UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

CENOGRAFIA DA SOMBRA
Reflexes a partir de um experimento laboratorial com luz, sombra e cenrio teatral inspirado nas propostas de Edward Gordon Craig

Trabalho de Concluso de Curso para obteno da Graduao em Licenciatura e Bacharelado em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina por Andrs Tissier Corra de Arajo. Orientao: Profa. Dra. Ftima Costa de Lima.

FLORIANPOLIS 2012
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ANDRS TISSIER CORRA DE ARAJO

CENOGRAFIA DA SOMBRA
Reflexes a partir de um experimento laboratorial com luz, sombra e cenrio teatral inspirado nas propostas de Edward Gordon Craig

FLORIANPOLIS 2012

ANDRS TISSIER CORRA DE ARAJO

CENOGRAFIA DA SOMBRA Reflexes a partir de um experimento laboratorial de luz, sombra e cenrio teatral inspirado nas propostas de Edward Gordon Craig

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito para obteno do ttulo de Bacharel e Licenciado no curso de graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. BANCA EXAMINADORA

Orientador:

__________________________________________________ Dra. Ftima Costa de Lima Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Membro:

__________________________________________________ Msc. Ivo Godois Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Membro:

__________________________________________________ Msc. Ndia Luciani Faculdade de Artes do Paran FAP

Florianpolis, 12 de novembro de 2012

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CENOGRAFIA DA SOMBRA Reflexes a partir de um experimento laboratorial de luz, sombra e cenrio teatral inspirado nas propostas de Edward Gordon Craig

Resumo: Descrio e anlise de experincias prticas da iluminao de cenografias criadas para encenaes teatrais de disciplinas do Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC. O projeto laboratorial se fundamenta na articulao entre o cenrio, a luz e a sombra para a aplicao na cena das reflexes sobre a criao de iluminao cnica pelo encenador teatral simbolista Edward Gordon Craig em ntima relao com o espao cnico e a proposta cenogrfica. Palavras-chave: Cenrio, Luz, Sombra, Prtica Laboratorial, Edward Gordon Craig

Agradecimentos Dedico este trabalho a todos aqueles que me apoiaram neste caminho, que incentivaram e me ajudaram quando precisei. quele que considero meu mentor e mestre Ivo Godois, o qual foi o responsvel por me ensinar e dar acesso ao universo da iluminao cnica. professora Ftima que acolheu meu trabalho e a quem tenho uma admirao e respeito imenso pela sua pessoa, ao grupo Teatro Sim... Por Que No?!!! O qual devo a minha evoluo na rea da iluminao e pelos momentos incrveis que me proporcionaram. Luanda Wilk que sempre me incentivou e me ajudou quando mais precisei para poder chegar onde desejei. Aos amigos inseparveis que sempre me apoiaram e permitiram que eu chegasse onde cheguei e por serem simplesmente os amigos que so: Leandro, Ra, Rafael, Leonardo, ao Rangl, meu parceiro de muitas loucuras das quais a vida feita. Ao Anderson, Monique, Helder, Elisngela, Rafaela e Aline, os quais confiaram em meu trabalho e hoje so parte indispensvel do resultado do mesmo. A meus pais Gabriel e Vanessa e meu irmo Tiago, por aguentarem meus devaneios e silncios, sem dizer a bombas espordicas. v Dirlene, v Mabel e v Marlia, por simplesmente serem vs. Dedico a todos aqueles que passaram pelo meu caminho e contriburam para a minha formao no s profissional, mas de carter. E em especial, dedico quele que minha eterna inspirao, quele que mesmo longe, sempre est presente, quele que me acompanha aonde quer que eu v, algum que sei: pode no estar presente neste momento e nem em um momento prximo, ao mesmo tempo, desta loucura chamada vida, est bem aqui, em cada linha, cada trao, cada palavra, rabiscadas nestas pginas em branco, meu grande av: Henry Corra de Arajo

Lista de Imagens

Imagem 1. Imagem 2. Imagem 3. Imagem 4. Imagem 5. Imagem 6. Imagem 7. Imagem 8. Imagem 9. Imagem 10. Imagem 11. Imagem 12. Imagem 13. Imagem 14. Imagem 15. Imagem 16. Imagem 17. Imagem 18.

Esboo de cena de Edward Gordon Craig ........................................... Experimentos com cenrio, luz e sombra: labirinto ............................ Experimentos com cenrio, luz e sombra: contrastes ........................ Fotografia de Os Emigrados ................................................................ Linhas de sombra e luz que demarcam o espao e o tempo ................ O foco .................................................................................................. Evidncia de detalhes cenogrficos ..................................................... Exemplo de feixes de luz produzidas por brechas em paredes slidas Duas atrizes na periferia de forte iluminao central ..........................

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Labirinto ............................................................................................... 44 Incidncia de luz em cenrio esttico ................................................. Atriz e corredor, lacuna, porta ............................................................. 45 46

Abismo ................................................................................................. 47 Aproximao ........................................................................................ 47 Espao do pblico inserido no abismo ................................................ Muralha de Luz .................................................................................... Espao final da experincia ................................................................ Cenografia da sombra .......................................................................... 48 49 49 50

SUMRIO

INTRODUO. E faa-se a sombra ...............................................................

Captulo 1. CENOGRAFIA (LUZ + CENRIO = SOMBRAS)........................ 1.1 A luz que oculta ............................................................................. 1.2 Clarezas de Edward Gordon Craig .............................................

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Captulo 2. DA CENA E SEUS ELEMENTOS VISUAIS ................................. 2.1. Escolhas cenogrficas ................................................................. 2.2 Escolhas da sombra ...................................................................... 2.3 Escolhas da luz ............................................................................. 2.4 Relaes e interferncias entre os elementos .............................

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Captulo 3. LUZ + SOMBRA = CENOGRAFIA ................................................ 3.1. O espao ..................................................................................... 3.2. Proto-experincias ...................................................................... 3.3. A pesquisa laboratorial ..............................................................

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CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... RFERNCIAS ...................................................................................................... ANEXO .................................................................................................................

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INTRODUO E faa-se a sombra!...

A ideia dessa pesquisa surgiu durante minha participao no 5 FITA FLORIPA Festival Internacional de Teatro Animao. Durante o evento, fiquei responsvel por ser o intrprete do grupo WHS Ville Walo e Kalle hakkarainen (Finlndia). Em consequncia disso, tive que fazer a intermediao entre o grupo e os tcnicos do teatro para poder realizar a montagem do espetculo keskusteluja. Como at ento, eu nunca havia me envolvido com a rea da tcnica, realizar a traduo foi uma tarefa difcil, j que a linguagem tcnica pode ser considerada um outro idioma digamos assim. Todavia, fui obrigado a aprender algumas nomenclaturas, elementos e equipamentos tcnicos: foi desse modo que travei meu primeiro contato mais aprofundado com a rea da iluminao teatral. Passei, a seguir, a dedicar-me a esse TCC Trabalho de Concluso de Curso, como formando em Licenciatura e Bacharelado em Teatro do Departamento de Artes Cnicas (DAC) do Centro de Artes (CEART) da Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC). Dando incio pesquisa propriamente dita, me deparei com os screens de Edward Gordon Craig (1872-1966) nos esboos cenogrficos desenhados por ele e publicados no livro El arte del Teatro (Craig, 1995). Ao observar suas anotaes, prestei ateno nfase colocada na iluminao do espao teatral: Craig utiliza o jogo de luz e sombras intimamente vinculado s estruturas cenogrficas. Aps observar as imagens e os apontamentos de Craig, me veio a ideia de reproduzir, a partir de suas propostas, uma cenografia que fosse composta por trs elementos: luz, cenrio e sombras. Atento para o fato de que uma cenografia sempre composta por estes trs elementos. O que desejo colocar em prtica, porm, a situao na qual cada elemento est a servio do outro e vice-versa, sem o domnio de um elemento sobre o outro. Segundo Edgar Ceballos, Edward Gordon Craig nasceu em Stevenage, Inglaterra, em 1872. Filho de Edward Williams Godwin e Ellen Terry, desde pequeno j parecia destinado a trabalhar com o teatro: aos seis anos realizava sua estreia nos palcos. Estudou desenho e xilografia. Estreou como diretor em 1893. Como suas ideias rompiam com o conservadorismo de seu tempo, encontrou muitas dificuldades para
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colocar em prtica suas teorias. Saiu da Inglaterra para tentar melhor aceitao de seus projetos. Contudo, suas primeiras experincias no deram muitos frutos, pois, para a poca, elas se afastavam muito das concepes realistas. Em 1905, lanou seu primeiro livro, que acabou por se tornar uma obra de referncia para a vanguarda teatral europeia. No mesmo ano, travou seu primeiro contato com a bailarina Isadora Duncan (1877-1927), com quem se casaria mais tarde. Ela o apresentou a Eleonora Duse (1858-1924), atriz que j havia rejeitado alguns esboos de cenas e figurinos de Craig. Entretanto, aps algumas insistncias de Duncan, Duse aceitou que Craig criasse os cenrios para o espetculo Rosmersholm, um drama de Henrik Ibsen (1828-1906). Essa cenografia teve repercusso crtica positiva. Depois disso, Craig realizou vrios esboos cenogrficos e montou vrios cenrios em montagens da obra de William Shakespeare (1564-1616), dentre outras; e investigou obras teatrais com suas xilografias, dentre as quais, Hamlet recebeu uma ateno maior. Faleceu em 1966, aos 94 anos. Observando seus esboos, possvel perceber sua preocupao com a integrao de todos os elementos da cena. Craig busca uma cenografia com a qual possa criar um ambiente que crie sentidos, para alm de apenas ser observado. Seus cenrios de grande porte exploram a luz e a sombra. No intuito de criar uma atmosfera mpar que no revele seu potencial semitico na ntegra, mas ainda mantenha a sua grandiosidade, Craig explora as sombras produzidas por imensas colunas cenogrficas. Para explorar os sentidos do enigma teatral, ele utiliza uma iluminao forte que marca sombras ntidas no espao a fim de criar contrastes e destaques na cena. Com o intuito de trabalhar as potencialidades oferecidas pelo conjunto que compe o espao teatral, Craig inventou os screens, que tinham como fundamento os elementos da luz, da cenografia e das sombras. Do modo como ele os utilizou, um no pode prescindir do outro: a sombra resultante da incidncia da luz sobre qualquer elemento slido da cenografia acaba por estabelecer-se como elemento significativo da cena; e vice-versa, os jogos entre luz e sombra afetam o cenrio no como efeito aleatrio, mas controlado. A partir das ideias e dos desenhos de Craig, realizei experimentos laboratoriais para explorar o jogo entre a trade que conforma a plasticidade e a visualidade da cena teatral: luz, sombra e cenrio, com o desejo de testar os ambientes criados pela modulao dos ngulos de incidncia da luz e da sombra em cenrios fixos. Vale ressaltar que, ao me referir a cenrios fixos, proponho no uma cenografia imvel, mas
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uma cenografia cujos elementos alterados espacialmente se unam ao jogo da iluminao para modificar o ambiente no espao cnico. Para isso, foram utilizados biombos pretos com medidas de 2 metros e 50 centmetros de altura por 1 metro de largura. Eles foram dispostos no espaolaboratrio, a Sala Espao 1 do Bloco das Artes Cnicas do CEART-UDESC. Uma vez definidas as posies dos painis, a explorao dos jogos de luz e sombra em sua incidncia sobre o cenrio permitiu observar uma srie de imagens resultantes com as quais foi criado um conjunto. Esse arquivo composto por vrias fotografias de cena serviu de matria-prima para investigar as relaes entre luz, sombra e cenrio. Em suma, em paralelo ao trabalho prtico pretendo levantar questionamentos sobre o elemento luz: como ela vista e considerada? Quais os seus fundamentos? O que , de fato, a luz? Parto da premissa de que a luz pode ser pensada para alm do espectro luminoso visvel, e a partir dessa premissa se desenvolver uma das reflexes dessa pesquisa. Aps adquirir o interesse e a gana de estudar mais sobre o universo da iluminao me deparei, em primeiro lugar, com um empecilho que surgiu logo de incio: a escassez de material para pesquisar a iluminao teatral. No Brasil, existem poucos estudos nesta rea. Dando incio ao levantamento de referencial terico para a investigao notei, em segundo lugar, que o elemento sombra aparece na pesquisa quase sempre como teatro de sombras: a sombra utilizada como silhueta, em formas mnimas que aproveitam a sombra para as formas animadas. Contudo, a relao da sombra com a cena, da sombra com a luz e da sombra com a cenografia encontra-se pouco estudada. Alm disso, comum na iluminao de um espetculo se procurar remover a sombra da cena, de cada recanto: se algum espao ocupado por sombras, isto primeiramente entendido como falha da iluminao. A sombra faz par com a luz; mesmo assim, so raros os estudos que relacionem os dois elementos dentro do mbito teatral. Mais difcil ainda ser encontrar material que relacione a luz, a sombra e a cenografia. Os cenrios teatrais so compostos por elementos materiais e slidos que contrastam com os elementos no materiais da sombra e da luz. A cenografia, porm, acaba por abarcar a todos. Segundo Roberto Gil Camargo, estes so elementos interdependentes:
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A relao entre luz e cena constitui um processo de trocas e de complementao recproca. A luz afeta a cena, que, por sua vez, afeta a luz, produzindo um dilogo incessante, um acordo de mudanas e adaptaes ininterruptas, medida que uma se pe diante da outra. So dois processos vinculados, indissociveis, em estado de codepndencia. (Camargo, 2012, p. 29)

Instigado a explorar os trs elementos e suas relaes, pensei em produzir e registrar um experimento laboratorial que os utilize em constante sincronia. Esta investigao prtica foi exposta consulta das propostas cenogrficas de Edward Gordon Craig com a inteno de aproveitar um elemento sempre presente nos estudos deste artista e que comumente passa despercebido: as sombras atuando dentro do espao cnico. Proponho com o presente trabalho uma reflexo que discuta a sombra no teatro sem referir-me ao teatro de sombras. Procuro a sombra representativa em conjunto com a luz e o cenrio. Que esta no surja apenas como uma sombra que resulta do desejo de bem iluminar um espao, mas sim, uma sombra proposital, uma sombra cenogrfica, uma sombra interpretativa. Uma sombra que ilumine e que esconda (j que, ao controlar esta, posso decidir o que ser iluminado ou o que ser escondido). Uma sombra que se destaque e destaque a cena teatral.

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Captulo 1 CENOGRAFIA (LUZ+CENRIO=SOMBRAS)

Espao em evidncia: amplos locais para o rito, arenas suscetveis s interferncias do tempo, tempo este que pode ser climtico, a simples passagem do instante ou tempo que nos apresenta a sua passagem atravs das formas (naturais ou artificiais). A qualquer instante ocupamos um espao, independentemente do que estejamos fazendo e de onde estamos. Nesse exato momento estamos ocupando um espao. Para realizar uma pea necessrio um espao. Friso que no entro no quesito espao apropriado ou no, mas simplesmente o ato de ocuparmos um espao que, nas primeiras intervenes da histria teatral era aberto, sem construo de um local especificamente para o uso da cena. com o advento das formas de iluminao que o evento teatral pde passar dos espaos abertos para espaos fechados ou de baixa luminosidade. Com o passar do tempo, foram criados locais especficos para a realizao de encenaes, casas fechadas para abrigar ao pblico. O teatro confinou-se a espaos lacrados no qual a sociedade se misturava. Peas eram feitas para salas de teatro especficas, salas de teatro eram feitas para peas especficas. De fora pra dentro, de dentro pra fora, foi assim que o espao teatral se transformou. Com o advento das performances, o uso do espao aberto retornou em peso. O uso de espaos alternativos passou a predominar e as peas adaptadas aos espaos de instalaes predominam. Dentro dessa mudana do espao de fazer teatral, h um fator responsvel por uma determinada parcela da transformao: a luz. Mas, qual a importncia extrema da luz? O que faz dela um elemento indispensvel?

1.1 A luz que oculta

Comeo pela simples observao de que sem a luz no vemos nada. Logo, sem a luz, seja natural ou artificial, no somos capazes de captar de forma visvel o que est ao nosso redor. Sobre esta percepo, recorro a uma definio de Camargo sobre o que luz e o que vemos:
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A luz o que : luz. So raios luminosos que incidem na crnea, atingem a retina e transmitem informaes aos fotorreceptores que convertem a intensidade e a cor em impulsos nervosos que chegam ao crebro e produzem a percepo da imagem. (Ibidem, p. 56)

A luz quem nos permite poder observar o que est ao nosso redor: sem ela, entramos em plena escurido, nas trevas. Observamos o af do homem em conseguir (re)produzir a luz, em conseguir domin-la. Remontamos, para isso, pr-histria quando o homem teve seu primeiro contato com o fogo devido a consequncias naturais, mas ao observar suas qualidades, procurou o domnio do fogo, o poder de cri-lo, de manipul-lo, de transport-lo. O fogo foi uma das chaves para a transformao da humanidade com luz, calor e energia. Depois, acompanhamos as mudanas das formas e meios de iluminao, de (re)produzir a luz, o calor, a energia. Primeiro descobriu-se como fazer a luz, no caso, o fogo. Em seguida, procurou-se por elementos que mantivessem a luz acessa por mais tempo, utilizando diversas fontes de combusto: madeira, azeite, gordura, leos vegetais, sebo de carneiro, parafinas, ceras, at chegar ao gs, que propiciou um avano no uso da luz, possibilitando um maior domnio das fontes. O avano nas descobertas dos meios combustveis foi responsvel por transformar a luz. Com o surgimento do aparato de iluminao no sculo XVI, no perodo da Renascena, no teatro se modificou o modo de pensar a cena. Primeiramente, foi possvel ver dentro de um espao fechado, alm da possibilidade de se iluminar uma pea em espao aberto sem a luz do sol. Segundo, porque surgiu a possibilidade de se trabalhar com os efeitos de luz em cena, focos, cores, intensidades. (neste quesito, trabalhar com uma vela tem uma intensidade diferente do que outro elemento, ou seja, com os avanos dos aparatos luminotcnicos, um material em relao ao outro produz uma mudana de intensidade, de cor, sem precisar necessariamente dimerizar a fonte atravs de uma mesa de luz) A luz deixa de ser apenas um elemento utilitrio, um elemento para simplesmente clarear. Ela passa a ser usada como elemento de decorao: a luz entra no campo da esttica, a qual passa a ser responsvel por vezes direta e outras indiretamente pelos resultados finais da construo de um projeto arquitetnico ou teatral. Atravs do jogo dos ngulos se passa a permitir diferentes percepes; ou seja, dependendo do ngulo em que a luz pensada junto com as estruturas fsicas pode-se obter diferentes
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percepes de um ambiente, as quais podem ir variando com a diferenciao do ngulo de incidncia da luz, (re)modelando o mesmo ambiente que, dessa forma, adquire um aspecto diferente. A luz influencia todos os espaos e no apenas os espaos do meio teatral. A afirmao seguinte, pois, no se restringe apenas ao visual da cena, mas alcana tudo que temos ao nosso redor: A luz traz informaes que mudam a aparncia visual da cena, alterando as estratgias de percepo, assim como as mudanas dos componentes visuais alteram a percepo da luz. (Ibidem, p. 59) O jogo entre a estrutura arquitetnica e a luz pode ser bem observado nos estudos, projetos e realizaes de Edward Gordon Craig, renomado por suas cenografias ousadas que, com propores gigantescas, apresentava a essncia do espetculo em poucos traos. De forma limpa e imponente. Craig trabalhou em seus projetos os resultados da luz junto cenografia. No devemos deixar de considerar que a luz parte constituinte da cena: ela ir interferir diretamente em nosso campo de viso, naquilo que, da cenografia, vamos poder focar com nossa viso; assim como naquilo que ser discretamente oculto nossa percepo. Ao mesmo tempo em que luz viso, ela tambm significa, dentro desta percepo, escurido ou ausncia de luminosidade. Analisando o espetculo Procurando Schubert, Helena Katz escreve:

O escuro no aquilo que desaparece quando a luz se faz. Deixa de ser um recurso de iluminao para ficar parecido com o ar; est em toda parte e, sem ele, aquele mundo simplesmente no existe. [...] Nesse mundo, a luz pertence escurido e nela se d a ver. A escurido pertence luz e nela se d a ver. (Katz in Camargo, 2012, p. 48)

O que permite desenvolver essa ideia? Partindo da nfase que se deseja em alguma cena do espetculo em um determinado espao do palco, joga-se um foco de luz no local. Assim contido, este s ter efeito para a viso do pblico quando existir um contraste com o espao iluminado ao redor da cena que se deseja destacar. Logo, s vai ser possvel conseguir mais luminosidade em uma cena quando o seu entorno tiver menos luminosidade. Desta forma, percebe-se que para trabalhar com a luz, ou com seu espectro, deve-se tambm ter domnio sobre a ausncia, parcial ou total, de luz. Tenho como parmetro a percepo do olho humano, a escurido dentro da percepo humana, j que outros
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seres so capazes de perceber a luz no seu estado infra-vermelho ou ultra-violeta. Abrem-se as cortinas do palco em pleno blackout 1 , e no instante seguinte ligado um foco de luz direcionado somente para o centro do proscnio, deixando o seu entorno entre a penumbra e o breu. Contudo, esse foco s aparece devido penumbra e o breu formado em seu entorno: se estes tambm se encontrassem iluminados em mesma intensidade que o foco desejado no haveria destaque, este foco seria anulado, no destacaria absolutamente nada, ou seja, seria destitudo de seu objetivo inicial: destacar uma parte do palco e/ou da cena. Portanto, minha pesquisa com a luz parte da percepo de que os constituintes da luz no so apenas os espectros luminosos, mas tambm a ausncia total e/ou parcial de luminosidade. Antes de entrar de fato no estudo realizado e criar um dilogo com as screens de Craig, deixo aqui outra breve reflexo sobre a ausncia de luz. Essa ausncia impede a observao do entorno. Por outro lado, a luz total a reflexo total dos raios luminosos sem variao de luminosidade ou intensidade dos raios luminosos - cria uma imagem totalmente iluminada e ao mesmo tempo reflexiva. O excesso de luz faz com os olhos fiquem de certa forma cegados: resultamos incapazes de observar qualquer coisa pelo reflexo total. Quando algum joga um foco de luz em nossa direo, nos impede de observar qualquer elemento. Logo, s percebemos a luz porque captamos tambm sua ausncia e a variao de luminosidade. Se no existisse a ausncia de luminosidade ou variao de luz sobre os objetos, estaramos cegos pelo excesso de luz. Uma utilizao deste recurso pode ser visto no blackout, normalmente utilizado no incio de uma apresentao em salas de teatro: todas as luzes do palco esto apagadas, de forma que no se consiga ver o que se encontra nele. Contudo, existe outra possibilidade para se conseguir um resultado similar: esconder o palco colocando a frente dele, voltada para o pblico, uma linha de refletores de forma que o excesso de luz em direo viso do pblico impea que se consigam ver alm do ponto em que as luzes foram posicionadas. Quantos atores j no passaram pela experincia de no conseguir observar a plateia, pois a iluminao frontal impedia que conseguissem distinguir qualquer coisa

Blackout quando ocorre a ausncia total de luz, no caso, dentro do palco. Este pode ser utilizado para trocas de cena, para determinar o incio e o fim de uma apresentao ou como efeito exigido pelo espetculo. 15

sua frente? Logo, tanto a ausncia de luz como o seu excesso podem impedir a visibilidade. Sem entrar na questo de o quanto se pode ferir ou agredir a viso do espectador, a mesma luz que permite ver tambm pode impedir, perturbar a viso, ou seja, causar efeito contrrio.

1.2 Clarezas de Edward Gordon Craig

Esta pesquisa retoma algumas ideias de Craig a fim de fundamentar o processo laboratorial que ser exposto mais a frente. Sob a luz intensa dos equipamentos de luz, somos capazes de observar os elementos presentes no palco. Como consequncia da incidncia da luz sobre a matria fsica temos a sombra, cujas potencialidades so muitas vezes pouco exploradas na cena. Craig, porm, soube trabalhar a juno entre os elementos: luz, cenografia e sombras: La escena y la luz como he dicho -, son igual que dos bailarines o dos cantantes en perfecto acorde entre ellos 2 (Craig, 1995, p. 397). Adiciono a esse comentrio a observao de Camargo que reafirma a unio entre luz e cena: luz e cena atuam conjuntamente e no de modo separado. Uma se d a ver e se completa atravs da outra. Sem a luz, a cena no pode ser vista, e sem a cena, na sua materialidade, no h reflexos nem sombras (Camargo, 2012, p. 29) Estas duas observaes embasam a reflexo sobre luz e suas diferentes intensidades luminosas: sem os reflexos e as sombras, a luz no seria perceptvel aos nossos olhos. Da luz absoluta, como j dito, a luminosidade homognea torna impossvel distinguir nuances e transforma a imagem em massa homognea de claridade extrema. Edward Gordon Craig, porm, deu ateno ausncia de luminosidade em alguns pontos da cena. Trabalhou estes espaos ausentes de luminosidade como elemento da dramaturgia. A sombra pode ser equiparada ao silncio. Contrastando som-silncio e luzsombra, o silncio pode ser considerado como integrante da fala em cena, como elemento auditivo de cena. O silncio, em sua funo dramatrgica, pode ser mais
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Em portugus: A cena e a luz como j disse -, so como dois bailarinos ou dois cantores em perfeito acorde entre eles. (Traduo livre do Autor do TCC). 16

audvel que o prprio rudo. Criando um paralelo com a luz e a sombra, a luz equivale ao som e a sombra sua pausa, ao silncio. Ao lermos um texto, percebemos o seu tempo, suas nuances, suas pausas atravs das marcaes e cdigos. As pausas fornecem, por sua vez, sentido e coerncia s palavras faladas na cena. No tocante luz, a sombra ou a ausncia de luz realiza as pausas que iro dar sentido luz da cena. Craig mostra que estas pausas permitem as mudanas no espao. Atravs da utilizao de luz e de seus ngulos no espao, podemos modificar o espao e seu significado sem necessariamente modificar suas estruturas slidas, mudando unicamente os ngulos, a intensidade luminosa da luz, o tempo desta, e consequentemente sua resultante: a sombra. Deste modo possvel obter diversas leituras de um mesmo ambiente trabalhando com a luz e suas pausas, por assim dizer. A modificao do espao utilizando um mesmo cenrio e modificando apenas ngulos de luz e sombras possvel de ser percebida atravs do esboo de uma escadaria desenhado por Craig.

Imagem 1. Esboo de Edward Gordon Craig3

Fonte: Endereo eletrnico Pinterinterest. Disponvel em http://4.bp.blogspot.com/gDtMFgjKDac/Tl3tcRfT_BI/AAAAAAAAAE8/_RFuy7nKumo/s1600/Craig%2Bos%2Bdegraus.jpg. Acesso em 23 de outubro de 2012, s 23h20m. 17

Na Imagem 1 percebe-se que as modificaes no espao e no ambiente se do pelo jogo de luzes e sombras. Neste jogo entre luz e sombra, nota-se a preocupao de Craig tanto com a parte iluminada quanto com a parte no iluminada, a parte das sombras. A sombra possibilita o mistrio da cena, ela auxilia o dilogo entre o segredo e o descoberto. Os esboos realizados por Craig mostram a busca desse mistrio e atendem s formas barrocas nas quais no possvel absorver as imagens por completo: quando vemos uma parte da imagem, h tambm sua outra parte oculta que cria a sensao de suspense e enigma. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) destaca outra qualidade que surge da relao entre luz e sombra: a percepo. A relao entre os dois elementos produz efeitos sobre o olho humano que provocam entendimentos distintos de uma mesma imagem. As formas luminosas modificam e iludem o modo de perceber as coisas. Segundo Goethe, em sua Doutrina das Cores,
Um objeto escuro parece menor que um claro do mesmo tamanho. Observando simultaneamente de certa distncia um crculo branco sobre um fundo preto e um preto sobre um fundo branco, ambos do mesmo dimetro, temos a impresso que o ltimo um quinto menor que o primeiro. Se a imagem preta for aumentada nessa proporo, elas parecero iguais. (Goethe, 1996, p. 54).

Transferindo as formas pretas e brancas ideia de sombra e luz, podemos concluir que trabalhar com a sombra traz a potencialidade de modificar a imagem que ir chegar ao espectador sem, no entanto, modificar os elementos slidos da cena. Trabalhando unicamente com o deslocamento e o posicionamento dos refletores de luz se pode modificar as sombras e alterar, desse modo, a percepo de um cenrio prestabelecido. Junto a essa percepo, temos outros dois fatores que so de suma importncia para poder modificar este espao: o movimento e a intensidade da luz. Ressalto que o movimento no simplesmente o deslocamento de um elemento material para outro local, mas sim as mudanas, as passagens de uma luz para outra. Esta mudana pode ser brusca ou suave, pode se dar por vrios elementos ao mesmo tempo, ou um por vez. A luz simplesmente no acontece, ela vai at a cena, ela se desloca de um ponto a outro, at alcanar seu objetivo, ela tem uma curva de ao. Tambm responsvel por este movimento, est a intensidade, que uma

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capacidade de extrema utilidade e relevncia. Um facho de luz de baixa intensidade abrange uma determinada rea, logo, aumentar a intensidade desse mesmo facho, faz com que o espao abrangido aumente, assim, pode-se visualizar o movimento de abertura ou fechamento de um facho luminoso. Outra questo em relao intensidade, est no fato de que ela modifica o que deve ser visto na cena. A pouca luminosidade em determinado local, pode permitir que vejamos parte do todo, e sejamos induzidos a imaginar em como ele se completa. A intensidade tambm o contraste entre a luz e a sombra, na qual a baixa luminosidade em determinado ponto que permitir destaque a um outro ponto tambm iluminado. Craig mostra sistematicamente as alteraes da luz, sombra e espao em seus esboos. Atravs da modificao da posio da luz, a cena se modifica e, consequentemente, a expresso do ambiente tambm se modifica. Por fim, os elementos que recebem em sua superfcie a luz se modificam. Segundo Craig,
Tal escena adems tiene un rostro (yo la llamo as), un rostro expressivo. Su superfcie recibe la luz y, segn la luz cambia de posicin, cumple otras transformaciones y la escena misma vara sus posiciones la luz e la escena se mueven en concierto como un dueto y ejecutan unas figuras como en la danza -, su rostro expressa toda emocin que deseo hacerle expresar. Siempre consciente que, como fondo el drama tiene la representacin, tiene que desempear su prprio papel de manera discreta, aunque de vez en cuando puede hacerse hacia adelante e representar un papel ms importante (espero ser suficientemente artista como para entender cando es el momento). (Craig, 1995, p. 385)4

O historiador da arte suo Heinrich Wlfflin (1864-1945) se concentra na seguinte imagem de uma fuso que ocorre no perodo barroco: uma roda, ao mesmo tempo em que nos fornece uma parte do objeto em observao, nos retira outra, deixando suas bordas difusas. Cada parte do objeto independente; contudo, s vai significar junto com a parte retirada.

O que o Barroco apresenta de novo no , portanto, a unificao de

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Em portugus: Tal cena, alm do mais, possui uma face (eu denomino assim), uma face expressiva. Sua superfcie recebe a luz e conforme a mudana de posio da luz ocorrem outras transformaes e a prpria cena varia suas posies a luz e a cena se movem em concerto como num dueto e executam algumas figuras, como na dana -, sua face expressa toda emoo que desejo fazer com que expresse. Sempre consciente de que, como fundo, o drama tem a representao, tem que desempenhar seu prprio papel de modo discreto, ainda que de vez em quando pode dar um passo a frente e representar um papel mais importante (espero ser suficientemente artista para entender quando o momento). (Traduo Livre do Autor do TCC). 19

um modo geral, e sim aquele conceito de unidade absoluta, no qual a parte, enquanto valor independente, absorvida em grau maior ou menor pelo todo. J no se trata da fuso de formas belas num todo harmnico onde as partes continuam a ter vida prpria, e sim da submisso dessas mesmas partes a um motivo geral predominante, de sorte que elas somente ganham sentido e significado na medida em que participam conjuntamente do efeito global. (Wlfflin, 2000, p. 253)

Essa definio compreensiva e extensiva aos elementos de luz, sombras e cenrio considerados em conjunto: um independe do outro, mas se fecham, todos juntos, numa espcie de crculo de significao. O estudo desses elementos se faz, na maioria dos casos, tomando-os individualmente. Mas, um dependente do outro. O cengrafo e o iluminador de um espetculo, mais do que considerar sua tarefa em separado, devem levar em conta o material com que o outro est trabalhando. Quando o dilogo entre as reas escasso, pode produzir incompatibilidade entre os elementos na cena. Considerando estes apontamentos e observaes, concluo que CENOGRAFIA (LUZ+CENRIO=SOMBRAS), onde: a luz torna possvel observar a cena e o cenrio; o cenrio d forma ao ambiente e ao espao em que se realiza o espetculo e suas formas slidas recebem a incidncia da luz; e a sombra resultante da incidncia da luz sobre os elementos fsicos e materiais torna possvel o dilogo entre luz e cenrio.

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Captulo 2 DA CENA E SEUS ELEMENTOS VISUAIS

No da fragmentao que se faz a cena: nela, tudo atua em unssono. Mas, essa pesquisa necessita fragmentar a cena com o intuito de desenvolver seus elementos. Ao fragmentar a cena, procuro em cada parte seus componentes, seus elementos e atento para o que concerne a cenografia, tentando percorrer desde o espao total ao vazio total em uma determinada rea da cena. Se retomarmos a origem da palavra cenografia, se percebe que a cena est imersa dentro da prpria cenografia: basta apenas destrinchar a palavra como o faz Anna Mantovani:

O termo cenografia (skenographie, que composto de sken, cena, e graphein, escrever, desenhar, pintar, colorir) se encontra nos textos gregos A potica, de Aristteles, por exemplo. Servia para designar certos embelezamentos da sken. Posteriormente encontrado nos textos em latim (De architectura, de Vitrvio): scenographia. Era usado provavelmente para definir no desenho uma noo de profundidade. No Renascimento os textos de Vitrvio foram traduzidos, e o termo cenografia passou a ser usado para designar os traos em perspectiva e notadamente os traos em perspectiva do cenrio no espetculo teatral. (Mantovani, 1989, p. 13)

Cenrio, iluminao e sombras so elementos inseridos na cenografia: o graphein remete a escrever, desenhar, pintar, colorir. Com o cenrio, possvel desenhar a cena, com a iluminao podemos colorir a cena e as sombras, em contraste com as demais, pinta a cena. Estas atribuies podem, alm disso, no s podem como variam entre si, a luz tambm desenha, pinta, como os demais elementos. Antes, porm, da cenografia compor a cena, a cena que compe a cenografia. A cenografia, em momentos da histria, esteve submissa cena, apenas um elemento de sua composio. Para agravar o panorama, a cenografia destrinchada, separada dos demais elementos da cena, se v transformada em um conjunto de meros objetos na cena. Mas isso no acontece nas propostas de Craig.

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2.1. Escolhas cenogrficas Ao observar os screens5 de Craig, percebemos rapidamente uma de suas marcas: as grandes colunas cenogrficas. Elas mantm o peso da cena, so literalmente seus pilares: carregam em si as tenses criadas no espao com a funo de dissipar e ao mesmo tempo concentrar as foras da cena. Os esboos de Craig mostram que o centro de tenso da cena se perde em meio ao abismo criado pelos pilares, mas este mesmo abismo que eleva a cena e expe seus conflitos. Com sua geometria, os pilares atacam com linhas precisas que fornecem rigidez s imagens. Contudo, por serem grandiosos, eles distribuem a rigidez entre eles, proporcionando cena propriamente dita uma suavidade precisa. So pilares sem adornos ou enfeites; sua magnitude por si s exprimem significados e significantes. Craig valoriza, portanto, no o detalhamento dos componentes da cena em si, mas o poder de sntese e de submergir o espectador dentro do ambiente. Os pilares no so apenas elementos arquitetnicos que do forma a cena, mas, alm disso, elementos cuja pertena ao conjunto da cena desenvolve a capacidade de expressar sensaes, sentimentos e tenses. Eles dialogam com a cena. Alm dos pilares, os esboos de Craig so repletos de imensos paredes e escadarias largas. Eles ressaltam o contraste da figura do ator inserido dentro num grande espao, intimidam a figura no espao dado. H, tambm, complexidade no momento da confeco do espao cenogrfico. Grandes pilares, escadarias imensas e espaos abismais exigem uma estrutura de espao tanto quanto recursos para poder realizar-se. Em vista disso, busquei um cenrio que se enquadrasse na pesquisa laboratorial e fosse vivel. Considerando as limitaes de recursos, surgiram algumas propostas at chegar definitiva. Para conseguir o efeito de grandes pilastras, cogitei construir grandes painis de papelo que cobrissem o espao do teto ao cho. Essa alternativa se manteve por um tempo, mas mostrou-se invivel, pois o seu transporte, o tempo de montagem e desmontagem no permitiriam concretizar o trabalho. Outra alternativa similar primeira foi a de utilizar grandes pedaos de tecidos que recobrissem o espao do teto ao cho. Contudo, foi descartada devido ao alto custo
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Screens so telas que recebem suportes a luz e adquirem sentido conforme o modo com que a luz incide sobre elas. 22

de um tecido que no deixasse transparecer a luz. Ao pensar nas estruturas de Craig, retornei a um de seus princpios o qual foi fundamental para poder construir o cenrio: a sntese. verdade que a grandiosidade dos elementos criados por Craig causam um impacto visual; contudo, seu poder est alm deste impacto: na capacidade de significao das estruturas sem serem descritivas, mas com efeito sensorial. Seu aspecto mantm, com linearidade, solidez e rigidez dos elementos a no aderncia - ou seja, formas lisas e sem ranhuras - que carrega em si as tenses da cena. Foi definido ento, o uso de quatro biombos pretos de madeira (1 metro x 2 metros) e dois praticveis de compensado naval, com ajuste pantogrfico(1 metro x 2 metros, tambm) que, se colocados frente a frente com as estruturas idealizadas por Craig, certamente no iriam corresponder s dimenses grandiosas. Todavia, seus princpios e fundamentos pareciam poder simular o poder expressivo das imagens de Craig. Conseguir os elementos materiais para construir o cenrio apenas uma parte do processo. Pois, um elemento do cenrio s pode ser disposto no local desejado depois de pens-lo em conjunto com os outros elementos aqui pesquisados: iluminao e sombras. Ao decidir que um biombo vai ficar em uma ponta do espao cenogrfico, por exemplo, qual iluminao, qual efeito de sombra, e qual ngulo e posio do biombo podem obter o resultado desejado? Via de regra, uma vez criado o cenrio elaborada uma proposta de iluminao para o espao cenogrfico: ilumin-lo, pontuar marcaes de cena, definir limites de atuao. No caso, ela se adqua situao. Mas aqui que falta a reflexo sobre a sombra que, comumente, se tenta eliminar da cena. Entretanto, ao realizar a construo do cenrio refletindo conjuntamente sobre a iluminao e a sombra como elementos constituintes do cenrio, no se elege um elemento dominante em funo do outro. A pesquisa laboratorial a ser realizada necessitava de uma luz que est para a sombra assim como a sombra est para a luz; e, do mesmo modo, de um cenrio que est para a sombra assim como a sombra para o cenrio, e assim sucessivamente. Resolver essa questo conduz a um acabamento limpo que evita que uma parte de um elemento no seja abrangida por outro elemento. Por exemplo: no caso de se iluminar uma parte do cenrio, se cria uma sombra que pode ocultar outra parte. Isso pode vir a ocorrer quando luz, cenrio e sombras so trabalhados separados, em
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camadas criadas individualmente e sobrepostas umas nas outras de modo independente. Ao propor a aproximao dos elementos desde o princpio, no haver vrias camadas, mas uma espcie de massa homognea na qual no se consegue dissociar um elemento do outro. Desse modo, quando a disposio do cenrio modificada no decorrer da pesquisa ou da encenao (devido s mudanas de direo da luz e da sombra), o cenrio tambm modifica luz e sombra barrando ou refletindo a luz. O cenrio atua como instrumento de formao das sombras. Tudo permite que a cena se modifique continuamente. Depois do cenrio disposto a partir do ngulo de incidncia da luz - criando sombras ou espaos de ausncia de luz -, a sombra passa a tomar forma como elemento de cena. O que a sombra? Qual a sua relevncia? O que sombra e o que luz passa a ser relativo, pois um existe em decorrncia do outro.

2.2. Escolhas da sombra

O primeiro aspecto relevante da sombra : ela s existe porque existe a luz que incide em alguma matria slida e, como consequncia, surge uma rea que no atingida pela fonte luminosa de forma a criar um espao de ausncia de luz. Somente percebemos esse espao de sombra por contraste com a rea iluminada: apenas dessa forma possvel ver a sombra, pois, se a luz preenchesse todo o espao de forma plena o efeito seria de luz total6, o que impossibilita ver no somente a sombra, mas toda a cena. O segundo aspecto acompanha o anterior: a luz s existe porque a sombra existe, ela quem vai dar os contornos na luz. Sem a sombra no seria possvel observar os limites da luz; logo, no haveria como distinguir a luz propriamente dita. A sombra acompanha o homem desde os seus primrdios: a escurido e a sombra ainda suscitam os sentimentos de temor e respeito nas pessoas. A sombra inseparvel de nosso cotidiano, como um elemento mgico que toma formas, nos deforma, faz crescer e diminuir. Ela apresenta potencial mstico que contemplamos como um enigma. Na sua histria, porm, o homem passou a travar maior conhecimento com ela, desejou poder manipul-la e dominar as tcnicas do que hoje

Essa designao receber maior ateno mais a frente. 24

denominado teatro de sombras ou formas animadas: mantendo sua condio mstica na representao de mortos e deuses, aos poucos esse universo ampliou-se e conquistou toda uma gama de possibilidades. As crianas aprendem a brincar com a sombra simulando cachorros, pssaros ou simplesmente brincando com o seu prprio corpo em projeo. Ao mesmo tempo, a sombra referncia do obscuro, do que no se deve fazer, do perigoso: mesmo comum usar a palavra sombra para designar algo maligno, sorrateiro ou traioeiro. Obviamente, a sombra que nada mais do que um fenmeno, mas passou a ser temida, reprimida e rejeitada. Ao se iluminar um espao, muitas vezes um dos objetivos eliminar a sombra. Logo, ao mesmo tempo a sombra mistificada e indesejada. Retomo a sombra do teatro. No incio do uso da iluminao dos espaos fechados, devido fraca intensidade das fontes iluminadoras, a penumbra dominava o palco e a cena. Aos poucos, porm, as fontes de iluminao se desenvolveram at chegar s tecnologias atuais. Com isso, passou-se ideia de iluminar o palco ao mximo, retirar os vestgios de sombra e, se possvel elimin-la por completo, sem que se pensasse um meio termo entre a penumbra e a luz. Contudo, a sombra (em conjunto com a luz) fornece o contorno e a forma das coisas e essencial para a percepo do espacial. Ela acumula tambm funes dramticas e na atuao (para alm do teatro de sombras). Necessita, portanto, ser explorada em suas diferentes modulaes em situaes e cenas. A sombra, assim como a luz, representa tanto nichos vazios quanto slidas paredes; e causa tenses no espao. A imagem a seguir apresenta uma srie de significados produzidos com o jogo entre sombra, luz e cenrio. Nela, percebe-se que os feixes de luz no se encontram recortados diretamente na fonte de luz, mas resultam da incidncia da luz no cenrio. essa incidncia que delimita os corredores de luz e cria outros espaos menores dentro do espao mais amplo. Na mesma imagem possvel perceber que as sombras distribudas pelo centro do espao e suas extremidades criam um vo, um abismo entre dois lugares separados apenas pela sombra na representao de um labirinto. A diferena entre utilizar paredes materiais e a sombra reside em que o espectador no teria visibilidade completa da cena se fossem utilizados, por exemplo, biombos para criar o labirinto. A sombra os substitui e efetua a mesma inteno e sensao de separao.

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Imagem 2. Experimentos com cenrio, luz e sombra: labirinto7

A sombra passa a representar, toma forma, assume um papel. No , pois, o teatro a arte de representar? Essa arte se estende a tudo que est na cena, logo, abrange a sombra que pode ser reabilitada para uso significativo no teatro contemporneo. Em suas screens, Craig utiliza a sombra e a penumbra na cena. Elas moldam a cena ao ponto de transformar a forma visual e plstica dos cenrios: um mesmo espao apresenta diversas tenses e sentidos sem ter seu cenrio modificado, mas sim os ngulos de luz. A sombra e a penumbra destacam a cena iluminada que, de outro modo, perderia nitidez. Foi a partir de Craig que percebi esse potencial, e decidi explor-lo para, como Craig, criar imagens de contraste na cena: o jogo do claro versus escuro e da luz versus sombra se tornam capazes de modificar a dinmica da cena.

2.3 Escolhas da luz A partir destes dois primeiros elementos cenrio e sombra - encontro o terceiro: a luz teatral. Sua funo primeira a de iluminar o espao, eliminar a sombra e
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Fonte: Andres Tissier. Todas as imagens do experimento da pea Valsa n6 mostradas nessa e nas prximas pginas foram produzidas pelo Autor do TCC em laboratrio projetado para essa pesquisa. 26

expor o cenrio (como demonstrado nesta pesquisa, sem o cenrio ou a sombra, no possvel perceber a luz). A luz encanta os homens, que desde os primrdios da cultura aos poucos aprenderam a domin-la e utiliz-la. Do controle do fogo, o homem passou ao controle da luz e de suas diversas fontes artificiais, transformando o fogo em energia. Ela tambm emite calor: mesmo as luminrias de led8 , por exemplo, por mais frias que sejam, emitem calor em intensidade menor, mas no nula. A luz engloba um todo teatral, mas tambm depende deste todo: sem a luz no somos capazes de observar o cenrio e a sombra, assim como qualquer outro elemento que exija nossa viso; em contrapartida, se h apenas luz no espao teatral, no h cenrio para ver nem sombras para contrastar. Logo, no veremos nada alm de um grande claro que denomino como luz absoluta: luz plena, mas luz que cega, luz to intensa que impede de enxergar. A luz permite vrios efeitos, possui vrias competncias: ilumina a cena geral ou ilumina apenas um ponto no espao, iluminar com um nico foco um s elemento ou distribui vrios pontos no espao, cria corredores e nichos. H uma infinidade de possibilidades que a iluminao oferece. Craig foi um dos primeiros a colocar a luz em destaque, no apenas como ferramenta, mas como forma. A luz passa a ser corprea, ou seja, ela toma forma, cria tenso, ela atua, contracena com os atores que podem realizar mais um dilogo, alm daquele que j existe entre eles. A luz guia a ateno do pblico, mostra o que deve ser visto, insere focos de ateno na cena e destaca pontos significativos em determinado instante. Alm de banhar a sala e/ou o palco a fim de criar uma ambientao geral, a luz cria ambientes e sensaes: frio, calor, forte, intensa, baixa, fraca. Craig prope em seus desenhos uma luz que significa, que diz algo, que faz sentidos. O encontro dos trs elementos cenrio, sombra e luz fornece o tnus, o clima e a sensao que compem o ambiente cnico: a luz ilumina o cenrio, delimitada(o) pela sombra; o cenrio reflete a luz e cria espaos de sombra; e a sombra delimita a luz e auxilia o cenrio, cobrindo-o. So elementos disposio da vontade do encenador, mas sempre dispostos um em considerao do outro. Ao se desejar determinada visualizao da cena, localiza-se num ponto do

LED (light-emmiting diode, dodos emissores de luz) uma tecnologia relativamente nova que est crescendo cada vez mais devido a sua caracterstica de produzir luz com baixo consumo de energia. Fonte: htttp://paginas.fe.up.pt/~ee03096/index_ficheiros/Page1196.htm 27

espao um determinado refletor para poder alumiar aquela cena: esse costuma ser o preceito bsico da iluminao teatral. Contudo, necessrio considerar, antes, dos elementos que estaro na cena quais sero iluminados e quais ficaro na penumbra ou no escuro, em que momentos e em como se dar. Tambm devem ser consideradas as cores da luz e dos elementos cenogrficos, mas, dada a dimenso da reflexo, esta uma discusso no realizada na atual pesquisa. A luz pode ser esttica ou se transformar em cena: manipulada, pode advir de diversos refletores com grande quantidade de ngulos, de alturas e de equipamentos diferentes: tudo influencia no modo como a luz aparece em cena. Cada luz utilizada corresponde a uma razo especfica dentro da cena. A luz dialoga com a cena, com o espao, com o cenrio, com a sombra, a luz possibilita a observao de cada detalhe.

A luz pode adensar a sombra, o ar, superexpor, criar closes, seccionar as zonas de atuao ou o corpo dos atores, encher o ambiente de reflexos, criar brumas, construir zonas perturbadoras ou geometrias irradiantes, tragar ou submergir um personagem em suas nuances, fazer vibrar o tremor de uma simples lmpada sobre um rosto. Longe de estar apenas na origem de efeitos pontuais e limitados, a luz se torna um modo de escrever os acontecimentos em cena, de conduzir uma narrao plstica. Representando a emoo no lugar do ator, ela pode inclusive torn-la visvel. (Picon-Vallin, 2006, p. 96)

A citao acima consegue condensar parte da capacidade que a luz tem de transformar no apenas a imagem, mas a esttica e a emoo.

2.4 Relaes e interferncias entre os elementos

Neste captulo, a minha ateno est voltada para a relao que existe entre luz, cenrio e sombras, em como cada elemento serve de apoio para o outro e em como este pode servir de interferncia na cena. No captulo anterior, os trs elementos foram abordados de forma separada, fazendo sempre breves observaes sobre a relao que um elemento tem com o outro. Elas formam a base para discutir e dialogar sobre as relaes e interferncias em que um elemento incide no outro. No est em questo somente o elemento em si, mas tambm quem cria o elemento, pois, como dito, os elementos trabalham de forma independente
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e, ao mesmo tempo, dependem um do outro. Portanto, as questes sobre quem ir criar um elemento ou outro; e sobre como se dar esse processo de criao so de suma importncia para essa pesquisa. Se um elemento depende do outro, seus criadores iro depender uns dos outros tambm. A fragmentao das funes pode vir a ser uma aliada muito forte, mas tambm ser o principal empecilho no desenvolvimento do trabalho. Ao pensar em apenas um elemento e em como ele pode funcionar na cena, o tempo e a ateno despendida neste so mais concentradas do que quando se pensa em mais de um elemento. Contudo, dois elementos a luz e a sombra - so controlados por uma mesma pessoa: o iluminador. Por mais que o cenrio influencie diretamente os dois elementos mencionados, o iluminador quem ir dispor o aparato para refletir a luz e desse modo tambm obter a sombra. Por outro lado, o iluminador deve conhecer os elementos de cenrios que o cengrafo cria, pois este cenrio que ir receber e refletir a luz e nele ser projetada a sombra. Caso o pensamento, as intuies e principalmente a imagem final sejam incompatveis na mente dos dois criadores, o resultado no ser o esperado e, ademais, pode criar um embate entre os dois elementos, subordinando uns aos outros ao invs de privilegiar o conjunto. No caso de uma comunicao criativa dos trs elementos, querer adicionar algum elemento como, por exemplo, colocar um refletor em determinado local do espao passa a ser uma tarefa menos complicada. O criador pensa em como ir influenciar e em como ser influenciado cada elemento em relao ao resultado final. Nesse caso, ele deve dominar as tcnicas dos trs elementos. A dificuldade de pensar o conjunto de luz, cenrio e sombras recai no fato de que qualquer alterao em qualquer elemento ir interferir imediatamente no ajuste, posicionamento e significado do outro elemento. No basta apenas mudar um refletor de posio para ganhar ou diminuir a rea iluminada, sem antes levar em considerao o cenrio ali disposto; e, ao contrrio, ao retirar o refletor o cenrio deixa de ser iluminado ou talvez o cenrio receba muita luz deixando, em ambos os exemplos, de fazer sentido a estrutura dramatrgica da cena, a dramaturgia da luz. Essa pesquisa exige o maior cuidado para cada detalhe, mais do que nos casos em que a luz simplesmente cria iluminao geral ou focos com o objetivo primordial de iluminar uma determinada rea sem se preocupar com as sombras a interferir no desenho da cena. O objetivo de trabalhar com os trs elementos de modo conjunto e simultaneamente exatamente o contrrio: a sombra, como efeito desejado no espao,
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est presente em alguns momentos mais, noutros menos. Contudo, ela tomada como ferramenta da cena e se torna cenrio, passa por luz, atua e interpreta. Desse modo, a sombra afeta diretamente a luz que j no apenas ilumina o espao desejado, mas leva em considerao qual sombra ir surgir, quais partes do cenrio vo ficar na penumbra e quais tero maior e/ou menor destaque na rea total iluminada. O cenrio tambm toma partido, pois sem ele a luz no tem nenhum elemento no qual seja refletida para criar uma sombra. O cenrio surge para dar a forma e unir os trs elementos, a ponte que unifica as extremidades. Posicionar um objeto de cenrio em determinada parte da cena que condiga com a dramaturgia deve atentar fonte de luz que o ilumina e no que isso ir resultar. Ou seja, uma rea cenografada em que uma parte iluminada e em outra parte se projetam as sombras exige consenso entre os elementos a fim definir ngulos, posicionamentos, localizaes capazes de obter o resultado desejado. Na pesquisa desse TCC, o cenrio permanece esttico a fim de que seja transformado pela luz em diversos ambientes sem que se altere sua materialidade fsica. A questo passa a ser, ento, a modulao dos ngulos da incidncia da luz e sua intensidade, alm de trabalhar com os tempos da luz. O objetivo no criar uma imagem, como uma fotografia, mas uma sequencia de imagens que do origem a um conjunto. Desta forma, pensar no cenrio, que vai ficar esttico no decorrer da encenao, exige que este consiga se adequar a dramaturgia e ainda faa parte da trade luz, cenrio e sombras. A luz, por sua vez, deve considerar a imobilidade do cenrio e dar-lhe vida, movimento fazendo uso do jogo de luz e sombras a fim de modular e mudar as caractersticas originais dos objetos cenogrficos. A sombra d volume ao cenrio: sem ela o que se obtm uma ce na chapada, tendendo ao bidimensional. A sombra evita que a cena se componha de cenrio e luz estticos, quebra a monotonia outorgando dinamismo cena ao criar reas de tenso entre um espao iluminado e outro, entre um cenrio e outro. A sombra tambm evita o excesso e a escassez de visibilidade em momentos especficos da cena. A percepo do contraste entre os trs elementos descrita por Camargo:

[...] os pontos mais claros tornar-se-o mais claros exposio de uma jato de 4.000W; os mais escuros, tornar-se-o menos escuros, porm, a oposio claro escuro permanecer. Para sempre. Uma imanncia que luz nenhuma conseguir transformar. Ainda bem. o que
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assegura a diferenciabilidade nas coisas que vemos; e a riqueza visual, por conseguinte. (Camargo, 2000, p. 66)

Na pesquisa prtica laboratorial desse TCC, luz e sombra a todo instante vo andar juntas. Seja a sombra penumbra ou escurido total, sempre h contrastes entre Os elementos, a serem observados. Luz, sombra e cenrio andam juntos: iluminar um cenrio significa manter reas iluminadas e reas na penumbra, criar contrastes de tons, de cores e intensidades luminosas no prprio cenrio.

Imagem 3. Experimentos com cenrio, luz e sombra: contrastes

A imagem acima ilustra os contrastes que criam a cena com nuances e tnus de luz. Uma grande quantidade de luz se projeta no cenrio. Ao passar para o interior da cena, v-se uma quantidade menor de luz. Tambm se v a sombra do cenrio sobre outra sombra. Entre dois biombos h uma faixa de sombra, mais escura nas extremidades. Observar os detalhes permite entender melhor os contrastes: se v tons mais escuros e outros mais claros. a partir de tais contrastes que a imagem se faz. Alm disso, a superposio das sombras produzem efeitos propositais que interferem de modo criativo nos sentidos cenogrficos em todo o espao: esse o objetivo desse laboratrio. Neste instante foi utilizado um refletor do tipo PAR #5 colocado a pino no centro do espao.

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Captulo 3 LUZ+SOMBRA+CENRIO= CENOGRAFIA

Atravs das imagens deixadas por Edward Gordon Craig (1995) em seu livro El Arte Del Teatro, criei e desenvolvi um experimento prtico laboratorial. Passo, nesse captulo, a dialogar sobre as dificuldades, as necessidades e o funcionamento dessa pesquisa. Uma das intenes trazer a teoria prtica, retirar a poeira de reflexes que se perdem no tempo sem demonstrao objetiva e concreta de seus resultados. Para tanto, fiz registro de ensaios, anotaes sobre as criaes de cenrio, luz e sombras. Num primeiro momento, vou relatar como idealizei a investigao e concebi o cenrio fixo em painis a partir da proposta de neutralidade visual: lisos e sem nenhum adereo. O local utilizado para realizar este laboratrio experimental foi o Espao I, sala de aula localizada no Bloco de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC Universidade Estadual de Santa Catarina, em Florianpolis. O espao mostrou-se adequado devido a suas propores e ao equipamento de iluminao ali instalado. O laboratrio foi divido em etapas para melhor concretizao da proposta. O cenrio foi o primeiro elemento a ser definido e disposto no local desejado. Ao terminar esta primeira etapa, a iluminao foi includa no espao criado. A disposio dessa iluminao teve a funo de modificar o espao cenogrfico, alterar as percepes inicialmente criadas pelo cenrio, transformar os espaos ao modificar a localizao da luz e da sombra que, em conjunto com a luz, tomou sua forma. A sombra uma das particularidades dessa pesquisa. Desde o incio, ela foi tratada como elemento de cena e pensada a explorao de seu potencial dramatrgico, alm de questionar a autonomia da luz. Com a juno dos trs elementos, a sombra serviu para modular o ambiente criado. Atravs da sombra foi possvel destacar luzes no espao. A sombra pode ser utilizada para esconder, tapar, anular cenrios, atores e espaos. Ela no desvenda o mistrio criado, deixa pairando no ambiente a tenso e d tnus cena. Essa ideia retoma a proposta barroca pela qual a figura no desvelada por inteiro: aos poucos, ela se mostra e na mesma medida se esconde, deixando o espectador espera de mais.

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3.1 O espao Como citado anteriormente, o espao utilizado est localizado no CEART Centro de Artes da UDESC Universidade Estadual de Santa Catarina. Este uma caixa cnica utilizada para ministrar aulas prticas e apresentaes de encenaes e demais trabalhos. Tal sala tem como medidas onze metros de largura por onze metros de comprimento e seis metros de altura. Esse o seu espao total. Dentro dele, tem-se cortinas pretas e brancas tambm, que tem em torno de quatro metros de comprimento e que servem para cobrir o vo debaixo do mezanino em trs lados desta caixa cnica. Fixado no teto est um conjunto de calhas que vem a constituir as varas de luz de dito espao. As quais esto divididas em espaos simtricos. A partir do incio da sala at o fundo esto dispostas no sentido horizontal seis varas, cada uma destas contm 12 pontos de luz que esto conectados diretamente em seis moduladores de potncia de energia eltrica (dimmers) localizados na sala ao lado no segundo piso, tal sala a sala do projeto Luz Laboratrio, projeto do qual farei um breve relato a seguir. Em baixo do mezanino tambm tem uma vara de luz que percorre o espao, com mais 10 pontos de luz, ligados em um stimo modulador de potncia de energia eltrica, totalizando 82 pontos de luz disponveis para criar a iluminao desejada para o espetculo. E para utilizar toda essa estrutura, esto disponveis em torno de 60 refletores PC (plano convexo), 15 refletores elipsoidais com variao no grau de abertura (alguns tem 36 sendo que outros tem a opo zoom que varia de 25 50), 30 refletores de lmpada PAR (refletor de alumnio parablico), que variam entre foco 1, 2 e 5, todos estes trabalham com uma tenso de 220volts. Sem contar, que tambm possui alguns exemplares de refletores diferentes como pin beam, mini-brut, mini-elipsoidais, strobo, e acessrios como porta gel, porta gobo, alm de ferramentas para realizar as montagens necessrias, vrias extenses, gelatinas de diferentes marcas e vrias opes de cores, o que permite um trabalho de criao muito grande, tudo isto localizado na sala do projeto Luz Laboratrio, que tem tambm outros dois pequenos depsitos para guardar o material de iluminao. Obtive o acesso a todo este material para aprendizado, estudo e pesquisa, aps conseguir uma bolsa de trabalho no projeto Luz Laboratrio. O qual, tem como uma de suas atribuies, auxiliar os alunos do curso de Teatro na criao da iluminao para suas apresentaes (vale ressaltar que tambm auxilia nas demais reas que exijam tais
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habilidades). Disponibilizando estes materiais e o suporte de uma equipe tcnica composta pelo tcnico responsvel, contratado pela UDESC, neste caso o Ivo Godois, e bolsistas que tem como funo auxiliar nestas atividades. Alm disto, dentro deste projeto, so realizadas pesquisas voltadas para a rea da iluminao, com o intuito de facilitar o acesso para esta rea de trabalho dentro da universidade. Graas a este projeto e a bolsa recebida por este, pude realizar o presente trabalho, que aqui exponho. Pois devido a este, obtive acesso a estas informaes, atravs de palestras, dos livros relacionados a iluminao disponveis no laboratrio para pesquisa, juntamente com o Encontro Catarinense de Iluminao Cnica A LUZ em cena, realizado anualmente por este projeto, entre os meses de julho e agosto.

3.2 Proto-experincias

Antes de tratar sobre o resultado deste estudo devo salientar uma primeira experimentao que deu origem presente pesquisa. Foi a partir dos resultados desse proto-experimento e da busca por material para poder realiz-lo que me deparei com os escritos de Craig e suas screens, as quais influenciaram minha primeira experincia e me instigaram a ampliar a reflexo sobre a iluminao. O experimento em questo foi realizado na encenao de Os Emigrados, resultado da disciplina de Direo Teatral do curso de Teatro da UDESC, ministrada pela Dra. Maria Brgida de Miranda e dirigida pelos alunos de graduao Anderson Barbarotti e Monique Rosa. A primeira ideia para criar sombras significativas nessa encenao surgiu aps uma indicao dos diretores sobre o local no qual ocorreria a ao: debaixo de uma escadaria (ver Imagem 4. Todas as imagens do experimento da pea os emigrados mostradas
nessa e nas prximas pginas foram produzidas por Romullo Buratto e retiradas do site: http://volvercoletivo.wordpress.com/2012/03/14/direcao-de-arte-os-emigrados/). O detalhe

inicial que chamou a minha ateno sobre o potencial da escadaria veio do espaamento entre os degraus: a luz no precisava vir necessariamente de dentro da escada (digo, colocar refletores apenas no interior do espao), mas de fora para dentro, aproveitando as lacunas de espao por ela oferecidas. Decorrente dessa percepo surgiu meu interesse pela sombra que a luz advinda de fora iria produzir no espao. A cena resultou dividida em vrias faixas, como se estivesse listrada. Uma vez que a luz vinda de fora produzia sombra na cena a partir do
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ngulo de incidncia da luz, pude aproveitar esse evento e desenvolver outro detalhe: o da passagem do tempo percebida, ento, no pela alterao de cores ou pela mudana da intensidade da luz, mas pelo deslocamento das sombras da escadaria no espao.

Imagem 4. Fotografia de Os Emigrados

A justificativa dessa percepo veio da anlise do Sol, em como ele influencia nosso dia-a-dia. O Sol, ao nascer, se encontra mais prximo da linha do horizonte e no Leste. Logo, no amanhecer as sombras vo estar direcionadas em direo ao Oeste e, com o decorrer do dia, o Sol vai alcanar seu ponto mximo ao meio-dia, quando se encontra em uma posio 90 em relao a ns. Nesse trajeto, nossa sombra que, de incio, estava apontada para o Oeste vai aos poucos diminuindo de tamanho at praticamente desaparecer sob o sol a pino. Mas, para continuar a sequncia diria, o Sol
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vai se por do lado Oeste e, desta vez, a luz projeta a sombra em direo ao Leste. Na Imagem 5 podemos observar a luz disposta em uma angulao de forma a trabalhar com as frestas da escada. Trata-se de um ciclo bsico que observamos desde a infncia cuja propriedade foi a mesma utilizada na escadaria do cenrio e permitiu explorar resultados. Alm disso, despertou a possibilidade e o interesse em avanar com os estudos entre luz, cenrio e sombras. Uma caracterstica marcante nessa iluminao era que o ator, o cenrio e demais elementos de cena somente seriam iluminados em determinada parte do dia: o objeto cenogrfico mesa estaria o tempo inteiro em cena, mas somente em determinado momento ela receberia um destaque da luz. Outra caracterstica foi que, ao criar vrias faixas de luz que traspassam a escadaria, vrios elementos eram tambm destacados por estarem dispostos no local exato, por exigncias dramatrgicas da encenao. Utilizei uma luz geral de forma suave para melhor visibilidade da cena ao todo, contudo, a iluminao do dia-a-dia era a que marcava de fato a cena.

Imagem 5. Linhas de sombra e luz que demarcam o espao e o tempo. 36

O objetivo era explorar o jogo entre a luz, sombra e ator, alm do modo como o ator pode usar estes elementos a seu favor. Imprevistos da montagem da encenao (imagens 4, 5, 6 e 7) impossibilitaram a presena dos atores em cena. Contudo, eles serviram para dar mais nfase iluminao, que passou a atuar com maior destaque no espetculo. A partir dessa percepo observei que a sombra deveria ter funo dramatrgica na cena, que poderia participar mais dela e influenciar seus outros elementos. Pude perceber tambm o modo como a trade luz, cenrio e sombra est sistematicamente interligada, como a disposio de uma influencia diretamente a outra. Ao tentar me aprofundar nessa rea, percebi tambm que no havia material didtico suficiente para continuar a pesquisa. Ento, resolvi realizar meu prprio laboratrio. As duas imagens a seguir (Imagem 6 e Imagem 7) reforam a trade luz cenrio - sombra, sua interligao para criar a ambientao da cena teatral.

Imagem 6. O foco

Na imagem acima evidente a ateno dada ao cinzeiro, destacado na mesa sem necessitar de um foco especfico para ele, mas apenas pelo posicionamento no conjunto do cenrio, pela incidncia da luz e pelas reas de sombra. Em conjunto com a cena,
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demonstra a rotina matinal dos personagens, um cinzeiro junto aos pratos do caf da manh, o vcio, o prazer de acordar e realizar tais aes.

Imagem 7. Evidncia de detalhes cenogrficos

Na imagem anterior, o buraco na parede cenogrfica no passa despercebido e fica mesmo em evidncia em determinado momento da pea. Atravs do ngulo de incidncia da luz, pode-se deduzir o perodo do dia em dado momento, atravs est imagem, podemos imaginar ento, que o dia estava por volta das suas dez onze horas. Ao terminar o trabalho nessa encenao, surgiu o convite para criar a cenografia da encenao Valsa n6, tambm resultado da disciplina de Direo Teatral do curso de teatro da UDESC, desta vez ministrada pelo professor Jos Ronaldo Faleiro. A encenao foi dirigida pela aluna de graduao Aline Quites. A diferena neste caso, que encenao e cenografia foram resultados uma da outra, a cenografia moldou a encenao ao passo que a encenao moldou a cenografia. Os materiais utilizados, descritos abaixo, trabalham diretamente com a iluminao. Adicionei sala laboratrio praticveis que se moldaram ao espao requerido pelas atrizes-danarinas e demais elementos constituintes do espao e do ambiente. A construo da cenografia foi realizada em conjunto com a construo do espetculo: encenadora e cengrafo estiveram juntos dialogando desde o incio, e tambm desde o incio do processo os elementos que compem a cenografia estiveram
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presentes no espao de ensaio. Isso possibilitou uma sincronia entre os diferentes elementos na cena, um interferindo no desenvolvimento do outro. Defino para este trabalho que cengrafo inclui: criador de cenrio e iluminao, j que considero que iluminao tambm cenografia. Mais do que um estudo terico, foi o resultado e a anlise de experimentos prticos que me ajudaram a desenvolver e propor a frmula CENOGRAFIA (LUZ+CENRIO= SOMBRA), ttulo desse captulo e da pesquisa realizada laboratorialmente.

3.3 A pesquisa laboratorial

Esse o incio do laboratrio proposto no projeto de TCC. A primeira parte do trabalho destina-se observao dos ensaios e conversas com a diretora e as coregrafas. 9 Comumente, o cengrafo e o iluminador so chamados para criar aps j existir um material pronto de cena, de modo que estes dois no podem interferir no trabalho j produzido: devem apenas encaixar-se, moldar-se a um produto quase pronto, o que limita de fato o poder de criao nas duas reas. Contudo, ao trazer aos primeiros ensaios propostas cenogrficas e de iluminao, abriu-se espao para alterao na composio de partituras e para o contato das atrizes com o material que no mais algo estranho de que elas esto afastadas, mas que interage, s vezes amplia e s vezes causa restries aos gestos e movimentos. No primeiro ensaio realizado, sem nenhum mapa de luz ou estrutura cenogrfica, propus utilizar refletores j dispostos no espao (Espao I, UDESC), trabalhando de modo aleatrio com a luz sem muita determinao de ngulos da luz. O maior objetivo era fazer as duas atrizes, mencionadas acima, sentirem a luz e sua ausncia, trazer esse elemento desde o princpio ao processo e incutir a noo de que o ator deve procurar a luz e que tambm ele pode controlar o que ser visto, ou no. Esse processo facilita o trabalho final, pois adicionar a luz somente no final do processo faz com que o ator no desenvolva sensibilidade para perceber a luz, limitando muitas vezes a representao. Explorei a escurido criando pequenos focos de luz no espao. Primeiramente

Direo e atuao de Aline Porto, com a triz Maria Eduarda Schappo e coreografias de Elisa Schmidt e Raquel Chula. 39

utilizei um refletor elipsoidal como canho seguidor. Nele coloquei um gobo 10 que continha vrios furos como se fossem estrelas. Ao utilizar este material, foi possvel criar vrios fragmentos de espaos iluminados que funcionavam como minijanelas. As atrizes poderiam jogar com a parte do corpo que desejavam ter iluminada, entre seus espaos e a penumbra da cena. Plasticamente, resultou numa imagem interessante; contudo, para a pesquisa, a percepo dos atores mais significativa do que a plasticidade em si. Mantendo a mesma distribuio de espao, retirei o gobo do refletor e passei a trabalhar somente utilizando o acessrio faca 11 a fim de recortar o corpo das atrizes e o espao. Com a faca se poderia selecionar as partes a serem expostas ao pblico e quais deveriam permanecer na penumbra, ou desparecer. Ao invs de proporcionar as janelas, existia apenas uma delas e, para diferenciar mais, no eram as atrizes que decidiam o que mostrar, mas o iluminador. Desse modo, as atrizes puderam explorar no apenas partes, mas o corpo por completo; deviam estar preparadas para que, a qualquer momento, uma parte fosse iluminada, mantendo a tenso no corpo de forma constante. Seguindo esta mesma percepo, utilizei uma luz estroboscpica, ou strobo12, que proporciona tambm tenso nas atrizes, j que quem est fora v apenas fragmentos muito rpidos do movimento, o que exige, tanto de quem faz como de quem assiste, uma ateno maior. Desse primeiro encontro, puder ter a concluso de que no basta apenas o iluminador ter o conhecimento de sua ferramenta: se os atores vo contracenar com o cenrio e a iluminao, eles devem reconhecer tais elementos. Com isso, foi possvel criar um objetivo a ser alcanado ao longo dos encontros. No segundo encontro, em experincia similar anterior adicionei uma proposta cenogrfica: com cinco praticveis (praticvel pantogrfico de compensado naval, plataforma, com medidas de 2x1m e altura regulvel de at 1 metro) distribudos no espao e quatro biombos pretos, dispus a sala no formato palco-plateia, tratando de deixar um vo central vazio na cena, para as danas das atrizes. Essa disposio cenogrfica tratava de possibilitar diferentes aes entre as atrizes e os materiais
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Gobo: placa metlica ou de cristal que projeta imagens vazadas ou gravadas em sua superfcie. Altamente resistente ao calor das lmpadas, o gobo provoca a obstruo parcial do foco de luz, criando imagens. Fonte: http://www.estudiosquanta.com.br/produto.aspx?id_area=101&id_produto=174 11 Faca: placas metlicas utilizadas no refletor elipsoidal que so servem para recortar, ou seja, limitar a rea de abrangncia da luz com formas retas. Fonte: Ibidem. 12 Strobo: a reduo popular da palavra estroboscpica, que se refere ao refletor que utiliza o efeito de piscar a lmpada repetidamente, a fim de criar breves momentos de luz e blackout, o que da a sensao de lentido a imagem vista. Fonte: Ibidem. 40

cenogrficos. Um ator deve realizar vrias e diferentes partituras at encontrar o que deseja. A cenografia tambm deve se permitir experimentar diferentes propostas. Uma dificuldade inicial residiu na timidez das atrizes. Atores, em geral, parecem estar acostumados a s receber a cenografia quando os ensaios esto no final. Alm disso, demonstram certo receio em tocar os elementos de cena, em interagir com eles. Procurei que as atrizes pudessem criar interaes com a cenografia. Contudo, no incio dos ensaios, a cenografia foi praticamente ignorada e no utilizada pelas atrizes, aparentemente restritas ao cmodo, simples e seguro. Propus, ento, que as atrizes jogassem com os biombos que estavam em cena, que fizessem um reconhecimento do material que lhes era oferecido a fim de que este auxiliasse na criao das personagens, na construo das partituras e no reconhecimento do ambiente. Minha ideia inicial era que percebessem os corredores criados para transitar ora se escondendo da plateia, ora retornando cena. Ao invs disso, as atrizes pegaram um biombo, carregaram-no de um lado a outro, arrastando-o. Surgiu a possibilidade de realizar esses movimentos em cena. Contudo, novamente a insegurana quanto ao material pesado, com desnveis impediu a superao das dificuldades, demonstrando seu medo de enfrentar novidades. Mas, serviu para que elas reconhecessem os biombos e percebessem seu material. Como parte integrante na constituio e elaborao do trabalho, possvel perceber que em determinados momentos tive a liberdade de agir codiretor para melhor aproveitamento do material que eu estava propondo. Uma ideia refutada foi a de criar um patamar diferente: o pblico em um nvel e as atrizes em outro com alguns "buracos" na cena criando vazios; alm de plataformas criadas com praticveis. De novo surgiu o receio quanto a riscos nos momentos das danas e quanto a irregularidades do piso, o que lembra a resposta de Craig sobre a resistncia de um diretor em aceitar sua cenografia: ele afirmou que o cenrio era inspirado no trabalho de um cengrafo famoso, e o diretor aceitou, por ser superior. As indicaes iniciais da diretora eram que ela queria que o pblico se perdesse dentro do espao, dando a sensao de que no soubesse onde estava. A ideia era engolir a plateia com a cenografia e a luz, talvez espelh-la pelo espao em forma de labirintos. Desse modo, cada um veria fragmentos diferentes das cenas, observando relances, sombras, penumbras, atrizes e "palavras" distintas. Labirintos de paredes interminveis, sem fim, a se perder de vista. Iria retomar uma proposta utilizada no espetculo Os Emigrados (ver comeo do captulo) em que refletores de luz pendurados
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a poucos metros da plateia criam a sensao de que o teto espreme o espectador. Mas, o pblico no deveria estar dentro da cena, e optar por uma disposio italiana retira o pblico do campo de ao, do espao da cena. Por fim, decidiu-se por um espao diagonal para as atrizes com o pblico disposto em dois extremos de uma linha, um corredor. Uma parte da plateia deve ser capaz de observar a outra parte, as duas colocadas nos extremos do corredor das atrizes. Seguindo esse raciocnio, automaticamente a encenao ser vista a partir de dois ngulos diferentes: cada extremo ver uma face da encenao. Esta disposio permitiu utilizar diversos recursos de luz e cenrio para criar paredes, portas, aberturas e reflexos em cena. Alm disso, a luz frontal de um extremo ser automaticamente o contra luz do outro extremo. Pelo jogo entre luz e cenrio, a iluminao modifica o espao:

A iluminao transforma o palco. Retira o que no necessrio ver, limita ou amplia a rea de atuao, substitui a cortina, aproxima ou distncia os atores em relao ao pblico, captando a cena sob diversos ngulos; alm disso, funciona como elemento de pontuao do espetculo, estabelecendo as pausas entre uma cena e outra, as transies, os cortes rpidos... (Camargo, 2000, p. 79)

No apenas que o espectador de um lado que ver o oposto por outro ngulo, mas tambm apenas o ver se o outro lado permitir. Uma iluminao frontal muito forte, por exemplo, dificulta a viso da outra parte da plateia. Com os biombos, crio corredores pelo espao quando esses elementos materiais respondem iluminao recebida. Trao linhas que dividem o espao ou que o unificam num s. Na imagem seguinte (Imagem 8), se pode observar como, atravs das sombras, se pode criar diferentes percepes: Para conseguir esse facho de luz, deve-se encontrar ou produzir uma brecha numa parede slida. O biombo possibilita corredores de luz e portais luminosos. Se mudarmos o ngulo da fonte luminosa, o espao se modifica e se alteram sua estrutura e sentido dramatrgico.

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Imagem 8. Exemplo de feixes de luz produzidas por brechas em paredes slidas

Na Imagem 9, a luz no centro da cena permite explorar a penumbra. No canto esquerdo, uma atriz se refugia atrs de um biombo onde a luz cria uma fenda luminosa.

Imagem 9. Duas atrizes na periferia de forte iluminao central

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Na Imagem 10, a seguir, a pr-disposio dos refletores no cenrio permitiu a criao de espaos de luz, sombras e cenrio. Devido ao conjunto luz-cenografiasombras, criou-se um labirinto no espao. A utilizao de equipamento elipsoidal realizaria recortes no espao e conseguiria um efeito semelhante. Contudo, ao explorar a luz incidindo nos biombos se obtm outros efeitos: o reflexo da luz nos biombos, a rea iluminada ao seu redor. Os biombos mantm, na cena, sua funo primria de elemento cenogrfico e atuam ao mesmo tempo como delimitadores da luz, modificando o espao ao seu redor. As atrizes (as duas esto em cena representando a mesma personagem) entram no labirinto em permanente contato visual com a outra atriz. No entanto, esto dramaturgicamente separadas pelo espao luminoso, e dessa maneira que esse labirinto transforma o espao fsico da cena em espao dramtico.

Imagem 10. Labirinto

A fragilidade que resulta da atribuio a um elemento imaterial da fora de um elemento material, de dotar a luz de materialidade, de solidificar um elemento voltil e no palpvel mostra a forma do incorpreo que, conforme Camargo,
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seria a iluminao sculos mais tarde: um meio de representao, to poderoso quanto outros elementos cnicos. Se uma coluna pode representar um palcio; se um trono pode designar realeza e se o canto dos pssaros pode estabelecer uma floresta, por que tambm a luz no pode representar alguma coisa? (Ibidem, p. 14)

Neste trabalho, repito, que ao elemento luz se integra tambm a ausncia de luz. Na imagem anterior se percebe como se pode associar ausncia de luz um poder representativo: a sombra pode representar e, nesse caso, interpretar o labirinto que transforma a cena. Na sequncia de imagens a seguir se v a transformao do espao atravs da modulao do ngulo de incidncia da luz. Demonstra o j dito anteriormente sobre o cenrio esttico em que somente se modifica a localizao da luz e da sombra. Para isso, no basta unicamente dispor de um cenrio qualquer e a luz far o restante do trabalho; pelo contrrio, desde o incio a disposio do cenrio j est relacionada com o resultado final. Nas imagens a seguir (Imagem 11 e Imagem 12), a luz incide de forma frontal na base do praticvel e no biombo.

Imagem 11. Incidncia de luz em cenrio esttico

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A atriz est disposta no limite da luz, no vo deixado entre a sombra criada pelo biombo e pelo espao da luz. A cena se recorta no espao e no cria vnculo com as demais partes que se encontram no escuro. Sobre o limite de sombra do vo onde a atriz se encontra, uma nica fonte refletora ilumina o biombo e o praticvel criando, desse modo, um pequeno corredor, uma lacuna, como uma porta.

Imagem 12. Atriz e corredor, lacuna, porta.

O mesmo efeito se consegue no lado o posto da cena. Relembro que o pblico est disposto em uma diagonal, ou seja, ele dividido em dois e cada parte est de frente para um dos conjuntos de biombos e praticveis; no produto final, essa disposio tambm altera a percepo da plateia quanto ao resultado da cena. Isso verificado na Imagem 13, na qual reproduzida a cena anterior, mas do lado oposto. Uma das intenes do projeto de iluminao era criar um labirinto entre as duas atrizes que representam a mesma personagem a fim de dar a impresso de cair em um mundo imaginrio, de sonhos e instabilidade: criar espaos vazios, de sombras entre as atrizes. Nessa imagem, o resultado visvel: se v o lugar de cada atriz iluminado em contraste com o espao entre elas de forma a criar uma sensao de abismo.

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Imagem 13. Abismo

Em contrapartida, a Imagem 14 mostra como, posicionando um refletor em outro ngulo, se origina uma aproximao entre as personagens: mesmo separadas por abismos imaginrios, a iluminao acompanha o sentido dramtico da cena a fim de que o pblico perceba o que sentem as personagens.

Imagem 14. Aproximao.

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A Imagem 15 retoma o abismo e, com o auxlio do cenrio, criado um espao iluminado e, em sua extenso, um corredor que se perde entre as sombras e penumbras da cena. Logo, na medida em que, sensorialmente, as personagens se aproximam, a mudana nos corredores e abismos remete volta s origens distantes de tudo como num sonho, um abismo em que o pblico, como espectador ativo, tambm se insere.

Imagem 15. Espao do pblico inserido no abismo

Na prxima imagem (Imagem 16), se reutiliza os efeitos da escadaria e seus degraus, descrito nas Proto-experincias no comeo dessa monografia. Todavia, ao invs de degraus, agora os biombos so os suportes cenogrficos da fragmentao da cena. No canto inferior esquerdo, h apenas um ponto de onde a luz refletida. Mas, a presena dos biombos acaba por dobrar em dois focos e criar dois espaos: um sobre o praticvel e, o outro, um corredor entre eles. Esse efeito causado pela disposio destes elementos de cenrio. Ao mesmo tempo, no canto superior direito a mesma cena se repete e possvel perceber mais um corredor na cena. Os dois so separados pelas sombras criadas pelo cenrio. Os biombos delimitam a rea de atuao, eles criam um espao vazio, um espao em que as duas atrizes podem observar uma a outra. Dramaturgicamente, se representa um abismo ou muralha que as separa fsica e psicologicamente.
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Imagem 16. Muralha de luz

O resultado do conjunto das imagens o labirinto psicolgico, imaginrio, sensorial em que se encontram as atrizes ( Imagem 17).

Imagem 17. Espao final da experincia

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Com a sequncia das imagens acima, a forma final da equao que d ttulo a esse captulo (LUZ+CENRIO=SOMBRA)CENOGRAFIA obtm seu resultado: as Imagens 17 e 18 representam os labirintos finais e complementam o estudo. Nelas se tornam perceptveis os pontos de luz que atingem determinadas partes da cena em decorrncia da localizao do cenrio que, por sua vez, projeta sombras e conforma as penumbras no espao que se tornam parte dos cenrios de forma a moldar a estrutura visual da cena. O que se pretendeu realizar foi uma cenografia que faa dialogar a todo instante e de forma necessria a luz, o cenrio e a sombra.

Imagem 18. Cenografia da sombra

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CONSIDERAES FINAIS

Aps um ano e meio dedicado ao estudo dos elementos da iluminao, chego a concluso por hora de minhas pesquisas. O desejo ao realizar esse trabalho era obter uma teoria que pudesse servir de referncia para trabalhos posteriores. Para isso, primeiramente, a teoria deveria ser colocada em prtica a fim de que se pudesse saber se funciona ou no. A anlise do trabalho de Edward Gordon Craig permitiu que minha percepo sobre os elementos dispostos no trabalho fosse despertada e explorada. Esses elementos - a luz, o cenrio e a sombra -, ao tomar forma na cena, tiveram seu potencial dramatrgico e representativo exposto. Deixei que cada elemento fizesse seu trabalho por si s. Porm, a homogeneidade obtida ao trabalhar com os trs elementos em conjunto permitiu que a mnima alterao em um elemento criasse um efeito em cadeia no qual todos os demais so afetados, direta ou indiretamente. Criar um processo laboratorial para tratar da investigao desse conjunto na cena foi a melhor opo para tentar alcanar a proposta de pesquisa, pois ao desenvolver os elementos da cena em separado se perde o poder de ambientao do espao. Os elementos, ao invs de entrar em conflito de forma a criar distrbios no intencionais na cena, puderam cumprir um dilogo. Interligados entre si, no mais possvel definir quando comea ou termina um ou outro elemento, se realiza uma fuso, uma mescla que ao mesmo tempo define o espao e no define a sensao que paira por sobre a cena e o espectador. A cena ganha contornos suaves, cada parte dialoga com o restante e juntas criam uma ambientao na qual o espectador perde-se no espao-tempo. A dificuldade reside na tarefa de capacitar o ator a perceber quais so os elementos que atuam em conjunto com ele, que ele deixe de ser o centro da cena e perceba seu entorno. O ator tambm faz parte, ele um entre outros elementos de cena que atua em conjunto com os demais, em dilogo com eles, contracena com eles. Nas anotaes de Craig sobre a supermarionete, o ator no o UM. No se trata de valorizar ou desvalorizar um ou outro, mas de tornar todos os elementos imprescindveis em um mesmo plano, da cena. Constato e deixo mostra o modo como a luz, o cenrio e a sombra tm o potencial necessrio para transformar a cena. Essa trade, alm de ser capaz de dar tnus e clima ao ambiente, capaz de representar, de participar dramaturgicamente da cena.
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Esses elementos no devem ser ignorados e muitos menos dissociados. Edward Gordon Craig deixou um legado que mostra a importncia de cada parte da cena no resultado final de uma montagem teatral, o que foi confirmado por essa pesquisa laboratorial e cujos resultados entrego aqui, nessas pginas. As indicaes de Craig acompanharam todo o processo e chegam ao seu final reafirmando a necessidade de revelar cada vez mais as potencialidades dos trs elementos a que essa investigao foi dedicada: o cenrio, a luz e a sombra.

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REFERNCIAS
CAMARGO, Roberto Gil. Conceito de iluminao cnica. Rio de Janeiro: Editora Msica & Tecnologia, 2012. CAMARGO, Roberto Gil. Funo esttica da luz. Sorocaba: Editora TCMComunicao, 2000. CRAIG, Edward Gordon. El arte del teatro. Traduo de M. Margherita Pava. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1995. GOETHE, Johann Wolfgang von. Doutrina das cores. Traduo de Farbenlehre. So Paulo: Nova Alexandria, 1996. MANTOVANI, Anna. Cenografia. So Paulo: Editora tica, 1989. PICON-VALLIN, Batrice. A arte do teatro entre tradio e vanguarda: Meyerhold e a cena contempornea. Traduo de Cludia Fares, Denise Vaudois e Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Letra e imagem/ Teatro PequenoGesto, 2006. WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. Traduo de Joo Azenha Jr. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

Referncias eletrnicas http://lionel-fischer.blogspot.com/2009/06/historia-da-iluminacao.html http://paginas.fe.up.pt/~ee03096/index_ficheiros/Page1196.htm http://www.estudiosquanta.com.br/produto.aspx?id_area=101&id_produto=174 http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%EAnica/Artigos/aspectos_da_iluminacao_no_ta tro_eixo_rio_sao_paulo.pdf http://www.jornaldeteatro.com.br/materias/tecnica/516-iluminacao-a-tecnica-que-faz-adiferenca.html http://www.pucsp.br/pos/cos/cultura/teatro.htm http://www.slideshare.net/plateroeeu/edward-gordon-craig http://www.youtube.com/watch?v=h_DQU8ytu-8&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=jhh_sgWPr4I&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=S-i3xPlIo_8

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ANEXOS

FICHA TCNICA DA PEA VALSA N6: DIREO: Aline Porto Quites ELENCO: Aline Porto Quites, Duda Schappo PREPARAO CORPORAL E ASSISTNCIA DE DIREO: Elisa Schmidt, Rachel Chula. COREOGRAFIA: Aline Porto Quites, Duda Schappo, Elisa Schmidt, Rachel Chula CENOGRAFIA E ILUMINAO: Andrs Tissier FIGURINO: Germana Lpes Souza TRILHA SONORA: Taro Lcherbach

FICHA TCNICA DE OS EMIGRADOS DIREO E PRODUO TEATRAL: Anderson Barbarotti e Monique Rosa TRADUO DO TEXTO: Evandro Linhares ILUMINAO: Andrs Tissier REPERTRIO SONORO: Morgana Martins FOTOS: Romullo Baratto INTRPRETES: Anderson Barbarotti e Marcos Laporta

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