Histrias da "Msica Popular Brasileira", uma anlise da produo sobre o perodo colonial.

"O mistrio de nossa msica o mistrio do Brasil mesmo, diz-me o que cantas e eu te direi quem s. Mas ns cantamos tanta coisa e to diferentes...Que seremos ns?" Renato Almeida Revista Movimento Brasileiro, 1928

Martha Abreu Universidade Federal Fluminense I - Introduo Realizando atualmente uma pesquisa, que procura inventariar e avaliar a produo de folcloristas e memorialistas sobre "festas, danas e msicas populares, entre 1850-1950, localizamos uma importante discusso, comandada por intelectuais ligados msica, envolvendo as definies e os significados do que entendiam como a msica popular brasileira1. totalmente nacional 2, foi Consagrada a partir das dcadas de 30 e 40 por Mrio de Andrade e Gilberto Freyre como a mais forte criao de nossa raa e arte mais possvel perceber que, desde o final do sculo XIX, j de valorizao e resgate da "msica popular", existiam importantes esforos

acompanhando de perto as polmicas criaes sobre o carter nacional brasileiro. Se vlida a utilizao dos termos msica popular - e tambm "cultura popular" - na pesquisa ou no ensino da Histria, como costumo defender, estou certa de que importante que se aprofunde a Histria desses conceitos, no Brasil, para que sejam identificados os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as utilizaes poltico-ideolgicas que sempre os acompanharam, tais como local da autenticidade, do

Este artigo s foi possvel graas contribuio dos bolsistas de iniciao cientfica (CNPq), Nvea Maria da Silva Andrade, Simone Pereira Carneiro, Lenardo da Costa Ferreira, e da bolsista de aperfeioamento (CNPq), Rita de Cassia Paula Pereira, no levantamento bibliogrfico e nas peridicas discusses sobre as vrias histrias da msica popular no Brasil. 2 Viana, Hermano, O Mistrio do Samba, Rio de Janeiro, Zahar Ed., Ed. UFRJ, 1995, p.33.

conservadorismo, da resistncia e, no caso em questo, da alma nacional. Ao aprofundar mais especificamente a histria do conceito de msica popular, pretendo realizar uma operao que subverte os seus sentidos universais, ahistricos, ideolgicos e polticos que costumeiramente lhe so atribudos. Como afirma Nestor Canclini, deve-se desconstruir as operaes cientficas e polticas que colocaram em cena o popular3. O maior objetivo deste artigo , ento, propiciar uma reflexo sobre a existncia de um tipo de produo intelectual, entre o final do sculo XIX e os anos 20, que investiu na complicada construo (ou inveno) da verso musical (talvez uma das mais fortes vises) da suposta identidade nacional brasileira. Esses trabalhos tiveram a singular e semelhante pretenso de produzir uma sntese histrica da msica popular brasileira, definindo-a positivamente e orgulhosamente como um produto da mestiagem racial de ndios, portugueses e negros. Apesar da pretenso, deixaram evidentes os limites e as impossibilidades de sistematizao e homogeneizao das caractersticas gerais desta msica popular. O resultado do esforo tendeu a ser a reproduo geral da teoria da mestiagem sobre uma realidade musical mltipla e multifacetada, demonstrando como o recurso da "fbula das trs raas"4 foi (e ) recorrente tambm nas construes sobre a brasilidade musical, o que torna difcil, sem uma boa dose de crtica e ateno, o aproveitamento destes trabalhos pelo historiador. Os trabalhos selecionados para anlise so: "A Msica no Brasil" (1908), de Guilherme T. P. de Mello, "A Histria da Msica Brasileira", de Renato Almeida (1926), e "Estudos de Folclore" (publicado em 1933, mas com textos datados de 1928) de Luciano Gallet. A grande parte do estudos acadmicos sobre a Histria do pensamento social brasileiro no privilegiou a anlise de autores que investigaram a msica nacional. Deu preferncia aos trabalhos de intelectuais que, preocupados com as questes da mestiagem, da herana ibrica, da qualidade da natureza (flora, fauna, terra, clima) ou do homem em ambiente tropical, sempre em busca das razes do sentimento nacional, se dedicaram ao discurso cientfico (mdicos e juristas), literatura (tais como Slvio
3 4

Canclini, Nestor, Culturas Hbridas, Edusp., So Paulo, 1997, 205-254. Ver Schwarcz, Lilia, Complexo de Z Carioca, notas sobre uma identidade mestia e malandra. In: Novos Estudos Cebrap, So Paulo, Ed. Brasileira de Cincias.

Romero, Lima Barreto, Euclides da Cunha, Joo do Rio, Olavo Bilac, os modernistas etc), ao pensamento poltico (Joaquim Nabuco, Eduardo Prado, Afonso Arinos, Graa Aranha etc), a ensaios sociolgicos (Manuel Bonfim, lvaro Bomilcar, Alberto Torres, Jackson de Figueiredo, Cassiano Ricardo, Monteiro Lobato, Fernando Azevedo, Gilberto Freyre etc.) ou histria nacional (Raul Pompia, Afonso Celso, Gonzaga Duque, Afrnio Peixoto etc.). Certamente, nomes como os de Mello Moraes Filho, Francisco Jos de Santa-Ana Nri, Alexina de Magalhes Pinto, Guilherme de Mello, Augusto Pereira da Costa, Luciano Gallet so bem menos conhecidos do que os anteriormente citados. Para alm da terra, regio e raa, intelectuais ligados msica, entre o final do XIX e primeiras dcadas do XX, estavam engajados na definio sobre a msica popular e na construo de uma histria da msica brasileira, sempre valorizando seus traos mestios5. Para a avaliao da dimenso dos trabalhos em questo, deve-se considerar que suas pioneiras verses sobre a "msica popular brasileira", origens e caractersticas, mantiveram-se presentes nos trabalhos sobre o tema, nas dcadas posteriores6. Ainda no final dos anos 80 (do sculo XX), a idia do histrico mestiamento musical continuava

Apesar da representatividade dos trabalhos que selecionei, e de seu papel central e singular na formulao de uma determinada histria da identidade musical brasileira, bom deixar claro que seus autores no estavam sozinhos no interesse pela "msica popular". At o momento, tenho encontrado um nmero significativo de autores (a maioria deles msicos) que, entre o final do XIX e as primeiras dcadas do XX, de alguma forma, se preocuparam com a definio, coleta e at mesmo com a produo de uma msica erudita baseada na "msica popular". Dentre esses pesquisadores, podemos citar Mello Moraes Filho, Silvio Romero, Sant'Ana Neri (Folclore Brasileiro, 1889), Baslio Itiber, Luis Tenrio Cavalcante Albuquerque (Subsdio ao Folclore Brasileiro, 1897), Jos Rodrigo de Carvalho (Cancioneiro do Norte, 1903), Afonso Arinos ("Msica Popular", 1908), Osrio Duque Estrada (Trovas do Norte, 1915). Na dcada de 20, j marcada pela discusso do modernismo, novas revistas apresentaram a questo do folclore musical brasileiro e contariam com a presena de artigos assinados por importantes msicos e folcloristas. Dentre eles, Amadeu Amaral, Renato Almeida e Mario de Andrade. Ainda poder-se-a destacar um grupo de maestros que, a partir do final do XIX, passaram a preocupar-se com temas brasileiros e com a pesquisa folclrica para a msica erudita. Dentre eles, Alexandre Levy e Alberto Nepomucemo. 6 Ver os trabalhos de Mariza Lira, Oneyda Alvarenga, Ulysses Paranhos, Luiz Heitor e Waldenyr Caldas. Jos Ramos Tinhoro no se encontra nesta lista, pois a riqueza de suas pesquisas e a importncia de seu trabalho mereceriam uma anlise bem mais aprofundada. Os estudos e as construes sobre a Histria da "msica popular" e "nacional" no se encerraram na dcada de 20. Aps esta dcada, novas polmicas envolveram os debates, incorporando discusses sobre as diferenas entre a msica popular, popularesca, folclrica, cultura de massa, influncia do rdio, msica popular urbana e rural, autenticidade e valor artstico. Entretanto, os paradigmas sobre a "msica mestia", criados no momento em foco, no foram inteiramente substitudos.

recorrente, como se pode verificar pela afirmao de Waldenyr Caldas no pequeno mas divulgado livro da Srie Princpios sobre "Iniciao Msica Popular Brasileira": "A nossa msica, de acordo com seus estudiosos, aparece, juntamente com os primeiros centros urbanos, no Brasil colonial do sculo XVIII... Mas s a partir do final do sculo XIX que se configura a sntese da nossa expresso musical urbana atravs do hibridismo de sons indgenas, negros e portugueses".7 II - Definindo a msica popular brasileira Bibliotecrio do Instituto Nacional de Msica, e auto denominando-se professor de msica, Guilherme de Mello escreveu "A Msica no Brasil", em 1908. Logo de incio, avisa ao leitor que no produziu uma Histria completa da msica no Brasil, posto que seriam necessrios muitos recursos e a visita a diversos estados. A maior parte de seus exemplos refere-se Bahia, nordeste e Rio de Janeiro, e a pesquisa, declara o autor, concentrou-se no Instituto Geogrfico da Bahia e no Real Gabinete Portugus de Leitura. Apesar destes limites, afirma, em termos bem entusiasmados e pretensiosos, que realizou o livro... "com o desejo ardente de mostrar-vos com provas exuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente dizem, e que pelo menos a msica no Brasil tem feio caracterstica e inteiramente nacional"8 (grifos meus) Dando algumas pistas para se compreender as razes que o levaram a considerar a "msica popular" um fator de identidade nacional, Guilherme de Mello parte de uma constatao de que a msica a "arte mais sociolgica", a "mais leal do sentimento humano". Sendo assim, o autor defende que o "sentimento msica" muito diferente entre diferentes partes do mundo. Depende do indivduo e da raa a que pertence.
7 8

Caldas, Waldenyr, Iniciao Msica Popular Brasileira, Rio de Janeiro, Atica, 1989, P.5. Mello, Guilherme, A Msica no Brasil, Bahia, Tipografia S. Joaquim, 1908, nota ao leitor, 1a. pag. Para se ter uma idia geral do livro, est organizado em 5 captulos. O primeiro captulo apresenta a influncia indgena e jesutica ("o perodo da formao"), o segundo, a influncia portuguesa, africana e espanhola ("perodo da caracterizao da msica nacional brasileira"). O terceiro captulo sobre a "Influncia bragantina" (influncia artstica dos reis de Bragana, do sculo XVIII ao final do perodo monrquico, com um inventrio sobre a msica mais erudita). O quarto refere-se ao "perodo da degradao" (aps a Guerra do Paraguai, com a importao e valorizao excessiva da msica francesa e europia), e quinto dedica-se "Influncia republicana" (perodo que teria resgatado os temas nacionais).

Reconhecer-se-ia a arte musical de uma pas consultando-se a "influncia dos povos que contriburam para a constituio de sua nacionalidade". Aplicando suas premissas com muito otimismo, declara que no Brasil no haveria dvidas da grande vitalidade da "msica popular brasileira" (ou da "msica nacional brasileira"). O "nosso estilo caracterstico" (independente se na cidade ou na zona rural) a modinha, o lundu e a tirana - ter-se-ia constitudo da "fuso do elemento indgena com o portugus, o africano e o espanhol"9. Para o autor, o Brasil era a terra por excelncia da msica, onde no se sabia dizer qual a qualidade mais exuberante se a flora, se a fauna, se a msica. Mesmo as formas mais pobres de harmonia ou menos ricas de melodia, menos ritmadas ou com menos temas no deveriam ser desprezadas ou abandonadas. Todas teriam seu valor relativo conforme o lugar que so executadas e a sua aplicao histrica 10. Dialogando com o Mello Moraes Filho, que defendia a existncia de "msica popular" mesmo nas coletividades "mais brbaras", Guilherme de Mello reafirma a existncia de uma msica (popular) brasileira, da mesma forma que existiria uma espanhola ou russa. Assim, aproximando a msica nacional de outras marcas da nacionalidade, pergunta-se... "como pois no termos uma msica essencialmente nacional desde quando temos uma tradio, um clima e uns tantos costumes precisamente brasileiros" 11. O livro de Renato Almeida, Histria da Msica Brasileira, j incorporando uma perspectiva modernista, que levar muito longe a idia de a "msica popular" ser a base para a formao da "moderna msica brasileira", aproxima-se de muitas colocaes de Guilherme de Mello. Considera a "msica popular" um fruto da mestiagem e a marca positiva da identidade nacional (e vice-versa). Para o autor, que se tornar nas dcadas seguintes um dos maiores articulares do Movimento Nacional do Folclore, o "canto popular", no Brasil, como nenhuma outra

Idem, ibidem, P.5-7 Idem, ibidem, p.60. 11 Idem, ibidem, p.238.

10

manifestao, expressa a nossa alma, a dor do conquistador e do conquistado, de portugueses e negros, frente o magnfico cenrio. Na avaliao de Renato Almeida, ainda estava cedo para se definir a influncia da msica indgena no canto popular12. Apesar da presena de evidentes determinismos e preconceitos raciais, o seu entusiasmo pela "msica popular" est presente em vrias manifestaes. Na msica de Ernesto Nazareth, por exemplo, destaca a presena "da riqueza prodigiosa de ritmos", as caractersticas "incertas da alma popular, humilde, atrevida, voluptuosa, ardente e rstica, numa msica cheia de brilhos e sugestes"13. O seu maior exemplo o samba do carnaval, "a festa mais empolgante da terra", que, em suas palavras, exprimia os "motivos puramente brasileiros". Ao lado de expresses comprometedoras, como a existncia de um esprito melanclico, de letras e msicas que no valem muito, reconhece a delcia do ritmo e declara existir algo positivo em toda esta festa: "A criao popular do nosso samba uma das maiores realizaes do temperamento artstico brasileiro, inconfundvel e humano" 14. Luciano Gallet, por sua vez, um dos mais conhecidos pesquisadores da msica popular no perodo, sem declarar textualmente suas ligaes com o modernismo, tambm preocupou-se com a construo da "msica brasileira". Destacou-se, principalmente ao longo da dcada de 20, pelas harmonizaes (a palavra sugestiva) de "msica populares". O livro, publicado em 1933 com Prefcio de Mrio de Andrade, uma coletnea de seus escritos, de 1928, organizados da seguinte forma: 1) o ndio na "msica brasileira" 2) o negro na "msica brasileira" (na parte final, algumas linhas sobre o
12

Almeida, Renato, Histria da Msica Brasileira, p. 24 De uma forma semelhante a Guilherme de Mello, a estrutura do livro de Renato Almeida demonstra que a "msica popular" j estaria definida no perodo colonial. A "histria da msica" mais ligada aos parmetros eruditos comearia com a vinda da Corte. O primeiro captulo intitula-se "msica popular"; o segundo, a msica brasileira no incio do sculo XIX (a vinda da Corte e o desenvolvimento das artes, alguns compositores). O terceiro captulo apresenta o romantismo na msica brasileira; o quarto, tendncias da msica brasileira, uma discusso sobre a relao entre a arte, o carter de cada povo e os novos compositores eruditos. O quinto captulo sobre o esprito moderno na msica e o despertar de uma msica brasileira; o sexto, ao procurar apresentar a cultura musical no Brasil, pretende dar um panorama geral, desde o perodo colonial, sobre a "nossa" formao musical. Sobre a trajetria intelectual de Renato Almeida (1915-1930), ver o relatrio final de Iniciao Cientfica de Simone Pereira Carneiro, UFF, Dep. de Histria, 1998. 13 Idem, ibidem, p.47. 14 Idem, ibidem, p.53,54

contribuio portuguesa) 3) uma espcie de anexo, onde se encontram letras e partituras de cantigas e danas antigas do Estado do Rio, como caterets e sambas, e "temas brasileiros" diversos (letras e partituras de ccos, modinhas, cantigas de roda e de macumba) A principal tese do autor, na primeira parte, demonstrar que o ndio no contribuiu para a "formao de nossa msica atual", em funo da destruio de sua "msica primitiva" pelos jesutas e da igualdade de "feitio e sentimento" dos ndios de hoje com os do passado, comprovando que se mantiveram separados da sociedade brasileira 15. O folclore brasileiro, no que se referia msica, era de origem luso-africana. Em suas palavras: "da fuso do elemento meldico expressivo portugus, latino, com o elemento ritmico africano, nasceu a msica brasileira"16. O autor ainda valoriza a grande quantidade de material brasileiro-musical em termos de formas, qualidades meldicas e caractersticas rtmicas. Alm das influncias externas assinaladas, "aqui" teriam nascido - e se transformado - novas modalidades. A msica brasileira, na dependncia de sua prpria raa, vista como "rica de seiva, exuberante de sentimento, cheia de vida interior". Pela sua observao, "vai atraindo a ateno de notabilidades musicais estrangeiras, que vem aqui buscar a msica nossa, para aproveitar o seu feitio novo". Dentro em breve, arriscava o autor em tom muito otimista, "consciente de sua fora, e de seus meios prprios, ela (a msica brasileira) contribuir pujante, para a afirmativa da vitalidade brasileira" 17. *** J deve ter ficado evidente que, em meio a grandes elogios e entusiasmos em relao ao resultado musical da mestiagem - a msica popular brasileira - os autores em questo (uns mais outros menos) no conseguiram escapar de certos determinismos
15

Gallet, Luciano, Estudos de Folclore, Rio de Janeiro, Carlos Wehers, 1934, p.37-44. Segundo Mrio de Andrade, Gallet era o maior harmonizador de "msicas populares". Entre as msicas de sua autoria, encontram-se "caxinguel", "batuque" e "cadernos de canes brasileiras". 16 Idem, ibidem, p.44

preconceituosos, que definiam a prpria mistura racial, especialmente no que dizia respeito influncia negra e africana. Isto fica mais ntido quando procuraram demarcar bem verdade que sem muito xito - as caractersticas gerais da msica popular, ou melhor, das marcas musicais da mestiagem racial. Ao no irem alm de referncias pouco especficas sobre o ritmo, a melodia, a sncopa, os acentos e as cadncias desta "musica popular brasileira"18 , criaram verses languidez da msica mestia. Sem jamais terem chegado a um acordo, o melhor recurso que os autores encontraram para definir as caractersticas gerais da musica popular nas snteses histricas que procuraram construir, foi mesmo a eleio de alguns gneros musicais19. Nesta operao, contraditoriamente, ao mesmo tempo que buscavam valorizar a mestiagem musical dos estilos, muitas vezes de uma forma muito prxima a uma depurao dos traos africanos, no conseguiram deixar de transparecer a impossibilidade da sntese e da identidade nacional, em funo da variedade dos estilos e da significativa influncia negra e africana apresentadas20. Estas dificuldades encontradas revelam os limites das intenes de homogeneizao do que procuravam definir como msica popular brasileira. A proposta de Guilherme de Mello sobre o "nosso estilo caracterstico" baseava-se em trs variantes: a modinha, o lundu e a tirana. O lundu, por exemplo, teria sido a reunio dos cantos e sambas das toadas e dos batuques africanos. Da mistura com o indgena, o lundu teria propiciado o surgimento de um novo sentimento musical e, ao propagar-se entre os mestios,
17 18

sobre a melancolia, a lascvia e a

"identificou-se com o sentimento ptrio", produzindo a

Idem, ibidem, p.64 Oneyda Alvarenga, na dcada 50, seguindo Mrio de Andrade, continua anotando que "as cantigas populares nunca se fixam numa forma s, desdobram-se em infinidades de variantes e no geral acabam desaparecendo muito rapidamente". Mas, se no temos cantos tradicionais, temos, "processos j fixados de criao musical e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular. Provenha ela do norte ou do sul do pas, todos ns a reconhecemos como intimamente nossa". Alvarenga, Oneyda, Msica Popular Brasileira, Porto Alegre, So Paulo, 1950, p.27 19 Alm do ritmo, Guilherme de Mello ainda destaca "a forma, os traos, os desenhos, as incisas, os acentos, as cadncias, as ornamentaes meldicas e harmnicas, as sncopas, a marcao dos baixos, o acompanhamento, as modulaes, o emprego mais ou menos constante das falsas harmnicas". 20 A variedade dos estilos apresentada permite que o pesquisador atual tenha acesso a importantes registros sobre a msica de segmentos populares do passado. Sobre a produo de uma "msica brasileira mestia", ver o relatrio e o trabalho final de Iniciao Cientfica de Nvea Andrade: "Msica Nacional e Msica Popular Brasileira nas trs primeiras dcadas do sculo XX", UFF, Dep. de Histria, 1998.

"nossa chula e o nosso tango ou o nosso lundu propriamente dito" 21. As chulas seriam as composies poticas que serviam de tema ao samba. Neste momento, o autor d exemplos do recncavo da Bahia para valorizar e destacar o samba de "creoulos e mestios, com stiras chistosas e picantes, com meneios, umbigadas e sapateados, como o corta-jaca, o miudinho, o choradinho, o baihano, o cco". Renato Almeida, por sua vez, ao procurar definir mais claramente as caractersticas de uma "msica popular", declara que a "raa preta" teria exercido a maior influncia. Apesar da abrangncia do canto popular, da influncia espanhola com suas tiranas e fandangos, da presena portuguesa na expressiva forma de canto popular - a modinha - afirma que "a maior parte da nossa msica popular revela a origem africana"
22

. Os melhores exemplares que destaca da msica popular, coerentemente,

aproximam-se muito mais da "influncia negra". "23. Alm do samba e de Ernesto Nazareth, o maxixe visto como "essencialmente brasileiro", pela base africana e posterior adaptao. O ritmo sincopado dos africanos, com inmeras variaes do jongo, batuque, teria formado um dos troncos principais do "ritmo brasileiro" 24. Para o autor, o jongo " caracteristicamente africano, sofreu desde logo o influxo portugus, atravs do mulato, ganhando em languidez e perdendo em barbria. Assim, chulas, sambas, ccos, lundus, caterets, tangos e as suas mltiplas variantes, tais como miudinhos, choradinhos, caxambus, corta-jacas, taieras, congos, sarambeques, cucumbis e quicumbes, alguns puramente negros, outros negro-portugueses (mulatos), negro-indgena (cafusos) e negroespanhis, como os lundus, os tangos e as tiranas (desafios)"25. Dos autores trabalhados, Renato Almeida o que mais preconceituosamente descreve as caractersticas raciais mestias em termos de msica, destacando a melancolia e a lascvia. Para o autor, o carter libidinoso, esta imaginao tropical, pode ser encontrado no samba, formado de "motivos puramente brasileiros, sentindo-se
21 22

Mello, op.cit., p.30 Idem, ibidem, p.32 23 Idem, ibidem, p.45 24 Idem, ibidem, p.47 25 Idem, ibidem, p.50

a influncia africana que predomina"26. O samba nunca teria perdido o contato com o povo" e, "na adpatao, os mestios souberam quebrar um pouco a violncia, tornando mais lnguida a melodia, mas acessvel ao nosso temperamento"27. Apesar desses estigmas, Renato sempre reconhece a matria musical prodigiosa, pela riqueza rtmica e pela variedade de timbres. Em sua concepo, apesar da modinha, o choro e fundamentalmente o samba exprimem a alma popular mestia, cheia de emoo e encanto. Luciano Gallet foi tambm outro autor que, apesar de atribuir igual importncia msica portuguesa, especialmente modinha, valorizou mais a "influncia da msica negra". Dos autores trabalhados, talvez seja o que mais destacou a contribuio negra. Segundo Gallet, desprovidos de tudo durante o perodo escravista, os "negros" mantiveram o que era intimamente deles: usos, cantares e danas. Mas se o negro conservou muitas das coisa prprias, tambm "mestiou-se e adapatou-se" 28. Sobre as caractersticas musicais do negro no Brasil, destaca a sua especificidade meldica e rtmica. Como os outros autores, lista a contribuio musical folclrica em variadas manifestaes musicais: nas cerimnias (festas em geral, Reis, mortos, carnaval etc), nas manifestaes religiosas, nos cantos (chula, lundu, acalantos, invocaes de santos, cantos de feitiaria, de trabalho de cucumbis, de congadas, de carnaval, de rua.), nas danas (cateret, caxambu, batuque, samba, jongo, lundu, chiba, cana verde, cco, maracatu), nos choros (com aproximaes do jazz norte-americano) e serestas.

*** Sobre Guilherme de Mello, Renato Almeida e Luciano Gallet vale ainda indagar os motivos que, em meio a tantas dificuldades de definio, em funo da variedade das manifestaes musicais dos setores populares e dos evidentes preconceitos raciais, os levaram a ter tanto empenho em eleger a msica popular como um dos maiores traos
26 27

Almeida, R., op.cit., p.56 Idem, ibidem, p.198 28 Gallet, op.cit., p.53

de

definio da nacionalidade, chegando mesmo a inverter o sentido depreciativo Se ainda cedo para concluses definitivas, valem alguns comentrios. Hermano

freqentemente atribudo na poca aos resultados culturais da mestiagem. Viana e Santuza Cambraia Neves procuram demonstrar, baseados em Jos Ramos Tinhoro, que uma onda de exotismo e regionalismo invadiu a cidade do Rio de Janeiro a partir do incio do sculo XX, justificando o interesse pela "msica popular" e pelo folclore, apesar de toda a europeizao atribuda Belle poque carioca. Hermano ainda acrescenta que, ao menos desde o romantismo, j havia laos de aproximao entre intelectuais e msicos populares, que impediam a simples oposio entre cultura das elites e cultura popular29. Esta foi a forma encontrada por Viana para explicar a fcil aceitao do samba (assim como da mestiagem positiva e podemos inferir tambm da msica popular) como "msica nacional". Proponho que pensemos tambm no fato de que Guilherme de Mello, Renato Almeida e Luciano Gallet foram msicos engajados em projetos de construo da msica brasileira (isto talvez explique o carter pretensioso de seus objetivos)30. Diferentemente de Slvio Romero, que nos estudos de literatura popular reconhecia as dificuldades para se encontrar a singularidade nacional, em funo do peso da herana portuguesa, esses intelectuais ligados msica percebiam a existncia, tanto nas ruas das cidades, como no meio rural, de mltiplos estilos musicais, singulares misturas musicais presentes entre os mais populao31. esses intelectuais variadas influncias e diferentes segmentos da

A msica, mais que a literatura, oferecia promissoras possibilidades para identificarem a criao de estilos novos e originais - apesar da com as marcas de uma pretensa

indisfarvel e problemtica influncia negra identidade nacional .

Procurando harmonizar musicalmente as melodias sem registros eruditos, os intelectuais da msica analisados pareciam mesmo querer harmonizar - agora no sentido

Ver Viana, Hermano, op.cit. e Naves, Santuza Cambraia, O Violo Azul, Modernismo e Msica Popular, Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1998. 30 Estamos acompanhando, a partir do final do sculo XIX, a fundao de associaes de msicos. 31 Sobre este aspecto nas msicas e danas de setores populares urbanos, ver Abreu, Martha, O Imprio do Divino, Festas Religiosas e Cultura Popular no Rio de Janeiro, 1830-1900, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.

29

de conciliar e congraar - as diferentes e variadas manifestaes musicais dos setores populares num projeto mais amplo de construo da msica nacional e de sua Histria. Guilherme de Mello afirmava, em 1908, com convico, que na Europa a msica popular havia contribudo para algo maior. Os grandes mestres (Bach, Mozart, Hayden, Glinka e Grieg) teriam se baseado em melodias populares. Para Renato Almeida a msica popular era a voz da terra, a massa rude que se haver de moldar a arte brasileira. 32

III - Construindo uma histria: uma anlise sobre o perodo colonial

Nos textos alisados, como vimos, alm da valorizao do mestiamento musical, outra preocupao constante foi com a construo de uma histria da "msica popular". Servindo de legitimidade para o nacional, a busca da origens tornou-se uma tarefa fundamental, mesmo com todas as dificuldades - como, por exemplo, a localizao de fontes - que envolviam a misso. Em termos dos marcos divisrios desta histria musical, os autores analisados aproveitaram as divises polticas tradicionais, colnia, monarquia e repblica, e tenderam a fazer coincidir a "msica brasileira" com os marcos da formao do Estado Nacional. Para o perodo colonial, com destaque para o sculo XVIII, foi atribudo um sentido especial, em funo das buscas sobre evidncias antigas, originais e tpicas, do que os autores procuraram definir como msica popular brasileira. Assim, com uma boa

Almeida, op.cit., p.15/16. Depois desta viso geral sobre as primeiras tentativas de se definir e historicizar a msica popular, um grande ausente requer comentrios: Mrio de Andrade. Em 1928 e 1929 publicou textos especficos sobre o assunto: "Ensaio sobre Msica Brasileira" e "Compndio de Histria da Msica". Neles tambm associou a existncia de uma "msica brasileira" s "caractersticas musicais das raa" (formada pela mistura de ndios, negros e portugueses), encontradas na "msica popular". Posteriormente, Mrio de Andrade foi quem mais aprofundou teoricamente e em termos de pesquisa esta relao, principalmente por estar preocupado com a produo da msica artstica brasileira. Pelos limites deste trabalho e importncia posterior de sua obra, ser impossvel trat-lo adequadamente aqui. De qualquer forma, deve ficar registrado que, nos dois trabalhos mencionados, apesar do pequeno espao que dedicou "msica popular", tambm desenvolveu a anlise a partir das positivas "influncias" amerndia, portuguesa, africana (essas duas ltima de maior peso) e espanhola.

32

dose de monotonia, desfilam nos textos as seguintes temticas: influncia indgena, influncia jesutica, influncia portuguesa e africana (s vezes espanhola). Guilherme de Mello explicitamente estabeleceu os atributos relativos aos tempos coloniais: perodo de formao e caracterizao. Tudo o que viria depois seria apenas "desenvolvimento". Os traos bsicos estariam definidos muito antes de se iniciarem as preocupaes com o que seria a msica popular (e antes mesmo de existir o prprio Brasil). Renato Almeida no ficou muito longe desta perspectiva, ao estabelecer o ttulo "a msica popular" para o primeiro captulo de seu livro, j que o segundo tinha como marco cronolgico inicial "o comeo do sculo XIX"33. A impresso que ficamos, aps a leitura dos textos, a de que a "msica popular" (brasileira) de alguma forma j existia desde o estabelecimento da colonizao. Guilherme de Mello argumenta que, no sculo XVII, j se observava "a fuso dos costumes e do sentimento musical"34 entre indgenas, portugueses, espanhis e africanos, comeando, ento, a caracterizao do que o autor considera como os "trs tipos populares da arte musical brasileira: o lundu, a tirana e a modinha". Cada estilo teria sido importado de uma regio diferente, frica, Espanha e Portugal, respectivamente, mas aqui "se propagaram entre os mestios, se identificaram com o sentimento ptrio, com o nosso meio, nosso clima e o nosso gnio, produzindo, no caso do lundu, a nossa chula, o nosso tango ou o nosso lundu propriamente dito". Todas elas, "receberam as tintas e os traos do sentimento nacional", se "caraterizaram", "mais tarde", "brasileiras"35

Para Renato Almeida, a origem de uma outra caracterstica de "nosso canto", a melancolia, tambm podia ser atribuda aos tempos coloniais, em funo das condies de vida enfrentadas por ndios, portugueses e negros. Na perspectiva do autor, a alma do brasileiro guardaria esse "fundo trgico em que o homem teme a natureza e procura

33 34

Ver na nota 12 a temtica dos outros captulos Mello, G., op.cit., p.29 35 Idem, ibidem, p.31-33

venc-la pela imaginao exaltada, caindo depois em abatimento e langor"36. Em suas palavras: "Melanclico era o ndio fugidio e indolente, que vivia a vida cheio de nostalgia, num perptuo espanto pelas coisas que o cercavam; melanclico era o lusitano, ousado mas triste, vivendo no mar e com a saudade da ptria sempre no corao; melanclico era o negro, caado, roubado e escravizado que sofreu no cativeiro uma dor irremedivel e aniquilante.37" A msica dos portugueses, por sua vez, de fidalgos ou imigrantes plebeus, vista como marcada por "rias sentimentais e comovedoras, que depois haveramos de transformar, fazendo-as brasileiras"38. Sobre a "raa preta", como j mencionei, Renato considera que "deu as notas mais vibrantes dos nossos cantos populares". "O batuque dos negros, os recursos dos seus timbres, os elementos fortes e diferentes de sonoridade, foram de uma riqueza admirvel"39. No mestio essas qualidades teriam aprimorado a "alma nacional", perdendo o batuque a sua violncia e ganhando lugar uma "melodia langorosa e sensual"40. A melancolia e a lascvia seriam as maiores marcas da "nossa" "msica popular". O mestio ter-lhe-ia dado ainda mais volpia41. Luciano Gallet, apesar de no precisar especificamente um tempo colonial, estabelece que a influncia mtua entre negros e brancos - e a prpria mistura racial e musical - possua sculos. Alguns exemplos poderiam ser as festas das Pastorinhas, no incio portuguesa, e o carnaval, antes europeu e mais tarde com grande presena negra. Entre o "povo" assistia-se o bater das mos com o ritmo sincopado; o mulato tinha trazido, "pela fuso de raa, o incio da modificao do feitio"42 . Na avaliao do autor, no incio do sculo XX, j no era mais possvel distinguir especialmente as razes de certos fatos e manifestaes"
43

: "todos esses elementos misturaram-se em ns de hoje

em dia, e formaram material puramente brasileiro".

36 37

Almeida, op.cit., p.24 Idem, ibidem, p.24 38 Idem, ibidem, p.30 39 Idem, ibidem, p.32 40 Idem, ibidem, p.32 41 Idem, ibidem,p.51 42 Gallet, op.cit.,p.53 43 Idem, ibdidem, p.54

Dentre as inmeras manifestaes musicais citadas pelos pesquisadores em discusso, os lundus e as modinhas foram os gneros escolhidos como exemplos contundentes da "msica popular brasileira" nos tempos coloniais. Nestes gneros, apresentam expresses otimistas da miscigenao em mais de um sentido: portugusnegro e negro-portugus. Sobre o lundu, os autores, de uma forma unnime, precisam a origem negro/africana e o posterior abrasileiramento, ainda no perodo colonial. Mrio de Andrade, no final dos anos 20, chegou a consider-lo como "canto e dana populares" no Brasil durante o sculo XVIII. Teria sido marcado pela sncopa e umbigadas, observandose uma certa influncia espanhola44. A modinha recebeu mais ateno, talvez por ter sido apontada como um gnero de variados trnsitos: apesar das polmicas, lhe era atribuda uma origem portuguesa mais erudita, cuja verso depois se popularizou, para retornar de novo aos sales nobres tanto em Portugal, como no Brasil. Em geral, a modinha avaliada como tendo brilhado no sculo XVIII (e tambm no sculo XIX). Na Corte portuguesa de D. Maria I, comenta-se que chegou a arrebatar os coraes45. Entretanto, apesar de todo este charme aristocrtico, Renato Almeida considera que "a modinha do caboclo, do moleque, que lhe sabe transmitir todo o langor, todo o enfeitiado de sua alma de mestio. De todas as composies populares, ao lado dos lundus, dos fandangos, dos sambas e outras mais, a modinha das mais caractersticas e sua melodia longa, nas serenatas, ou nas noites de luar, parece um som da prpria terra, que se perde no vago idefinvel de nossa emoo... As modinhas de Cludio Manoel da Costa, Igncio Alvarenga Peixoto, Thomaz Antonio Gonzaga, Joo Leal, ..., entre muitas outras, ganharam celebridade"46 (grifos meus)

44 45

Andrade, Mrio, Dicionrio Musical Brasileiro, So Paulo, USP, 1989, p.291 Mello, G., op.cit., p. 139-154; Almeida, Renato, op.cit., p.23-41 46 Almeida, R., op.cit.,p.39. Mario de Andrade tambm considera que, pelo menos desde o final do sculo XVIII, a "modinha do domnio de gente popular... do povo colonial do Brasil". Caldas Barbosa, o mestio que fazia sucesso com suas modinhas em Portugal e no Brasil, corporifica a emergncia da "msica popular brasileira" (Andrade, op.cit., p.347)

Pelas informaes sobre lundus e modinhas divulgadas por Gilherme de Mello, Renato Almeida e Luciano Gallet, possvel concluir que toda a mistura racial e musical atribuda a esses gneros avaliada como se o processo fosse naturalmente determinado e construdo: o inexorvel caminho (e histria) da "msica popular brasileira". As formas e os estilos de msica e dana, em detrimento das aes e criaes musicais dos agentes sociais, que ganhavam vida prpria: misturavam-se e diversificavam-se, num sentido claramente pr-determinado. Nas anlises dos autores em destaque, no havia espao para as questes conjunturais ou consideraes sobre os conflitos e subverses que envolviam essas transposies, usurpaes e apropriaes de estilos realizadas por diferentes sujeitos sociais. Lundus executados nas ruas e nos sales, e modinhas cantaroladas por escravos certamente possuam significados muito diferentes dos previstos e no foram vistos por contemporneos de uma forma to unvoca. Muito menos como indcios da salutar mistura produzida pela "msica popular brasileira". Os resultados alcanados pelos estudiosos da histria da "msica popular" esto, na verdade, muito prximos de uma projeo ao passado das angstias do presente, onde se buscava construir uma identidade mestia e musical. Nas histrias da msica criadas, o sculo XIX chegou a merecer destaque, em funo das transformaes operadas na msica erudita, a partir do estabelecimento da Corte portuguesa no Rio de Janeiro e da posterior organizao do pas independente. Os tempos coloniais, com maior destaque para o sculo XVIII, certamente pelo peso que dado ao aprofundamento da mestiagem, pelo maior dinamismo da vida urbana e pela maior disponibilidade de fontes, so tratados como um nico grande tempo, onde conviveram e se misturaram, gradativamente e harmonicamente, ndios, portugueses e negros, suas msicas e ritmos para a formao da "msica popular brasileira"47.

***

Todas estas vises e verses sobre a msica popular no perodo colonial, por incrvel que possam parecer, permaneceram de alguma forma presentes em vrios estudos que seguiram aos dos pioneiros, como os de Oneyda Alvarenga, Mariza Lira, Ary Vasconcelos e Waldenyr Caldas. razoavelmente unnime entre os autores a idia de que os tempos coloniais aparecem como o perodo de formao - de amlgama e fuso - de "nossos cantos populares" mestios. Oneyda Alvarenga, por exemplo, discpula predileta de Mrio de Andrade, afirmava, na dcada de 50, que o documento mais antigo comprovando a existncia de um lundu de "brancos e pardos" de 1780: uma carta escrita pelo Governador de Pernambuco ao governo portugus sobre as danas de negros brasileiros denunciadas ao Tribunal da Inquisio. Considerado muito indecente, teria chegado aos sales ainda no sculo XVIII, mas principalmente no Primeiro Reinado. Segundo Oneyda, "O lundu foi a primeira forma de msica negra que a sociedade brasileira aceitou e por ela o negro deu nossa msica algumas caractersticas importantes dela, com a sistematizao da sncopa e o emprego da stima abaixada" 48 (grifos meus) Estas duas "constncias da msica brasileira", Mrio de Andrade teria encontrado, segundo Oneyda Alvarenga, em um lundu cano escrito por Cndio Ignacio da Silva, em 1834, fornecendo elementos para ambos conclurem que, por esta poca, "tais elementos j estavam perfeitamente fixados como caracterizadores da msica afro-brasileira"49 Apesar de marcar a transformao do lundu dana em cano como condio para a aceitao da "sociedade colonial", a autora no levou em conta a possibilidade de completa mudana semntica a partir desta sutil variao. Parecidos lundus deveriam ter significados completamente diferentes. Oneyda apenas destaca que, neste outro ambiente, foram introduzidos a comicidade e o sorriso como disfarces psico-sociais. A louvao da negra e da mulata, marca registrada dos lundus mais "brancos", vista pela autora, sem nenhuma dose de problematizao, como uma "condescendncia com os amores da terra".
47

Evidentemente, os pesquisadores analisados reconhecem a existncia de estilos musicais que permanecem ligados a grupos tnicos especficos, com pastoris, cucumbis, ranchos, cheganas, congos, reisados etc. 48 Alvarenga, op.cit., p.150

A figura citada como importante divulgador do lundu - "e outras douras mestias" - para diferentes ambientes, no poderia deixar de ser o mulato Domingos Caldas Barbosa, filho de pai portugus e me angolana. Outro bom exemplo o de Ary Vasconcelos que, na dcada de 1970, afirmava j existir, entre 1500 e 1780, uma msica tocada e cantada no Brasil como fruto de um "processo de caldeamento". Entretanto, ela era annima e folclrica. Argumenta que Jos de Anchieta teria possivelmente composto caterets; Gregrio de Matos teria escrito e cantado lundus, apesar de as peas no mais serem encontradas nos dias de hoje. Para o autor, apenas aps 1780 que "efetivamente comeam a aparecer as primeiras formas populares - o lundu e a modinha - e a surgir, em maior escala, nomes de compositores, cantores e msicos, quando... nasce a musica popular brasileira, isto , ela se pe a correr em leito prprio... E tambm quando se vai comear a dispor da documentao a ela relativa"50. Ary Vasconcelos declara, em tom muito animado, que o Brasil ainda era uma colnia de Portugal e j compunha "encantadoras modinhas e saborosos lundus"51. Em destaque, o sempre mencionado Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). Ao iniciar a segunda e maior parte de seu livro - Razes da Msica Popular Brasileira - que ser refere aos Personagens, o subttulo escolhido foi, nada mais nada menos, "Msica Popular Brasileira na fase colonial (1500-1808)". 52 Para mencionar o trnsito social de determinados estilos musicais, o autor menciona que, em 1871, muitos lundus e modinhas antigos teriam sido compendiadas na coleo "Prazeres do Baile". Como de costume, no emite comentrios sobre as evidentes modificaes, ao menos de significado, que estas harmonizaes devem ter sofrido. A "msica brasileira" e seus estilos pairavam sobre pocas, agentes sociais e novas verses.

Idem, ibidem, p.150 Vasconcelos, Ary, Razes da Msica Popular Brasileira, So Paulo, Martins Ed., p.14 51 Idem, ibidem, p. 15 52 Para o sculo XVI, descreve Francisco das Vacas, Jos de Anchieta; Para o XVII, Pe. Loureno Ribeiro e Gregrio de Mattos; para o XVIII, Antonio Jos da Silva, Domingos Caldas Barbosa, Toms Antonio Gonzaga, Pe. Domingos Simes da Cunha, Marcos Portugal, Pe. Jos Maurco, Damio Barbosa, Joo Paulo Mazziontti.
50

49

Esta foi a mesma forma que Mariza Lira tratou o lundu. De incio, afirma que a msica era simples e tinha mais marcao que harmonia. Entretanto, como os "tempos foram mudando", passou-se das agruras da escravido e dos negros para um lundu que "cantava a mestia", com entusiasmo. "O lundu no se deixou ficar nas senzalas, os moos brancos seduzidos pela letra desabusada e pela msica desenvolta...trouxeram-no para a alegria das serenatas" 53. Para a autora, "a msica brasileira" tambm o resultado da "amlgama" da "cadncia do negro" e da "harmonia do europeu". A modinha, em sua opinio, ocupa um papel de destaque, pois foi a "mais expressiva forma de msica popular: "cantava lindamente a ndole e os costumes do povo, dominando na casa do pobre e imperando no solar dos morgados". Assim, definiu o estilo: "A modinha o Brasil de ontem, Brasil-colnia, quando o povo comeava a ser caracterizar"54. Por fim, para completar o quadro das vises sobre a gnese e origens (ttulo do primeiro captulo) da "msica popular brasileira", o livro de Waldenyr Caldas especial pela sua atualidade e circulao. Para o autor, produtor de uma espcie de sntese sobre toda essa historiografia clssica que valoriza o mestiamento racial (e tambm social), a "nossa msica" surge com "os primeiros centros urbanos, no Brasil colonial do sculo XVIII, por volta de 1730. Acrescenta, contudo, que a "sntese" mesmo "da nossa expresso musical urbana, atravs do hibridismo de sons indgenas, negros e portugueses", s se configuraria a partir do final do sculo XIX"55 Em sua perspectiva, dentre os ritmos de maior significao "na formao da cultura musical brasileira", continua valorizando o lundu, ao lado do cateret e da habanera. A modinha, apesar de no constar neste primeiro patamar, logo aparece como originada daquelas, assim como o maxixe e, posteriormente, o samba. Ou seja, desde o
53 54

Lira, Mariza, Brasil Sonoro, Rio de Janeiro, A Noite, P.75 e 76 Idem, ibidem, P.12 e 13 55 Esta posio sobre o final do sculo XIX aparece tambm em Mrio de Andrade e em Oneyda Alvarenga, mas no dominante, nem apaga o papel atribudo ao perodo colonial, como o prprio texto do autor mostra (Caldas, op.cit., p.5). curioso que Caldas chega a admitir que o estudo da msica exige a discusso sobre as mudanas no tempo e nos permite conhecer melhor a sociedade da poca. Entretanto, mantm todos os paradigmas dos primeiros historiadores da msica.

perodo colonial, haveria linhas de filiao, dando sentido a todas as "nossas" variaes musicais. O lundu, registrado desde o sculo XVII, com Gregrio de Matos, teria tido para Waldenyr Caldas o seu "esplendor" no final do sculo XVIII e incio do XIX. Paulatinamente, registra o autor, foi penetrando nos sales, mas como cano. O lundu teria sido a primeira manifestao musical negra aceita pela sociedade brasileira, "apesar dos limites". W. Caldas admite que, no momento de "ascenso", o lundu perderia suas caractersticas prprias, tornando-se completamente diferente, sem os movimentos coreogrficos tpicos. Entretanto, no consegue escapar de um comentrio preconceituoso sobre o lundu negro ou popular, ao declarar que, chegando aos sales, "despareceriam do lundu a bolinagem, a sensualidade, a malcia, enfim, toda a sutileza ertica e esttica inerente ao lundu-dana"56. A atribuio destas caractersticas e adjetivos, envolvendo a pretensa sensualidade dos lundus negros, fruto de julgamentos externos (geralmente censurveis e condenveis) aos prprios danarinos e inventores de lundus. Ao dedicar-se a explicar a modinha, o autor passa definitivamente a reproduzir, certamente de uma forma mais sofisticada, as tradicionais vises sobre a histria da "msica popular brasileira". Procurando dat-la no final do sculo XVII, a "msica popular" teria realmente se popularizado no sculo XVIII, com o famoso Caldas Barbosa, que havia escandalizado, em 1775, a rainha de Portugal pela forma "direta e maliciosa de seus versos". Segundo Waldenyr Caldas, muito prximo ao lundu, apesar de ter passado por um processo inverso a este estilo, a modinha conseguiu unir a "aristocracia com o homem do povo". Em suas prprias palavras: "A aristocracia passava, ento, a dividir com o homem do povo o prazer de danar e de cantar os versos da modinha" 57. Mais adiante, ao procurar convencer o leitor de que existiam duas modinhas, a vulgar e a aristocrtica, no consegue escapar da tentao de afirmar que a segunda manteria a "erudio europia, embora j com a indisfarvel presena do 'sotaque'
56

Caldas, op.cit., P.8-13

brasileiro"58. A primeira, a vulgar, "vararia o tempo, continuaria viva, pois era o seu destino histrico"59 *** Produzindo explicaes a partir de misturas raciais, de harmonizaes de estilos e de uma pretensa identidade nacional, grande parte da literatura sobre msica popular brasileira mantm as verses e as premissas dos primeiros articuladores de uma "msica nacional". Todas aquelas verses, como procurei explicitar, tinham em comum a busca de uma identidade nacional musical mestia, desde o perodo colonial, a maior preocupao com os estilos musicais do que com os significados da produo cultural dos agentes sociais, e a viso de que os processos culturais ocorrem sem conflitos. Apesar dos problemas, o resgate crtico destas obras pioneiras permanece uma tarefa necessria ao historiador, preocupado com a histria da msica popular, seja nos tempos coloniais, no sculo XIX ou no sculo XX. E no apenas pelo fato de indicarem importantes fontes e estilos musicais, mas tambm pelas suas recorrentes presenas em produes atuais sobre o tema. Para alm da necessidade, estas obras trazem aos historiadores de hoje grandes desafios. Como interpretar e entender os constantes e observveis trnsitos e sincretismos musicais entre negros e brancos, escravos e livres, populares e senhores, nascidos no Brasil e em Portugal, sem o viciado vis do "mito das 3 raas" e da identidade nacional mestia? Se a discusso destes desafios no cabe nos limites deste artigo, vale a pena de pesquisa e so bons motivos para se buscar compreender registrar as que modinhas, lundus, caterets, chulas, sambas e maracatus abrem novas possibilidades historicamente manifestaes e os hibridismos culturais produzidos por diferentes agentes sociais. Estes velhos estilos, certamente, merecem novos olhares e novas problematizaes, livres dos indicadores das marcas inconfundveis de uma pretensa identidade nacional, mestia.
57 58

Idem, ibidem, p. 19-23 Idem, ibidem,p.21 59 Idem, ibidem, p.21