ou close no rosto. A primeira sequncia de a#ertura, por e'emplo, 0 apresenta essa estrutura: ima"ens em plano "eral de uma estao de trem. - som am#iente e do piano dramtico, somado posteriormente ao primeiro depoimento em voz over de uma mulher que relata seu envolvimento com um homem que lo"o seria preso. Posteriormente, um contra.plon"e de pessoas em#arcando num Mni#us, se"uido por ima"ens capturadas da 0anela de um carro em movimento que percorre o e'terior de um presdio. )o plano se"uinte, a ima"em da depoente aparece pela primeira vez. )essa sequncia, todos os sons so so#repostos: o piano, o som am#iente 8da estao de trem e depois do e'terior do presdio< e a voz do depoimento . recurso presente ao lon"o dos sete minutos de Aqui fora. A so#reposio de sons e as rimas ima"tico.sonoras mostram certa independncia do documentrio em relao &s referncias televisivas, por sa#er mane0ar o descompasso e a altern$ncia entre ima"em e som. (sse aspecto o atravessa do incio ao fim, no se confi"urando, evidentemente, como uma inovao estilstica, mas servindo, acima de tudo, para mostrar um entrosamento com uma lin"ua"em documental mais efetiva, ou se0a, um misto de referncias da televiso e do documentrio, s que, ao contrrio de (ou ter um filho, com maior peso para esse Kltimo. 2.1.# A televiso como tema: apropriao pela cr$tica A relao do cinema de periferia com a televiso no se d apenas por meio da apropriao de sua lin"ua"em, se0a numa escala de maior 8As consequncias de um erro, (ou ter um filho< ou menor "rau 8Aqui fora<. Ao enfocarem a televiso como tema, al"uns documentrios do corpus apresentam importantes quest1es que permitem pensar a relao
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=orner, 233?, p. :>. )o ori"inal: Dits re"ulation of our sense of place, time and mood as Xell as its use as punctuation Xithin the documentarY narrative sYstem is a re"ular cue to vieXin" su#0ectivitY.E 94

entre esse veculo de comunicao e sua audincia, #em como o papel que ela e'erce na sociedade #rasileira. )essa direo, Tele)vis*es 86inoforum, 233?< e (ideolncia 8)=A, 233:< contri#uem su#stancialmente para o de#ate. - primeiro documentrio a#orda a televiso em suas diversas possi#ilidades: 7< como aparelho eletrMnico, cu0o tcnico que presta depoimento ressalta que as pessoas Dno concertam a suas vidas, mas o aparelho de ,* no pode morrerEA 2< como um local de tra#alho, em que um profissional de uma emissora a#orda a sua relao com a televiso tanto na esfera pessoal 8quando relata o vcio do pai em ver ,*<, quanto na profissional 8em que procura sempre perce#er os defeitos da pro"ramao do canal onde tra#alha e de outras emissoras<A ou, numa dimenso mais su#0etiva, ?< a televiso como um dispositivo capaz de emanar fludos que tornam a "ua comum em "ua.#enta, conforme uma depoente que diz colocar vrios potes de "ua pr 'imos ao aparelho de ,* no momento em que a missa transmitida. Cas no espao pK#lico que o de#ate em torno da televiso "anha contornos mais ntidos. Ao situar a c$mera numa praa pK#lica com intenso flu'o de pessoas, Tele)vis*es convida os passantes a comporem a "ora improvisada: h defini1es de televiso 8Dum mal necessrioE, Duma ferramenta a servio da #ur"uesiaE, Dum local de tra#alhoE, Dum espao onde se encontra de tudoE< e, principalmente, o de#ate em torno do papel que ela e'erce no cotidiano das pessoas. )esse quesito, as opini1es so#re sua influncia ou sua capacidade de incentivar a violncia diver"em. (las so defendidas de modo enftico e caloroso, com direito a aplausos em certos momentos. F tanto que, dos catorze minutos totais, cinco 87Z? do filme apro'imadamente< so dedicados aos duelos de opini1es no espao pK#lico. A articulao na monta"em dessas duas formas de a#ordar o tema ! o de#ate pK#lico e os depoimentos que revelam modos especficos no trato com a ,* ! pode su"erir, num primeiro momento, que a discusso est de fato presente nas sequncias no meio da rua, mas esses mesmos momentos so enriquecidos por informa1es e opini1es no vistas nos de#ates pK#licos, tornando, portanto, complementar a discusso so#re a televiso, ainda que por estrat"ias discursivas e ima"ticas diferenciadas. A diferena em relao & ima"em se d porque os trs depoimentos acima comentados comeam por voz over para, em se"uida, vermos a ima"em do depoente. Cesmo com a monta"em contrapondo variadas formas de se relacionar com o tema, Tele)vis*es e'plicita seu posicionamento a partir de duas sequncias relativamente

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parecidas. )um primeiro momento, um "rupo de crianas tenta destruir um aparelho de ,* numa #rincadeira semelhante ao que#ra.panela2>, ou se0a, venda.se uma criana que, com um ca#o de vassoura nas mos, tenta acertar a televiso. Cesmo que o alvo se0a um aparelho de ,*, as crianas esto euf ricas e "ritam o tempo todo, como mostra um "iro de 7>3[. (m meio & "ritaria, so#rep1e.se o som de um canal de ,* fora do ar. (ssa sequncia remete & relao entre pK#lico e televiso. Ao propor o DfimE da televiso, inteno materializada na destruio fsica do aparelho, Tele)vis*es se situa numa zona limtrofe entre uma perspectiva apocalptica, que v a ,* como um DmalE a ser evitado, e a utilizao da destruio como metfora para o estmulo a um posicionamento crtico, que deve ser incentivado desde a inf$ncia e de modo coletivo. /onoramente, o recurso utilizado 8o som da ,* fora do ar< o menos representativo do potencial da televiso em relao & audincia. A se"unda sequncia, mais para o final do documentrio, inicia.se com um plano "eral em que um homem 0o"a uma pedra num aparelho de ,*. S um close no momento em que a tela do aparelho se que#ra, ao que um truque de edio repete por quatro vezes consecutivas. A se"uir, um rapaz so#e um morro com uma p e a carcaa da ,* 8foto"rama ;<. )a metade do caminho, ele para e er"ue as mos para o cu como se estivesse comemorando. (m outro plano super a#erto, ele cava um #uraco no alto do morro e enterra o que so#rou da televiso 8foto"rama L<. Apote tica, a sequncia encerra.se com raios e trov1es. (la tam#m conduz o de#ate a quest1es que os depoimentos acima comentados ou as discuss1es em praa pK#lica no tornaram to ntidas. A destruio do aparelho de ,* ocorre a"ora de forma solitria e na fase adulta, su"erindo uma relao com a televiso de modo consciente e individual.

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)o que#ra.panela ori"inal, uma panela de #arro "uarda doces, #alas e #om#ons, e o o#0etivo acertar a panela. 96

fotograma +

fotograma ,

A resoluo ima"tica dessas duas sequncias a0uda a reforar tal perspectiva: no momento em que as crianas so D"uiadasE a destruir o aparelho de ,*, a c$mera est pr 'ima a elas, na maior parte do tempo em close. Q na se"unda sequncia, em que um adulto decide DmatarE e DenterrarE a ,*, a c$mera se distancia e assume um papel de independncia, como se no quisesse interferir, "uiar a ao, a partir de planos a#ertos em que a sensao de solido torna.se evidente. A posio do documentrio em relao & ,* no se revela apenas a partir dessa Kltima sequncia isoladamente, mas sim no modo como a monta"em articula o que vem antes e depois dela. ,rata.se, na realidade, de uma espcie de reunio em que vrios estudantes residentes no =rusp 8=on0unto Uesidencial da 5niversidade de /o Paulo< de#atem que uso fazem da televiso e como veem o seu papel na sociedade #rasileira. -s depoimentos a#ordam diversos aspectos, mas todos apresentam a relativizao como um ponto comum. 5ma fala anterior & sequncia comentada ressalta a import$ncia de se evitar os esquemas dualistas, que en'er"am a televiso apenas como #oa ou m. -utro depoimento, posterior & sequncia, frisa que manipular no apenas e'i#ir o que ruim, mas omitir informa1es importantes de interesse "eral. +essa forma, a sequncia intercalada no meio dessas falas chama a ateno para a necessidade de se criar uma perspectiva autoral so#re a televiso, isto , DmatarE e DenterrarE a ,* deve ser uma posio a ser e'ecutada consciente e individualmente, sem "uias, pois na primeira sequncia comentada quem se"urava o aparelho de ,* a ser destrudo era um adulto. A destruio de um aparelho de ,* esta#elece uma cone'o direta entre Tele)vis*es e (ideolncia, se"undo documentrio que a0udar a compor o de#ate so#re a apro'imao

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da televiso como tema, e no apenas como lin"ua"em. - momento em que o aparelho ser destrudo inicia.se com um homem sentado numa cadeira de praia ao ar livre, assistindo a uma determinada pro"ramao que noticia a posse do novo prefeito de Canaus, uma propa"anda de uma marca de produtos eletrMnicos e na sequncia um comercial de uma operadora de carto de crdito. )este momento, o plano que antes a#ran"ia a ,* e seu Knico espectador a"ora se torna um close na tela do aparelho, cu0o comercial e'i#ido afirma que certos momentos propiciados pelo carto Dno tm preoE. Antes de a propa"anda terminar, o homem se levanta, pe"a uma "arrafa de lcool, 0o"a em cima do aparelho e risca um f sforo. A ,* pe"a fo"o. A c$mera se desloca para um "rupo de pessoas que assiste ao lado & e'i#io do videoclipe da mKsica A ilha, do "rupo )ao \um#i, feito pelo )=A, tam#m ao ar livre. Al"uns esto em p, outros sentados, e nin"um es#oa reao diante do aparelho em chamas. A c$mera capta as pessoas de costas, de modo que a ima"em da tela da sesso improvisada se torna ntida. Assim como em Tele)vis*es, a sequncia em que o aparelho de ,* destrudo , na realidade, uma encenao e'ecutada especialmente para o documentrio. Cais do que remeter & discusso so#re os "raus de import$ncia entre fico e no fico, esse recurso permite ao filme e'por seu posicionamento so#re a televiso por meio de uma postura crtica e ctica. +iferentemente do que ocorre em Tele)vis*es, em que a relativizao de opini1es constr i a cadeia discursiva do filme, em (ideolncia essa am#i"uidade ocorre em menor escala, pois os depoimentos articulados antes e ap s essa sequncia veem a ,* com um forte tom de crtica ! especialmente pela opo ima"tica no final. Ao captar de costas o pK#lico que ao lado assiste & Dpro"ramao que importaE, no possvel perce#er o nvel de ateno diante da tela, mas, em contrapartida, os corpos estticos, sentados ou em p, que no es#oam reao diante do aparelho queimando, so um indcio, evidente na encenao, de que o que est sendo e'i#ido 8um vdeo do coletivo )=A, da periferia da zona sul de /o Paulo< merece mais ateno. (ideolncia no se restrin"e ao papel da ,* e na relao com o pK#lico, mas, ao a#ordar a produo audiovisual perifrica, passa por uma srie de temticas que se relacionam com essa questo.2: +a, a televiso ser o foco em vrios momentos. As falas
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- filme tam#m traa um dilo"o com o cinema, numa sequncia em que crianas #rincam de polcia.e. ladro. )o momento em que o DladroE para para um rpido descanso, ouve.se em over a 0 clssica frase dita 98

dos realizadores ou or"anizadores de cineclu#es e de sess1es de e'i#io de cinema na periferia ressaltam como a ,* molda o olhar das camadas perifricas com a formatao padronizada de que as emissoras "eralmente fazem uso. (sse tema, contudo, no a#ordado somente a partir de depoimentos. )o momento em que uma equipe de reporta"em da ,* Uecord vai co#rir uma das sess1es do =inescado,?3 ocorre um importante em#ate. 5m pouco antes de a sesso comear, %lvio, um dos or"anizadores, inda"a o 0ornalista responsvel se o tema da reporta"em so#re o trfico na localidade. (m caso afirmativo, ele diz que se recusar a participar da matria, por no querer vincular o pro0eto que desenvolve ao trfico de dro"as. - rep rter e'plica que o tema de sua reporta"em apenas as sess1es de cinema do pro0eto =inescado. A desconfiana de %lvio em relao ao possvel enfoque da matria no se d somente em funo do receio de ser ludi#riado para que assim o rep rter consi"a realizar a matria 8cu0o o#0etivo apresentado aos persona"ens seria outro<, mas tam#m porque o vnculo entre o seu pro0eto e o trfico de dro"as pode lhe render pro#lemas com o DmovimentoE?7 de sua comunidade ! relao muitas vezes mediada para o desenrolar de atividades culturais. =omo no momento da captao das ima"ens e depoimentos no possvel que o entrevistado sai#a como a edio do pro"rama articular o conte'to em que as atividades do =inescado so desenvolvidas, da o posicionamento cauteloso de seu or"anizador. (m resumo, sendo a mdia uma produtora de ima"ens e ima"inrios, e tendo em vista que so inKmeros os epis dios de uma construo redutora ou equivocada dos espaos e e'perincias perifricos, o receio de que essa possi#ilidade se materialize em relao ao =inescado no to desca#ido. )o trmino dessa sequncia, o documentrio fla"ra outro momento de tenso. Ao dar entrevista para o rep rter da ,* Uecord, %lvio pede para o ami"o que cedeu o DescadoE para a e'i#io daquela noite aparecer ao seu lado, mesmo sem dar entrevista. 0ornalista prop1e que apenas %lvio aparea. %lvio hesita e insiste que o ami"o permanea ao seu lado. - rep rter se irrita e per"unta se possvel fazer do modo que ele propMs. )o trmino, %lvio concede a entrevista com o ami"o fora do enquadramento da c$mera da
pelo persona"em \ Pequeno, do filme -idade de #eus 8%ernando Ceirelles, 2332<: D+adinho o caralho, eu nome \ Pequeno, porraTE. Posteriormente, quando o DladroE encurralado, ouvimos o "rito Dpede pra sairT pede pra sairTE, dito por um dos persona"ens de Tropa de Elite 8Qos Padilha, 233H< e a se"uir outra fala de -idade de #eus: D( a, tu quer tomar o tiro aondeB )o p ou na moBE. 30 ,rata.se de um pro0eto que faz e'i#i1es pK#licas de cinema em Descad1esE de #airros perifricos da zona norte de /o Paulo. 31 ,ermo que se refere ao trfico de dro"as que se instala em periferias, morros e favelas. 99

emissora. )essa passa"em, v.se a tentativa de compor uma ima"em #alizada por uma espcie de Dprincpio de hi"ieneE, ou se0a, uma ima"em livre de qualquer interferncia no dese0ada. (ssa proposta ima"tica "uiou por muito tempo as ima"ens do tele0ornalismo #rasileiro. A poluio visual do local, com vrias pessoas circulando, alm do intenso #arulho, parece ter sido suficiente, de modo que o rep rter tentou minimizar o De'cessoE. (ssa opo separa a ima"em de seu o#0eto e se esfora para conse"uir um tipo de ima"em cada vez mais em #ai'a no tele0ornalismo #rasileiro.?2 )o minha inteno detalhar os componentes da ima"em 0ornalstica atual, mas perce#er como esse momento tenso e ne"ociado aponta para uma apro'imao com a ,* pela su#verso de uma possvel ima"em hi"ienizada e principalmente, pelo dese0o de materializar ima"eticamente vnculos afetivos, pois, de acordo com a perspectiva de %lvio, nada mais 0usto do que o ami"o que cedeu o espao aparecer ao seu lado no momento em que concede a entrevista. (sse re"istro su"erido por %lvio tam#m uma forma de reconhecer e a"radecer o ami"o, mesmo que isso se contraponha ao princpio de uma ima"em limpa, sustentada pela mdia televisiva #rasileira. =omo se v, a sequncia no =inescado aponta para duas quest1es em que a apro'imao com a televiso se d por intermdio do 0ornalismo televisivo, foco da discusso: primeiramente no $m#ito das representa1es construdas pela narrativa 0ornalstica e, num se"undo momento, em relao & composio esttica da ima"em do tele0ornalismo. - que esses dois documentrios tornam evidente uma tomada de posio com diferentes tons de am#i"uidade em relao ao tema que ele"em. A partir do de#ate so#re diferenciadas nuanas que comp1em a cadeia televisiva, como faz Tele)vis*es em praa pK#lica, ou por meio de opini1es e fla"rantes da relao conflituosa entre os realizadores perifricos e os profissionais da mdia he"emMnica, que veem a periferia como pauta para pro"ramas 0ornalsticos, como se v em (ideolncia. -s documentrios esta#elecem um dia"rama de rela1es em que, ao mesmo tempo, o tema afeta os su0eitos envolvidos e estes devolvem & temtica interferncias e modifica1es. (sse 0o"o dialtico em que indiretamente prevalece o potencial su"estivo e associativo definido por =orner como um

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=onforme aponta o estudo de %eldman 8233>, p. 2?>< so#re a #usca pelo efeito de realidade nos meios de comunicao: Das ima"ens caseiras, capturadas por c$meras de telefone celular e empre"adas, de forma cada vez mais recorrente, em tele0ornais de diferentes emissoras como forma de validar e atestar a NverdadeO, daquilo que est sendo noticiado.E 100

ponto central do pro0eto esttico do documentrio,?? pois a questo no se limita aos planos, enquadramentos ou movimentos de c$mera, materializa1es mais familiares das inten1es estticas de um documentrio, mas, principalmente, ao modo como se a articula a apreenso de uma realidade material e seu possvel carter su#0etivo, na medida em que Do#0etos, corpos e lu"aresE?9 potencializam as rela1es entre ideias e sentimentos. /e nos primeiros filmes analisados nesse captulo a apropriao da televiso se deu por meio da incorporao de sua lin"ua"em 8docudrama, narrativa e entrevista comuns ao tele0ornalismo, pro"ramas vespertinos<, como evidenciam As consequncias de um erro, (ou ter um filho e em menor "rau Aqui fora, no caso dois Kltimos filmes analisados essa apro'imao se d atravs da a#orda"em do tema, ou se0a, (ideolncia esta#elece um vnculo com a televiso pela recusa, quando contesta o modelo.padro que o 0ornalismo televisivo utiliza para narrar os fatos. Tele)vis*es e (ideolncia atentam para o se"uinte fato: 0 que fazer televiso difcil 8a infraestrutura de que muitos nKcleos e coletivos de realizao audiovisual disp1em est aqum do arsenal das emissoras de ,*<, utilizar o documentrio para construir um de#ate so#re o poder desse veculo pode ser uma eficaz estrat"ia rumo & refle'o. Psso no implica, porm, que apenas a a#orda"em crtica da televiso como tema esta#elea as #ases para a o#servao da interferncia da ,* no cinema de periferia. A partir da anlise dos documentrios anteriormente comentados, possvel postular que, se0a pela apropriao da lin"ua"em televisiva ou pela apresentao de uma posio crtica 8que encaminha o olhar do espectador< como estrat"ia poltica, o cruzamento das referncias cinemato"rficas e televisivas deve se esforar para perce#er as potencialidades de am#as, pois adotar o cinema como ponto de partida esta#elece apenas um flu'o de mo Knica. A questo no se limita, portanto, a demonizar ou "lamourizar a televiso, mas perce#er, em suas variadas op1es ima"ticas e discursivas, as estrat"ias para a construo de narrativas e representa1es. (ssa dualidade vital para a apreenso dos pontos de vista no cinema, pois, como defende Aumont, a relao trian"ular entre esttica, narrativa e interpretao fornece os su#sdios necessrios para o entendimento de como essa dualidade opera no espao flmico, ou se0a, ela Daca#a por ser rea#sorvida, de uma forma muito "eral, no discurso so#re o filme, so# o prete'to implcito de que, sendo o filme, na sua concepo
33 34

(m particular &s faculdades da ima"em. Cais detalhes, ver =orner, 233?, p. :H. =orner, 233?, p. :H. 101

ha#itual, uma hist ria contada atravs de ima"em 8e som<, se recenseiam suficientemente os fenMmenos de representao reconduzindo.os & hist ria, ou melhor, & narrativa.E?; ( se, como atesta Grani"an, as inten1es polticas e ideol "icas moldam os pontos de vista no cinema, Tele)vis*es e (ideolncia manifestam a articulao dessas duas esferas ao encadear na monta"em depoimentos e encena1es acima comentados, pois a monta"em proporciona sensos de orientao e'ternos ao que se v na ima"em. - fato de #oa parte dos alunos ter o olhar moldado pela ,* no se confi"ura como um demrito, pois a televiso, em sua diversidade de referncias, apresenta um variado repert rio de possi#ilidades capaz de esta#elecer tam#m diferentes manifesta1es estticas. -s documentrios analisados anteriormente confirmam essa premissa ao apresentarem influncias de diferentes tipos de pro"ramas. - referencial televisivo, conforme As consequncias de um erro ou (ou ter um filho, funciona, portanto, como um ponto de apro'imao com a prtica cinemato"rfica. - aprimoramento e a repetio desse e'erccio facilitam a incorporao e o mane0o de novos elementos, especialmente os cinemato"rficos. /e h em#ates de repert rios, tal situao, mesmo conflituosa, um momento para professor e aluno repensarem que usos podem fazer de suas informa1es e relativizarem seus posicionamentos. Cuitos alunos che"am & 0uventude sem nunca terem assistido a um filme numa sala de cinema. (sse aspecto no pode determinar que a e'perincia cinemato"rfica realmente vlida se d unicamente nas salas de cinema, que passa a ser um lu"ar de culto, de onde emanaria todo o arsenal audiovisual. Ainda que se pro#lematizem suas estrat"ias discursivas e seus modos de funcionamento, a televiso no pode ser desprezada como referncia, pois, s para citar um caso, ela tam#m e'i#e filmes. Portanto, a e'perincia com o cinema pode se dar para alm das salas do circuito comercial ou de festivais. =onsiderar a e'perincia cinemato"rfica apenas no acesso a salas de cinema reafirmar uma separao em que o aluno ocupa uma posio desprivile"iada no processo peda" "ico e de aprendiza"em, ou se0a, colocar o professor com referencial cinemato"rfico acima do aluno com referencial televisivo. )este caso, aproveitar as referncias do aluno para a"re"ar outras mais importante que esta#elecer nveis hierrquicos entre elas, como atesta Ciriam Cachado, assistente social do =inema )osso: Dpara um adolescente fazer cinema
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Aumont, 7:>;, p. 72:.7?3. 102

pode ser a hist ria da Calhao, e a voc tem que respeitar isso e mostrar pra ele quais so as outras op1es. Aca#a que al"o processual mesmo, que demanda tempo com o 0ovem de escola pK#lica 8...<. Gacana voc ter op1esE.?L - momento em que se chocam os repert rios, mais do que como um Dpro#lemaE, deve ser encarado como uma oportunidade para se e'trarem da as ferramentas para a conduo das aulas, dos e'erccios prticos. A intuio, a precariedade e o improviso so importantes aspectos que, quando naturalizados e incorporados ao mtodo, tornam.se um elemento de diferenciao nesse tipo de realizao audiovisual. +essa forma, para avanar no de#ate, preciso a"ora checar uma outra faceta desse em#ate de repert rios, ou se0a, em que medida a e'perimentao pode moldar metodolo"ias, assim como o improviso e a precariedade podem se confi"urar como uma esttica.

2.2 A narrativa como espao de experimentao - persona"em central do documentrio Tempo)tempo 86inoforum, 233>< so as cai'as que transportam frutas e verduras na =ea"esp 8=ompanhia de (ntrepostos e Armazns Verais de /o Paulo<. - filme e'plora o Dciclo de vidaE dessas cai'as: desde a sua fa#ricao, armazenamento, at o destino final, construindo uma narrativa linear, sem recorrer aos recursos tradicionalmente utilizados pelo documentrio 8entrevistas, depoimentos em voz over, reconstitui1es ou narrao em off<. Para dar conta desse DcicloE, a monta"em alterna planos fechados e "erais com um Knico o#0etivo: pMr em evidncia as cai'as em detrimento do elemento humano. -nde h pessoas, a c$mera est pr 'ima, em close, de modo a no identificar a pessoa que monta o cai'ote, como evidencia a primeira sequncia 8foto"rama H<. A no identificao humana se d tam#m a partir de planos to a#ertos que a pessoa se torna diminuta no quadro. (m um deles, um homem desaparece num corredor construdo com milhares de cai'as empilhadas que produzem um Defeito cidadeE no "alpo onde esto armazenadas 8foto"rama ><.

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+epoimento em 7H de 0unho 233>. 103

fotograma .

fotograma /

(m contrapartida, as cai'as, como elemento central da narrativa, so acompanhadas de perto desde o momento da sua fa#ricao at serem usadas para o transporte de frutas e verduras. )o momento em que elas esto em DaoE, como revela uma sequncia em que carroceiros na =ea"esp transportam uma enorme quantidade de cai'as carre"adas com verduras, o re"istro ima"tico prioriza sempre as cai'as. Ainda que fa#ricadas pelo homem, este no ocupa um papel de destaque na narrativa: no h depoimentos, seus rostos no so mostrados. - m'imo a que se tem acesso so conversas, que se tornam rudos devido ao intenso #arulho do am#iente. A articulao de planos "erais e closes em Tempo)tempo aponta, ironicamente, para a import$ncia por vezes e'cessiva que se d aos o#0etos, em detrimento das pessoas. A ironia est e'atamente no persona"em em questo: um DsimplesE cai'ote de madeira, usado para transportar frutas e verduras. /imples por seu #ai'o valor sim# lico e material, mas, ao mesmo tempo, imprescindvel para o conte'to em questo, pois como despachar toneladas de frutas e verduras para alm da =ea"esp sem esses cai'otesB Para responder essa per"unta, Tempo)tempo parte de uma estrutura narrativa linear ! com incio, meio e fim !, cu0os recursos ima"ticos e sonoros fazem o documentrio apostar na e'perimentao, especialmente em relao & narrativa. Ao a#ordar a confeco, o armazenamento e o transporte de cai'otes de madeira 8um tema a priori rduo para ser desenvolvido em termos narrativos e ima"ticos< distante das referncias ha#ituais, o documentrio apresenta concomitantemente o linear e o descontnuo. (ssa premissa se confirma quando notamos que, em seus quatros minutos de durao, o som de Tempo) tempo am#iente, no h mKsica como trilha sonora, narrao ou depoimentos, aspecto que conduz & per"unta de Vaudreault e Qost: Dser que os rudos e no mais as palavras podem

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ser portadores de uma narrativaBE.?H - documentrio responde que sim, utilizando recursos visuais associados a sons do am#iente, que, por outra perspectiva, poderiam ser minimizados ou eliminados, tendo em vista a intensa profuso sonora do lu"ar. - som in loco o porta.voz de um persona"em que no tem condi1es de falar. /e os cai'otes de madeira servem para Tempo)tempo e'perimentar em termos narrativos, 0o cru1amento dos ei2os 8-ficina de Pma"em Popular, 233L< recorre tam#m & e'perimentao como procedimento metodol "ico, porm com um enfoque visual e sonoro, em#ora esse aspecto no dei'e de ter os seus refle'os na narrativa, evidentemente. )esse documentrio, o persona"em a rodoviria do plano piloto, em Graslia, cu0a a#orda"em DpoticaE, presente em sua autodefinio, se volta para o ciclo de um dia desse espao. - documentrio potico, se"undo )ichols, pressup1e um "rau maior de a#strao na a#orda"em do tema, em que os recursos e'pressivos so or"anizados de modo a reforar tal inteno.?> (ssa or"anizao do material flmico tal qual su"ere )ichols perceptvel em 0o cru1amento dos ei2os pelo se"uinte motivo: assim como Tempo)tempo3 sua narrativa circular, pois se apropria de um dia comum de funcionamento da rodoviria ao tomar a passa"em do tempo como "uia, passando pela manh, e estendendo.se pela tarde, noite, madru"ada e novamente manh. ,al apropriao evita tam#m os recursos comumente utilizados pelo documentrio de modo "eral 8entrevistas, voz off, voz over, reconstitui1es< e aposta numa e'perimentao com a ima"em e o som que confere o ar DpoticoE presente em sua sinopse. Para mostrar esse dia de funcionamento, o documentrio se concentra no flu'o de pessoasA afinal, o que d DvidaE & rodoviria, tornando.a Dpersona"emE, e'atamente a circulao humana nesse local. Para mostrar a rodoviria como or"anismo vivo, o filme or"aniza o material ima"tico e sonoro de duas maneiras: inicialmente, a partir da intensa circulao de pessoas, o comrcio, o vai.vem dos Mni#us, sempre aproveitando o som am#iente. - se"undo modo se d pela manipulao da ima"em e do som, especialmente com a incluso de sons e'tradie"ticos e de interttulos. A partir dessa se"unda possi#ilidade, o documentrio e'ecuta a e'perimentao por meio de acelera1es da

37 38

Vaudreault e Qost, 233:, p. 9;. Cais detalhes, ver )ichols, 233;, p. 7?>.792. 105

ima"em para frente ou para trs, desacelerao e sua diviso em vrias partes no mesmo quadro. +e suas nove sequncias, 0o cru1amento dos ei2os apresenta em cinco a altern$ncia das duas formas anteriormente descritas. )o me deterei nesses cinco se"mentos, pois a estrutura acima comentada 0 sinaliza para os recursos utilizados. =omento, apenas, a se"unda sequncia do documentrio em que essa opo se torna evidente pela primeira vez: ela tem incio com uma sucesso de ima"ens em que se v um a"lomerado de pessoas descendo escadas 8rolantes ou no< com panor$micas da rodoviria. (ssas ima"ens so aceleradas para frente e para traz num mesmo instante em que interttulos como espao, passo e descompasso DsaemE de dentro da ima"em ao som de uma mKsica que remete a uma #atucada. A se"uir, a rodoviria aparece em planos "erais ou fechados, sem acelera1es e com som am#iente, ou se0a, h o mane0o da ima"em e do som de modo a criar um clima de pressa e frenesi para, em se"uida, vermos a rodoviria em seu funcionamento DnormalE.

fotograma 4

fotograma 56

fotograma 55

fotograma 57

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(ssa or"anizao permite ao documentrio a#ordar as diversas composi1es da rodoviria. =omo apontado acima, a circulao de pessoas o ponto central do filme. Porm essa circulao apresenta como consequncias atividades decorrentes 8e talvez esperadas< em um local com "rande concentrao humana: o comrcio, as lanchonetes, assim como a pre"ao evan"lica e a intensa quantidade de vendedores am#ulantes. Para a#ordar esse aspecto, mais uma vez o documentrio e'perimenta com a ima"em e o som: em um plano "eral da rodoviria em slo8 motion, ouve.se uma pre"ao evan"lica em voz over que se refere aos passantes como DmultidoE: isso o mote para a mesma palavra servir de interttulo, que lo"o se transforma em DsolidoEA a se"uir, vemos o homem com uma ##lia na mo pre"ando para os passantes. A se"uir, a circulao de pessoas novamente retomada, s que desta vez o plano dividido em trs cortes verticais em que a ima"em do meio se movimenta de cima para #ai'o e as duas laterais, de #ai'o para cima. -#serva.se, nessas duas sequncias, o flu'o de pessoas como o ponto central da narrativa do documentrio, em#ora a forma como ele se apresente sonora e ima"eticamente v mudando ao lon"o do filme. ,al flu'o vital e, ao contrrio de Tempo)tempo, a DmultidoE que d vida & rodoviria, mesmo que no ha0a persona"em central, depoimentos ou narrao. Porm, essa opo no "arante, por si s , o carter e'perimental e potico que o documentrio procura materializar, pois o encadeamento e a or"anizao na monta"em dos elementos sonoros e ima"ticos que determinam esse modo de representao, e no apenas a e'cluso de depoimentos ou voz off. )essa direo, o documentrio -idade cin1a 8Uede Qovem =idadania, AP=, 233>< e'perimenta as possi#ilidades visuais e sonoras da cidade, Dcontrapondo essas ima"ens, &s vezes duras e poludas, com a poesia cotidianaE, como afirma a sua sinopse. Para isso, todo o filme pontuado por impress1es de uma voz over masculina que DfilosofaE so#re a e'perincia ur#ana, alternadamente a uma voz over feminina, que responde &s quest1es feitas pelos realizadores do documentrio, que tam#m no aparecem no filme. -idade cin1a evita a ima"em como ilustrao da fala, isto , as ima"ens da cidade no corro#oram necessariamente o que dito pelas vozes escolhidas. 5m e'emplo: no momento em que o homem se refere aos Mni#us como D#aleias de aoE, as ima"ens so inicialmente de uma praa com um intenso movimento de pessoas cu0o plano as captura da cintura para #ai'o, ao que se"ue um plano "eral e fi'o de ?2 se"undos de parte dos trilhos do metrM de Gelo

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Sorizonte. (sse mesmo plano retomado adiante, quando o mesmo homem reflete so#re a import$ncia do silncio. A ima"em esttica, o som de chuva. (sse plano, com durao de 7O29E, su"ere a ideia de um tempo esttico, cu0o Knico movimento o de um trem que passa. *oltando a 0o cru1amento dos ei2os, ele procura su#verter essa ideia de um tempo esttico. Para su"erir a passa"em do tempo, o documentrio recorre & parte e'terna da rodoviria como um modo de fazer tais marca1es. )esse caso, o e'terior um viaduto pr 'imo, em que o sol ao fundo sinaliza a passa"em do dia para a noite e da noite para o dia. - passar dos turnos releva tam#m novas din$micas, especialmente do horrio comercial para a noite e madru"ada adentro. =om a che"ada da noite, a acelerao para frente das ima"ens com pessoas tomando os Mni#us um recurso mais uma vez utilizado, sinalizando a necessidade de voltar para casa depois de um dia de tra#alho. - som dessa sequncia corro#ora o ima"tico, quando uma mKsica faz a se"uinte per"unta: Dcomo que se chama o nome dissoBE, que repetida sucessivas vezes acompanhando o ritmo frentico das ima"ens. (ntretanto, passada a hora do rush, a rodoviria vai revelando situa1es e prticas difceis de serem apreendidas na intensa movimentao do dia: o vazio do local, a leitura enquanto se espera um Mni#us, a limpeza do am#iente e at uma partida de fute#ol improvisada. A che"ada da madru"ada e o posterior esvaziamento da rodoviria evidenciam tam#m o trmino do documentrio, cu0o modo circular acima destacado se d ima"eticamente da mesma forma: na a#ertura do filme, uma c$mera su#0etiva desce de um Mni#us e faz uma "eral do espaoA em sua Kltima sequncia, a mesma opo ima"tica retomada, e o que muda a ao. =om os primeiros raios de sol sinalizando para a manh que che"a, a mesma c$mera su#0etiva so#e num Mni#us com poucos passa"eiros e se diri"e & parte traseira, cu0o vidro transparente serve a"ora de D0anelaE para a captao da rodoviria & medida que o Mni#us inicia sua via"em ao som da mKsica -arrossel do destino, de AntMnio =arlos ) #re"a, cu0a letra ressalta a partida para outro lu"ar diferente desse que vivido no cotidiano, conectando.se com a citao que a#re o documentrio Duma rodoviria um corao com vrias veias que li"am para diversos lu"ares...E. (ssa citao no aleat ria, pois a rodoviria est localizada e'atamente no cruzamento entre os ei'os norte e sul da capital, por esse motivo o documentrio a toma como o centro, o corao de Graslia.

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A apropriao das din$micas de um dia de funcionamento da rodoviria do plano piloto releva al"umas estrat"ias e'perimentais ainda em#rionrias: a acelerao da ima"em para marcar ritmo e movimento, fus1es ou desacelera1esA a narrativa que comea e termina da mesma maneira, ou de modo menos #vio, o uso dos interttulos e da #anda sonora. - mane0o desses recursos uma importante estrat"ia para o domnio da lin"ua"em cinemato"rfica e reflete a proposta do Dletramento audiovisualE da -ficina de Pma"em Popular, onde o filme foi realizado. )esse caso, a proposta metodol "ica da oficina se conecta com a perspectiva #a]htiniana anteriormente apontada, em que a atividade esttica no se divorcia do seu conte'to de produo, ou se0a, tais e'perimenta1es se referem a um processo de aquisio de novas referncias, possi#ilidades audiovisuais e repert rios, no se confi"urando, portanto, como um mero diletantismo da equipe realizadora, que seria o de De'perimentarE. Tempo)tempo e 0o cru1amento dos ei2os, analisados em maior profundidade, e -idade cin1a, de forma #reve, indicam que a e'perimentao no cinema de periferia relaciona.se & e'plorao de trs importantes aspectos: os recursos da c$mera, as possi#ilidades narrativas e os inKmeros elementos do espao ur#ano. +iferentemente do cinema e'perimental, cu0a inteno su#verter ou retra#alhar modelos cinemato"rficos pree'istentes, o e'perimento no cinema de periferia fruto de um e'erccio em que a prtica e sua repetio revelam arran0os inditos para ima"ens e sons. (m#ora esses recursos no se0am novidade, sua fora reside na forma como o documentrio se apropria os temas que prop1em: confeco de cai'otes 8especfico e a princpio difcil de se resolver ima"eticamente<, o cotidiano de uma "rande cidade 8"eral e arriscado, diante da possi#ilidade de incorrer em "eneralidades e no apreender as sensa1es ur#anas a que se prop1e retratar<, ou, em menor escala espacial, uma rodoviria 8correndo o mesmo risco<. A #usca pelo tom potico fora uma mudana da relao com a ima"em e com o som, que se confi"ura como um e'erccio emprico de constituio de outros olhares e qui novas proposi1es para a narrativa audiovisual materializada em arran0os previsveis ou no para ima"ens, sons e te'tos. (ssa premissa atende ao dia"n stico de Silder#rand so#re a e'perimentao no campo documental, em que prevalece um dilo"o contnuo entre forma, que altera e prop1e, e mediao, que a"re"a e

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pondera,?: tornando o e'perimento uma forma de especular so#re os modos de ser e de representar, sempre conectado, notadamente, com o mundo hist rico & sua volta. ,al historicidade su#linha a necessidade de incluir a televiso nesse de#ate, em#ora ela tenha sido ne"li"enciada nos estudos so#re as ima"ens, conforme apontei anteriormente na discusso so#re a influncia da ,* nos documentrios perifricos. 93 Psso s possvel ser em pro0etos que veem essa possi#ilidade como uma forma de pensar a prtica audiovisual, mas, acima de tudo, os seus mtodos de realizao, afinal, um resultado considerado satisfat rio vem da prtica, da e'perimentao, do risco e das am#i"uidades e incertezas vindas dessa tentativa.97 Assim, mais importante centrar as aten1es nesse aspecto do que unicamente nos resultados, tendo em vista que o ponto norteador desse processo , antes de tudo, a e'perimentao como uma ferramenta metodol "ica.

2.# Esttica do improviso -s elementos estticos de uma o#ra de arte no e'istem previamente, como se fossem entidades desconectadas do tempo e do espao. /ua o#servao deve atentar para as condi1es de produo, circulao e acesso, pois assim se apreende efetivamente a or"anizao esttica de qualquer material artstico. - cinema de periferia ressalta a criao no espao ur#ano em situa1es de interveno e participao. +a a import$ncia de conferir como os documentrios encarnam essa questo em diversas inst$ncias ! temticas, narrativas, representacionais e, i"ualmente importante, estticas !, pois a or"anizao desses elementos funcionar como um dos pilares que sustenta os pontos de vista dessa produo de documentrios.

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D,he element of e'perimentation su""ests, at the verY least, a concern Xith form and mediationA the documentarY su""ests an en"a"ement Xith the realities of historY, politics, and cultureE 8Silder#rand, 233:, p. ;.L<. 40 )essa direo, as considera1es de Psha"hpour 87:>9, p. L3< so elucidativas: Da televiso precisa de equipamento leve, de filma"em rpida, e isso a#re de novo o caminho ao cinema e'perimental, que dei'a de ser tri#utrio da indKstria pesada cinemato"rfica. ( so#retudo, com a televiso, a dominao dos circuitos informao.comunicao efetua.se definitivamente, assim como a metamorfose e a su#misso de tudo ao sistema das ima"ensE. 41 DPn response to the e'ploratorY qualitY and political questionin" in so manY recent documentaries, Xe have come to o#serve a pervasive aesthetic of uncertaintY. ,his is not the defeatist it mi"ht at first. 5ncertaintY is a precondition for chan"eE 8Silder#rand, 233:, p. 73<. 110

,al aspecto acena para o conceito de esttica aqui adotado. A partir das pondera1es do incio deste t pico, a produo de documentrios perifricos, desde o plane0amento, at a e'ecuo e o produto final, conduz esse de#ate & concepo de esttica apresentada por Ci]hail Ga]htin. Ao considerar a atividade esttica como inte"rante de um todo s cio. hist rico circunscrito, esse autor sinaliza para um duplo aspecto que molda a sua perspectiva: a re0eio da ideia de Darte pela arteE e a recusa da produo artstica como mero refle'o da atividade psquica e su#0etiva do produtor.92 A atividade esttica, para Ga]htin, como o#serva /o#ral, inte"ra uma cadeia que representa Do mundo do ponto de vista da ao e'ot pica do autor, fundada no social e no hist rico, nas rela1es de que participa o autorE,9? ou se0a, esta#elece.se uma via de mo dupla entre produtor e receptor, am#os vistos como importantes para a concepo e a circulao de artefatos artsticos. Psso permite a Ga]htin postular os matizes da atividade esttica da se"uinte forma:
o que caracteriza a comunicao esttica o fato de que ela totalmente a#sorvida na criao de uma o#ra de arte e nas suas contnuas recria1es por meio da cocriao dos contempladores 8...<. (la participa do flu'o unitrio da vida social, 8...< ela se envolve em interao e troca com outras formas de comunicao.99

Ao chamar ateno para esses aspectos, o empreendimento #a]htiniano torna a discusso so#re esttica antenada com o mundo hist rico & sua volta, em vez de mero refle'o de uma sucesso de enunciados filos ficos a#stratos (sse pressuposto tam#m partilhado por Aumont na discusso que encaminha so#re o temaA para ele, as Dteorias especulativas da arteE9; no devem solapar a diversidade de concep1es que en'er"am a atividade esttica como vetores do concreto. - que conecta esses autores o fato de

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Ga]htin, 7:HL, p. :L. /o#ral, 233;, p. 73>. 44 Ga]htin, 7:HL, p. :>. )o ori"inal: DXhat characterizes aesthetic communication is the fact that it is XhollY a#sor#ed in the creation of a Xor] of art, and in its continuous re.creations in the co.creation of contemplators 8^<. Pt participates in the unitarY floX of social life, 8^< it en"a"es interaction and e'chan"e Xith other forms of communicationE. 45 ('presso ela#orada por Qean.Carie /chaeffer 87::2< que se refere ao pensamento esttico ap s o romantismo 8Se"el, /chopenhauer, )ietzsche e Seide""er< utilizado para le"itimar a criao artstica. =omo DalternativaE & teoria especulativa da arte, Aumont enfatiza al"uns postulados que pensaram a produo artstica como uma inst$ncia social, hist rica e cultural, tais como uma e'perincia 8+eXeY<, como forma de e'istncia sui generis 8+eleuze e Vuattari<, como produo de #ens culturais 8Adorno, Gen0amin<, como formao sim# lica destinada & coeso e & comunicao intra.social 8=assirer<, entre outras perspectivas. Cais detalhes, ver Aumont, 7::>, p. H?.HL. 111

entenderem a produo artstica como decorrncia da ao de su0eitos comprometidos com as quest1es que lhes dizem respeito numa relao dial "ica entre cotidiano e hist ria. (ssas refle'1es apontam para a ao de representar sempre atrelada a uma circunst$ncia especfica, moldando as din$micas da esttica. - o#0eto desse estudo deve tomar como norte a o#servao dessa premissa. +esse modo, o material flmico se revela como um espao privile"iado para se verificar a materialidade das concep1es de esttica discutidas acima. (sse encaminhamento esta#elece uma cone'o direta entre a discusso te rica e o corpus deste estudoA alm disso, su#linha que os componentes da lin"ua"em cinemato"rfica no e'istem por si s s. 5ma vez delimitadas as ferramentas te ricas, necessrio checar 0unto aos documentrios como eles acionam tais su#sdios conte'tuais para a composio de uma possvel esttica do cinema de periferia. -#servar os mtodos de realizao, para alm do em#ate de repert rios de professores e alunos, pressup1e a#arcar outra faceta recorrente a esta produo audiovisual. A respeito do documentrio As consequncias de um erro, salientei o quanto a precariedade da produo se materializa no filme, que apresenta fra"ilidades em relao &s loca1es, & interpretao dos atores e &s reconstitui1es. *olto a esse documentrio para ressaltar esse aspecto, em#ora no se trate de uma e'clusividade desse filme, mas de uma caracterstica que perpassa o cinema de periferia. (m outras palavras, a precariedade, o inesperado e o improviso so uma marca desse tipo de produo. =ontudo, em vez de en'er"ar esses aspectos como elementos redutores ou um empecilho & realizao, os pr prios documentrios evidenciam que sa#er lidar com essas demandas uma questo.chave. Psso conduz ao mane0o da adversidade de modo a revert.la como um ponto a favor, e no como um discurso que autentica uma constante posio de aprendiz, em que a intuio e o improviso seriam automaticamente aceitos e compreendidos. )esse tipo de realizao audiovisual, o improviso um elemento.chave que no apenas fornece as pistas para a apreenso dos mtodos de realizao, mas tam#m capaz de produzir uma esttica, se no e'clusiva, pelo menos recorrente & produo de documentrios perifricos. - improviso materializado na ima"em e no som mais facilmente perce#ido nos filmes que procuram se apro'imar, em termos narrativos ou de lin"ua"em, de filmes do circuito comercial. =omo uma forma de praticar, no estranho que al"uns e'erccios proponham esse encaminhamento ou que ele se0a voluntrio por parte do "rupo realizador.

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+essa forma, Fome 8=inema e vdeo com olhar, 233H< toma a esttica visual e ceno"rfica de #ogville 84ars von ,rier, 233?< para contar a hist ria de uma me que passa pela e'perincia da fome. - resultado sanciona um evidente improviso na iluminao, no cenrio e na interpretao dos atores, aspectos importantssimos para o tipo de atmosfera criada pelo filme de ,rier. -orra3 Lola3 corra 8,om ,Y]Xer, 7::><, por sua vez, serve de inspirao para -ontratempo 86inoforum, 233H<. )ele, uma "arota rece#e um telefonema 8que no sa#emos do que se trata< que a faz sair correndo pelo #airro onde mora com um pacote nas mos at o destino final ! a casa de uma ami"a, onde 0untas assistem ao +*+ do filme -ontratempo. )esse caso, o improviso e o precrio esto no roteiro e nas atua1es. -utro e'emplo dessa apropriao pode ser visto em -onfuso sentir o fim de uma pai2 o 8-i 6a#umT, UQ<, que toma 9equeno dicion"rio amoroso 8/andra Rernec], 7::H< como ponto de partida para mostrar a sensao de desamparo diante do trmino de uma relao. Para isso, um rapaz e uma moa va"am e'cessivamente desnorteados pelas ruas, de roupo de #anho, ao som de trechos em off do roteiro ori"inal do filme de /andra Rernec]. S, nesses filmes, uma coe'istncia entre inspirao e improviso. *.se que as condi1es de produo es#arram no amadorismo ou na falta de recursos suficientes para apro'imar a o#ra do ori"inal que lhe serviu de ponto de partida. Pnspirao e improviso so duas cate"orias distintas, porm pr 'imas na materializao mais elementar do improviso na produo audiovisual de periferia.

2.#.1 Improviso na vida Para avanar na discusso, preciso ir alm do dia"n stico da precariedade em seu aspecto mais primrio, pois o improviso evidentemente no se restrin"e apenas &s produ1es de documentrios enca#eadas por moradores de periferia ! ele aparece, sim, como uma nuance que comp1e si"nificativamente a esttica inerente a essa produo. Por essa via, :uper gato contra o apag o 86inoforum, 2332< e'plicita essa perspectiva. Uealizado num momento de crise ener"tica durante o "overno de %ernando Senrique =ardoso, o documentrio a#orda o posicionamento da populao so#re o racionamento o#ri"at rio e ensina um modo de facilitar a convivncia com ele ou at mesmo dri#l.lo: por meio do "ato 8"ria que se refere a li"a1es eltricas clandestinas<. Para de#ater como o

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filme a#orda essa questo, preciso checar o encadeamento de seus componentes ima"ticos e sonoros e como esses aspectos a0udam a construir o sentido da narrativa. =omeo por esse Kltimo ponto. /ua estrutura narrativa articula trs elementos de modo sucessivo 8depoimentos, ima"ens de notcias e char"es da mdia impressa< e dois se"mentos em que um homem, diante de um poste de iluminao pK#lica, ensina a fazer o "ato. Porm, :uper gato contra o apag o evidencia o efeito improviso quando a monta"em articula outras ima"ens e sons e'tradie"ticos. (ssa articulao se d a partir das Ddei'asE fornecidas pelos elementos acima destacados. )uma determinada sequncia, um homem com um "ato na mo aponta a li"ao clandestina como uma alternativa & falta de ener"ia 8foto"rama 7?<. Ao trmino da sua fala, o som de um miado de "ato. A se"uir, um depoente se quei'a da inrcia poltica que permitiu esse tipo de situao, mas no dei'a de ressaltar tam#m a falta de chuva como uma das 0ustificativas para o racionamento. A ima"em se"uinte de um "rupo de ndios fazendo a dana da chuva. )a sequncia, ttulos e manchetes da mdia impressa e um depoimento que diz: Do povo ficou que nem #oneco nas mos deles Ios polticosJE. (, antes de essa fala terminar, h um close num aparelho de televiso que transmite o desenho animado Pin quio.

fotograma 53

fotograma 54

(ssa sequncia e'plicita que a fora desse documentrio no reside apenas em seus elementos.#ase 8depoimentos, ima"ens da mdia e o passo a passo para se fazer o "ato<, mas principalmente nos dilo"os esta#elecidos com outros materiais ima"ticos e sonoros 8ima"ens de arquivo, desenho animado, o miado< que a0udam a e'primir de modo mais ntido o ponto de vista do filme em relao & questo. A estrat"ia, nesse caso, aposta na

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ironia, em vez de confirmar a Dtradio da vtimaE,9L para se posicionar so#re uma situao adversa proporcionada pela falta de plane0amento poltico, confirmando a prerro"ativa de Sutcheon de que a ironia no se manifesta apenas como um fenMmeno lin"ustico, mas pode ser uma chave para a construo de posi1es polticas. A ironia como uma estrat"ia discursiva opera no nvel da lin"ua"em 8ver#al< ou da forma 8musical, visual, te'tual<, tornando.se uma perspectiva Ktil para o de#ate em torno de :uper gato contra o apag o. Por meio das articula1es irMnicas descritas acima, o documentrio manifesta a Dcena da ironiaE9H como um acontecimento social e poltico vinculado ao seu conte'to, refletindo tanto a deciso que impacta toda uma sociedade 8o racionamento<, como a crtica ou a re0eio a essa con0untura. (ssa estrat"ia est presente em todo filme, a comear pelo ttulo. =onfirma.se desde o incio, em que uma mKsica instrumental, tal qual as dos filmes picos, prepara o clima para o primeiro depoimento que a#orda o tema central do documentrio. Passamos a ima"ens de manchetes de 0ornais so#re o racionamento e, na sequncia, uma criana fantasiada de Gatman "esticula para a c$mera como se tivesse vencido uma luta, se"uido de um "rito coletivo em voz over: Dsuper "ato contra o apa"oTE 8foto"rama 79<. As ima"ens da mdia 8notcias e char"es< e a criana fantasiada voltam na Kltima sequncia para finalizar o documentrio, que, nos crditos, no perde a oportunidade de ironizar a situao com o refro da mKsica %ist;ria de uma gata, de =hico Guarque: D) s, "atos, 0 nascemos po#res. Porm, 0 nascemos livres. /enhor, senhora, senhorio. %elino, no reconhecersE. )este caso, uma situao inesperada e incMmoda foi o mote para a realizao do documentrio. Perce#e.se, aqui, uma conver"ncia entre uma situao de improviso das a1es cotidianas e uma esttica que aponta, tam#m ela, para o improviso. Assim, o improviso materializado na precariedade de cenrios, fi"urinos ou interpreta1es encontra paralelo no improviso de uma situao que coloca a populao como D#onecos dos
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A noo de tradio da vtima levantada por Grian Rinston a partir da anlise de documentrios realizados pela escola in"lesa liderada por Qohn Vrierson. Para Rinston, ao trazer pro#lemas sociais para o centro da produo, tais documentrios reforavam um ima"inrio dos menos assistidos como vtimas, em vez de insti"ar a possi#ilidade de reao &s adversidades, como propMs o cinema sovitico dos anos 23. Para mais detalhes, ver Rinston, 7:>>, p. ?9.;H. 47 Para o entendimento mais efetivo de como se manifesta e quais as consequncias da ironia, a autora su"ere Dtrat.la no como um tropo isolado a ser analisado por meios formalistas, mas como um t pico poltico, no sentido mais amplo da palavra. A NcenaO da ironia envolve rela1es de poder #aseadas em rela1es de comunicao. Pnevitavelmente ela envolve t picos sensveis tais como e'cluso e incluso, interveno e evasoE 8Sutcheon, 2333, p. 7H<. 115

polticosE, situao essa que no aparece somente em decorrncia desse epis dio, mas que est presente no cotidiano das pessoas que no disp1em do fornecimento re"ular de ener"ia ou que no podem pa"ar por ele. (sse documentrio permite a introduo do que considero esttica do improviso: o resultado do encontro horizontal entre 87< o conte'to, 82< as condi1es materiais e metodol "icas de cada nKcleo de realizao e a 8?< a temtica escolhida, tornando o material flmico um espao privile"iado para a materializao desses trs pontos. (les permitem a apreenso do modo como o filme se apro'ima da temtica que ele"e, revelando, consequentemente, as caractersticas de tal esttica. )esse caso, o caminho escolhido foi o da ironia, que, assumindo uma funo poltica determinada, alcana um si"nificativo efeito esttico. 2.#.2 Improviso da tomada At aqui, o improviso na vida, diante de uma situao a princpio passa"eira 8racionamento de ener"ia<, esta#elece um vnculo estreito com os filmes comentados, a0udando a moldar a ideia da esttica de improviso no cinema de periferia. Cas esse conceito deve levar em conta tam#m outra faceta, mais relacionada ao Dimpondervel da vidaE9>, para utilizar a e'presso de Vervaiseau, que pode se manifestar durante a realizao de um filme. @uem apresenta essa possi#ilidade o documentrio -omo se rou!a a cena no cinema 86inoforum, 233L<. A ideia inicial dos realizadores era fazer um filme so#re uma feira livre em =arapicu#a, re"io metropolitana de /o Paulo. (ssa premissa corro#orada no 7O?;E iniciais, em que se v, de modo o#servacional, toda uma diversidade de produtos e servios do lu"ar. )o momento em que a equipe faz as tomadas de uma #anca que vende quadros, sur"e uma simptica e sorridente senhora que diz "ostar daqueles quadros. Psso o estopim para +ona /e#astiana falar so#re vrios assuntos: a primeira vez que viu o mar e se espantou com o seu DroncoEA os #onitos dentes de um dos inte"rantes da equipe de filma"emA as mudanas dos pontos dos comerciantes no mercado, que a colocaram em lu"ar com fraca circulao de pessoasA o carro que conse"uiu comprar com muito tra#alho e suas impress1es so#re si: Deu sou velha, mas meu esprito de 0ovem 8...<,
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Para o autor, Do princpio da tomada de improviso IoperaJ como uma tentativa de surpreender a impondera#ilidade pr pria do movimento da vida dos homensE 8Vervaiseau, 2333, p. 72;<. 116

os 0ovens no falam de pro#lemas, eu no falo com velha, quando estou com 0ovens, no tenho vontade de parar de conversarE. (la vai dos temas "erais aos pessoais sempre no mesmo tom, como se quisesse apenas conversar ao invs de marcar um posicionamento en"a0ado. A eloquncia do discurso de +ona /e#astiana torna evidente para a equipe que o documentrio seria, portanto, uma seleo dos principais assuntos a#ordados pela senhora, cu0os crditos finais informam que em 77 minutos +ona /e#astiana falou so#re mais de ?3 assuntos diferentes. - aproveitamento do inesperado foi, consequentemente, o ponto.chave que estruturou o documentrio, em que o improviso se fez presente no pr prio processo de realizao do filme. )essa direo, os apontamentos de Vervaiseau a0udam a reforar esse ar"umento, quando considera que a operao entre filma"em e monta"em Ds faz sentido se a filma"em em si consistir no pinar ou na captura, de improviso, de instantes quaisquer e2trados do tur#ilho aleat rio da vidaE.9: (ntretanto, isso no si"nifica que tal possi#ilidade tenha sido inau"urada pelo cinema de periferia. /a#er lidar com o imprevisvel durante a realizao de um documentrio uma condio.chave para a compreenso de um determinado conte'to, realidade ou e'perincia, porque o improviso fora a equipe realizadora a rever seus mtodos e sua relao com o Do#0etoE. (m vez de delimitar especificidades de uma esttica pr pria ao cinema de periferia, o importante perce#er os aspectos que a comp1em, aspectos esses que podem no ser e'clusivos desse cinema assim ad0etivado, mas & produo e realizao de qualquer documentrio, independente da ori"em social de seus realizadores. - improviso mais perceptvel no cinema de periferia dada as condi1es de realizao, o acesso aos meios de produo e al"umas temticas. A import$ncia da esttica do improviso no reside em demarcar separa1es, mas no modo como ela nos faz perce#er e repensar a prtica do documentrio em conte'tos "erais ou especficos. - documentrio no se torna somente testemunha de situao no plane0ada, mas, acima de tudo, um espao onde esse improviso "anhar contornos mais ntidos a partir da ima"em e do som. (m outras palavras, o improviso se torna a pr.condio que norteia metodolo"ias e o processo de realizao na produo documental perifrica. /a#er ver nele um potencial criativo e transformador,
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Vervaiseau, 2333, p. :>, "rifos do autor. A anlise do autor de ' homem com uma c<mera 8+zi"a *ertov, 7:2:<. Por se tratar de um filme completamente diferente, a questo no se resume a transferir a anlise desse filme para o que analiso no meu tra#alho, mas perce#er como certos elementos dia"nosticados por Vervaiseau a0udam a iluminar a discusso que encaminho nesse t pico. 117

muito mais que um empecilho, o desafio que se coloca para o cinema de periferia, mesmo que o resultado apresente mais am#i"uidade e am#ivalncia que e'atido. A precariedade e o improviso tanto na vida quanto na produo artstica fazem o cinema de periferia confirmar a premissa #a]htiniana de que a arte, a partir do momento em que se torna um fator social, est su0eita &s influncias de outros fatores, i"ualmente sociais, ou, para utilizar o termo de Ardenne, conte'tuais. D- meio social e'tra.artstico afetando de fora a arte encontra resposta direta e intrnseca dentro dela. )o se trata de um elemento estranho afetando o outro, mas de uma formao social, o esttico, 8....<, apenas uma variedade do socialE.;3 +entro dessa perspectiva, os documentrios anteriormente analisados, cada um com seus temas e enfoques especficos, acenam para os componentes da esttica do improviso no cinema de periferia, que, antenada com a perspectiva #a]htiniana so#re esttica, no esta#elece cis1es entre arte e vida ! pois Dnos enunciados da fala da vida e das a*es cotidianas 8...< em tal fala 0 esto em#utidas as #ases, as potencialidades da forma artsticaE.;7. )esse caso, o improviso da e'istncia, como em :uper gato contra o apag o, ou o improviso diante de uma situao efmera, como em -omo se rou!a a cena no cinema, confirmam o dia"n stico de Vervaiseau que, em outro conte'to, ressalta que esse aspecto Dno somente uma realizao prtica, ao mesmo tempo uma manifestao te rica na telaE.;2 A esttica do improviso se articula, portanto, numa chave horizontal e dial "ica que atenta para o improviso na arte, que aqui se refere especificamente & realizao dos filmes, e ao improviso na vida, que reinventa um modo de lidar com as adversidades. Cuitos dos documentrios que partem dessa prerro"ativa devolvem para o espectador uma esttica em seu sentido conte'tual e relacional, que no se contenta apenas em apreender o aca#amento da ima"em e do som como se fossem elementos autMnomos, mas, acima de tudo, procura a articulao entre o conte'to de produo e seu produto final. Perce#er esse vnculo vital para o entendimento mais efetivo do que vem a ser a esttica do improviso no cinema de periferia.
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Ga]htin, 7:HL, p. :;.:L, "rifos do autor. )o ori"inal: Dthe e'traartistic social milieu, affectin" art from outside, finds direct, intrinsic response Xithin it. ,his is not a case of one forei"n element affectin" another #ut of one social formation affectin" another social formation. ,he aesthetic, 8^<, is onlY a varietY of the socialE. 51 Ga]htin, 7:HL, p. :>, "rifos do autor. )o ori"inal: Dutterances in the speech of ever$da$ life and !ehavior, for in such speech are alreadY em#edded the #ases, the potentialities of artistic formE. 52 Vervaiseau, 2333, p. :L. 118

/endo assim, a dimenso esttica nos documentrios perifricos revela que, em#ora a televiso se0a uma referncia inevitvel, sua influncia diversa, indo de uma a#soro quase transparente a um posicionamento crtico e definido. Psso acontece porque o plano de ao de cada oficina ou coletivo esta#elece as #ases para a ela#orao do ponto de vista que cada documentrio apresentar. +iante de um possvel sufocamento da densidade da e'perincia que os formatos televisivos podem proporcionar, diversos realizadores perifricos se posicionam do lado oposto & televiso, como se v em (ideolncia, documentrio no )Kcleo de =omunicao Alternativa 8)=A<. )o por acaso o slogan do coletivo reflete esse posicionamento: DconteKdos para alm da ,*E. -s documentrios da produo perifrica incorporam o referencial televisivo e, ao mesmo tempo, discutem a priso esttica, poltica e ideol "ica que a pro"ramao televisiva pode instituir. (sse 0o"o de posi1es anta"Mnicas revela a diversidade de a#orda"ens e, acima de tudo, devido & natureza da produo, distanciada do mercado e marcada pelas inKmeras facetas do improviso, "anha corpo em ima"ens, sons e discursos que se revertem numa esttica que encontra em muitos desses documentrios uma possi#ilidade de e'perimentao ou li#ertao do formato televisivo. Psso permite o mane0o do impondervel da vida de modo diverso, particular ou ori"inal. (ssa capacidade de se moldar em funo das con0unturas de produo e da vivncia cotidiana devolve uma esttica que reflete diretamente o seu conte'to de produo e de fala.

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3 A materialidade do cotidiano: pessoas, espaos e sociabilidades

Os documentrios analisados at o momento revelam nitidamente uma diversidade em relao aos temas que abordam. Das carncias materiais de uma creche, passando pela gravidez na adolescncia, a experincia de ter um ilho detido numa penitenciria ! moradia precria, os ilmes realizados em comunidades peri ricas evidenciam tambm uma heterogeneidade no tratamento imagtico e sonoro, con orme revelaram as anlises dos cap"tulos anteriores. #sse diagn$stico exige, por consequncia, o mapeamento de sua composio, assim como os motivos que o tornam concreto. Desse modo, neste cap"tulo traarei uma espcie de panorama temtico da produo documental peri rica, de modo a testar a hip$tese que orienta esse percurso% a escolha do cotidiano como tema se reverte em um desdobramento discursivo&pol"tico materializado nos ilmes. #m outros termos, a es era da vida cotidiana se torna um espao de legitimao de discursos que tomam os ilmes como suporte para esse ponto de vista. 'ara tanto, retomo alguns documentrios analisados nos cap"tulos anteriores para, diante do tema de cada um deles, elaborar a seguinte pergunta% como se apreende uma determinada vivncia( #ssa interrogao ser o guia do presente cap"tulo, cu)as respostas sinalizam para o segundo eixo que estrutura os pontos de vista da produo aqui em anlise% a apreenso do cotidiano. * estrutura do debate cara !s prerrogativas de *r uch, sobre a maneira como o relato de si, nos mais variados materiais imagticos, escritos e sonoros, apresenta uma composio complexa e multi acetada. Desse modo, tomo de emprstimo as preocupa+es da autora%

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no tanto a ,verdade- do ocorrido, mas sua construo narrativa, os modos de .se/ nomear no relato, o vaivm da vivncia ou da lembrana, o ponto do olhar, o que se deixa na sombra0 em 1ltima inst2ncia, que hist$ria .qual delas/ algum conta de si mesmo ou de outro eu. # essa qualidade autorre lexiva, esse caminho da narrao, que ser, a inal de contas, significante.3

4inha inteno encaminhar essa questo para o que me interessa mais de perto, ou se)a, o debate sobre a elaborao da vivncia nos documentrios de peri eria a partir das experincias cotidianas. *p$s debater como a esttica molda tais pontos de vista, agora necessrio discutir a apropriao do cotidiano, uma vez que esse aspecto apresenta importantes matizes para a continuao do debate, que se estrutura em dois principais eixos% o primeiro se apropria da experincia cotidiana e peri rica para se reportar diretamente aos meios de comunicao de massa, problematizando as imagens e imaginrios engessados sobre a peri eria que costumam circular em diversos produtos miditicos. O segundo eixo abandona o tom de resposta expl"cita para se ocupar das variadas mani esta+es e composi+es do cotidiano peri rico% hist$rias do lugar, pessoas e sociabilidades. 5ada uma dessas subcategorias apresenta subdivis+es, como se ver ao longo do cap"tulo. O que se pode adiantar que os temas escolhidos passam por experincias vividas por quem mora na peri eria, mas no somente. *ssim como h uma explorao das temticas que transcendem o territ$rio, consideradas ,universais-, em que as respostas ! m"dia hegem6nica cedem espao para o debate de temas que vo alm das especi icidades dos espaos peri ricos.

3.1 O documentrio como resposta explcita s mensagens da mdia hegem nica 'ara iniciar a discusso sobre esse t$pico volto ao documentrio No o que , cu)a anlise no primeiro cap"tulo comp6s o debate sobre as no+es e de ini+es de peri eria. #sse ilme toca numa das quest+es cardeais da composio esttica e, especialmente, discursiva dos documentrios peri ricos% a re)eio !s imagens e aos imaginrios de in1meras mensagens miditicas que tomam peri erias e avelas como locais unicamente inseguros e violentos. 7odado no 8ardim 9o :u"s, bairro da zona sul de 9o 'aulo, o documentrio seleciona uma srie de depoimentos de moradores que ressaltam as din2micas e sociabilidades do lugar que no geram interesse nos meios de comunicao. 5omo No o que , h uma srie de outros ilmes do cinema de
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*r uch, ;<3<, p. =>, gri os da autora. 121

peri eria que adotam esse encaminhamento discursivo, tornando essa opo um trao presente at ho)e em diversos documentrios, muito embora o seu ,momento ureotenha ocorrido no primeiro impulso desse tipo de produo, que vai do inal dos anos 3??< at, aproximadamente, o ano de ;<<@. *pesar dessa regularidade em torno da construo de um ponto de vista, ) havia, nesse primeiro momento de crescimento da produo, uma heterogeneidade temtica considervel A re lexo do pr$prio modo como se organizam o icinas e coletivos, como atesta *lvarenga, em seu estudo sobre o v"deo comunitrio popular% ,como cada grupo envolve pessoas di erentes, que muitas vezes nunca se viram antes, h um processo de negociao para que o ilme saia. 5ada um tem uma aspirao, que ter de expor e negociar no grupo-.; *cessar os meios de produo permite, em constantes ,negocia+es-, expressar em imagens e sons aquilo que incomoda, especialmente as constru+es imagtico& discursivas que estigmatizam os moradores de peri eria. #m Imagens de satlite, tambm analisado no primeiro cap"tulo, um dos depoentes desaba a% , muito di "cil morar em peri eria, a gente discriminado o tempo todo, entendeu( O cara pensa que voc ) vai roubar ..../ a discriminao que voc sente na pele, se eu tivesse condi+es eu me mudaria-. Depoimentos como esse revelam que morar na peri eria um 6nus social, uma n$doa, um carimbo que impregna seus moradores e os tornam alvo da experincia diria de serem vistos como cidados de segunda categoria. #ssa ideia re orada por diversos discursos da m"dia de massa, como atestam vrios documentrios ) analisados ao longo deste trabalho. Bsso no implica negar a existncia da violncia e da marginalidade em peri erias e avelas. Co entanto, a reivindicao de documentrios como No o que no sentido de no se tomar a parte pelo todo. * m1sica, especialmente por meio do rap, ) se consolidou como uma importante erramenta art"stica para propor novos modos de enxergar as peri erias, assim como as pessoas que l moram. Cos 1ltimos 3D anos, aproximadamente, literatura> e audiovisual tambm reivindicam para si esse ob)etivo essencialmente pol"tico e esttico. :ogo, o trabalho de responder ! pergunta que orienta este cap"tulo deve atentar !s diversas grada+es desse ,direito de resposta-.

;<<@, p. 3<D. O trabalho de 5larisse *lvarenga se concentra na produo do v"deo comunitrio da dcada de =< at o ano de ;<<>. 3 'ara detalhes sobre a ,literatura marginal- produzida nas peri erias de 9o 'aulo, ver o trabalho de Cascimento .;<<?/. 122

#ssa questo est diretamente atrelada !s pol"ticas de representao que os documentrios peri ricos acionam. * identi icao do movimento acima descrito evidencia uma disputa em torno do que merece visibilidade, em que espaos, pessoas e experincias se tornam a matria&prima para a con eco da representao. 9e as produ+es televisivas e cinematogr icas hegem6nicas dependem da prevalncia de representa+es socioculturais que constroem uma realidade social compartilhada, o cinema de peri eria, ento, necessita de di erentes ormas de elaborar a vivncia, para que assim ele possa destacar as peri erias para alm das vis+es homogneas e engessadas. Cessa direo, documentrios como No o que , quando contestam os conte1dos enviesados das mensagens da grande m"dia, sinalizam para a construo de um modelo representativo que inclui a peri eria ,no universo do que vis"vel- .como aponta Eamburger, em outro contexto/, ,mas no !s custas de aparecer como exceo no habitat da barbrie-.@ Bsso implica a reviso de prticas e valora+es quando se apreende a experincia alheia, pois a divulgao em larga escala de uma imagem redutora no se limita ! exibio, mas a)uda a construir imaginrios que cristalizam hist$rias, pessoas e sociabilidades vinculadas !s peri erias, imaginrios que levam tempo para serem desconstru"dos. 4inimizar os e eitos desse interesse espetacular, no sentido mais problemtico do termo, , portanto, o ob)etivo de muitos documentrios da produo documental peri rica. 'ontuei at aqui dois importantes ,atores- que travam uma disputa pela ,apropriao dos mecanismos de produo da representao-,D con orme a expresso de Eamburger% o cinema eito nas peri erias e os meios de comunicao de massa, representados por sua produo documental e pelas mensagens de largo alcance, respectivamente. 'orm, isso no signi ica que a discusso se estabelea por dois polos rivais. * disputa por tais mecanismos complexa e vai alm de uma mera dicotomia. Fracei essa separao a im de localizar mais acilmente seus ,representantes-, pois, ao tomar a produo audiovisual brasileira como par2metro, por exemplo, seria arriscado postular uma 1nica representao dos espaos, pessoas e sociabilidades peri ricos promovida por essa produo. Observando ic+es, documentrios, sries de FG a videoclipes, no poss"vel determinar que toda a produo estabelea uma construo unilateral sobre peri erias, sub1rbios e avelas. O que se identi ica aqui um trao recorrente, ou que pelo menos mais vis"vel. 9o os produtos miditicos que apostam
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Eamburger, ;<<>, p. DH. Eamburger, ;<<D, p. ;<I. 123

nessa ,tendncia- a que ao meno neste debate, assim como as respostas a eles ornecidas pela produo audiovisual aqui em anlise.H O tom de resposta expl"cita aos ve"culos miditicos, em relao ! construo imagtica que azem das peri erias, se con igura como a primeira gradao da elaborao da vivncia a que me re eri no in"cio deste cap"tulo. Os documentrios que apostam no tom expl"cito de resposta uncionam como uma espcie de grito rente ao , ardo da representao-= que os mecanismos de produo da representao tm apresentado nos 1ltimos anos. #ssa resposta expl"cita !s mensagens miditicas permite ! produo peri rica apresentar outros discursos e imagens, que, como se ver adiante, so diversi icados tambm dentro do pr$prio audiovisual, pois ,o controle das representa+es no se restringe ! m"dia, mas envolve su)eitos que no se reconhecem naquela representao-.I E, de ato, disputas internas dentro do que se pode chamar de ,grandes n1cleos-, como a produo cinematogr ica, televisiva ou peri rica, assim como h uma constante negociao entre integrantes de o icinas e coletivos que apresentam di erentes matrizes sociais e ideol$gicas. * questo cardeal reside na visibilidade que cada um desses produtos alcanar, pois ilmes de grande repercusso que se voltaram para peri erias e avelas, tais como Cidade de Deus ou Tropa de elite, assim como os ilmes analisados neste trabalho, oram realizados paralelamente uns aos outros na primeira dcada do sculo JJB. No o que , por exemplo, oi rodado em ;<<@, antes mesmo de Tropa de elite. Bsso signi ica que o tom de resposta expl"cita que vrios documentrios da produo peri rica apresentam no se reporta unicamente ao cinema brasileiro da dita retomada, mas, acima de tudo, aos programas televisivos que no in"cio dos anos ?< passaram a trans ormar a tragdia social em not"cia. Ou se)a, antes da retomada, a peri eria se tornava vis"vel nos meios de comunicao de massa por meio de um recorte que privilegiava unicamente seus aspectos negativos, em que ,a violncia
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Dentro dessa perspectiva, o depoimento de 7ogrio 'ixote, em Videolncia, sobre o boom da produo audiovisual peri rica elucidativo% ,*ntes mesmo da gente virar nicho com a nossa produo, a nossa imagem ) est sendo vendida az tempo. Grias outras coisas no audiovisual ) esto sendo vendido az tempo, principalmente a nossa imagem enquanto "cone, ) oi vendida e estuprada. K tanto que os caras ) nem tm mais o que alar . 'or isso que os caras querem dar a ideia de que to dando a oportunidade pra gente pegar a c2mera. L8 alamos tudo que t"nhamos pra alar, agora vamos dar a voz pra eles. * vida deles como que , s$ eles podem alar como que a vida delesM. 4as a" s$ a gente pode alar, mas s$ eles podem vender -. 7 Bdeia apresentada por 9tam e 9hohat .;<<H/ que se re ere a uma ,hipersenbilidade geralmente associada aos estere$tipos- .p. ;H=/. ,#ssa percepo opera em um continuum com outras representa+es e com a vida cotidiana, de modo que o L ardoM pode se tornar quase insuportvel- .p. ;H?/. 8 Eamburger, ;<<>, p. DH. 124

aparece como ora endmica, que polariza disputas pelo controle da representao-. ? O programa pioneiro nessa direo oi o Aqui agora, exibido pelo 9NF entre 3??< e 3??=.3< #sse programa oi uma espcie de abre&alas para que uma srie de outros com o mesmo ormato viessem a tomar conta da programao dos canais da FG aberta. Co entanto, essa multiplicidade de materializa+es da representao saudvel para a agenda pol"tica que se pauta na diversidade de pontos de vista, a im de estimular o debate e novas percep+es.

3.! O cotidiano em suas composi"es materiais: resposta implcita ou o dese#o de contar uma hist$ria% * elaborao da vivncia, questo central deste cap"tulo, no passa unicamente pelo expl"cito tom de resposta !s mensagens da m"dia. #m diversos documentrios, a inteno risar a experincia cotidiana balizada na arte e no relacional .quest+es que no interessam aos programas vespertinos do tipo ,mundo&co-/, como um modo de driblar ou minimizar o estigma. E, nessa direo, uma in inidade de documentrios que procuram ressaltar a produo cultural e art"stica presente nas peri erias, morros e avelas. *s prticas vinculadas ao movimento hip hop A brea!, graffiti e rap A so temas recorrentes, mas tambm h ilmes que se voltam para a produo literria, como o "rosa e poesia no morro .Oavela isso, ;<<I/, que ouve compositores e poetas de diversos morros e avelas da peri eria de Nelo Eorizonte, ou o Curta saraus .*rte na 'eri eria, ;<3</, que az um passeio por diversos saraus da peri eria de 9o 'aulo para demarcar as aproxima+es entre arte e pol"tica. *s mani esta+es culturais .especialmente as musicais/ de cada lugar tambm so oco de muitos documentrios, entre os quais Coco de umbigada .Pambiarra Bmagens, ;<<I/, que conta desde o surgimento o ritmo que intitula o documentrio ! import2ncia social e art"stica para diversos bairros da peri eria de Olinda, ou #undo do fun! .5inema Cosso, ;<<D/, sobre o fun! carioca e assuntos correlatos. #sses documentrios demonstram que h, no con)unto da produo documental peri rica, outras grada+es dessa empreitada que merecem uma ateno mais e etiva. *
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Eamburger .;<<D, p. ;<;/. Ca mesma direo, so vlidas as considera+es de 4ichel de 5erteau .;<<I, p. @</% ,* presena e a circulao de uma representao no indicam de modo algum o que ela para seus usurrios. K ainda necessrio analisar a sua manipulao pelos praticantes que no a abricam. 9$ ento que se pode apreciar a di erena ou semelhana entre a produo da imagem e a produo secundria que se esconde nos processos de utilizao-. 10 'ara mais in orma+es sobre o *qui, *gora, ver os trabalhos de Nentes .3??@/ e 9tQcRer .;<<I/. 125

partir de agora pretendo me deter na que se apropria das experincias cotidianas relacionadas a espaos e pessoas. De modo geral, essa apropriao se reverte nos documentrios peri ricos em trs signi icativos eixos% 3/ hist$rias e impress+es de um lugar0 ;/ personagens considerados importantes para uma comunidade0 >/ sociabilidades recorrentes .ou no/ nos espaos peri ricos. K evidente que no trabalho de elaborar a vivncia a partir do cotidiano a produo peri rica no se limita a esses trs eixos. #ssa organizao tem a inteno de traar um panorama, que deve ser visto mais como um trao recorrente do que como uma classi icao estanque. * orma como esses documentrios se aproximam de um determinado tema e como isso se materializa na imagem e no som permite, ) num primeiro momento, apontar que a incorporao do cotidiano a partir desses trs aspectos revela uma interessante ambiguidade re erente a essa segunda gradao da elaborao da vivncia% quando se apropriam de espaos, pessoas e sociabilidades, sem utilizar o tom de reposta direta, esses ilmes do uma resposta indireta aos meios de comunicao de massa ou abstraem essa questo e ocam as aten+es no dese)o de simplesmente contar uma hist$ria( Bsso sinaliza para a apropriao do cotidiano como uma estratgia pol"tica comum no cinema realizado nas peri erias, ou se)a, ultrapassar o estigma ao incorporar o que pouco vis"vel e dessa orma propor um novo olhar para os espaos peri ricos( *s anlises dos documentrios a seguir permitiro testarmos essa hip$tese, mas antes disso importante sinalizar que voltar&se para o cotidiano no implica recorrer aos pormenores, !s pequenas coisas da vida, ao sem import2ncia, e ressaltar, a partir da", uma beleza, leveza ou delicadeza que somente a experincia cotidiana capaz de revelar. 9e o cotidiano, pois, estabelece as articula+es entre a pol"tica e a hist$ria, 33 como se ver a seguir, imprescind"vel reconhecer que ele tambm pode ser opressor e produtor de agruras, que o cotidiano no se restringe ao ambiente privado, interno e particular. O cotidiano no um lugar privilegiado do marasmo, do banal, da repetio, pois ele no escapa !s a+es humanas. *lis, so elas que engendram o cotidiano, sendo ele, dessa orma, constantemente atravessado por con litos, guerras, desigualdades, desastres, acidentes, separa+es, en im, a lista pode ir ao in inito. 7essalto este aspecto para que no se ve)a o cotidiano como um re 1gio do ,mundo terr"vel l ora- ou o espao&tempo onde ,nada acontece-, para que se evitem, assim, vis+es restritas e idealiza+es. Fambm no quero com isso me situar na chave oposta do debate, a que

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4artins, ;<<I. 126

enxerga no cotidiano apenas as adversidades da vida, mas sim atentar para as suas m1ltiplas materialidades. Cessa direo, a perspectiva de 4ichel de 5erteau se torna uma importante re erncia para o estudo da presena do cotidiano no cinema de peri eria. #ste autor apresenta um dos mais signi icativos trabalhos sobre as composi+es e uncionamentos da es era cotidiana, cu)a estratgia epistemol$gica serve de inspirao para esta tese. De 5erteau se interessa pelo cotidiano a partir daquilo que tang"vel% andar pela cidade, ler, cozinhar, rezar, habitar, alar, a reapropriao cultural. 9o in1meras atividades que deslocam o cotidiano de um plano geral e abstrato para um cotidiano material. * partir desse reconhecimento, pode&se pensar nas articula+es entre cotidiano, pol"tica e hist$ria, con orme aponta a perspectiva de 4artins e 'ais, que aqui sero 1teis tambm para o desenvolvimento do debate. Bsso no implica que arei uma adaptao literal do trabalho de 4ichel de 5erteau ao meu, ou se)a, no seguirei o mesmo percurso metodol$gico de modo a tambm identi icar as con igura+es do andar pela cidade, comer, cozinhar ou ler. 'ara este autor, inventar o cotidiano vincula&se ! produo e ao consumo de uma srie de a+es ordinrias, que, num primeiro instante, no apresentam uma localizao exata, mas so assim de inidas ou enquadradas por uma ,ordem econ6mica dominante-. 3; Bsso induz a uma variedade de ,maneiras de azer- das ,artes do raco- .ou dos consumidores, como diz 5erteau/ que ganha corpo numa marginalidade de massa que heterognea e no prescinde do ,ato de alar-.3> 9egundo 5erteau, alar no se restringe ao dom"nio de uma l"ngua, mas ao modo como a organizao da enunciao3@ se estende !s prticas da vida cotidiana, repaginando con)unturas sociopol"ticas. #ssa perspectiva torna&se, portanto, uma 1til ancoragem que instiga as seguintes quest+es% como os realizadores peri ricos in$entam o cotidiano nos documentrios que produzem( Sma vez que a ala transcende a enunciao lingu"stica, como tais realizadores , alam- nesses ilmes( 9e o cotidiano torna&se um elemento constitutivo dos pontos de vista da produo documental peri rica, como ele apropriado, ento, por esses documentrios( *o postular a materialidade do cotidiano, vlido destacar
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5erteau, ;<<I, p. >?. 5erteau, ;<<I, p. @<. 14 9egundo 4ichel de 5erteau, o ato de alar , opera no campo de um sistema lingu"stico0 coloca em )ogo em )ogo uma apropriao, ou uma reapropriao, da l"ngua por locutores0 instaura um presente relativo a um momento e a um lugar0 e estabelece um contrato com o outro .o interlocutor/ numa rede de lugares e de rela+es. #stas quatro caracter"sticas do ato enunciativo podero encontrar&se em muitas outras prticas .caminhar, cozinhar etc./- .;<<I, p. @<, gri os do autor/. 127

que essa caracter"stica tambm uma questo de recorte, uma opo, uma inveno. Da" a import2ncia de investigar o modo como essa produo documental recorre !s in1meras acetas da vida cotidiana para a construo de uma determinada vivncia, pois ,o trivial no mais o outro-, de ende 5erteau, , a experincia produtora do texto-. 3D 9e o documentrio pode ser visto tambm como um texto, ele se torna, ento, um espao privilegiado para a circulao das experincias cotidianas em suas diversas composi+es A alteridades, amiliaridades, exterioridades.

3.!.1 &ist$rias e sensa"es do lugar: espao urbano e clausura 'ara responder !s perguntas anteriormente postas, recorro a documentrios que tocam no primeiro ponto apresentado% hist$rias do lugar. 9o in1meros os ilmes que contam a hist$ria de uma determinada localidade geralmente obedecendo a uma estrutura narrativa cu)o oco vai das origens aos dias de ho)e. Ca maioria dos casos, esse lugar escolhido como ,personagem- o bairro onde moram os realizadores. % resgate de "erus .Tino orum, ;<<=/, Cidade do sol .7e azendo G"nculos, ;<<H/, #ara$ilha triste&a .Tino orum, ;<<;/, Capua$a unida .Tino orum, ;<<D/ e "ari .Cossa Fela, ;<<I/ so todos documentrios que contam a hist$ria de um bairro. O que aproxima todos esses ilmes uma estrutura que alterna depoimentos com imagens do lugar, !s vezes de arquivo, com uma proposta visual e narrativa recorrente nos documentrios expositivos.3H E, no entanto, documentrios que tambm se apropriam de um espao, mas apostando em outras estratgias narrativas, estticas e representacionais. Cidade cin&a .7ede 8ovem 5idadania, *B5, ;<<I/ e 'N( ))* .Oruta 'o, ;<3</ so dois ilmes que acionam essa possibilidade. Cenhum dos dois conta a hist$ria de um determinado bairro, mas tratam das experincias, desventuras e contradi+es da experincia urbana. Cidade cin&a, analisado de orma breve no segundo cap"tulo, tece uma srie de considera+es sobre o uncionamento de um grande centro urbano, priorizando experincias, impress+es e sensa+es de correntes da cidade. 'N( ))* volta ao passado para contar a hist$ria do primeiro con)unto habitacional de 9antos, litoral paulista, para chegar ao ponto que lhe interessa% a

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;<<I, p. H>. 9egundo a classi icao de Cichols .3??3, ;<<D/. 128

construo de um shopping center ao lado desse con)unto habitacional A situao que gera opini+es divergentes e que o documentrio procura ouvir. #mbora as experincias urbanas se)am o oco, esses dois ilmes se situam em pontos equidistantes, pois enquanto um apreende uma experincia macro .o uncionamento de uma metr$pole/, o outro centra as aten+es numa questo espec" ica no de uma cidade, nem de um bairro, mas de um con)unto habitacional. #ssa dualidade torna&se importante para a anlise a seguir, pois permite, pelo menos em relao ! apropriao do tema, revelar di erentes situa+es e con)unturas da elaborao da vivncia cotidiana. Cidade cin&a se denomina um documentrio potico. *o tomar a classi icao de Cichols para designar esse tipo de documentrio, de ato, sua vertente potica se con irma, uma vez que no h entrevistas, narra+es explicativas, mas planos longos com comentrios em voz o$er que nem sempre se re erem !s imagens. #ssa estrutura permite ao ilme oscilar entre impress+es do espao urbano, mais gerais, e impress+es sub)etivas, mais pessoais. *lternadamente, ouvimos em o$er um homem e uma mulher .que percebemos, pelo timbre de voz, ser uma senhora/. 9o essas vozes que tecem a costura narrativa e sensorial do documentrio, estabelecendo uma espcie de negociao que equilibra a import2ncia da voz e das imagens em sua ragmentada narrativa. #sse o ponto central, segundo Nruzzi, para o debate em torno do papel da voz o$er. #sse elemento, tambm em sua modalidade off, tornou&se indissocivel do tipo de documentrio que a escola inglesa de 8ohn Prierson a)udou a consolidar nos anos ><, in luenciando as gera+es seguintes para alm da Bnglaterra. Devido ao tom ormal e in ormacional, esse recurso oi usado para in ormar ou explicar sobre temas que possivelmente estariam de ora da ala dos personagens. Cos anos H<, a voz off e o$er nos documentrios brasileiros era, em muitos casos, utilizada como um )u"zo de valor de initivo que lhe rendeu a denominao de ,voz de Deus- ou ,voz do saber-. 3= Co entanto, estudos recentes reivindicam que a voz o$er no pode ser vista unicamente como recurso de pro)eo de poder, mas, para alm dessa possibilidade, deve&se investigar a relao que estabelece com as imagens, pois assim emerge uma diversidade de usos e un+es. * pr$pria hist$ria do documentrio ornece uma in inidade de exemplos em que o uso da voz, se)a em o$er ou off, no corrobora a perspectiva da voz de Deus.3I #studos
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Nernardet, 3??>. Co cinema de ico, o estudo de Javier .;<<H/ tambm corrobora essa perspectiva. *o centrar o oco em Cidade de Deus .Oernando 4eireles, ;<<;/, +edentor .5ludio Forres, ;<<@/ e % homem que copia$a 129

apontam para um carter heterogneo no modo de utilizao da voz que se a asta de uma perspectiva ,didtica e antidemocrtica- 3? ou ,pedante e redundante-. ;< Cidade cin&a con irma essa perspectiva, pois recorre ! voz o$er para se posicionar sobre quest+es emp"ricas, como tambm existenciais% ,no meu ponto de vista, a selva de pedra, eu acho ela !s vezes cheias de seres assim, sabe. Os drag+es cuspindo ogo a esmo. * populao que a engrenagem que move um pa"s de expresso continental. *s baleias de ao, que carregam as pessoas pra l e pra c, num tr2nsito ca$tico. *s baleias de ao so os 6nibus, assim. #u acho elas cheias de seres, assim, !s vezes-. #ssa voz, inclusive, estabelece uma relao com as imagens que se distancia do didatismo e da ilustrao. Cesse exemplo, enquanto a homem tece as suas impress+es sobre a cidade, no h imagens de 6nibus ou do tr2nsito ca$tico, re erncias contidas em sua ala0 mas um plano geral e ixo de vrios prdios, que permite ao espectador perceber apenas parte da ,selva de pedra-. 4ais para o inal de seu depoimento, enquanto ala do tr2nsito, vemos um intenso luxo no de carros, mas de pessoas captadas da cintura para baixo . otograma 3D/. :ogo a seguir, um plano aberto e geral de trilhos de uma estao de trem sem movimento . otograma 3H/.

fotograma *,

fotograma *-

O documentrio trans ere para a voz o$er dos seus personagens aquilo que no encontra mais tempo e espao no ritmo rentico da selva de pedra. Desse modo, seguindo as trilhas de Tahana, a voz no se limita a uma questo de empoderamento, mas uma opo estil"stica que pode ser utilizada de in1meros modos. ;3 Diante de um plano geral e aberto captado do alto de um prdio, vemos a cidade, ! noite, em pleno uncionamento, com o tr2nsito intenso, as luzes dos prdios, barulho. #m paralelo, a voz
.8orge Ourtado, ;<<>/, o autor identi ica que o papel da voz o$er vai alm do didatismo, ao se con irmar como uma potente estratgia de aproximao com o contexto social a que cada ilme se re ere. 19 Nruzzi, ;<<I, p. @I. 20 Tahana, ;<<I, p. ?>. 21 Tahana, ;<<I, p. ?;&?>. 130

o$er masculina se indaga% ,a cidade me con orta( K o olhar de luta das pessoas, a perseverana que... nem sei se me con orta, no, mas, sei l, nem sei, cara. K o sorriso da crianada, vi. K o sorriso da crianada que tipo no v... esses drag+es, sabe, o olhar das crianas, o sorriso das crianas, me con ortam-. Cesse segmento, a articulao entre imagem e voz re ora um sentimento de cidade ragmentada e hostil, onde o cotidiano atravessado pelo ritmo alucinante de uma metr$pole inibe a expresso mais luida de sentimentos e sub)etividades. 9ensao que o documentrio tenta reverter por meio desse depoimento em o$er. #m outro momento, ouvimos a voz masculina em o$er% ,o usco a luz dos olhos pardos, nos dias cinza me disparo, me ve)o dentro de um mar de concreto, no to escuro e nem muito claro, mas sempre muito calmo, onde me encontro no spero toque& vento e as alto, mas um dia iluminado-. Ca imagem, uma senhora captada de costas, de rente para uma grade. G&se que o que resta so cacos, vest"gios, pistas de uma srie de impress+es que acompanham tambm o ritmo das imagens da cidade no desenrolar do documentrio. Bsso sinaliza que a ,cidade ilmada- sempre parcial, onde elementos no vis"veis podem, em certa medida, ganhar materialidade por meio da voz o$er que atravessa todo o ilme. * relao entre ver e dizer se torna con lituosa e turva. * resoluo desse dilema encontrado pelo documentrio, como mostra esse segmento, a correspondncia entre imagem e voz distanciada de hierarquias e ilustra+es. *o pensar a cidade no cinema, 5omolli d uma pista para o entendimento da cidade no cinema%
a apropriao do espao urbano situa&se num constante )ogo entre campo e ora de campo, pois o cinema nos con ronta com aquilo que, de cada cidade ilmada, )ustamente no se reduz ! sua dimenso vis"vel. ..../ K como modo de inscrio maior do invis"vel que o cinema privilegia a cidade. O invis"vel% o que ainda no observvel, o que no se tornou olhar, o que no se tornou espetculo. ;;

#sse aspecto se torna latente em diversas passagens em que os planos so estticos, longos, sem movimentao de pessoas ou carros, contrapondo ! ideia de que um centro urbano necessariamente o lugar da mobilidade, da pressa, do corre&corre, e no da ixidez, de tempos mortos, contemplativos, at. #m oito de suas quinze sequncias, Cidade cin&a az uso dessa opo estil"stica, em que o cu parece ser uma alternativa a uma cidade repleta de prdios, poeira, poluio, barulho. O elemento humano pouco di erencivel% sempre em con)unto, coletivamente0 ps, corpos da cintura para baixo. ,9o as vidas que passaram por a", os corpos, as palavras, as
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5omolli, ;<<I, p. 3I<. 131

narrativas, todo um emaranhado de encontros to intensivamente vividos, quanto rapidamente perdidos-.;> Co por acaso, o cu surge como uma possibilidade de uga, de descanso, do apraz"vel. *o priorizar as imagens do cu como contraponto para a ,cidade cinza-, o documentrio traa, paradoxalmente, um movimento que procura abrigo naquilo que integra o espao urbano apenas como paisagem. O cu no se con igura como elemento material para a cidade .embora em sua essncia, ele se)a/, como os prdios, os trens, as pessoas. 'or esse motivo, as tomadas em que ele ocupa quase todo o plano se tornam elucidativas da necessidade de buscar re 1gio em outro meio, dessa vez, no urbano . otograma 3=/.

fotograma *.

fotograma */

#m contrapartida, quem recebe mais ateno do ponto de vista da imagem uma pomba. #m dois segmentos, esse bicho, que vive em bandos nas grandes cidades, aparece sozinho. Co primeiro, vemos uma pomba solitria aparece em close, em meio ! intensa circulao de pessoas. Co segundo, outra pomba tambm em close e, na medida em que a c2mera vai se a astando, vemos que ela est, sozinha, em cima de um vago de um trem estacionado. * c2mera vai se distanciando at a pomba desaparecer no quadro e a imensido da cidade tornar&se evidente. O elemento humano, sozinho, tambm aparece no documentrio, mas sempre captado de costas, de rente para uma grade . otograma 3I/. Cos 1nicos momentos em que os seres vivos so enquadrados mais de perto, h um encontro de sensa+es% o de priso ao ar livre proporcionado pela metr$pole .evidente nas cenas das pombas/ e, inversamente, o sentimento de clausura, quando essa pessoa enquadrada atrs de uma grade. O sentimento de clausura proporcionado pela experincia urbana estabelece uma conexo com o pr$ximo ilme a ser analisado% 'N( ))* .Oruta 'o, ;<3</. O documentrio trata da construo de um shopping center ao lado de um con)unto
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5omolli, ;<<I, p. 3I<. 132

habitacional. 9ua estrutura narrativa, basicamente ancorada em depoimentos e algumas imagens de arquivo, avorece uma anlise centrada nos discursos dos depoentes. K no modo como esto encadeados que concentro as aten+es a partir de agora. 'ara abordar a temtica escolhida, o documentrio az um rpido passeio na hist$ria para contar como se deu a construo do 5on)unto 7esidencial 4arechal Eumberto de *lencar 5astelo Nranco, constru"do pelo extinto Nanco Cacional da Eabitao .NCE/, primeiro na cidade de 9antos, litoral paulista. Uuem se encarrega de traar esse percurso um dos entrevistados, que mora no con)unto desde a sua inaugurao. #m seu depoimento, ele aponta o que ser o ponto central do documentrio% a construo de um shopping center ao lado do con)unto A processo con lituoso, repleto de discord2ncias. Ca ocasio da construo do con)unto, havia exatamente ao lado dos prdios dois campos de utebol que serviam como um espao de lazer para os moradores do NCE, alm de um prdio onde uncionava a sede da associao dos moradores do con)unto. O desenvolvimento urbano que a cidade experimentou com o passar das dcadas ez com que uma construtora se interessasse e posteriormente comprasse o terreno que icava ao lado do con)unto dos prdios. Das onze pessoas entrevistadas pelo documentrio, nove so contrrias ! construo do shopping, uma avorvel e outra se mantm neutra. Os argumentos contrrios salientam que, ap$s a construo, os moradores icaram sem rea de lazer e a circulao de ar oi pre)udicada. *lm disso, eles salientam que o shopping no corresponde !s suas possibilidades de consumo, sendo, portanto, um bem in1til. * 1nica depoente que se mostra avorvel argumenta que ir ao cinema se tornou mais cil, especialmente para ver os ilmes com o ator 7ichard Pere, de quem se diz . *pesar da ,derrota- para o shopping, h uma espcie de consolo que pontua vrios depoimentos% a boa convivncia entre os moradores do con)unto, especialmente em per"odo de 5opa de 4undo, quando eles se re1nem para assistir aos )ogos. #ssa , inclusive, a imagem que encerra o documentrio. *o contrrio de Cidade cin&a, que recorre ! voz o$er para materializar seu ponto de vista, no caso de 'N( ))*, os moradores .sempre vis"veis na imagem/ evidenciam a sensao de estar preso no pr$prio espao de moradia A sem lazer, sem ventilao, sem poder consumir no shopping ao lado. Diante da clausura ao ar livre proporcionada pela construo do shopping, a boa relao entre vizinhos serve como um alento para tornar menos insuportvel a violao de certos direitos.

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Desse modo, 'N( ))* acena para um melanc$lico, mas poss"vel des echo, diante da di "cil tare a de ir de encontro ! ora do ,capital-. 'or meio dos depoimentos que seleciona, o documentrio mostra&se contrrio ! construo do shopping. #mbora abra espao para uma depoente que se mostra avorvel, ela apenas uma e seu argumento no tem a mesma ora de convencimento que o dos demais% , oi a melhor coisa que ) izeram aqui pra n$s oi esse shopping. *ntes era meio pacato, a gente tinha que ir pro Ponzaga, agora ) no vai mais, a no ser que este)a passando ilme do 7ichard Pere. Da" eu vou l pro 7oxV-.;@ O documentrio aborda uma micro&hist$ria para evidenciar o quanto a composio de uma cidade multi acetada. Cesse ense)o, o que diz Deleuze sobre o espao em Nresson 1til para pensarmos a relao que aproxima esses dois ilmes% ,o que mani estam, a instabilidade, a heterogeneidade, a ausncia de ligao de um tal espao, uma riqueza em potenciais ou singularidades que equivalem !s condi+es prvias a qualquer atualizao, a qualquer determinao-;D. *mbos os documentrios, apesar das in1meras nuances destacadas .especialmente em Cidade cin&a/, revelam uma tenso e um descompasso entre a poli onia;H e a clausura. Cesse caso, uma sensao de clausura em seu sentido mais meta $rico, que remete a um rechao material e simb$lico que os moradores das peri erias, avelas e sub1rbios experimentaram ao longo da hist$ria, mas que, nos 1ltimos anos, com a recon igurao das prticas culturais e pol"ticas, tem sido minimizado. Cesse caso, a clausura no necessariamente espacial, mas relacionada a experincias e sensa+es. *tendendo a di erentes estratgias estticas, as abordagens macro .Cidade cin&a/ e micro .'N( ))*/ ornecem os elementos necessrios para o entendimento da apropriao do espao nos documentrios de peri eria. #sse espao diverso e heterogneo e no aria sentido aqui incar um 1nico posicionamento em relao ao modo como as peri erias so tratadas em sua produo audiovisual, mas atentar para a perspectiva de que ,as prticas do espao tecem com e eito as condi+es determinantes da vida social-.;= 4ais importante que essa tentativa perceber que a hist0ria do lugar pode ocorrer por meio das impress+es e sensa+es proporcionadas
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O Ponzaga o bairro onde est o centro comercial de 9antos, os shoppings mais antigos e os cinemas de rua. :eva&se de 3D a ;< minutos de transporte coletivo do NCE para o Ponzaga. 25 Deleuze, ;<<@, p. 3D>. 26 'ara 5anevacci .3??>, p. 3I/, a cidade poli 6nica seria ,uma cidade narrada com diversas tcnicas interpretativas, cada qual di erente uma da outra, mas convergindo todas para a ocalizao de um paradigma inquieto% a abstrao epistemol$gica da orma&cidade e as emo+es do perder&se no urbano.gri o do autor/. 27 5erteau, ;<<I, p. 3=D. 134

pelo espao urbano. * luta por espao entre comerciantes e moradores, como mostra 'N( ))*, revela o organismo vivo que uma cidade, a hist$ria que se az diariamente nos centros urbanos. * anlise de documentrios que apostam nessa perspectiva se mostra mais enriquecedora do que necessariamente o oco em ilmes que contam linear e explicitamente a hist$ria de um bairro ou de uma cidade, pois, como pontua 5anevacci%

uma cidade tambm, simultaneamente, a presena mutvel de uma srie de eventos dos quais participamos como atores ou como espectadores, e que nos izeram vivenciar aquele determinado ragmento urbano de uma determinada maneira que, quando reatravessamos esse espao, reativa aquele ragmento da mem$ria.;I

:ogo, a inveno da vivncia urbana passa por uma proposta macro, como em Cidade cin&a, e tambm por uma micro&hist$ria, como em 'N( ))*, acenando para a possibilidade de extrair a hist$ria daquilo que no imediatamente vis"vel, em que o espao urbano, o centro, a selva de pedra ou as consequncias do ,progresso- tornam& se, assim, matria&prima para essa construo.

3.!.! A escolha do personagem: hist$ria, import'ncia e a(eto 9e o cotidiano constitu"do por prticas relativas a lugares, sociabilidades e pessoas, no sendo, portanto, uma categoria abstrata, a produo documental peri rica rati ica esse argumento com uma in inidade de documentrios que escolhem uma pessoa como tema, apontando para uma segunda gradao da anlise da experincia cotidiana. Nasicamente vinculado aos estudos do cinema de ico, o papel e a import2ncia do personagem .ou do ator social, como pre erem alguns estudiosos ;?/, ainda pouco

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3??>, p. ;;. 'ara Cichols .3??3, p. @;/ o termo ,ator social- permite ,dar n ase a um grau em que os indiv"duos se apresentam por si mesmos para os outros. Bsso conduz a uma interpretao. #ste termo tambm nos lembra que os atores sociais, as pessoas conservam a capacidade de atuar dentro do contexto hist$rico em que atuam. ..../ * interpretao dos atores socais, no obstante, semelhante a dos personagens de ico em muitos aspectos. Os indiv"duos apresentam uma psicologia mais ou menos complexa e dirigimos nossa ateno para seu desenvolvimento ou destino-. Co entrarei nessa discusso terminol$gica, at porque, como ) alertou Deleuze, a capacidade de abulao inerente a qualquer pessoa que se torna personagem de um documentrio. 4ais detalhes, ver Deleuze .;<<D/, especialmente o cap"tulo As potncias do falso. 135

estudado no 2mbito do cinema documental.>< Cessa direo, Galle)o az uma espcie de mapeamento das principais caracter"sticas que os personagens no documentrio podem apresentar. * autora identi ica duas principais con igura+es% 3/ algum considerado representativo, que permita a articulao de um discurso mais universal a partir de uma experincia particular0 ;/ algum comum, an6nimo, que o documentrio exploraria aquilo que )ulga particular e excepcional. #sse duplo vetor se desdobra em outras quatro categorias, permitindo uma apreenso mais apro undada da composio do personagem, assim como os di erentes papis que ocupa no mundo hist$rico% 3/ os personagens extra"dos da vida cotidiana .,her$i- e ,antagonista- como arqutipos universais/0 ;/ o personagem como ,ob)eto- de dese)o do documentarista, num limiar em que a busca por esse ob)eto o seu principal ob)etivo0 >3 >/ a uno psicol$gica .sub)etiva/ do sub)etivo, com oco na construo de estere$tipos0 e, por 1ltimo, @/ o modo como a organizao estil"stica do documentrio estrutura a apresentao do personagem e suas individualidades.>; Foda tentativa de classi icao vlida, mas, ao mesmo tempo, arriscada, pois pode&se incorrer no ,pensamento&escaninho-, limitando assim um poss"vel debate de m1ltiplas vozes.>> 'orm, a produo documental peri rica con irma algumas composi+es apontadas pela autora. Co minha inteno azer uma espcie de localizao do esquema de Galle)o no corpus da tese, mas, ao contrrio, perceber como essa taxonomia ilumina o percurso da anlise. Ca produo aqui em oco, quando pessoas se tornam ,ob)eto- de um documentrio, percebe&se, de modo genrico, trs tipos de v"nculos que )usti icam tal escolha% em primeiro lugar, pessoas consideradas importantes para uma comunidade, por sua atuao ou experincia com alguma atividade pro issional ou art"stica. Cesse quesito a aixa etria bastante varivel, podendo ir de )ovens a idosos. Sma segunda derivao se re ere a personagens hist$ricos que, de modo direto ou indireto, apresentam algum tipo de v"nculo com as quest+es relacionadas !s peri erias e avelas. #, por 1ltimo, v"nculos a etivos e de amizade que impulsionam a con eco de um determinado documentrio.
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Galle)o, ;<<I. Cessa perspectiva, o que 8ean&5laude Nernardet .;<<D/ classi ica como documentrio de busca. 32 E, ainda, subdivis+es dentro dessas quatro categorias, mas para no tornar excessiva a apresentao dessa taxonomia centro aten+es apenas nas que se conectam diretamente com os ilmes selecionados. 33 Co esteio da teoria do documentrio, o caso mais emblemtico o dos modos de representao apresentado por Cichols, que estipula seis possibilidades narrativas, estticas e representacionais para o documentrio. #sse modelo, embora vlido, apresenta ho)e uma srie de cr"ticas e atualiza+es. 'ara mais detalhes sobre a cr"tica ao modelo de Cichols, ver Nruzzi .;<<H/. 136

9aliento desde agora que essa classi icao no pretende ser ixa, mas sim localizar traos recorrentes em relao aos documentrios que escolhem uma pessoa como personagem central. Cessa perspectiva, so vlidas as considera+es de Javier sobre a aproximao entre realizador e personagem, em que a ,palavra de ordem chegar perto, auscultar um ponto de vista interno, conhecer melhor as experincias a partir da conversa e das imagens produzidas por quem tem nome e comp+e diante de n$s um personagem-.>@ *dianto tambm que, em virtude do n1mero signi icativo de documentrios que sinalizaram para essa classi icao, para as anlises a seguir centro as aten+es em no mximo dois documentrios correspondentes a cada categoria. * inteno perceber em que medidas os personagens desses ilmes permitem a anlise da apropriao e das representa+es cotidianas, pol"ticas e hist$ricas.

3.!.!.1 A excepcionalidade do personagem: interesse e estranhamento 5omeo, ento, pela 1ltima categoria, relacionada aos v"nculos a etivos. Sm documentrio que permite dimensionar essa questo #aria Capacete .O icinas Uuer6, ;<<H/. 4aria 5apacete o apelido de 4aria Olix dos 9antos, uma senhora de aproximadamente D< anos, que apresenta algum tipo de dist1rbio mental, do qual o ilme no ornece muitos detalhes. 4oradora da avela 4xico =<, na cidade de 9antos, litoral paulista, 4aria bastante conhecida na comunidade onde mora, de modo que ,quem no conhece 4aria porque ainda no nasceu-, como destaca uma das depoentes. 4aria no gosta desse apelido, que decorre de um corte de cabelo que usou no passado. *lm da personagem central, o documentrio ouve nove pessoas, todas moradoras da comunidade e que a conhecem h bastante tempo. 9ua estrutura narrativa composta por dez temas que vo se encadeando por meio das alas dos entrevistados e de 4aria. 5ada t$pico apresenta a seguinte sequncia% os depoentes alam sobre 4aria e na sequncia ela aparece re orando o que oi dito ou acrescentando alguma nova in ormao.>D * partir dos t$picos que seleciona,
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;<<@, p. 3;. O autor se re ere diretamente ao documentrio % prisioneiro da grade de ferro .'aulo 9acramento, ;<<>/, cu)o apontamento tomo de emprstimo ao aproxim&los das quest+es que me interessam mais de perto, mesmo ciente de que tais considera+es oram pensadas a partir de outro contexto. 35 E, no entanto, apenas um momento em que o tom de complementaridade d lugar ! contradio% quando Nolinha, dono de um bar na comunidade, diz que costuma dar a 4aria uma dose de pinga, quando est rio, e que ela no de dar vexame quando bebe. 4aria, por sua vez, contradiz a ala do entrevistado, ao a irmar que Nolinha nunca lhe deu nada, alm de azer a seguinte pergunta% ,quieta, eu( quando 137

a montagem nos apresenta sua hist$ria de vida e sua relao com a comunidade onde vive. #sse modo de aproximao com os temas correlatos ! personagem unciona como uma espcie de ,introduo- sobre 4aria. * primeira imagem do documentrio de sua protagonista. 4as, em relao ! ala, vizinhos e amigos que a apresentam, que comentam sobre momentos di "ceis de sua vida, quando, por exemplo, perdeu um ilho com seis meses de nascido e posteriormente a guarda de um outro ilho de criao. 4otivo, segundo os entrevistados, que a izeram , icar meio perturbada da cabea-. 4aria parece arisca, desbocada, sem preocupa+es com o que ala e como ala. Diante disso, a montagem do documentrio sugere que, por ser uma pessoa ,di erente-, ela precisa ser sempre apresentada por algum, para que assim o espectador possa se preparar para o que vir. Cum misto de compaixo e pena pela personagem, muitos entrevistados azem questo de risar o quanto gostam dela e o quanto ela querida no bairro. 4as nesse momento que 4aria deixa de lado o tom de re oro ou complemento de in orma+es para se posicionar. Bsso ocorre quando os vizinhos e conhecidos relatam alguns servios que 4aria se prop+e a azer, entre eles icar a noite toda na ila do posto de sa1de para guardar o lugar de algum, que, por esse servio, lhe paga 7W3<,<<. *lguns depoimentos demonstram indignao com ,essa alta de respeito- e a pr$pria, apesar da aparente perturbao mental, bastante l1cida ao declarar que ,aqui s$ tem amigo no interesse-. Cessa direo, as considera+es de 4igliorin sobre 1stamira .4arcos 'rado, ;<<D/ contribuem para o entendimento do )ogo dual re erente ! personagem, presente tambm em #aria Capacete% ,os processos que encaixam cada sequncia do ilme dentro da l$gica dicot6mica loucuraXlucidez ou 1riaXa eto so )ustamente as estratgias que impossibilitam a inadequao da personagem em relao ao espectador-.>H #mbora as experincias traumatizantes porque passou apontem para essa condio, o documentrio no coloca 4aria na posio de v"tima, nem por parte dos ,experts->= e nem pela pr$pria 4aria. #ssa caracter"stica apreendida a partir do momento em que a personagem vista como uma pessoa que, apesar da perturbao
bebo(-. 36 4igliorin, ;<<I, p. ;DD. 37 7ecorro ! expresso de 4igliorin .;<<I, p. ;@;/, em sua anlise de 1stamira% ,#stamira, que at agora estava ! rente do ilme, agora narrada, de ora, como se ) no pudesse mais se relacionar com aqueles eventos. * ilha assume assim a uno de expert-. 138

ilme e ao

mental, tem uma boa relao com os vizinhos e amigos0 gosta de ir ao orr$, mas no de danar0 pre ere vinho ! cachaa e tem problemas amiliares, como qualquer outra pessoa. * ,inadequao- a que se re ere a citao acima permite ao documentrio impulsionar um movimento que vai do estranhamento ! aproximao. >I #sse )ogo dicot6mico permite a apresentao de uma personagem que transita entre as es eras da autonomia e da dependncia, da loucura e da lucidez, da compaixo e do estranhamento. *s diversas nuanas da personagem emprestam a #aria Capacete um tom de documentrio biogr ico, ainda que no se)a cronologicamente encadeado, mas tambm um espao onde se registram rela+es em que imperam os mais diversos sentimentos e inten+es no esteio da vida cotidiana. 'ara isso, o ilme equilibra a per ormance de 4aria e sua representao, con irmando a prerrogativa de Galle)o para a import2ncia de se estabelecer uma relao .harm6nica/ com as diversas modalidades representacionais% ,se o cinema renuncia ! representao do outro 2 restringindo seus discursos ao cinema per ormativo e re lexivo 2, o perigo reside num onanismo audiovisual do pr$prio dispositivo "lmico e seus realizadores-.>? 4as essa observao s$ vlida se no perdermos de vista que ,documentrios no so exatamente sobre os outros, mas sobre como documentaristas mostram os outros. * apresentao de qualquer coisa a criao de outra coisa. Co caso, essa outra criada um personagem-@<. Bsso indica que saber sobre 4aria tambm saber, ainda que de modo parcial e ragmentado, das rela+es a etivas, de explorao, de aproximao, de admirao, de respeito e da alta dele diante de uma pessoa que exatamente por sua existncia ,peculiar- serviu de mote para a con eco desse documentrio. E, ainda, principalmente, a possibilidade de se apreender a elaborao de uma vivncia que pensa sobre si e sobre os outros, tornando essa personagem, con orme apontado pelas imagens e depoimentos, integrante das rela+es cotidianas de um bairro de peri eria da cidade de 9antos. * inal, a anlise da constituio dos personagens se estende ! investigao de processos de identi icao e das ormas de representao social.

3.!.!.! A import'ncia do personagem para a preser)a*o de uma tradi*o

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5on orme aponta Naltar .;<<I, p. ;3D&;3H/, em sua anlise de 1stamira .4arcos 'rado, ;<<D/, documentrio cu)a personagem central tambm apresenta dist1rbios mentais% ,* maneira como a c2mera invade a geogra ia da vida de #stamira, ormulando quadros que quase penetram na pele de to pr$ximos, reitera, a um s$ tempo, a sensao de proximidade e a presena do diretor e do aparato "lmico como inst2ncias mediadoras do olhar p1blico sobre a personagem-. 39 9alles, ;<<I, p. I>. 40 ;<<D, p. H=. 139

#scolher uma pessoa para se tornar o centro da narrativa de um documentrio passa tambm por reconhecer seus mritos e valores para uma comunidade. *ssim, passo ! segunda gradao das caracter"sticas da composio do personagem% pessoas consideradas importantes por suas atividades pro issionais ou art"sticas. 9o in1meros os ilmes que recorrem a uma pessoa para articular o esquema particular&geral, ou se)a, a partir de uma experincia de vida pontual, chegar a pontos mais gerais, que permitem a apreenso de uma determinada con)untura ou situao cotidiana. 4as isso um trao recorrente e no uma materializao ixa, pois h tambm diversos documentrios que estabelecem um luxo de mo dupla entre essas duas es eras. Da srie A bele&a do meu lugar,@3 h dois ilmes que permitem o desenvolvimento mais preciso do modo de apropriao da vida e das experincias alheias. Velho congo de guerra .Perao Neleza, 7C, ;<<I/ centra as aten+es em 9eu Fio, um senhor de ?> anos que luta para preservar a tradio da congada que herdou do seu pai. 9eu Fio o 1nico personagem. #le conta como comeou essa tradio, como so os preparativos e a import2ncia da congada para a localidade onde vive. Ca medida em que ornece detalhes sobre a congada, o quadro se divide em trs para mostrar, ao mesmo tempo, 9eu Fio prestando o depoimento e 9eu Fio se vestindo para o olguedo. * altern2ncia entre essas duas a+es equilibrada, de modo que ambas se ,revezam- entre os planos de maior e menor tamanho. Bsso permite ao documentrio, de apenas dois minutos, dar espao para o personagem central e ao mesmo tempo mostr& lo em atividade, se preparando para a congada.

fotograma *3

fotograma 4)

O ilme no se resume a um mero relato e exposio de uma tradio olcl$rica, mas, acima de tudo, mostra a continuidade dessa tradio. #sse aspecto ornecido no pela ala de 9eu Fio, mas pelo modo como o documentrio comea e termina. O
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'ro)eto mantido pelo 5anal Outura, que se associa a uma FG local para a con eco e exibio de peas audiovisuais nas FGs locais, universitrias ou comunitrias. 140

primeiro plano de Velho congo de guerra de um grupo de crianas e adolescentes, caracterizados, danando a congada. Co plano seguinte, 9eu Fio aparece entre eles . otograma ;3/. Co 1ltimo plano do ilme, vemos um grupo de )ovens azendo a coreogra ia, enquanto 9eu Fio se aproxima, ica de rente para a c2mera, em primeiro plano, com o grupo ao undo. O som de uma m1sica cantada por ele no plano anterior . otograma ;;/.

fotograma 4*

fotograma 44

*o escolher 9eu Fio como personagem, o ilme indica que a questo no se resume ! igura do 9eu Fio, como ser 1nico e individual, mas a todo um trabalho de resgate e manuteno de uma tradio que luta para no desaparecer. * partir da hist$ria de vida de 9eu Fio, o documentrio aborda a preservao de mani esta+es culturais em via de desaparecimento. Cum documentrio que registra as a+es de seu personagem, pessoa e atividade se undem, tornando di "cil a separao de ambos, pois ,a gravao da pessoa azendo uma determinada atividade implica a construo de seu personagem em relao ! dita ao-.@; Dessa orma, pelo papel que desempenha para a sua comunidade, 9eu Fio se torna personagem principal, mas, ao mesmo tempo, um personagem que tem uma insero social e hist$rica de extrema import2ncia para o lugar onde vive. O registro de hbitos, costumes e tradi+es tem marcado a hist$ria do documentrio desde Nanu!, o esquim0 .7obert OlahertV, 3?;;/, passando pelos ilmes de 8ean 7ouch at chegar ao presente momento, quando, no caso brasileiro, alguns documentaristas mineiros tm se voltado para o registro de tradi+es em vias de extino.@> #sses exemplos marcadamente aleat$rios mostram que, como um dispositivo capaz de arquivar o tempo e o espao, o cinema, via documentrio, az o registro da vida cotidiana em seu aspecto mais elementar. 'ara alm das d1vidas e ambiguidades
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Galle)o, ;<<I, p. I=. Co original% ,:a grabaci$n de la persona haciendo una determinada actividad va a implicar que se construVa su persona)e en relaci$n a dicha acci$n-. 43 E um grupo de cineastas ormado por 4ar"lia 7ocha, Eelvcio 4arins, 5larissa 5ampolina e 'ablo :obat que tem abordado em diversos documentrios as variadas encarna+es dessa questo. 141

que as cenas de abertura e encerramento podem gerar A no sabemos se elas oram encenadas especialmente para o ilme ou se elas ainda so uma mani estao viva e latente de uma determinada tradio@@ A, um documentrio sobre um senhor de ?> anos, l"der da congada na localidade onde mora, no se restringe somente ! sua vida, mas az um passeio no tempo, tornando o ilme um emaranhado de biogra ia, hist$ria e cotidiano. #ncenadas ou no, essas duas cenas evidenciam um es oro no sentido de estender !s gera+es uturas a import2ncia de uma tradio. #sse aspecto torna&se evidente quando vemos crianas e adolescentes danando a congada, tendo 9eu Fio como guia. Cum duplo movimento, o ilme re ora a transmisso de uma tradio para os mais )ovens e, ao mesmo tempo, az o registro dessa transmisso tornando ainda mais atual a premissa ben)aminiana de que a reproduo tcnica permite !s gera+es uturas saber sobre algo do passado. E uma srie de outros documentrios da produo peri rica que podem ainda azer coro a esse debate, mas, para no incorrer numa digresso, analiso, de orma breve, apenas mais um. Ant5nia .Perao Neleza, *4, ;<<I/, sobre a )ovem luthier *nt6nia, conta um pouco da hist$ria e abricao do mana$s, instrumento musical que possui uma pro unda ligao com sua cidade, 4anaus. *o contrrio de Velho congo de guerra, que evidencia o v"nculo com a localidade e sua respectiva import2ncia, o oco do documentrio a relao de *nt6nia com o instrumento e no com o lugar onde mora. O mximo de in orma+es que temos a esse respeito ornecido pela pr$pria personagem, que diz morar num bairro peri rico na zona leste de 4anaus no momento em que explica que a c1pula do teatro *mazonas, ao undo no quadro, serve tambm para a base superior do instrumento . otogramas ;> e >@/. #sse recorte no implica, contudo, um desn"vel de import2ncia entre 9eu Fio e *nt6nia como personagens, pois so relevantes tambm a identi icao e a anlise de outras con igura+es que se estabelecem entre pessoas e seus lugares de moradia.

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4ais uma vez voltamos a CanuR, ! sequncia em que o personagem central pesca uma oca. Eo)e sabe& se que essa ao oi ,encomendada- por OlahertV, uma vez que ) no era mais recorrente no cotidiano inu"te. 4as, para alm da encenao para a c2mera, o que interessa reter desse processo que, como postula Pervaiseau .;<<<, p. DH/, ,..../ YnZo privilgio concedido ! apresentao dos gestos cotidianos como expresso social de agrupamento humano reside um dos aspectos mais originais da nova prtica "lmica que Nanu! inaugura-. 142

fotograma 46

fotograma 47

* questo, mais uma vez, no implica centrar as aten+es em um personagem, en atizando apenas os mritos e qualidades, mas perceber esse personagem numa engrenagem cotidiana atravessada pela hist$ria. Co caso da )ovem *nt6nia, seu v"nculo vai alm do local de moradia .a peri eria de 4anaus/. 'or meio do o "cio de luthier, *nt6nia se conecta com a cidade de 4anaus de modo geral e amplo. Co ! toa que, em relao ! imagem, s$ vemos *nt6nia em duas ,loca+es-% inicialmente ao ar livre, com o Featro *mazonas ao undo, e depois na brica de luthier. O ato de a personagem no evidenciar um v"nculo expl"cito com a peri eria onde mora revela que o morador de peri eria pode se interessar por sociabilidades, pessoas e experincias que esto para alm dos espaos peri ricos. * produo documental realizada nas peri erias brasileiras con irma essa prerrogativa quando con ecciona ilmes cu)a temtica transcende a classe social, voltando&se, inclusive, para temas vistos como universais ou de interesse geral, como sexo ou traio, como analisarei nas pginas a seguir. O que conecta Velho congo de guerra e Ant5nia o ato de o velho e o novo se articularem em torno da preservao de uma tradio. Bsso coloca esses dois personagens no centro de uma hist$ria que pessoal, sem d1vida, mas tambm contextual, estabelecendo um v"nculo estreito com as experincias cotidianas, que, como se v, no esto desconectadas do mundo hist$rico ! nossa volta. Cas palavras de :agnV, ,os ilmes so particularmente preciosos para a anlise de uma noo cada vez mais utilizada, apesar da sua ambiguidade ideol$gica e do seu dom"nio vago A a noo de identidade cultural-.@D

3.!.!.3 +a &ist$ria para o cotidiano: re)olta e preconceito

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:agnV, ;<<I, p. 3<=. 143

* apropriao de um personagem da Eist$ria para a realizao de um documentrio tambm um movimento presente no cinema de peri eria. Uuem ornece essa terceira gradao em relao !s composi+es do personagem 8oo C9ndido e a +e$olta da Chibata .5inema Cosso, ;<<@/. O documentrio ouve historiadores, pro essores, l"deres comunitrios, pol"ticos que militam em prol da causa negra e dois ilhos de 8oo 52ndido para contar a hist$ria do ,almirante negro- e da 7evolta da 5hibata. #sse movimento exigiu o im dos maus&tratos aos marinheiros, @H em sua maioria, negros A ilhos ou netos de escravos, como ressalta um dos depoentes. 'r$ximo do documentrio expositivo, esse ilme constr$i a hist$ria de vida de 8oo 52ndido e o desenrolar da 7evolta da 5hibata, passando pelos motivos, preparativos, estopim, pice, encerramento e posteriores consequncias. 9egundo a perspectiva de :agnV, essa estrutura atende a uma das possibilidades de organizao e composio da Eist$ria no cinema, pois os depoimentos vo se alternando de modo a contar a hist$ria, que, com a a)uda de diversas imagens de arquivo e recortes de )ornais da poca, estabelece um v"nculo com o passado e, ao mesmo tempo, torna pr$ximo aquilo que os depoimentos relatam.@= 5omo pontua a autora%
o cinema sentiu sempre a vocao, atravs das declara+es tanto dos que o vendem como dos que o azem, de ser testemunha viva no s$ de um presente cu)a mem$ria vai perpetuar .atravs de ilmagens de atualidades/, mas tambm de um passado que ele )ulga poder reconstituir melhor do que qualquer discurso.@I

*o voltar no tempo e resgatar a hist$ria da 7evolta da 5hibata, ocorrida em 3?3<, esse documentrio se distancia de um mero exerc"cio contemplativo e explorat$rio do passado ou de um modelo hist$rico&didtico. 5omo salienta um dos depoimentos% ,um dos grandes ensinamentos de 8oo 52ndido lutar contra qualquer tipo de in)ustia que possa haver, sobre a pessoa ou sobre seus amigos, seus companheiros, sua comunidade, sua associao. K importante a organizao, a unio e a
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Sm dos entrevistados relata que as cordas utilizadas nos castigos eram preenchidas com pequenas agulhas, icando apenas as pontas de ora. 9egundo ele, o marinheiro que pegasse a punio mais branda recebia ;D chibatadas com essa corda. 47 De acordo com a autora, h dois principais modos de organizao da Eist$ria no cinema% ,montagem de documentos, entrevistas e at ragmentos iccionais considerados probat$rios porque se tornaram L ontes de Eist$riaM, geralmente acompanhada de um comentrio off, ele pr$prio por vezes retomado de orma demonstrativa pela organizao dos enquadramentos e da montagem0 o narrador apaga&se, os homens e os acontecimentos L alam de si mesmosM e a estrutura narrativa que nos d a chave do discurso sobre o acontecimento apresentado. Ou testemunha o passado ou recomp+e&no- .:agnV, ;<<I, p. 3<I/. 48 ;<<I, p. 33<. 144

montagem de pro)etos s$lidos, para que ha)a uma melhor vida para todos aqueles que participaram do movimento-. Cesse caso, voltar na hist$ria uma estratgia que articula passado e presente para que o espectador no se esquea de que, quase cem anos depois, ainda h na sociedade brasileira uma in inidade de 8o+es 52ndidos an6nimos v"timas de abusos e preconceitos. * escolha desse personagem .ho)e integrante da Eist$ria/ no aleat$ria, a hist$ria de vida e de luta de 8oo 52ndido , por aproximao, a hist$ria de muitos moradores de morros, peri erias e avelas. 9e ho)e no h chibatadas com cordas cheias de agulhas, h, por outra via, viola+es constantes dos direitos bsicos a que todo cidado, em tese, deveria ter acesso, como mostrou Taipas da cabea aos ps, que toca na questo da alta de moradia. Bsso desloca o ,evento hist$rico- @? da prateleira da Eist$ria para a es era da vida prtica, no porque tais eventos perderam seu valor e signi icado, mas porque documentrios como esse acionam a hist$ria in inita e incompleta, no sentido atribu"do por Nen)amin, borrando as ronteiras entre evento e tempo hist$rico. O documentrio recorre a imagens de arquivo, cenas de % encouraado "otem!in .9ergei #isenstein, 3?;D/, matrias e otos de )ornais cu)a import2ncia a de dar ritmo ! narrativa, tendo em vista que novas in orma+es e encaminhamentos se do por intermdio dos depoimentos. Fais imagens no uncionam como mera ilustrao, pois , a explorao das rela:es existentes entre essas imagens do passado e as palavras pro eridas no presente da enunciao que permitem estabelecer novas proposi+es sem2nticas-.D< Ca medida em que se entrelaam para contar a hist$ria de vida de 8oo 52ndido e a hist$ria da 7evolta, tais alas evidenciam um descompasso entre a vida vivida e a vida contada. 4as a montagem no abre muito espao para o acesso ! dimenso sub)etiva de seu personagem, ao contrrio, ela or)a uma identi icao que torna ainda mais turva a ronteira que separa pessoa e mito.D3 *ntes salientei que documentrios que registram personagens em ao tendem a undir a atividade e a pessoa que a executa. Co caso de 8oo C9ndido e a +e$olta da Chibata, h um es oro para preservar a imagem de 8oo 52ndido como her$i ou mito,
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9obchacR, 3??H, p. ;. Pervaiseau, ;<<<, p. 3H, gri o do autor. 51 5on orme aponta Cichols .3?I=, p. 3</, em sua anlise do documentrio +oses in december .*na 5arrigan e Nernard 9tone, 3?I;/, sobre o assassinato de quatro missionrias norte&americanas em #l 9alvador% ,biogra ias tradicionais, requentemente apresentadas como Luma vidaM, YsoZ de ato contadoras de uma tra)et$ria de vida errante com uma suave curva dramtica narrativa. 9eria mais apropriado cham&las de Luma hist$riaM145

como ressalta um dos depoentes% ,ento a motivao que se tem ho)e a de trazer um her$i nacional que no est nos livros, que no que ningum conhece, mas pela quantidade que deveria conhecer, ningum conhece-. 4ais para o inal do documentrio, outra depoente diz que ,uma pessoa como 8oo 52ndido, que passou por essas tremendas humilha+es. Ger seus companheiros serem mortos, porque ele oi de uma resistncia tremenda, n. Outros no resistiram o que ele resistiu% anos de priso, ir pra Blha das 5obras, no ter alimentao, no ter nada, nu, humilhado. # ele no cedeu-. #m relao a esse 1ltimo depoimento, a m1sica 1nebre ao undo a)uda a compor uma atmos era que mescla admirao, pena e simpatia. Co entanto, quando a narrativa trans orma 8oo 52ndido em her$i, nota&se apenas um 1nico vis. 9egundo a taxonomia de Galle)o% ,se Yo documentrioZ elege um s$ personagem para guiar o discurso "lmico, isso permite demarcar sua individualidade rente ! categorizao0 no entanto, desta maneira renuncia a outros pontos de vista, reduzindo seu discurso a uma s$ viso-.D; * autora se re ere, nesse caso, a ilmes que centram as aten+es na igura de uma pessoa que guia a ao e o discurso. K o que ocorre tambm em 8oo C9ndido e a +e$olta da Chibata, no no sentido literal apresentado pela citao, mas porque todos os depoimentos se articulam de modo a compor o personagem 8oo 52ndido, que , ao mesmo tempo, pessoa .an6nimo e insatis eito com os maus&tratos no ambiente de trabalho/, her$i .lidera o motim/ e mito .entra para a hist$ria como uma re erncia contra o racismo/. 5omo um agente decisivo da narrativa desse documentrio, 8oo 52ndido transita entre o espao da Eist$ria e a identi icao pessoal. 4as preciso risar, como az Cichols, que a trans ormao de um personagem em mito atende a uma demanda ,de seu desdobramento pol"tico e tico na pr$pria hist$ria e dos modos como os documentrios elaboram esse desdobramento-.D> *s situa+es destacadas nesse ilme, mais uma vez, conduzem ! necessidade de se olhar para o cotidiano a partir da chave ,hist$rico&original&signi icativo-, em vez de ,quotidiano&banal&insigni icante-.D@ Co contexto de produo audiovisual debatida neste trabalho, para continuar a discusso necessrio atentar para a primeira tr"ade acima apontada. Co interessa, aqui, veri icar seus componentes em separado, mas observar
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;<<I, p. ==. Cichols, 3?I=, p. 3<&33. Co original% ,Fhe mVthic status o historical igures derives not rom the representation o the bodV else[here but rom its political or ethical deploVment in historV itsel , and rom the [aVs in [hich texts liRe documentaries can elaborate upon that deploVment-. 54 5on orme os termos de 'ais .;<<>, p. =@/. 146

que e eitos as intersec+es entre eles so capazes de produzir. 'ara tanto, a ideia de que o tempo hist$rico se mani esta na vida cotidianaDD aponta para a percepo do cotidiano como uma negociao de insero social, pol"tica e hist$rica, tornando&se a base para a implementao de a+es, sistemas de pensamento e constru+es de signi icados. 9e, por um lado, 4artins, apoiado em :e ebvre, sustenta que ,divorciado do processo hist$rico que o produz o cotidiano no az sentido-,DH por outro, mas de orma complementar, 'ais de ende que no se deve enxergar a vida cotidiana distanciada do social, pois este pressuposto leva em conta que o tempo e o espao, como alicerces da hist$ria, so preenchidos por experincias concretas que atravessam as es eras do pol"tico, do social, do cultural. 'or essa via, que 9obchacR reconhece que a , hist0ria acontece agora na es era p1blica, onde a busca por um ob)eto perdido leva&nos no somente a um reles substituto, mas, no processo, tambm a acelerar um novo senso de hist$ria e talvez um su)eito hist$rico mais ativo e re lexivo-. D= :ogo, o tempo hist$rico das a+es cotidianas s$ pode ser pensado quando se posiciona uma lupa sobre tais modula+es, para ento apreender, ainda que parcialmente, a diversidade e a complexidade que comp+em a relao entre hist$ria, pol"tica e cotidiano.

3.!.3 ,ociabilidades * terceira composio da es era cotidiana que os documentrios de peri eria apresentam de modo signi icativo diz respeito !s experincias que geram sociabilidades que, por sua vez, so escolhidas como tema. Cesse quesito, a tentativa de traar um r"gido mapeamento torna&se estril, tendo em vista a diversidade de temas, assuntos e experincias que servem de mote para a con eco de um ilme. #ssa diversidade ocorre em uno do lugar onde o documentrio eito, da proposta metodol$gica de cada o icina ou coletivo, das inten+es e sub)etividades dos seus realizadores, en im, os motivos so tambm diversos. 5omo integrante da ,hist$ria social-,DI as in1meras sociabilidades escolhidas como tema re oram ainda mais o
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4artins, ;<<I, p.D=. 4artins, ;<<I, p. D;. 57 9obchacR, 3??H, p. =, gri os da autora. Co original% ,(istor; happens no[ in the public sphere [here the search or a lost ob)ect has led not onlV to cheap substitutes but, in the process, also the quicRening o a ne[ historical sense and perhaps a more active and re lective historical sub)ect-. 58 Cesse sentido, recorro aos apontamentos de 7anci\re .3??@, p. 3<>/% ,* hist$ria social pensa algumas vezes ter encontrado o meio de sair do dilema, de encher o desvio entre o rigor das determina+es econ6micas e sociais e a acontecimentalidade das mani esta+es e dos discursos. #la pensa ter um lugar para o excesso da ala democrtica e social. Bsto chama&se cultura ou sociabilidades- .gri o do autor/. 147

argumento de que a escolha do cotidiano, a partir da mir"ade de aspectos que o comp+e, se torna uma estratgia pol"tica e propositiva rente ao imaginrio social cristalizado e redutor em relao aos espaos e experincias peri ricos. * elaborao da vivncia cotidiana, como vimos, toma como ponto de partida a recusa das imagens da m"dia, mas, para alm dessa estratgia, h tambm outros modos de apropriao ou aproximao de temticas re erentes !s sociabilidades em trs principais eixos% 3/ um relacionado !s experincias exclusivas dos espaos peri ricos0 ;/ outro !s experincias recorrentes, mas no exclusivas das peri erias e avelas e >/ outro que transcende o territ$rio e migra para quest+es universais. 3.!.3.1 A ,ociabilidades espec(icas ou recorrentes Co documentrio Impro$ise< .7einaldo 5ardenuto e Oilmagens 'eri ricas ;<<@/, que ser analisado nos cap"tulos seguintes, um dos depoimentos de TellV 7egina aponta para a seguinte questo% ,todo mundo sabe como a peri eria. Fodo mundo sabe que o que mais tem aqui ponto de droga. Fodo mundo sabe que aqui tem bandido. Fodo mundo sabe disso. #nto, eu acho que o que o povo quer ver no criminalidade-. * discusso empreendida at aqui rati ica essa ala quando diversos documentrios se apropriam de vivncias cotidianas para alm da criminalidade. #sse depoimento signi icativo porque no nega a existncia do crime e do tr ico de drogas nas peri erias e, exatamente por esse motivo, reivindica uma mudana de oco para outros assuntos. #ntretanto, como uma questo presente no cotidiano de diversas peri erias brasileiras, ao se apropriar de certas sociabilidades a produo documental peri rica no negligencia por completo o peso que o tr ico de drogas pode exercer, de modo que diversos ilmes abordam esse tema A do envolvimento das pessoas com o tr ico !s consequncias disso, geralmente ne astas. % mo$imento .Tino orum, ;<<H/ e Cr5nicas de um fato comum .5idadelaX5inemaneiro, ;<<=/ acionam de modo expl"cito essa perspectiva. O primeiro documentrio apresenta uma estrutura narrativa e estil"stica muito semelhante a As consequncias de um erro, analisado no segundo cap"tulo e que relata o caso de alguns )ovens encarcerados na Oebem. * semelhana ocorre porque % mo$imento recorre a encena+es de situa+es que apresentam um certo n"vel de complexidade para o registro% a venda e o consumo de drogas. #nquanto as

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reconstitui+es dessas experincias apresentam um alto grau de amadorismo e precariedade narrativa e esttica, a verossimilhana se desloca das imagens para os depoimentos em voz off daqueles que mantm ou mantiveram um v"nculo direto com o tr ico de drogas. O documentrio comea com o envolvimento da pessoa com o tr ico, que acilitado pelo ato de a venda e o consumo no serem velados, mas vis"veis nas ruas e becos de peri erias e avelas. #m seguida, aborda a primeira vez em que se experimenta maconha, cu)a ,brisa-, como ressalta uma das vozes em off, equivale ao prazer proporcionado pelo sexo. *ntes do pr$ximo depoimento, ouvimos um rap que ala sobre o consumo de drogas. * pr$xima ala de um tra icante que se de ende. #le diz que sua atividade um trabalho como qualquer outro, e que no bate na porta de ningum para vender sua ,mercadoria-, pois as pessoas compram porque querem. O pr$ximo depoimento ressalta que o comrcio de drogas no lucrativo, pois no h estrutura para ,trazer para a avela uma tonelada de arinha-. 'or im, o 1ltimo depoimento diz sonhar em passar um dia na rente da pol"cia, umando um enorme ,baseado-. Cos crditos, um rapaz na penumbra canta um rap ! capela cu)a hist$ria relata as consequncias negativas para um )ovem que se envolveu com as drogas. *ntes de cada um desses cinco depoimentos surgirem na tela, h encena+es que do a ,deixa- para o pr$ximo t$pico a ser debatido. #sses depoimentos traam um io narrativo com cinco pontos que apresentam uma estrutura encadeada por in"cio, meio e im, cu)a ,lio de moral- a de que o envolvimento com o tr ico de drogas no vale a pena. 5omo algo inerente ao cotidiano de muitas avelas e peri erias, o tr ico de entorpecentes, de acordo com o que o ilme ornece, gera um senso de pertencimento ugaz e temporrio, cu)o desdobramento a mdio ou a longo prazo revela consequncias ne astas. Frata&se, portanto, de uma sociabilidade que agrega para, num curto espao de tempo, desarticular a suposta sensao de azer parte de um n1cleo comum, que compartilha dos mesmos ideais, estratgias de sobrevivncia e vis+es de mundo. 9e, por um lado, % mo$imento recorre a vozes sem rosto e a encena+es para elaborar a vivncia no tr ico A e os depoimentos, de modo geral, priorizam essa con)untura em sua totalidade em vez da experincia particular A Cr5nicas de um fato comum centra as aten+es na hist$ria de vida de 5esinha, morador de uma avela carioca, assassinado em decorrncia de um suposto envolvimento com o tr ico de drogas.

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#sse documentrio tambm recorre ! encenao, mas, ao contrrio de % mo$imento, que elabora uma encenao para cada depoimento, nesse h apenas uma% a not"cia do assassinato de 5esinha, que az algumas pessoas correrem em direo ao corpo do rapaz, estendido no meio da rua. #sse momento tambm revela um certo cuidado plstico com a imagem. #la sempre em preto e branco, em c2mera lenta, alm disso a ,repetio de situa+es, gestos, lugares, corpos aparece como um procedimento capaz de evidenciar a ideia de que o sentido dado a um acontecimento no depende simplesmente do modo como so dirigidas ao espectador, isto , como su)eito solicitado pelo ilme-D?. Fendo em vista a de asagem imagtica da prova cabal da morte do personagem, ou se)a, o lagrante de seu assassinato, essa encenao exerce na diegese um encadeamento dramtico que echa o ciclo narrativo de modo satis at$rio. #nquanto os depoimentos azem a costura da tra)et$ria de 5esinha, o des echo do personagem ica a cargo da encenao. #sse procedimento unciona como uma livre adaptao da hist$ria, em que os realizadores azem a imagem mostrar aquilo que, pela alta do registro, no h como ser mostrado.H< * sucesso da sequncia, entretanto, ragmentada em sete partes, que so preenchidas por depoimentos que se re erem sempre a 5esinha. 9o nove pessoas que alam sobre o rapaz, gerando um total de >@ depoimentos. 'or conta desse n1mero elevado, no seguirei nessa anlise a sequncia apresentada pelo ilme, mas recortarei alguns pontos que permitem uma apreenso da elaborao da vivncia de 5sar, por meio dos entrevistados que alam sobre ele. Cesse documentrio, 5sar no apenas um rapaz envolvido com o crime, que teve a vida cei ada precocemente. 9abemos por meio de sua madrinha, que o criou, como oi sua in 2ncia. Sma vizinha e dois amigos pr$ximos tambm relatam como era a convivncia com ele. 9eu pai, que tinha uma relao conturbada com o ilho, traa um per il do temperamento de 5esinha. 9ua me, a namorada, uma amante e um amigo do ,movimento- tambm a)udam a montar o quebra&cabea re erente ! vida de 5sar. * primeira sequncia do ilme, em que vemos algumas pessoas correndo numa rua de um bairro do sub1rbio, para em seguida a madrinha, a me, o pai e a namorada alarem sobre ele, ) in orma para o espectador duas quest+es centrais% esse ilme tem um personagem e esse personagem oi assassinado em decorrncia de um suposto envolvimento com o tr ico de drogas.
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Orana, ;<3<, p. 3D<. Bnverto, aqui, a equao montada por *ndra Orana .;<3<, p. 3DH/ sobre o papel da encenao em =ilsinho >alileia% ,os cineastas experimentam novos procedimentos de linguagem para fa&er a imagem falar o que no podia ser dito- .gri os da autora/. 150

4as Cr5nicas de um fato comum inverte a l$gica de aproximao com o tema do tr ico como uma entidade ixa e absoluta e az o caminho inverso ao se concentrar apenas na hist$ria de 5esinha, revelando no somente as especi icidades de uma sociabilidade atravessada pelo tr ico, mas tambm as pr$prias ambiguidades a" presentes. *quilo que parece ser um ilme sobre um )ovem que morreu em decorrncia do envolvimento com o tr ico vai se desmanchando no emaranhado de depoimentos que colocam em xeque uma srie de quest+es% o v"nculo real de 5esinha com o tr ico, em que a me e a madrinha se recusam a acreditar, mas o pai, em contrapartida, no0 o ato de 5esinha no estar mais no ,movimento- e no dever nada para o tr ico no momento em que oi assassinado, como atesta categoricamente a namorada e um dos amigos0 a pr$pria d1vida de um dos amigos tra icante e de outro amigo de in 2ncia que nunca souberam ao certo em que momento ele esteve ou no envolvido com a venda de drogas0 o motivo da morte do rapaz tambm causa uma srie de d1vidas entre os entrevistados, pois a namorada tem certeza de que oi a pol"cia, mas ) no sabe se ele oi morto por engano ou se estava de ato )urado para morrer. #n im, essa pequena mostra revela que, ao se apropriar da vivncia de 5esinha, o ilme apresenta uma ideia inicial que vai sendo posta em xeque, a partir do momento em que novas in orma+es e impress+es so apresentadas. #ssa ambiguidade no reside apenas na elaborao da narrativa, mas tambm na construo de 5esinha como um personagem complexo. *p$s sua apresentao, passeamos, por meio das alas articuladas pela montagem, por uma espcie de labirinto da vivncia em que nos deparamos com um 5sar a etuoso com a me e a madrinha, mas tambm com um 5esinha mulherengo, que tinha namorada e uma amante, alm de outros envolvimentos passageiros, s$ para citar dois exemplos. Cesse ilme, os depoimentos uncionam como peas de um quebra&cabea que vai sendo montado aos poucos e que, mesmo sendo conclu"do, ainda deixa algumas peas altando ou sem encaixe na estrutura&vida de 5esinha. Bsso ocorre, talvez, porque o letreiro inal do ilme ornece a seguinte in ormao% ,esse ilme uma obra de ico, qualquer ato, nome ou acontecimento com a realidade ter sido mera coincidncia-. Co entanto, acredito que no se)a esse o motivo para as d1vidas e hesita+es que o ilme disponibiliza, mas porque numa hist$ria de vida se pode acessar elementos importantes, que icam mais vis"veis aos olhos. 4as a densidade da existncia, composta por uma sobreposio de camadas que comp+e a ormao de um

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indiv"duo, sempre algo que escapa. #ssa tare a no encontra localizao tcita nem no campo iccional nem no documental. Cr5nicas de um fato comum , portanto, um also documentrio, que inventa uma hist$ria, um personagem e outros a ele vinculados. 4as isso no invalida, em hip$tese alguma, a questo central que o ilme procura destacar% como 5esinha, h muitos e muitos )ovens espalhados pelos sub1rbios, peri erias e avelas. * hist$ria de vida contada por seus alsos parentes, amigos e companheiras est entranhada na vida cotidiana dos moradores dos espaos peri ricos, e essa possibilidade de construo discursiva e imagtica que se torna mais potente. * inal, a ronteira que separa o personagem ict"cio 5esinha de outros )ovens que experimentam diria e tenazmente um cotidiano atravessado pelas con)unturas do tr ico no to distante. 'elo contrrio, personagens inventados como 5esinha so, na realidade, o re lexo de um dia a dia em que o poder de atrao do tr ico de drogas devolve hist$rias tais como a que vemos nesse ilme. Co h uma moral do tipo ,o crime no compensa-, como h em % mo$imento, mas acima de tudo temos a apresentao de uma srie de ,peas- para que o espectador monte tambm o seu pr$prio quebra&cabea a partir dos depoimentos escolhidos pela montagem. Depoimentos esses que, como dito acima, so amb"guos e contradit$rios e que contribuem mais ainda para uma complexa rede de signi icados diante da elaborao da vivncia e da sociabilidade decorrentes do envolvimento com o tr ico de drogas A uma experincia presente, enraizada no cotidiano de moradores de peri erias, avelas e sub1rbios. 9abe&se que o consumo de drogas uma prtica presente em todas as classes sociais, mas o envolvimento com o tr ico mais comum, de modo geral, nas classes em cu)a comunidade o narcotr ico est mais presente. Bsso no implica, contudo, que a sociabilidade peri rica passe 1nica e exclusivamente pela questo da droga. * inteno aqui perceber como os ilmes, no trabalho de se apropriar das experincias e sociabilidades comum aos espaos peri ricos, estabelecem as suas estratgias discursivas e estticas rente ao tema que elegem. 'or esse motivo, h documentrios que se voltam para duas sociabilidades recorrentes a esses espaos, tais como o utebol, como mostra ?onho de $@r&ea .;<<@/, primeiro ilme realizado por Daniel Oagundes, integrante do C5*, quando da sua participao como aluno nas O icinas Tino orum. #sse ilme mescla elementos documentais e iccionais para retratar o sonho de um )ovem morador da peri eria paulistana de se tornar )ogador de utebol. E tambm um segundo ponto que merece destaque em relao ao cotidiano peri rico% a religio,
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especialmente a protestante, con orme aponta Dias de criana .'ro)eto Olho Givo, ;<<I/. #sse ilme aproxima&se da questo religiosa pelo ponto de vista in antil. 9o cinco crianas de religi+es di erentes e seus cotidianos na peri eria de 5uritiba, desde as re ei+es em am"lia, as brincadeiras e a ida ao culto. #m virtude da grande quantidade de sociabilidades espec" icas ou recorrentes, e tambm para no incorrer numa extensa digresso, priorizei nesses dois 1ltimos casos uma breve apresentao dos ilmes em detrimento das anlises. 'ara alm desses recortes delimitados por recorrentes sociabilidades de peri erias, h um ilme de ico que se apropria de uma experincia particular e cotidiana de um morro carioca, empreendendo uma das mais interessantes elabora+es da vivncia cotidiana, motivo pelo qual trago&o para este debate, ainda que este)amos tratando de produo documental. 7e iro&me a "icolA pintinho e pipa .C$s do 4orro, ;<<H/, que conta a ,saga- de quatro crianas moradoras do morro do Gidigal, zona sul carioca, na tentativa de conseguir garra as vazias para trocar por picol, pintinho ou pipa com o ,moo da Tombi-, que circula uma vez por semana pela comunidade. O ilme uma sucesso de planos&sequncia em tra$elling, especialmente nos trs primeiros minutos, quando um dos garotos avista a Rombi subindo o morro e corre para avisar aos demais colegas. Sma c2mera sub)etiva do alto da Tombi permite um plano&ponto de vista que promove uma perspectiva pouco comum ao ato de adentrar a ruas e ladeiras de um morro. #ssa opo imagtica con ere movimento e agilidade ! narrativa, cu)o argumento bastante simples, sem muitas hist$rias paralelas% os garotos querem os picols, pintinhos e pipas, mas no tm a ,moeda- de troca. 'ara isso, tentam roubar umas garra as de 9eu *nt6nio, comerciante do morro, que tem um estoque considervel.H3 Foda a ao dos personagens gira em torno de conseguir as tais garra as e troc&las. "icolA pintinho e pipa apresenta um considervel tom documental quando elabora a vivncia, que neste caso a in antil, registrando na imagem e na narrativa uma sensao de que parte daquele dia oi recortado e trans ormado em ilme. Co h excessos, saltos no tempo ou no espao. #le se apropria de uma experincia cotidiana, de uma sociabilidade espec" ica, sem recrutar os conhecidos temas recorrentes !s
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#m paralelo, toca&se na questo do alcoolismo, uma vez que um dos garotos tem o pai alco$latra A situao que entra na hist$ria quando o 9eu *nt6nio lagra as peripcias dos garotos, e discute com um deles, )ogando&lhe na cara a dependncia do pai. Co mais, o restante do ilme volta&se para a tentativa dos garotos, correndo entre escadas e becos, de conseguir as garra as. Cesse sentido, so 1teis as coloca+es de *lvarenga .;<<@, p. 3<@/% ,4ais uma vez, voltam as quest+es sociais% a bebida e a alta de emprego. #ntretanto, aqui so tratados de orma a mostrar mensagens que os exemplos de vida de personagens da avela podem transmitir, sempre com a preocupao de mostrar imagens documentais da avela, vistas panor2micas, planos abertos e tra$ellings-. 153

peri erias e avelas e, principalmente, sem repetir modelos de representao tambm amplamente conhecidos.H; Sma prova dessa questo est no modo como o ilme termina. Os garotos conseguem as garra as, trocam por picols, pitinhos e pipas. #nquanto conversam, um deles avista o 9eu *nt6nio, que corre em busca dos meninos ap$s lagr&los pegando as suas garra as. #le avisa aos demais colegas que o senhor se aproxima. Fodos correm para longe. O ilme termina. 5omo se v, no h um inal grandiloquente. K como se c2mera registrasse aquele curto intervalo do dia desses garotos e, ap$s o registro, suas aventuras e peripcias continuassem para alm do registro.

3.!.3.! A -xperi.ncias recorrentes, mas n*o exclusi)as E tambm um outro modo de escolher e se apropriar de sociabilidades e situa+es que no so exclusivas das peri erias. Os ilmes analisados nos cap"tulos anteriores contribuem para o desenvolvimento do debate da segunda gradao anteriormente apresentada. Aqui fora] analisado no segundo cap"tulo, trata da experincia de ter um parente preso, que no exclusiva do morador de peri eria. 'odem ser mais recorrente, talvez, mas no exclusiva. #mbora o documentrio centre as aten+es na hist$ria de cada uma das depoentes, h, de modo transversal, uma articulao entre as esposas, namoradas e mes que orma uma rede de apoio, assim como h, no caso de uma das entrevistadas, o envolvimento direto por parte da am"lia no sentido de a)udar materialmente o parente encarcerado. 4as o ponto comum entre essas hist$rias de vida a dor e a di iculdade para lidar com o ente querido preso, que se reverte, inevitavelmente, numa espcie de priso ao ar livre para as companheiras e mes que, ,aqui ora-, experimentam diariamente a ang1stia de uma dupla espera% uma de curto prazo, que se re ere ao dia de visita e todo o constrangimento que vem a reboque e outra de mdio ou longo prazo, a espera pelo uturo em que o parceiro ou ilho no estar mais preso. 5omo diz Dina Di, uma das depoentes% ,as mulher dos ladro, as mulher dos cara, elas se dedicam 3<<^. #las chega )unto, elas dorme na porta de cadeia, entendeu( #las so lado a lado at o im-, sentimento que leva tambm para
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9obre esse ponto, so vlidos os apontamentos de Nentes .;<3<, p.D=/% ,* reinveno da in 2ncia e da criana, a reinveno da ideia de )uventude, em muitos desses curtas, desenha essa outra sociabilidade, outras temporalidades% aquele tempo que escorre de horas )ogado num so diante da FG, comendo LbesteirasM ou dormindo, mas tambm um tempo distendido de brincadeiras abuladas e inventadas pelas ruas, o tempo LociosoM das crianas que ainda no esto submetidas a uma produtividade standard-. 154

as letras dos raps que comp+e% ,pode crer, se depender de mim, tamo )unto at o im-. 5om exceo de apenas uma personagem que desiste do companheiro preso, os depoimentos re oram a sensao de uma vida congelada .tanto para os presos, como para seus parentes/, ! espera de uma liberdade que ser o ponto de partida para a construo de novas vivncias e sociabilidades, desta vez distante do pres"dio. * experincia urbana tambm recorrente nessa segunda categoria relacionada !s sociabilidades. Cidade cin&a, analisado anteriormente, sinaliza bem essa questo ao en atizar sensa+es e experincias decorrentes da circulao num grande centro urbano. O ilme re ora uma sociabilidade !s avessas, que isola e a asta pessoas que vivem na mesma cidade. #oro em ?o "aulo , documentrio realizado nas o icinas ministradas pelo C1cleo de 5omunicao *lternativa .C5*/, no 5entro de De esa do #statuto da 5riana e do *dolescente .5#D#5*/ de Bnterlagos, permite o debate de experincias e sociabilidades urbanas. Cesse documentrio, a posio da imagem invertida e tudo que se v est de cabea para baixo. O ilme tem um 1nico depoimento em voz off de um morador da cidade que diz logo na abertura% ,4oro em 9o 'aulo, aqui tem carro, tem muro, tem rua, tem as alto, tem prdio, concreto-, enquanto vemos imagens de tr2nsito, postes, prdios e um intenso barulho dos carros. Ginte e sete segundos ap$s enumerar esses elementos, o depoimento volta, demonstrando que se lembrara de algo, no mesmo instante em que vemos um homem cuidando de um )ardim% ,ah, tem gente tambm, tem bicho e planta tambm, mas isso a gente quase no lembra- . otograma ;D/. 'assamos a imagens de rvores e de um cachorro que late. Sm close nos ps de uma pessoa. * voz diz morar na peri eria e que l h ,arquitetura, tecnologia e arte-. *s imagens subsequentes so de ruas, alguns carros estacionados, casas, ios dos postes de iluminao, um muro com gra ite. 'or im, ps descalos no as alto e a 1ltima ala% ,eu moro no mundo, no mundo tem tudo isso e muito mais, tem vida, tem morte, tem destruio, tem construo, tem dinheiro, tem guerra, tem violncia .pausa/, mas tambm tem resistncia-. Co momento em que se ala essa 1ltima rase, vemos a imagem um muro pichado com a seguinte rase% ,sou gente, tenho direitos- . otograma ;H/.

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fotograma 4,

fotograma 4-

'or meio de um depoimento, cu)as rases so poucas e sintticas, esse documentrio estabelece sua maneira de se relacionar com a cidade. Oragmentado, assim como a experincia urbana, tambm o percurso que az o depoimento. Bnicialmente, o depoente diz que mora na cidade de 9o 'aulo e ressalta uma srie de caracter"sticas inevitveis ao trabalho de descrever o que h, materialmente alando, num grande centro urbano. 9eu ponto de partida a imensido geogr ica da metr$pole, em que, numa aproximao com Cidade cin&a, o elemento humano parece no ter muito espao para a lembrana. * segunda parte do percurso situa o depoente num recorte mais localizado, porm amplo% a peri eria. # nesse momento ele se distancia do clich das re erncias a um centro urbano para ressaltar aspectos presentes nas peri erias que, de modo geral, no so recorrentes nos ve"culos massivos. Diz ele% ,aqui Yna peri eriaZ tem arquitetura, tecnologia e arte-. Bsso mostra que a experincia particular tende a ser mais reveladora do que a experincia num local de passagem, a inal viadutos, parques e o tr2nsito integram a cidade e podem promover uma sociabilidade urbana, sem d1vida, mas di erente daquela experimentada em locais onde se travam rela+es pessoais, a etivas ou pro issionais. #m resumo, o personagem em voz off adota como ponto de partida a cidade de 9o 'aulo, em sua totalidade e re erncias inevitveis. 'osteriormente traa um recorte dessa cidade, ressaltando o que parece conhecer mais de perto, para, no terceiro e 1ltimo caminho do percurso, desvincular&se do espao "sico para se dirigir ao ,mundo- A essa categoria ao mesmo tempo material e abstrata, um lugar onde se experimentam sensa+es, experincias e, acima de tudo, resistncia. Bsto , um mundo cada vez mais de ,pernas pro ar-, rati icado em sua opo imagtica, cercado por um cotidiano adverso e hostil, no qual no se pode perder de vista a capacidade de, acima de tudo resistir A o que parece ser uma das erramentas inevitveis num mundo que impulsiona algum a pichar num muro a rase anteriormente citada% ,sou gente, tenho direitos-.
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Cesse caso, 5erteau parece resumir a questo% ,a atomizao do tecido social d ho)e uma pertinncia polBtica ! questo do su)eito-.H> * maneira ragmentada como o personagem do documentrio circula pelo espao A de 9o 'aulo para a peri eria e da peri eria para o mundo A permite a #oro em ?o "aulo captar a ragmentao do espao urbano em suas rela+es e sociabilidades cotidianas, mas sem aderir ao ritmo rentico que caracteriza muitas das experincias de uma grande cidade, pois o que interessa , uma riqueza em potenciais ou singularidades que equivalem !s condi+es prvias a qualquer atualizao, a qualquer determinao- H@ O documentrio consegue, ao mesmo tempo, materializar essa ragmentao na imagem e no som e, no espao de tempo que possui, estabelece longos intervalos contemplativos da paisagem urbana A no por meio de seus cart+es&postais, monumentos ou prdios imponentes, e sim pela iao de um poste, por uma rua sem movimento, com alguns carros estacionados, por um cachorro que late para aquele que passa em seu porto, con erindo&lhe, ainda, um tom l"rico, cr"tico, melanc$lico .especialmente por conta da m1sica que pontua os trs minutos totais do documentrio/. Desse modo, o ilme corrobora a perspectiva apontada na abertura desse cap"tulo de que o cotidiano material, ainda que essa materialidade ornea os subs"dios para momentos sub)etivos, l"ricos, talvez. # que a elaborao da vivncia cotidiana, atravessada pelo espao urbano e suas respectivas sociabilidades, capaz de devolver para imagem e som um misto de descrio e cr"tica, de posicionamento no mundo rente aos estratagemas que o espao urbano, em suas multi acetadas combina+es e organiza+es, capaz de apresentar. #m 5idade cinza e 4oro em 9o 'aulo, o espao urbano, em sua grandiosidade, no gera o senso de unidade, mas de disperso e descoberta, vista, em certa medida, como necessria e salutar. * imensido de uma cidade como 9o 'aulo . #oro em ?o "aulo/ ou Nelo Eorizonte .Cidade cin&a/ impulsiona sensa+es que oscilam entre o ob)etivo e sub)etivo. Os documentrios imprimem uma relao com o espao urbano que envolve os macroespaos .a capital, por exemplo/ e espaos mais localizados, que so pr$ximos aos personagens. 9obre esse 1ltimo ponto, so in1meros os ilmes que abordam a peri eria, um pro)eto ambicioso, tendo em vista a heterogeneidade de con igura+es e a amplitude desse termo guarda&chuva, como revelaram as anlises do primeiro cap"tulo.
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;<<I, p. D;. Deleuze, ;<<@, p. 3D>. 157

Co trabalho de mapear traos recorrentes !s sociabilidades escolhidas por diversos documentrios, desloco&me, nesse t$pico, das anlises pormenorizadas da composio estil"stica e discursiva para comentrios mais gerais sobre op+es de linguagem e de narrativa. Desse modo, % lado ' da periferia .;<<=/, No o que .;<<=/, Vida na fa$ela .;<<H/, Do lado de C da ponte .;<<@/ e A fa$ela assim .;<<>/ so todos documentrios .realizados nas O icinas Tino orum/ que se conectam pelo mesmo ob)etivo% re utar as imagens&clich dos ve"culos massivos. #m muitos casos, esses ilmes adotam o tom de resposta expl"cita !s imagens que comentei anteriormente. #m outros casos, os ilmes recorrem !s mani esta+es art"sticas como uma estratgia de se distanciar da barbrie recorrente aos programas vespertinos da televiso aberta. 'ara isso, utilizam a cultura como uma porta de acesso a uma arena simb$lica que desloca o morador de peri eria do plano das ,classes perigosas- para a es era da inveno e da criatividade. *ssim, o documentrio no se torna apenas um registro de a+es culturais, mas tambm uma erramenta de produo de um espao social.HD Cesses ilmes realizados nas O icinas Tino orum, a peri eria apreendida em sua totalidade, mesmo que muitos moradores se reportem a ela, em alguns casos, tomando como ponto de partida suas experincias pessoas. E, no entanto, outros documentrios que tambm abordam a peri eria como tema, adotando uma estratgia inversa, ou se)a, ilmes como % tempo e o ritmo .*o #ducativa, ;<<D/ e Imagens cru&adas .Bmagens 5ruzadas, ;<<D/ se apropriam do cotidiano e das impress+es de )ovens moradores de reas peri ricas de 9o 'aulo e Nelm, respectivamente, que azem curso de ormao audiovisual em OCPs. Co primeiro caso, um ind"gena, um morador de 5idade Firadentes .zona leste de 9o 'aulo/ e uma )ovem moradora da ,parte pobre- do 4orumbi .zona oeste de 9o 'aulo/ contam suas impress+es e rela+es com a cidade, com a peri eria e o interesse pelo audiovisual. * ragmentao dos depoimentos via montagem possibilita aos documentrios construir sentidos comuns a partir da ala de di erentes personagens. 8 Imagens cru&adas ouve quatro grupos de )ovens de Nelm que participam de o icinas de v"deo. 8ovens de realidades di erentes que retratam atravs de minidocumentrios sua viso da cidade. O que aproxima esses dois documentrios no somente a ragmentao narrativa e imagtica que procura articular um discurso complementar a partir de diversos personagens, mas, principalmente, as in orma+es sobre pessoas que moram
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5on orme a perspectiva de FamblVn .3??H/, que, em seu estudo sobre a popularizao do v"deo, detecta uma aproximao cada vez mais intensa entre cotidiano e produo art"stica.

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nas peri erias e de suas rela+es com o trabalho e a cidade. #m % tempo e o ritmo, uma das personagens re lete sobre os contrastes de 9o 'aulo, enquanto outro relata a di iculdade de locomoo na cidade, tendo em vista as grandes dist2ncias0 outro personagem, por sua vez, en atiza a di iculdade entre azer o que gosta e ao mesmo tempo garantir a sobrevivncia. Cessas alas, os espaos peri ricos no so abordados explicitamente, mas por via indireta, quando os depoentes exp+em suas opini+es a respeito do descompasso entre os nichos de riqueza e pobreza na cidade ou as de icincias do transporte p1blico .problema recorrente nas peri erias, mas no exclusivo a esses espaos/. Bsso signi ica que a peri eria, como ,personagem-, encontra mais representabilidade no relato, nas experincias e nas opini+es das pessoas que l moram do que quando esses mesmos moradores tentam simplesmente apreend&la de modo geral. #m outros termos, as peri erias se tornam mais complexas e multi acetadas quando vistas a partir de di erentes impress+es pessoais. O movimento toma a pessoa como ponto de partida em direo ao espao, !s rela+es, !s sociabilidades, !s experincias e ! hist$ria que preenchem o cotidiano. #m Imagens cru&adas, os quatro grupos selecionados partem da experincia localizada, geralmente se apropriando de algum trao t"pico da comunidade onde vivem, para assim compor um painel de impress+es sobre Nelm. Bsso indica que a estratgia alar, sim, de peri eria, mas sempre tomando o seu espao de convivncia como um re erencial. 4ais uma vez, o recorte da sociabilidade mediada pelo espao urbano se reverte em um discurso latente que solicita do espectador um outro olhar para as peri erias. 9e)a alm&t1nel ou alm&ponte .emblemas da separao entre reas nobres e peri ricas/,HH os documentrios comentados apresentam o tom de resposta direta, que comentei anteriormente como uma nuana recorrente na produo documental peri rica, !s imagens, discursos e imaginrios que enclausuram as peri erias e avelas como espaos do perigo, do medo e da insegurana. Bsso aponta para in1meros caminhos na escolha e delimitao de uma temtica, assim como para que os interesses do morador de peri eria no se limitam !s quest+es de seu local de moradia. K no m"nimo desavisado presumir que o cinema de peri eria assume uma posio autorre erente, pois, se a peri eria parte integrante da cidade, ou pelo menos deveria ser vista desse modo, as sociabilidades existentes em outros pontos

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7e iro&me ao t1nel 7ebouas, no 7io 8aneiro, que az a conexo .e a separao/ entre as zonas norte e sul da cidade, assim como a ponte 8oo Dias, s"mbolo da separao entre os nichos de pobreza e riqueza da zona sul de 9o 'aulo. 159

da urbe podem despertar a curiosidade dos realizadores peri ricos% H= o interesse, por exemplo, pela arte, pelo s!ate, pelo carnaval, pelo sexo, pelo espao urbano. Cidade cin&a e #oro em ?o "aulo provam que a sociabilidade como tema no precisa se restringir ao local de moradia e que os realizadores do cinema peri rico esto conectados com o mundo ! sua volta, ainda que uma determinada experincia, espec" ica e particular daquela localidade, venha a servir como mote para a realizao de um ilme, mas no somente.

3.!.3.3 A ,ociabilidades em temas uni)ersais Co quesito das sociabilidades, h ilmes que transcendem a questo territorial e se mostram interessados em temas considerados ,universais- A terceira e 1ltima gradao a ser debatida. Cesse sentido, h tambm uma heterogeneidade de abordagens cu)a tentativa de classi icao ou listagem se revela apenas como exerc"cio diletante. D0i mas passa .Tino orum, ;<<D/ um documentrio que permite desenvolver esse t$pico por centrar as aten+es num tema de interesse de muitos% a traio. Ca verdade, o ilme sobre o 7ecanto do Cordeste, um bar mais conhecido como Nar dos 5ornos, local que re1ne os tra"dos de di erentes partes da cidade, promovendo uma sociabilidade em torno de uma questo A os cornos que requentam o bar tm at uma carteira de s$cio A que vai alm de classe, etnia ou territ$rio. O Nar dos 5ornos , na verdade, o mote para uma bem&humorada discusso sobre diversos aspectos que comp+em as rela+es a etivas. #m seus depoimentos, os entrevistados no s$ relatam as suas experincias pessoais em trair ou ser tra"do, mas tambm debatem os motivos que levam uma pessoa a trair0 uma poss"vel de inio para traio e o quanto isso pode ser relativo0 as di erenas entre o homem e a mulher em relao ! traio0 seus pontos positivos e negativos. 4as a abordagem dos temas universais no se restringe !s sociabilidades cotidianas. E, nesse tipo de produo audiovisual, um con)unto de ilmes que se movimentam de modo a preencher as lacunas da representao. *ntes de entrar nas anlises dos ilmes que apresentam essa possibilidade, remeto a um epis$dio ocorrido

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5omo evidencia, por exemplo, o documentrio Augusta ao gosto .Oilmagens 'eri ricas, ;<<H/, que procura retratar o cotidiano da 7ua *ugusta .que vai do centro de 9o 'aulo e os 8ardins/ em um dia de eriado. 160

no encontro anual da 9ociedade Nrasileira de #studos de 5inema e *udiovisual .9ocine/ em 7eci e, em ;<3<, que ornecer tambm os subs"dios para essa discusso. *presentei, nesse congresso, algumas quest+es presentes no pr$ximo cap"tulo, re erentes !s aproxima+es e distanciamentos entre esttica e pol"tica no cinema de peri eria. Durante o debate, uma das ouvintes me perguntou, espantada, porque a produo audiovisual peri rica no az ilmes sobre a classe mdia, mas apenas sobre seus espaos, pessoas e sociabilidades. 7espondi que no se pode esperar uma repetio !s avessas da hist$ria, isto , se no passado cineastas de classe mdia e alta se apropriaram do outro de classe .o sertane)o nordestino ou o avelado urbano/, agora, de posse dos bens de produo, o cinema de peri eria no tm a obrigao de se voltar tambm para seu outro de classe. 'retendi, com essa resposta, sinalizar para o abandono das rela+es dualistas entre documentaristas e seus temas, seus ,ob)etos-. Co soa descabido o ato de o cinema de peri eria no abordar quest+es relacionadas ao seu outro, pois, embora tenha me re erido ao longo deste trabalho ao con)unto dos ilmes como ,produo documental peri rica-, esse termo no pode ser visto como uma entidade aut6noma que age por si s$, mas sim como uma produo documental realizada por pessoas com di erentes expectativas, dese)os e tra)et$rias. #nto previs"vel inclusive que, ao con eccionar documentrios, os realizadores queiram retratar seus interesses mais diretos. Da" a heterogeneidade temtica e a import2ncia de se analisar ilmes cu)o tema re ere&se diretamente aos espaos peri ricos e avelas, bem como o inverso disso. Uuando o aluno de uma o icina ou o integrante de um coletivo de produo constr$i uma narrativa carregada de um tom expl"cito de resposta aos discursos miditicos, con orme apontado no in"cio desse cap"tulo, as classes mais abastadas podem no aparecer como tema, mas, de certo modo, a elas a quem essa narrativa, em certa medida, quer se reportar. Desse modo, o descompasso socioecon6mico que estabelece a moldura de outro para aquele que lhe estranho, no encontra, no cinema de peri eria, uma localizao ixa em seus temas e personagens, mas sim nas op+es discursivas, estticas e representacionais que empreende. Cessa perspectiva, vrios ilmes apontam para essa questo. Devido ! grande quantidade, seleciono um que possibilita o desenvolvimento desse debate. *o centrar o oco nas quest+es de gnero, (omofobia na escola .Obrica de Bmagens, ;<<?/ ouve educadores e pessoas envolvidas com as quest+es :PNF .lsbicas, gaVs, bissexuais e transgneros/ sobre a homo obia no ambiente escolar. 9o in1meros os pontos
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abordados em relao a esse tema% o despreparo dos pro essores para lidar com a questo, a educao amiliar, o preconceito enraizado e vivenciado no cotidiano, a import2ncia da escola a discusso desse tema )unto aos alunos. #n im, so aspectos que se cruzam e que con erem ao ilme muito mais o papel de instigar a discusso, que de ato trazer as respostas prontas. 4as esse aspecto teria sido ainda mais potencializado se o documentrio tivesse ouvido os alunos, a inal a homo obia na escola no se d apenas de pro essor ou uncionrio em relao ao aluno, mas tambm entre os alunos, como atestam vrios depoimentos. Os estudantes icam restritos, portanto, !s alas dos especialistas e a algumas imagens em plano geral ou mdio dos corredores, mostrando, somente no plano imagtico, a sociabilidade escolar. E, mais para o inal do documentrio, uma exceo% trs estudantes prestam depoimentos, mas no estudantes ,comuns-, e sim multiplicadores do NemOam. HI Ou se)a, so alunas que ) tm um posicionamento e que militam em prol da igualdade entre os gneros. O discurso delas apresenta basicamente a mesma estrutura, que ressalta a import2ncia do respeito ao pr$ximo, independentemente da orientao sexual. 4esmo sem o posicionamento dos alunos, o que importa reter desse documentrio o impulso para uma discusso que tem se apresentado como urgente na sociedade brasileira. * homo obia na escola transcende classe, etnia, religio ou territ$rio. :onge de ser ponto pac" ico, a aceitao das diversas mani esta+es da sexualidade, como um ,tema universal-, aparece na produo documental peri rica ressaltando a necessidade de debater temas importantes, mesmo que no ha)a um v"nculo restrito e direto com as quest+es espec" icas aos espaos peri ricos. 9e, por um lado, poss"vel reconhecer e identi icar em termos temticos certos traos recorrentes, assim como as op+es discursivas de tais documentrios .a resposta expl"cita, impl"cita ou nenhuma dessas duas possibilidades/, por outro essa identi icao se torna rare eita, escapando a uma poss"vel classi icao. Bsso acontece porque os ilmes que escolhem temas alm das peri erias se movimentam de modo a preencher as lacunas da representao que a produo documental peri rica apresenta. :acuna que no deve ser vista como um demrito, mas, inversamente, como um espao para que a potencialidade de representa+es ) esperadas .quando se trata de realizadores de peri erias e avelas/ ceda espao para a elaborao de uma vivncia que usa a imagem
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9igla da OCP Nem&#star Oamiliar no Nrasil, voltada para a ,promoo da assistncia social bsica e especial para a de esa e promoo dos direitos sociais, socioambientais, sexuais e reprodutivos, individuais e coletivos, contribuindo para o desenvolvimento social e para a melhoria da sa1de- .Oonte% http%XX[[[.grupobem am.org.brXbem am/ 162

documental como insero no mundo .para utilizar de emprstimo a ala de #oro em ?o "aulo A ,eu moro no mundo-/, pois azer imagens um modo de mudar o imaginrio, de propor novas leituras de pessoas, espaos e sociabilidades. Cesse quesito, a produo de documentrios peri ricos revela uma heterogeneidade de apropria+es e elabora+es da vivncia, uma diversidade que se materializa no modo como se organiza nos documentrios a relao entre imagem, som e discurso. De um ilme que aborda explicitamente o tema da peri eria a outro que aposta em quest+es sem v"nculo espacial, a produo peri rica revela, principalmente por meio dessa 1ltima chave, uma recusa aos enquadramentos da representao. Co se trata de privilegiar os ilmes que apostam nessa 1ltima perspectiva em detrimento de outras, mas de reconhecer a possibilidade de amplitude para a realizao audiovisual e para o debate em torno dele. Co repreens"vel que um )ovem morador de peri erias ou avelas, ao realizar seu ilme, queira abordar aquilo que diz respeito ao seu local de moradia. 9endo assim, deve&se destacar o cotidiano como o local da produo e circulao de conhecimentos e signi icados comuns que, pautado em ,situa+es de interao-,H? permite o ,surgimento de contradi+es-,=< exigindo dos indiv"duos saber lidar com tens+es e instabilidades em constantes processos de negociao e mediao. #ste conhecimento comum a onte primria para as experincias que possibilitam os modos de ser, estar e azer na vida cotidiana, e por ser sempre um processo em que o ,vivido-,=3 como um momento de compartilhamento de sentidos e in orma+es, torna&se imprescind"vel para a compreenso mais apurada do cotidiano. 5om base nesta orientao, os documentrios analisados neste cap"tulo imprimem uma nitidez a essa possibilidade, pois, como salienta 'ais, no se pode tomar o cotidiano como uma categoria distanciada das experincias sociais, pois o desa io que se coloca ao pesquisador diante deste tema , o de conseguir abrir brechas num debate social polimor o-.=; Sm dos pilares que sustentam os estudos com oco no cotidiano exatamente a di iculdade em apreender ,o imprevis"vel, o aleat$rio, o imprevisto- => presente nas experincias cotidianas.=@
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'ais, ;<<>, p. 3D. 4artins, ;<<I, p. DH. 71 'ais, ;<<>, p. @=0 4artins, ;<<I, p.?D. 72 'ais, ;<<>, p. =D. 73 'ais, ;<<>, p. I3. 74 4artins .;<<I, p. I?/ ainda completa% ,o cotidiano tende a ser con undido com o banal, com o inde inido, com o que no tem qualidade pr$pria, que no se de ine a si mesmo como momento hist$rico qualitativamente 1nico e di erente. # tambm como o domstico e o "ntimo, como rotineiro e sem 163

*derindo ! proposta de 'ais, ou se)a, do cotidiano como ,revelador dos processos sociais de trans ormao da sociedade e de seus con litos-, =D pode&se concluir provisoriamente o debate ressaltando um aspecto mais espec" ico do quadro geral apresentado at agora. 9e o cotidiano, como insiste o autor, onte de interao, contradio, produo e troca de conhecimento, vlido destacar mais uma vez as materialidades de sua composio. Os documentrios analisados no primeiro cap"tulo, por exemplo, sublinham esse aspecto quando as necessidades dirias oram o surgimento de redes sociais .tal como ressaltam Felles e 4arques/0 ou quando, a partir de duas creches, as disparidades e contradi+es de um mesmo bairro vm ! tona, como poss"vel ver em Imagens de satlite0 ou ainda quando discursos homogeneizantes tentam ser des eitos a partir do relato da experincia diria de quem mora nestas localidades, como se v em No o que . Desse modo, no cotidiano que o ser humano descobre a e iccia das a+es pol"ticas. =H * incorporao do cotidiano no cinema de peri eria se torna, portanto, uma estratgia reveladora de clivagens e assimetrias, capaz de apresentar condi+es de ormao e trans ormao da pol"tica e da hist$ria.

hist$ria. Co entanto, os historiadores querem captur&lo, az&lo ob)eto de Eist$ria, para isso, no undo, destituindo&o de sua historicidade-. 75 'ais, ;<<>, p. =;. 76 De acordo com De 5erteau .;<<I, p. @D/, ,*s tticas do consumo, engenhosidades do raco para tirar do orte, vo desembocar ento em uma politizao das prticas cotidianas-. Ou, na perspectiva de 9tam e 9hohat .;<<H, p. ;HI/, ,nos campos de batalha simb$licos dos meios de comunicao de massas, a luta por representao tem correspondncia com a es era pol"tica-.

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4 Do distanciamento aproximao entre esttica e poltica

No cinema de periferia, a questo esttica ainda inexistente. Nossa preocupao maior tornar bem claro os nossos posicionamentos a partir dos filmes. Usar o filme como uma ferramenta poltica. A esttica uma coisa a ser conseguida depois, mais pra frente. A opinio apresentada nesse depoimento no isolada, mas recorrente entre di!ersos reali"adores da produo audio!isual perifrica com quem con!ersei ao longo da elaborao desta tese. #s moti!os que explicitam o uso do filme como ferramenta poltica $% foram, de certo modo, apontados em outras passagens deste trabal&o, mas con!m agora reuni'los e, ao mesmo tempo, partir dessa citao para problemati"ar a relao entre poltica e esttica na produo de document%rios de periferia ( o cerne deste captulo Uma !e" que os produtos midi%ticos )entendidos em sua generalidade, e no somente como a mdia noticiosa* frequentemente constroem imagens e discursos engessados sobre os espaos perifricos, ine!it%!el que, diante da possibilidade de tambm articular um ponto de !ista, in!ista'se na re$eio de tais imagin%rios ou na proposio de outros. +omo !isto no captulo anterior, os document%rios reali"ados no incio dessa produo, que !ai do final dos anos ,,- a aproximadamente o ano de .--/, sinali"am tena"mente para essa perspecti!a. +omo se !er% a seguir, os filmes em an%lise re!elam que a organi"ao esttica em funo dos posicionamentos discursi!os apresenta um efeito de sentido que sugere um aparente distanciamento entre esttica e poltica no
1

0aniel 1agundes, integrante do N2cleo de +omunicao Alternati!a, em 3 de no!embro de .--4. 165

cinema de periferia5 bem como, numa c&a!e oposta, tal organi"ao de imagens e sons se re!este de um potente discurso poltico, gerando no mais um efeito, mas uma compro!ao de que &% uma ntima relao entre esttica e poltica na produo documental perifrica.

4.1 Materializaes do ponto de vista poltico 6mbora as tem%ticas, narrati!as e formatos audio!isuais re!elem uma

&eterogeneidade, o que conecta grande parte dos filmes reali"ados nesse perodo a questo apontada na citao que abre esse captulo, ou se$a, a utili"ao do filme a fim de propor pontos de !ista pouco recorrentes na mdia &egem7nica sobre moradores e sociabilidades de periferias, sub2rbios e fa!elas. Nesse &ori"onte, as obser!a8es de +omolli complementam a discusso9
os sistemas de representao esto na articulao do poder poltico e da consci:ncia sub$eti!a9 inscre!em, trabal&am a questo da relao de cada um com o outro, do recon&ecimento e da ignor;ncia de cada su$eito nas formas artsticas e<ou polticas da inscrio da alteridade. .

No corpus deste trabal&o, predominam document%rios orientados para a questo apontada por +omolli e fa"'se necess%rio analisar como esses filmes arquitetam um ponto de !ista poltico ( o que no deixa de ser tambm uma questo esttica. =ogo, a citao que abre este captulo significati!a, mas a ader:ncia a ela por completo precisa ser repensada. 6ssa questo permite a continuidade da discusso sobre os tr:s eixos que organi"am os pontos de !ista da produo documental perifrica debatidos ao longo deste trabal&o9 esttica, cotidiano e poltica.

4.1.1 Fotogra ia como imagem crtica e testem!n"a

.--4, p. ,,. 166

>nicio este debate tomando o document%rio Na real do Real )1a!ela Atitude, .--?* como ponto de partida. A questo central desse filme, mais uma !e", a moradia5 mas, distante da proposta de Taipas da cabea aos ps, em que alguns entre!istados relatam o modo prec%rio de &abitar e pedem por pro!id:ncias, Na real do Real acompan&a a retirada de di!ersas famlias da fa!ela @eal Aarque, na "ona da sul de Bo Aaulo, e a posterior destruio dos barracos. 6ssa operao comandada pela polcia, que tra!a um confronto direto com os moradores que no querem deixar as suas casas. Aara a an%lise que segue, centro as aten8es nas op8es estilsticas do document%rio para debater como elas articulam um posicionamento poltico sobre esse episCdio. # filme recorre a tr:s recursos principais9 ) * depoimentos de pessoas diretamente en!ol!idas com a questo5 ).* imagens das reuni8es dos moradores, cu$as falas mais inflamadas ou contundentes so selecionadas pela montagem5 e )D* imagens est%ticas e em mo!imento em que se !: a ao policial e a consequente reao por parte dos moradores. E nesse 2ltimo recurso que me deten&o a partir de agora. #s primeiros dois minutos de Na real do Real so compostos por uma sucesso de fotografias e imagens em mo!imento que mostram a ao de despe$o e a inter!eno da polcia, considerada !iolenta pelos moradores do local. Na sequ:ncia de abertura, ainda com a imagem negra, ou!imos um barul&o que remete a p;nico e confuso, para, !inte segundos depois, esse som se fundir a uma batida de rock sem !ocal. 6ssa sucesso imagtica e sonora informa o espectador sobre a questo central do document%rio, que prescinde de depoimentos e narra8es para apresentar seu tema. No entanto, tal sucesso no se pretende neutra. A articulao entre essas imagens torna e!idente, $% nos primeiros instantes, o ponto de !ista do document%rio9 ressaltar o quanto o processo de despe$o foi in!asi!o e !iolento. 6sse posicionamento se confirma ao longo do document%rio, quando depoimentos reforam as imagens e as imagens reforam os depoimentos, bem como pela seleo de algumas falas durante as reuni8es em que os moradores opinam e traam um plano de ao frente ao ocorrido. Foltarei ao desen!ol!imento da narrati!a mais adiante. Aor ora, preciso frisar que o uso das fotografias tem um peso !ital para a composio dessa atmosfera de re!olta e indignao. 6las mostram a trucul:ncia da polcia, o desespero das

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pessoas, as armas de efeito moral, um grupo de policiais atr%s de um muro em que, ironicamente, se l: se$a bem'!indo )fotograma .?*, tratores destruindo barracos.

fotograma 27

fotograma 28

Alternadamente, &% imagens em mo!imento, como a de um grupo de moradores que, durante um protesto na a!enida que fica em frente G fa!ela, tangido pela polcia com spray de pimenta. H% $o!ens, adultos e crianas, todos so atingidos pelo spray )fotograma .4*. 6ssa mesma cena repetida em c;mera lenta e garante o encadeamento dram%tico do document%rio. A seguir, mais fotografias de um amontoado de entul&os no lugar onde antes &a!ia casas. # som de um grupo que grita9 queremos moradiaI queremos moradiaI. 6ssa sequ:ncia termina com uma fotografia de uma das faixas utili"adas durante os protestos em que se l:9 !iol:ncia policial no silencia o @eal )fotograma .,*.

fotograma 29

6ssa fotografia utili"ada em outros dois momentos do document%rio para marcar, ao mesmo tempo, o posicionamento dos moradores e do filme em relao ao episCdio. # primeiro segmento, conforme apontado acima, apresenta o tema e sua questo central. No

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segundo, moradores em reunio se organi"am para rei!indicar a perman:ncia no local e o ressarcimento dos bens perdidos. # terceiro momento o mais di!ersificado em seus subtemas e modos de narr%'los9 * dois moradores traam o percurso &istCrico do lugar5 .* depois, &% uma espcie de !ideoclipe em que uma sucesso de fotografias comp8e imageticamente o que a letra da m2sica aborda, isto , a comunidade @eal Aarque e a especulao imobili%ria em torno da regio.D D* A sequ:ncia seguinte torna explcita a disparidade social da regio quando o cinegrafista anuncia o seguinte9 agora !oc:s !o !er o que o esculac&o do real. =ogo, uma tomada de um prdio de luxo locali"ado ao lado da fa!ela, cu$os apartamentos duplex disp8em de tr:s piscinas por apartamento. /* A seguir, um morador, nas reuni8es $% citadas, se queixa das medidas paliati!as e da trucul:ncia da polcia durante a ao de despe$o5 e, por fim, 3* um aparel&o de JF filmado enquanto exibe a cobertura do fato. No!amente, pela terceira e 2ltima !e", a fotografia com a frase !iol:ncia policial no silencia o real utili"ada. 6ssa fotografia pontua o filme por tr:s !e"es ( aos .K 4KK, !oltando aos /K e por 2ltimo aos ?K-3KK( e, ao organi"ar o encadeamento discursi!o do document%rio, torna'se uma espcie de sntese do posicionamento dos moradores, num giro que a torna tambm uma imagem crtica,/ no somente pelo conte2do que apresenta, mas pela articulao entre passado e futuro. A dimenso crtica dessa imagem reside na relao dialtica entre esse dois momentos temporalmente distintos, mas intimamente conectados. Jal argumento, ancorado na reflexo de 0idi'Huberman, torna'se 2til para pensarmos o papel dessa fotografia em Na real do Real, a partir do momento em que se ressalta a import;ncia de uma articulao &ori"ontal, mas no transparente, entre a &istCria e sua interpretao. Afinal, se a &istCria infinita, como acredita Len$amin, ela apresenta lin&as de ruptura e fratura que deixam disson;ncias, restos, !estgios que gan&am corpo em imagens que precisam ser in!estigadas. # modo como a montagem fa" uso dessa fotografia e!idencia seu car%ter crtico, pois a imagem dialtica aquela imagem do passado que entra numa con$uno fulgurante
3

Nas imedia8es da fa!ela @eal Aarque, &% uma crescente especulao imobili%ria. 6!idente reflexo o condomnio Aarque +idade Mardim, que tem um shopping center atrelado e cu$os apartamentos foram !endidos a partir de @N ,3 mil&o na ocasio de seu lanamento )1onte9 Ve a, - de maio de .--O*. H% tambm, prCxima G fa!ela, a Aonte 6staiada, considerada o mais recente carto'postal da cidade. 4 Begundo 0idi'Huberman ) ,,4, p. ??*, a imagem dialtica ( como concreo no!a, interpretao PcrticaK do passado e do presente, sintoma da memCria ( exatamente aquilo que produ" a &istCria. 169

e instant;nea com o presente, de tal modo que esse passado sC pode ser compreendido nesse presente preciso, nem antes nem depois.3 >soladamente, tal fotografia capa" de comunicar )especialmente por um certo n!el de ambiguidade presente na faixa que aparece na foto* que o real pode se referir aos moradores da fa!ela @eal Aarque, que recorrem ao local de moradia como um n2cleo agregador, ou se$a, !iol"ncia policial n#o silencia Qos moradores doR o Real5 mas tambm que esse mesmo real pode ser !isto como o agora, a realidade, a situao. No entanto, seu potencial crtico cresce na repetio promo!ida pela montagem $unto aos depoimentos que resgatam a &istCria do lugar, que, num trabal&o de recon&ecimento e arqui!amento, postula uma !ibrante exist:ncia que se apropria do episCdio e fixa um ponto de !ista, tornando a imagem tambm testemun&a, !ale acrescentar. Jo importante quanto diagnosticar a dimenso crtica dessa imagem recon&ecer seu car%ter de testemun&a, pois o !deo um poderoso, acess!el e dispon!el meio que se tornar% cada !e" mais !ital como uma forma de testemun&ar os e!entos atuais e, portanto, a e!id:ncia &istCrica do futuro,O escre!e @oxana Saterson. A obser!ao da estrutura narrati!a do filme permite a apreenso de sua dimenso como testemun&a. Fe$amos9 Na real do Real apresenta tr:s principais segmentos9 ) * apresentao do tema, ).* rei!indica8es diante do ocorrido e )D* um passeio na &istCria que relata o tempo em que tudo era apenas mato at c&egar aos dias de &o$e em que impera a especulao imobili%ria. 6mbora os dois minutos iniciais do document%rio recorram a fotografias e a imagens em mo!imento da ao de despe$o, isso no o redu" a um mero registro factual . Ao contr%rio, ele recorre ao passado da fa!ela @eal Aarque para assim fornecer os subsdios que permitam o entendimento desse fato. 0esse modo, o document%rio como testemun&a possibilita o no esquecimento de in$ustias e contribui para interpreta8es do processo &istCrico pelo qual passa a fa!ela. Ao materiali"ar em imagens e sons agruras sociais, document%rios como Na real do Real funcionam no apenas como um arqui!o do sofrimento,? mas acenam para a emerg:ncia da reflexo e da ao que recusam a dimenso

5 6

0idi'Huberman, ,,4, p. ??. Saterson, .--?, p. 3.. No original9 !ideo is a poTerful, acessible and affordable t&at Till become more and more !ital as form of Titnessing current e!ents and t&erefore of future &istorical e!idence. 7 BarUar e SalUer, .- -, p. D'/. 170

&umana de !tima e apostam na testemun&a como integrante de um atenuado pro$eto poltico e &istCrico.4 Aara a!anar na discusso, preciso agora apreender como se arquiteta o posicionamento poltico do document%rio. +onforme apontei no incio dessa an%lise, &% em Na real do Real uma di!ersidade no mane$o dos materiais !isuais e sonoros9 fotografias, imagens em mo!imento da ao policial e da reao dos moradores, tomadas de reuni8es, depoimentos sobre o passado e o presente, assim como pequenos !ideoclipes encaixados na narrati!a. # que pre!alece um encadeamento linear dessa multiplicidade imagtico' sonora em !e" de sua manipulao, sub!erso ou tratamento criati!o, pois no se pode confundir di!ersidade de materiais com inquietao esttica. 6ssa opo, segundo +orner, tem sido le!antada por crticos como uma estratgia recorrente em muitos document%rios para escapar do legado do PrealismoK, cada !e" mais !isto como uma des!antagem para o desen!ol!imento de seu estatuto conceitual e discursi!o., Nesse document%rio, a experimentao esttica cede espao para a demarcao de um posicionamento poltico cu$o alicerce o in!estimento no trabal&o coleti!o para delinear direitos indi!iduais de cada cidado. 6ssa , inclusi!e, a noo de poltica apresentada por Lauman, que, como conceito mut%!el, de!e libertar os indi!duos para capacit%'los a traar, indi!idual e coleti!amente, seus prCprios limites indi!iduais e coleti!os. - A questo cardeal, segundo o autor, que os camin&os para se tril&ar essa liberdade esto cada !e" mais obstrudos. Nas tomadas das reuni8es, uma moradora di" que a questo do @eal Aarque inteiro a questo de outras fa!elas, ento se todas essas fa!elas conseguirem se organi"ar de uma forma pra ir contra ao que est% acontecendo com a gente, a luta !ai ficar mais forte. #utro morador ressalta as estratgias utili"adas pelo poder p2blico para minimi"ar as rei!indica8es9 !amos agir com coer:ncia e firme"a, porque
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0e acordo com BarUar e SalUer ).- -, p. /*, enfati"ar a !tima, mesmo do ponto de !ista compreensi!o, desconsiderar a desen!oltura de uma sobre!i!:ncia resoluta, transformando'a em infeli" fantoc&e de manobras geopolticas filantrCpicas, o testemun&o uma das express8es mais tena"es de um dese$o de superar as ad!ersidades para continuar !i!endo, para assegurar o futuro de uma comunidade. No original9 S&ereas to stress !ictim&ood e!en from an empat&etic perspecti!e is to disregard sur!i!orsV resolute resourcefulness, turning t&em into &apless paTns of geopolitical maneu!ers doubling as p&ilantrop&W, testimonW is one of t&e most tenacious expressions of a desire to o!ercome ad!ersitW, to Ueep on li!ing, to secure t&e future of a communitW. 9 .--O, p. 44. No original9 > looUed at &oT increased self'aTareness and intertextualism &ad frequentlW been urged bW critical commentators as $ust about t&e onlW TaW for documentarW to escape t&e legacW of PrealismK, increasinglW seen as a &andicap to its conceptual and discursi!e status and de!elopment. 10 Lauman, .---, p. .. 171

uma coisa c&egar aqui e falar bonito, c&egar no plen%rio e falar bonito pra toda a populao. #utra coisa eu quero !er todo mundo l% botando o p na lama. Ara !er o que nossos problemas. H% di!ersas falas, mas todas reforam a necessidade de organi"ao coleti!a para redu"ir o 7nus pro!ocado pela desapropriao. 6sse con$unto de depoimentos aponta para a import;ncia de a poltica se rein!entar frente Gs no!as demandas que cada momento &istCrico apresenta. Na real do Real articula esse discurso poltico ao fa"er uso de depoimentos, imagens e m2sica, cu$a montagem e!idencia o potencial crtico e de testemun&a de suas imagens, em especial da fotografia que pontua todo o filme. 6sse significati!o peso em relao Gs demarca8es polticas se d% muito pro!a!elmente porque o document%rio foi feito no calor da &ora. # episCdio ocorreu em de de"embro de .--?. # filme ficou pronto em fe!ereiro de .--4. 6sse aspecto condu" Na real do Real a uma bifurcao9 um registro crtico e testemun&a de uma situao que !iola direitos &umanos, o que pode condu"ir G urg:ncia para um encadeamento lCgico para imagens, sons e falas coletadas5 mas, ao mesmo tempo, o mesmo calor da &ora pode incorrer na parcialidade, uma !e" que representantes da polcia e a da prefeitura no foram ou!idos. No entanto, se o document%rio testemun&a e denuncia uma ao !iolenta, no soa estran&o que tais representantes fiquem de fora. Aelo modo como a montagem articula o mesmo discurso, sC que recorrendo a diferentes materiais, document%rios como Na real do Real indicam que &% uma preocupao e!idente com a materiali"ao de quest8es polticas nesse tipo de produo audio!isual. 6m outros termos, a prCpria organi"ao dos materiais imagticos e sonoros sugere que &% uma espcie de separao entre esttica e poltica nesse tipo de produo audio!isual, especialmente quando sua organi"ao aponta para um forte discurso poltico !ia imagem e som. # foco da discusso se concentra, portanto, no efeito discursi!o que tais op8es estilsticas apresentam. 0ebati essa possibilidade a partir do uso, principalmente, de uma fotografia. Aara continuar testando essa &ipCtese, encamin&o o ol&ar para outros recursos imagtico'sonoros.

4.1.# Depoimentos$ %!eixa e proposio Apreender esse suposto distanciamento requer !erificar como os document%rios corporificam essa questo diante de situa8es no factuais )ainda que o factual se$a
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decorrente da &istCria*. @efiro'me G reao aos imagin%rios fixos sobre os espaos perifricos e aos posicionamentos dos grupos reali"adores sobre as din;micas de produo e exibio dos filmes reali"ados por moradores de periferia. Bobre esse ponto, recorro ao document%rio $mpro!iseI )@einaldo +ardenuto e 1ilmagens Aerifricas, .--/*. Aara entender as encarna8es e desdobramentos dos discursos polticos da produo documental perifrica, priori"o a an%lise dos enunciados dos entre!istados em $mpro!ise%. #s depoimentos desse document%rio abordam basicamente dois temas9 a questo racial e os discursos fossili"ados sobre a periferia frequentemente !eiculados pelos meios de comunicao. A obser!ao do con$unto de falas permite a identificao de outros subtemas agrupados debaixo desses dois pontos centrais. # eixo que organi"a tais tem%ticas a experi:ncia perifrica ( pessoal ou geral ( sempre atra!essada pela &istCria. Jal experi:ncia gan&a corpo com o depoimento de XellW @egina Al!es, que, ao falar do primeiro filme que reali"ou em uma oficina de audio!isual, quis le!antar a discusso sobre o lugar do negro na sociedade brasileira9 no passado, nas sen"alas5 no presente, nas periferias, sub2rbios e fa!elas. 0o um alto do morro, de onde se !: a imensido de um con$unto &abitacional, mas tambm uma fa!ela, 6ndrigo Yoraes, compositor do bairro de +idade Jiradentes, "ona leste de Bo Aaulo, aponta9 isso aqui a !erdadeI. 6sses contextos mais amplos ressaltados por esses depoimentos esto notadamente presentes no cotidiano dos moradores das periferias e se refletem em situa8es mais especficas, como a de um m2sico que se !: obrigado a !ender seus instrumentos para conseguir comprar uma moto, para em seguida trabal&ar como motoboW, economi"ar algum din&eiro e rea!er seus instrumentos, conforme explica em $mpro!ise%. =ogo, esse discurso no se apresenta estratosfrico, mas materiali"ado particularmente nas din;micas cotidianas de cada um dos moradores que prestam depoimento. A questo no se restringe G car:ncia material, mas abrange tambm as experi:ncias de !ida, como ressalta uma moa9 !oc:s nunca !i!eram na mesma realidade pra entender de !erdade, !oc:s no passaram por isso, no a experi:ncia de !ida de !oc:s, !oc:s esto apenas escutando e entendendo, )pausa* sC. Apesar de no explicitar o assunto a que se refere, poss!el supor que !oc: no passaram por isso faa meno no somente Gs condi8es ad!ersas de sobre!i!:ncia, mas tambm aos estigmas por que passam os moradores de %reas perifricas. A experi:ncia emprica de ser pobre e moradora de periferia

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demarca uma ntida separao entre o documentarista )ou o p2blico, uma !e" que seu recado pode se dirigir no somente a @einaldo, que fa" a c;mera, mas a quem esti!er assistindo* e a depoente, que passa a ocupar um lugar aut:ntico de fala. 6ssa demarcao de fronteiras no deixa de ser legtima, pois confere Gs classes populares a possibilidade de relatar diretamente seus posicionamentos e experi:ncias. No entanto, esse tipo de postura pode abrir um precedente em que o morador de periferia passa a ocupar um estrato superior em decorr:ncia de sua experi:ncia emprica frente Gs ad!ersidades. #u se$a, desautori"ar qualquer su$eito externo a debater situa8es, contextos e problem%ticas que se referem Gs periferias um modo de restringir o debate plural, que, nesse caso, sC seria legtimo se acontecesse entre iguais. # discurso da experi:ncia emprica funciona como uma espcie de escudo contra qualquer opinio que, !inda de fora, no est% apta a discutir ou confrontar os posicionamentos dos de dentro. 6ssa perspecti!a solapa a emerg:ncia de uma poss!el di!ersidade de pontos de !ista ( aspecto imprescind!el para a constituio da esfera poltica (, tornando o debate circular e &omog:neo. # encontro de diferentes posicionamentos saud%!el para o fortalecimento do debate e da arena poltica. H% poltica porque &% dissensos, percalos e interrup8es entre os grupos. #u, nos termos de @anciZre, o desentendimento uma pea'c&a!e para se pensar o funcionamento da poltica, que, diante da emerg:ncia de mo!imentos sociais, de!eria permitir ao po!o a possibilidade de apropriar'se da qualidade comum como qualidade prCpria.
.

#utra faceta desse debate se refere G necessidade de estabelecer um lugar de fala )ainda que esse lugar possa dar margem para posi8es &ierarqui"antes*, que acontece pelo dese$o de fixar uma posio que se distancie daquela $% recorrente e redutora, que no deixa de ser tambm consequ:ncia de sculos de excluso e da m% distribuio dos ser!ios b%sicos. 6ssas falas indicam, portanto, que a periferia se tornou o depCsito daquilo que o centro no quis.
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Ao tomar os document%rios perifricos e seus reali"adores como eixos dessa discusso, o encamin&amento proposto por @anciZre ) ,,O, p. /-* torna'se elucidati!o9 existe poltica porque aqueles que no t:m direito de ser contados como seres falantes conseguem ser contados, e instituem uma comunidade pelo fato de colocarem em comum o dano que nada mais que o prCprio enfrentamento, a contradio de dois mundos alo$ados num sC9 o mundo em que esto e aquele em que no esto, o mundo onde &% algo PentreK eles e aqueles que no os con&ecem como seres falantes e cont%!eis e o mundo onde no &% nada. 12 @anciZre, ,,O, p. ./. 174

Nessa perspecti!a, ine!it%!el a crtica G tele!iso, cu$a programao costuma colocar o bairro de +idade Jiradentes com uma certa frequ:ncia no &idade alerta D, mas nunca em outros notici%rios, como ressalta o depoimento do compositor 6ndrigo. Alm da queixa diante desse recorte, &% tambm outras falas que analisam o funcionamento da JF de modo mais abrangente9 a tele!iso usa o !deo para isolar o po!o. #u, em relao G questo racial e aos meios, XellW fa" o seguinte questionamento9 quando a gente compara a Raa e a Ve a, eu me pergunto por que tem que ter re!ista para negro[ Aor que tem que ter a re!ista do branco[. Ainda no mesmo assunto, outra depoente aborda o tema por outro ;ngulo9 tem que ter cada !e" mais mdia para o po!o preto, que referencial eu !ou ter na Anglica[. A experi:ncia perifrica tem se re!elado uma espcie de selo que autentica negati!amente tais espaos e suas respecti!as sociabilidades ( ao menos essa a perspecti!a reforada pelos meios de comunicao, segundo o con$unto de depoimentos. Yas esse mesmo grupo de falas no se contenta apenas com a queixa e prop8e alternati!as que se distanciam de uma representao parcial. H%, nessa direo, uma rei!indicao para que &a$a cada !e" mais coisas para o po!o preto, assim como o estmulo a uma produo cultural local, que possa ser produ"ida e consumida na prCpria comunidade, conforme defende um dos entre!istados que apro!eita o ense$o para mostrar os fan"ines que produ" com moradores do bairro. 6ssa dupla proposio, no entanto, esbarra no prec%rio acesso aos meios de produo e distribuio dos bens culturais produ"idos no lugar, especialmente as peas audio!isuais. Janto 6ndrigo quanto Jio Aac )integrante do 1ilmagens Aerifricas* ressaltam em seus depoimentos a dificuldade de produo, assim como o escasso acesso aos filmes por parte dos moradores do bairro, que, com exceo de amigos e familiares dos reali"adores, acabam no assistindo ao que feito em +idade Jiradentes. Ambos ressaltam que, apesar de a produo ser perifrica, quem tem acesso a ela, ma$oritariamente, a classe mdia. #s depoimentos de $mpro!ise% estabelecem, assim, uma conexo entre quatro elementos9 &istCria, mdia, representao e produo cultural )sequ:ncia que no necessariamente construda pelo document%rio5 a apresentao, aqui, em quatro blocos tem

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Arograma $ornalstico policial, exibido pela JF @ecord entre ,,3 e .--3, cu$as reportagens priori"a!am quest8es relacionadas G criminalidade e G !iol:ncia urbana. 175

o intuito de facilitar a an%lise*.

# que importa reter desses posicionamentos um

encamin&amento de proposi8es e a8es transformadoras que tomam a arte como bali"a. Aor meio da m2sica, do audio!isual, da literatura ou das artes !isuais, moradores de periferias promo!em um ntido deslocamento das a8es polticas da esfera partid%ria )que se configura como a sua materialidade mais literal e imediata* para o campo artstico, reconfigurando pr%ticas e discursos que so fortemente marcados por con$unturas ideolCgicas e representacionais ( um pro$eto essencialmente poltico atento aos anseios dos moradores dos espaos perifricos. 6m outros termos, a partir do momento em que os poderes polticos demonstram inefic%cia e fracasso diante da promoo de bens materiais e simbClicos aos seus cidados, esses no!os su$eitos do discurso ati!am a esfera da subpoltica, 3 ou se$a, no!os ordenamentos e organi"a8es para atender, ainda que parcial e precariamente, as demandas sociais e culturais negligenciadas pelos poderes estatais e &egem7nicos. A ideia de subpoltica no implica uma demarcao &ier%rquica entre os campos polticos )que, a princpio, o sufixo sub poderia fa"er supor*. 6la se configura como um fen7meno empreendido por cidados comuns, que se mostram ati!os e dispostos para propor ideais e a8es, tornando a subpoltica uma refer:ncia 2til para pensarmos os estratagemas apresentados pelos document%rios em an%lise. #s depoimentos de $mpro!ise% re$eitam a representao parcial sobre as periferias e se re!estem de um discurso poltico, como ao e proposio. 6ssa caracterstica mais facilmente percebida por meio das an%lises dos enunciados, conforme ressaltei anteriormente. Yas as op8es estticas desse document%rio a$udam a compor essa nuance ao recorrer basicamente a closes ou planos'americano dos depoentes. Nas de" falas anteriormente citadas, os entre!istados aparecem apenas nesses dois tipos de enquadramento ( uma opo bastante formal diante das possibilidades da c;mera. Aorm,
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BC para citar alguns exemplos, a crtica aos meios de comunicao ocorre em !%rios momentos9 aos 3KDO, uma depoente rei!indica a exist:ncia de mdias destinadas G populao negra, tendo em !ista a escassa presena de negros nos produtos midi%ticos5 em outro momento, aos 4K D, XellW recon&ece a criminalidade existente nas periferias, e exatamente por esse moti!o, c&ama a ateno para a mudana de enfoque5 mais para o final do document%rio, aos 3K34, um depoente questiona as inten8es da mdia em relao ao p2blico, que pode tanto informar quanto isolar. 15 0e acordo com UlricU LecU ) ,,?, p. D3'DO*, subpoltica significa moldar a sociedade de baixo para cima. Nesse processo, os indi!duos que esta!am en!ol!idos na tecnificao essencial e no processo de industriali"ao9 os cidados, a esfera p2blica, os mo!imentos sociais, os grupos especiali"ados, os trabal&adores no local de trabal&o5 &% at mesmo oportunidades para os indi!duos cora$osos mo!erem montan&as nos centros estratgicos de desen!ol!imento. 176

ela torna o enunciado o centro das aten8es, uma !e" que no &% uma organi"ao imagtica que poderia des!iar o foco do espectador em relao ao que se fala ( tra!elling, plonge, contra'plonge, !o" o!er associada a outras imagens, tal!e". 6sse aspecto reforado nos depoimentos, em que os entre!istados em !e" de ol&arem para o documentarista, dirigem'se diretamente para a c;mera, cientes do potencial desse aparel&o, eles encurtam a dist;ncia que o separa do espectador. Nesse caso, a pessoa captada em close ou plano'americano redu"ida G pot:ncia do seu discurso, o que no se constitui automaticamente como um ponto desfa!or%!el, pois tudo !ai depender das inten8es do documentarista em relao ao con$unto de falas que col&e durante a filmagem. 6ssa discusso confirma no!amente uma certa tend:ncia no cinema de periferia de, ao construir discursos imagticos e sonoros, concentrar o foco nas quest8es polticas, ainda que essa estratgia no deixe de ser tambm esttica. 0a a identificao desse aparente distanciamento entre poltica e esttica. #s recursos, dentro dessa perspecti!a, que podem !ariar, pois se em Na real do Real uma fotografia fa" a costura da articulao poltica, em $mpro!ise% essa mesma inteno ocorre por meio dos depoimentos selecionados. 6sses dois document%rios se concentram, respecti!amente, numa questo factual )o flagrante da ao de despe$o* e em outra perene )as representa8es engessadas sobre as periferias e fa!elas*, e!idenciando um articulado posicionamento poltico em relao Gs quest8es que elegem.

4.1.& ' poltica entre en!nciados e encenaes Aara continuar o debate, importante no apenas analisar os discursos dos filmes em relao Gs quest8es que l&es so prCximas, mas tambm efetuar uma autoan%lise do cinema de periferia. # document%rio que permite o desen!ol!imento dessa prerrogati!a Videol"ncia. Analisado no segundo captulo em seu posicionamento em relao G tele!iso, para a discusso de agora centro as aten8es em seus primeiros D minutos ( segmento em que o filme mostra os grupos en!ol!idos com a produo e a exibio de filmes em localidades perifricas.
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Na medida em que os depoimentos relatam o surgimento dos

@epresentantes dos seguintes grupos prestam depoimentos9 +inebecos )BA*, 1ilmagens Aerifricas )BA*, +inescado )BA*, Arteman&a )LA* e +inema Nosso )@M*. A exceo fica por conta da Lrigada Audio!isual Fia +ampesina, destina G produo audio!isual do Yo!imento dos Bem'terra )YBJ*. 177

coleti!os, outras tem%ticas en!ol!endo as din;micas de funcionamento de tais grupos entram em discusso. Jendo em !ista a grande quantidade de falas, identificarei os temas centrais para o desen!ol!imento da an%lise. Aassado o momento de apresentao e &istCrico dos grupos, os depoimentos se articulam em torno dos seguintes tCpicos9 * profissionali"ao dos coleti!os, de modo a garantir a sobre!i!:ncia a partir do audio!isual5 .* acesso e gesto de recursos5 D* relacionamentos com o mercado e com as grandes corpora8es midi%ticas5 /* imagens, representa8es e defini8es de periferia. 0iante da grande quantidade de falas ) O ao todo*, fao meno a algumas delas a fim de e!itar uma descrio exausti!a. # en!ol!imento com a pr%tica audio!isual de!ol!e para os reali"adores perifricos uma srie de questionamentos. # primeiro deles di" respeito G profissionali"ao e G sobre!i!:ncia a partir do audio!isual. Yontan&a, do 1ilmagens Aerifricas, indaga como conseguir uma renda com filmagens, sem perder de !ista as marcas autorais do +oleti!o. 6ssa questo acena para outras nuanas do debate, como a gesto de recursos. +omo aponta Alex, do +inema Nosso, uma srie de profissionais da %rea usa as leis para fa"er filmes de apelo popular e, mesmo com toda a produo paga, cobram ingresso. M% 1l%!io, do +inescado, ressalta que, apesar dos incenti!os para a criao de um circuito de exibio popular, a expanso do audio!isual nas periferias !incula'se a um circuito anterior de exibio )mais G frente, @ogrio Aixote fala que quem est% le!ando o cinema para a periferia , de fato, o +inemarU ( referindo'se ao grupo exibidor*, dificultando o surgimento de no!os. A relao com grandes empresas )midi%ticas ou no* tambm ressaltada. Maco, do +oleti!o Arteman&a, conta que uma ind2stria que !in&a destruindo os mangue"ais de sua cidade, de!ido G criao de camaro em cati!eiro, c&egou a oferecer @N mil&o de reais para que o grupo passasse a produ"ir !deos para ela. # coleti!o recusou a proposta e a cidade, segundo Maco, ficou em pol!orosa. 6m seu argumento9 como que eu passo 3 anos da min&a !ida toda falando que a Aracru" Qa empresa que fe" a propostaR uma merda, que ela est% destruindo a cidade e depois eu topo a proposta dela[ +om @N mil&o aqui, pra destruir o grupo, pra acabar com o grupo. Na sequ:ncia, 1l%!io argumenta que as emissoras de tele!iso no t:m interesse no nosso trabal&o, ressaltando o &iato existente entre os circuitos alternati!os e &egem7nicos.

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0iante desse con$unto de falas, significati!o o tom de complementaridade a fim de estabelecer um ponto de !ista sobre cada tCpico abordado. A estratgia, nesse caso, seleciona depoimentos que comungam mais ou menos da mesma opinio para compor um 2nico posicionamento, como, por exemplo, no tCpico referente G profissionali"ao e G captao de recursos. 6ssa con!erg:ncia de opini8es aciona seu !is poltico quando no abstrai a coleti!idade em benefcio de uma indi!idualidade e quando articula um discurso contra as barreiras aos meios de produo e G democracia5 quando procura unir foras contra a reduo do estigma, acionando !isibilidades por meio de diferenas e &ibridismos. 6m resumo, o ponto de !ista poltico os coloca em cena como mediadores e produtores de posicionamentos crticos sobre quest8es de ordem cultural, social ou econ7mica que interferem diretamente em suas !idas, re!elando, ainda, que a aproximao entre document%rio e poltica fortalece ambos os lados. Are!alece, assim, a reunio de depoimentos que funcionam como peas de um mesmo ponto de !ista5 no entanto, &% di!erg:ncias quando os depoentes falam sobre as defini8es e representa8es das periferias. Yontan&a afirma que elas so, sim, quilombos remanescentes espal&ados por di!ersas cidades brasileiras. M% =uciana, do +ine Lecos e Fielas, aponta para a necessidade de um ol&ar mais amplo, em que a periferia poli!alente, dependendo da boca de quem ela est%, ela !ai ter um significado, ou se$a, o ponto de !ista determina o ob$eto. 6sse mo!imento atende G prerrogati!a de \immermann, quando sublin&a a import;ncia de repensar como pensamos o document%rio independente9 como uma pr%tica metacrtica, ele tambm produ" &istCrias como formas de um agenciamento &istCrico.
?

6mbora ten&a ressaltado a organi"ao tCpica desse trec&o com base nos depoimentos, a demarcao do discurso poltico de Videol"ncia no se d% unicamente por intermdio das falas. # document%rio pontuado por uma srie de encena8es que introdu"em o tema a ser debatido. Nesses D minutos iniciais, so tr:s9 a primeira a sequ:ncia de abertura. 0e cima de uma la$e, 0aniel 1agundes e 0iego Boares, integrantes do N+A, debatem qual o mel&or posicionamento para a c;mera que far% as imagens da localidade. 0e um contra'plonge, !emos as pernas, os ps )t:nis* e os equipamentos dos
17

.---, p. ]F>>>. No original9 Te need to ret&inU &oT Te t&inU about independent documentarW9 T&ile functioning as a metacritical practice, it also produces &istories as forms &istorical agencW. 179

rapa"es. Na sequ:ncia, a c;mera que eles operaram capta a imensido da periferia onde se encontram. 6ssa passagem informa ao espectador quem so e onde moram os reali"adores. A seguir, os integrantes dos coleti!os contam como se deu o surgimento de cada um deles. Nessa primeira encenao, enquanto debatem o posicionamento da c;mera, 0aniel e 0iego discutem sobre um modo mais econ7mico de fa"er as imagens, sem gastar muitas fitas. 6sta passagem introdu" uma das quest8es que ser% le!antada logo mais, relati!a G !erba necess%ria para manter os coleti!os de produo. 6ssas imagens parecem ter sido captadas por uma c;mera que permaneceu acidentalmente ligada, registrando a ao. 6sse acidente imagtico estabelece uma conexo com o que os rapa"es con!ersam. 6nquanto 0aniel prepara o trip para posicionar a c;mera, percebe que a mesma esta!a ligada, queixando'se com o amigo do desperdcio de fitas. H%, portanto, uma espcie de metalinguagem que se constitui pelo uso de imagem e texto, de modo a conferir o efeito dese$ado. 0epois que todos relatam sua tra$etCria de formao, a segunda introduo toda composta pela imagem de uma c;mera sub$eti!a que passeia por becos e !ielas de um bairro de periferia, mostrando mais de perto o local. Alternadamente, imagens de um grupo tocando um samba que em !o" o!er pontua toda a sequ:ncia. A letra relata o dia em que um trabal&ador resol!eu faltar ao trabal&o, fa"endo'o refletir sobre a relao patro e empregado. Nesse caso, outras op8es imagticas e sonoras ( a c;mera na mo e a m2sica em o!er ( introdu"em os temas dos depoimentos a seguir9 a profissionali"ao, a gesto de recursos e os posicionamentos em relao aos conglomerados midi%ticos. Jerminado esse segmento, na terceira encenao, crianas brincam de polcia e ladro, resgatando di%logos e a mise en sc'ne dos filmes &idade de (eus e Tropa de elite. Ao trmino, os depoimentos abordam defini8es e representa8es dos espaos perifricos. Alm de ser!irem como uma espcie de introduo do tema a seguir, essas encena8es estabelecem uma aproximao direta com as quest8es polticas anteriormente ressaltadas. 6las no funcionam apenas como reflexo transparente da questo que !ir%, mas tornam e!idente que priori"ar o posicionamento poltico importante, embora isso no signifique anular as experimenta8es com a narrati!a, as imagens e os sons. +omo um experimento narrati!o, as encena8es delineiam mais facilmente os posicionamentos polticos dos discursos dos entre!istados. 6m outros termos, fa"er essa demarcao

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importante, mas mane$ar a narrati!a com m2sica, di%logos de filmes, c;mera na mo e sub$eti!a e imagens de uma c;mera que permaneceu acidentalmente ligada sinali"a que a experimentao da narrati!a se d% por um efeito esttico. Utili"ar o depoimento como um modo de demarcar posi8es polticas fa" Videol"ncia se aproximar de document%rios anteriormente analisados, especialmente a $mpro!ise%, em que essa aposta mais e!idente do que em Na real do Real. Ao mesmo tempo, quando utili"a esse recurso para introdu"ir a tem%tica que !ir%, o document%rio promo!e um ligeiro afastamento em relao a esses dois filmes, pois essa opo re!ela uma experimentao narrati!a. A apresentao do prCximo tCpico no se d% por meio de depoimentos ou imagens isoladamente, mas sim por encena8es que so acidentalmente flagradas, acionando, consequentemente, o eterno debate sobre as fronteiras entre fico e document%rio. A an%lise desses tr:s filmes re!ela que a necessidade de construir um discurso poltico se torna uma questo cardeal que orienta op8es narrati!as e estticas no cinema de periferia. A partir de tr:s con$unturas distintas em seu modo de apresentao e interpretao ( o flagrante factual da ao de despe$o, a discusso em torno das representa8es sobre os espaos perifricos !ia meios de comunicao e a autoan%lise dos grupos e coleti!os (, esses tr:s document%rios e!idenciam que o poltico )ou a subpoltica, conforme LecU* sC tem fora no plano das a8es cotidianas, pois so elas que geram demandas sobre contextos e situa8es que, a princpio, no foram plane$adas ou pensadas para o empreendimento da discusso. 6ssa perspecti!a desloca a poltica de uma esfera meramente conceitual para a arena da pr%xis, uma rei!indicao feita por 1oucault em suas an%lises da organi"ao e funcionamento das estruturas polticas corporificadas em institui8es ou sistemas de pensamento. Nas pala!ras do autor9 $amais procurei analisar se$a l% o que for do ponto de !ista da poltica9 mas sempre interrogar a poltica sobre o que ela tin&a a di"er a respeito dos problemas com os quais ela se confronta!a 4. 6sse aspecto importante para o debate sobre o ponto de !ista poltico no cinema de periferia porque &% nele dois aspectos centrais9 o acesso aos meios de produo e a
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1oucault, .--Ob, p. ..,. Yais adiante, o autor completar% que o importante a pluralidade das quest8es dirigidas G poltica, e no reinscrio do questionamento no quadro de uma doutrina poltica ).--Ob, p. .D-*. 181

necessidade de falar, , de p7r em e!id:ncia imagens e discursos que dificilmente conseguiriam espao na mdia &egem7nica. Jrata'se, ento, da demarcao de um discurso poltico pre!iamente articulado que utili"a o filme como meio de difuso. Yas, distante de uma politi"ao da arte ( o cinema a ser!io de regimes de direita ou esquerda, ou como ferramenta de luta contra regimes ditatoriais .- (, &% uma esteti"ao da poltica capa" de pro!ocar contradi8es pessoais e coleti!as, de instigar a consci:ncia e a imaginao transformadora dos aspectos mais cotidianos, produ"indo interlocutores e no apenas espectadores. Yais do que enxergar um cinema poltico pela Ctica da re!oluo ou do atendimento aos ideais de um tipo de regime, interessa'me tomar o questionamento presente no final do estudo de 1ur&ammar e >saUsson sobre a relao entre cinema e poltica9 so as inten8es ou os efeitos que fa"em de um filme ato poltico, e at que ponto isso depende de fatores externos como o modo da platia encar%'lo, as an%lises dos crticos ou $ulgamento da posteridade. +omo, ento, descobrir que implica8es podem ser autenticamente encontradas num filme[.. Apontei anteriormente duas possibilidades de materiali"a8es para a relao entre cinema e poltica ( atender Gs necessidades de regimes totalit%rios ou das re!olu8es. No quero com isso desmerec:'las ou sugerir que sua import;ncia reside apenas no passado, afinal, ainda !i!emos sob a gide de regimes totalit%rios e di!ersos grupos ainda lutam contra tais regimes, mesmo que em menor proporo em relao aos 2ltimos /- anos. Aorm, diante do cen%rio contempor;neo atual, para a!anar no debate
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Nessa direo, a produo documental perifrica comea a se distanciar ou a minimi"ar um mo!imento, ainda que o raio de alcance se$a limitado, identificado por 1oucault ).- -, p. D?-*9 creio que preciso dar'se conta de que, muito frequentemente, so os go!ernos que falam, sC podem e sC querem falar. A experi:ncia mostra que se pode e se de!e recusar o papel teatral da pura e simples indignao que nos prop8em. 20 # cinema como uma ferramenta para denunciar in$ustias e fissuras sociais foi fortemente defendido pelo documentarista Bantiago Al!are". 6m um texto de ,O4 intitulado )rte y compromiso, o cineasta argumenta que as artes e, em especial o cinema, de!em ser utili"adas como armas de combate )Al!are", .--D, p. /34* frente Gs misrias do mundo, ser!indo tambm para contribuir para o desen!ol!imento cultural do seu po!o )>dem*. 6sse posicionamento espal&ou'se pela Amrica =atina ao longo das dcadas de O- e ?-, segundo a an%lise de +&anan ) ,,-*, que in!estiga as composi8es discursi!as de document%rios reali"ados em +uba, Argentina, Yxico, +ol7mbia e Lrasil nesse perodo. Numa outra c&a!e, o estudo de 1ur&ammar e >saUsson ) ,?O* toma como corpus um con$unto de filmes reali"ados principalmente na primeira metade do sculo ]] )em sua grande maioria de propaganda poltica de regimes de esquerda ou de direita* para !erificar os !nculos entre cinema e poltica, que, neste caso, se d% mais por uma questo tem%tica que discursi!a. Ao centrar as aten8es em filmes &ollWToodianos feitos entre os anos O- e ?-, @Wan e Xellner ) ,44* tambm in!estigam as demandas entre cinema e poltica, esgarando a prCpria noo de poltica ao debaterem temas correlatos como ideologia, representao, guerra, sexualidade, raa e classe. 21 1ur&ammar e >saUsson, ,?O, p. .... 182

preciso !isuali"ar outras materiali"a8es para essa relao. A coexist:ncia entre di!ersos panoramas refora a necessidade de um ol&ar cauteloso para o !nculo entre cinema e poltica. A partir da maneira como se relacionam com a tem%tica escol&ida, os filmes comentados acima materiali"am seus posicionamentos basicamente por meio de depoimentos e entre!istas, em que o potencial das imagens e sons e suas respecti!as experimenta8es permanecem em segundo plano ou, como se !: em Videol"ncia, so le!emente ensaiados, confirmando a &ipCtese de que tais op8es estilsticas geram um efeito de distanciamento entre poltica e esttica nesse tipo de produo audio!isual. # aparente !nculo fr%gil entre esttica e poltica estabelecido por Videol"ncia acena para a import;ncia de conferir detal&adamente os meandros que comp8em essa relao, de modo a perceber se poss!el sair da c&a!e do distanciamento para a da aproximao entre essas duas esferas.

4.# ' esttica como estm!lo ao ponto de vista poltico Ao corroborar a perspecti!a de que imagens so polticas, poltica mdia e as no!as polticas so imagem<mdia,.. mais importante que se ater a um $ogo de pala!ras, perceber sua estrutura e modos de funcionamento. Bendo assim propon&o !erificar a composio, a organi"ao e as fun8es dessas imagens presentes na citao. @eformulando9 o que pode uma imagem poltica[ Antes de responder a essa questo, de!e' se destacar que a noo de poltica aqui adotada se refere a uma ao integrada Gs a8es cotidianas em que pesa a constatao de pr%ticas e sistemas de pensamento. 0a, conforme apontado anteriormente, a necessidade de recorrer a duas matri"es na esteira da delimitao teCrica9 uma, sociolCgica )Lauman, LecU*, que pensa o poltico integrado ao funcionamento social, atra!essado por uma relao dual entre 6stado e sociedade ci!il5 e uma outra filosCfica )1oucault, @anciZre*, em que a poltica molda'se em funo dos contextos sCcio' &istCricos, tornando'se uma ferramenta propositi!a e problemati"adora. # modo como se articulam esses postulados indica que o potencial poltico de uma imagem surge no
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\immermann, .---, p. ]F>. No original9 >mages are politics, politics are media, and t&e neT politics are image<media. 183

momento em que situa8es e problem%ticas de!ol!em para ela os sentidos que l&es so posteriormente atribudos.

4.#.1 ' imagem intoler(vel 0entro dessa perspecti!a, surgiu o document%rio *ulgamento )=aboratCrio +trico, .--4*. +om uma c;mera e um trip, 0iego Lion, seu reali"ador, decidiu ir ao $ulgamento dos policiais en!ol!idos na c&acina que !itimou trinta pessoas, em D- de maro de .--3, nos municpios de No!a >guau e ^ueimados, regio metropolitana do @io de Maneiro. +om a presena significati!a de profissionais da imprensa cobrindo o episCdio, os corredores do tribunal se tornaram o ponto de concentrao de $ornalistas, fotCgrafos e cinegrafistas que aguarda!am os familiares das !timas sarem da sala onde ocorria o $ulgamento. # intenso assdio da imprensa fe" Lion perceber, naquele momento, o potencial de um filme. Bendo assim, decidiu registrar o trabal&o da mdia. .D 6sse , portanto, o material bruto no qual seu reali"ador !iria a trabal&ar. # que se !: em *ulgamento est% longe de uma utili"ao fiel das imagens captadas nos corredores. A primeira informao que o document%rio fornece uma notcia em !o" o!er sobre o $ulgamento dos policiais. 6nquanto a notcia d% os detal&es do caso, uma cartela informa o seguinte9 6ntre os dias . e .D de agosto de .--O, aconteceu o $ulgamento de um dos policiais acusados de participar da c&acina ocorrida em No!a >guau e ^ueimados. ApCs . segundos de tela negra, a segunda cartela informa9 6sse !deo usa, principalmente, imagens gra!adas no corredor de acesso ao tribunal do $2ri, no dia em que a promotoria mostra!a fotos das !timas apCs a execuo. Yais segundos de tela negra, e a terceira cartela informa o nome do filme. A primeira imagem de um poste de iluminao com !%rias mariposas em !olta de uma l;mpada )fotograma D-*. A seguir, !emos uma sen&ora de costas sendo consolada, enquanto tr:s cinegrafistas registram a ao. Uma repCrter passa entre eles. Um tcnico segura um refletor enquanto os c;meras fa"em o registro )fotograma D *. Foltam as imagens das mariposas na lu".

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0epoimento em .O de setembro de .- -. 184

fotograma +,

fotograma +-

Uma parente das !timas passa pelo corredor c&orando, enquanto cinegrafistas e repCrteres tentam se aproximar. 6la senta num banco, at que outra pessoa surge e praticamente todas as aten8es se !oltam para essa no!a personagem. Um plano mais aberto permite dimensionar a ao da imprensa, em que repCrteres e fotCgrafos ficam bastante prCximos das pessoas )fotograma D.*. ApCs essa passagem, o filme recorre no!amente G imagem das mariposas em !olta da lu". Yais uma !e" a imprensa fa" o registro e tenta pegar o depoimento de tr:s pessoas, que, abraadas, c&oram. Yariposas na lu".

fotograma +2

fotograma ++

0iante do sofrimento al&eio, a imprensa registra. Uma repCrter se aproxima, se agac&a e tenta col&er o depoimento de uma dessas pessoas. Uma moa em prantos protesta diante do ocorrido, enquanto a c;mera de Lion se desloca para registrar o trabal&o da mdia )fotograma DD*. Yariposas na lu". Um plonge capta a aglomerao em torno de algum que no !emos. Yariposas na lu", que se apaga para, num fundo branco, a 2ltima cartela informar o seguinte9 dedico esse filme G memCria de meu primo @afael, uma das !timas dessa c&acina, e G nossa famlia.

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6m seus seis minutos de durao, *ulgamento utili"a duas informa8es de modo alternado9 o registro do trabal&o da imprensa e a imagem das mariposas em torno da lu". 0esse modo, apresenta o fato e se posiciona com relao a ele. # trabal&o da mdia descrito acima comp8e a narrati!a do filme numa !isualidade desacelerada, em que as falas se tornam to lentas a ponto de o som ambiente e das entre!istas se tornarem incompreens!eis, como, por exemplo, nos instantes finais em que a parente de uma das !timas fala para uma $ornalista. Nessa cena, o tom de indignao percebido por meio dos gestos e de sua expresso facial, mas o que dito imposs!el de ser entendido. 6ssa repetio alternada ( o registro da imprensa no corredor e a imagem das mariposas em !olta da lu" intercalada por seis !e"es ( fa" com que *ulgamento fornea as sensa8es necess%rias ao que pretende. @efiro'me a sensa8es por um duplo moti!o9 de min&a parte, inicialmente como espectador e depois como analista deste filme, o sentimento de inc7modo foi ine!it%!el e constante5 alm disso, e!idente que o ob$eti!o de 0iego Lion com este document%rio mais despertar uma sensao do que fornecer uma narrati!a pronta, cu$as informa8es e conclus8es seriam facilmente acessadas. 6mbora a repetio da imagem das mariposas na lu" torne e!idente o ponto de !ista do document%rio sobre o episCdio, por outro lado, a sucesso dos fatos em slo. motion )e suas consequ:ncias, como o no entendimento do que se fala* acena para a seguinte questo9 como lidar com imagens intoler%!eis[./ >sto , diante da dor dos outros,.3 os meios de comunicao, representados por seus profissionais, tra!am uma disputa pelo mel&or enquadramento diante do rosto aflito e pelo registro da fala indignada. .O Bo imagens e depoimentos que ser!iro para preenc&er o tempo do tele$ornal noturno ou as p%ginas da mdia impressa conseguidas de modo in!asi!o, gerando constrangimento e espanto. >ronicamente, essas imagens que soam intoler%!eis foram impulsionadas por um momento em que outras imagens intoler%!eis esta!am sendo mostradas dentro do tribunal9 fotografias dos corpos das !timas da c&acina. Alguns familiares no suportaram a sua materialidade e saram da sala do $2ri. No corredor, ser!iram, duplamente, para a cobertura
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A discusso em torno das imagens intoler%!eis encamin&ada por @anciZre ).- -, p. 43' -/*. Jomo de emprstimo o ttulo de um dos li!ros de Busan Bontag. 26 Nessa direo, as considera8es de @anciZre ).- -, p. ,/* so elucidati!as9 o argumento do irrepresent%!el $oga a partir de um $ogo duplo. Aor um lado op8e a !o" do testemun&o G mentira da imagem. Aor outro, quando a !o" cessa, a !o" do rosto sofrido que se con!erte na e!id:ncia !is!el do que os ol&os da testemun&a !iram. 186

$ornalstica e para Lion registrar esse trabal&o, a fim de posteriormente conceber *ulgamento. #utro desdobramento dessa opo o reforo da sensao do intoler%!el. 6m menos de dois minutos, o document%rio $% disponibili"a as duas informa8es centrais de que far% uso, mas a repetio desse recurso !ital para pro!ocar a sensao que pretende. >soladamente, o recurso da c;mera lenta no uma no!idade na &istCria do cinema, tampouco uma ino!ao esttica. Yas, no caso de um curta'metragem que se passa todo nessa !elocidade, com imagens intercaladas das mariposas, a aposta na criao de uma sensao em detrimento da interpretao facilmente acessada, torna o document%rio um experimento esttico que destoa do con$unto da produo documental perifrica, muita ancorada na construo de uma impresso de realidade !erossmil ou um tipo de abordagem mais naturalista, conforme detecta Al!arenga, em que o !deo usado para mostrar o retrato de uma determinada comunidade, seus personagens, grupos, iniciati!as, problemas e solu8es..? *ulgamento traa um deslocamento do intoler%!el na imagem para o intoler%!el da imagem..4 Nos termos de @anciZre, essa uma questo que tem estado no centro das tens8es que afetam a arte poltica. ., A pot:ncia desse deslocamento reside na construo de um ponto de !ista distanciado do panfleto, sem deixar, contudo, de expressar uma opinio poltica claramente definida. H% o recon&ecimento de que um document%rio pode no mudar uma con$untura desigual e in$usta, mas reconfigura a milit;ncia a partir da experi:ncia particular, de!ol!endo para o p2blico no!os ordenamentos do !is!el e do di"!el, para utili"ar de emprstimo os termos deleu"eanos.DA cada minuto do filme constata'se a dificuldade para encontrar pala!ras que dimensionem a triste"a e a dor dos parentes das !timas. # registro in!asi!o da mdia intensifica ainda mais esse aspecto, de!ol!endo algumas perguntas9 o que se di" quando Dpessoas so mortas a esmo, de uma sC !e"[ ^ue pala!ra, que frase, que discurso capa" de minimi"ar o sofrimento de quem te!e um familiar assassinado[ ^ual a utilidade e a import;ncia da pala!ra diante de um episCdio como esse[ As respostas a essas perguntas no so facilmente postas e *ulgamento acena para essa possibilidade quando todo o som
27 28

Al!arenga, .--/, p. -/. @anciZre, .- -, p. 4O. 29 >dem. 30 Yais detal&es, !er 0eleu"e ) ,4O*. 187

do ambiente sub!ertido e se torna um rudo indecifr%!el. Ao estabelecer n!eis &ier%rquicos entre pala!ra e imagem, o document%rio pro!oca a interrogao e a reflexo sobre o modo de lidar com os sentimentos al&eios. A inquietao esttica de *ulgamento re!ela a possibilidade de, no calor da &ora, estabelecer rela8es diferenciadas com determinados fatos e seus personagens ( rela8es que se deslocam da descrio e apostam no tratamento e numa articulao diferenciada de imagens e sons, pois utili"ar as tomadas do corredor de modo literal seria uma forma de se aproximar do trabal&o da imprensa. 6sse document%rio indica que empreender um discurso poltico demanda um exerccio esttico. Utili"ar a c;mera para propor uma ao poltica torna'se, assim, uma esteti"ao da poltica, pois a c;mera no um mero !eculo de transmisso de uma informao ( ao contr%rio, ela a$uda a construir o discurso. 0a, o car%ter poltico gan&a uma dimenso esttica. Be o filme tem a inteno de se posicionar em relao a esse trabal&o, a sub!erso dessas imagens, ao promo!er uma aproximao entre poltica e esttica, constrCi um ponto de !ista, aspecto que o document%rio tem mais condi8es de empreender, dados os seus !nculos no necessariamente $ornalsticos e as suas condi8es de produo.

4.#.# M)sica e otogra ia em movimento # desen!ol!imento dessa nuane apresentada por *ulgamento ocorre, por outra perspecti!a, no document%rio /oeira )Nerama e Arte na Aeriferia, .--?*. Aara a an%lise a seguir, farei uma descrio da narrati!a pri!ilegiando seus recursos !isuais e sonoros para assim extrair interpreta8es. A primeira informao !isual do document%rio so closes alternados entre ps e rostos )fotogramas D/ e D3*. Acompan&ando essas primeiras imagens, ou!e'se a m2sica )fricadeus, de Nan% Fasconcelos, feita com berimbaus e atabaques, sem !ocal. 6ntre planos fec&ados e americanos, &% imagens de mos, braos, troncos, rostos. 0e modo fragmentado, o document%rio !ai apresentando seus personagens.

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fotograma +0

fotograma +1

Aassado esse momento de apresentao, !oltamos aos planos dos ps, agora com uma m2sica de um lento toque de berimbau. No trmino dessa sequ:ncia, um no!o p entra em cena9 trata'se de um close num coturno. A durao das imagens acompan&a o ritmo da m2sica. _ medida que a m2sica se torna mais acelerada, a r%pida sequ:ncia de planos americanos das pessoas anteriormente apresentadas sugere uma mo!imentao. A c;mera passeia da cintura at os ps de dois &omens !estidos de modos distintos9 um de coturno, como se esti!esse de farda, e outro de s&ort e com sapatos surrados. 0essa mo!imentao da c;mera, passamos aos closes nos rostos de ambos )fotogramas DO e D?*.

fotograma +2

fotograma +7

Uma no!a informao se torna !is!el9 o &omem maltrapil&o segura um ob$eto, embora no se$a poss!el identificar do que se trata. Yais uma !e" a c;mera se desloca da cintura para os ps e dos ps para a cintura. A altern;ncia entre closes no rosto e planos americanos dos dois personagens anteriormente descritos permite identificar que um deles um policial5 o outro, um trabal&ador da terra, tal!e". # prCximo plano informa que esse

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policial segura uma arma. Jodo o quadro fica negro por quase - segundos. ^uando !oltam as imagens, esse trabal&ador segura o cano da arma do policial. A c;mera !ai se afastando da cena. # toque do berimbau fica cada !e" mais acelerado, acrescido de um som de !%rias pessoas falando ao mesmo tempo, sugerindo um tumulto, uma confuso. A imagem foca o rosto do trabal&ador e depois o do policial e, em seguida, a mo que segura o cano da arma. A c;mera passeia pelos rostos das pessoas em !olta que assistem G cena. 6la se afasta mais ainda. 6m plano geral, !emos que o trabal&ador segura a arma do policial em meio a !%rias outras pessoas que esto prCximas )fotograma D4*. A lu" estoura. ^uando a imagem !olta, o document%rio re!ela o seu dispositi!o9 a narrati!a, do seu incio at o clmax, foi construda a partir de uma 2nica imagem )fotograma D,*. #s crditos informam que se trata de uma fotografia de Bebastio Balgado, intitulada Yo!imento dos Bem'terra, tirada num momento de conflito entre garimpeiros e policiais no garimpo de Berra Aelada.

fotograma +8

fotograma +9

6m Na real do Real, !%rias fotografias comp8em o encadeamento narrati!o do filme e uma, em especial, ressalta o seu ponto de !ista. 0e modo direto e incisi!o, esse filme demarca seu posicionamento ao deslocar da fala para a imagem a !o" do document%rio. A escol&a por essa fotografia, e!identemente, no aleatCria, pois ao falar pelos moradores que ti!eram suas casas e bens perdidos, ela estabelece tambm um posicionamento poltico diante de uma situao extrema. Folto a esse document%rio porque ele acena para o debate sobre o uso da fotografia em /oeira9 com uma 2nica imagem, o filme constrCi uma narrati!a com incio, meio e fim. 0a!id Al!es, um de seus reali"adores, relata que a inteno era extrair dessa fotografia seu

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potencial narrati!o e esttico, mas sem perder de !ista as quest8es polticas poss!eis de ser debatidas.D 6nquanto em Na real do Real uma fotografia foi utili"ada para marcar o posicionamento do document%rio, em /oeira uma imagem se transformou no document%rio. 6sse aspecto indica um empreendimento esttico em seu ponto de partida, que d% outra dimenso G fotografia, fa"endo'a adquirir outros sentidos, a continuar a existir e a representar de outro modo. Nesse caso, a possibilidade de di"er com a imagem pode resultar em algo inusitado, impre!isto, indecifr%!el. >sso desloca a fotografia da representao linear e transparente para um uni!erso descontnuo e fragmentado, a ser reordenado ao embalsamarD. o tempo, possibilitando outras configura8es do !is!el. 6sse redimensionamento do potencial da fotografia fa" /oeira se destacar em meio G produo audio!isual perifrica, pela sub!erso e extenso m%xima do potencial de uma imagem. Be a fotografia de Na real do Real opera como uma testemun&a crtica de um determinado contexto &istCrico )afinal, o episCdio que o document%rio retrata consequ:ncia de um processo &istCrico excludente e desigual*, em /oeira esse potencial maximi"ado de!ido ao recurso que confere mo!imento a uma imagem est%tica, na medida em que seus reali"adores re$eitam utili"%'la como uma extenso de um discurso e, in!ersamente, tornam'na o discurso, o posicionamento, o ponto de !ista. Nesse sentido, a perspecti!a de Yac&ado refora esse argumento ao postular que fotografia agora o nome que se d% ao resultado de um processo de edio e no G marca deixada pela lu" sobre uma superfcie fotossens!el,DD isto , a fotografia como matria'prima, depois de manipulada e transformada, produ" uma pea audio!isual cu$a experimentao esttica no perde de !ista a questo poltica a embutida. # mtodo de execuo de /oeira, ancorado na fragmentao imagtica, fa" o document%rio aproximar as esferas poltica e esttica a partir do momento em que se utili"a a narrati!a como um espao de materiali"ao de seu pro$eto esttico' poltico.

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0epoimento em 3 de setembro de .- -. @etomo a ideia de Andr La"in ) ,, , p. ./* de que a fotografia no cria, como a arte, eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai G sua prCpria corrupo. 33 Yac&ado, ,,/, p. /. 191

6ssa organi"ao discursi!a presente na montagem fa" o document%rio ter um qu: do cinema eisensteiniano, pela experimentao com imagens e sons e pela presena ine!it%!el do discurso poltico. E a que ]a!ier sublin&a que
o !ocabul%rio de 6isenstein corresponde ao princpio de que as formas, os emblemas da cultura, tra"em uma &istCria acumulada. H% um mo!imento de sobredeterminao que se torna e!idente quando ol&amos de perto as constela8es que ele mobili"a.D/

A questo no se resume, e!identemente, a detectar influ:ncias de cinematografias preexistentes, mas tambm a perceber como essa aproximao permite ao document%rio eleger e articular os elementos da constelao referida e, mais importante, apreender os sentidos que eles so capa"es de fornecer. Bendo assim, analisar a relao entre montagem e m2sica na construo de um clima torna'se particularmente importante. +onforme apontei anteriormente, a m2sica utili"ada pelo document%rio composta por toques de berimbau. A cada momento, ela assume um ritmo diferente, de modo a condu"ir a narrati!a. No incio, quando os personagens so apresentados aos poucos, o toque lento e os planos so mais demorados. Na medida em que o filme !ai re!elando o conflito, a m2sica se torna mais acelerada e a durao dos planos tambm acompan&a esse ritmo, numa lCgica interna de encadeamentoD3 cu$a !elocidade de praticamente um plano por segundo. @e!elada a tenso, a m2sica torna'se no!amente lenta at o encerramento do document%rio. Ao orientar o sentido narrati!o de /oeira, essa m2sica guia a percepo de mo!imento, !elocidade e espao, constituindo'se como um elemento cardeal e gerador do clima que o filme pretende, desde a apresentao dos personagens at o ponto c&a!e da narrati!a. A relao entre m2sica e montagem cria uma din;mica temporal prCpria, cu$a estratgia limita a percepo espacial para facilitar a percepo
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]a!ier, ,,/, p. D?-. 6ssa noo postulada por +&ion ) ,,D, p. 3-* para designar um modo de encadeamento das imagens e sons concebidos para que paream responder a um processo org;nico flex!el de desen!ol!imento, de !ariao e de crescimento, que nasceria de uma mesma situao e dos sentimentos que esta inspira9 a lCgica interna pri!ilegia, pois, no fluxo sonoro, as modifica8es contnuas e progressi!as, e no utili"a as rupturas seno quando a situao sugere. No original9 )...* un modo de encadenamiento de las im%genes W de los sonidos concebido para que pare"ca responder a un proceso org%nico flexible de desarrollo, de !ariaciCn W de crecimiento, que naciera de la situaciCn misma W de los sentimientos que sta inspira9 la lCgica interna pri!ilegia, pues, en el flu$o sonoro, las modificaciones continuas W progresi!as, W no utili"a las rupturas sino cuando la situaciCn lo sugiere. 192

temporal.DO 0esse modo, o document%rio utili"a a m2sica como um !eculo que ordena o fluxo das imagens e a percepo dos elementos anteriormente apontados sC poss!el por fuso e contaminao de suas respecti!as propriedades. Aelo modo como retrabal&a o conflito entre trabal&adores e policiais no plano da imagem e do som, o filme aproxima intimamente os eixos da poltica e da esttica. Be document%rios como $mpro!ise% e Na real do Real sinali"am para um suposto distanciamento entre esses dois polos, *ulgamento e /oeira demonstram que &%, tambm, nesse tipo de reali"ao audio!isual, um mo!imento que !ai do distanciamento G aproximao entre esses campos.

4.#.& 'proximaes entre esttica e poltica$ do cotidiano para imagens e sons A partir da an%lise dos componentes imagticos e sonoros desses dois 2ltimos document%rios discutidos poss!el !isuali"ar com maior clare"a a aproximao entre esttica e poltica na produo documental perifrica. +ontudo, essa possibilidade ocorre tambm por meio das experi:ncias cotidianas que o document%rio pretende abordar, como no caso de &ambinda 3strela4 maracatu de festa e de luta )+aracol de Arte e +omunicao, .- -*. Aara a an%lise a seguir, recorro Gs imagens e, especialmente, aos depoimentos selecionados pelo document%rio. # personagem central desse document%rio o maracatu &ambinda 3strela, sediado no bairro de +&o de 6strelas, periferia de @ecife. # foco do filme a import;ncia e a influ:ncia que essa agremiao exerce na localidade, especialmente por ela promo!er o acesso a direitos b%sicos para os moradores, como educao, por exemplo. Aara isso, o maracatu estabelece parcerias com institui8es pri!adas de ensino que concedem bolsas de estudo para estudantes do ensino mdio e superior. Aara integrar o maracatu, preciso ter bom desempen&o escolar. Alm da questo educacional, o +ambinda 6strela funciona tambm como um espao de afirmao identit%ria e de luta contra o racismo, a intoler;ncia religiosa, a &omofobia e o preconceito, como aponta a batuqueira Fanessa de Aaula. F%rias falas
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+&ion, ,,D, p. ... No original9 limitar la percepciCn espacial W exploratCria, para facilitar la percepciCn temporal. 6ssa obser!ao se refere G articulao sonora no cinema silencioso. Adapto'a aqui para facilitar a an%lise do document%rio /oeira. 193

ressaltam a import;ncia poltica do maracatu frente a essas quest8es espin&osas e G promoo da cidadania. Aor esse mesmo moti!o, uma srie delas frisa que os desfiles e apresenta8es no podem ser !istos como mero diletantismo, mas, in!ersamente, que esse espao de festa, dana e alegria sir!a tambm para ampliar o debate sobre o lugar que o negro ocupa na sociedade brasileira, como aponta Ana Yaria, dama do pao do maracatu.D? Aercebe'se, assim, a coexist:ncia de duas !o"es. Arimeiramente, a do maracatu, que interfere no dia a dia dos moradores do bairro, reconfigurando ol&ares e pr%ticas em relao ao mundo G sua !olta, como atesta um dos depoimentos em !o" o!er logo na abertura do filme9 Aor que eu t7 indo l% tocar[ E pra fa"er festa[ E pra fa"er festa, mas pra lutar tambm pelos meus direitos, como negro, como professor de cultura. A segunda !o" a do document%rio, que se apropria desse discurso, recompondo'o por meio de imagens, sons e m2sica. 6sse mo!imento condu" o debate G discusso baU&tiniana sobre a relao entre os discursos e seus enunciadores.D4 6sse autor argumenta que as formula8es discursi!as esto diretamente atreladas ao seu contexto de produo, ou se$a, antes de se materiali"ar como uma &istCria que se conta, o discurso de outrem D, apresenta uma exist:ncia aut7noma. E essa relao entre o discurso pr!io e suas modula8es narrati!as que interessa in!estigar. No caso de &ambinda 3strela, o que ocorre exatamente a apropriao de um discurso anterior )que explicita os ob$eti!os e as reali"a8es do maracatu*, que, por sua !e", estar% acess!el por causa do filme. >dentificada essa nuana, preciso ento c&ecar como o document%rio se apropria desse discurso preexistente e o reconstrCi em sua narrati!a. 6mbora ele este$a basicamente ancorado em depoimentos, os quatro minutos iniciais desse document%rio so uma sucesso de imagens em que se !: o enga$amento na confeco de roupas, instrumentos e adereos9 as pessoas colam, cortam, pregam, pintam os mais di!ersos apetrec&os para deixar tudo pronto para o desfile de logo mais. Alternadamente a essas imagens, !emos closes em pala!ras pintadas em muros, que, mais para frente, sero mostradas por completo, possibilitando o seu entendimento. 6m seguida, aparecem imagens do 2ltimo ensaio antes da apresentao, em que se !:, alm da mobili"ao $% descrita, a curiosidade dos moradores do local, que da porta de suas casas
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>ntegrante do maracatu que le!a em uma das mos a calunga, uma boneca de madeira, que simboli"a uma entidade ou rain&a $% morta. 38 As preocupa8es de LaU&tin se !oltam para as composi8es e transmiss8es do discurso indireto li!re e do discurso direto. Yais detal&es, !er LaU&tin, .--/, p. 33' ?D. 39 LaU&tin, .--/, p. //' 3/. 194

assistem ao ensaio. Nesse momento, enquanto o maracatu desfila, um dos depoimentos afirma que a gente t% l% no centro da cidade feste$ando, mas naquele momento ali a gente t% lutando contra o racismo, contra o preconceito. A seguir, Ana Yaria completa esse depoimento9 apesar do carna!al, de danar, de brincar, a gente se preocupa com a imagem do negro, se preocupa com o estudo e a educao. 6 Fanessa refora o depoimento de Ana Yaria9 a educao a primeira preocupao do +ambinda 6strela. 6mbora se perceba no document%rio o estreito !nculo entre arte e a8es polticas, essa relao no transparente. Ainda que os discursos possam con!ergir para o mesmo sentido, o discurso do maracatu e o discurso do document%rio no so os mesmos, pois, como ressaltado anteriormente, a c;mera recorta, seleciona, a$uda a compor o ponto de !ista. A sobreposio dos depoimentos acima citados tenta fa"er crer que o document%rio est% lendo corretamente o discurso presente nas pr%ticas cotidianas do maracatu, criando uma suposta iluso de tra"er literalmente a !o" do outro. 6sse filme mostra uma reati!ao da poltica por meio da subpoltica, a partir do momento em que as iniciati!as coleti!as t:m a inteno de promo!er a liberdade de cada indi!duo, que, no caso apontado pelo document%rio, di" respeito G afirmao identit%ria e ao acesso G educao. 6sse mo!imento se d%, conforme explicitado, numa agremiao artstica que desfila no carna!al. >sso torna o maracatu um agente !i!o e ati!o no bairro de +&o de 6strelas, que conta com a mobili"ao dos moradores para coloc%'lo todos os anos na rua. Nota'se que a aproximao entre esttica e poltica preexistente a imagens e sons, mas exatamente neles, em especial por meio dos depoimentos, que as pr%ticas cotidianas borraro as fronteiras da enunciao do maracatu e da enunciao do document%rio ou, para retomar LaU&tin, os temas b%sicos do discurso direto que !ir% so antecipados pelo contexto e coloridos pelas entoa8es do autor. 0essa maneira, as fronteiras da enunciao de outrem so bastante enfraquecidas./- Um exemplo desse aspecto que as pala!ras ou trec&os de frases mostrados no incio, antes apenas pistas da inter!eno do maracatu no bairro, mais G frente podem ser !istas em sua totalidade. Bo frases que incenti!am a !alori"ao do estudo e da raa negra9 Yul&eres negras9 a c&apin&a alisa seu cabelo e aumenta o racismoI Negra lindaI +&apin&a noI Yaracatu Nao +ambinda 6strela5
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.--/, p. OO. 195

LlacU is beautiful5 Joda forma de amar !ale a pena. 0iga no G &omofobia e G lesbofobia. Yaracatu Nao +ambinda 6strela. 0esse modo, document%rios como esse demonstram a !inculao entre esttica e pr%ticas sociais, para retomar aqui os postulados baU&tinianos. 6ssa aproximao com a esfera poltica constitui um modo de tornar a esttica ainda mais potente e propulsora. H% um deslocamento das pr%ticas cotidianas para o plano das imagens e sons, que, por sua !e", gan&am uma materialidade nos depoimentos e imagens que fornecem as informa8es sobre as din;micas do maracatu. A an%lise dos tr:s 2ltimos document%rios re!ela diferenciadas locali"a8es para a relao dialCgica entre poltica e esttica. 6m *ulgamento e /oeira, imagem e som so trabal&ados de modo a conferir esse di%logo5 $% em &ambinda 3strela, essa aproximao desloca'se das pr%ticas do dia a dia para gan&ar corpo nos depoimentos que o document%rio seleciona )como compro!a, por exemplo, o depoimento de Ana Yaria*. 6ssa fala seguida por uma srie de outras que relatam as transforma8es, especialmente na forma como as pessoas encaram a import;ncia dos estudos depois que se en!ol!eram com a agremiao. >sso significa que no &% uma locali"ao exata para o encontro entre esttica e poltica no cinema de periferia. 6le pode ocorrer na imagem, na m2sica, num depoimento, ou mesmo na fuso desses elementos. Judo !ai depender do n!el de in!estimento nas apresenta8es problemati"adoras de situa8es e contextos, no necessariamente em representa8es que se pretendam definiti!as. Lali"ada no relacional, a esteti"ao da poltica capa" de elaborar experi:ncias em diferentes graus, n!eis e contextos, produ"indo resultados artsticos concretos de uma realidade existente, em que suas !ari%!eis culturais, polticas e estticas gra!itam em torno de um 2nico ob$eti!o9 compartil&ar o espao p2blico a partir de estratgias, interesses e sentimentos comuns, bem como, numa c&a!e oposta, abalar as estruturas de tal proximidade, produ"indo eros8es e crises./ Ao adentrar o terreno da arte poltica, a produo documental perifrica apresenta a possibilidade de pensamento e ao. 0iante das agruras do mundo, con!oca seus reali"adores a reagir, uma !e" que os momentos de crise foram a criati!idade e a necessidade de se aproximar do p2blico, de tra!ar uma interlocuo que no toma como bali"a unicamente uma &istori"ao poltica da arte ou uma restrio Gs obras de artistas
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1rodon ).--?, p. /DO* esclarece a relao9 lembro que nen&um desses dois PcamposK considera o estado do mundo e das rela8es &umanas como algo adquirido indiscuti!elmente nem como algo Cb!io9 ambas as abordagens pressup8em uma insatisfao com a realidade. 196

enga$ados. 6m resumo, estimular a reflexo reati!a o poltico, especialmente quando se tomam os potenciais da esttica como uma ferramenta. As capacidades destacadas anteriormente, sem d2!ida, sinali"am para um papel transformador e, ao mesmo tempo, desafiador para a produo documental perifrica. Yas uma !e" ressaltada a import;ncia do uso do audio!isual, resta agora debater os efeitos de tais manifesta8es artsticas. No quero com isso afirmar que o cinema poltico sC faa sentido ou sC merea ateno a partir do momento em que se constatam claramente suas efica"es consequ:ncias, at porque as inten8es so di!ersas e as opini8es sobre seu impacto podem !ariar com o referencial adotado. 0ependendo das op8es que se pon&am em pr%tica, um resultado plaus!el pode demorar para !ir G tona, tanto para o reali"ador, como tambm para o p2blico. A questo que os aspectos que pontuam o di%logo entre esttica e poltica, que apresentei &% pouco, solicitam mudanas ( se$a em relao Gs a8es ou Gs formas de pensamento. 0iante disso, torna'se !%lido c&ecar esse desdobramento da arte poltica. @econ&ecer que, apesar de bem intencionada, a produo documental perifrica no pode tudo um primeiro passo para a discusso sobre sua pr%xis. Bem perder de !ista que ela emerge em contextos &istCricos pontuais e reflete os desgnios de sua poca, seria ing:nuo pensar que por si sC ela se$a capa" de mudar o mundo. 6m seus escritos, Laqu ressalta uma crise da informao, que delega cada !e" menos espao para o intelectual e arquiteta uma espcie de p;nico generali"ado diante das imagens. Ao situar suas an%lises das obras de arte e filmes para a compreenso do contexto em que elas se estabelecem, a autora destaca a mutabilidade esttica que os momentos de crise proporcionam e c&ama a ateno para a impossibilidade de se falar de arte pol5tica, sem mirar o ol&ar para as fraturas sociais, para os imagin%rios sobre a guerra e para a reconduo da problem%tica do !erdadeiro e do falso, presente na `rcia Antiga que &o$e encontra singulares ecos. /. Beguindo as tril&as de Laqu, concentrarei as aten8es no document%rio, por ser o ob$eto de estudo deste trabal&o. Alm disso, o document%rio &% bastante tempo tra" para si a tarefa de

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Laqu, .--/, p. ,O. A autora ainda segue9 Nem a arte pela arte, nem somente a auto'reflexi!idade modernista, mas sim uma !ocao da arte9 eminentemente fr%gil, $amais assegurada em sua recepo, nem, menos ainda de sua efic%cia, ela se condena de uma certa maneira G Pconsci:ncia infeli"K &egeliana. )Laqu, .--/, ,O' ,?*. 197

debater quest8es espin&osas mundo afora, confirmando a premissa de que ele poltico mesmo quando no tem a inteno de ser./D Aensar a produo documental perifrica dentro dessa con$untura passa por recon&ecer a materialidade de um enga$amento poltico, aspecto que emergiu com fora nos anos ,O- e que at os dias de &o$e impulsiona a confeco do document%rio enga$ado, // cu$a fidelidade poltica aparece em primeiro plano para lidar com os problemas sociais. 0ebater o document%rio como uma ferramenta de mudana remete no!amente G pergunta9 poss!el mensurar as consequ:ncias e o alcance de um filme do ponto de !ista poltico[ Mane Y. `anes reflete sobre a questo ao salientar um aspecto antag7nico e complementar9 os document%rios no t:m o poder de modificar situa8es polticas. A mudana social empreendida pelo document%rio uma utopia sustentada pela esquerda, pois tal aspecto, segunda a autora, no deixa de interferir inclusi!e na forma como se encaram mudanas9 em paralelo ao desen!ol!imento da produo de document%rios, na teoria poltica ocidental, Pmudanas sociaisK so !istas como Pre!oluoK, desconectada de uma forma que nos condu" a !:'la como algo no reali"%!el, oposto Gs possibilidades cotidianas./3 Yas, por outro lado, `anes c&ama a ateno, assim como fa"em tambm Laqu e \immermann, para a necessidade de o no!o !deo de guerril&a urbana priori"ar, em suas discuss8es, uma esttica poltica do document%rio. 6ste mo!imento no pode ser negligenciado pela crtica e nem pela academia, pois os document%rios usam cCpias de imagens do mundo para influenciar o mundo./O 0a a import;ncia de se recon&ecer que, diante da pluralidade de rotas para o document%rio, pensar essa possibilidade a partir do encontro entre esttica e poltica torna'se uma estratgia importante, pois a imaginao e a reflexo transformadoras que os artefatos artsticos proporcionam atingem desde o mundo, entendido em sua generalidade, at as esferas da !ida cotidiana, como !isto no captulo anterior. >sso significa que o ponto de !ista poltico, conforme re!elaram as an%lises dos document%rios nesse captulo, no exclui a dimenso esttica9 ao contr%rio, relaciona'se intimamente com ela num constante exerccio emprico. Yuitos desses document%rios atentam para discursos, pr%ticas, pessoas e acontecimentos que se
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Laqu, .--/, p. .O-. Saug&, ,4/. 45 `anes, ,,,, p.4?. 46 `anes, ,,,, p. --. 198

mo!imentam rumo Gquilo que menos !is!el, di"!el e aud!el, sem perder de !ista a sua &istoricidade e apresentando um outro modo de !er e acessar posicionamentos polticos.

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5 Composies da autoria e do documentrio

A pesquisa e a crtica em relao ao documentrio de tempos em tempos elege seus temas centrais. Em dcadas passadas, objetividade e realismo nortearam discusses que se esforaram para indicar o documentrio como um espao legtimo de identificao e presena desses estratagemas. !oje o "ori#onte mais amplo, de modo a garantir uma diversidade de abordagens e refle$es. %uando se toma a produo documental em foco nesse trabal"o, a investigao sobre os alicerces dos pontos de vista dos documentrios de periferias acena para duas questes que tra#em & baila novos ordenamentos para o debate. 'efiro(me, primeiramente, & questo da autoria da produo em anlise) e, em segundo lugar, & pr*pria definio de documentrio ou, mais precisamente, ao arsenal de refer+ncias discursivas e estticas que o compe. , certo que esses dois temas no so os -nicos passveis de discusso diante dos documentrios perifricos. .ode(se discutir a questo tica, a performance do diretor ou do personagem, os dispositivos ou os modos de recepo do documentrio. /odos esses assuntos so, sem d-vida, caros aos estudos atuais, mas ao mesmo tempo fogem do espectro da discusso empreendida ao longo desta tese. 0endo este o captulo que encamin"a a discusso para o fim, necessria, portanto, uma delimitao dos temas que merecem um detal"amento. 1s debates sobre autoria e sobre as composies e definies de documentrio encerram esta discusso no como resultado de uma escol"a aleat*ria, mas porque foram
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2reire, 3445, p. 65. 200

apontados pelo pr*prio objeto desta tese. A produo documental perifrica, pelo modo como so concebidos e reali#ados seus filmes, sinali#a para a necessidade de se debater as mal"as da autoria. A discusso sobre autoria est longe de ser ponto pacfico nos estudos de cinema especialmente no cinema de fico, que, de acordo com a poca, sanciona tanto a morte quanto a ressurreio do autor. .or outro lado, o modo como os documentrios se apropriam de in-meros materiais imagticos e sonoros, assim como a diversidade de pontos de vista que constroem, condu# a discusso a problemati#ar a seara, ou mel"or, as searas, que estabelecem as delimitaes e caractersticas para o entendimento e para a definio do documentrio.

5.1 A autoria na produo de documentrios perifricos Estudar os documentrios reali#ados em diversas periferias urbanas do pas requer direcionar o ol"ar para discursos e prticas vinculados a essa produo. 7sso aponta para o debate sobre autoria nesse tipo de reali#ao audiovisual. 8onforme apontado no primeiro captulo, " entre os n-cleos produtores uma diversidade de mtodos e prticas que orientam a confeco dos filmes. Essa caracterstica tem se intensificado com o passar dos anos, revelando que diferentes mtodos produ#em diferentes resultados, o que favorece a discusso sobre as composies da autoria. 0e, por um lado, " uma multiplicidade metodol*gica capa# de estabelecer diferenas e singularidades entre oficinas e coletivos, por outro, um aspecto os apro$ima, especialmente aqueles que comearam a produ#ir no incio dos anos 34449 os moradores de periferia passaram a reali#ar seus filmes por intermdio de quem :de fora;, isto , tanto a tcnica quanto os princpios bsicos da linguagem cinematogrfica foram apresentados por oficineiros de outras localidades e classes sociais. !oje esse modo de organi#ao mudou, pois " vrios e$(alunos que se tornaram professores ou fundaram coletivos independentes.3 Ainda assim vlido frisar essa configurao inicial porque ela aponta para outra importante ponderao9 considerar os "ibridismos na composio imagtica,
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0obre o primeiro ponto, podemos citar como e$emplo <iego =ion, reali#ador de Julgamento, analisado no quarto captulo, que e$(aluno da Escola >ivre de 8inema de ?ova 7guau e "oje ministra aulas para crianas na mesma entidade. Em relao ao segundo, ", em 0o .aulo, diversos coletivos de reali#ao que surgiram depois que as 1ficinas @inoforum passaram por alguns bairros da periferia paulistana, como o caso do Arro#, 2eijo, 8inema e Adeo Bde .arada de /aipas, #ona norteC e o 2ilmagens .erifricas Bde 8idade /iradentes, #ona lesteC. 201

discursiva e representacional de diversos documentrios, que materiali#am o repert*rio do aluno e o repert*rio do professor, assim como o do montador, principalmente quando o direcionamento metodol*gico do curso dei$a a montagem a cargo de um profissional. Alm da diversidade de mtodos e de ol"ares, o carter coletivo da produo um ponto que no pode ser negligenciado, pois essa dimenso coletiva se estende & assinatura do filme. ?o & toa que frequentemente a meno ao :autor; se d pelo nome da oficina onde foi feito ou pelo coletivo que o reali#ou D logo, se assiste a documentrios da 1ficina de 7magem .opular, do 8aracol de Arte e 8omunicao ou da Escola >ivre de 8inema de ?ova 7guau. .orm, esse processo nem sempre fluido e "armEnico. ?as diversas entrevistas que reali#ei com professores e alunos, a reali#ao dos filmes D da escol"a do tema & montagem D foi apontada como um momento de constantes negociaes, F uma ve# que o trabal"o coletivo no apaga os interesses individuais. ?o conjunto da produo documental aqui em foco, " um filme que registra um momento de negociao entre diferentes reali#adores. Em Improvise! B3446C, dirigido por 'einaldo 8ardenuto, que :de fora; da periferia, e pelo coletivo 2ilmagens .erifricas, de 8idade /iradentes, #ona leste de 0o .aulo, " uma passagem em que os integrantes do 2ilmagens .erifricas reivindicam a diviso da direo do filme, de modo que o documentrio ten"a :algum da quebrada; como diretor. 1 argumento de que o grupo no pode aparecer apenas como ajudante, mas que a autoria deva ser compartil"ada. <iante de tal proposta, 8ardenuto enfati#a que no dei$ar a direo, embora concorde em dividi( la. ?egro G8 Bintegrante do coletivo e que mais tarde far a montagem do filmeC argumenta para 'einaldo que :a gente t mais por dentro da sua ideia do que voc+ mesmo;. Essa justificativa mais facilmente compreendida quando sabemos que o tema central de Improvise! a presena do audiovisual na periferia, assim como o descompasso na distribuio e no acesso aos bens culturais. 1 documentrio rodado em 8idade /iradentes e as pessoas que prestam depoimento so moradoras do bairro. A cartela inicial, em que se v+ a parceria entre a A*rtice .rodues e o 2ilmagens .erifricas, se deu, portanto, de
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0o in-meros os e$emplos e para no me estender, cito o caso de Defina-se B@inoforum, 3443C, resumindo a fala de <aniel !ilrio9 cada um dos integrantes da equipe queria fa#er um documentrio que abordasse o que julgava mais pertinente9 B C a "ist*ria do negro no =rasil, B3C o negro para alm do gueto e BFC e sociedade de consumo. 2oram reali#adas entrevistas e diversas filmagens. <urante a montagem, foram feitas as escol"as que definiram o tema do documentrio que, de modo transversal, aborda os tr+s temas anteriormente propostos. <epoimento em de agosto de 34 4. 202

forma tensa e negociada. ?os crditos finais de Improvise!, 'einaldo 8ardenuto e @ellH 'egina Alves, outra integrante do 2ilmagens .erifricas, aparecem como diretores. %uando a montagem no priva o espectador da tenso relacionada & assinatura do documentrio, essa escol"a permite a elaborao de alguns questionamentos para o andamento do debate9 a autoria funciona mais como categoria simb*lica do que material ou como uma estratgia de demarcao de espao e diviso de poderes, mas sem perder de vista o grupoI E$igir a diviso da direo em um filme que est sendo feito por algum :de fora; muda o grau de importJncia do grupo, que no se articula apenas internamente e a partir da e$ecuta as suas produes, mas tambm capa# de alcanar outras searas para alm de 8idade /iradentesI 1 recon"ecimento da autoria por parte de um integrante do 2ilmagens .erifricas muda os rumos discursivos e de linguagem do filmeI /ais questionamentos estruturam o debate em torno da autoria na produo documental perifrica a partir de duas principais frentes9 uma, de sentido mais geral, que remete ao significado e & importJncia da autoria e outra, centrada no papel e na importJncia do grupo e dos conte$tos de produo. 1bservar as pistas dei$adas por Improvise! e a literatura a respeito do tema torna(se, assim, um modo de responder &s questes que a discusso apresenta.

5.1.1 Composies da autoria A questo da autoria, neste caso, remete inicialmente & assinatura da direo, a princpio conflituosa, mas que termina em comum acordo entre as duas partes. /al reivindicao remete a uma discusso que teve o seu momento ureo nos 54, quando entraria em voga a poltica dos autores.6 Embora esse movimento esteja diretamente vinculado ao recon"ecimento da mise en scne concebida diretamente pelo diretor, ele parece ter dei$ado como "erana para as geraes posteriores a ideia do diretor como epicentro de onde emana o pensamento e a reali#ao flmica.
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/ermo(sntese do movimento encabeado por diretores de cinema franceses que defenderam a importJncia de recon"ec+(los como autores com estilo e individualidade. Esse movimento encontro nas pginas da revista Cahiers du Cinma um espao para a materiali#ao de tais reivindicaes, como aponta AndreK B LL6, p. M6C9 :<e fato, os Cahiers dos primeiros anos procuraram a pure#a apegando(se & noo sartreana de NautenticidadeO que prope, de um lado, o indivduo como autor de sua pr*pria vida, e de outro, os escritores e cineastas como aqueles que autenticam sua obra atravs do estilo;. Pais detal"es sobre a poltica dos autores podem ser acessados em =ernardet B LL6C, =uscombe B3445C e 0arris B LQMC. 203

Entretanto, a questo da autoria no cinema perifrico est muito mais vinculada ao registro e & montagem, como se ver adiante, do que necessariamente & escol"a de um diretor(autor. Ainda assim, a tenso presente em Improvise! anuncia que assinar a direo mais importante que o registro imagtico e sonoro, devido & noo do diretor como o autor que pensa a obra audiovisual, quando, na realidade, sabe(se que as funes de roteirista e montador so tambm importantes e dispensam maiores comentrios. ?esse ensejo, <udleH AndreK resume a discusso9 :a assinatura ancora a imagem flmica, por intermdio da fina lin"a desen"ada pela cJmera ou pelo pincel, a um recife de valores submerso;.5 A discusso em torno da autoria, no entanto, no uma e$clusividade da crtica de cinema francesa. 1 entendimento do :recife de valores; a que AndreK se refere deve considerar tambm a discusso acad+mica sobre o assunto. <iversos estudos sobre autoria, em distintas reas do saber, elaboram suas premissas ao tomar como ponto de partida a literatura B=aR"tin, LS , LSS) =enjamin, LL6) 2oucault, 344MC, os discursos cientficos B2oucaultC, o teatro e o jornalismo B=enjaminC. .ara alm dos te$tos impressos, a noo de autoria deve considerar tambm a pintura B2oucaultC, a fotografia B=enjaminC ou a m-sica B=aR"tinC. ?essa mirade de refer+ncias, tanto de objetos como de pressupostos, apoio(me em refle$es que levam em conta os conte$tos sociais, polticos e estticos em que tais obras emergem, bem como suas condies de produo e circulao. <esse modo, as perspectivas que pensam o autor como uma figura atuante e criadora, em detrimento das que atestam a sua morte M Bou, no caso do cinema, que en$ergam o diretor desconectado de circunstJncias "ist*ricasC,Q revelam(se particularmente -teis. Alm disso, os apontamentos de 0tam sobre o :estruturalismo autoral;, que defende a tese do fim do autor, ajudam a fi$ar as bases da discusso ao considerar que essa corrente :pouco tin"a a di#er a respeito da questo da especificidade cinematogrfica, uma ve# que muitos desses motivos e

5 6

LL6, p. MQ. 0egundo a tese de 2oucault, o que e$iste, de fato, uma :funo(autor; B344Ma, p. 6MC, responsvel pela gerao de um te$to do qual no futuro, :o sujeito da escrita estaria a desaparecer; B344Ma, p. F5C. Esse argumento est inteiramente alin"ado & perspectiva estruturalista que pre#a pela estruturas Ba linguagem, a ideologiaC em detrimento do sujeito. ?essa conjuntura, o autor no encontra condies de sobreviv+ncia e sua morte logo decretada. 7 ?aremore demonstra espanto pelo fato de :sofisticados crticos; B LL4, p. 3 C como <avid =ordKell, Tilles <eleu#e ou .eter =runette se dedicarem a discutir diretores numa perspectiva conte$tual no momento em que, segundo seu argumento, essa discusso no fa# mais sentido. 204

estruturas binrios no eram especficos ao cinema, mas amplamente disseminados na cultura e nas artes;.S Embora voltar &s discusses sobre autoria "oje parea um dj vu, :mesmo que essa no fosse uma tese datada, " datas por trs dessa tese sobre o autor e essas datas e$igem ser apreciadas em uma perspectiva histrica;.L , nessa conjuntura que se torna possvel o debate sobre a autoria na produo documental perifrica, numa data em que essas discusses estavam, portanto, adormecidas. 0endo assim, propon"o pensar a autoria, e em especial a autoria na produo de documentrios de periferia, a partir de um esquema tripartite9 conte$to, grupo e criao. E digo :propon"o; em seu sentido literal, como proposta, sugesto, possibilidade. Essa aparente tautologia -til para que no se confunda proposi o com palavra final. .ensar a autoria implica pensar a relao do autor com o mundo "ist*rico Bpara usar a e$presso de ?ic"olsC & sua volta. ?essa vereda, tomo o coletivo Arte na .eriferia, de 0o .aulo, como um dos alicerces da discusso. 0ua produo audiovisual adota a seguinte diretri#9 reali#ar document!rios que abordem a produ o art"stica das periferias. 0egundo <avid Alves, um dos integrantes, a opo pelo documentrio se d inicialmente pelo custo mais bai$o que essa modalidade flmica pode apresentar, mas tambm por o documentrio permitir uma apro$imao mais imediata do espectador, levando(o para a realidade que pretende abordar. A segunda opo mais direcionada, pois importa apenas revelar o que se produ# em arte nos espaos perifricos. 10 0eguindo essa orientao, o grupo j reali#ou documentrios como #anorama B344QC, que, como o ttulo sugere, traa um painel sobre a produo perifrica relacionada a m-sica, pintura, dana, teatro, audiovisual, arquitetura e literatura. ! tambm o Curta saraus B34 4C, que passa por diversos saraus de bairros perifricos de 0o .aulo fa#endo o registro dos recitais e coletando depoimentos dos personagens envolvidos. Pas ", ainda, um outro encamin"amento presente nesse documentrio que materiali#a um importante procedimento do coletivo9 foram selecionados apenas os registros da declamao de poesias ou m-sicas que toquem em questes sociais e

8 9

0tam, 344F, p. 65. 8oel"o, LL6, p. Q , grifos do autor. 10 <epoimento em 5 de setembro de 34 4. 205

polticas.11 .ara esse coletivo, a produo artstica no pode se divorciar da questo poltica, pois a relao que se deve estabelecer entre ambos de retroalimentao. .ensar a autoria na produo documental perifrica passa inicialmente por considerar as m-ltiplas metodologias, a diversidade de ol"ares e o carter coletivo na reali#ao. ?o entanto, o encamin"amento definido para o registro imagtico e sonoro D da escol"a do tema & montagem D tambm um ndice de autoria vital que no se pode despre#ar, como nos mostra o Arte na .eriferia. 8omo ele, " diversos outros coletivos e oficinas que estabelecem nitidamente aquilo que querem e que no querem Be, diante do n-mero de entidades, no caberia aqui detal"ar uma a umaC. 1 caso do Arte na .eriferia elucidativo no somente pelas escol"as que fornecem os subsdios para o debate, mas tambm por acionar a discusso entre esttica e poltica D debate iniciado no captulo anterior e que seguir com a abordagem da relao entre autor e criao, uma das peas que compe o entendimento da autoria na produo documental perifrica.

5.1.1.1 Produo e criao: a autoria em Benjamin e Ba !tin A autoria na produo de documentrios de periferia condu# a repensar a apropriao das periferias e das pessoas que l moram, possibilitando a emerg+ncia de um espao de representatividade. ?esse "ori#onte, as classes populares trocam de papis num jogo que antes delegava a elas apenas o direito de ter uma construo discursiva e imagtica e$terior, sujeita &s idiossincrasias dos processos de representao. 1 tema da diviso da direo, presente em Improvise!, ou as escol"as bem delineadas de coletivos como o Arte na .eriferia, apontam para a subverso das "ierarquias dos processos de produo cinematogrfica, provando que o reali#ador perifrico como um autor produtor B=enjaminC ou autor(criador B=aR"tinC tem todas as condies de elaborar produtos culturais, desde que para isso ten"a acesso aos meios de produo.1" As concepes benjaminiana e baR"tiniana de autoria so particularmente -teis para compor o debate a respeito da autoria na produo documental perifrica, pois mesmo
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:2i#emos vrias tomadas em que as pessoas recitavam poemas sobre amor ou ami#ade. Pas preferimos dei$ar de fora essas tomadas para no perder o foco do nosso objetivo inicial, que era priori#ar politi#ao da arte;, e$plica <avid Alves, diretor do documentrio. 12 1 depoimento do compositor Endrigo Porais representativo em relao a este aspecto9 :&s ve#es a gente se sente preso, porque, na verdade, n*s temos as ideias, mas no temos como pEr aquilo ali em prtica. ?asce aqui e morre aqui Uaponta para a pr*pria cabeaV;. 206

partindo de conte$tos e objetos diferentes F e seguindo tril"as diferenciadas, no trmino do percurso apresentam importantes pontos de apro$imao e de complementariedade. ?a perspectiva de =enjamin, o autor se torna um produtor quando adere a uma :tend+ncia; que se manifesta tanto do ponto de vista poltico quanto literrio
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e cujo e$poente mais

representativo deve ser a causa proletria. Alm disso, os materiais a que o autor recorre so importantes fatores para a compreenso dos processos autorais. A partir de fragmentos pree$istentes, ele capa# de recompE(los para, assim, demarcar sua posio autoral. 5 Essa discusso tem a ver com o documentrio que, de modo geral, fa# o reaproveitamento de vestgios, resduos e restos dos mais diversos tipos D imagens de arquivo, imagens da mdia, encenaes, depoimentos, rudos, vo#es, enfim, a lista pode ir ao infinito. !oje, passado o momento em que as grandes narrativas cederam espao para os enunciados locali#ados, muitas ve#es com um raio de alcance de menor proporo, o cinema de periferia, especialmente em termos temticos, volta(se para as particularidades do local, do bairro, da :quebrada; onde reali#ado, como visto no terceiro captulo. /al enfoque no o impede, contudo, de empreender um posicionamento poltico tanto nos discursos previamente articulados quanto nas suas opes estticas. Essa posio apro$ima(se intimamente daquela sugerida por =aR"tin em que a compreenso da autoria passa por :ver e compreender a consci+ncia do outro e seu mundo;, M ou, como sinteticamente apontam Porson e Emerson, o autor(criador :no tem imagem alguma porque o autor(como(criador uma coisa criando, e no uma coisa criada) ele representa, mas no ele pr*prio representado;.
Q

0e, para =aR"tin, todo enunciado

apresenta como alicerces inteno e reali#ao, preciso c"ecar os componentes de tais ideias, bem como onde e como tal reali#ao se dar. Elaborando seu argumento a partir do campo literrio, ele assinala alguns pontos nodais que moldam os enunciados, tais como a
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=enjamin defende o uso do jornalismo, por e$emplo, para a difuso dos ideais socialistas. G =aR"tin recorre & literatura como uma forma de apreender uma esttica cujo vnculo direto o seu conte$to de produo. 14 ?as palavras de =enjamin9 :uma obra literria s* pode ser correta do ponto de vista poltico quando for correta tambm do ponto de vista literrio. 7sso significa que a tend+ncia politicamente correta inclui uma tend+ncia literria. Acrescento imediatamente que essa tend+ncia literria, e nen"uma outra, contida implcita ou e$plicitamente em toda tend+ncia poltica correta, que determina a qualidade da obra. .ortanto, a tend+ncia poltica de uma obra inclui sua qualidade literria, porque inclui sua tend$ncia literria.; B LL6, p. 3 , grifos do autorC. 15 .ara fa#er esse apontamento, =enjamin toma como ponto de partida o dadasmo e a fotomontagem. Pais detal"es, ver =enjamin, LL6, p. 3S( 3L. 16 =aR"tin, 344F, p. F M. 17 344S, p. 66Q, grifos dos autores. 207

narrativa elaborada pelo autor em suas multiplicidades e os discursos e$traliterrios, importantes tambm para a constituio de uma obra literria. S ?esse "ori#onte, o autor( criador observa o cotidiano a partir de uma posio valorativa, estabelecendo relaes entre vida e arte. 7mbudo dessas ferramentas, o autor se torna, ento, um catalisador da atividade esttica e, consequentemente, ser capa# de dar forma ao conte-do, ao selecionar o que julga pertinente para reorgani#(lo esteticamente.
L

1 debate sobre autoria na produo perifrica encamin"a a discusso para estas duas concepes de autoria porque, no caso do autor(como(produtor benjaminiano, um aspecto latente a mudana das instJncias de produo, capa# de operar novos ordenamentos para suas funes. /er a clare#a deste aspecto abre a possibilidade para a reivindicao de mudanas, ainda que por clivagens e diverg+ncias. 7sso permite & constituio autoral da produo de documentrios estabelecer limites essenciais entre o enunciado e o representado para a composio de uma imagem, um artefato, uma senda, pela qual possvel penetrar no acontecimento, tornando(se criador e participante. Este momento releva ainda a necessidade de saber transitar entre searas diferentes, uma ve# que, como observa =aR"tin, a autoria uma atividade em processo, que se constr*i momento a momento. 1 autor(criador baR"tiniano, no diferentemente, atenta para a descoberta das condies de produo, em ve# de sua mera repetio, pois elas no se divorciam do mundo "ist*rico, em que se promovem as atividades estticas. 0e, para =enjamin, o autor como produtor organi#a seu discurso para revelar a importJncia do seu carter poltico, para =aR"tin a atividade esttica empreendida pelo autor(criador se d no bojo das cone$es com os enunciados que produ# e atenta para locais e conte$tos de circulao de tais enunciados. Assim, ambos promovem o encontro entre
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?a realidade, so cinco pontos, mas para o andamento da discusso interessa reter dois deles9 :B C A narrativa literria direta do autor Bem todas as suas variedadesC) B3C a estili#ao de vrias formas da narrativa oral cotidiana Bs%a&C) BFC a estili#ao da variadas formas semiliterrias BescritasC da narrao diria Ba carta, o dirioC) B6C vrias formas literrias, mas que esto fora do discurso literrio do autor Bte$tos morais, filos*ficos ou cientficos, orat*rias, descries etnogrficas, memorandos e protocolosC) B5C a fala dos personagens estilisticamente individuali#ados. <a lista apresentada por =aR"tin B LS , p. 3M3C, recorro, respectivamente, aos itens e 6. ?o original9 :B C <irect aut"orial literarH(artistic narration Bin all its diverse variantsC) B3C 0tHli#ation of t"e various forms of oral everHdaH narration B s%a&C) BFC 0tHli#ation of t"e various forms of semiliterarH BKrittenC everHdaH narration Bt"e letter, t"e diarH, etcC) B6C Aarious forms of literarH but e$tra(artistic aut"orial speec" Bmoral, p"ilosop"ical or scientific statements, oratorH, et"nograp"ic descriptions, memoranda and so fort"C) B5C /"e stHlisticallH individuali#ed speec" of c"aracters;. 19 ?esse sentido, os apontamentos de =aR"tin ajudam a reforar o argumento9 : preciso fa#er do que visto, ouvido e pronunciado a e$presso da nossa relao ativa e a$iol*gica, preciso ingressar como criador no que se v+, ouve e pronuncia, e desta forma superar o carter determinado, material e e$tra(esttico da forma, seu carter de coisa; B LSS, p. 5S(5LC. 208

esttica e poltica, um diagrama tambm -til para se pensar a questo da autoria na produo de documentrios perifricos.

5.1.1." # $rupo como mediador entre indi%&duos e ideias Wm dos conte$tos que no se pode ignorar nesta discusso sobre a autoria no cinema perifrico di# respeito ao carter coletivo desse tipo de produo D segundo aspecto que molda a autoria da produo aqui em anlise. ?o grupo Bdado que a representao acontece sempre por n-cleos, coletivos independentes e oficinasC, a coletividade necessria para a materiali#ao do poltico B& qual =enjamin se refereC se torna uma via privilegiada para transformar o deve(ser em ser.34 Ao assinar coletivamente uma pea audiovisual, o grupo re-ne foras para angariar a entrada em espaos de produo e circulao muitas ve#es restritos e difceis de serem acessados e, ao mesmo tempo, estabelecer flu$os para alm das periferias, pois acessar, so#in"o, as condies de produo uma difcil tarefa para o reali#ador dos espaos perifricos. 8omo significativa consequ+ncia desse processo, ocorre a visibilidade do grupo reali#ador, mas tambm de seus posicionamentos e estratgias para materiali#ao de pontos de vista comuns entre os seus integrantes. .ois, se concordamos com @racauer que o grupo uma espcie de :mediador entre os indivduos e as ideias que preenc"em o mundo social;,3 e$atamente a partir da e$peri+ncia como grupo que os coletivos de produo mantm a sua singularidade frente a parcerias ou colaboraes com outros n-cleos de produo audiovisual, assim como a tarefa de produ#ir e filmar seus pr*prios filmes. Essa caracterstica no dei$a tambm de se configurar como um programa poltico, que dei$a a esfera do discurso para gan"ar corpo em prticas concretas. Entretanto, a cultura do documentrio, como observa 'ot"Kell, ainda muito centrada na figura do diretor, que detm o controle do processo de reali#ao, passando pela relao com o tema e os personagens at a montagem. 33 Embora a produo de documentrios de periferia apresente um demasiado carter coletivo, ressaltado inclusive
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@racauer, 344L, p. Q . @racauer, 344L, p. MS. 22 Pais detal"es, ver 'ot"Kell, 344S, p. 53( 5M. 209

em um dos depoimentos de /io .ac,3F a questo apresentada por Improvise! confirma essas premissa, revelando um descompasso entre discurso e ao, teoria e prtica. Ainda assim, o carter coletivo um aspecto importante no somente para uma compreenso efetiva dos processos de autoria no tipo de reali#ao audiovisual aqui em foco, como tambm do documentrio de modo geral. Alm disso, abre a possibilidade para a consolidao ou continuidade do grupo a partir do momento em que se definem claramente algumas prticas e suas implementaes, seja por uma questo poltica, esttica ou pelo encontro dessas duas esferas. <esse modo, o grupo torna(se capa# de preservar sua identidade, estando pronto para ocasies que e$igiam uma tomada de posio. 7sso encamin"a o debate ao questionamento de 2reire, quando pensa a autoria no documentrio9 :ser que podemos falar, aqui, de uma NautoriaO, de um autor e$clusivo no produto final desse registro, ou seja, do filme documentrio que dele resultouI;.36 Wma primeira resposta a essa questo diria que n o, pois no documentrio possvel "aver tanto a mise en scne do diretor Bou a performance, como prefere =ru##iC quanto a auto-mise en scne da pessoa filmada."5 Especialmente em relao a esta -ltima revela(se um grau de imprevisibilidade que fora o documentarista a se posicionar frente ao registro e & montagem. 8omo forma de insero no tempo e no espao e, acima de tudo, da relao entre o cineasta e aquele que filmado, a auto(mise em scne capa# de enfrentar :com mais vivacidade e mais fortemente as contradies subjetivas e coletivas;, "' configurando(se, assim, como :fato social;,"( uma ve# que durante a reali#ao de um documentrio no apenas o ol"ar do documentarista que orienta a construo de sentidos, mas o ol"ar cru#ado do mundo, das pessoas, dos espectadores. ?ovamente, registro e

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8omo comprova o depoimento de /io .ac em Improvise!, sobre a reali#ao do outro um filme, resultado de uma parceria entre o 2ilmagens .erifricas e 'einaldo 8ardenuto9 :todos participaram do argumento, do roteiro, um processo coletivo, que cada qual tem a sua participao desde o princpio at o final na edio, todos participam;. 24 2reire, 3445, p. 55. 25 >ogo na introduo de seu Cinema e antropologia' 8laudine de 2rance B LLS, p. L(53C define a auto-mise en scne como um momento em que pessoas se apresentam por si mesmas ao cineasta, revelando uma maneira particular de lidar com o registro por meio de situaes no programadas. 7sso reconfigura a relao entre documentarista e o mundo fsico e material & sua volta e o papel e a relevJncia dos atores sociais para o documentrio. 26 8omolli, 344S, p. MS. 27 8omolli, 344S, p. LS. 210

montagem compem o terreno onde o edifcio da autoria na produo documental perifrica se edificar. Pas esse aspecto no pode ser tomado como absoluto, pois " casos que se distanciam dessa premissa. .ara desenvolver esse ponto remeto ao documentrio (oite a)erta* B>aborat*rio 8trico, 344MC. A ideia, a concepo e a finali#ao desse filme partiram apenas de uma pessoa9 <iego =ion, e$(aluno da Escola >ivre de 8inema de ?ova 7guau, "oje professor da entidade. (oite a)erta* prescinde do manejo da auto-mise en scne dos entrevistados, porque simplesmente no " entrevistados, apenas imagens retiradas :das emissoras de /A aberta, na madrugada do dia 33 para o dia 3F de agosto de 344M;, como informa uma cartela inicial. 1 filme uma sucesso de trec"os da programao televisiva que inclui programas de audit*rio, c"amadas de novelas, leilo de joias, programas evanglicos que vendem solues de problemas. 0ua assinatura ocorre em nome do >aborat*rio 8trico, projeto da Escola >ivre, mostrando que a coletividade, ausente no processo de reali#ao Bbem como os imprevistos da tomadaC, transfere(se para a assinatura do filme D uma estratgia que confirma as mediaes entre grupos e a sociedade B@racauerC e o e$erccio da poltica por meio do reagrupamento de :restos; da programao televisiva para, assim, compor um discurso poltico B=enjaminC.

5.1.1.) Conte*to ur+ano, de inter%eno, de participao As ntidas demarcaes polticas anteriormente apontadas emprestam ao cinema de periferia um ar de produo artstica conte$tual, ou seja, aquela definida por Ardenne pelas suas caractersticas de interveno crtica e comprometimento real e estreito com o seu conte$to de produo, moldando sua reali#ao e composio. ?esse caso, o conte$to, como um catalisador da produo artstica, estabelece um corpo a corpo direto no somente com os reali#adores, mas tambm com o espectador, num processo em que a arte perde seu estatuto de o)jet d+art vinculado a uma contemplao passiva, articulando, dessa forma, uma cadeia triangular e "ori#ontal entre conte$to, produtor e p-blico. Em outras palavras, quando a obra de arte adota um giro completamente novo, ainda que problemtico e assimtrico, reivindica para si um valor da realidade relacionada ao seu conte$to de produo e circulao, tornando(se, portanto, conte$tual.

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.elas opes discursivas e estticas que elegem, vrios documentrios abordados ao longo deste trabal"o situam a produo perifrica como um modelo artstico que reala a importJncia de se e$plorar e e$trair sentidos do territ*rio. 7sso torna a realidade sempre um conte$to particular e circunscrito, a partir do vnculo com situaes e demandas concretas. .ara no incorrer numa digresso, remeto a dois documentrios j comentados, a fim de reforar esse argumento9 Improvise!, que aborda a questo racial e a representao das periferias como espaos unicamente perigosos e violentos, e Curta saraus, voltado para a produo literria engajada de moradores dos espaos perifricos. 'essalta(se, assim, a importJncia do local, do bairro e da cidade como elementos indissociveis do conte$to e que serviro de alicerce para a produo documental reali#ada em comunidades de bai$a renda, conforme revelaram as anlises do terceiro captulo. Abre(se, assim, uma dupla seara para essa produo9 ela integra uma cadeia discursiva, mas tambm d uma vvida impresso de ser e$terna a ela, pois :os significados e os efeitos de uma imagem ou de um filme;, como acredita ?ic"ols, :no podem ser determinados antecipadamente, de forma simples e sempre ideol*gica;. "- ?a produo investigada neste trabal"o, a questo da autoria atravessada por diversos flu$os em que seus reali#adores se tornam produtores e criadores, num movimento em que so revistas as relaes com os meios de produo. Wma ve# coletivos, tais processos subvertem as regras "abituais da prtica audiovisual, conferindo ao grupo a assinatura coletiva da direo e, simultaneamente, tornando(o um mediador entre ideias e sua materialidade em documentrios feitos em diversos espaos urbanos. <a, o seu carter de produo artstica conte$tual que enfati#a discursos e evid+ncias em imagens e sons, cuja matria(prima so os elementos da vida cotidiana. As composies da autoria revelam um importante movimento de afirmao da diferena D estratgia poltica em sua ess+ncia D que, como se viu, forte discursivamente. Pas essa possibilidade de fala no pode confundir a coe$ist+ncia de dois fenEmenos, um sociolgico, mais consolidado, e um esttico, ainda por solidificar. Atentar para imagens e discursos que esses novos sujeitos do discurso engendram torna(se uma importante tarefa no apenas porque evidencia a g+nese da produo, mas tambm porque sanciona as bases da discusso em torno da autoria.
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?ic"ols, 344S, p. F6(F5. ?o original9 :B...C t"e meaning and effect of an image or film cannot be determined in advance as simplH and alKaHs ideological;. 212

Esses aspectos no podem permitir que a possibilidade de fala seja vista como a resoluo dos problemas decorrentes de estigmas, pois estar com a palavra, apesar de importante, pode no significar muita coisa. Ao articular o conte$to, o grupo e a criao, a autoria na produo de documentrios perifricos se movimenta rumo a minimi#ar essa conjuntura, interessando(se pelo filme como uma possibilidade de e$ist+ncia autoral sempre vinculado ao cotidiano e & "ist*ria. Afinal, o que impulsiona a produo de documentrios nas periferias um conjunto de ra&,es j debatidas ao longo deste trabal"o e no o insight que acomete supostos g+nios da criao audiovisual.

5." Cinema de periferia: uma discusso so+re suas composies 1 cinema de periferia se tornou "oje uma :marca; que abriga uma produo diversificada em temas, narrativas e materiais audiovisuais, capa#es de produ#ir variados pontos de vista sobre uma determinada questo. /ais aspectos D caros tambm & produo de documentrios do mesmo perodo D sugerem um cauteloso ol"ar antes de se estabelecer o surgimento de um novo :g+nero; audiovisual, dotado de identidade e autonomia. <e fato, essa denominao se d inicialmente por um vnculo geogrfico, afinal tais filmes so, sim, reali#ados em periferias, favelas ou sub-rbios. Pas a discusso deve transcender a geografia do local para perceber valoraes que moldam essa definio. 7sso confere ao cinema de periferia, por "erana, um espao no geogrfico, mas desta ve# simb*lico na produo audiovisual brasileira contemporJnea. Esse tipo de reali#ao audiovisual solicita, portanto, releituras tanto da produo quanto da refle$o sobre o documentrio brasileiro contemporJneo que no podem mais ser vistas sob o prisma de conceituaes que engessam possibilidades interpretativas. ?essa moldura, importante perceber como a produo de documentrios nas periferias vem fa#endo uso de uma "eterogeneidade de recursos estilsticos, imagticos e sonoros, e que sentidos so possveis apreender da, bem como ir alm de pressupostos te*ricos que parecem no acompan"ar o ritmo das in-meras possibilidades discursivas e estticas que o documentrio capa# de apresentar. ?esse cenrio marcado pela diversidade da produo e da refle$o, interessa(nos apreender como o pensamento baR"tiniano, a partir da noo de g$neros do discurso, contribui para o debate sobre o
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documentrio reali#ado nas periferias brasileiras. 8omo se ver adiante, a diversidade de materiais visuais e sonoros se manifesta por frices produtoras de instabilidades e fissuras capa#es de estabelecer outros encamin"amentos para as linguagens audiovisuais, bem como para temticas que elaboram pontos de vista. Defina-se B@inoforum, 3443C e Imagens de satlite B1ficina de 7magem .opular, 3446C fornecem os subsdios para o desenvolvimento dessa discusso. 1 primeiro retrata as condies de pobre#a e marginalidade da populao negra. ?um vai e vem na "ist*ria, do perodo da escravatura aos tempos atuais, o filme sinali#a que, em relao ao e$erccio da cidadania, a "ist*ria parece ter parado no tempo para os escravos do final do sculo X7X. G Imagens de satlite :pega o basto; dei$ado por Defina-se para abordar a discriminao e$perimentada por quem mora na periferia. 1 documentrio transcende a questo da raa e debate como o preconceito se espal"a para os demais campos que compem uma localidade, impregnando moradores de sub-rbios e favelas com uma marca instintiva que os diferencia dos demais moradores da cidade. 1s temas desses dois documentrios apresentam a crtica & desigualdade brasileira, em seus mais diferentes nveis, como um denominador comum, mas a pluralidade de recursos sonoros e imagticos que interessa verificar. A anlise dessa composio fornecer os elementos para o debate sobre o espao que os documentrios de periferia ocupam na produo audiovisual contemporJnea brasileira.

5.".1 .ncenao, am+i$uidade e !ist/ria .ara elaborar sua crtica & situao de e$cluso pela qual o negro passa desde que tra#ido da Yfrica at os dias de "oje, Defina-se lana mo de uma srie de recursos9 reconstituio, materiais jornalsticos, imagens de arquivo, publicidade veiculada em revistas semanais, entrevistas e m-sica Brap, cantos negrosC.3L 7ndo de encontro & ideia do documentrio como resultado de registros capturados unicamente in loco,F4 o plano de
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, recorrente na produo de documentrios brasileiros o uso de diversos materiais sonoros e imagticos para compor a narrativa dos filmes. -erras da desordem BAndrea /onacci, 344MC um dos casos recentes que fa# uso desse procedimento. .ara contar a "ist*ria do ndio 8arapiru, o documentrio recorre a imagens de arquivo de telejornais, reconstituies, entrevistas, cenas de outros filmes de fico e documentrios, revelando uma preocupao maior com o potencial da "ist*ria que pretende contar do que com enquadramentos a modelos pree$istentes. Pais informaes, ver o trabal"o de >ins Z Pesquita B344SC. 30 8omo acredita .enafria B LLLC. 214

abertura de Defina-se apenas uma tela negra, diante da qual ouvimos gritos. ?a sequ+ncia, uma reconstituio em que negros so c"icoteados no tronco. 8om uma iluminao que privilegia a e$presso de sofrimento dos atores, na cena em slo. motion, em nen"um momento vemos o aoite do c"icote no escravo. Essa opo produ# :a subverso do real pela fico;,F evitando o caricato na informao que pretende passar e o *bvio no que di# respeito aos recursos estilsticos audiovisuais. Arios materiais impressos de arquivo compem a estrutura narrativa do documentrio. Ap*s a reconstituio do incio, vemos desen"os de negros tra#idos de diversas partes da Yfrica D 8ongo, Pina, Angola, =enguela D, que parecem compor uma espcie de :catlogo de tipos; comerciali#ados no perodo da escravatura. ?o mesmo instante em que essas imagens comeam a aparecer, uma batida rap estabelece a cone$o entre o passado e o presente. A letra cantada sugere a tomada de deciso diante dos problemas e aponta para o hip-hop como uma pot+ncia criativa das periferias. A m-sica continua e as imagens subsequentes so de jovens em diferentes situaes9 uma moa observa a imensido da periferia de cima de uma laje, enquanto jovens se re-nem numa espcie de centro comunitrio. Em nen"um momento eles falam ou prestam depoimentos para a cJmera. Alguns jovens so filmados em close do nari# & testa, suas bocas no aparecem, ouvimos a m-sica em off. ?este momento, Defina-se sugere algumas ambiguidades9 o rap fala por eles, pois os rappers Bcantores de rapC so tambm iguais aos que aparecem na cena, sendo assim possvel descartar suas falas. Eles no podem falar, sancionando a discusso sobre como a "ist*ria se tornou esttica para muitos negros, desde quando saram das sen#alas. 1u ainda a imagem por si s* basta. 1s corpos que aparecem nesta sequ+ncia no falam, mas veem o que est & sua volta, e para isso o recurso do close do nari# & testa j se torna suficiente. Essa passagem aciona a ambiguidade como um princpio crucial para o entendimento do documentrio, pois :as imagens documentais no so, idealmente, ilustrativas, mas constitutivas, desde que o espectador as constitua como documentrio;.F3 <a, pode(se apreender que a ambiguidade no reside apenas nas imagens, mas , antes de tudo, construda pelo espectador.

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?ineH, 3443, p. 5F. 8omo defende Aaug"an B LLL, p. S3C, no te$to /he aesthetics of am)iguit0. ?o original9 :documentaHOs image are, ideallH, not illustrative but constitutive. /"eH are constitutive of t"e vieKerOs meanings, since it is t"e vieKer K"o constitutes t"em as documentarH;. 215

Wm recorte do jornal Imprensa negra, em que se v+ uma me com o fil"o nos braos, o mote para a entrevista com <ona Paria. ?egra, pobre, grvida, ela d entrevista na porta do barraco de madeira onde mora e di# que vive em tais condies " cinco anos. <urante a conversa, a diretora pergunta9 :a sen"ora feli#I;. <ona Paria, com um dos fil"os no colo, responde sem "esitar que no. Em seguida, ouvimos a vo# da diretora di#er9 :8orta[;. E a pergunta se repete9 :<ona Paria, a sen"ora feli#I;. Ela di# que sim, e quando perguntada por que, coa a cabea e no consegue e$plicitar os motivos de sua felicidade. 0e a montagem orienta o sentido do filme, esta opo pode ser tambm a de debilitar o aparente conforto do espectador. 8omo acredita 8omolli, o corte deve servir para a ruptura, a surpresa, o inesperado. ?o momento em que <ona Paria di# :no; & pergunta que l"e feita, e em seguida ouvimos :corta[; e a repetio da pergunta, a montagem desestabili#a certe#as e refer+ncias, tornando cada ve# mais frgil o acesso a uma suposta verdade. ?esse caso, temos a manipulao das\nas imagens reveladas no pr*prio filme. :8om a confisso do artifcio, aparece a manipulao como possvel e legtima9 o controle da situao;.FF /al controle, nesse documentrio, estremece os alicerces inicialmente estveis, provocando frices e fissuras que encamin"am tanto para a ambiguidade como para a e$atido sobre o papel e o lugar do negro na sociedade em que vivemos. Esse aparente e$cesso de refer+ncias inicialmente distantes e descone$as produ# um discurso sobre como a "ist*ria se tornou dissonante para uma determinada parcela da sociedade brasileira. Esse aspecto mais facilmente acessado quando analisamos o papel que as reconstituies e$ercem no documentrio. 8omo posto anteriormente, negros so aoitados no tronco e a fotografia priori#a a dor e o sofrimento. Essas tomadas so, evidentemente, encenaes que tentam resgatar uma realidade do passado. Entretanto, esse recurso no uma e$clusividade de Defina-se. Arios documentrios do corpus desse trabal"o fa#em uso de encenaes ou reconstituies com os mais variados prop*sitos9 retratar o cotidiano da 2ebem ou a revista dos alimentos no dia de visita &s penitencirias B1s conse2u$ncias de um erro e 12ui fora, respectivamenteC, quando a dificuldade de autori#ao de registro em instituies prisionais esbarra na reali#ao do documentrio) registrar o consumo e o trfico de drogas B 3 movimentoC,
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8omolli, 344Qa, p. 3M. 216

quando tambm falta uma permisso para filmar tais aes) garantir a carga dramtica ao encenar um assassinato, quando no " o seu flagrante imagtico B Cr4nica de um fato comumC) refa#er as aes cotidianas, quando isso favorece a introduo de um novo tema a ser abordado pelo documentrio B5ideol$nciaC. 8omo se v+, so diversos os acontecimentos encenados assim como os motivos que os impulsionaram9 no entanto, eles convergem para um ponto comum9 a encenao permite o acesso &quilo que no pode Bou no pEdeC ser visto, promovendo um resgate no tempo que favorece o entendimento das esferas da vida cotidiana. Afinal, como sinali#ado no terceiro captulo, as invenes do cotidiano promovidas pelos documentrios de periferia estabelecem uma articulao entre "ist*ria, poltica e cotidiano, situando este -ltimo num espao tangvel em que suas m-ltiplas combinaes podem ser acessadas e debatidas. Alm disso, vlido destacar, seguindo as tril"as de 2rana, os impactos em termos de representao que as encenaes podem acionar, especialmente para o espectador.F6 /ais encenaes oscilam entre aes ordinrias Ba brincadeira entre crianas, presente em 5ideol$nciaC e fatos e$traordinrios Bo aoite no tronco, em Defina-seC. Esse -ltimo, em especial, "oje visto como um evento "ist*rico, remete o espectador a um passado em que ela foi uma ao ordinria. 0e :a escrita da "ist*ria recria pertencimentos;, F5 esse reposicionamento das aes dirias pelo transcorrer da "ist*ria desestabili#a os encadeamentos familiares de imagens que circulam no senso comum e no imaginrio social e, principalmente, aciona o carter de :refle$o;FM das encenaes. Essa dimenso possvel porque :a reconstituio refle$iva adquire uma forma deliberadamente teatral e distanciada, na qual, ao mesmo tempo, o ator atua e desatua, no sentido em que a representao no busca nem fingir nem fa#er crer que ela seria

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Escreve a autora9 :no campo do documentrio, a repetio de situaes, gestos, lugares, corpos aparece como um procedimento capa# de evidenciar a ideia de que o sentido dado a um acontecimento no depende simplesmente do recon"ecimento do fato, mas de suas estratgias de representao e do modo como so dirigidas ao espectador, isto , como o sujeito solicitado pelo filme; B2rana, 34 4, p. 54C. 35 2rana, 34 4, p. 55. 36 <e acordo com ?ineH, as reconstituies podem acionar duas esferas9 simulao e refle$o. A primeira retoma o passado pela ao, como os filmes de aventura ou filmes "ist*ricos, e busca uma fidelidade por meio por meio da mise en scne, da narrativa, dos figurinos e dos cenrios. G a segunda recorre aos testemun"os e &s imagens de arquivo, no como ilustrao de uma poca, mas como indcios que permitem a articulao entre o passado e o presente. .ara mais detal"es, ver ?ineH, 344L, p. 6M(5 . 217

equivalente ao original;.FQ Em Defina-se, a reconstituio desloca(se do plano da suposio para o da evid+ncia, suprimindo a falta do registro in loco Binclusive porque ele nem seria possvel, pois as cJmeras de filmar ainda estavam em sua fase embrionria, na EuropaC ao facilitar a cone$o entre o que se passou e o que se passa no presente. Em decorr+ncia de sua diversidade de materiais imagticos e sonoros, e em especial das encenaes apontadas, a montagem de Defina-se constr*i uma temporalidade que, mesmo esttica, no abole o tempo, mas fa# senti(lo numa espcie de passeio pela "ist*ria, no a cronol*gica, mas a que apresenta ambival+ncias capa#es de apreender seus sentidos e interpretaes.

5."." 0o1 off, rea2idades contrastantes e m32tip2as e%id4ncias Aista como um recurso quase proibido, a vo# off foi praticamente banida da produo de documentrios no pas a partir dos anos L4. .or remeter a um passado em que funcionava como :a vo# do saber; ou :a vo# de <eus;, FS delegando um ju#o de valor definitivo sobre temas e personagens, muitos documentaristas descartaram seu uso para se distanciarem da proposta dos filmes de tese dos anos LM4, que se apoiavam na vo# off para sustentar um determinado argumento. .assado o momento mais intenso de sua rejeio, alguns documentrios recentes percorreram o camin"o inverso, usando esse recurso de modo distanciado tal qual na dcada de LM4.FL ?esse ensejo, a vo# off um dos recursos utili#ados por Imagens de satlite que merece uma ateno mais efetiva, pois :a vo# tensiona o que vemos na imagem, insere nela temporalidade, injeta mem*ria, insufla o devir;. 64 ?esse filme, todos os depoimentos so em off, os rostos dos entrevistados no so, em nen"um momentos, revelados.

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?ineH, 344L, p. 6L. ?o original9 :la reconstitution rfle$ive conna]t, depuis peu, une nouvelle forme dlibrment t"Jtrale et distancie, & la fois joue par des acteurs et djoue, au sens o^ la reprsentation ne c"erc"e ni & faire semblant ni & faire croire qu_elle serait l_quivalent de l_original;. 38 =ernardet, LLF. 39 Ela aparece agora como um registro testemun"al de uma conviv+ncia B -antiago, Goo Poreira 0alles, 344QC, bem como embalada pelo ritmo do cordel B6!)io 6a)uloso, .edro 8e#ar, 'icardo =oco, Antonio 'icardo, 3446C ou pelo tom s*brio e irEnico dos filmes noir para pontuar a narrao B 77, @iRo Toifman, 344FC. 40 >ins, 344Q, p. 54. 218

?a abertura do documentrio, uma vo# off estabelece as definies de periferia e de centro. As imagens escol"idas para o momento da narrao de cada uma das definies se alternam, respectivamente, entre uma crec"e com uma boa infraestrutura e outra com estrutura precria. A partir da vo# off, o documentrio comea a traar uma comparao entre universos aparentemente distintos para tocar em questes recorrentes nas periferias brasileiras9 deficiente infraestrutura urbana, preconceito, escasse# material. 1 cenrio o bairro 'iac"o 2undo 77, periferia de =raslia locali#ada a 3F Rm do plano piloto. ?a pr*$ima sequ+ncia, na tomada de uma das ruas do 'iac"o 2undo, v+(se a alternJncia entre casas e o comrcio local. 1 recurso sonoro, dessa ve#, o roc%. <esse momento em diante, prevalece o contraste por oposio quando uma outra vo# off, em tom de desabafo, ressalta o preconceito por que passam os moradores de periferia quando circulam no plano piloto, indo de encontro a depoimentos, recorrentes neste tipo de produo, que costumam frisar o :lado positivo da periferia;. Esse aspecto aciona o comentrio de >ins sobre os filmes de 8"ris ParRer, -til tambm para se pensar Imagens de satlite9 : tambm por meio da palavra, do pr*prio comentrio, que se d o questionamento da relao entre imagem e locuo;.6 Essa evid+ncia m-ltipla est presente, inclusive, em diversos filmes da produo perifrica que fa#em uso da vo# off Bou over, que apesar de apresentar diferenas no modo de apario, guarda semel"anas em relao a usos e funesC como recurso que contribui para o andamento da narrativa ou das opes estilsticas. 1bservando os documentrios anteriormente analisados, 8oro em - o #aulo usa a vo# off para confrontar os imaginrios engessados sobre as periferias quando ressalta a presena da arte, da arquitetura e da tecnologia nesses espaos. G Cidade cin&a recorre a essa modalidade de vo# para, em parceria com as imagens, postular impresses e sensaes sobre os centros urbanos. 3 movimento, por sua ve#, usa a vo# off para situar o espectador sobre as dinJmicas de venda e consumo de drogas, delegando & vo# tarefa de ratificar o real, j que faltam as imagens Bestratgia utili#ada tambm em 1s conse2u$ncias de um erroC. ?ota(se, por meio desses documentrios, uma "eterogeneidade de usos e funes da vo# off, confirmando a tend+ncia acima que traa diversos itinerrios para as combinaes entre imagens e vo#es,

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>ins, 344Q, p. 6S. 219

devolvendo uma proliferao de efeitos e distanciando(se, assim, da perspectiva que marcou os anos F4 e 64.63 'esgatar em outros documentrios essa nuana permite o desenvolvimento da anlise do papel da vo# em Imagens de satlite, pois essa multiplicidade est presente nesse documentrio, que a cada sequ+ncia utili#a a vo# off para indu#ir a novas informaes e sensaes. 1 rapa# que se quei$a do preconceito em relao aos moradores de periferia di# no poder sair do 'iac"o 2undo 77 por conta dos fil"os, estabelecendo com as imagens um jogo de opostos, j que o depoimento refora a impossibilidade do deslocamento, enquanto as imagens que vemos foram captadas a partir da janela de um carro em movimento. !, de modo simultJneo, uma mobilidade imagtica e uma paralisia das aes pela vo#. Antes de retomar as imagens das crec"es vistas no incio, uma cartela informa seus nomes e locali#ao. A primeira o 7nstituto ?air Aaladares, no bairro 'iac"o 2undo 77. Ao passo que vemos imagens das boas instalaes da crec"e, outra vo# off relata a rotina da criana ao c"egar ao instituto, que vai desde o caf da man" &s aulas sobre formao e identidade social. A pr*$ima cartela informa o nome e a localidade da outra crec"e apresentada no incio9 crec"e %uatro .equeninos, locali#ada tambm no 'iac"o 2undo 77. 1 relato, desta ve# tambm em off, ressalta a precariedade em que a crec"e funciona, com escasse# de alimentos e poucas doaes. Aqui, ao contrrio do que predomina no filme, as imagens corroboram o que dito9 um ptio com brinquedos vel"os e mal conservados. ?o final, uma imagem area traa uma relao ambgua com o ttulo do filme D Imagens de satlite D, por ser captada do alto, como feita pelos satlites) mas tambm uma imagem que revela de forma mais abrangente a grandiosidade da periferia brasiliense, denominada :cidades(satlites;. 1corre na mesma imagem a fuso das duas possibilidades9 a imagem de uma cidade(satlite, a periferia, e a imagem de uma periferia, que, ocasional ou acidentalmente, foi captada de cima, talve# por um satlite. Enquanto vemos a imagem do alto percorrer o espao perifrico, a mesma vo# off do incio lana um questionamento sobre a possvel "omogeneidade das periferias9 :Puitos ac"am que necessrio dois ambientes para que possamos ver diferenas. Pas se enganam. .obres de conte-do. %ue
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Esse movimento, contudo, no uma novidade na "ist*ria do documentrio, como destaca >ins B344Q, p. 66C9 :para muitos jovens documentaristas do p*s(guerra abolir a vo# de autoridade em proveito de um universo sonoro variado era crucial) tratava(se de respeitar tanto o material filmado quanto o espectador, evitando a imposio de uma viso -nica dos acontecimentos mostrados) importava preservar a NambiguidadeO do real, tal como defendia o crtico franc+s Andr =a#in;. 220

no sabem que dentro de um -nico possa "aver muitos. Alguns que t+m, outros que no. 0er assim justoI;. Em diferentes aparies, a vo# off nesse documentrio estabelece a percepo do espectador num jogo entre palavra e imagem que apresenta gradaes de ambiguidade, contraste e confirmao de informaes. A vo# off evidencia novas possibilidades para a conduo narrativa e esttica do documentrio. ?o apenas a sua :postura mais pedag*gica;6F que se institui, mas a possibilidade de ativar novos encadeamentos para imagens, sons e discursos. 1 aspecto que rege essa possibilidade o manejo das e$peri+ncias e prticas sociais. 8ada ve# mais "eterog+neas, elas devolvem para a produo documental perifrica uma diversidade de usos e de funes da vo# no documentrio.

5.".) 5ocumentrio 6de periferia7: um $4nero do discurso audio%isua28 As diversas estratgias apresentadas por Defina-se e Imagens de satlite do uma pequena mostra das possibilidades discursivas e estticas a que o documentrio pode recorrer, seja ele reali#ado na periferia ou fora dela. Essa diversidade coloca o analista frente a um desafio9 apreender o documentrio em seus conceitos e classificaes. <esse modo, pode(se transferir a preocupao de 8orner, sobre o painel bibliogrfico da teoria do documentrio, para o objeto aqui em foco9 :o que podemos di#er sobre o documentrioI; 66 1s projetos que respondem a essa pergunta se filiam a diferentes mtodos e distintas tradies te*ricas. ?o convm aqui um detal"amento de todos eles, pois isso nos condu#iria a uma digresso pouco produtiva. Entretanto, vlido ressaltar que a teoria do documentrio j concebeu esse tipo de filme como um discurso sobre o mundo "ist*rico, capa# de empreender diversos modos de representao) 65 descartou a representao para investigar como ele articula modos de engajamento por parte da audi+ncia 6M ou ainda como :arte da durao; que fora a :transformao do espectador;) 6Q elaborou categorias para depois perceber que as apro$imaes do documentrio com a arte e a subjetividade podem
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Xavier, 344M, p. 64. 8orner, 3444b, p. MS (MSS. 45 ?ic"ols, LL , 344S. 46 !ill, 344Sb. 47 8omolli, 344Qb, p. 3S. 221

revelar seu potencial ensastico.6S Em sua tend+ncia dial*gica, ele no se limita a contar uma "ist*ria, pois ", em contraposio a essa possibilidade, os modelos subjetivos ou poticos.6L Alm desses postulados, " o que considera a ret*rica como um princpio norteador do documentrio,54 bem como aquele que v+ sua ess+ncia como :valor;, em ve# de se ater a uma definio engessada.5 Esse breve panorama aponta para a diversidade de perspectivas dos estudos do documentrio, no podendo tais perspectivas serem vistas como a palavra definitiva sobre o tema. Alm disso, embora a tese ten"a o foco no documentrio, seu objetivo central no discutir as bases te*ricas ou "ist*ricas que aliceram a teoria do documentrio. .or esse motivo, estabeleci relaes mais especficas com as diversas vertentes e seus respectivos autores. 1s dois filmes acima comentados, como uma espcie de sntese da diversidade estilstica e discursiva da produo documental perifrica, reforam esse argumento diante de uma multiplicidade de arranjos a partir de diversos materiais audiovisuais, tornando problemtico o seu :encai$e; em uma determinada lin"a de pensamento. A produo de documentrios apresentou em vrios momentos a e$perimentao como marca intrnseca. A teori#ao deu significativos passos desde a definio do documentrio como um :tratamento criativo da realidade;,53 mas ainda assim um "iato afasta esses dois campos, produ#indo, por ve#es, um dilogo de surdos, pois os pontos de partida Be consequentemente, os de c"egadaC so, em muitos casos, conflitantes. Wm pequeno recorte na "ist*ria do documentrio ajuda a perceber esse embate9 enquanto nos anos LM4 cineastas descobriam o cinema direto e o cinema verdade, os estudos gravitavam em torno do documentrio como um espao de legitimao ou autenticao da realidade. , certo que os pressupostos dos autores citados acima, num determinado momento, tambm contribuem para o entendimento das questes subjacentes ao documentrio, de modo que seria no mnimo precipitado descart(los por completo. Papear um determinado campo de transmisso de ideias , sem d-vida, uma tarefa rdua e arriscada. As propostas descritas acima evidenciam esse aspecto, visto que o documentrio, por retratar realidades em constante mutao, torna cada ve# mais difcil o
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'enov, LLF, 3446. 8"anan, 3446. 50 ?ic"ols, LL ) 'abinoKit#, LL6. 51 8orner, 3443. 52 'ot"a, LFM. 222

estabelecimento de seus limites e fronteiras, seja como um discurso sobre o mundo "ist*rico ou um resultado de interfaces entre seus potenciais subjetivos e performticos. <iante deste painel, a perspectiva baR"tiniana de g$neros do discurso torna(se particularmente importante. =aR"tin considera que, embora cada enunciado possua caractersticas individuais, o local e as condies de seu uso geram tipos relativamente estveis de enunciados, ou seja, os g+neros do discurso. Eles esto locali#ados em duas :categorias;9 uma agrupa as enunciaes do cotidiano D bil"etes, cartas, conversas, aos quais =aR"tin denominou de :g+neros primrios;) na outra, mais relacionada & escrita, esto o discurso cientfico ou filos*fico, os :g+neros secundrios;. A percepo de tal movimento ocorreu quando o autor centrou as atenes no romance e identificou uma diversidade de g+neros, muitos tra#idos do cotidiano, como tambm de discursos mais :elaborados;. 1 romance, portanto, mostrou(se como uma fora centrpeta ao conjugar diferentes esferas da linguagem em um -nico artefato. A rique#a e a "eterogeneidade dos g+neros do discurso fa#em com que um primeiro enunciado contribua para a formao de um segundo que, por sua ve#, e$erce influ+ncia sobre um terceiro, e assim sucessivamente. 0e o cotidiano, no conte$to enunciativo da comunicao, o terreno onde se edificam os g+neros do discurso, podemos perceber que eles no se limitam ao romance, mas podem ser pensados tambm no conte$to da televiso, das tecnologias da comunicao, do cinema, da produo documental perifrica.5F
Esse aspecto torna(se, portanto, vlido para os estudos sobre o documentrio

Breali#ado ou no nas periferiasC, pois tais indicaes no se limitam ao campo da linguagem e da literatura. Embora no ten"a escrito sobre cinema, o pr*prio =aR"tin recon"ece esta possibilidade ao sinali#ar que :os enunciados e seus tipos, isto , os g+neros do discurso, so correias de transmisso entre a "ist*ria da sociedade e a "ist*ria da linguagem;.56 0e pensarmos essa discusso no campo do documentrio contemporJneo brasileiro, reali#ado ou no na periferia, as possibilidades enunciativas apresentadas a partir
5F

<entro desta perspectiva, vale ressaltar a perspectiva de 7rene Pac"ado B3445, pp. M ( M3C sobre os g+neros do discurso9 :se, em vida, =aR"tin pEde alimentar suas idias sobre os g+neros discursivos acompan"ando o florescimento da literatura, da cultura popular, do jornalismo, da publicstica e do rdio, o desenvolvimento ulterior da cultura, as esferas discursivas diversificadas pelos meios da comunicao, pelos encontros e dilogos interculturais se encarregaram de redimensionar o alcance que suas formulaes sobre os g+neros discursivos poderiam ter no estudo dos discursos da prosa comunicativa criada pelo filme, programa de televiso e pelos formatos das mdias digitais;. 54 =aR"tin, 344F, p. 3MS. 223

dos filmes comentados acima se apro$imam consideravelmente do debate promovido por =aR"tin. A questo no se finda, porm, em apenas afirmar que o documentrio um g+nero do discurso, mas debat+(lo nessa c"ave e recon"ecer que o documentrio atual apresenta o potencial "brido dos g+neros discursivos, para, em seguida, perceber o que essa pluralidade de imagens e sons capa# de suscitar. .or essa via, a denominao :cinema de periferia; no pode engessar a produo, enquadrando(a numa categoria & parte, mas deve promover o debate e a e$perimentao. 1 cinema feito nas periferias intensifica esse aspecto. <ocumentrios como Defina-se ou Imagens de satlite podem efetivamente ser considerados :filmes de periferia; concretos D por sua e$ist+ncia, por seus reali#adores D, mas, ao mesmo tempo, podem ser abstraes dessa possibilidade, se no buscarmos compreender o seu valor atual em funo das condies de produo e circulao. 1 :cinema de periferia; muda sempre de valor relativo dentro da rea onde se situa, mudana que no "omog+nea e s* pode ser encontrada na totalidade de relaes que comandam a ampla rea con"ecida como audiovisual. Defina-se recorre a uma srie de materiais e refer+ncias para traar sua crtica ao espao que o negro ocupa na sociedade brasileira, estabelecendo uma genuna apro$imao entre esttica e poltica, que, como visto nos dois -ltimos captulos, uma questo a que o debate sobre a produo documental perifrica no pode se furtar. G Imagens de satlite usa a vo# off para contrapor possveis posicionamentos fossili#ados sobre a periferia. A diversidade de refer+ncias fa# esse tipo de produo apostar muito mais na apresentao do que na representao de modelos narrativos para o documentrio. 7nteressa evidenciar a dialogia desse repert*rio, pois o mundo do dilogo aberto, ele coloca a enunciao num ponto de vista amplo, e esses vrios pontos de vista apresentam essa diversidade discursiva que se locali#a nos g+neros do discurso. >ogo, as frices entre os recursos audiovisuais so aspectos importantes tambm para a compreenso desses discursos como enunciao da linguagem audiovisual. 2ilmes como Defina(se, em sua "eterogeneidade de materiais, ou Imagens de satlite, pela polifonia e$istente de depoimentos e imagens, estimulam a refle$o sobre o lugar do documentrio, pois indu#em a uma diversidade de pontos de vista cujo alicerce so as composies estticas, o cotidiano como tema e a poltica infiltrada no discurso.

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A produo documental perifrica condu# o debate & discusso apresentada por =aR"tin e sugere que in-til estabelecer uma delimitao te*rica fec"ada para o documentrio, sendo mel"or visuali#(lo num conte$to em que os fatores necessrios para a sua compreenso podem apresentar as mais divergentes origens e formatos. , preciso no fi$ar uma postura definitiva a partir da anlise de apenas dois filmes. Pas, por outro lado, esses dois filmes apenas j sugerem uma multiplicidade de combinaes entre materiais estticos e discursivos capa#es de fornecer as indicaes para esta discusso. Em Defina-se, um arranjo proporcionado pela montagem busca na ambiguidade um camin"o para o debate sobre questes "ist*ricas e sociais brasileiras9 em Imagens de satlite, o uso da vo# off revela, duplamente, realidades diferentes de uma mesma localidade e a e$peri+ncia comum do preconceito contra os moradores de periferias. Essa combinao apenas uma entre tantas outras que os documentrios citados podem fornecer, evidenciando, acima de tudo, sua capacidade de empreender uma diversidade de ol"ares, de pontos de vista e, ao mesmo tempo, de acenar para o duplo aspecto diagnosticado por ?ineH sobre as configuraes do documentrio9
por um lado, o filme um rastro da realidade, e no uma prova9 seu aspecto simb*lico transborda, ele ultrapassa. .or outro lado, ele funciona como uma linguagem, logo simb*lica, mas no uma linguagem abstrata Btal como a escrita ou a matemticaC, antes uma linguagem concreta, figurada, porque a tomada de imagens se d sempre em contato ativo com realidades singulares9 paisagens, animais, pessoas.55

?ota(se, portanto, que os g+neros do discurso se constituem a partir de apro$imaes, justaposies ou fuses de materiais enunciativos que se friccionam, permitindo o surgimento de novos enunciados. Eles redimensionam o cenrio das produes audiovisuais em que o cerne da questo se desloca da forma do enunciado para o seu uso. Eles no esto isentos de influ+ncias e$ternas e por esse motivo torna(se estril empreender uma categori#ao fi$a para as suas funes.

55

3443, p. 6. ?o original9 :Ainsi dOun cote, le film est une preuve de la ralit mais pas une preuve Bles tribunau$ lui refusent ce statutC9 son aspect sHmbolique dborde, il transpose. <e lOautre, il fonctionne bien comme un langage, sHmbolique donc, mais pas un language abstrait Btelle que lOcriture ou les mat"matiquesC, plutEt un language concret, figuratif, parce que la prise de vues est toujours en prise sur des ralits singuli`res9 paHsages, b+tes e gens;. 225

Concluso

Investigar um processo em andamento desafiador e instigante. Desafiador por no estar concludo, encerrado, acabado, gerando a sensao de ser algo que sempre escapa ao nosso olhar. E instigante exatamente por esse motivo, pois coloca o pesquisador diante da necessidade de postular as primeiras considera es e reflex es, como se estivesse adentrando um terreno pouco t!til, que vai revelando suas molduras na medida em que o percorremos. Essa dupla sensao atravessou constantemente a elaborao desta tese, pois a produo de document!rios nas periferias est! em curso e continuar! ap"s a finali#ao desse trabalho. $ situao , no mnimo, paradoxal, pois uma tese tem, entre outros ob%etivos, o prop"sito de estabelecer demarca es sobre o tema que investiga. &as a voltamos para a questo anteriormente apontada' como colocar o ponto final numa discusso sobre algo que est! em andamento( Essa aparente dificuldade no pode servir, no entanto, como um escudo contra a apresentao das necess!rias considera es finais. Inicialmente, porque a delimitao temporal e a escolha de uma modalidade flmica serviram no apenas como recorte, mas como guia que orientou o meu olhar. Em segundo lugar, diretamente vinculado ao primeiro, a produo documental perifrica apresenta como caracterstica intrnseca uma diversidade que se materiali#a em diversas inst)ncias flmicas * pontos de vista, tem!ticas, narrativas, discursos, estticas. Essa caracterstica, que a princpio poderia ser vista como um entrave, se mostrou tambm como um desafio porque apontou para uma multiplicidade de caminhos. Evidentemente, a concepo de uma tese no pode trilhar todos os itiner!rios que se mostram possveis. Desse modo, estando eu atento + diversidade, mas tambm + possibilidade de execuo do trabalho, o con%unto de filmes a que tive acesso acenou para a hip"tese de que esttica, cotidiano e poltica aliceram os pontos de vista da
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produo de document!rios de periferia. Essa premissa foi discutida, respectivamente, nos captulos dois, tr,s e quatro, sendo confirmada, portanto, por meio das an!lises dos document!rios que apontaram para um rico debate interdisciplinar. Esse tipo de reali#ao audiovisual envolve uma srie de fatores * produo, polticas p-blicas, representa es, estratgias pedag"gicas .no caso das oficinas/ * que interferem na composio dos filmes. 0 claro que o enfoque e o mtodo privilegiaram o document!rio, mas esses mati#es foram incorporados + discusso quando a sua exposio permitiu o desenvolvimento das an!lises. $final, os document!rios feitos em periferias no podem ser vistos apenas como resultado do diletantismo dos seus reali#adores, mas tambm como um espelho que reflete tend,ncias, pontos de vista, diferentes modos de se relacionar com pessoas e situa es. $ singularidade e a originalidade do 1olhar de dentro2 encontram respaldo no encontro entre esttica, cotidiano e poltica, quando a articulao desses elementos empreende uma diversidade de pontos de vista. 3o entanto, a diversidade deve ser vista como o percurso final do tra%eto percorrido pela composio do 1olhar perifrico2. $ntes disso, v!lido destacar que os document!rios em an!lise ressaltam suas peculiaridades quando o improviso das condi es de produo e da tomada se fa#em presente. $lm disso, a aus,ncia de um referencial fixo relativo +s narrativas e +s linguagens deixa o caminho livre, para os reali#adores diante do trabalho de organi#ar esteticamente uma obra audiovisual. Esse aspecto revela uma especificidade do ponto de vista interno que pode ser, ao mesmo tempo, um trunfo e uma desvantagem, como explicitarei mais + frente. 3o trabalho de se apropriar das experi,ncias cotidianas para compor uma hist"ria, muitos desses document!rios promovem o encontro entre um arsenal de refer,ncias visuais, textuais e sonoras que estimulam a reflexo sobre as composi es da autoria. 4e parto da ideia de que contexto, grupo e criao constituem as marcas autorais no cinema de periferia, um reflexo direto dessa nuana reside no aproveitamento de restos, casos e vestgios de materiais imagticos e sonoros por parte desses document!rios, especialmente como revelaram as an!lises de Defina-se e Imagens de satlite, no quinto captulo. 4aber ver a pot,ncia desse aproveitamento confirma no somente a premissa ben%aminiana sobre autoria, mas, acima de tudo, revela que o trabalho de elaborar um 1olhar interno2 multifacetado5 coletivo, mas no necessariamente harm6nico5 ambguo e polif6nico. 7odas essas caractersticas a%udam, novamente, a demarcar singularidades que caracteri#am a produo documental perifrica.
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Embora esttica, cotidiano e poltica funcionem como uma fundao dos pontos de vista dos document!rios de periferia, fatores como tecnologia e cultura, por exemplo, tambm so importantes para o entendimento de suas din)micas de reali#ao. 8omo apontado no primeiro captulo, a populari#ao do digital um importante aspecto para a expanso do cinema de periferia. 9 debate, no entanto, no se resume ao acesso aos equipamentos, mas abarca principalmente os usos desses equipamentos que permitem o desenvolvimento de processos criativos, artsticos e culturais, gerando uma produo de conhecimento comum. $ questo da cultura tambm importante, especialmente se a tomamos na acepo de :a;mond <illiams, que a concebe como um modo de vida compartilhado que institui as diretri#es para uma comunidade, para uma nao ou uma coletividade.1 $ssim, quando os document!rios se apropriam de experi,ncias cotidianas dos espaos perifricos, quando tomam como tema uma pessoa considerada importante para uma localidade ou quando voltam ao passado para melhor entender a atualidade, eles estabelecem um modo de aproximao com a cultura, estando presente, portanto, ao longo de toda a discusso que di# respeito +s din)micas das oficinas e coletivos e + forma e ao conte-do dos filmes. =artindo da ideia de que o ponto de vista no document!rio organi#a um senso de orientao por meio de aspectos sensoriais .imagem e som/ e de demandas contextuais .a poltica, a ideologia, o social/, a investigao dessa premissa orientou>se, inicialmente, para a questo esttica de tais document!rios. $ esttica do cinema de periferia reflete as refer,ncias televisivas5 mas vai alm da 7? ao aproveitar as possibilidades de experimentao com narrativas e as inst)ncias do improviso, concebendo um pro%eto esttico que se revela como um trao recorrente na produo documental perifrica. @! in-meros mtodos de reali#ao, que, no caso das oficinas, se desdobram no tempo destinado aos cursos, ao conte-do das aulas, + abordagem da teoria e da pr!tica ou + relao com o local de moradia ou com a cidade, bem como, no caso dos coletivos de reali#ao audiovisual, +s tem!ticas e discursos que procuram ressaltar em seus filmes e como isso se materiali#a no tratamento destinado a imagens, sons e narrativas. Isso indica que o contexto de reali#ao vital para o entendimento da composio esttica de tais document!rios. 3essa direo, novos experimentos podem surgir, pois a pr"pria hist"ria do document!rio mostra que a sua preservao estar! guardada enquanto houver experimentao e quem busque novos itiner!rios para a

<illiams, ABBC, p. DDC>DAE. 228

reali#ao. 4e esse o caminho para a continuidade da experi,ncia cinematogr!fica, a produo documental perifrica cumpre o seu papel. $ circulao constante de imagens das periferias e seus moradores no cinema e na 7? fora a criao de novos modos de representao, provocando uma mudana no eixo de direo tem!tica e esttica, pois a 1funo2 de pessoas, hist"rias e sociabilidades muda de acordo com os domnios discursivos * que, por sua ve#, mudam com a poca. $ resposta explcita a algumas mensagens da mdia hegem6nica, como debatido no terceiro captulo, aparece como uma forte tend,ncia no cinema de periferia, que, com o desenvolvimento da produo, foi dividindo espao com outras possibilidades representacionais. Isso revela, num primeiro momento, diferentes modos de construir representa es no somente entre produtores e reali#adores diferentes, mas uma heterogeneidade perceptvel tambm na pr"pria produo de document!rios perifricos. 7al produo torna>se significativa no momento em que responde a essas imagens de modo indireto ou simplesmente prescinde do ob%etivo de responder. Essa opo torna os document!rios mais potentes, porque o trabalho de articular uma resposta direta aos meios de comunicao toma a periferia um corpo -nico. 3esse caso, adota>se uma estratgia semelhante + utili#ada pelos media. 9 que muda, evidentemente, so os pontos de vista construdos. 4e, de um lado, prevalece a periferia sob um )ngulo negativo, de outro, ela vista a partir de suas qualidades positivas. $ssim, o debate se resume a dualismos do tipo 1bom2 x 1ruim2, em que as periferias se tornam uma categoria -nica e fixa. 4e elas so heterog,neas, como revelaram as an!lises no primeiro captulo, preciso ir alm dessa dicotomia e perceber particularidades que atravessam a complexidade existente nesses espaos. 4e elas agregam pessoas em funo da classe .renda/, h!, por outro lado, uma multiplicidade cultural, artstica, tnica, poltica, tecnol"gica, religiosa. Desse modo, a an!lise dos document!rios que se apropriam de experi,ncias e viv,ncias cotidianas, sem querer dar conta do todo, mas falar de uma pessoa querida para a comunidade, de uma sociabilidade especfica ou contar a hist"ria do seu bairro uma forma de revelar especificidades desses espaos que geralmente no encontram lugar na mdia hegem6nica. @!, portanto, um apelo + afetividade que condu# a experi,ncia de diversas oficinas e coletivos de reali#ao. Essa estratgia, +s ve#es no intencional ou no consciente, reverte>se numa importante demanda poltica, pois a poltica .para resgatar a perspectiva foucaultiana/ se molda em funo das demandas do seu tempo. E se a poltica reativada por meio da subpoltica, como apontou FecG,
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acenar para a necessidade de outros olhares e enfoques para os espaos perifricos um programa poltico em sua ess,ncia empreendido por essa produo audiovisual. 7al posicionamento deve ser encarado a partir da constituio de su%eitos polticos, elaborados no necessariamente pela experi,ncia partid!ria, mas pelos encontros de cotidianos divergentes, que podem revelar indcios para a compreenso de in-meras idiossincrasias da sociedade brasileira. Isto a%uda a compreender por que no funo do document!rio tra#er as respostas prontas para um tema em questo. Em muitos casos, o pr"prio processo ainda est! em elaborao e cabe ao document!rio acessar esses aspectos para compor um cen!rio que, mais do que transparente, instigue novos posicionamentos e reflex es. $ demarcao desses posicionamentos polticos apresenta uma estratgia recorrente * utili#ar imagens, sons, m-sica, depoimentos e textos *, mas o efeito que essa estratgia apresenta que se revela importante. Em muitos document!rios, a necessidade de estabelecer um ponto de vista poltico to urgente que a organi#ao esttica provoca um efeito de sentido que sugere uma separao entre esttica e poltica nesse tipo de produo audiovisual. Em outros termos, o peso destinado ao posicionamento poltico guia as estruturas narrativas, a montagem e o encadeamento de diferentes materiais imagticos e sonoros. =or outro lado, h! tambm nessa produo um con%unto de document!rios que atenta igualmente para essa dupla relao entre esttica e poltica, como revelaram as an!lises de Julgamento e Poeira, no quarto captulo. 4o filmes que procuram materiali#ar uma evidente preocupao com o tratamento de imagens e sons, conferindo>lhe um uso ou uma apresentao original, mas sem perder de vista o posicionamento crtico a embutido. 3esse caso, a questo no mais de um 1efeito de sentido2, mas de uma comprovao de que h!, sim, uma ntima relao entre esttica e poltica no cinema de periferia. $ aparente inexist,ncia de uma esttica nessa produo se d! porque diversas correntes do cinema, tanto de fico quanto documental, apresentam acentuadas 1regras2 para a composio dos filmes, permitindo mais facilmente o seu vnculo com estticas cinematogr!ficas. 4" para permanecer no campo documental, cinema direto e cinema verdade confirmam essa premissa. 3o caso do cinema de periferia, ainda cedo para determinar rigidamente regras estticas que o comp em. &ais uma ve#, reconhecer a import)ncia da diversidade apenas parte do percurso, pois, ao observar o modo como oficinas e coletivos confeccionam seus filmes, nota>se a aus,ncia de uma sistemati#ao da experi,ncia por parte das entidades com filmes integrantes do corpus.
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&uitas delas no dialogam entre si e reali#am seus filmes de maneira intuitiva * o que se reverte posteriormente num mtodo, sem d-vida, mas a estruturao da pr!tica est! longe de conquistar uma unidade. Esse aspecto salutar, pois permite a cada oficina ou coletivo estabelecer mais facilmente suas marcas autorais5 ao mesmo tempo, negativo, pois essa fragmentao esbarra na dificuldade de conseguir verbas e garantir a continuidade de pro%etos e cursos, contribuindo com a instabilidade e fragmentao da produo. Hogo, se h! diferenas no modo como oficinas e coletivos reali#am seus filmes, assim como h! diferenas em relao +s condi es de produo, essa esttica encontra uma dificuldade para traar suas bali#as. Em resumo, a multiplicidade em suas diversas grada es e a falta de uma sistemati#ao das experi,ncias impedem uma delimitao fixa do que seria uma esttica pr"pria ao cinema de periferia. &ais importante do que tentar definir rigorosamente os ditames que comp em a esttica da produo documental perifrica perceber sua capacidade de organi#ao e composio. Essa perspectiva encaminhou o debate para as quest es em torno da autoria, pois, embora essa discusso parea 1casa de marimbondo2, ela vital para o entendimento das nuanas do cinema de periferia, por ser um processo complexo %! em sua constituio. $ questo no se resume ao car!ter coletivo, mas tambm aos diferentes repert"rios de professores e alunos no caso das oficinas de formao e aos variados pontos de vista que a reali#ao coletiva capa# de evidenciar. $ autoria no cinema perifrico funciona, duplamente, como categoria simb"lica e material, pois necess!rio produ#ir e assinar coletivamente para que se d, o primeiro passo rumo + aquisio e manuteno dos meios de produo. Desse modo, podem>se construir os pontos de vista, rompendo com esquemas %! consolidados que tornam ainda mais desafiadora a tarefa da promoo da reflexo * uma tarefa poltica, sem d-vida. =ode> se tambm, a partir da experi,ncia cotidiana, selecionar e moldar imagens e discursos, outra tarefa igualmente importante * e esttica. $ prosa da vida cotidiana presente nos document!rios analisados parece percorrer um !rduo caminho at chegar ao reconhecimento de seu potencial esttico e discursivo, talve# pelo fato de no se situar fixamente num campo, mas tambm pela fora desestabili#adora que o encontro de tantas possibilidades pode gerar. 9 hbrido pode soar no apenas estranho, mas tambm um terreno desconhecido, complexo e inesgot!vel, no qual sua apreenso definitiva reside apenas no dese%o de apreender algo que no se apreende por completo, porque, em sua ess,ncia, %! est! fadado +s

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infind!veis possibilidades comunicativas da vida cotidiana em sua relao com a poltica e a hist"ria. $o tomar o cinema como uma possibilidade de construo de pontos de vista, os reali#adores das periferias se movimentam em direo + ideia de que, a partir da arte, possvel redesenhar o mundo hist"rico atravessado por experi,ncias e expectativas, transcendendo a poltica sem deixar de inclu>la. $ questo se desloca, portanto, do conceito para o seu uso. 9s moradores de periferias usam o cinema como estratgia no para domesticar a arte politicamente, como fi#eram alguns regimes polticos em que esse aspecto tornou>se quase indissoci!vel, mas para fa#,>la -til frente + proposio de m-ltiplas evid,ncias, em que prevalecem as combina es hori#ontais e fronteirias, em detrimento das hier!rquicas e centrpetas. Ima das possibilidades de se empreender essa estratgia tra#er para a cena contextos e personagens em situa es particulares, em que se%a possvel o desenrolar de conversas e relatos que revelem, acima de tudo, as especificidades de periferias, sub-rbios e favelas.

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?$IJ@$3, Dai. :or docu!entar4: t?elve essa4s. FerGele;' Iniversit; 8alifornia =ress, DXXX. <$7E:493, :oxana. 7ra%ectories of memor;' documentar; film and the transmission of testimon;. Vistor4 and &nthropolog4. Hondres' :outledge, vol. DS, nR D, ABBC, p. MD>CT. <$IJ@, 7homas. <h; documentar; filmmaGers Geep tr;ing to change the Zorld, or Zh; people changing the Zorld Geep maGing documentaries. In' NNNNNNN .org./. $ho? us life: to?ard a histor4 and aesthetics of co!!itted docu!entar4 . &etuchen' 4carecroZ, DXSE. <IHHI$&4, :a;mond. <alavras%chave: u! vocabulrio de cultura e sociedade. 4o =aulo' Foitempo, ABBC. <I34793, Frian. 7he tradition of the victim in griersonian documentar;. In' J:944, Harr;5 P$7W, Qohn 4tuart O :IFY, Qa; .orgs./. *!age ethics: the !oral rights of sub/ects in photographs- fil!- and television. 9xford' 9xford Iniversit; =ress, DXSS. NNNNNNN. Clai!ing the real' the docu!entar4 fil! revisited. Hondres' Fritish Lilm Institute, DXXM. NNNNNNN. (ies- da!n lies and docu!entaries. Hondres' Fritish Lilm Institute, ABBB. <9:7@, 4ol O $D$I:, Qohn. 6hrough @ava/o e4es' an e ploration in fil! co!!unication and anthropolog4. Floomington' Indiana Iniversit; =ress, DXCM. ]$?IE:, Ismail. Eisenstein' a construo do pensamento por imagens. In' 39?$E4, $dauto .org./. &rtepensa!ento. 4o =aulo' 8ompanhia das Hetras, DXXE. NNNNNNN. 9 cinema brasileiro dos anos XB. <raga D 0studos 9ar istas. 4o =aulo' @ucitec, nR X, %unho ABBB, p. XC>DTS. NNNNNN. @umani#adores do inevit!vel. $inopse D Revista de Cine!a. 4o =aulo, ano ?I, nR DB, de#embro de ABBE, p. U>DM. NNNNNNN. 8orroso social, pragmatismo e ressentimento' vo#es dissonantes no cinema brasileiro de resultados. @ovos 0studos. 4o =aulo, nR CM, ABBU, p. DTX>DMM. W$HI$:, $lba. Cidados no vo ao paraso. 4o =aulo' Escuta5 8ampinas' Editora Inicamp, DXXEa. NNNNNNN. O condo!nio do diabo. :io de Qaneiro' :evan5 Editora IL:Q, DXXEb. NNNNNNN. 8rime, medo e poltica. In' $H?I79, &arcos O W$HI$:, $lba .orgs./. )! s'culo de favela. A. ed. :io de Qaneiro' Editora LJ?, DXXX. NNNNNNN. & !,uina e a revolta+ &s organiCa8es populares e o significado da pobreCa. A. ed. 4o =aulo' Frasiliense, ABBB.

244

WI&&E:&$33, =atricia. $tates of e!ergenc4: docu!entaries- ?ars- de!ocracies. &inneapolis' Iniversit; of &innesota =ress, ABBB. NNNNNNN. =ublic domains' engaging Iraq through experimental documentar; digitalities. In' $I47I3, 7homas O Q93J, <ilma de .orgs./ RethinGing docu!entar4: ne? perspectives- ne? practices. Hondres' 9pen Iniversit; =ress, ABBS.

245

Anexo I Lista dos filmes e entidades realizadoras Por ordem de apario na tese: Filme 01 Imagens de Satlite 02 Taipas da cabea aos ps Ano 2004 200" Projeto/Entidade Posio corpus Oficina de Imagem Popular an!lise (DF #rroz$ Fei%o$ &inema e an!lise '(deo ()P Oficinas *inoforum ()P an!lise ,am-iarra Imagens (P. an!lise Oficina de iniciao ao an!lise 0(deo do Programa 1a-itar 2rasil (3, Oficinas *inoforum ()P an!lise
Oficinas *inoforum ()P

no

03 No o que 2004 04 Mutiro de Grafite Rua 200+ Azul !oque 05 "##$ G%&%'% ( Galera do 200/ &uraco 'uente 06 As consequ)ncias de um erro 07 * sofrimento de uma me 0 +ou ter um fil,o 0! Aqui fora 10 Tele-.is/es 11 +ideol)ncia 12 Tempo-tempo 13 No cruzamento dos ei0os 2004 2004 200" 2004 2009 200: 200/ 200+

14 Super gato contra o apago 2002 15 !omo se rouba a cena no 200+ cinema 16 !idade !inza 200/ 17 1 1! 20 21 22 23 24 25 26 27 &N1 ##" Maria !apacete +el,o congo de guerra Ant2nia 3oo !4ndido e a Re.olta da !,ibata * mo.imento !r2nicas de um fato comum Son,o de .5rzea 6ias de criana 7icol8 pintin,o e pipa Moro em So 7aulo 20<0 200+ 200/ 200/ 2004 200+ 200? 2004 200/ 200+ 200? 200" 200"

refer4ncia &inema 5osso (67 an!lise Filmagens Perif8ricas ()P an!lise Oficinas *inoforum ()P an!lise 5;cleo de &omunicao an!lise #lternati0a ()P Oficinas *inoforum ()P an!lise Oficina de Imagem Popular refer4ncia (DF an!lise< Oficinas *inoforum ()P an!lise Oficinas *inoforum ()P an!lise 6ede 7o0em &idadania$ #I& (3, Fruta Po ()P Oficinas =uer> ()P ,erao 2eleza (65 ,erao 2eleza (#3 &inema 5osso (67
Oficinas *inoforum ()P

an!lise an!lise an!lise an!lise an!lise an!lise

2 * tempo e o ritmo 2! Imagens !ruzadas

1 2

an!lise &idadela@&inemaneiro (67 an!lise Oficinas *inoforum ()P refer4ncia Pro%eto OlAo 'i0o (P6 refer4ncia 5Bs do 3orro (67 an!lise 5;cleo de &omunicao an!lise #lternati0a ()P 2 #o .ducati0a ()P refer4ncia Imagens &ruzadas (P# refer4ncia

.sse filme aparece como uma refer4ncia no cap(tulo 2 e 8 analisado no cap(tulo 9C Filme realizado em uma oficina ministrada pelo 5&#C 246

30 31 32 33

69i mas passa 1omofobia na escola Na real do Real Impro.iseD

200" 200: 200? 2004 200/ 200?

Oficinas *inoforum ()P

34 3ulgamento 35 7oeira

36 !ambinda :strela8 20<0 maracatu de festa e de luta 37 7anorama 200? 3 !urta saraus 20<0 200+ 2002

3! Noite Aberta; 40 6efina-se

an!lise F!-rica de Imagens (&. an!lise Fa0ela #titude ()P an!lise 6einaldo &ardenuto e an!lise Filmagens Perif8ricas ()P La-oratBrio &(trico (67 an!lise 5erama e #rte na Periferia an!lise ()P &aracol de #rte e an!lise &omunicao (P. 5erama e #rte na Periferia refer4ncia ()P 5erama e #rte na Periferia refer4ncia ()P La-oratBrio &(trico (67 refer4ncia Oficinas *inoforum ()P an!lise

247

Anexo II FicAa t8cnica dos filmes 1 Ima"ens de #at$lite Sinopse9: &entro e periferia na periferia$ contrastes numa cidade afastada do centroE 6urao: 9F4/FE Realizadores: )imone 2orges 5ascimento$ L(0ia Pai0a 3edeiros$ 7uana dos )antos Oli0eira$ 18lio 6i-eira da &ostaE 7ro<eto: Oficina de Imagem PopularE :ntidade: #ssociao &ultural Fa(scaC !idade: GaguatingaC 2 %ai&as da 'a(ea aos &$s Sinopse: Gaipas$ regio 5oroeste da imensa )o PauloC &omo pano de fundo$ o cotidiano da periferia ainda distante de muitosC &omo personagem$ a comunidade Hue insiste em gritar sua 0oz diante das necessidades esHuecidasE 6urao: <0F9+IE Realizadores: 3!rcio #l0es da )il0a$ 7airo #l0es Lima$ F!-io da &osta )antF#na$ PJmela &ristina Pinto$ Patr(cia Lins PeiKoto$ Leandro )il08rio Fernando #lmeida e 3a(sa )antosE 7ro<eto: 6ol4 na =ue-radaE :ntidade: &oleti0o #rroz$ Fei%o$ &inema e '(deoC !idade: )o PauloC 3 )o $ o *+e $ Sinopse: Lm lado muito diferente do -airro 7ardim )o Luiz$ na zona sul de )o Paulo$ Hue contrasta com o Hue geralmente 8 0eiculado na m(diaC 6urao: <0F9+IE Realizadores: 3aria ,a-riela da )il0a$ Paula )zutan$ Paulo 7oaHuim 7unior$ .d0aldo #leiKo$ Patricia #lencar$ 3arcil8ia )oares$ 3ariana 2Aering e #lan de PaulaC 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 4 ,+tiro de "ra-ite .+a A/+l/0o*+e Sinopse: Dia lindo$ sol aceso$ calor Aumano$ tinta$ arte$ m;sicaC Domingo lazer da comunidade$ caras e -ocas diferentes no -airro$ um -ocado de loucos contri-uindo para um dia mais coloridoC . foi assim o mutiro do &oHue$ 8 sB 0er pra crerD 6urao: /F2<IE Realizadores: #driano Lima$ ,il 6aM$ 3!rcio F'#E :ntidade: ,am-iarra FilmesE !idade: 6ecifeC 5 1001 234353 2alera do (+ra'o *+ente Sinopse: .ste 0(deo reflete o olAar de %o0ens da 'ila )enAor dos Passos Hue de forma li0re participaram de uma oficina de iniciao ao 0(deo oferecida pelo Programa 1a-itar 2rasil 2IDE 6urao: <?F29IE Realizadores: #ndressa ,omes$ &amila ,uimares$ Daiane 'ieira$ Deisiane )antos$ .dson 3endes$ .0erton .sdras$ 78ssica Domingos$ 3icAael 3orais$ Paulo 1enriHue NernecO$ 6afaela #lmeida$ 6amon Dias$ 6icAard )a0iotti$ )alatiel 7orge$ GAiago &ardoso e Lorrane &ostaC 7ro<eto: Oficina de iniciao ao 0(deo do Programa 1a-itar 2rasilE !idade: 2elo 1orizonteC 6 As 'onse*+6n'ias de +m erro Sinopse: # 0ida na Fe-em$ a partir de depoimentos de eKPinternos e amigosE 6urao: "F9<IE Realizadores: 6i-eiro Lima$ #lan 6o-erto de &amargo$ &intia )il0a de )ouza$ #nderson &osta$ 6odrigo Leo 2ispoE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC
3

#s sinopses foram retiradas dos sites e -logs das entidades realizadoras$ a fim de preser0ar a descrio original dos filmesC 248

7 7 so-rimento de +ma me Sinopse: Document!rio so-re as mes de alguns eKPinternos da Fe-emE 6urao: +F<4IE Realizadores: 3oises &larcion #l0es$ 'aldemilson 2ento de 7esus$ 6afael 6i-eiroE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 8o+ ter +m -il9o Sinopse: O tema gra0idez na adolesc4ncia 8 relatado atra08s das eKperi4ncias 0i0idas por algumas %o0ens e suas fam(liasE 6urao: <<F<+IE Realizadores: #ndreza Lou0isi$ 2runo 7ardim$ &ristiane Pedrosa$ D!0ila Pontes$ Luis Fernando da )il0a$ Luziane de )ouza$ 3!rcio #ndrade$ Peter )oares$ Nalderfran )oares$ NesleM da PazE :ntidade e 7ro<eto: .scola #udio0isual &inema 5ossoE !idade= 6io de 7aneiroC ! A*+i -ora Sinopse: Document!rio so-re os amantes e os amores Hue ultrapassam os muros do pres(dio e so-re0i0em mesmo com a detenoE 6urao: ?F9:IE Realizadores: &laudio 5unes e 7uliana &ristina da PenAaE :ntidade: Filmagens Perif8ricasC 10 %ele:;is<es Sinopse: # relao do Aomem com a tele0isoE 6urao: <4F4/IE Realizadores: Luciano Oli0eira$ 5aMana ,ou04a$ GAiago de 2ritoE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 11 8ideol6n'ia Sinopse: Lma manifestao audio0isual na Hual a periferia propQe uma refleKo so-re os 0elAos padrQes tele0isi0os$ pol(tica e sociedadeE 6urao: "/FE 6ealizadores: Daniel Fagundes$ Fernando )oledade$ Diego )oaresE :ntidade e 7ro<eto: 5;cleo de &omunicao #lternati0aE !idade: )o PauloC 12 %em&o:tem&o Sinopse: Lma 0iso da &ompanAia de .ntrepostos e #rmaz8ns ,erais de )o Paulo (&.#,.)P $ inspirada nos sons do mercadoE 6urao: 4F29IE Realizadores: #ndr8 3agro$ .rica &ampos$ 7oo 6eMnaldo$ 3aMara 6icci$ Pedro 6i-eiro$ Nanessa ,ou0eiaE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 13 )o 'r+/amento dos eixos Sinopse: .nsaio po8tico so-re a rodo0i!ria do Plano Piloto de 2ras(liaE 6urao: :F9+FE Realizadores: Daniel Paulino$ 7uliana &8lia &osta$ *amilla *ellM$ 3ilena F8liK$ 6afael 6i-eiroE 7ro<eto: Oficina de Imagem PopularE :ntidade: #ssociao &ultural Fa(scaC !idade: GaguatingaC 14 #+&er "ato 'ontra o a&a"o Sinopse: Lm manual pr!tico de ligaQes el8tricas clandestinasE 6urao: 4F""IE Realizadores: Lu(s &l!udio de 2rito$ F!-io 7os8 5o0aes$ DJfnis #lessandro$ 3agno .0ansE DiBgenes Pires da )il0aE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 15 0omo se ro+(a a 'ena no 'inema

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Sinopse: Granseunte in0ade gra0ao e se torna personagem principal deste document!rioE 6urao: "F"9IE Realizadores: Luis Gadeu &arraca$ 3arcele ,uerra$ Ot!0io #ugusto$ 6afael FerreiraE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 16 0idade 0in/a Sinopse= !idade !inza nasce do dese%o de eKperimentar as possi-ilidades 0isuais e sonoras da cidade$ contrapondo essas imagens$ Rs 0ezes duras e polu(das$ com a poesia cotidianaE 6urao: </F0/FE Realizadores: Lucas 2otelAo e &le-in )antosE 7ro<eto: 6ede 7o0em &idadaniaE :ntidade: #ssociao Imagem &omunit!ria (#I& E !idade: 2elo 1orizonteC 17 4)= 001 Sinopse= # transformao do espao comunit!rio do con%unto residencial 251 de )antos em um s,opping center e seus efeitos na comunidadeE 6urao: <"FE Realizadores: #line #ssis$ &ristiano )idoti$ 6o-erto 'ezzone$ Pedro 3oreira$ #ntonio &arrilAo$ &aio 2oscoE 7ro<eto e :ntidade: Fruta PoE !idade: )antos 1 ,aria 0a&a'ete Sinopse= O cotidiano de uma figura eKc4ntrica do -airro 38Kico ?0$ na cidade de )o 'icenteC 'ista como uma pessoa sem sentimentos e perspecti0as$ 3aria enfrenta preconceitos$ AumilAaQes e cAacotas de todos$ por no aceitar o apelido de S&apaceteIE 6urao: 20F"2IE Realizadores: .duardo 2ezerra e 'ictor LuizE 7ro<eto e :ntidade: Instituto Oficinas =uer>E !idade: )antos 1! 8el9o 'on"o de "+erra Sinopse= )eu Gio$ ;nico mestre de &ongo de ,uerra do 2rasil$ aos :9 anos luta pra preser0ar a tradio Hue Aerdou de seu paiE 6urao: 2F9/IE Realizadores: 2runo 3arHues$ &amila )oares$ &arolina #lmeida$ &lara dos )antos$ D%anir 2raga$ Indira 5ascimento$ *amilo 3arinAo$ Gain! =ueirozE 7ro<eto: ,erao 2elezaE :ntidade: &anal FuturaE !idade: 5atal 20 Ant>nia Sinopse: #nt>nia$ uma %o0em lutAier$ moradora da periferia de 3anaus$ conta sua relao com a cidade e com o instrumento Hue tocaE 6urao: 2F"2IE Realizadores: #nt>nio 2iramar$ Danilo Luiz$ Tdila )il0a$ 7aHueline )il0a$ *amila Lo-o$ La8rcio 7;nior$ 3anoel Oli0eira$ 3atAeus 2ar-osa$ )uzane #ra;%o$ 'anessa )oaresE 7ro<eto: ,erao 2elezaE :ntidade: &anal FuturaE !idade: 3anaus 21 ?oo 0@ndido e a .e;olta da 09i(ata Sinopse: O document!rio conta a AistBria de 7oo &Jndido$ l(der da 6e0olta das &Ai-atas em <:<0C 5este episBdio$ muitos marinAeiros morreram na luta contra os maus tratamentos impostos pela 3arinAa de ,uerra 2rasileiraE 6urao: </FE Realizadores: Danielle Falco$ 1arleM 'itBrio$ 3!rcio 1erm(nio$ 3iriam Freitas$ 6aHuel 2eatriz$ 6aHuel Freitas$ Nallace )il0aE :ntidade e 7ro<eto: .scola #udio0isual &inema 5ossoE !idade= 6io de 7aneiroC 22 7 mo;imento

250

Sinopse: O mundo das drogas$ do 0(cio e do tr!fico na 0iso dos %o0ens Hue con0i0em com essa realidadeE 6urao: 4F9+IE Realizadores: #driana PaiKo de )ousa$ Douglas 6osa da )il0a$ .lenita PC de Lima$ Fa-iana )il0a de Oli0eira$ 7ail0o #gostinAo de )ouza$ 5atiele Dias 6odriguesE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 23 0r>ni'as de +m -ato 'om+m Sinopse: Lm documentarista registra a morte de um %o0em e procura sa-er atra0es de depoimentos o porHue de sua morteE 6urao: </F9+IE Realizadores: Paulo )il0a$ &Aristian )antos$ 7ulio PeclM$ 7osM &ristina$ #ndr8 )andino$ &ristiano 3oraes$ 'ilson #lmeida$ Isis 5atureza$ Uez8 #nt>nioC 7ro<eto e :ntidade: &idadelaE !idade: 6io de 7aneiro 24 #on9o de ;Ar/ea Sinopse: Lm garoto luta para se tornar um %ogador de fute-olE 6urao: "F0"IE Realizadores: Daniel Fagundes$ Fernando 3uglia$ 'aldo Lira dos )antosE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 25 Bias de 'riana Sinopse: &inco crianas de religiQes diferentes e seus cotidianos$ desde as refeiQes em fam(lia$ as -rincadeiras e a ida ao cultoC Realizadores: alunos da oficina de a0anada de 0(deo de 200/C Durao: 20FE 7ro<eto: 3inAa 0ila filmo euE :ntidade: Pro%eto OlAo 'i0oE !idade: &uriti-a 26 Pi'ol$C &intin9o e &i&a Sinopse: O carro do trocaPtroca est! passando na sua rua: garrafa 0elAa$ -acia 0elAa$ garrafo de 0inAo 0azio$ motor de geladeiraE o moo troca por picol8$ pintinAo e pipaC 6urao: <"FE Realizadores: ,usta0o 3elo$ Luciana 2ezerra$ Fa-r(cio Gadeu $ #ndr8 )antinAo$ .0andro Lima$ #driano ,uerra$ #lessio )losselE 7ro<eto e :ntidade: 5Bs do 3orroE !idade: 6io de 7aneiro 27 ,oro em #o Pa+lo Sinopse: .scrito e gra0ado em uma Aora no -airro &idade DutraE 6urao: 9F0"E Realizador: 7uliana )il0aE 7ro<eto: oficinas ministradas pelo 5;cleo de &omunicao #lternati0a (5&# E :ntidade: &entro de Defesa do .statuto da &riana e do #dolescente (&.D.&# E !idade: )o Paulo 2 7 tem&o e o ritmo Sinopse: O cruzamento do cotidiano de tr4s %o0ens: uma ind(gena$ uma moradora de &idade Giradentes e uma moradora do -airro 3orum-iE 6urao: "F49IE Realizadores: NilH 'icente$ #nderson &astilAo$ 7oo &arlos e .merson Lis-oaE 7ro<eto: '(deo: &ultura e Gra-alAo@&'2.E :ntidade: #o .ducati0aE !idade: )o PauloC 2! Ima"ens 0r+/adas Sinopse: =uatro grupos de %o0ens de 2el8m participam de oficinas de 0(deoC 7o0ens de realidades completamente diferentes retratam atra08s de minidocument!rios sua 0iso

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da cidadeE 6urao: </F4+IE Realizadores: Fernando )egtoVicO$ NesleM 2raun$ 6oger .larrat$ 5elson 5unes$ 78ssica 3artinelliE 7ro<eto e :ntidade: Imagens &ruzadasE !idade: 2el8mC 30 BDi mas &assa Sinopse: O 2ar dos &ornos$ reduto de todosE 6urao: "F90IE Realizadores: &ristiane ,uterres$ .laine de Oli0eira Pereira$ .liana Lotifo 3onzano$ 6og8rio Paulo de )ouza$ Giago LunaE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC 31 =omo-o(ia na es'ola Sinopse: O document!rio tenta desco-rir e denunciar a Aomofo-ia o-ser0ada no am-iente escolar e propQe de uma educao sem preconceitosE 6urao: <"F0/IE Realizadores: 3arcos 6ocAa$ 6odrigo Paulino$ Gaiane #l0es$ #driano PassosE 7ro<eto e :ntidade: F!-rica de ImagensE !idade: FortalezaC 32 )a real do .eal Sinopse: << de dezem-ro de 200?C # Prefeitura de )o Paulo coordena uma 0iolenta ao de despe%o contra os moradores da Fa0ela 6eal ParHueE 6urao: <0F2+IE Realizadores: *arina )antos$ Paula GaOada$ Giago Idalino de Oli0eiraE 7ro<eto e :ntidade: Fa0ela #titudeE !idade: )o PauloC 33 Im&ro;iseE Sinopse: .m )o Paulo$ no -airro de &idade Giradentes$ um grupo de %o0ens realizadores discute a depend4ncia cultural e a presena do audio0isual na periferiaE 6urao: 20F49IE Realizadores: Filmagens Perif8ricas e 6einaldo &ardenutoE !idade: )o PauloC 34 ?+l"amento Sinopse: 3eu olAar so-re a relao da m(dia com os outros parentes das 0(timas no %ulgamento do primeiro acusado da cAacina ocorrida em 5o0a Iguau e =ueimados no ano de 200"E 6urao: +F<?IE Realizador: Diego 2ionE 7ro<eto: La-oratBrio &(tricoE :ntidade: .scola Li0re de &inema de 5o0a IguauE !idade: 5o0a IguauC 35 Poeira Sinopse: .sse curta surgiu de um eKerc(cio li0re de montagemC =uase uma -rincadeira sem pretensoE 6urao: "F<<IE Realizadores: Da0id #l0es$ Luciano Oli0eira$ F!-io Lima$ Daniela .m-Bn$ .lton &amposE 7ro<eto e :ntidade: 5erama@#rte na PeriferiaE !idade: )o PauloC 36 0am(inda EstrelaC mara'at+ de -esta e de l+ta Sinopse: .ste document!rio mostra o -rilAo$ o canto e o encanto do 3aracatu 5ao &am-inda .strelaC 3aracatu Hue faz a festa e a luta$ Hue tem a educao como uns dos elementos cAa0e para a transformao de 0ida das pessoasE 6urao: <"FE Realizadores: #driano Lima$ &a(Hue 6ago$ GAelmo &risto0am$ &atarina #pol>nioE :ntidade e 7ro<eto: &aracol de #rte e &omunicaoE !idade: 6ecifeC 37 Panorama

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Sinopse= #presenta a arte produzida na periferia de )o Paulo$ dos artistas )8rgio 'az$ Ferr8z$ ,aspar$ ,uaidiC Godos discutem a arte$ o mo0imento da periferia e o artista propriamente ditoC 6urao: "0FE Realizadores: Peu Pereira$ #na-ela ,onal0es$ Da0id #l0es$ Daniela .m-BnE 7ro<eto e :ntidade: #rte na PeriferiaE !idade: )o PauloC 3 0+rta sara+s Sinopse: #presenta um panorama dos saraus realizados nas periferias de )o PauloC O curta tem como proposta discutir com os artistas locais a cultura e transformao social por meio da arteC &onstruindo uma coletJnea da produo cultural da periferia e apresentando o olAar de uma no0a gerao Hue 0em produzindo audio0isual em )o PauloE 6urao: <"FE Realizadores: Da0id #l0es da )il0a$ #lisson da Paz$ Daniela .m-Bn$ ,il 3aral$ PenAa )il0a$ Peu Pereira$ 7C& )ena$ ,unnar 'argasE 7ro<eto e :ntidade: 5erama@#rte na PeriferiaE !idade: )o PauloC 3! )oite A(ertaF Sinopse= 'oc4$ a noite$ o controlePremoto e os canais de G' a-ertaDE 6urao: 9F4?IE Realizador: Diego 2ionE 7ro<eto: La-oratBrio &(tricoE :ntidade: .scola Li0re de &inema de 5o0a IguauE !idade: 5o0a IguauC 40 Be-ina:se Sinopse: 3anifesto audio0isual so-re a tra%etBria dos negros no 2rasil$ da senzala R periferia da cidade grandeE 6urao: 4F29IE Realizadores: *ellM 6egina #l0ez$ &la;dio 5C de )ouza$ Daniel 3C 1il!rioE 7ro<eto: Oficinas *inoforum de 6ealizao #udio0isualE :ntidade: #ssociao &ultural *inoforumE !idade: )o PauloC

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