Francisco Javier San Martn

Una esttica sostenible

Arte en el nal del Estado de bienestar

Lecciones impartidas dentro del programa Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI

Cuadernos de la Ctedra JORGE OTEIZA

Ttulo:
Una esttica sostenible. Arte en el nal del Estado de bienestar

Autor: Francisco Javier San Martn Edita:

Ctedra Jorge Oteiza Universidad Pblica de Navarra/Nafarroako Unibertsitate Publikoa

Ctedra Jorge Oteiza, por la presente edicin, 2007 Universidad Pblica de Navarra Edicio de El Sario Campus de Arrosada E-31006 Pamplona Javier San Martn

Impresin: Litografa IPAR S.L.

ISBN: 978-84-9769-xxx-x Depsito Legal: NA-xxxx/2007

Distribucin:

Direccin de Publicaciones Universidad Pblica de Navarra Campus de Arrosada 31006 Pamplona Fax: 948 16 93 00 Correo: publicaciones@unavarra.es

EJeRCICIOS De LA VIOLeNCIA eN eL ARTe CONTeMPORNeO

SUMARIO

Presentacin, Julin J. Garrido . ................................................................

Introduccin .......................................................................................... Arte y pblico / institucin y usuarios ............................................... Hiperrealismo del yo, hacia la nanopoltica ...................................... Cinismo, la losofa del perro ............................................................ Pirmide envejecida y presin juvenil . ............................................. Reality-made ..................................................................................... Bienal de Tirana, elogio del futuro .................................................... Francis Als, la ciudad como campo de exploracin . .......................... Paseantes, el yo porttil .................................................................... Centro y periferia . ............................................................................. Durmientes ........................................................................................ Pintura de imprecisin ...................................................................... In giro per il mondo ........................................................................... Querido Als: . ...................................................................................

9 11 13 20 27 32 40 48 57 59 63 66 68 72 80

Mona Hatoum, construccin de fragilidad . ........................................... 83 Introduccin ...................................................................................... 85 El arte de la aproximacin ................................................................ 87 Cuerpo, espacio, espectador ........................................................... 91 Un hogar amenazante . ..................................................................... 92 Prire de marcher sur la sculpture . .................................................. 98 Mapa deslizante . .............................................................................. 102 Geometra de la ceguera .................................................................. 104 Louise Lawler y la ciruga del museo ..................................................... Las habitaciones del arte .................................................................. Unos pocos metros ms atrs .......................................................... Uno y tres sombreros ........................................................................ 109 118 126 128

Santiago Sierra y la visibilidad del trabajador ....................................... Blanqueo de dinero . ......................................................................... Mecnica de uidos .......................................................................... Polticas del muro .............................................................................. Repetir el mal .................................................................................... ndice de figuras . .....................................................................................

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in ntac e s Pre

JULIN J. GARRIDO SEgOVIA

Vicerrector de Estudiantes y Extensin Universitaria de la Universidad Pblica de Navarra y Presidente del Consejo de Direccin de la Ctedra Jorge Oteiza

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Introduccin

Arte y pblico / institucin y usuarios

En voz baja: est usted pensando en la honestidad?
FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)1

Gillaume Apollinaire conclua en 1913 su breve comentario sobre Marcel Duchamp con una frase enigmtica:
Quizs est reservado reconciliar el Arte y el Pueblo a un artista tan despreocupado por la esttica y tan preocupado por la energa como Marcel Duchamp2.

Una idea premonitoria, ya que ha sido precisamente Duchamp que llev el concepto de vanguardia hacia su punto de fuga quien ms ha contribuido a evacuar al pblico del arte contemporneo. Duchamp abre un perodo en el que el arte entra plenamente en el terreno del conocimiento especializado. Rechazando el retinismo, el poder de la visin para reconocer el mundo sensible y obtener con ello un placer de identicacin, estaba conduciendo el arte al terreno restringido del especialista. Frente al carcter democrtico de la retina, Duchamp impuls el valor minoritario del pensamiento; frente al aspecto popular del color, que cualquiera puede percibir sin ningn tipo de adiestramiento, propuso la valoracin de la materia gris. Si el comienzo de la vanguardia, en la poca de Baudelaire y Manet, de Satie y Jarry, cre un mapa solo compren-

1. F. Picabia, Jsus-Christ Rastaquoure (1920), en Escritos en prosa. 1907-1953, ed. de Maria Llusa Borrs, IVAM y Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia, Coleccin de Arquilectura, Murcia, 2003. 2. G. Apollinaire, Meditaciones estticas. Los pintores cubistas (1913), Visor, La balsa de la Medusa, Madrid, 1994, p. 79. Quizs intentando corroborar el carcter paradjico de esta opinin, Duchamp dedic a su amigo Apolinre enameled, el nico ready made con soporte publicitario, el verdadero arte popular de la era industrial.

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sible en el terreno individual de la personalidad, haciendo que el arte basculara desde la centralidad de la obra hasta la propia gura del artista, del objeto al sujeto, Duchamp acelera esta huida hacia delante insinuando que el objeto puede desaparecer y que el artista su actitud, su respiracin son lo nico que se hace visible. Je me considre comme artiste dfroqu aprs 1923, haba escrito en una nota incluida en la Bote Verte (1934). Una vez que ha abandonado su trabajo sobre el Gran Vidrio Duchamp, se siente en disposicin de abandonar la religin del objeto
3. El sacerdote que cuelga sus hbitos en el sentido de Laforgue: La idea de libertad debera ser la de vivir sin ningn hbito [] toda una existencia sin ningn acto generado o influenciado por hbito alguno. Cada acto un acto en s mismo. Revue Anarchiste, 1893. Ver Mauricio Cruz, Voisins du Zero. Hermafroditismo y velocidad, en Tout-Fait, 5 (2003), 3: www.toutfait. com/issues/volume2/issue_5/articles/ mauricio/mauricio3_spanish.html#N_ 38_top. 4. Cf. Marcel Duchamp, intervencin durante el debate Where do we go from here? en el Museo de Arte de Filadelfia, el 20 de marzo de 1960. No se trata de una declaracin al hilo de la discusin, sino de un texto preparado previamente por Duchamp, que termina con estas palabras. Reproducido en Jennifer Gough-Cooper y Jacques

artstico y cuelga los hbitos3, aunque esta secularizacin no implic solo una salida del arte sino una autntica expulsin del pblico, convertido en profano asistente a una ceremonia de la que todo lo ignora. Mientras tanto, el arte se convierte en una actividad de mbito privado, aunque por presin del mercado, podra incluso replegarse ms y pasar a un estado de clandestinidad. En los ltimos aos de su vida, debido al impacto que le produjo la obra de sus seguidores a los dos lados del Atlntico, Duchamp radicaliz su postura respecto al papel del mercado y del pblico en el arte. En una entrevista realizada en 1960 declar:
Espero que esta mediocridad, que resulta de muchos factores ajenos al arte, conduzca al n a una revolucin en el nivel asctico, de la que el pblico no llegar a enterarse y que unos pocos elegidos desarrollarn al margen de un mundo deslumbrado por los fuegos articiales de la economa. El gran artista de maana entrar en la clandestinidad4.

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Pero Duchamp ha sido una personalidad enormemente inuyente en el arte de la segunda mitad del siglo XX, mientras que cuando hablamos de industria cultural, su protagonismo desciende sensiblemente o incluso desaparece, porque Duchamp es an un sntoma del arte, incluso ante el espectculo de su desaparicin, pero despus, el arte ha dejado de formar parte de la cultura para convertirse en un sector industrial o, ms exactamente, todo el sector de la cultura ha sido integrado en una industria cuya mercanca es espectculo. Uno de los elementos que han condicionado el desarrollo de la modernidad, incluso por el paradjico sistema de aparentar no condicionarla, ha sido la conictiva relacin entre las actividades de la vanguardia y el pblico. En el ltimo tercio del siglo XX estas relaciones han pasado por etapas muy variadas que intentaremos resumir aqu en cinco pasos, aunque de forma esquemtica y bastante sesgada. En la dcada que transcurre entre 1965 y 1975, perodo que ha sido calicado como tardovanguardista, las galeras avanzadas y los centros de arte ms atentos a lo contemporneo mostraban obras que se proponan evangelizar al espectador con las propuestas ms radicales de los ltimos impulsos vanguardistas: minimalismo, desmaterializacin del objeto, arte de proceso. En su huida hacia delante, los ltimos episodios de la vanguardia buscaron la supervivencia del viejo espritu a travs de la radicalidad. Pero a estas

Caumont, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Slavy 18871968, en Marcel Duchamp, catlogo de la exposicin en el Palacio Grassi, Venecia, 1993, Bompiani, Miln, 1993, s. p.

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muestras de arte desmaterializado acuden solo una minoras de creyentes que ya conocen y celebran estas exploraciones del arte, mientras el gran pblico permanece ajeno. De vez en cuando alguna noticia de sus actividades salta a los medios, pero no en la seccin de cultura sino en crnica social y curiosidades. Es decir, al nal de la vanguardia, las relaciones del arte con el pblico mantienen una tnica relativamente similar a que se haban establecido en la poca de las vanguardias heroicas. Si a stas, la incipiente institucin arte no les prest excesiva atencin se debi a que el inters informativo y econmico se situaba an en los productos del Salon y sus aledaos. En el caso de la tardovanguardia, la desatencin se debi, por irona de la historia, a que la institucin arte, ya plenamente consolidada, estaba en esos aos ocupada en salvar, dignicar y promover a los protagonistas de las vanguardias histricas, convertidos ya en autnticos hroes del arte moderno. Pero desde nales de los aos setenta, con la disolucin del proyecto moderno, la espectacular recuperacin de las disciplinas tradicionales de la pintura y la escultura, en la poca del retorno al ocio, del espritu nmada y de la citacin, el pblico del arte aumenta y en galeras y museos comienzan a entrar tmidamente los legos, aquellos que no vienen con la leccin aprendida pero estn dispuestos a disfrutar de los nuevos espectculos. La institucin arte los acoge con entusiasmo y ah comienza el imparable ascen-

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so de los departamentos pedaggicos de los museos, la venta de catlogos y la aparicin de artistas como personajes inuyentes en esferas diferentes a las de su trabajo. En una tercera fase, entre 1985 y 2000 aproximadamente, se produce el denitivo despegue de la inversin y los benecios en la industria de la cultura y el entretenimiento. Es la poca de oro de la creacin y ampliacin de museos de arte contemporneos en todo Occidente, la eclosin del circuito internacional de ferias y bienales de arte y, en general, el momento en el que el sector cultural adquiere mayor peso en el mbito global de la economa capitalista. Paralelamente, el perfeccionamiento y la difusin de tecnologa digital, entre otros factores, provoca en el arte una inacin del espectculo cuyos paradigmas seran la black box para proyeccin de vdeo, la instalacin multimedia y la escultura hiperrealista, generalmente antropomorfa. El pblico no solo entra masivamente a los centros, es decir, consume cultura visual, sino que se entretiene, se divierte, se escandaliza o todo a la vez. Aparecen los primeros carteles indicando que los nios deben entrar acompaados de adultos responsables o que ciertas obras pueden herir la sensibilidad de los visitantes. Pero es solo la sealtica de una circulacin masiva que en absoluto hace bajar el ujo de visitantes a los centros de arte. Por su parte, las empresas culturales adoptan la delizacin de este pblico familiar como una de sus prioridades. Es la poca de oro de las

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grandes exposiciones y bienales, aunque su funcin primordial consiste en exponer su propio mecanismo de espectculo. La exposicin paradjicamente acaba ocultando las obras tras el brillo del propio acontecimiento. A nales del siglo XX toma el mando una corriente ideolgica postcolonial y estticamente calvinista, partidaria de la ensima muerte del arte a travs de la disolucin de las prcticas artsticas en el campo social. Este grupo de actitudes promueven actividades basadas en el revival conceptualista, pero en el que la tautologa artstica ha sido sustituida por estudios que se orientan a interpretar y transformar la esfera pblica. Comienza la poca de la reexin artstico-urbanstica, las polticas del archivo y del documental considerado como una de las bellas artes. Comisarios, agentes y activistas culturales de todo tipo y artistas se equiparan en un contexto que trabaja en la hiptesis del
5. La proliferacin de crticos va a acabar con los artistas. Esta idea, cmodamente darwinista, parte del tpico de que las especies dominantes provocan la desaparicin de las menos adaptadas. Si bien es cierto que la actual situacin del arte emergente promueve la figura del comisario sobre la del artista, la institucin sobre la obra, tambin lo es que la autorregulacin de la industria cultural protege a todas las especies con valor econmico y representativo.

post-arte5. La inercia del pblico le sigue llevando a museos y centros de arte, pero ya no se divierten, porque el espectculo se ha mudado en reexin ideolgica, mientras que un amplio sector de acionados y especialistas en arte contemporneo comienza a desistir en sus intentos de desentraar los ltimos proyectos artsticos porque descubren que si no lo consiguen se frustran, y si lo consiguen, no les interesa demasiado. Y por ltimo, debido a un quiz inevitable movimiento pendular, el sector del espectculo contraataca con ideas

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como la dittatura dello spettatore6 que promueve muestras de arte que se alejen tanto del carcter puritano y de la idea de no exposicin de las corrientes ms politizadas, como del espectculo banal y populista del sector duro mercantil. Proliferan en este perodo muestras concebidas como un sistema de balanza, de contrapeso que no quiere hacer nfasis en ninguna direccin. Los sueos, es decir, los deseos y la utopa, en un platillo; la dura realidad, injusticia, terrorismo, globalizacin y deterioro del planeta, en el otro. Una consigna rotunda la dictadura del espectador que, bajo su radical formulacin leninista, esconde precisamente la capacidad del espectculo por varias de sus formas de aparicin en funcin de nuevos paradigmas. Y esta dictadura del pblico se pone en prctica con formas blandamente democrticas. Muestras que surgen bajo el concepto de accesibilidad, que asumen una globalizacin ya cumplida, formadas por una mirada de alternativas que coexisten, entre las que el espectador formado y responsable que no es ya la secta de iniciados ni la familia al completo con chndal puede ejercer su derecho a la eleccin y a la relacin personal con la obra. O, dicho de otra forma, si las ltimas corrientes del marketing no consiguen individualizar un target o proponen que ste se encuentra en estado difuso la alternativa es disparar rfagas en todas direcciones: alguna dar en el blanco.

6. Sueos y conflictos. La dictadura del espectador fue el ttulo genrico que Francesco Bonami, comisario general de la Bienal de Venecia de 2003, adopt para la 50 edicin; v. Francesco Bonami, Ho un sogno, en Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore. 50esima Esposizione Internazionale dArte Biennale di Venecia, cat. de la Bienal, Marsilio, Venecia, 2003, s. p.

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Hiperrealismo del yo, hacia la nanopoltica

No metis una canica en la oreja de un caballo, sino un ruiseor. El ruiseor ganar la carrera y el caballo cobrar la apuesta que ha hecho sobre vosotras.
FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)

El romanticismo retom una condensacin autobiogrca que haba surgido tres siglos antes, en los albores del individualismo moderno. En ella el autor aparece no solo como narrador, sino como sujeto de la historia, de manera que la experiencia vital del relato se confunde con la del autor. Obra y biografa empiezan a acercarse hasta acabar confundindose. En un sentido semejante, el autorretrato no es tanto un gnero pictrico como un cruce de caminos entre el pintor y la pintura. La pulsin introspectiva que surge en la poca de Francesco Mazzola, il Parmigianino o Paolo Caliari, il Veronese, de Durero y Rembrandt, que hizo de la obra un espejo del autor como paradigma del sujeto moderno, que tendi a identicar autora con autorretrato, incluso cuando la egie del artista no apareca en la escena, ha desembocado durante el siglo XX, especialmente en sus ltimas dcadas, en una autntica exasperacin meditica: toda persona se encuentra expuesta al escaparate biogrco o es susceptible de la introspeccin autobiogrca. Posiblemente, este

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escenario de subjetividades sea solo la culminacin de un largo proceso moderno en el que el relato ha ido amplindose a nuevos sujetos. El siglo XVIII abri el camino a las aventuras de corsarios, cortesanas y cocineros, narrados por ellos mismos; el XIX a inventores, coleccionistas o cientcos, que no hicieron sino aumentar la misticacin de su propia vida; el XX la ha ampliado a empresarios, actores de cine, tracantes de armas o lderes empresariales, as hasta alcanzar la previsible autobiografa de cualquiera que tenga una cmara de vdeo, en la que verdad o verosimilitud, documento o ccin resultan conceptos irrelevantes7. Si cruzamos realidad tecnolgica todo el mundo puede tener una cmara con la vieja consigna sesentayochista de lo personal es poltico, obtenemos como resultado el caos de una sociedad autorrepresentada, un obsesivo y desmoralizador espejo. Gran Hermano, la arrolladora y previsible idea de John de Mol, puede ser el paradigma de esta situacin: la misma planitud sin relieve mostrada 24 horas al da a tiempo real.
La descarnada simplicidad del formato muestra esa situacin tanto psicolgica como cultural que ha sido denida, en oposicin al estadio del espejo, estadio-video8.
7. Mientras escribo estas lneas se ha inaugurado en la Fundacin ICO de Madrid la muestra Nunca salgo sin mi cmara, una exposicin sobre videocreacin china contempornea. El comisario de la muestra, Hou Hanru, comienza su texto comentando los vertiginosos cambios que se han producido en la sociedad china en los ltimos quince aos y, ya dentro de la creacin artstica, las dificultades para la renovacin de la pintura, lastrada por dcadas de academicismo y de realismo socialista, mientras que en el campo del vdeo, seala, todo el mundo puede tener una cmara, v. Fietta Jarque, China, el espejo desmesurado, Babelia, 9 de abril de 2006. 8. Marco Senaldi, Dal Grande Vetro al Grande Fratello. Essere e Schermo, Flash Art Italia, 226 (febrero-marzo 2001), p. 117.

La estructura del programa invierte las diferencias, invierte todas las distancias: lo real se convierte en reality-show, lo meditico se hace inmediato y la experiencia de la vida se hace inmediatamente televisiva; en denitiva, vuelve a ha-

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cer paradjicamente cierto el viejo eslogan parisino, aunque en una fase histrica en la que polis coincide con audiencia. El gen meditico que sirve de base biolgica a la obsesin por el reality ha mutado, en el terreno del arte, en las llamadas polticas del yo, ese sector de la micropoltica que ya no aspira a dar testimonio de una vida, una biografa una existencia sino el mero ocupar un espacio y un tiempo, el testimonio de un caudal que uye, arrastrado por la fuerza de la gravedad, siempre ms abajo, hasta el valle de las existencias planas. La hiperrealidad de lo subjetivo ya no detalla, como en los relatos de Herman Melville o de Charles Baudelaire, los clmax de una experiencia, sino la planitud de una existencia sin altibajos o, en todo caso la mnima protuberancia, el micro-relieve que inevitablemente se obtiene a travs de una exasperante travesa por la banalidad. En una pelcula de hora y media que muestra un rostro en primer plano, el parpadeo de un ojo se convierte en clmax.
En la era de la micro-utopas, cualquier gesto positivo, por insignicante que nos parezca, puede ser valorado como una conquista revolucionaria9.

9. Juan Antonio Ramrez, El arte en Espaa: tres escenarios de 2003, en Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo, eds., Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ctedra, Madrid, 2004, p. 269.

La descripcin del acontecimiento excepcional, materia del relato, ha acabado en la documentacin del puro hecho; de la planicacin del relato a la transmisin en directo; de la intimidad al exhibicionismo.

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Ante este imperio de la subjetividad, mostrada ya no como narracin sino como puro acontecer, vuelve a surgir, paradjicamente, ya no solo el inters relativo de la narracin, sino la propia duda sobre la autenticidad de lo narrado. El imparable caudal de informacin y la difusin masiva de herramientas de ccin provocan en el receptor una duda que acaba por ser doblemente cruel: cuanto ms verosmil es la imagen, mayor suspicacia provoca. Y las dudas se trasladan al arte, territorio privilegiado de la ccin sin culpa, pero donde la presin meditica le ha obligado a aproximarse al menos a la parcela semitica de la verosimilitud. En una descripcin de Re-enactement de Francis Als, se nos cuenta que el artista sali a caminar por las calles de la ciudad de Mxico empuando una pistola cargada. Una pistola cargada, nos sealan, ya que una accin tan brutal en el contexto del arte la suponemos simulada10. Cuando el artista chino Zhu Yu lava, prepara y engulle un feto humano nacido muerto, amparado por las peculiares leyes chinas al respecto, el impacto moral del canibalismo se desdibuja en la bruma de la sospecha: esos diminutos bracitos que le vemos masticar, esa cabecita, esa imposible oreja son reales, o solo un montaje? Una pieza como sta, Dinner-Eating-Human, realizada y transmitida en directo por una televisin de cable en la nochevieja del ao 2000, se inscribe en un terreno movedizo, entre la performance extrema, al estilo de los aos setenta Gina Pane,
10. De hecho, Re-enactement (2000) tiene dos partes, la primera real y la otra simulada. En el primer captulo de este libro se describe y analiza esta pieza.

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Michel Journiac, Chris Burden y el ms rampln sensacionalismo de esos lmets que invaden internet y los telfonos mviles. Ms de uno comienza a abandonar las las de la
11. Michel Onfray, Archologie du prsent. Manifeste pour une esthtique cynique, Grasset, Pars, 2003, especialmente el captulo Romper con la pasin tanatoflica, pp. 56-65. 12. En el catlogo de su primera exposicin individual, en la galera LAttico de Roma, De Dominicis escribi un largo texto que comenzaba as: Querida creo que las cosas no existen. Un vaso, un hombre, un pollo, por ejemplo, no son realmente un vaso, un hombre o un pollo, sino solamente la verificacin de la posibilidad de existencia de un vaso, un hombre o un pollo. Para que las cosas existieran realmente hara falta que fueran eternas, inmortales. Solo as dejaran de ser nicamente la verificacin de ciertas posibilidades y se convertiran en cosas reales; para terminar con las siguientes palabras: Un da espero poder coger un vaso, llenarlo de vino y beber, pasear un pollo con una correa, poder hacerlo realmente, yo. Reproducido en Germano Celant, Identit italienne. LArt en Italie depuis 1959, catlogo de la exposicin en el CNAC Georges Pompidou, Pars, junio-septiembre de 1981, pp. 301-304. 13. J. Baudrillard, La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993.

vanguardia y se pregunta: De lart, vraiment?11. Hace ya tiempo que nadie cree que la narracin de los hechos tenga como n documentar la verdad de los acontecimientos o la autntica naturaleza del individuo. Todos los hechos y, en especial algunos muy reales, son ccin. Hace ya casi cincuenta aos que Gino de Dominicis comenz a sembrar la duda con su rotunda armacin: La realt non esiste12. Veinte aos despus Jean Baudrillard nos explica que los acontecimientos se han puesto en huelga13. Mientras tanto, acudo ritualmente a la sala de exposiciones y me encuentro sentado en el suelo ante un vdeo en el que un artista me muestra aspectos de su vida. Le veo hacer cosas que tambin yo hago en mi casa y comienzo a preguntarme sobre el efecto espejo, sobre una representacin que muestra mi propia existencia, hasta que la pregunta se hace ms incisiva qu hago yo aqu, mirndome a m mismo, viviendo mi propia vida en una pantalla? Pasado un primer momento de pnico, comienzo a preguntarme sobre el signicado de lo que estoy viendo, digamos un artista haciendo una tortilla francesa o probndose una minifalda en el espejo. Lo decisivo es que se trata generalmente de un material de inters incierto, a menudo perfec-

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tamente desechable, pues es sabido que la vida real de las personas tiene escaso valor para sus semejantes. El pecado de esta regresin al yo, de esta aproximacin histrica a la cotidianeidad del artista radica en su leve pero persistente intento de aparecer como ejemplar, no como ejemplo. Como dato extrado de un campo de anlisis, y por lo tanto extrapolable en la plana vivencia de quien lo mira. Muerto el autor, muere tambin el hroe, aunque sin herosmo: soy como t aunque est al otro lado de la pantalla. Michel Foucault detect hace aos el gobierno de la individualizacin y adverta contra las fuerzas que separan al individuo de la comunidad y le atan a su propia individualidad de forma represiva14. Pero adems de esta involucin poltica en el yo, es interesante resaltar que el artista que aparece como ejemplar, como individuo de la especie humana, no est dominado especialmente por el impulso narcisista, por la perversin de un enamoramiento de s mismo. Aunque es indudable que esta componente sigue presente, parece ms propia de la modernidad, cuando el artista era ante todo constructor y, como el deus ex mchina, se regocijaba de su creacin. La obsesiva presencia del yo, ms que a un mecanismo de autorreconocimiento responde a una precipitacin en la irrelevancia. Los grandes relatos de la modernidad han cado en descrdito unnime, y muchos artistas bucean en su propia gura y su plana existencia con el n de
14. M. Foucault, El sujeto y el poder (1982), recogido en Brian Wallis, ed., El arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Akal, Madrid, 2001, p. 424.

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evitar ese mal. Frente a un narcisismo expansivo, que dibujaba un perl intenso, el relieve de una personalidad, nos encontramos ante una presencia plana y una personalidad autista, implosiva. Estamos rodeados de un arte ensimismado, abismado en esa complacencia solipsista que hace de cada momento un clmax sin intensidad. Si la experiencia artstica acumulada en Las seoritas de Avignon condujo, en ltima instancia, al Cuadrado negro de Malvitch, lo que queda en evidencia no es el abandono de la realidad, sino una nueva visin del cuerpo. La diferencia entre la clebre foto de Grosz y Hearteld en la Feria Dad de Berln de 1920 Die Kunst ist Tot, en la que se escenic la rebelda nihilista de la vanguardia, y cualquiera de las fotos de Carles Congost, por poner un ejemplo cercano, reside tambin en un alejamiento que escenica, bajo la coartada de comportamientos modernos, la propia y desnuda vacuidad. De la micropoltica a la nanopoltica, en la lgica de miniaturizacin de todos los dispositivos. En el mismo espacio cabe ms cantidad de banalidad. Se le puede llamar glamour, rastreo de la identidad juvenil o escenicacin de los deseos, se puede invocar la mxima de que el deseo es siempre de ndole poltica, pero yo veo en estas piezas onanistas solo un irresponsable proyecto de disolucin de lo narrativo, de fragmentacin del espacio pblico en una mirada de diminutas parcelas de propiedad privada.

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Cinismo, la losofa del perro

El conocimiento y la moral no son ms que papel para moscas. Aconsejo a las moscas que vivan en los confesionarios, ya que los pecados son un alimento mucho ms agradable que la caca.
FRANCIs PICABIA, Jess-Christ Rataquore (1920)

Imaginen la expresin de sorpresa de un estudiante de bachillerato cuando el profesor de losofa anuncia que va dedicar la clase a los cnicos, pero no alude a las personas descredas o que alardean de mal proceder, sino a una escuela losca griega los perros, desligados al n de la ortodoxia socrtica que despreciaban las convenciones sociales, denostaban la ciencia o, ms exactamente, la consideraban imposible; menospreciaban la riqueza e incluso la salud. Antstenes, fundador de la escuela, o Digenes, uno de sus discpulos ms clebres, postulaban, sigue explicando el profesor, que el ser humano solo puede alcanzar la libertad despojndose del deseo. Si ese adolescente, adems, tiene la costumbre de leer el peridico, comprobar con espanto que las personas que acumulan basura en sus casas o que simplemente son funcionalmente incapaces de desprenderse de nada, padecen el sndrome de Digenes. Y de esta forma se completa en la mente del adolescente la estructura manipuladora del len-

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guaje. Pobres vndalos, no ms vndalos que otros pue15. Ver Louis Rau, dir., Histoire du vandalisme. Les monuments dtruits d lart franais, Robert Laffont, Pars, 1994.

blos, pero estigmatizados por los ladrones del lenguaje15. Digenes jams escribi una sola lnea porque dedic su tiempo a poner en accin las ideas: palabra y gesto se muestran como materialidad del pensamiento, todo ello dirigido a ridiculizar las pautas culturales a favor de las leyes de la naturaleza. Pedmano, onanista y mendigo, Digenes escenic el pensamiento radical en el mundo clsico. Nietzsche y, ms tarde, Deleuze recogen aspectos de su pensamiento: todo contra Platn, el que tuvo la osada de solicitar el destierro de los poetas, aunque nada con Aristteles, que se permiti ignorarlos; el rechazo del mundo de las ideas no debe caer en la trampa del materialismo.
El gran combate de la postmodernidad reside en invertir los valores platnicos, superar y enterrar a Platn con el n de construir una tica y una esttica inmanentes, paganas, corporales, organizadas en torno a la vida y ya no fascinadas, como en el Occidente cristiano, por la pulsin de muerte16.

16. Citado en Michel Onfray, op. cit., p. 16.

Un pensamiento radical, como ste de Deleuze, se convierte en ambigua balanza, pues quin es el verdadero partidario del cuerpo o quin es tan abstruso como para reivindicar la realidad pura y dura de las ideas? No tenis cuerpo, sois cuerpo!, denunciaba Wilhelm Reich hace ya medio siglo. Los conictos adquieren nuevas premisas, aunque los perros actuales, incluso los salvajes los cnicos, han de-

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jado de ser almas abandonadas a su suerte en el barullo democrtico de la polis, si no colectivos adecuadamente protegidos contra los furtivos:
Si algo queremos dejar claro en la poltica de nuestro gobierno municipal es despejar dudas sobre nuestro rme propsito de apoyar las formas ms contemporneas y arriesgadas del arte contemporneo,

dice el pattico concejal de cualquier ciudad moderna, independientemente de su adscripcin poltica. Digenes est ya irremisiblemente perdido, porque la basura ya no es abono, sino problema medioambiental: gestin de residuos. Mientras tanto, el Perro exige diariamente su comida, convertido en animal de compaa, transformada su actitud cnica en simplemente canina. Si hemos hablado de la domesticacin institucional de las eras que habitan el wild side, tambin deberamos citar otro fenmeno que se produce en el entorno ms urbano del arte actual. Se trata de la evaporacin progresiva del liberalismo, uno de los patrimonios centrales de lo moderno, que en arte se concreta en la aceptacin democrtica de todos los elementos presentes y su deseable convivencia: a) es arte todo lo que el mundo del arte acoge como tal; y b) el arte legtimo es el que investiga, el que experimenta y busca nuevas fronteras, es decir, el que acepta pasivamente el dogmatismo del progreso. Frente a estas ideas abiertas, imprescindibles en el desarrollo de la

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modernidad, se impone cada vez ms la autoridad de los resultados, la democracia estadstica que contabiliza las entradas a exposiciones y museos: una implosin catastrca que nos conduce irremediablemente al desierto. La idea de innovacin es un lastre moderno que an pesa en ciertos espritus mansos como ingrediente imprescindible de la actividad artstica. Pero el peso muerto de lo nuevo puede cambiarse por la agilidad de la apropiacin, la levedad de la copia, el carcter refrescante del puro ingenio y, sobre todo, el brillo de la vacuidad. La consigna del arte para todos del marketing musestico es tan cticia como la de arte para ninguno del idealismo resistente y, mientras tanto, quizs el arte se nos escapa en este tira y aoja que implica el dogmatismo de la exibilidad. El pastel, no solo econmico, sino sobre todo ideolgico, se encuentra ahora repartido entre muchas artes: un joven artista o un comisario emergente puede decir tranquilamente que la obra de Antoni Tpies no le interesa porque he dejado de valorar la pintura como una forma de identidad contempornea del arte, mientras que el concejal que citbamos antes, mira con ms detalle las cuentas y solicita disminuir la asignacin al centro de arte local porque, a pesar de apoyar las formas ms arriesgadas del arte contemporneo, all solo se exponen cosas sin inters para el ciudadano.

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En resumen. Cuando los cnicos se dejaron domesticar a cambio de un par de becas, estaban convencidos de haber engaado a la Autoridad. Pero cuando la democracia de la audiencia termin de instaurar su dictadura matemtica, comenz a distinguir entre especies diferentes de perros: unos dejan de serlo para convertirse en artistas tout court, otras se convierten en especies inviables.

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Pirmide envejecida y presin juvenil

Hoy disparan sobre Barrs, maana dispararn sobre la estacin de Saint-Lazare o sobre los mozos del mercado, yo disparo al aire y las balas vuelven a caer en mi bolsillo en forma de chicle.
FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)

La denicin del arte ampliado, el debate ms encarnizado en los aos setenta, quizs sea ahora un obstculo para su desarrollo en la era del capitalismo cultural. Ampliado, para Beuys, Morris o Flavin era un concepto humanstico de extensin del conocimiento, para los ingenieros de la cultura es solo un territorio de investigacin, de caza. Uno de los problemas centrales ante los que se enfrenta el sistema del arte contemporneo es su propia extensin, las dimensiones que ha llegado a alcanzar, la complejidad de sus redes y, en denitiva, su capacidad cuestionada de un desarrollo sostenible. Hace tan solo unas dcadas se encontraba solo supercialmente mezclado, pero en la actualidad est plenamente inmerso en su ncleo operativo, la industria del ocio. El arte contemporneo ha ido perdiendo una parte de su identidad de alta cultura a medida que se haca ms y ms pblico. La sabidura popular dictamina desde la barra del bar: los precios que han subido por una razn concreta la gasolina o la vivienda, por ejemplo ya nunca bajarn aunque

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la causa que la produjo haya dejado de actuar. Seguramente hay slidas leyes econmicas que explican razonablemente este mecanismo incomprensible para los no especialistas. Pero en correlatividad democrtica, el bienestar de los trabajadores o, al menos, el de la aristocracia del empleo estable, no puede descender en perodos de crisis: una vez conseguidas las caricias del bienestar es inconcebible renunciar a su disfrute. Buena parte de la poblacin activa en la poca del capitalismo cultural se ha convertido en zona ergena y espera caricias seguras. Y, paralelamente, en la economa poltica del arte, el bienestar alcanzado a mediados de los aos ochenta del siglo pasado resulta irrenunciable para los artistas que han venido despus, aunque las condiciones econmicas sean diferentes. En aquella poca, pintores como Julian Schnabel o Miquel Barcel, con sus ganancias desproporcionadas, parecan desaar a las propias leyes econmicas, y sin embargo el sistema del arte se aplic a divulgar la idea de que no eran excepciones, de que la bonanza econmica permitira ampliar el xito a todo aquel que demostrara un talento semejante. A diferencia de la precariedad que predomin en los tiempos de la vanguardia histrica, en los que sobre la pobreza o incluso la indigencia de la mayora Maurice Utrillo, Erik Satie, Amedeo Modigliani, rescatados por las Historia del Arte de entre el ejrcito de lumpenartistas despuntaba la gloria de una minora de elegidos; la postmoder-

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nidad artstica ha ido contaminndose de ciertas caractersticas que van desde el puro y duro paradigma del xito de los elegidos, hasta las alternativas ms prximas a un Estado del bienestar que repartira benecios entre una amplia capa de aristcratas del arte. Con la salvedad de que el Estado no puede mantener amplias capas de artistas subvencionados, aunque s un aluvin de empresas capaces de ocupar su lugar a travs del ejercicio del mecenazgo. En la democracia occidental los polticos son representantes del poder econmico, y por lo tanto los ministerios de cultura y las autoridades musesticas se pliegan a las exigencias del mercado competitivo. Hace solo medio siglo, ciertos servicios pblicos como la polica, el ejrcito, la limpieza o la gestin del trco urbano pertenecan ineludiblemente a la esfera de gestin pblica. Como los museos o la televisin. Pero en algunos pases, como Estados Unidos o Inglaterra funcionan crceles privadas, gestionadas por empresas de mxima seriedad y profesionalidad, demostrando, como escribe Luis Goytisolo, que en denitiva, no es menos compleja la gestin de un hotel de lujo que la de un centro penitenciario. La idea de un museo de titularidad pblica y gestin privada est a la orden del da e incluso en Espaa es ya una realidad. El arte se encuentra sujeto a la actividad del mercado no solo en el propio sector del mercado, sino en toda su estructura funcional y de instauracin de signicado. sta

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es, posiblemente, una de las razones de la banalidad, supercialidad, intrascendencia y, en denitiva, del carcter prescindible de tantas producciones del arte y la cultura contemporneas. Se trasladan las formas y las actitudes e incluso el lenguaje. Comisarios y artistas emergentes hablan de precariedad del trabajo artstico. Y la solucin propuesta es el derecho al subsidio pblico. O incluso un salario de artista. Luigi Marinelli escribe:
La intermitencia y la precariedad del trabajo artstico debe encontrar una complementariedad en el derecho al salario.

Si la implicacin del sector pblico en el apoyo a la creacin artstica est en la tradicin del Estado del bienestar, ms pintoresca resulta la propuesta del mismo autor respecto al patrocinio de empresas privadas, que propone sea gestionado a travs de una democracia real:
Otro asunto es la gestin de los fondos no pblicos, de las Fundaciones a las multinacionales: es factible incentivar un sistema de patrocinio y nanciacin menos discrecional o, peor an, clientelista, si los fondos se gestionaran a travs de criterios reales y denidos por una especie de mapa de zona del sector, debatido y construido con la colaboracin de instituciones pblicas, asociaciones y otros agentes del sector artstico17.

Sin comentarios. Pero, adems de la privatizacin de la cultura y la consecuente exigencia de los artistas por mantener su estatus, hay que evaluar las propias dimensiones del sistema del arte: la proliferacin de museos y centros de arte, las bienales y ferias profesionales repartidas por todo el mundo, las grandes exposiciones que atraen a

17. L. Marinelli, Precariet nel lavoro, nella vita e nellarte, Exit 10, cat. de la exp. celebrada en distintos espacios, Bolonia, enero de 2006, s. p. El autor escribe: [] hablamos del proceso de precarizacin, de empobrecimiento y de absoluta mercantilizacin de la prctica artstica. De la conexin entre condiciones profesionales, calidad de la produccin/oferta artstica, calidad/dignidad de la propia vida.

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millones de visitantes o las muestras que itineran durante aos, la enorme masa de licenciados en los centros de enseanza de arte de los cinco continentes y de postgraduados que se doctoran en instituciones de todo tipo, el trasiego medieval de miles de comisarios, artistas residentes y becarios, restauradores y camareros. Y esto es solo lo ms visible, porque la ampliacin del campo del arte incumbe tambin a agencias de seguros, transportes, montaje, seguridad, restauracin en ambos sentidos de la palabra libreras y revistas especializadas, prensa, televisin y un largo etctera. Un campo de las artes plsticas extendido y diversicado necesita no solo nuevos modelos de gestin sino todo un proyecto estratgico de puesta al da. Gabrielle Perreta diagnostica con acierto las dicultades para llevar a cabo esta tarea: uno de los males estructurales del arte contemporneo es la incapacidad producida por su
18. G. Perreta, Una poltica di affari in tanta esposizione, Segno. Attualit Internazionali dArte Contempornea, 206 (enero-febrero 2006), 118-120.

propia energa para estar a la altura de los tiempos18. Como una mancha de aceite, el arte se extiende, de forma imperceptible pero implacable, incluso al mundo de las ideas. David Hammons, un artista afro-americano prximo al pensamiento oriental denuncia:
Creo que hay demasiado arte en el mundo... la gente se ve incapaz de enfrentarse al vaco, y cuanto menor es el nmero de hechos, mayor acaba siendo el de las interpretaciones19.

19. D. Hammonds, citado en Francesco Bonami, op. cit.

Es decir, ampliacin tambin del arte en el campo de la hermenutica.

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Los ministerios de cultura asistenciales, a la manera europea, resultan incapaces para atender esta demanda y los artistas, poco a poco ha ido acostumbrndose a tratar con las empresas, aunque los despachos que visiten sean an los de las instituciones pblicas. Artistas, colectivos y comisarios especialmente aguerridos en sus posiciones, han acabado familiarizndose con el marketing relacional, a tratar con ese poder en la sombra que les deslumbra, construyendo una suerte de ingeniera esttica que debera llevar a los mejores de entre ellos, por seleccin empresarial, a formar parte de ese poder. Artistas ms situados, como Silvie Fleury o Alicia Framis, enfrascadas crticamente en el mundo de los comportamientos contemporneos, o autores que siguen los postulados relacionales de Philippe Thomas, el precursor de Les Ready Made appartiennent tout le monde, construyendo una ccin de las organizaciones empresariales, han interiorizado crticamente sus mecanismos de trabajo. Pero los mecanismos maduran y se perfeccionan en la misma medida en que la crtica desciende y se evapora. Y en esta estrecha colaboracin, simblica y material, se ha instaurado ya globalmente lo que hace veinte aos enunci cnicamente Ashley Bickerton, apropiacionista de primera poca, como modelo de relacin con la autoridad: una actitud de complicidad desaante20.
20. Citado en Hal Foster, El arte de la razn cnica, en El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p. 103.

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El artista engag, como sucesor de la vanguardia, sigue oponindose tenazmente a las ideas y formas de vida del burgus, ese enemigo heredado de otros tiempos, pero como la confrontacin dura ya tantos aos, los bandos han sabido extraer lecciones estratgicas, treguas y pactos ms o menos secretos. La vanguardia histrica ejerci su libertad contra un muro de incomprensin y con resquicios de verosimilitud mercantil muy estrechos. Las vanguardias tardas, por el contrario, mantuvieron su provocacin en los aos cincuenta y sesenta, de manera sistemtica e incluso ms radical, pero en locales convenientemente amueblados, sabindose arropados por un mercado que se haba hecho ya visible como realidad econmica. Pero fue la generacin de Bickerton, de Koons o de Gober, de Kippenberger tambin, la que pudo acuar esta cobarde consigna de complicidad desaante. Uno de los lugares comunes
21. Esta metfora digestiva era empleada ya en 1970 por el clebre crtico e historiador Werner Hofmann: Todos nuestros esfuerzos por poner en cuestin a las instituciones, las convenciones y los tabes, son inmediatamente reintegrados en un concepto del arte que no deja de hincharse, que lo ingiere, lo digiere y lo domestica, citado en Katharina Hegewisch, Un mdium la recherche de la forme. Les expositions et leurs dterminations, en AA. VV., Lart de lexposition, ditions du Regard, Pars, 1998, p. 29.

ms extendidos en el interior del pensamiento tardovanguardista es el ilimitado potencial del sistema del arte por neutralizar cualquier tipo de provocacin, su permanente capacidad de digerir los proyectiles que le lanzan, e incluso de engordar con ellos21; sin embargo, suelen ser menos recordados los sutiles pero titnicos esfuerzos de tantos artistas por adaptarse crticamente a esas cambiantes estructuras, de encontrar nuevos mecanismos para hacer funcionar ese perverso juego del capitalismo cultural en el que artistas y otros agentes de la institucin consideran in-

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violable el derecho del artista a criticar al poder que le paga.

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Reality-made
Preero a Arthur Cravan que dio la vuelta al mundo durante la guerra, obligado continuamente a cambiar de nacionalidad para escapar a la tontera humana. Arthur Cravan se disfraz de soldado para no ser soldado, hizo como todos nuestros amigos que se disfrazan de seor honrado para no ser seores honrados.
FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)

Reejo directo de la economa y la cultura contemporneas, otro de los problemas a los que se enfrenta el arte actual es el de la velocidad, uno de los escasos paradigmas modernistas que no solo han sobrevivido, sino que han sido potenciados cualitativamente en la postmodernidad. Velocidad empresarial en la produccin de cultura, en la transmisin de datos y el consumo y, por consiguiente, en la aceleracin imparable de su obsolescencia. Esta velocidad de escape, que ya no tiene relacin con el concepto fsico de desplazamiento de un mvil, sino con la prctica electrnica de la telepresencia, se fundamenta en el avance de los dispositivos tcnicos, pero lo verdaderamente inquietante es cmo esta base tecnolgica ha sabido permear los mecanismos de produccin, transmisin y consumo de cultura, dando lugar a un arte ya no solo actual, sino basado especcamente en la actualidad, a museos obsesionados por coleccionar el presente de indicativo en forma de piezas recin producidas y sobre todo,

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y ms peligroso que aborden temas candentes, especialmente aquellos que la buena conciencia occidental ha catalogado como polticamente correctos22. La actualidad es un dispositivo meditico inmediatamente obsolescente. Rafael Argullol lo resume a la perfeccin:
El resultado es que la actualidad, esa especie de religin instantnea a la que se recurre de continuo, deslumbra primero y ciega despus.
22. Como ejemplo cercano, el MUSAC, Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, se presenta como trabajando exclusivamente en el rea temporal del presente, advierte que las vanguardias pertenecen a un pasado asimilado y en este sentido seala que el MUSAC aparece como un claro exponente de una nueva etapa cultural, donde ya aparecen asentados valores estticos y comportamientos artsticos que en un momento pasado fueron revolucionarios. Como Museo del Presente o Museo del Siglo XXI, el MUSAC asumir la responsabilidad de proyectarse sobre un terreno, que como todo experimento, conlleva un amplio carcter de riesgo, v. www.musac.org.es

Si el arte se ha convertido en uno de los ingrediente esenciales de la industria del ocio, su rpida obsolescencia ha dejado de ser consecuencia de la frentica carrera vanguardista por matar a la autoridad de la tradicin y el gusto asentado, sino de las propias leyes corporativas de innovacin. La enloquecida carrera del arte ya no es un impulso propio, sino producto de las fuerzas inducidas desde la cultura empresarial. Y no estamos hablando de industria pesada, en la que innovar era una forma de optimizar la produccin, sino de industria del conocimiento, que ha conducido la idea de innovacin a rango de ley de supervivencia. Aplicado al arte, este concepto de I+D es simplemente suicida, ya que solo puede garantizar la existencia del modelo arte, o quizs solo de su carcasa, de sus dispositivos ms resistentes, pero no el uir de las ideas. Las primeras generaciones postmodernas llevaron a cabo una tarea de exploracin del legado vanguardista, incluso hicieron de este proceso revisionista su principal es-

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trategia de crtica y produccin, pero en los ltimos quince o veinte aos, el arte parece escapar a cualquier proyecto de refundacin: las tendencias sucesivas, las obras clave, despus de iluminar el escenario durante una fraccin de segundo, pasan sin dejar rastro, se apagan como estrellas prematuramente envejecidas. Como, al parecer, necesitamos un arte de respuesta rpida, capaz de estimular al pblico con los verdaderos problemas que le afectan, es frecuente asistir a exposiciones comisariadas que tratan sobre acontecimientos que an estn ocurriendo y en las que precisamente se valora el aspecto candente del tema tratado. Tomando el puesto del grado cero del lenguaje caracterstico de la modernidad, una distancia cero de la actualidad. Un arte que esgrime el concepto de en tiempo real y de documentacin como valores estratgicos. Un arte que en algunos casos reivindica su no pertenencia al arte, pero sobre todo la pertinencia de exponer su documentacin en los espacios del arte. El crtico alemn Stephan Berg lo expresa con gran precisin:
Una de las paradojas centrales del arte contemporneo es que en la actualidad toda obra slo puede formular el afn de autonoma en el contenido y en la forma bajo el modo como si y, en cambio, tiene que perseverar en la idea de una diferencialidad distintiva para no perder su estatus de obra de arte23.

23. S. Berg, En el flujo, en Peter Zimmermann. Capas de gelatina, catlogo de la exposicin en el CAC Mlaga, marzomayo de 2006, p. 11.

Muchas de estas obras documentales acuden al concepto de eterotopa, acuado por Michel Foucault, por me-

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dio del cual, en oposicin a la utopa, que busca la fundacin de un nuevo espacio, la informacin se inserta en los espacios ya existentes, respetando sus reglas, pero incluyendo nuevos contenidos24. Se trata de un arte que permanece en la institucin para emplearla como vehculo de expansin. Flix Gonzlez Torres, un artista en absoluto documentalista, pero s muy afecto a metforas biolgicas, declaraba en 1994:
Quiero ser un virus inltrado en el sistema. Todo el aparato ideolgico se reproduce constantemente a s mismo; as funciona la cultura. Y si soy un virus, si me hago pasar por otra cosa, si me camuo, puedo reproducirme junto con estas instituciones25.
24. M. Foucault y otros, Eterotopia, luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesi, Miln, 1994.

Lo que parece olvidar Gonzlez-Torres es que los virus tambin comen y el almacn institucional no tiene reservas ilimitadas. Es cierto que para el arte es difcil tratar otro argumento que no sea su tiempo, y que el artista vive inmerso en los datos que le proporciona la actualidad, pero eso no implica que los incidentes concretos hayan de penetrar necesariamente en la obra, ya que los acontecimientos son solo la forma de cristalizacin en el presente de procesos profundos y a menudo mucho ms duraderos que su simple aparicin como incidente coyuntural. Sabemos por experiencia que los humoristas que solo emplean material de candente actualidad son tan efectivos ante el pblico contemporneo como incomprensibles e inoperantes a un p-

25. Flix Gonzlez Torres en conversacin con Joseph Kosuth, citado en MinimalMaximal, catlogo de la exposicin en el Centro Galego de Arte Contempornea, abril-julio de 1999, p. 52.

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blico futuro, incapaz de desentraar la trama de lo narrado. Estamos asistiendo al predominio de un arte obsesionado por la conjuncin entre lo real y lo actual que se condensa en el equvoco del documental como obra de arte, lo que
26. Si en el quattrocento italiano, por ejemplo, los artistas hubieran estado tan obsesionados por reflejar la realidad concreta de los acontecimientos y es indudable que la convulsa situacin poltica de los estados italianos de la poca generara un caudal inagotable de acontecimientos candentes y siempre renovados, sus obras seran para nosotros ilegibles, autnticos jeroglficos solo descifrables por eruditos especialistas en la poca.

podramos llamar reality-made26. No reivindico un arte orientado hacia la eternidad, pues no creo en ella, ni siquiera un arte de largo alcance que sirva de modelo para futuras generaciones. Al contrario, siguiendo la potente consigna de la Sezzesion vienesa, a cada poca su arte, al arte su libertad, no puedo menos que raticar que el arte es siempre actual y que todo aquello que va dejando a su paso son, en ltima instancia, residuos que eventualmente las futuras generaciones podrn reciclar para uso propio. Soy consciente de la fragilidad del mundo y de la necesidad de un arte capaz, al menos, de moverse entre las incertidumbres en las que estamos inmersos, un arte que pertenece al presente, pero no obsesionado por hacerlo visible, ni producido por artistas angustiados por alcanzar su propia visibilidad en la escena artstica del momento. En un horizonte en el que predomina el reality-made, el trabajo de los artistas pierde buena parte de su sentido cuando deja de tener vigencia el acontecimiento que documentaba, aunque le queda, en todo caso, el consuelo de sedimentarse en las socorridas polticas del archivo.

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Por otra parte, estas obras-documento que se pretenden tan cercanas y tan impermeables al simulacro postmoderno, se producen irnicamente en el momento en que, a travs de la fotografa e internet, mayor distancia meditica se ha abierto entre obra y espectador. Ese fenmeno del equvoco del documental como obra de arte se alimenta adems de otro ingrediente perverso: la proximidad, que sirve tambin como metfora de implicacin en el entorno, esa falacia poltica que pretende mayor legitimidad cuanto ms cercano se encuentre el referente. Pienso en el Cuadrado negro de Malvich, y no solo lo veo ahora, sino tambin consoladoramente cercano. El arte del documental y las polticas de archivo son muestras de la indigencia reexiva de ciertos procesos de deconstruccin de los mecanismos de representacin que acaban por emplear la terminologa de Baudrillard por hiperrepresentarse a s mismos. Quiero ser aspticamente documental, pero tambin que quede claro que soy un artista; quiero mostrar documentos encontrados, pero dejando claro que su estatus expositivo es de obra de arte; quiero imperiosamente pertenecer al mundo del arte, pero abandonada la autorreferencialidad modernista, propongo no crear ms representaciones del poder, sino desvelar informacin sobre la realidad o la historia. Esquizofrenia elevada a la categora de militancia, el artista y el comisario relacional quieren ser lo uno y lo otro simultneamente.

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La velocidad produce la inmediata accesibilidad de la obra y del artista, pero tambin hace de ambos un mvil borroso que pierde la denicin de sus perles. Parece innegable que las obras de arte que ms visibilidad tienen en una esttica de consumo on line, son las que ms candidaturas acumulan entre las que sern prescindibles en un futuro inmediato. Por eso, junto a una ecologa del espacio, necesitamos paralelamente una ecologa del tiem27. Paul Virilio y Sylvre Lotringer, Amanecer crepuscular, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2003, pp. 58-64.

po27 o del instante que nos proteja de la contaminacin de lo rabiosamente actual, que ample el campo de visin y nos permita observar la rpida fuga de los acontecimientos desde una distancia razonable. Es necesaria, simultneamente, una ecologa tridimensional, capaz de analizar las leyes de proliferacin y extensin de las especies artsticas, pero tambin su profundidad gentica, su capacidad de asentarse en el interior del genoma cultural y alcanzar un estadio de viabilidad. Velocidad y abundancia: la estrategia del capitalismo cultural no es ya cuestin de extensin populista, ni de profundidad elitista lo que hace medio siglo Umberto Eco denomin actitudes integradas o apocalpticas sino de este caudal, es decir, cantidad de ujo en relacin al tiempo. Y en el rgimen geogrco del caudal es sencillo detectar dos anomalas: la memoria de pez y el papel cazamoscas. La primera se reere a la capacidad de almacenar innidad de datos y la imposibilidad de retenerlos. La se-

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gunda, al inabarcable display de lo ofrecido en los escaparates y la ansiedad selectiva que ello provoca en el espectador. Cuanto mayor es la oferta ms se incrusta en el subconsciente del pblico la imposibilidad de abarcarla, la conciencia frustrante de un saber incompleto. Hace ms de un siglo, en la Inglaterra plenamente industrializada de nales del XIX, Arthur Conan Doyle, adoptando la capacidad de observacin del detective al que dio vida, pudo escribir:
Nuestros contemporneos se ven abocados a transformarse en personajes con memoria de papel cazamoscas, a la que se pega, indistintamente, un cmulo de hechos intiles.

Quizs valga la pena recordar que un arquetipo de Borges, Funes el memorioso, el hombre cuya memoria era incapaz de discernir lo importante de lo trivial, obligado a recordar todo, a archivar tambin lo trivial, perdi la vida a la edad de diecinueve aos28.
28. Jorge Luis Borges, Ficciones, 1944.

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Bienal de Tirana, elogio del futuro

El placer ms grande es hacer trampa, trampa, trampa, hacer siempre trampa. Haced trampa, pero no lo disimulis! Haced trampa para perder, nunca para ganar, porque aquel que gana se perder a s mismo. FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)

El 14 de septiembre de 2001, solo tres das despus de los atentados de Nueva York y Washington, se inaugur la primera Bienal de Tirana, cuyo surgimiento se sita tanto en la proliferacin mundial de eventos de este tipo como en los continuados esfuerzos que en los ltimos quince aos se han realizando desde diferentes sectores por abrir el arte del Este europeo y otras zonas perifricas al contexto del mercado internacional, aunque en denitiva, ambas causas pueden reagruparse en torno a postulados geopolticos. En 1999, Catherine Francblin, analizando la bienalizacin del arte contemporneo sealaba que estos acontecimientos sirven
[] para la evolucin del contexto geopoltico que, con el n de la divisin del mundo en dos bloques, ha comportado la emergencia (o la re-emergencia) de regiones del globo que durante mucho tiempo haban quedado aisladas. La apertura de una bienal es en primer lugar la seal de una voluntad poltica29.

29. C. Francblin, quoi servent les biennales dart?, en Beaux Arts Magazine, 181 (junio 1999), citado en Mart Pern, Glria Picazo y otros, La dcada equvoca. El trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, Impasse 5, Centre dArt la Panera, Lleida, 2005, p. 261.

Siguiendo las ms recientes tendencias del sector, la Bienal de Tirana se dot de una estructura descentralizada y multifocal. Abandonando la idea de un tema y un

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comisario centrales, adopt la forma de red descentrada o archipilago, con 38 comisarios, entre los que se encontraban nombres prestigiosos como Francesco Bonami, Nicolas Bourriaud, Massimiliano Gioni, Patricia Ellis, Paul Quiones o Hans-Ulrich Obrist, junto a artistas como Maurizio Cattelan, Oliviero Toscani o Vanessa Beecroft, que cumplan tambin, como viene siendo cada vez ms frecuente, funciones de comisariado30. La exibilidad y descentralizacin organizativa se corresponda con una generosa diversidad geogrca y con la presencia de artistas provenientes de pases no habituales en este tipo de acontecimientos. Una de las muestras fue encargada a Oliviero Toscani, el fotgrafo milans que tantas polmicas provoc desde nales de los ochenta con sus campaas publicitarias para United Colors of Benneton. Toscani eligi para la ocasin a cuatro artistas desconocidos y escribi en Flash Art un artculo, titulado Saranno famosi. Cuatro artisti per Tirana, en el que presentaba su opcin curatorial y defenda a sus artistas, previendo sin duda que la exhibicin de su obra originara polmicas. Escriba en el artculo:
Como comisario de esta atpica manifestacin, he decidido presentar a cuatro artistas que tienen en comn slo el hecho de no ser famosos. Mis cuatro fantsticos (permtaseme la analoga) no han tenido consensos esotricos. Para conocerlos mejor he realizado viajes que me han llevado de Marruecos a Nigeria, de Florida al Piamonte. Cmo podra presentrselos en pocas lneas?
30. Ver Comisarios: artistas para todo, Exit Express, 21 (verano 2006), 7-13.

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Acto seguido, Toscani describe el trabajo de los artistas que ha seleccionado en cuatro escuetos y contundentes prrafos:
DIMITRI BIOY ama a la especie humana quizs slo como Keats pudo hacerlo, el poeta cuyo nombre fue escrito en el agua. Sus fotografas han sido violentamente malentendidas (como, por otra parte, las mas) y por eso algn insigne juez americano ha hecho notar que es slo basura. Yo s sin embargo que l las ama de verdad y no puede dejar de hacerlas. No son el capricho transgresivo de un artista en busca de gloria, son una autntica funcin vital para l. BOLA ECUA est comprometida desde aos en la lucha contra la pena de muerte vigente en su pas y consigue que sus trabajos sean un duro testimonio de los asesinatos legales que an se cometen a frica, en Asia o en Amrica. Bola siempre ha rechazado las tcnicas de expresin tpicamente locales, como la pintura y la escultura que tan a menudo derivan en el afrokitsch, y creo que ha sido la primera artista africana en emplear la fotocopia como medio de revelacin/delacin, una especie de Andy Warhol yoruba que denuncia con la fuerza de sus montonas imgenes los crmenes del gobierno lo-militarista de Nigeria. CARMELO GAVOTTA es italiano a todos los efectos y esto parece casi ya una falta, puesto que un artista italiano debera, al menos, tener la obligacin de ser famoso. Sin embargo, yo no lo encuentro menos interesante que Phil Collins o Maurizio Cattelan. Los shortvideo de Gavotta nos recuerdan con precisa simplicidad que hoy en da la pornografa puede ser realizada por cualquiera que posea un instrumento para grabar imgenes, y que cada uno de nosotros puede experimentar como mejor pueda. Es una autntica pena que no me haya dejado presentar su serie Lovelysecam video, que el mismo dene como obras maestras fallidas de un voyeurismo crnico.
DO, al cual no podemos llamar slo artista: su fundamentalismo

Por ltimo, pocas palabras bastan para presentar a HAMID PICCAR-

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islmico lo coloca un escaln ms alto; sus turbantes (kafan) con textos del Corn sobre el apocalipsis son autnticos actos de fe y no son menos conceptuales que la religin que l profesa. Osama Bin Laden le ha propuesto como portavoz de la Jihad en el arte.

El primero de los artistas, de origen balcnico aunque ancado en Florida, mostraba inquietantes fotos de nias desnudas. La nica mujer, Bola Ecua, nacida en Lagos, violentas fotocopias de negros torturados hasta la muerte. Carmelo Gavotta, un viodeacionado que vive en la provincia de Cuneo, limtrofe con Francia, presentaba videos pornogrcos caseros y, por ltimo, Hamid Piccardo, que ha nacido y trabaja en Marrakesh, present fotos documentales sobre atentados islmicos. En resumen, todo perfectamente situado en el terreno de una correcta radicalidad curatorial: un artista del Este desplazado a los Estados Unidos, una mujer negra, un italiano, aunque dilettante y alejado de los centros de decisin y un artista rabe e islmico. Nada de pintura o instalacin, nada de arte tnico; solo fotografa y vdeo, nada de cciones, solo documentacin, aunque sea privada. Oliviero Toscani estaba empleando en el terreno del arte la misma estrategia de provocacin contenida que le haba hecho clebre a l y millonario a Luciano Benneton. Con una salvedad: una vez inaugurada la Bienal, con el previsible escndalo, pues Dimitri Bioy, al parecer, estaba perseguido por la polica como pedlo y, sobre todo por la in-

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clusin de un artista como Hamid Piccardo, al que Osama Bin Laden ha propuesto como portavoz de la Jihad en el arte, comienza a hacerse visible un segundo escndalo. Una vez recibido el catlogo de la Bienal, Oliviero Toscani arma tajantemente no saber nada de esos cuatro artistas, niega cualquier participacin en la Bienal y demanda a Giancarlo Politi, cabeza visible de la muestra de Tirana, por apropiacin de personalidad. No solo estos cuatro artistas tan previsibles eran, adems, inexistentes, sino que el comisario que los habra reunido no ha tenido nada que
31. La documentacin visible sobre el affaire Tirana se encuentra en Flash Art, Oliviero Toscani, Saranno famosi. Quattro artisti per Tirana, 229 (agosto-septiembre 2001), 86-88 y Giacarlo Politi, La Biennale di Tirana, 230 (octubre-noviembre 2001), 73-74, as como en el catlogo de la muestra Tirana Biennale 1, septiembreoctubre de 2001, Giancarlo Politi Editore, Miln, 2001.

ver en el asunto31. La rocambolesca historia de suplantacin del Complot de Tirana, por otra parte frecuente en la historia reciente del arte contemporneo, se resuelve en un juego de espejos: un colectivo de artistas concretamente Marcelo Gavotta y Oliver Kamping han suplantado al clebre fotgrafo, se han ganado la conanza de la direccin de la Bienal, an sin darse a conocer personalmente, ya que dialogan con ella exclusivamente por correo electrnico, y han creado cuatro artistas capaces de competir por la

32. Los artistas declaran: Oliviero Toscani existe, su hijo tambin y los artistas que ha llevado a Tirana no son menos reales que nosotros. Carmelo Gavotta es el alter ego de un conocido artista contemporneo, Bola Ecua vive en Nigeria, pero en lugar de hacer fotocopias es poeta, Hamid Piccar-

atencin del pblico y los medios32. El grupo www.0100101110101101.org, derivacin para las artes plsticas del antiguo grupo bolos Luther Blissett, que haba sido sealado por algunos medios como autor de la misticacin, escribe:

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INTRODuCCIN

Nos hubiera encantado ser los autores del complot de Tirana. Ha sido una operacin extraordinaria, una de las ms conseguidas y muy divertida. En la jerga hacker a esto se le llama ingeniera social. El hacking puede ser aplicado en cualquier terreno; lo importante es el procedimiento, no los medios. Se trata de autnticas obras de arte, operaciones que ponen a prueba los cimientos culturales sobre los que se edica la sociedad, que originan huracanes mediticos y son divertidas. Es preciso un trabajo de permanente desmiticacin, de erosin de normas y costumbres, y para esta labor no hay reglas establecidas. Precisamente en esto consiste el arte: en reinventar continuamente las reglas del juego. El arte es una especie de alquimia que en lugar de transformar los metales en piedras preciosas, transforma la mierda en oro. Potencialmente, todo puede convertirse en arte; solo hace falta conocer las reglas del juego, incluidos los trucos No has tenido nunca la sensacin de que te haban tomado el pelo?33.

do es portavoz de la comunidad islmica de Imperia y Dimitri Bioy es el misterioso participante de un news goup cuya contrasea es Blackcat. Se trata de un desvo (dtournement) de personalidades. [] Alguien ha pensado que todo era falso y, realmente, era cierto. Todo era falso, realmente falso. Marcelo y Olivier. Comunicacin va correo electrnico a Francesco Forlani, ver http://0100101110101101. org/texts/levrai_mave-fr.html

33. Ibd.

Lo importante no es el juego de ccin, sino el hecho de que los cuatro artistas son perfectamente verosmiles y promocionables en el contexto de una Bienal atenta al ltimo arte emergente. Olivero Toscani soporte virtual e involuntario de la operacin ha realizado una extraordinaria labor de anlisis del contexto del arte para producir esta ccin que solo es ccin porque an no ha ocurrido. Tiempo al tiempo. La construccin de artistas inexistentes, muy diferente de los heternimos que muchos creadores construyeron para diversicar su trabajo, es solamente un estadio avanzado de la representacin. Si en el origen de la vanguardia an era la obra el centro de la operacin artstica, en un segundo estadio futurismo, dada el objeto de arte cedi el

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paso al sujeto y la gura del artista pas a ocupar la zona iluminada por los focos. Consiguientemente, esta gura se convierte a su vez en objeto de simulacin. A comienzos de los aos ochenta una tendencia fotogrca propuso un novedoso medio de representar el entorno, basado en apropiarse de los procesos de puesta en imagen de la pintura: era la poca de Jeff Wall o Tho34. El texto clsico en espaol es el de Gregor Nusser y Rosa Olivares, Los gneros de la pintura, Esttica y Pensamiento, Madrid, 1994.

mas Ruff 34. Una dcada ms tarde la tasa de simulacin subi un grado y vimos cmo la escena artstica se inundaba de fotografas de paisajes e interiores que, en realidad, eran maquetas cuidadosamente construidas, a travs de las que los artistas mostraban una profunda descon-

35. Ver Francisco Javier San Martn, No es sangre, solo es rojo. La fotografa escenificada, en Arte y parte, 48 (diciembre 2003-enero 2004), 44-53.

anza hacia las posibilidades expresivas de la realidad35. Fue la poca de Thomas Demand o de Vic Muiz. Pero actualmente un pintor como Ulrich Lamsfu simula en leos de gran formato los paisajes que su compatriota Thomas Struth fotogra hace una dcada36. New Pictures from Paradise (2004), es un ejercicio de bucle tan vaco, tan impostado, tan provocativamente encerrado en una mise en abme, que en algn momento de desnimo nos llevara a aorar las piezas del primer Jeff Koons.

36. Ver Ulrich Lamsfu, en Uta Grosenick, ed., Art Now. Vol 2, Taschen, Colonia, 2005, pp. 244-247.

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Francis Als,
la ciudad como campo de exploracin

Paseantes, el yo porttil
La identidad del paseante contemporneo se alimenta de dos fuentes histricas: el clasicador ilustrado y el viajero romntico. El primero est interesado en la taxonoma de las especies y los lugares. Heredero de Von Humboldt y Darwin, busca informacin y la remite en forma de cartografa o de lexikon, desocupa el azar a travs del conocimiento previo y la informacin rendida. El segundo, heredero de Baudelaire y de Allan Poe, es capaz de alcanzar tal ebriedad en la deriva urbana que le permite perderse incluso en los lugares que conoce; adems alimenta el azar hasta convertirlo en brjula de un viaje sin direccin, sin sentido. Estas dos fuentes, estas dos actitudes tan alejadas ante el camino son, sin embargo, solo aparentemente contradictorias: existe la pasin del taxonomista de la misma forma que existe la precisin del paseante ebrio. Francis Als es un buen ejemplo de esta convivencia. Sus paseos por la ciudad son de ndole romntica y l mismo habla de ellos como forma de potica; se encuentran quiz ms prximos a la obsesin persecutoria de El hombre de la multitud de Allan Poe, o del saunter (sans terre) de Thoreau, que al inalterable neur baudeleriano. Pero tambin llevan a cabo minuciosos registros del espacio y sus especies, de la ora y la fauna de la moderna metrpolis, de su circulacin poltica1.
1. Ins Katzenstein, Francis Als, la perspectiva exterior, en Archivo Pons, cat. de la exp. en el Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, octubre de 2002-enero de 2003, p. 147.

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La ciudad moderna, viciada de un desorden promovido por el poder, en las antpodas de la bagarre en dsordre, comienza a exigir una actividad atenta y nerviosa. El deambulante de Baudelaire es un ser despreocupado, posiblemente inquieto, que callejea sin direccin y sin objetivo, ya que ha hecho del boulevard su hbitat natural. El driveur situacionista se encuentra ms prximo a la idea de psico-gographie, quiere experimentar el subconsciente de las calles, la paranoia de algunas coincidencias inesperadas o la esquizofrenia de las carniceras y los depsitos de neumticos. La drive es psicolgica: necesita la ciudad para intensicar la percepcin: no ms urbanismo de dibujos a lpiz, esos peregrinos documentos de la burocracia municipal, sino escapadas a las calles, encuentros impredecibles, recorridos por las avenidas que formarn el mapa real de la ciudad. Ante el sentido de extraeza que el rgimen del urbanismo provoca en el ciudadano, solo hay una forma de desobediencia: el reconocimiento y la reapropiacin de la calle por sus habitantes. El saber revolucionario del siglo XIX consista en una topografa de obstruccin y movilidad alternativa que localizaba los cruces aptos para formar barricadas y las cuestas en las que la caballera tena dicultades para transitar, un saber en el que el trazado urbano era simultneamente aliado y trampa. Pero este saber topogrco ha muerto, como las ideas que lo alimentaron, en

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la poca GPS de localizacin en tiempo real. La revolucin en la ciudad ya no consiste en una tctica de sorpresa y callejones, sino en el replanteamiento de la relacin con las calles. Si el rgimen del urbanismo ha expulsado a los habitantes de su hbitat, la respuesta se encuentra en el reconocimiento del espacio vital, su puesta en valor y su empleo para usos alternativos. La idea de un urbanismo de base, tan querida en los aos setenta como planicacin de las necesidades del usuario, se ha transformado radicalmente en una planicacin del conocimiento. Es nuevamente, como en la poca de El pintor de la vida moderna de Baudelaire, la gura incmoda del que sale a la calle y la habita experimentando el espacio pblico como algo que le pertenece. En noviembre de 2000 Als compra una Beretta del nueve largo y sale a andar por las calles de Ciudad de Mxico con la pistola apuntando al suelo. Camina decididamente mientras los viandantes aparecen sorprendidos o asustados. La pieza, grabada en vdeo, dur hasta que la polica, avisada por los vecinos, le localiz y le detuvo. Posteriormente el artista tuvo ocasin de explicar a los mandos policiales que se trataba de un trabajo artstico, una performance y pidi autorizacin para repetirla o reconstruirla, esta vez con una discreta vigilancia policial. La obra se expone en dos proyecciones de vdeo, visualmente idnticas, pero de contenido muy diferente. En el primer caso

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llev a cabo un delito potencial o ms exactamente un delito simulado, mientras que en el segundo se trataba de una reconstruccin real de ese delito simulado a la manera de las que realiza la polica en el curso de sus investigaciones. Una accin que tenda a raticar que la accin original s haba constituido un delito. En denitiva, la toma de la calle no fue tal, ya que el blanco de Als no era tanto la realidad de la calle como parodiar el simulacro. En La precesin de los simulacros, escrito veinte aos antes, Baudrillard parece describir la pieza:
La simulacin de un delito, si es patente, puede recibir un castigo ligero (ya que no ha tenido consecuencias) o puede ser penado como desacato a la autoridad (si, por ejemplo, se ha puesto en marcha una operacin policial para nada), pero nunca ser castigado como simulacin, ya que precisamente en tanto que tal ninguna equivalencia con lo real es posible y, por tanto, tampoco ninguna represin. El desafo de la simulacin es inaceptable para el poder []. La parodia hace equivalentes la obediencia y la transgresin y este es el crimen ms grave, ya que destruye la diferencia sobre la que se basa la ley 2 .

2. Jean Baudrillard, La precesin de los simulacros, en Cultura y simulacro (1978), Kairs, Barcelona, 2002, pg. 49.

En 1996 Francis Als se fotogra en la Plaza del Zcalo de Ciudad de Mxico entre una la de trabajadores en busca de ocupacin, cada uno con el cartel que indica su especialidad. Entre un escptico electricista, un plomero ausente y un pintor y yesero con el que conversa, el artista muestra su desgarbada gura con el rtulo de turista, un ocio de remuneracin y competencias desconocidas: una boutade, ya que el turista es el que no tiene ocupacin

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ni lugar, el que compra en lugar de vender. Pero este papel de turista no es solo humorstico o ingenuo, ni siquiera provocativo. Sugiere, en primer lugar, la distancia del extranjero, la barrera del idioma y la diferencia de recursos econmicos. Pero inmediatamente, alude a una curiosidad crtica, una mirada inquisitiva inaccesible al nativo, una excitacin capaz de desvelar esos mecanismos delirantes que mueven la metrpolis y que generalmente resultan oscuros a quien ha nacido entre ellos. La actitud antisistema y el conocimiento del sistema que rige el urbanismo. Pero la idea de turista habla especialmente de deslocalizacin temporal, una ocupacin precaria de quien no se encuentra en su entorno familiar, que Als interpreta de forma corrosiva. Si primero lleg el explorador para tomar posesin de territorios y personas, luego vino el viajero, an en poca colonial, a menudo empresario de su propio inters, para dar paso, en la era postcolonial, al turista, que solo es consumidor de servicios de una industrial global de ocio.

Centro y periferia
Por otra parte, esta deslocalizacin del artista hace que su gura resulte polmica entre algunos sectores del arte

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mexicano y de otros lugares, ya que aparece como un nuevo descubridor llegado de Europa: un joven arquitecto belga, licenciado en Venecia, acude a Ciudad de Mxico para realizar un trabajo puntual de ayuda humanitaria, pero descubre el Distrito Federal, el hervor inusitado de la metrpolis americana y decide prolongar su estancia. Ya no es un turista accidental, desviado de su previsible destino en Cancn, sino un intruso, un perpetuador del discurso de Occidente, un autor europeo que ejerce su autoridad de interpretacin sobre el otro colonial, incapaz de calibrar la impotencia que le corroe para interpretarse a s mismo. Coneso que no me impresiona demasiado esta lgica postcolonial, ni siquiera puedo decir en mi defensa que aborrezca de la gura del descubridor, aunque sea occidental: considero la actitud antes que el lugar; al descubridor siempre por encima de lo descubierto. Adems, otros muchos europeos van a La Paz o a Lima con un cartel que reza Guy Debord o simplemente Huelga general, y en el peor de los casos la tipografa est realizada con subyugantes letras de nen rosa. Buena parte del arte mexicano recientemente emergido es ms propicio a los cadveres que al nen, ms de denuncia brutal que de sutiles comentarios. Als, como turista atento, reconoce el terreno que pisa:
Mxico como paradigma de lo urbano puede convertirse a veces en un inmenso laboratorio. Hay toda una serie de parmetros

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que estn concentrados en el espacio social de la calle: una capacidad de resistencia a nuestro concepto europeo de modernidad. Mxico DF es un sitio que tiene todos los ingredientes para funcionar como una ciudad moderna, pero a pesar de esto se resiste a ese concepto. Funciona a raz de una economa paralela que en gran parte es un sistema de supervivencia3.

El hombre que limpia la suciedad acumulada entre los adoquines de la Plaza del Zcalo o la serie de Ambulantes, hombres arrastrando bultos desproporcionados con su propio cuerpo, son ejemplos de esta resistencia sobre los que volveremos ms adelante. Tenemos en primer lugar a un descubridor moderno, un turista intenso, pero encontramos despus a un socilogo, un antroplogo y un activista potico. Esto es lo que desarma tanto a intelectuales indigenistas o postindigenistas, como a opulentos coleccionistas europeos, estadounidenses y locales. A estos ltimos se dirige Collector, un perrito construido con material imantado que, al ser paseado con su lazo, recoge como sin querer todo tipo de objetos metlicos que halla en el suelo. Un coleccionista de basura, reencarnacin del paseante Merz que encontraba deterioradas joyas en los descampados alemanes. Aunque participan de una misma esttica del desperdicio, una diferencia, sin embargo, separa a Als de Schwitters. Para el artista de Hannover, el paseo era solo un aspecto de su bsqueda, que posteriormente es completada en sus construcciones Merz, mientras que en el caso de Als, el

3. Entre dos aguas, conversacin del artista con Cuauhtmoc Medina, en Francis Als y Cuauhtemoc Medina, When faith moves mountains/Cuando la fe mueve montaas, Turner, Madrid, 2005.

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hallazgo no se encuentra en objetos concretos, reutilizables despus como componentes de una obra, sino en el propio paseo. Una deriva que se encuentra ya libre de referencias pictricas, de la misma forma que los ready mades duchampianos se independizaron o, ms exactamente, se construyeron contra, las referencias a la pintura y la escultura. Todas ellas, sin embargo, actitudes anticapitalistas: el artista improductivo, el paseante insolente, se enfrenta a la maquinaria de la produccin y la dictadura del tiempo, aunque Als va ms all en su parodia del arte al identicar al coleccionista de arte con el recolector de latas y al suelo de los suburbios con el encerado parquet de los museos.

Durmientes
Los he compuesto para un perro. Van dedicados al mismo animal. Se suplica a los que no entiendan que escuchen con el ms respetuoso silencio y que muestren una completa actitud de sumisin4.
ERIK SATIE

4. Introduccin a Veritables prludes flasques (pour un chien) [Verdaderos preludios fofos (para un perro)], Le Guide du Concert, marzo de 1913, reproducido en E. Satie, Cuadernos de un mamfero, ed. de Ornella Volta, El Acantilado, Barcelona, 1993, p. 166.

Als, como un naturalista metropolitano, muestra las ltimas especies en peligro de extincin: los perros de la calle, la inteligencia concentrada de los vagabundos y los so-

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adores, depredadores y carroeros del desperdicio, los Ambulantes, desolada colonia de hormigas que acarrea su desmesurada carga hasta el nido. Los perros callejeros, con su mezcla de raza hecha de incierta combinatoria, alimenta una cierta simpata en el caminante urbano, una proximidad que no suele producir la intachable lnea gentica y el imponente o ridculo aspecto de los terriers o los caniches de concurso canino. Fuera del restringido mbito de los cuidadores y acionados, los perros campeones resultan antipticos al comn de las personas, quizs porque descubrimos en ellos una inuencia desmesurada de sus dueos y un proporcional alejamiento de su esencia canina. Pero adems, en la valoracin del mestizaje del perro callejero se encuentre un arquetipo del cazador que valora la pieza por su materialidad, no por sus orgenes. En Sleepers, Als muestra el paralelismo entre los perros acostados en la calle y vagabundos o simples trabajadores durmiendo en la calle. Un paralelismo geomtrico, ya que lo que tienen en comn es su posicin tumbada, que para el perro es un estadio biolgico5 y para el hombre una actitud de desafo al homo erectus, al trabajador, al depredador del tiempo. Frente a la ereccin inevitable del asalariado y el consumidor, Sleepers enfatiza el suelo, la pasividad somnolienta de la horizontal. En esta serie de 80 imgenes, el fotgrafo se pone en el lugar de sus modelos y con ello alimenta una actitud de complicidad y cercana.
5. Observando detenidamente las fotografas de Eadweard Muybridge o de August Sander, y aun algn cuadro de Van Eyck o Velzquez, el espectador contemporneo descubre con asombro cmo, a diferencia de las personas, los perros de estas antiguas imgenes son idnticos a los actuales. Y no es solo el vestido, ya que las fotografas etnogrficas de salvajes del siglo XIX nos muestran a salvajes antiguos. Los perros de Sander, sin embargo, su postura, su mirada y su actitud, resultan idnticos a los actuales.

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Ambulantes y Sleepers son un homenaje a la baja o nula velocidad, un maniesto antifuturista. La frase de Erik Satie que inicia este pargrafo, didascalia de sus Vritables prludes asques (pour un chien), de 1912, an contina, Cuanto ms conozco a los hombres, ms amo a los perros: un ideal de salvajismo la Gau6. E. Satie, Verdaderos preludios fofos (para un perro), en op. cit. Una reproduccin del comienzo de la partitura original, con gozosos comentarios e indicaciones a Ricardo Vies, el intrprete al piano, se encuentra en O. Volta, Erik Satie, Hazan, Pars, 1977, p. 93.

gin6. Pero Francis Als lleva al lmite su conciencia cnica, canina, Cuanto ms conozco a los perros, ms amo a los hombres. No son, por supuesto, palabras textuales del artista belga, pero posiblemente reejan su posicin ante la compleja ecologa de la metrpoli.

Pintura de imprecisin
Als mantiene paralelamente, desde comienzos de los aos noventa, otra direccin en su trabajo, orientada hacia una pintura cnica y emotiva, en la lnea mental de Francis Picabia aunque con claras alusiones a su compatriota Ren Magritte. Se trata de una actividad que le permite una cobertura econmica y una presencia real en la escena del arte contemporneo. La serie The Liar and The Copy of the Liar [El mentiroso y la copia de el mentiroso] es una estilizacin manierista del tema de la pintura encontrada. En Tu m, 1918, un cuadro que Duchamp hizo por

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encargo y con desgana, introdujo una mano realizada por un rotulista profesional, llamado A. Klang, junto a una desgarradura de la tela realizada en trompe-loeil 7. Justo despus de Tu m, el ltimo cuadro convencional que realiz, Duchamp comenz una larga serie de obras pticas, iniciada con Stroscopie la main (1918-1919) y concluida con los Rotoreliefs (Disques optiques, 1935), en la que desarroll su idea de una peinture de prcision, cuya autora, sintomticamente, quedaba delegada en otro artista: Rrose Slavy8. Con Tu m, en realidad, Duchamp solo estaba continuando el camino abierto por Picabia con sus imgenes erticas copiadas de esquemas mecnicos. Baldessari emple tambin rotulistas para inscribir sus contundentes predicados sobre el arte Pure Beauty, 1968 en desolados e intensos lienzos tipogrcos. La operacin de Als tiene relacin con la copia situada en un espejo, con la perplejidad de una reproduccin ms improbable que incomprensible. Pero el procedimiento es elemental, incluso ingenioso en su mise en abme: Als estudia el estilo caracterstico de los publicistas callejeros, lo imita realizando cuadros modernos prximos al estilo nave, al kitsch o al mero surrealismo de tradicin belga y, por ltimo, encarga a los mismos pintores en los que se ha inspirado, que le hagan copias que l esparce por el mundo como souvenirs perversos o como ready-mades inverti7. En opinin de Jean Clair, esta mano pintada por un profesional evoca el trompe loeil degenerado de un arte que, a comienzos del siglo XX, ha dejado de estar al servicio del espritu para quedar solo al servicio de la mano. V. J. Clair, Marcel Duchamp. Catalogue, vol. 2 del cat. de la exp. Marcel Duchamp, rtrospective, CNAC Georges Pompidou, Pars, 1977, p. 92. 8. Sobre esta larga y fructfera etapa creativa de Rrose Slavy, ver Pontus Hulten, dir., Marcel Duchamp, cat. de la exp. en el Palacio Grassi, Venecia, 1993, Bompiani, Miln, 1993, especialmente el cap. 4: Rrose Slavy, pp. 71-90.

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dos. La representacin no imita, sino que precede a lo real. Se trata, segn el artista, de productos genuinamente hbridos. La operacin ready made de Duchamp parte de una accin decidida y radical: la eleccin de un objeto producido en serie, su aislamiento y su extraccin de la cadena de sus semejantes con el n de evidenciar su nueva condicin. Se trata de una operacin discriminatoria y selectiva. The Liar, por el contrario, tiende a la indiferenciacin, la mezcla e incluso la promiscuidad de objetos surgidos de diferentes mbitos. La accin de Duchamp es darwinista y se reere a una seleccin intelectual de las especies: la de Als retorna poticamente al Paraso terrenal antes del pecado, un ecosistema sin depredadores, una especie de democracia primigenia. Los pequeos cuadros de Als, que no suelen sobrepa9. Las piezas de Als son leos sobre lienzos con colores de baja intensidad, mientras que las obras realizadas por los rotulistas profesionales, con colores estridentes que se asocian con el trabajo publicitario, estn realizadas con esmalte industrial sobre chapa de metal. V. Francis Als, El profeta y la mosca, Turner, Madrid, 2003, pp. 17-20, cat. de la exp. itinerante por Roma, Zrich y Madrid, Francis Als. Obra pictrica 1992-2002, noviembre de 2002-agosto de 2003. 10. En una nota escrita para la publicacin de 1994, Als explic su estrategia respecto

sar generalmente los veinte centmetros, se muestran y se venden junto a copias en diferentes tamaos, siempre mayores, realizados en talleres de rtulos de Ciudad de Mxico. Exponerlos juntos y venderlos juntos implica una doble operacin de confusin esttica y comercial. Por una parte, identica copia y original desde el punto de vista del resultado visual9; por otra, identica su valor de mercado10. Cuando Francis Als present The Liar en 1994, los coleccionistas se retrajeron, asustados por la agrante auto-violacin de las leyes ms elementales de propie-

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dad intelectual. Solo despus de adquisiciones por parte de museos y colecciones prestigiosas, de ensayos aparecidos en diferentes revistas y de exposiciones que incluan a ambas familias de objetos, los coleccionistas accedieron a invertir en piezas producidas por Rtulos Huerta o Rtulos Rodrguez. Als reparte equitativamente las ganancias con sus colaboradores. Por ultimo, The Liar supone un punto culminante en el proceso de des-autorizacin del objeto artstico, ya que no se limita a una enftica muerte del autor que proviene de la genealoga del ready made, cuya propia singularidad la hace revertir inevitablemente en un autor quizs ya desacralizado pero, en denitiva, tan autor como antes sino que en lugar de matar la autora la socializa, la disuelve suavemente en el cuerpo social, de forma semejante a como el rotundo bloque de hielo de Paradox of Praxis (1997) se disuelve en contacto con el espacio urbano. Paradojas de la pintura, imposturas de la autora. Cuarenta aos despus de su aparicin, los ready mades de Duchamp reaparecieron en la escena artstica de la mano del neo-dada y el pop. Las Combine Paintings de Robert Rauschenberg, las Ale Cans de Jasper Johns o las Brillo Box de Andy Warhol suponan su retorno, esta vez bajo el rgimen de la representacin. Si en los dos primeros casos las motivaciones eran de orden lingstico en torno a la idea de un ready-made imitado, el caso de War-

a estas obras: Para que la serie resultara ms annima y reducir los precios a la venta de cada obra encargu a varios rotulistas la elaboracin de copias amplificadas de mis originales, sin limitar el nmero posible de versiones, ni dar exclusividad a un solo Taller sobre cualquiera de los modelos. Los compradores pueden consultar el catlogo y solicitar tantas copias como deseen, que sern realizadas por el rotulista original, cada uno de los artistas involucrados obtendr igual crdito e iguales beneficios; el artista ya no es un cliente, sino que colabora con los artistas locales, reproducido en El profeta y la mosca, op. cit., pp. 17-18.

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hol proyectaba adems una componente sociolgica relacionada con lo alto y lo bajo en la industria de la cultura. En este aspecto, el camino recorrido por Francis Als es tambin de aller et retour: no se basa en productos comerciales para elaborar sosticadas representaciones artsticas, sino que consigue que sus cuadros desanden el camino
11. Ibd, pp. 96-99. La didascalia de la pieza indica: a painting is hung on the gallery wall. / as the gallery opens its doors, the carrier takes the painting off the wall and walks it through the city. / as night and closing time approach, the carrier brings back the painting to the gallery, he hangs it on the wall and cover it a veil for the painting to sleep. / the same actions are repeated the following day.

del pop y vuelvan a vivir en la calle. Exactamente lo que ocurre con la pieza Walking a Painting (2000-2002), en la que el artista expone en una galera y acude por la maana cuando abre el establecimiento, recoge su cuadro y lo pasea por la ciudad durante toda la jornada, para devolverla al nal del da a los muros de la galera, cubrindola con un muro para que pueda dormir11.

In giro per il mondo

En la poca de la simultaneidad, la sucesin pierde su importancia. No es el Fin de la Historia de Fukuyama, sino el n de la cronologa, es decir, de la transicin pasado, presente, futuro.
PAUL VIRILIO, 2002

Cuando realiz esta pieza, Francis Als tuvo especial cuidado en sealar que su periplo alrededor del mundo no deba leerse en clave poltica. Producida en el marco de In

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Site, en 1997, The Loop/El Loop parece ilustrar una proeza topolgica o quizs una insaciable curiosidad por conocer el mundo. En lugar de cruzar la frontera entre Tijuana (Mxico) y San Diego (EE. UU.), las dos ciudades que organizan el evento, situadas a escasa distancia, decide evitarla y realizar un rodeo de miles de kilmetros que le condujo por Centroamrica, hasta la Isla de Pascua, de all a la Antrtida, a Australia, Tailandia, Corea, Siberia, Alaska y Canad hasta llegar a San Diego poco ms de un mes despus de su partida de Tijuana. Als, como buen viajero, documenta su largo rodeo con billetes de todo tipo de transportes, pginas selladas de su pasaporte, fotografas tomadas por el o postales adquiridas en diferentes lugares, todo ello como signos indiciales de un viaje no imaginario sino real. El artista insiste en que su accin quedar libre de cualquier contenido crtico ms all del desplazamiento fsico del artista12. Una armacin cuando menos paradjica, ya que como buena parte de los lectores habrn supuesto, este rodeo de miles de kilmetros tendra como n evitar la frontera Mxico-EE. UU., una de las ms conictivas del planeta, y denunciar de este forma la poltica de inmigracin del gobierno de los Estados Unidos, o quizs tambin visualizar el agotador periplo que miles de jvenes del Sur han de realizar penosamente para acceder al sueo de Occidente. Pero Als insiste en que est desprovis12. The project will remain free and clear of all critical implication beyond the phisical displacement of the artist, Exit, 19, Viajes/Journeys (agosto-octubre 2005), 111.

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ta de cualquier contenido crtico. Olivier Debroise, crtico de arte y amigo del artista insina: Acaso viajar por via13. O. Debroise, Diario de una deriva (VI), en Exit, 19, 116.

jar es un acto poltico subversivo13. Lo que s parece evidente es que con esta declaracin Als quiere tomar una distancia prudencial con el entorno situacionista que tuvo una especial incidencia en su pas de origen y su repolitizacin del espacio urbano a travs de la drive. En su lugar propone una actividad ensimismada, un bucle, tal como indica el ttulo, una actividad desprovista de cualquier sentido que no sea de orden potico. Faire un tour, andare in giro, darse una vuelta: el lenguaje seala con esta circularidad reincidente el ncleo desinteresado del viaje. En 1862, el lsofo estadounidense Henry Thoreau, seguidor de Rousseau y de su compatriota Ralph Emerson, que dedic los ltimos aos de su vida a la desobediencia civil y la actividad de caminar, escribi en su ensayo Walking:
Nuestras expediciones son solamente tours, y al atardecer retornamos al viejo hogar de donde partimos. La mitad de la caminata no es sino volver sobre nuestros pasos14.

14. Guillermo Solana, El crculo de Ssifo, Arte y Parte, 58 (agosto-septiembre 2005), 56.

Exactamente lo contrario hace Mundungus, el personaje de Lawrence Sterne, dueo de una inmensa fortuna, que viaja por todo el mundo, pero siempre en lnea recta, sin mirar a izquierda ni derecha, no fuera que el Amor o la Pie-

15. L. Sterne, Viaje sentimental, Funambulista, Madrid, 2006.

dad lo desviaran del camino trazado15. En cualquier caso, si algo escenica esta pieza es la des-

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obediencia a la obsesiva ley social de la velocidad, que no tiene que ver con controles fronterizos, muros de contencin o con la border patrol que deende la fortaleza capitalista, sino que se reere al cuerpo, al lugar y la experiencia16. Signica una insumisin de orden potico homrico en la que se afrenta la ecacia de los desplazamientos instantneos a travs de una demora inusitada: un mes y cinco das para recorrer un trayecto que puede hacerse en coche en menos de una hora. Tampoco es una oda a la lentitud del paseo el artista se desplaza sobre todo en avin sino una reivindicacin de la experiencia, que puede traducirse llanamente como perder el tiempo, desperdiciar lo que el fordismo considera oro. Phileas Fogg, el dudoso hroe de Verne, tambin realiz un viaje circular, aunque a favor del tiempo, con intencin de ganarlo o, en trminos marxistas, de acumularlo. El aventurero ingls consigui un da suplementario en su vuelta al mundo en 80 das precisamente a travs del moderno culto a la velocidad, esa diosa que le regal suavemente 24 horas por su victoria contra el tiempo, por su creyente dedicacin a la nueva religin-moral de la velocidad17. Por el contrario, The Loop se hace eco de un mapa fsico que se impone al mapa poltico de la divisin del mundo. Y de una gestin poltica del tiempo que se opone a la pura cronologa del horario laboral.
17. V. Filippo Tommaso Marinetti, La nuova religione-morale della velocit, publicado como hoja suelta por la Direzione del Movimento Futurista, Miln, 1916, recogido en F. J. San Martn, La mirada nerviosa. Manifiestos y textos futuristas, Arteleku, San Sebastin, 1992, pp. 203-214. V. tambin P. Virilio, Esttica de la desaparicin, Anagrama, Barcelona, 1988, p. 69. 16. V. Paul Virilio, Vitesse et politique. Essai de dromologie, Galile, Pars, 1977.

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La alta velocidad es presencia simultnea. Cuando alcanza cotas importantes, se convierte en presencia total, totalitaria: ubicuidad, instantaneidad, panptico. En la tecnologa vigilante de Thomas Benthan pareca que el control se dejaba en manos de la perspectiva, de la visin focal, cuando en realidad es la velocidad la que verdaderamente controla los cuerpos. El paseo no dirigido es una afrenta a la velocidad, un intento de tomar posesin del espacio con el cuerpo limpio y, en ese sentido, una rebelin ludita contra la velocidad mecanizada, contra el mito capitalista de la velocidad, que la elev hasta su esencia productiva. La desaceleracin de Als es crtica porque implica una forma de desobediencia a esa ley de la telepresencia. Pero la lentitud abriga un innegable hedonismo, un tiempo saboreado en tragos largos. En Nepal se habl de un viajero extremo que avanzaba con la parsimonia de un reloj de sol, lanzando ambos brazos hacia delante y recogiendo al mximo las piernas hasta una nueva proyeccin de los brazos. El n de su viaje era la ciudad sagrada de Katmand, la capital de su propio pas, y el tiempo que invertira, toda la vida. Aunque radicalmente extraa a la experiencia occidental, sta es la mejor descripcin que conozco del trayecto a la medida humana, cargada de fanatismo y delirio. El ermitao viajero, con su hedonismo terminal, es solo capaz de atravesar el paisaje con la vara de medir de su cuerpo: cada paso, mi estatura. Si la vida es, en la ma-

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yora de las creencias religiosas, solo un trayecto a la perfeccin del ms all, el obsesivo viajero asume literalmente la identidad entre vida y viaje. Francis Als podra ser, quiz, un mstico del arte, pero nunca de la lentitud, incluso constatando que la lentitud es una forma concreta de velocidad. Su operacin artstica con Loop se basa en una elipse, un recorrido diferente, pero distante de la vaga proposicin de llegar tarde, de demorar la vuelta a casa. Su periplo por tres o cuatro continentes dur algo ms de un mes, as que no hay una complacencia en el recorrido, sino una tarea que ha de hacerse: mover el cuerpo desdibujarlo a travs del mapa y, con ello, impulsar una conciencia crtica sobre los lugares. Como seala Paul Virilio, una economa poltica de la velocidad18. En el contexto del arte hay otro caso memorable de medicin del territorio con el cuerpo. En 1970 Orlan comienza la serie Misurages, en la que empleaba su cuerpo como instrumento para indagar en la ciudad. Orlan se arrastra por calles de Pars para calcular el nmero de orlans que miden y de esta forma confronta la importancia de personajes histricos a los que se han dedicado las calles con la medida de su cuerpo. Francis Als es consciente del carcter cticio de cualquier lugar, de la delgada existencia de los sitios. No viaja, como los romnticos ingleses o como sus herederos Richard Long o Hamish Fulton, para obtener una experiencia
18. La idea de la ritmologa forma parte de la economa poltica de la velocidad y cuando se habla de velocidad, se habla de los cuerpos, no se habla de los vehculos []. Hay una ecologa del tiempo como hay una ecologa del espacio. Paul Virilio y Sylvre Lotringer, Amanecer crepuscular, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2003, pp. 58-59.

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interior del mundo, sino para certicar su existencia fantasmal. Richard Long aparece como un artista de Barbizon aunque, a diferencia del estatismo del paisajismo clsico, puesto en movimiento, mientras Francis Als se remite a
19. Gabriella Belli escribe a propsito de Richard Long: El viajero camina avanzando sobre el paisaje con su ligero equipaje a la espalda. Ante sus ojos van apareciendo espacios naturales desconocidos. La luz, el sol, la sombra, la niebla, la lluvia, el viento, transforman a cada instante el paisaje con incontenible energa. La tierra sobre la que camina le muestra continuamente rostros diferentes. Gabriella Belli, texto del cat. de la exp. Richard Long. Adamello Walk. Eight Days Spring 2000, Trento, Palacio del Albere, septiembre-noviembre de 2000, Skira, Miln, 2000.

la esttica urbana de Baudelaire19. Para la Bienal de Lima de 2002, Als prepar una de sus obras ms ambiciosas, Cuando la fe mueve montaas. Ayudado por Cuauhtmoc Medina, el artista belga logr reunir en la Universidad a quinientos voluntarios que fueron convocados en las dunas de Ventanilla, a las afueras de la ciudad y, ayudados de palas, lograron mover unos diez centmetros una duna de quinientos metros de ancho y doscientos de altura. Eran los ltimos meses de la dictadura de Alberto Fujimori. Als escribi en Artforum: Fue la respuesta a una situacin desesperada que exiga una respuesta pica, que peda un beau geste a la vez intil y

20. F. Als, El profeta y la mosca, p. 103.

heroico, absurdo y urgente20. Fsicamente se trataba de un proyecto de desplazamiento geolgico. Als tambin haba dicho que cuando Richard Long vino a las montaas peruanas se limit a una prctica contemplativa totalmente distanciada del contexto social. Mi intencin en La fe mueve montaas era desromantizar esta actitud. Cierto, pero con un matiz importante. A pesar de que esta pieza se reere a la movilizacin de una montaa por parte de los estudiantes, no quiere ser extrapolada directamente o, al menos, no solo en una movilizacin social, bajo

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la idea de que un pueblo capaz de mover una montaa es ms que probable que pueda derrocar a un presidente. Als pretende un substrato simblico ms denso y de mayor alcance que una concreta poltica y se basa en lo que en otra ocasin llam creacin de una fbula. En la documentacin que acompaaba a The Loser/The Winner (1988), una pieza realizada en Copenhague en la que Als caminaba desde un museo a otro de la ciudad haciendo que su jersey se deshilachara, dejando un rastro o creando una conexin entre las dos instituciones a travs del trazado urbano, se encontraba un texto rotundo y claricador: As como las sociedades extremadamente racionalistas del Renacimiento sintieron la necesidad de crear Utopas, en nuestra poca, nosotros debemos crear fbulas21. No tanto una movilizacin a corto plazo, como la creacin de un espacio de fbula, una mitologa, en la que se cuente, de generacin en generacin, lo que la gente fue capaz de hacer cuando tuvo fe. El artista lo seala explcitamente en el tercer y ltimo prrafo de la contestacin a Artforum que acabamos de citar: Y ahora dejemos que la tradicin oral se ocupe de nuestra historia, dice Platn en su Repblica22. Con esta fbula Als simplemente deja un rastro en el recuerdo colectivo, transmitido quizs por va oral, en el que se rememora lo que una vez fuimos capaces de hacer.
22. F. Als, El profeta y la mosca, p. 103. 21. Whereas the highly rational societies of the Renaissance felt the need to create Utopias, we of our times must create fables, Francis Als, The Loser/The Winner, 1998, reproducido en Francis Als, cat. de la exp. en el Museo Picasso de Antibes, abril-junio de 2001, p. 79.

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Querido Als:
Cuando dejo de andar, soy incapaz de pensar, escribi un cientco del siglo XVIII que seguramente odiaba su ciudad natal, pero que estableci una oportuna relacin entre ejercicio fsico y gimnasia mental. Su versin penitencial es el mito relacionado con el holands errante, aquel pobre desgraciado incapacitado para la vida sedentaria que, segn Guillaume Apollinaire, se vea obligado a hacer el amor caminando, unido a la mujer, entre los bebedores
23. No ha parado de andar! No ha parado de andar! En verdad no ha parado de andar!, Guillaume Apollinaire, El paseante de Praga, en El Heresiarca, Montesinos, Barcelona, 1990, p. 19.

de la taberna23. O, a la inversa, cuando dejo de pensar me siento invlido. Caminar ha sido durante siglos una de las formas de interpretar la realidad en directo, mientras que leer, actividad moderna y solitaria, pareca ser solo un sucedneo para impedidos o afectados por la locura del conocimiento. Por eso, entre la vulgaridad de la calle, destaca esa gura, discreta y metafsica, del paseante que lee en el amplio paseo. Imagen de un viaje doble: aquel que genera la lectura, poderoso y perdurable, y el ms leve que procuran las piernas y el calzado apropiado para la caminata. Ambos se resumen en la pesadilla benca de la estatua mvil, la Boccioni, raptada por la velocidad moderna, o del coche petricado, con irregulares ladrillos, en las imgenes ms genuinamente pompier de Ren Magritte.

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Mona Hatoum,
construccin de fragilidad

Qu es en el fondo la conciencia crtica sino una imparable predileccin por las alternativas?
EDWARD SAID1

Introduccin
De padres palestinos, originarios de Haifa, Mona Hatoum naci en Beirut, ciudad en la que se haba refugiado su familia en 1952. La guerra del Lbano le sorprendi durante un viaje de estudios en Inglaterra, y ya nunca ms ha regresado para vivir en su pas. Activa desde hace ms de veinte aos, Mona Hatoum es una de las artistas unnimemente valoradas en la escena del arte contemporneo. Su obra, que comenz en el terreno del accionismo, ha ido aadiendo con los aos materialidad; una materialidad situada entre la escultura de tradicin inglesa y el objeto surrealista. Si al comienzo de su carrera predominaban las acciones de denso contenido poltico y en una segunda etapa los vdeos, desde comienzos de los aos noventa su obra se ha densicado en objetos de tipo escultrico y, posteriormente, en instalaciones. Aunque su arte sigue circulando en los terrenos de lo poltico, sin la directa contundencia propositiva de sus primeros aos, pero animados de un sentido de desasosiego que los convierte en objetos de extraa densidad conceptual. Mona Hatoum naci en el centro de uno de los conictos endmicos de la segunda mitad del siglo XX, entre su ori1. Citado en H. Foster, Diseo y delito, Akal, Madrid, 2004.

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gen palestino y la guerra civil de Lbano, y su obra se expresa con un lenguaje de conicto. Ahora bien, exceptuando sus primeras acciones explcitas, que ella ve actualmente
2. Cuando mi obra pas de una actitud obviamente poltica y retrica a una actitud que muestra las ideas polticas a travs de lo formal y lo esttico, la obra se convierte en un sistema ms abierto. Desde entonces me he resistido a los intentos de las instituciones de fijar el significado de mi obra al querer incluirla en exposiciones temticas definidas con criterios muy estrechos, Mona Hatoum entrevistada por Janine Antoni, Nueva York, primavera de 1998, en Mona Hatoum, cat. de la exp. en el Centro de Arte de Salamanca y Centro Galego de Arte Contempornea, Salamanca, 2002, p. 123.

como cargadas de retrica2, su obra trata de lo poltico desde una fuerte implicacin formal. El valor de su trabajo consiste ante todo en su capacidad de destilar formalmente los conictos. Y quizs sea ste el componente ms caracterstico de su obra: recapitulando los lenguajes modernistas, con todas sus implicaciones materiales, constructivas y de puesta en instalacin, la artista ha sabido inyectarle el sentido de los conictos y la condicin de las personas en el mundo actual, de las mujeres, los desplazados, la globalizacin y las particularidades culturales. Pero por encima de todo, concediendo al arte y a su libertad todo lo que le pertenece. En una conversacin con Janine Antoni que tuvo lugar en 1998, la artista pudo explicarse:
Si procedes de un entorno acuciado por problemas, se suele producir una expectativa en el sentido de que tu obra debera en cierto modo articular la lucha o representar la voz del pueblo. Realmente eso es mucho pedir. A menudo siento deseos de contradecir esas expectativas3.

3. Ibd., p. 16.

Sencillamente dice que quiere trabajar sin el peso del pasado, aun abordando en su obra ese pasado. Cuando Mona Hatoum lleg a Londres en 1975 para estudiar en la Byan School y posteriormente en la Slade School, el ambiente artstico de la ciudad comenzaba a impregnarse de multiculturalismo y ella quiso dirigir su esfuer-

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zo en otro sentido: su arte deba ir al corazn del conicto y de forma explcita; as que comenz a trabajar en vdeos y performances sobre la violencia, la situacin de las mujeres, el patriarcado, el exilio.

El arte de la aproximacin
Mona Hatoum es una artista en trnsito permanente. Una de sus piezas emblemticas, Performance Still (19851995), muestra a la artista caminando por un pavimento embaldosado, descalza, aunque arrastrando unas pesadas botas de aspecto militar. En el vdeo que le sirve de soporte se aprecia cmo la artista camina arrastrando los pies, sin levantarlos del suelo, en un juego equvoco y generoso entre peligro fsico y decisin de no perder en ningn momento el contacto con la tierra. Desplazada de su territorio de origen, ella quiere alejarse tambin de los lugares comunes del arte militante, encontrar un espacio donde desarrollar libremente la complejidad de su pensamiento sobre la realidad. En un brillante texto, El arte del alejamiento, su compatriota Edward Said escribi:
Nadie ha sabido expresar [como Mona Hatoum] la experiencia palestina en trminos visuales tan austeros y lcidos, de forma tan apasionada y, al mismo tiempo, tan alusiva. En otra poca sus obras habran sido hechas en plata o mrmol y quizs hubieran

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4. E. Said, texto en el cat. de la exp. Mona Hatoum: The Entire World as a Foreign Land, Tate Modern, Londres, 2000.

alcanzado el estatus de sublimes ruinas o preciosos fragmentos colocados ante nosotros para recordarnos que somos mortales y que compartimos una humanidad precaria. Pero en la poca de los emigrantes, de los muros, de papeles de identidad, de refugiados, exilios y masacres, aparecen como instrumentos banales e inutilizables de una memoria indomable que se enfrenta a s misma y a la implacable persecucin y opresin de los otros, sealada para siempre por los materiales y objetos cotidianos que impiden un autntico retorno a la patria4.

Establecida en Londres, uno de los centros decisivos del sistema del arte contemporneo, la artista mantiene un dilogo de identidad con Oriente Medio, lo que le permite replantear desde bases diferentes buena parte de los temas de la cultura occidental y del nuevo sistema de bloques. Aunque alejada de su espacio cultural, Mona Hatoum procura llevar a cabo un acercamiento entre viejos problemas y nuevas soluciones. En el sentido de una postmodernidad fuerte, revisa en sus objetos el legado formal del modernismo para adaptarlo a una nueva conciencia de lucha e identidad. El arco cronolgico del minimalismo histrico es muy corto, apenas seis o siete aos en la segunda mitad de la dcada de los sesenta, y su mbito geogrco extremadamente exiguo, pues se limit prcticamente a la ciudad de Nueva York. Sin embargo, observando el fenmeno desde la perspectiva que nos ofrecen cuarenta aos, las consecuencias del arte minimal son mucho ms amplias de lo que cabra esperar atendiendo a su estricta posicin hist-

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rica. No deja de ser paradjico que, en lugar de consumirse en su propia lgica reduccionista, el minimalismo haya sobrevivido a tantos acontecimientos del arte en las ltimas dcadas. Una sintaxis basada en la legibilidad, el rigor estructural y la repeticin; un repertorio de materiales encontrados en la industria; un vocabulario constructivo que no quera dejar el ms mnimo resquicio a la expresin subjetiva y, en general, un clima creativo puritano, dieron como resultado un discurso afsico, cuya lgica se encontraba en la senda de la desaparicin. A diferencia de otra estrategia contempornea tambin abocada al eclipse el arte conceptual que se agot en pocos aos, pero que ha vuelto a resurgir con vigor en los ltimos diez aos, el minimalismo origin inmediatamente secuelas y se convirti en un lenguaje instrumentalizado por ideas de todo tipo: el inmediato post-minimalismo de Eva Hesse o Richard Serra, la Excentric Abstraction de Lucy Lippard, que llev a cabo una crtica preferentemente formal de la rigidez calvinista del minimalismo, pasando por la crtica feminista y de identidad, en general, el arte politizado de comienzos de los setenta, que deploraban su silencio en las movilizaciones por los derechos civiles y contra la guerra del Vietnam. As pues, entre crtica formal y contestacin ideolgica, el minimalismo ha resultado ser tan adaptable que cuarenta aos despus de su origen se ha convertido en una especie de lingua franca

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5. Lynn H. Zelevansky, Lo local y lo mundial: transgrediendo el minimalismo, en No es slo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, cat. de la exp. en el MNCARS, Madrid, diciembre de 2000-febrero de 2001, p. 25.

de los intercambios artsticos5, un lenguaje desmontable que sirve de base para todo tipo de experiencias. Desde entonces podemos encontrar su eco en obras tan dispares como los bloques de papel o las esquinas de caramelos de Flix Gonzlez-Torres, los tanques de acero y cristal de Damien Hirst o sus cuadros de pequeos crculos coloreados, las performances urbanas de Santiago Sierra o las piezas cuidadosamente ambivalentes de Miroslaw Balka. O en la obra de Mona Hatoum, orientada a vincular cuerpos y objetos, espacios y situaciones especiales de vida. Si bien es cierto que los objetos e instalaciones de Mona Hatoum se basan en una feroz crtica al minimalismo, tambin lo es el hecho de que sin esta componente de confrontacin su obra no solo se vera privada de referencias histricas, sino incluso de una base de sustentacin, de un principio constructor. Forma parte de una legitimidad a la inversa: en sus obras, las referencias a Morris o Judd aparecen como ejemplo y condena, como crtica y como aceptacin. En buena medida, la obra de Mona Hatoum se construye sobre una base antagonista. Lo que ella aade al minimalismo es el sentido, el contenido de una obra que quiere romper el circuito cerrado del formalismo. Lo que le quita es la autorreferencialidad, lo que aade es sentido poltico, la dialctica de lo pblico y lo privado, lo individual y lo colectivo, junto a ciertos elementos que critican la com-

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ponente masculina del minimalismo histrico. Lo que quita denitivamente es la circularidad de un arte obsesionado por no desprenderse de s mismo. Siguiendo el arquetipo de circularidad, Hatoum escenica la posibilidad de ms y menos6, ni Van der Rohe ni Reinhardt, nunca ms la exclusin del lenguaje7.

6. Nos referimos a la pieza + and -, 19942004, que describimos ms adelante. 7. Mies van der Rohe, en pleno optimismo reductivo, acu la expresin menos es ms; veinte aos despus, tras dos guerras mundiales, Ad Reinhardt pudo decir ms supone menos, como un correctivo disciplinario contra el propio reductivismo.

Cuerpo, espacio, espectador

Mona Hatoum ha hecho del anlisis del mecanismo de control de los cuerpos uno de los centros de inters de su trabajo. Sus instalaciones tienen a menudo un carcter opresivo, cerrado e inquietante, que origina sentimientos contrapuestos en el espectador. Y no lo hace, como tantos artistas contemporneos, situando cmaras de vigilancia en la exposicin, sino acudiendo al sustrato de vulnerabilidad del espectador. Un lugar importante se reserva a la construccin de la imagen del cuerpo, fundamentalmente en relacin a utensilios de uso cotidiano, que adquieren simultneamente los papeles de prximo y extrao. Y aade, por ltimo, una relacin muy particular con el espectador, que no es solo formal-arquitectnica como en el minimalismo, sino de interpelacin, de cuestionamiento de ideas y sensaciones

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adquiridas. Tambin un sentido de complicidad o de solidaridad, patente en obras como You Are Still Here (1994), un espejo que lleva grabado el ttulo en caracteres huecos, sobre el que aparece la imagen del espectador. Resulta necesaria la presencia del espectador para leer el texto, y al leerlo aparece su imagen reejada en el espejo. El sentido de la tautologa del arte conceptual, ha sido conducido a un nivel extremo de personalizacin: no puedes leer el texto si l mismo no conrma tu presencia.

Un hogar amenazante
El hogar es un refugio. De los peligros del exterior, de la intemperie; espacio de intimidad y recogimiento, pero puede convertirse tambin en un mbito hostil y opresivo. Objetos prximos como el felpudo de la entrada, una alfombra o un rallador de queso, pueden generar pesadillas, con8. E. T. A. Hoffmann, El hombre de la arena, precedido del ensayo de Sigmund Freud, Lo siniestro, trad. de Luis Lpez-Ballesteros y Carmen Bravo-Villasante, Jos J. de Olaeta Editor, Barcelona y Palma de Mallorca, 1979. Ver tambin el excelente ensayo de J. Clear, Metafisica et Unheimlichkeit, en el cat. de la exp. Les Ralismes. 1919-1939, CNAC Georges Pompidou, Pars, 1980, pp. 26-41.

vertirse en componentes de unheimlich, el trmino acuado por Freud para referirse al efecto siniestro o de extraamiento que producen objetos y situaciones perfectamente cotidianas8. Una pieza importante de Mona Hatoum es La Grande Broyeuse (Mouli-Julienne x 17) de 1999, una trituradora de verduras de los aos sesenta agrandada hasta escala monumental. En el compartimiento para colocar

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las verduras cabe una persona, con lo cual se convierte en un monumento cuando menos intimidatorio. Los tres ralladores con diferentes muescas para obtener variedad de picados de verduras, aumentados tambin diecisiete veces, adquieren, en relacin con el cuerpo del espectador, una dimensin amenazadora y agresiva, capaz de triturarle. Una herramienta diseada para las manos de una persona ha crecido desmesuradamente, como una metstasis, y se ha convertido en un objeto de pesadilla. El efecto de agrandamiento que Oldenburg empleaba como recurso de humor, se convierte en La Grande Broyeuse en una metstasis de pesadilla. La blandura del escultor estadounidense deformaba telfonos o interruptores de la luz, pero Mona Hatoum deforma unas muletas! (Untitled. Crutches (1991-2001). El humor jovial e intrascendente del pop se ha transformado no tanto en humor negro, como en desconsuelo crepuscular que pone en evidencia la dicultad o incapacidad o para ayudar cuando el contexto no lo permite. Mona Hatoum no solo manipula la ambigedad entre lo cotidiano y lo siniestro, sino tambin el par de fuerzas que produce la atraccin por el reconocimiento de lo conocido y la repulsin fsica que produce su tamao y su aspecto amenazador. La Grande Broyeuse es un objeto atractivo, pero resulta imposible disfrutar de su contemplacin. Segn el historiador Tamar Garb,

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9. T. Garb, Nostalgia del hogar, en Mona Hatoum, cat. de la exp. en el Centro de Arte de Salamanca y Centro Galego de Arte Contempornea, op. cit., pp. 22-23.

[] funciona ms como instalacin que como escultura, incide en el espacio del espectador, disecciona ese espacio y provoca malestar o plantea una amenaza fsica muy real que anula la imparcialidad contemplativa a la que invita la visin de la escultura tradicional9.

Jaulas de pjaros, somieres y estructuras de camas, cunas infantiles, ralladores de cocina fronteras. Los objetos de Mona Hatoum tienen una marcada tendencia hacia la rejilla y la celosa, el espacio intermedio entre lo opaco, plenamente cerrado y lo abierto. Supercies que no detienen la mirada sino que le dan nuevamente espacio y producen una disociacin entre el tocar y el ver, constituyen barreras para el cuerpo aunque dejan libre la mirada. Son mecanismos de travesa ms que obstculos totalmente infranqueables. Si la Grande Broyeuse y otras piezas construyen el mbito de una cocina peligrosa y una dieta alimenticia que puede conducir a la muerte, el resto de dependencias de este hogar tambin adquiere una dimensin amenazante, comenzando por el felpudo de la entrada, en el que la palabra welcome, con el recurso a la disociacin entre ver y tocar, est escrita con clavos de acero, transformando la invitacin a la hospitalidad en pesadilla sangrienta. Semejante recurso es empleado en una manta de rezo realizada tambin con alleres y una brjula con la que el creyente se asegura cientcamente la orientacin hacia La Meca, o una alfombra realizada con un ujo continuo de silicona

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que sugiere intestinos. Entre lo ptico y lo hptico10, lo visual y lo sinestsico, el espectador se encuentra sumido en la disociacin, una desorientacin sensible que le hace dudar de la experiencia adquirida y de su conocimiento del mundo. Suave y acariciador frente a punzante y agresivo, el felpudo de alleres o la manta de plegaria remiten no solo a ese hogar que se ha convertido en espacio hostil, sino tambin a la desfuncionalizacin de los objetos de matriz dada y surrealista, como la clebre plancha con clavos de Man Ray. La propia artista conesa su inters por el surrealismo11. Sin embargo la referencia clave de los felpudos de Hatoum se encuentra en la idea de esculturapeana o escultura como repeticin del suelo, y especialmente a Carl Andre. Pero la literalidad formal de las piezas del estadounidense, que podemos considerar como neutralidad o afasia poltica, se transforma en los felpudos de Hatoum en una teatralidad, en absoluto espectacular, que pone en escena las amenazas de la frontera y la exclusin; y en este sentido teatral podemos hablar de un minimalismo traumtico, que muestra las pesadillas generadas por el dolor. Y si el minimalismo histrico era formal e ideolgicamente luminoso, pues abominaba de cualquier efecto painterly de claroscuro y se basaba en instancias loscas positivistas, en piezas como Ligth Sentence (1992), en la que grandes estructuras formadas por retculas de jaulas se ven transformadas por una bombilla que sube y baja

10. El trmino hptico, o visin tctil, cuya raz griega indica ligazn entre dos trminos, fue empleado por vez primera por el historiador del arte Alos Riegl en 1901 para indicar el carcter de transferencia en ciertas obras de arte entre un sentido y otro, como por ejemplo, la sensacin de textura que se desprende de la visin de ciertas esculturas o la idea de audicin de sonidos coloreados; v. Jacinto Lageira, Cavits et parois des corps, en Mona Hatoum, cat. de la exp. en el Centre Georges Pompidou, junio-agosto de 1994, pp. 36-47. 11. Y cita especialmente el cuadro de Magritte en el que un interior silla, mesa, personas se encuentran tallados en piedra, o Madame Rcamier, donde la mujer de aspecto rgido de David ha sido reemplazada por un atad colocado sobre una chaise longue, Mona Hatoum, entrevista con Janine Antoni, op. cit., p. 126.

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creando sombras fantasmagricas en los muros de la sala, podemos hablar tambin de un minimalismo ensombrecido, ya que la luz o su ausencia transforman radicalmente el objeto, o minimalismo espectral, ya que adivinamos la ausencia del cuerpo castigado. En esta casa fantasmal, el horror llega por n al dormitorio, el centro mismo de la intimidad y el sueo. Divan Bed es una cama turca, dura y estrecha, realizada en acero, que alude a un atad, una chaise longue que remite directamente a los atades de la versin magritteana de Le balcon de Manet; mientras que Webbed (2002), es una cama, tambin estrecha, en la que las varillas del somier forman una tela de araa que convierte al durmiente al soador en presa de los monstruos que produce la razn y en vctima de sus pesadillas. Pero el ncubo se ceba especialmente en el cuarto de los nios. Incomunicado (1993), es una cuna de beb que confunde perversamente los barrotes de proteccin para asegurar el sueo infantil con una celda de reclusin, y atrapa la inocencia del nio en una espiral de violencia y connamiento. O, ms inquietante an, Silence (1994), una cuna semejante a la anterior, realizada esta vez con frgiles tubos de vidrio, una estructura tan quebrantable como el recin nacido que la habita y el futuro incierto que le espera. Y por ltimo en el jardn, donde Balanoires en fer (1999),

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una pareja de columpios cuyos asientos, terminados en bisel, forman un cortante lo, crean un artefacto imposible, entre juguete y guillotina, y nos recuerda que los juegos son siempre peligrosos. La casa entera se convierte en una grotesca maquinaria de intimidacin, situando el cuerpo de sus habitantes en un espacio vulnerable, entre el terror al connamiento y la amenaza de mutilacin. De refugio y generador de vida, el hogar ha pasado a engrosar el mundo de las pesadillas, con mecanismos prcticamente idnticos a los que Michel Carrouges seal respecto a La Colonia penitencia de Kafka en su clebre ensayo Les machines clibataires12. Un hogar en el que todo lo que nos era familiar y duradero se ha revelado contra nosotros para mostrarnos una condicin efmera y un oscuro destino. En su aspecto ms literal de mquina soltera, debemos resaltar la pequea pieza + and -, realizada en 1994, pero que la artista ha ampliado en 2004 hasta una dimensin monumental. Est constituida por un gran contenedor cilndrico lleno de arena rojiza sobre cuyo centro gira un eje metlico. Uno de sus brazos tiene perl en diente de sierra y a su paso deja la arena como un campo listo para sembrar, pero inmediatamente pasa el otro, de perl plano, que pone nuevamente la arena lisa. El trabajo emprendido es inmediatamente cancelado: un bucle de construccin/destruccin, de relieve/allanamiento, una mquina solipsista, encerrada en su propia lgica arrasadora, incapaz de inte12. M. Carrouges, Les machines clibataires. Arcanes, Pars, 1954 (2 ed., ditions du Chne, Pars, 1976). Ver tambin Franz Kafka, En la colonia penitenciaria, Alianza, Madrid, 1995.

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ractuar con el exterior, incapaz de detener su absurda actividad. En el artculo que hemos citado anteriormente, Edward Said escriba que Mona Hatoum construye mquinas que no ofrecen ni respuesta ni consuelo.

Prire de marcher sur la sculpture13

13. Se traduce por Se ruega pisar la escultura y alude a una Prire de toucher, un seno femenino de caucho que Marcel Duchamp realiz para la edicin de lujo del cat. de la exp. Le Surralisme en 1947, realizada en la galera Maegth de Pars. Con ello Duchamp abordaba un doble objetivo: ironizar sobre las interdicciones musesticas Se ruega no tocar y conducir a un terreno ertico su clebre aserto, es el espectador quien termina la obra. Se puede ver la pieza de Duchamp en Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenridge, Nueva York, 1997, 2 ed., cat. nm. 523.

Hay un lugar comn del arte de los sesenta y setenta: la apertura poltica y lingstica por medio de la cual la obra abandonaba su aislamiento musestico y se ofreca sin mediaciones en el terreno del cuerpo, de la tierra, de la diversidad, o el en el espacio conceptual del catlogo. Ese lugar comn de participacin, comunidad, igualdad, feed-back y respuesta a los estmulos de la obra, ha perdido buena parte de su sentido en trabajos como el de Mona Hatoum. Cuando Carl Andre hizo sus pavimentos con losas cuadradas de diferentes metales, insista no solo en que haba demolido la idea de monumento heroico y las peanas de la tradicin modernista, sino tambin en que haba conseguido abrir un espacio de libertad para que el pblico deambule por ellos, los pise sin injuriarlos sino disfrutndolos. Andr alimentaba as la ccin formalista de una participacin sin consecuencias, un dilogo sin orden del da. En realidad, pasear sobre los Alloy Square de Carl Andre pue-

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de cambiar, en el mejor de los casos, la percepcin que el espectador tiene de la idea de escultura, pero resulta ms problemtico pensar que son capaces de transformar la escultura ni establecer un dilogo con el suelo que cubren. El minimalismo fue un movimiento ilustrado y desptico: todo para el espectador pero sin el espectador. Mona Hatoum, para conjurar esta facilidad de acceso a la obra, coloca barreras, dicultades de todo tipo, impedimentos fsicos o psicolgicos. El pavimento de Andre se convierte en un felpudo de alleres que construyen un agrante oxmoron con el texto que forman: Welcome; bienvenido, pero nadie es bienvenido al arte con ingenuidad o desconocimiento. El umbral del arte es doloroso y el felpudo de Mona Hatoum aparece como una pieza inicitica, un aviso en el umbral. Cuando en una clebre performance la artista caminaba por una ciudad con los pies desnudos, tirando de unas botas atadas a los tobillos con los cordones, arrastrando ostensiblemente los pies, estaba evidenciando ese andar peligroso, la idea de que no se puede pisar un terreno sin roce, sin el correspondiente peligro que implica el contacto14. Hay otras piezas que muestran un recurso semejante: Entrails Carpet, de 1995, es una alfombra que despliega en el suelo toda su capacidad de seduccin al tacto con un arabesco traslcido y una visualidad sensual casi lquida. Sin embargo es una alfombra de intestinos hecha con
14. Les figures de la marche, cat. de la exp. en el Museo Picasso, Antibes y en el Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, noviembre de 2000-abril de 2001, p. 259.

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silicona: de la seduccin a lo abyecto en un viaje mnimo, una inapreciable transformacin. The Ligth at the End, realizada seis aos antes, que pudo verse en el MNCARS en diciembre del 2000 en el marco de la exposicin No es slo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, muestra una estructura metlica situada al fondo de un espacio que se estrecha angustiosamente. Cinco elementos luminosos destacan en la oscuridad ambiente formando una elegante estructura, pero a medida que avanza, el espectador se encuentra sometido a sentimientos contradictorios y pasa de la seduccin visual de las lneas dibujadas a una sensacin de peligro: la rejilla es en realidad una resistencia elctrica y el efecto de luz es sustituido por el de un intenso calor. Del cielo del arte contemplativo, New Age californiana, hasta el inerno de las zonas calientes del planeta. Como barrotes de una celda, el espacio entre las lneas es el justo para pasar una cabeza, pero el intenso calor que desprende es un elemento contundentemente disuasorio. El carcter peligroso de la pieza contradice el tono opti15. Mona Hatoum, cat. de la exp. en el CNAC Georges Pompidou, junio-agosto de 1994, p. 59.

mista del ttulo: La luz al nal 15. Al nal, solo el impedimento fsico de una barrera. El arte luminoso que prometa Dan Flavin, con sus piezas capaces de hacer inteligible el entorno, se ha convertido en la instalacin de Mona Hatoum en un dispositivo cruel, ni misticismo ni ilustracin: la cruda realidad de un nal en el que a la seduccin visual sigue la interdiccin fsica.

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La materialidad del cuerpo est presente o sugerida en toda la obra de Mona Hatoum, pero en algunas piezas se hace especialmente explcita. Corps tranger, realizada en 1994 y una de las imgenes ms difundidas del arte de los noventa, es una de ellas. Cuerpo extrao, extranjero y ajeno, que fue presentada en el MNCARS, en la muestra Cocido y crudo el mismo ao de su creacin, consiste en un habitculo cilndrico en cuyo suelo se proyecta un vdeo circular. El espectador solo tiene un estrecho pasillo para contemplarlo, circulando a travs de l o pisando la proyeccin. El vdeo ha sido grabado con microcmaras de endoscopia. Al comienzo, el dispositivo ptico explora el exterior del cuerpo de la artista desde una distancia mnima, rozando la piel, para penetrar posteriormente en el interior, en las profundidades habitualmente inaccesibles. Formalmente planteada como un autorretrato extremo, en la que Mona Hatoum muestra el interior del artista, es tambin y sobre todo una imagen de vigilancia y control de un cuerpo penetrado por la autoridad mdica, un dispositivo de vigilancia que no solo sita los cuerpos, sino que penetra en su interior. Si el panptico de Foucault alertaba sobre la escasez de zonas de sombra que quedaban para el ojo escrutador del Gran Hermano, Mona Hatoum muestra cmo la ciencia mdica ha derribado el ltimo reducto de la intimidad.

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Mapa deslizante
El mundo bloqueado que surgi de la II Guerra Mundial y la institucionalizacin de la guerra fra que le sigui, ha dado paso en los ltimos veinte aos a un panorama abierto y cambiante, un mapa deslizante, en continuo cambio de fronteras y crecientes ujos de poblacin. La cada del Muro de Berln y la desmembracin de la antigua Yugoslavia son solo los ejemplos ms llamativos en el mbito europeo. En todo el planeta, la poblacin del sur uye hacia el norte. Este panorama necesita de una nueva imagen, una cartografa que muestre el carcter movedizo de las fronteras, la imagen borrosa de un dibujo en el que las personas y los pases se encuentran a la deriva. Y Mona Hatoum ha dibujado en Map (1998) ese trazado inestable con miles de diminutas canicas de vidrio. El material empleado no es solo deslizante, sino que se encuentra formado por unidades imperceptibles personas sobre la supercie de la tierra iguales, intercambiables y rodantes. Las fronteras desaparecen, diluidas entre la amalgama inidenticable de la supercie, y la tierra aparece como un espacio libre y unitario. Pero Map, sin contradecir lo anterior, tambin alude a un sentido muy diferente. La supercie del mapa, que cubre un gran espacio en la sala de exposicin, presenta una supercie atrayente, entre verde y azul, una textura suave, como de lago en calma o llanura nevada: un mundo se-

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ductor que invita a pisar al espectador pero que inmediatamente lo rechaza por la evidencia del peligro. En Map no hay un lugar de refugio posible. Todo el mundo se ha convertido en un lugar peligroso. Las esculturas de Mona Hatoum son bellas y peligrosas, escribe Thomas Deecke16 y deberamos aadir que ambos conceptos se entrelazan en un mecanismo infernal: peligrosas por la atraccin de la belleza, bellas por la atraccin del peligro. En la poca de las vanguardias el artista ligado a movimientos polticos disidentes ha jugado mayoritariamente un papel de contestacin frente a la sociedad establecida y la cultura burguesa. Pero este rol trasgresor ha ido disolvindose progresivamente en la sociedad contempornea, cuyos mecanismos de produccin de imagen han sido capaces de poner en espectculo todos los contenidos culturales, hasta la actualidad, en la que el capitalismo antes que mercancas produce informacin. Los artistas que mantienen una postura crtica han de realizar un doble esfuerzo por sustraerse a la fuerza de la neutralizacin meditica. Frente a la rapidez y accesibilidad del espectculo, que tiende a una rpida desaparicin, disolvindose tan pronto como se ha producido y dando lugar a una cultura de lo provisional, un sector de artistas contemporneos intentan crear sentido aumentando la solidez y la densidad de sus propuestas, creando alternativas de permanencia y funcionalidad. Y en esta direccin, la obra de Mona Ha16. T. Deecke, Minimal-Maximal, cat. de la exp. en el Centro Galego de Arte Contempornea, abril-julio de 1999, p. 141.

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toum ha ido hacindose cada vez ms slida en sentido conceptual, pero tambin en sentido material: su obra busca el peso, la presencia, la ocupacin del espacio como forma de oponerse a la desmaterializacin tecnolgica. Como pendant de Map, en el que todo uye irremediablemente, Socle du Monde, pieza homnima a la que Piero Manzoni realiz en 1961 como tercera y ltima de sus Bases mgicas, muestra la esperanza de cohesin. Realizada exactamente al doble de escala del original, como para enmendar la plana a la irona nihilista del artista italiano, presenta una supercie rugosa y uctuante, como de amontonamiento orgnico. En realidad, la misteriosa textura est formada por millones de pequeas limaduras unidas a la supercie por una red de pequeos imanes. Frente a la fuerza entrpica y uctuante del mapa, la peana del mundo propone una utopa de cohesin, de identicacin y solidaridad.

Geometra de la ceguera
Desde la perspectiva geomtrica de sus protagonistas, el espectculo moderno diculta la experiencia en profundidad y convierte el paisaje en un desierto arrasado. Erosiona el relieve a medida que iguala el perl plano de los

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acontecimientos; muestra un brillo supercial que deslumbra al signicado y lo deja sin cuerpo, convertido en alma, en nada. La actividad artstica es difcil de evaluar: vive y se alimenta del espectculo, del resplandor y la ceguera que provoca. Las obras, al entregarse al espectculo, niegan la experiencia y conducen a una suave cada en la insignicancia. Pobres cuadros, sin signicado, sin alma y sin nombre. El espectculo no tiene supercie para vivir, no tiene conciencia, ni siquiera un espejo en el que proyectar su minscula explosin de visibilidad. Ligth Sentence (1992), a la que ya nos hemos referido, organiza todo un espectculo en el que, a pesar de que la luz parece protagonista, se estructura en torno a la ceguera, la reclusin y la amenaza. Esas estructuras de malla metlica que aludan a un minimalismo sombro y que las imgenes mil veces difundidas del centro de detencin de Guantnamo han convertido en premonitorias, pueden bien servir como condensacin de todo el arte de Hatoum. En The Body in Pain, Elaine Scarry, explica cmo causar dolor implica consumir al otro, deshacer su mundo. La vctima de la tortura, obligada a contraerse en s misma, es privada de memoria y de lenguaje y de esa forma es despojada tambin de identidad y de relacin con su comunidad17. Si la identidad personal se entrelaza indisolublemente con la de la comunidad de pertenencia, Mona
17. E. Scarry, The Body in Pain, 1985, citado en Jean Fisher, Hors doeuvre, en el cat. de la exp. Cocido y crudo, MNCARS, Madrid, diciembre de 1994-marzo de 1995, p. 42.

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Hatoum, que no ha podido visitar prcticamente su pas natal, es una mujer torturada, mantenida en el dolor del aislamiento, permanentemente enfrentada a s misma, sin posibilidad de descargar su aislamiento en una comunidad. Pero ella ha sabido llevar esa experiencia al arte confrontando al espectador con su propia soledad en espacios exiguos e inquietantes: la angosta torre circular de Corps tranger, en la que al entrar el espectador se encuentra sin suelo, al borde del abismo formado por la proyeccin, o el stano en penumbra de The Ligth at the End, en el que a medida que avanza hacia la luz descubre calor y connamiento. A travs de sus instalaciones incita al visitante a una experiencia esttica que ms all del placer o de los conceptos, se orienta a despertar la empata hacia todos los recluidos. En un lcido texto titulado Problemas de frontera, Dan Cameron escribe sobre la artista:
Teniendo en cuenta que sus esculturas nos hacen enfrentarnos a situaciones y escenarios en los que nuestra integridad perceptiva, es decir, nuestra forma de estar en el mundo, queda sutilmente puesta en cuestin, este tipo de trabajos se dirigen a un espectador solitario, cuyo relativo aislamiento queda potenciado por la compleja maquinaria presente en cada pieza18.

18. D. Cameron, Questione di confine, en Emanuela De Cecco y Gianni Romano, Contemporanee. Percorsi e poetiche delle artiste dagli anni Ottanta a oggi, Postmedia, Miln, 2002, p. 180.

Pero este relativo aislamiento se hace absoluto y real en Huis clos (2002), la pieza que dej como parte de la coleccin permanente en el CASA de Salamanca que, como es sabido, era un antiguo centro penitenciario. Reutilizando

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las puertas metlicas de las celdas, la artista ha construido una puerta giratoria cuya salida est cerrada. Un bucle que conduce desde un espacio hasta ese mismo espacio, que le niega la entrada y que asla al espectador por un procedimiento de extrema crueldad propio de Allan Poe y de un absurdo propio de Beckett. Penetrando en la puerta con intencin de acceder a otro lugar, el espectador puede sentir por unos instantes la sensacin literal de encierro fsico hasta que es devuelto otra vez a la sala, despus de un crculo vicioso que no le ha conducido a ninguna parte. Buscando la iluminacin de la conciencia o el cosquilleo del placer, el espectador se ha visto confrontado a la ceguera y al aislamiento.

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y la ciruga del museo

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A menudo mis obras se han negado a participar en grandes exposiciones.

GINO DE DOMINICIs1

Louise Lawler tena tras de s una slida trayectoria expositiva cuando en 1982 present en Metro Pictures, una de las galeras neoyorquinas ms implicadas en las estrategias del apropiacionismo, su muestra Arranged by Louise Lawler, que resultara determinante en la direccin posterior de su trabajo. Para preparar la muestra, Lawler, nacida en Bronx, Nueva York, en 1947, se inform sobre los artistas que pertenecan a la galera, as como de los domicilios de los clientes habituales y de las corporaciones que adquiran obra en la Metro como inversin o decoracin de sus despachos y ocinas. Su trabajo consisti en fotograar las obras de sus futuros compaeros de galera Cindy Sherman, Laurie Simmonds, Sherrie Levine, Robert Longo, James Welling y otros en las casas o sedes de los compradores, entre sus muebles, alfombras y objetos y, sobre todo, instaladas por sus compradores siguiendo sus necesidades y sus gustos hogareos o corporativos. En una conversacin con Douglas Crimp, la artista seal que
Una galera genera siempre signicado a travs del tipo de obra que decide mostrar. Yo conscientemente realic obras que se parecan a las de Metro Pictures2.

1. G. de Dominicis, declaraciones recogidas por Cecilia Torrealta, cat. de la 47 Bienal de Venecia, Electa, Miln, 1997, p. 66.

Parece una forma provocativa de entrar a formar parte de la familia Metro, pero en realidad era lo que se esperaba

2. D. Crimp, entrevista con Louise Lawler, en Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, Assouline, Nueva York, 2000.

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de ella: un arte de apropiacin, una lectura de la institucin arte y una crtica al romanticismo inherente en las corrientes neo-expresionistas que an dominaban buena parte de la escena en Nueva York. Una distancia crtica frente al acto creador que pudiera enfrentarse al potente ujo de adrenalina de la generacin anterior. Rerindose al trabajo de los artistas que exponan en Metro Pictures, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman y la propia Lawler, Dan Cameron escribi en 1987:
El primer trabajo maduro de estos artistas reeja una insatisfaccin con el papel del artista como aventurero solitario en lo desconocido mtico, preriendo construir una contra-ideologa del artista como aquel que revela las verdades difciles que trastornan la historia ocial de la civilizacin en la que es formado3.

3. D. Cameron, El arte y su doble, en el cat. de la exp. El arte y su doble. Una perspectiva de Nueva York, Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, febrero-marzo de 1987, pp. 23-25.

Hay que recordar que la galera Metro Pictures, inaugurada en otoo de 1980 fue, desde sus inicios, la que ms decididamente apoy las prcticas apropiacionistas y una de las que sostuvieron una oposicin radical a la corriente neo-expresionista que haba inundado el mercado neoyorquino en los ltimos tres o cuatro aos. Frente al citacionismo de los Schnabel, Salle o Taafe, los artistas y escritores que rodeaban a la Metro se orientaron hacia una crtica de la representacin, enraizada en el pensamiento de Barthes, Derrida, Foucault o Lacan y orientaron su trabajo hacia el terreno de la deconstruccin de los modos de representacin y del funcionamiento de la institucin arte. Como escribe Nancy Spector, estos artistas se dedicaron a

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[] plantear en su obra una serie de cuestionamientos sobre los mecanismos de poder inherentes a los sistemas de representacin caractersticos de la vida moderna, como la publicidad, la arquitectura, la moda, los medios impresos, la televisin y las artes visuales4.

Y fue precisamente en el terreno de las artes visuales donde Louise Lawler centr su tramoya deconstructiva. La cita de obras del pasado, inmediato o remoto, se inscribe en el contexto de lo que en los aos ochenta se llam espritu nmada, una alternativa pictrica y escultrica al arte conceptual que volva a situar el museo el almacn proveedor y legitimador de imgenes en el centro de la operacin artstica. La citacin atrae hasta el presente fragmentos de las obras del museo, y los integra en el discurso de un presente eterno. Como escrib en otra ocasin: Su modelo es la cita bibliogrca, su espritu el de la autoritas y su metodologa la fragmentacin5. Por el contrario, la estrategia de apropiacin, desarrollada en el arte neoyorquino por las mismas fechas, adquiere la obra de arte en su totalidad, la atrae hacia el presente con toda la rotundidad de su presencia y la pasin delictiva de su usurpacin. De esta forma devala las ideas de creatividad y originalidad y, especialmente, niega el valor acumulativo de la historia. Si Julian Schnabel recoga pequeos fragmentos de porcelana de Gaud, o si Mimmo Paladino citaba los ojos multiplicados de la Bestia de un beato medieval o del Picabia de los aos veinte, rastros que quieren aumentar la densidad

4. N. Spector, De la crtica a la colaboracin: los aos ochenta, en Flix Gonzlez-Torres, cat. de la exp. en el Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, diciembre de 1995-marzo de 1996, p. 4.

5. F. J. San Martn, El general Marshall volvi a pasar de largo, en Impasse 4. Exposiciones de arte contemporneo: importancia y repercusin en el arte espaol, Centre dArt la Panera, Lleida, 2004, pp. 153-168.

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de la historia del arte, su legitimacin como muestra de una antigua trayectoria; Sherrie Levine, por el contrario, toma la Fountain de Duchamp sin fragmentacin, sin piedad ni homenaje, como un icono desgastado y, por lo tanto, susceptible de un proceso de deconstruccin. El urinario dorado de Levine se despega de la historia con el sutil procedimiento de referirse a ella como parodia. Por aclarar el asunto, digamos que mientras la cita que los neo-expresionistas hicieron del arte de la primera vanguardia vale como homenaje, recuperacin y satisfaccin por un don perdido, en las fotografas de Louise Lawler, las piezas de Pollock, de Warhol que aparecen en su aspecto ms llanamente institucional, dejan de lado cualquier matiz de homenaje al pasado y se centran en la condicin presente de la obra: abandonan el discurso de la autoridad del genio para centrarse en su posicin contextual, en su vida fuera del brillo de la fama. Todo lo contrario que homenajes, estas piezas fotograadas en museos, en almacenes de subastas o en casas particulares tienen un aire de cuerpos del delito, de pruebas policiales de una impostura del arte. El fragmento citado por los neo-expresionistas constituye una cita de autoridad avalada por la historia, aparece como ejemplo a seguir, mientras las obras de otros artistas fotograadas por Lawler muestran el complejo entramado del arte contemporneo, la identidad entre obra y mercanca y, especialmente, la imposibilidad de una historia ejemplar.

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En estas imgenes contextuales, Louise Lawler toma una doble distancia respecto a la historia reciente del arte: por una parte, como ya hemos indicado, de cara a la corriente neo-expresionista que acaparaba casi unnimemente la atencin de la crtica y el mercado, pero tambin respecto al signicado deslizante de los objetos que fotografa. Pongamos un ejemplo. En 1964 Andy Warhol realiz una serie de pinturas con la egie de Jackie Kennedy en el funeral de su marido asesinado el ao anterior. En diferentes tonos de color y con variados sistemas de composicin y combinaciones repetitivas, la gura de la reciente viuda aparece en un trgico patetismo de Virgen Dolorosa, aquella que ha perdido a su hombre y que encarna no tanto un dolor privado, de mbito familiar, sino una catstrofe de ndole pblico: un hombre muerto por la redencin de un pas. Con todo ello, Warhol supo construir con estos documentos de prensa una de las imgenes ms elegacas del arte del pasado siglo. Veinte aos ms tarde la casa de subastas Sothebys pone a la venta una de las piezas de la serie. Lawler la fotografa en uno de sus caractersticos espacios provisionales y precarios: la breve exposicin pblica que precede a la subasta. Sobre una pared entelada, el cuadro aparece con un marco dorado que no solo parece aumentar el prestigio de la serigrafa, sino que le conere un indudable carcter histrico. Pero sobre el marco, una etiqueta azul y, en la pared, una desmaada etiqueta de la

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casa de subastas, aportan un aire de provisionalidad que contrarresta el efecto del marco dorado y el patetismo de la escena. La artista ha tenido un exquisito cuidado en la composicin de una imagen que, si atendemos solo al objeto principal, el cuadro de Warhol, parece especialmente descuidada. Sin embargo ha encuadrado la escena como una naturaleza muerta, en la que el cuadro y la etiqueta de Sothebys tienen idntica importancia. El ttulo de la fotografa es harto signicativo: Gold Jackie, idntico al del cuadro original, algo que nunca ocurre en las irnicas fotos de Lawler y que aqu ha mantenido como forma de reforzar en el signicado lo que para Warhol fue solo una descripcin formal. De cualquier forma, Lawler muestra, con el ttulo y el marco, algo ms parecido al brillo social y el glamour, y traslada a la trgica Jackie a lo que luego fue, la feliz esposa de un armador griego multimillonario, alimentando de esta forma una posible complicidad con los eventuales compradores. En denitiva, Louise Lawler parece insinuarnos que no quiere hacer arte, que no le interesa ser una creadora, sino en todo caso, comentarista de un estado de la cuestin en el sistema del arte contemporneo. Con ello no hace sino evidenciar el estrecho resquicio de originalidad que ofrece el rgimen meditico, capaz de apropiarse de todo tipo de actitudes. Pero tambin, como escribe Owens respecto a Sherrie Levine,

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[] para intentar responder a la divisin del trabajo artstico en una sociedad que circunscribe la actividad del artista a la de artesano de objetos de lujo destinado a los agentes comerciales del mundo del arte: galeristas, coleccionistas y museos6.

De cualquier forma, la obra de Lawler respecto a la institucin arte supone una crtica de baja intensidad, un comentario analtico ms que una oposicin formal. Realmente forman parte de una crtica constructiva al sistema mercantil del arte. No es difcil imaginar que otra artista, conduciendo su estrategia a una mise en abme, fotografe sus piezas, expuestas en museos y galeras de prestigio o en el propio templo de Sothebys, en el mismo estado de desvalimiento que ella fotografa la obra de sus colegas. Segn Hal Foster, algunos artistas de lo que l llama la neovanguardia, y entre los que incluye a Lawler, han pasado de las oposiciones grandilocuentes a los desplazamientos sutiles. E interpreta esta posicin no como derrota de la militancia vanguardista o como acomodacin a un statuo quo que parece denitivamente inamovible, sino como una actitud responsable ante la propia idea y prctica de la vanguardia:
sta es una forma de que contine la crtica de la vanguardia e incluso una forma de que contine la vanguardia. Y no es una receta para el hermetismo o el formalismo, como a veces se aduce: es una frmula prctica. Es tambin una precondicin para cualquier comprensin contempornea de las diferentes fases de la vanguardia7.

6. Craig Owens, Immagini rubate, en Emanuela de Cecco y Gianni Romano, op. cit., p. 109.

7. Hal Foster, Quin teme a la neovanguardia?, en El retorno de lo real, op. cit., p. 30.

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Las habitaciones del arte

Con estas fotografas Louise Lawler abri una prolca va de investigacin sobre el objeto artstico y su condicin frgil a partir del momento en el que abandona el estudio del artista o la galera de arte y se encuentra connado en el espacio privado del comprador. La uniforme y correcta iluminacin de la galera, el espacio prudencial que separa unas obras de otras, el carcter neutro de paredes y suelos, en denitiva, todos los atributos del white cube que protegan a la obra y construan su imagen pblica, aparecen sutil o violentamente trastocados en su nueva ubicacin, junto a lujosos muebles de otras pocas, lmparas, alfombras, bibelots y obras de otros artistas: en una situacin ya no heroica, sino solamente posible. Como una modelo sin maquillar o a medio vestir de una performance de Vanesa Beecroft, las obras de sus compaeros aparecan en sus fotos sin compostura, cogidas en falta. Maurizio Cattelan, una de las estrellas ms brillantes del rmamento meditico del arte actual, pero tambin uno de sus comentaristas ms incisivos, ha explicado la dicultad de las obras para mantener un signicado crtico una vez
8. M. Cattelan, Tutto ci che segue unopera, una volta che lhai completata, non ti appartiene. Non lo puoi controllare. lopera che deve lottare da sola e definire se stessa, citado en U. Grosenick, ed., op. cit., p. 98.

que, absorbidas por el mercado, escapan al control del artista:

Salga lo que salga cuando hayas hecho tu trabajo, no te pertenece. No puedes controlarlo. La obra tiene que luchar para s y denirse a s misma8.

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Y las fotografas de Louise Lawler muestran precisamente la dicultad de esta lucha, la indefensin de las frgiles piezas ante la presin asxiante del contexto. Es preciso un posicionamiento radical respecto a la autora y la gura del artista como la de Gino de Dominicis pintor y artista conceptual italiano, muerto prematuramente en 1998 y del que Cattelan es un remedo postmoderno para armar, con una contundente independencia entre artista y obra: A menudo mis obras se han negado a participar en grandes exposiciones9. Las obras aparecen profundamente contaminadas por la personalidad de sus propietarios, cargadas de un signicado diferente. Por ello Lawler titul la piezas con el nombre de los propietarios: Arranged by Barbara and Eugene Schwartz, New York City o Living Room Corner, arranged by Mrs. and Mr. Burton Tremaine.
Esta nominacin del lugar de la toma fotogrca simula una reapropiacin en sentido inverso. En estos arreglos sorprendidos y con trampa [] los planos juegan, unos y otros, alrededor de un articio: el seuelo de un desdoblamiento de los actos, de un deslizamiento indeciso entre los lugares de enunciacin, entre autores y ejecutores, propietarios y productores10.
9. Le mie opere spesso si sono rifiutate di partecipare alle grandi mostre, G. de Dominicis, declaraciones recogidas por Cecilia Torrealta, cat. de la 47 Bienal de Venecia, op. cit., p. 66.

Veamos un ejemplo, March 25 (1991) es una fotografa en color de mediano formato que muestra el rincn de una galera en proceso de montaje o desmontaje. En el centro de las imagen, apoyado en el suelo sobre papel de burbujas, un cuadro tardo de Jasper Johns descansa sobre una

10. Birgit Pelzer, Interposiciones. El trabajo de Louise Lawler, en Exit, 9 (febrero-abril 2003), 52-64.

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obra de tipografa de Cristopher Wool protegida por dos cartones. Sobre la pared de la derecha se ven tres pequeas fotografas de Cindy Sherman junto a una grande, protegidas por cristales en los que se reejan las obras anteriores y otros aspectos de la sala. En el suelo, protegidos tambin por papel de embalar, pedazos desmontados de esculturas junto a herramientas de montaje. En el techo un detector de humos, en el suelo un higrmetro, y una alarma en la pared. En el extremo izquierdo, una ventana en contraluz no permite apreciar prcticamente nada del exterior. La artista ha fotograado la escena en un momento de transicin en el que las obras muestran su aspecto ms inestable, cuando en torno a ellas parece desarrollarse una eciente actividad. No son objetos de contemplacin esttica, sino material de trabajo. Es un escenario de la actividad capitalista, de trasiego mercantil, antittico de la imagen del museo como Panten, donde las obras descansan eternamente en su propio brillo. La imagen est compuesta nicamente por objetos, y sin embargo la sensacin que produce es de laboriosidad, ecacia, vigilancia y precaucin. Si la galera enmarca a la obra, cedindole buena parte de su signicacin, fotografas como sta reencuadran a la propia galera poniendo en imagen su funcionamiento y sus mecanismos de inclusin y legitimacin. Como escribi Birgit Pelzer:
Haciendo uso de la especulacin inherente al medio de registro

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que es la fotografa, ella devuelve al sistema artstico la imagen de sus actividades, de sus funciones de encuadre11.

11. Ibd., p. 62.

En denitiva qu muestra esta imagen? Simplemente una exposicin cuando no hay exposicin, cuando los elementos que participan en la mise en scne no han sido an reunidos o cuando se encuentran ya en proceso de disgregacin, una vez que el pblico ha disfrutado de ellos. Porque, ms que mostrar algo, esta fotografa seala la ausencia del pblico, la cita fallida entre las obras y los visitantes. Omite el aspecto pblico de la exposicin el placer, conocimiento, ocio o curiosidad de los visitantes y ensea la actividad de los mediadores, los entresijos profesionales de la propia exposicin. Y muestra tambin hasta qu punto la profesionalidad escenogrfca, el componente de espectculo, se ha convertido en un ingrediente clave en la instalacin de obras de arte. An hay otro aspecto muy caracterstico del trabajo de Louise Lawler que esta fotografa revela con precisin: la atopa de la obra de arte, su irremediable no pertenencia a ningn lugar, su falta de races en el contexto del rgimen mercantil. Como cualquier objeto o soporte de informacin, la obra de arte circula incansablemente, parece estar, como en esta imagen, obligada a un trnsito continuo. Como escribi el artista suizo Thomas Huber:
Desde ahora los cuadros no tienen un lugar, son apenas tan poco reales como el espacio que ocupan una vez que han sido colgados de la pared12.
12. Cit. en AA. VV., Lart de lexposition, ditions du Regard, Pars, 1998, p. 30.

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Desde un punto de vista iconogrco, los arrangements provienen de la tradicin pictrica, presente desde el siglo XVI, de vistas sobre una coleccin, un gnero derivado de la mezcla de dos anteriores, la naturaleza muerta y
13. Javier Hernando, Espacios para el arte y la fotografa. Apropiacin y puesta al da de un gnero pictrico tradicional, en Exit, 9, 24.

la pintura de espacios arquitectnicos13. Pero la mirada de Louise Lawler, en lugar de centrarse en el contenido de la coleccin, se desva hacia un punto o un objeto secundario, para mostrar as el verdadero carcter de la coleccin. En este sentido es signicativa la pieza Living-room corner, arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Nueva York (1984), que muestra, como indica su ttulo, un discreto rincn de la casa de los clebres coleccionistas, en el que aparece un Crculo simultneo de 1912-13 de Robert Delaunay, una de las muchas joyas de la coleccin, anqueado a la izquierda por un busto-lmpara de Roy Lichtenstein y a la derecha por una mscara primitiva. En el centro de este espacio de renada cultura cosmopolita, una televisin encendida nos devuelve al mundo de los simples mortales. Andy Warhol sola repetir que la Coca-Cola era un elemento nivelador de la sociedad estadounidense, ya que es idntica para millonarios e indigentes. Los seores Burton Tremaine han tenido el poder y el gusto de rodearse de maravillas de tres continentes la impulsiva vanguardia europea de comienzos de siglo XX, el pop vernculo y una muestra de la belleza y el misterio de los rituales ancestrales, pero la televisin encendida les nivela inmediata-

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mente con cualquier persona viendo un partido de bisbol desde un bar de extrarradio. Quizs ambos estn tomando una Coca-Cola. Aun as, ste es solo un vicio privado del matrimonio ya que en pblico exhiben una virtud ejemplar. Otra fotografa del mismo ao, titulada Arranged by Tracey Atkinson, Director, and Gregory Hedberg, Head Curator, at the Wadsworth Atheneum, Hartford, CT, muestra una presentacin pblica de los fondos artsticos de la pareja. Bajo un gran rtulo de vinilo con el texto The Tremaine Collection volvemos a encontrar el disco de Delaunay, esta vez entero (ya que en la anterior imagen lo tapaban parcialmente la televisin y la pantalla de la lmpara) y esplndido, bien iluminado e instalado en una gran pared blanca. Pero adems, en esta ocasin, se encuentra anqueado por el inacabado Victory Boogie Woogie, la obra clave del ltimo periodo de Mondrian y, una escultura de Max Ernst. Es evidente que esta atopa de la que hablbamos no es problema exclusivo de la pintura moderna, sino que se encuentra en el invento del cuadro mueble a nales del siglo XIII. Pero si comparamos la relevancia de La ltima Cena de Leonardo en el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie de Miln, recordando diariamente a los monjes que all comen la ltima reunin de Jess con sus discpulos la vspera del martirio, con la precaria situacin del Crculo simultneo de Delaunay, una de las obras ms ex-

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quisitas de la primera vanguardia europea, modelo de armona moderna y de complicidad entre msica y pintura, en el rincn del living room de los Tremaine, uno no puede menos que sentir una cierta compasin por ese tableau malheureux y una cierta inquina por sus propietarios. Louise Lawler parece seguir al pie de la letra el dictum duchampiano aunque lo traslada desde el terreno de la recepcin artstica al de la manipulacin de los objetos de arte. Cuando Duchamp dijo que es el espectador quien termina la obra de arte estaba planteando una proposicin positiva, de colaboracin y agregacin. El valor aadido de una cooperacin. El espectador aade a la obra el minsculo grano de su percepcin, y la pieza, inalterada, queda disponible para cada nueva interpretacin. Pero ese espectador duchampiano se ha convertido en las fotografas de Louise Lawler en comprador, dueo y seor de signicante y signicado, capacitado ya no solo para aadir, sino para alterar tanto uno como otro. Aun as, la operacin de refotografa que lleva a cabo Louise Lawler no se detiene solo en la denuncia de esta contaminacin. Se trata ms bien de un trabajo de anlisis de campo realizado con el n de reunir documentacin sobre la adaptacin de estas especies artsticas en su nuevo hbitat hogareo o corporativo, una evaluacin de su capacidad para seguir generando signicado crtico. Como nos recordaba Hal Foster,

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los artistas contemporneos preocupados por el anlisis institucional de la segunda neovanguardia han pasado de las oposiciones grandilocuentes a los desplazamientos sutiles14.

De esta forma, frente a una crtica dura de la institucin arte propia de la generacin de Hans Haacke o de Martha Rosler, que manejaban informacin comprometida sobre negocios y patrones o desarrollaban tcnicas post-dadastas de puesta en imagen, habramos desembocado en una modalidad de comentario blando y, en buena medida, indulgente, en el que no se cuestiona globalmente la institucin arte sino que se sealan algunas de sus contradicciones y, especialmente, su capacidad para generar signicado por encima de las propias obras. La presentacin de una pieza clebre de Haacke como Shapolsky et al. Manhatan Real State Holding, un sistema social en tiempo real, en un supuesto 1 de mayo (1971), quera parecerse, por su desnudez formal y la acumulacin de datos reales sobre los negocios inmobiliarios de la familia Shapolsky, a un informe periodstico o incluso policial15; mientras que una fotografa caracterstica de Lawler, como Dolly (1989), que muestra la pieza Michael Jackson and Bubbles de Jeff Koons en una galera durante el proceso de montaje, junto a unos embalajes que evidencian su condicin de mercanca y una carretilla que alude al trabajo de los montadores, se encuentra cargada tambin de una potica del desamparo, un reconocimiento de la fragilidad material y moral de la obra de arte. El informe inmobiliario de Haacke fue obje-

14. H. Foster, Quin teme a la neovanguardia?, en El retorno de lo real, op. cit., p. 30.

15. Esta informacin sistematizada, que desvelaba una trama clandestina de propietarios inmobiliarios, hizo toda una radiografa econmica de la geografa y el sistema de clases de la ciudad de Nueva York [] que luego desembarc en el mundo artstico con consecuencias notoriamente explosivas, como cuando el director y el consejo del museo Guggenheim vedaron su exposicin, Thomas Crow, Historias no escritas del arte conceptual, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Akal, Madrid, 2002, pp. 227-229.

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to en su momento de la censura a causa de su radicalidad (y, a la postre, adquiri casi unnime reconocimiento por la misma razn), la fotografa de Louise Lawler convive apaciblemente con los espacios que critica, se adhiere a ellos, en una suerte de relacin distante pero amigable.

Unos pocos metros ms atrs

El acercamiento de Louise Lawler a las obras de arte instaladas en lugares de exposicin es semejante al de los profesionales que reproducen las obras con grandes cmaras de placas y toda la parafernalia tecnolgica de los modernos sistemas de reproduccin orientada a la edicin de catlogos, posters, tarjetas postales y todo tipo de merchandising que renueva incansablemente el aura del original. Un material que luego se pone a la venta en una sala del museo que suele ser la ms visitada: la liberara y tienda de regalos. Y un material tambin que en la prctica signica un altsimo porcentaje del contacto con la obra de arte por parte del pblico, los acionados y los especialistas. Ambos reproducen las obras de arte, pero con dos diferencias sustanciales. La primera es obvia y no merece mayor comentario: los fotgrafos artesanos realizan reproducciones de alta calidad de las obras de arte, mien-

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tras que Louise Lawler, aunque de baja intensidad, se dedica a realizar obras de arte. Pero adems, el profesional de la reproduccin se remite a la sustancia de la pieza, que aparece aislada, intemporal, inamovible, encerrada en su propia lgica, tras los lmites inviolables del marco, mientras que Louise Lawler abre el campo, se aleja unos pocos metros hacia atrs y muestra, como una documentalista, todo aquello que acompaa a la obra, pero que no es en s mismo la obra, sus complementos o su ruido: el marco o la peana, la cartela con los datos del artista, el coleccionista, la fecha de entrada en el museo, etc., el suelo de la sala, las paredes, el sistema de iluminacin, los dispositivos de control de temperatura y humedad, objetos y maquinaria de montaje, cmaras de vigilancia o, incluso en alguna ocasin, un tcnico de montaje o un empleado de la casa de subastas. En otras ocasiones, ms que retroceder unos pasos, Louise Lawler gira la cmara unos grados a izquierda o derecha, arriba o abajo, de manera que el encuadre solo muestra un fragmento de la obra de arte mientras otorga un protagonismo semejante a un pedazo de pared, suelo o techo. Esto es lo que ocurre en la extraordinaria pieza que muestra el Emma Nude on Staircase, (1964), de Richter, perteneciente a la serie Nudes (2002-03). El cuadro de Richter, una versin fotopictrica de la serie Nu descendant un escalier (1911-16) de Marcel Duchamp, aparece sutil-

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mente cortado en una esquina. Adems de fragmentado, la obra de Richter aparece apoyada en el suelo sobre uno de los lados, de manera que el desnudo pierde su ertica verticalidad para convertirse en su contrario: un cuerpo yacente, solamente un cadver desnudo. Si el trabajo del fotgrafo profesional consiste en presentar la pieza aislada, lista para tomar posicin en el mar16. Sergio Rubira, texto en el catlogo Coleccin de Fotografa Contempornea de Telefnica, Fundacin Telefnica, Madrid, 2004, p. 159.

co de una Historia del Arte como concepto inamovible16, Louise Lawler la muestra conviviendo con las circunstancias de un tiempo y un espacio concretos, situada en su dimensin contextual fsica, social y econmica y con ello desmonta el ideal utpico del valor objetivo de la obra de arte en s misma.

Uno y tres sombreros

One and Three Chairs, realizada por un jovencsimo Joseph Kosuth en 1965, es seguramente la obra ms reproducida del arte conceptual y posiblemente lo sea por su propia claridad de enunciacin, su carcter pedaggico llano y directo, en el que se escenica un arte en el que la componente esttica del objeto artstico ceda su lugar a la sustancia conceptual. La pieza muestra una silla real, su fotografa casi a tamao natural y la denicin del trmino

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silla tomada de un diccionario. El objeto silla aparece en tres dimensiones lingsticas: presentacin real, representacin icnica y proyeccin semntica. Triple enunciado de un referente sin repeticin formal. Las unin de las tres parece designar, por asociacin, una cuarta silla, ideal e invisible, ajena a cualquier proceso de representacin. En las obras clsicas que Kosuth realiz en la segunda mitad de los sesenta, las proposiciones sobre la enunciacin del objeto que a menudo no son sino una mise en image de la reexin sobre el lenguaje en la losofa analtica, especialmente del ltimo Wittgenstein forman el ncleo de su trabajo. Se trata de una obra que no habla tanto de la realidad objetual la silla como sobre las modalidades, la funcionalidad y las condiciones de existencia de la lengua. sta no constituye una simple representacin de la realidad, sino que en gran medida construye los objetos que nombra. La idea artstica (u obra) y el arte son lo mismo Kosuth explica que
[] la denicin ms pura del arte conceptual sera decir que constituye una investigacin de los cimientos del concepto arte en lo que ste ha venido a signicar actualmente17.

La idea de Kosuth sobre el trabajo en arte se basa en la denicin de su propia existencia:

Cul es la funcin del arte o su naturaleza? Una obra de arte es una especie de proposicin presentada dentro del contexto del arte como comentario artstico Si las obras de arte son vistas dentro de su contexto (como arte) no proporcionan ningn tipo

17. Joseph Kosuth, Arte y filosofa, publicado por vez primera en Studio international, octubre y noviembre de 1969. La traduccin ha sido tomada de Gregory Battcock, La idea como arte. Documentos sobre arte conceptual, Gustavo Gili, Barcelona, 1973, pp. 60-81.

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de informacin sobre ningn hecho. Una obra de arte es una tautologa ya que es una presentacin de las intenciones del artista. Es decir, el artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual signica que es una denicin del arte.

Pasemos ahora a analizar una obra de Louise Lawler realizada ms de veinte aos despus. Se titula Combien pour ce chapeau? (1987) y tambin est formada por tres elementos, en este caso tres fotografas idnticas aunque con pies de foto diferentes, incluidas en el interior de las imagen: bajo la primera est escrita en caracteres rojos la misma frase que da ttulo a la pieza Combien pour ce chapeau?, en la siguiente, An Old Hat, y en la ltima, Muse Jules Verne, Nantes, 1987. En la(s) fotografa(s), realizadas en blanco y negro, se puede ver un viejo sombrero de copa abandonado sobre un silln tapizado junto a un libro y unas gafas. A primera vista puede parecer que la combinacin de fotografa y texto descriptivo sita esta pieza en la misma lnea que las sillas de Kosuth. De hecho Lawler pertenece a la corriente neoconceptual que buscaba rescatar de la generalizada quema postmoderna algunas de las proposiciones vanguardistas de los aos sesenta y setenta. Adems, ambas piezas parecen remitirse a la presencia humana a travs de objetos cotidianos presentados en primer plano. Pero ms all de esta relativa proximidad formal, las diferencias pasan a un primer plano.

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Como decamos, las sillas de Kosuth parecen conuir en una silla originaria, innombrada, an no manchada por el lenguaje. El objeto, la fotografa y la denicin del diccionario aparecen como una trinidad bajo la que se maniesta fsicamente la idea inmaterial de silla. Pero los tres sombreros de Lawler muestran, en su aparente identidad, tres realidades contextuales perfectamente diferentes, incluso contradictorias. Est insinuando algo as como Ceci nest pas un Kosuth, y mostrando de manera convincente la brecha entre obra y representacin. En la primera imagen, la leyenda Cunto cuesta este sombrero? nos remite directamente al mercadillo de objetos usados; la segunda, Un sombrero antiguo, marcando la diferencia entre viejo y antiguo, la sita en el terreno ms prestigioso de la tienda de anticuarios; mientras que la ltima, Museo Jules Verne, Nantes, 1987, la coloca, a modo de crescendo, en el museo, el ltimo escaln del prestigio de un objeto y nos da a entender, no solo que no est en venta y que no es un simple sombrero antiguo, sino que fue empleado por el clebre autor de Viaje al centro de la tierra y su presencia junto al libro y las gafas quiere aproximar al espectador la gura y el entorno domstico del gran novelista. De esta forma, Lawler muestra diversos estadios de la vida de un objeto una vez que ha perdido su original valor de uso. Si el destino de la inmensa mayora de los objetos es la basura, precedido en algn caso por el purgatorio del

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desvn, hay una segunda casta de objetos que logran evitar su desaparicin una vez que han cumplido su funcin y tienen el privilegio de sobrevivir formando parte del patrimonio. Al entrar en el museo la obra pierde su condicin de objeto fungible y, como en un pacto fustico, cancela el tiempo y el proceso de deterioro. Este sombrero, idntico a otros cientos o miles que se fabricaron en la poca, ha llegado hasta nosotros porque cubri la cabeza de Jules Verne. De esta forma se establece uno de los mecanismos centrales del sistema del arte: la realimentacin entre objeto y museo, o entre objeto y sala de subastas. El Museo de Nantes, ciudad natal del escritor, tiene el privilegio de mostrar objetos de uso personal del artista; el sombrero, por su parte, queda segregado de sus hermanos de fabricacin porque se encuentra en un museo importante. El prestigio de la pieza y del museo se alimenta en un bucle destinado a producir acumulacin simblica. Y de este circuito surge un nuevo sombrero, un nuevo objeto, en ste caso cultural: el fetiche. Por ello, Combien pour ce chapeau? adapta irnicamente el modo de presentacin de Kosuth pero, en lugar de permanecer en el terreno enunciativo del lenguaje, lo extiende hacia su componente socio-cultural. Antes insinu que esta obra de Lawler vena a ser una especie de Ceci nest pas un Kosuth, y el propio Ren Magritte parece conrmarlo. En el dorso de una reproduccin de su c-

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lebre Ceci nest pas une pipe que haba enviado a Michel Foucault, quien a su vez acababa de publicar Les mots et les choses, escribe: El ttulo no contradice el dibujo, lo arma de otro modo18. Por otra parte, el propio Kosuth parece querer darle la razn por adelantado a Lawler cuando en los siguiente aos se dedic a rehacer su exitosa pieza de la silla con todo tipo de objetos cotidianos: un martillo, un reloj e incluso un paraguas!, objeto magritteano por excelencia, como el sombrero de copa. Con ese continuo rehacer de su obra, Kosuth viene a insinuar cnicamente que si en arte lo importante son las ideas, los objetos pueden desaparecer o proliferar hasta el innito, lo que viene a ser lo mismo.
18. Citado en Luis Puelles, La llave de los campos. Una introduccin a la esttica del siglo XX, Fundacin Picasso, Mlaga, 2002, p. xviii.

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y la visibilidad del trabajador

Pasteur, al curarnos de la rabia, nos devuelve a la vida, pero faltara saber cul de las dos cosas es preferible.
FRANCIs PICABIA, Jsus-Christ Rataquore (1920)1

Las primeras obras de Santiago Sierra, realizadas en Madrid y Hamburgo en torno a 1990, se concibieron desde una calculada ambigedad entre su aspecto de contenedores industriales y de objetos escultricos situados en la tradicin minimalista2. En la primera acepcin aludan a la movilidad de las mercancas, uno de los mecanismos clave del capitalismo industrial: en la segunda, a una revisin de ciertos propsitos de la ltima vanguardia de nales de los sesenta, especialmente en torno a la idea de posicin y presencia de objetos reales en un espacio de arte, o no. Pero adems tambin atendan a la componente de accin y proceso que erosion el protagonismo del objeto en aquellos mismos aos y permiti hablar de la utopa de un arte desmaterializado. Sierra liberaba pequeos stocks de materiales especcos yeso o gasolina de la circulacin mercantil para hacerlos funcionar en un espacio simblico e implicado, para acceder a una plusvala negativa o invertida capaz de hacerlos valiosos. Cero alegora, cien por ciento materialismo del material. Cuando Robert Morris realiz piezas como Steam, o Ring of Fire, muchos crticos de arte decidieron que haba llegado por n el fantasma del no arte. Los nuevos brbaros

1. Francis Picabia, op. cit., p. 147.

2. La mejor fuente para estudiar el trabajo de Santiago Sierra, especialmente el de sus primeros aos, es su web personal: www.santiago-sierra.com.

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haban llevado el imperativo de insignicancia ms all de la forma plstica, hasta lmites que dinamitaban la disciplina artstica. Pero era al contrario, la piezas con vapor de agua o con fuego de Morris abrieron el estrecho cauce del minimalismo hacia la experiencia. Siguiendo esa tradicin, Sierra quiso tomar posicin en una eventual reconciliacin de la historia reciente en una sntesis de confrontacin y rescate. La mezcla entre objetos ensimismados y sabotaje en los suburbios pona al da, una vez ms, el dictum de
3. La expresin es de Michael Fried, en Art and abjecthood, Artforum, 5 (junio 1967), 10, en castellano en Minimal Art, cat. de la exp. en el Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastin, febreroabril de 1996, pp. 61-81. Lo que queda entre las artes es, en opinin de Fried, algo que no puede ser evaluado, ya que carecemos de conceptos rectores para un lenguaje hbrido. Los conceptos de valor y calidad [] son significantes o totalmente significantes slo dentro de las artes individuales. Lo que queda entre las artes es teatro, pp. 77-79. (Las cursivas son del autor.)

Fried sobre lo que queda entre las artes3, puro teatro, pero enuncindolo positivamente. Primero, porque parece ya asumido que es ms interesante lo que est en el borde de una disciplina o una indisciplina que en su ncleo; segundo, porque el teatro es una condicin dada, no es algo que podamos quitar o poner en la obra a voluntad. Durante un tiempo Santiago Sierra se dej llevar por la fascinacin del minimalismo, pero sin mala conciencia por el autismo poltico que ello pudiera signicar, pues el contexto la posicin y presencia de Morris, pero al revs en que presentaba sus piezas dejaban perfectamente clara su actitud resistente. Pero tambin, algo que Judd no haba valorado sucientemente, el hecho de que La imprescindible tridimensionalidad de la escultura est siempre encadenada al espectro de similitud con las cosas ordinarias4, es decir, la energa que los objetos adquieren para confrontarse con la realidad.

4. Mary Kelly, Contribuciones a una re-visin de la crtica moderna, en Brian Wallis, ed., Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Akal, Madrid, 2001, p. 92.

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Hacia 1998-99 comenz a contratar trabajadores para que realizaran ciertas acciones a la vista del pblico. En todos los casos, estas acciones sostener una pared desprendida durante horas o arrastrar bloques de hormign por la galera no solo se encontraban desprovistas de utilidad prctica como trabajo productivo, sino que mostraban de forma cruda la cosicacin del cuerpo del trabajador, convertido en apoyo para sostener una pared, o la alienacin de las labores repetitivas o montonas. En el ttulo y en sus concisos comentarios acerca de las piezas, el artista especica siempre la cantidad que cobraron los trabajadores por realizar su labor, y arroja luz sobre el proceso de venta del cuerpo y del esfuerzo, el mecanismo capitalista del salario, la disponibilidad del obrero para realizar cualquier accin, por absurda o intil que fuera, adems de incomprensible para l mismo 5, a cambio de una remuneracin econmica. Estas piezas situaban en primer plano el trabajo y la gura del obrero antes que el objeto. En la tradicin del ready made, continuada posteriormente por el minimalismo, los trabajadores que haban realizado los objetos estaban radicalmente excluidos del producto de su esfuerzo, ocultos por el protagonismo del objeto y el anonimato de la produccin en serie. Carlos Jimnez baraja hiptesis para responder a la pregunta de por qu no se exhiben los obreros?, y se decanta por lo que podramos llamar esterilizacin visual:
5. Carlos Jimnez especula sobre la idea que los trabajadores contratados podan tener sobre el sentido de acciones como sostener una pared durante ocho horas, y cree descubrir un aadido de sentido por parte de los obreros, que daran por supuesto que lo que para ellos, iletrados y ajenos al complejo mundo del arte, resultaba absurdo, debera tener alguno para los cultos e informados wasp que frecuentan las galeras de arte contemporneo. Carlos Jimnez, Turbulencias en el panptico, Lpiz, 167 (noviembre 2000), 47.

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6. Ibd., 43.

A los trabajadores no se les exhibe porque los protocolos secretos de la economa visual del capitalismo exigen, de ahora y de siempre, mantener el mundo laboral aparte y en sombras con el n de que no se vean ni escandalicen sus miserias6.

Santiago Sierra invierte las posiciones de la tradicin modernista, coloca al trabajador y su esfuerzo en primer plano, mientras que los objetos dejan de tener valor en tanto que objetos de arte, para convertirse en soporte de una performance laboral. Una vez hecha visible la fuerza del trabajo, que coloca al espectador ante la repeticin y la alienacin de su actividad, Santiago Sierra realiza la operacin contraria, referida, aunque sea por elipsis, a la exclusin. Una de las piezas ms signicativas en esta direccin es la realizada durante la Bienal de La Habana del 2000, en la que los asistentes a la inauguracin podan sentarse o apoyar las copas sobre unas estructuras de madera, sin saber que en su interior se encontraban otras tantas personas a las que el artista haba pagado treinta dlares para permanecer tumbadas y silenciosas: 3 personas remuneradas para permanecer en el interior de 3 cajas durante una esta. Las caractersticas conguraciones de Judd o Morris de mediados de los sesenta abandonan su muda circularidad para convertirse en atades. Desde el limbo incorpreo de la literalidad hasta la macabra condicin de yacimientos. Pero adems, esta pieza habla de exclusin, de las tecno-

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logas del capitalismo meditico para hacer desaparecer a los que no acceden a un mnimo umbral de consumo. Hay que recordar que en todas las piezas en las que Santiago Sierra moviliza o, eventualmente, inmoviliza una fuerza de trabajo, se trata siempre de lumpemproletariado, parados, inmigrantes sin documentos, trabajadores precarios o mendigos. En sus convocatorias de empleo estn rigurosamente (auto)excluidos los trabajadores con contrato jo, esa aristocracia obrera que en la poca del sindicalismo colaboracionista forma la parte ms activa y visible del ejrcito consumista. Robert Morris concibe la obra de arte como un proceso intelectivo y autorreferencial en el que el trabajo manual queda rigurosamente excluido7. Una vez instalada en la galera, el espectador puede apreciar el resultado del trabajo, pero nunca la gura del trabajador, lo que hace de la obra algo prximo a un objeto manufacturado, producido en serie. Esta elipsis del trabajo, que no es sino un procedimiento ms de escamotear la plusvala, es el tema de obras de Santiago Sierra, como la que hemos citado anteriormente, o como 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartn, realizada en la ciudad de Guatemala el ao anterior. Cuando el espectador penetra en la sala encuentra ocho estructuras geomtricas rigurosamente ordenadas en el espacio. La diferencia con el modelo minimalista cannico salta a la vista: ya no son
7. En uno de los textos cannicos del minimalismo, Robert Morris repasa todos los elementos formales de lo que l llama la nueva escultura: luz, forma, color, tamao, etc., pero no hace ninguna referencia, ni siquiera implcita, al proceso de fabricacin del objeto. Ver Notes on Sculpture, Part I y Notes on Sculpture, Part II, publicados por primera vez en Artforum, respectivamente en febrero y octubre de 1966. Hay una traduccin espaola en Minimal Art, cat. cit., pp. 49-59.

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limpias estructuras geomtricas, sino precarios ensamblajes de cartn y cinta de embalar. Al parecer, Sierra quiere mostrar la cara empobrecida, deteriorada, de aquello que en su tiempo fue paradigma del american way of life; o quizs ha pretendido dotar al minimalismo de una faceta tercermundista ofreciendo una versin de las viejas piezas neoyorquinas a la altura de las posibilidades tecnolgicas de un pas como Guatemala. Sin embargo, estos cajones tienen un ruido secreto, un corazn que late en la oscuridad, como en el relato de
8. Edgar Allan Poe, El corazn delator, en Cuentos, ed. de Julio Cortzar, Alianza, Madrid, 1970, vol. 1, pp. 131-138.

Allan Poe8, un ritmo continuo de respiracin, quizs puricada, como en las piezas de Gilberto Zorio o incluso, aunque imperceptible, ese leve rumor del funcionamiento del sistema nervioso que hizo descubrir a John Cage, cuando entr en la cmara anecoica de la Universidad de Har-

9. John Cage declar que en la cmara de insonorizacin percibi dos tipos de sonido, uno alto, proveniente de su sistema nervioso, y otro ms bajo, producido por su sistema vaso-circulatorio. V. Wulf Herzogenrath, John Cage artista figurativo, en Il suono rapido delle cose. Cage & Company, cat. de la 45 Bienal de Venecia, Marsilio, Venecia, 1993, vol. 2, p. 760.

vard, que el silencio no existe9. Ni el espectador ms atento descubrir que en el interior de esa caja de ese atad se encuentra una persona. Una estructura para-minimalista habitada por un asalariado. Nunca tan claramente el sueo de la razn produce monstruos. Tampoco podr saber, hasta que no lea las cartelas o el texto del catlogo, que se trata de un trabajador contratado especcamente para permanecer all, para no trabajar, para desperdiciar su tiempo en una tarea en una inactividad que deja al desnudo el implacable absurdo de la cadena de montaje. Como explica Francis Als en Paradojas de la prctica,

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construir situaciones de produccin en las que no hacer nada se convierta en algo. Al menos, esta estructura post-minimalista, que evoca tambin la arquitectura para una noche de los sin techo, impide que los trabajadores, inmovilizados durante horas, acaben cubiertos de polvo, como ocurri con en el Gran Vidrio despus de un perodo de inactividad de Marcel Duchamp10. Puesto que el polvo en polvo te convertirs es el destino de todo cuerpo, las estructuras de cartn aluden al fretro11, y convierten esa pieza en un barroco y desolado memento mori 12. Cuando Santiago Sierra conesa que es un minimalista con complejo de culpa13, altera ambas proposiciones: no solo no parece tener ningn complejo de culpa; sino que, an ms, se siente plenamente seguro en la superacin del bucle autorreferencial del minimalismo clsico y en la bsqueda de soluciones prcticas para este lenguaje. Pero tampoco es minimalista, sino un artista ms que en los ltimos cincuenta aos ha empleado parte de esa lingua franca en la que se ha convertido el lxico escultrico creado por Judd o Morris. Con una diferencia sustancial: como Marx dio la vuelta a la dialctica hegeliana para adaptarla al materialismo histrico, Sierra emplea la lengua minimalista, pero en lugar de abandonarse a la autorreferencialidad del lenguaje que Judd deni como specic

10. La Bella Durmiente del Bosque, despus de su sueo de largos aos, como una forma de retardo del amor, aparece cubierta de polvo, segn la perversa observacin de Bataille. En su Diccionario crtico, en la entrada relativa a la palabra polvo, se puede leer: Los narradores no imaginaron que la Bella Durmiente del Bosque se habra despertado cubierta de una espesa capa de polvo; tampoco pensaron en las siniestras telas de araa desgarradas por el primer movimiento de su cabellera rojiza. Sin embargo, tristes napas de polvo invaden sin fin las habitaciones terrestres y las ensucian en forma pareja []. Georges Bataille, Diccionario crtico, en Documentos, Monte vila, Caracas, 1969, p. 152. Desde una perspectiva humorstica, el alemn Erwin Wurm emplea la misma sugestin en su serie Dust, en la que deja que el polvo se pose sobre diferentes superficies o incluso personas, como en Fabio Sleeping for 2 Months, 2000-01; v. E. Wurm, I Love my time, I dont like my time, Hatje Cantz, 2006, pp. 42-42. 11. Ver Rosa Martnez, La mercanca y la muerte, texto del cat. de la exp. Santiago Sierra. Pabelln de Espaa de la 50 Bienal de Venecia, Ministerio de Asuntos exteriores y Turner, Madrid, 2003, pp. 16-25. 12. El artista, sin embargo, parece reacio a aceptar esta idea de tristeza en su obra. Interrogado por Rosa Martnez, declara: [] la tristeza forma parte de nuestras

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relaciones con el entorno y con nosotros mismos. Es relativamente aceptable pues, como el dolor, nos avisa de que existe un problema irresuelto, Santiago Sierra. Pabelln de Espaa de la 50 Bienal de Venecia, cat. cit., p. 188. 13. Ibd., p. 168. 14. Specific objects fue publicado por vez primera en Arts Yearbook, 8 (1965). Una traduccin espaola se encuentra en Zehar, 25 (mayo-junio 1994), 25-27.

objects, se orienta decididamente a la construccin de engaged objects 14. Desde la distancia de tres dcadas y, sobre todo, desde posiciones polmicas ms relajadas, Santiago Sierra identica o sita en un plano semejante experiencias artsticas que en su momento parecan entrar en contradicciones insalvables: tanto el minimalismo cannico de mediados de los sesenta como sus primeras disidencias formales en la obra de Serra, Smithson o Nauman; tanto elementos accionistas de la tradicin uxus o del arte corporal como su contrapartida en el inequvoco formalismo lingstico del arte conceptual. Como Serra, tambin Sierra tiene una lista de verbos transitivos que cristalizan en sus acciones, pero mientras que el caso del artista estadounidense las acciones se producan sobre un material y, en denitiva, acababan deviniendo en objetos, los verbos de Sierra se conjugan en el espacio de las relaciones sociales y ponen en relacin directa a sujeto y objeto, actuante y paciente, espacio y tiempo. Un ejemplo signicativo: la serie Splash, piezas en las que Richard Serra lanza plomo lquido sobre la juntura entre el muro y el suelo del estudio. Se trataba de poner a la escultura en accin, siguiendo la estela del dripping de Jackson Pollock, pero con el enorme inconveniente de que no transformaba en profundidad los presupuestos del trabajo de Pollock, sino que permaneca en su ms estric-

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ta ortodoxia. Las piezas no tienen su origen en el material, sino ms bien en la ejecucin de una accin concreta sobre ese material, aplicando un trmino de su clebre lista de verbos transitivos: enrollar, arrugar, plegar15 Serra conesa que trabaj dos aos con este procedimiento y solo despus se par a mirar los resultados y evaluar las piezas.
Durante el proceso no haba hecho distinciones, ya que parta del presupuesto de que todo vala. No pensaba en el aspecto que tendra el resultado del proceso, e incluso ms tarde me costaba aplicar un juicio esttico.
15. Una reproduccin de la lista manuscrita se encuentra en Grgoire Mller, The New Avant-Garde, Prager, Nueva York, 1973, s. p.

Dicho de otra manera, el escultor no pretenda tanto construir formas que percibiremos en el espacio, como situaciones capaces de posibilitar la aparicin de las formas. La lista de acciones es una hoja de ruta que dene el trabajo y lo hace transparente. Pero, como Pollock esperando a que secara una capa de pintura para aplicar la siguiente, Serra espera a que el plomo adopte su estado slido para separarlo del rincn y obtener una escultura. Santiago Sierra tambin ha empleado repetidas veces este procedimiento de lanzar lquidos o material viscoso sobre un espacio: desde Pintura negra sobre un muro (1994) en la que rociaba con aerosol un espacio situado entre la M-30 y la calle Alcal de Madrid, hasta Suelo impregnado con 50 Kg de asfalto (1996) realizada en el Hospital Country Club de Mxico DF. Adoptando la forma de gamberrismo gratero o el sabotaje del poder mdico, estas acciones de Sierra son radi-

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calmente site specic, no pueden vivir fuera del lugar en el que se realizaron y son irreductibles a su constitucin como escultura o instalacin. En el primer caso la accin serva para extremar la fealdad del lugar y su carcter inhospi16. Santiago Sierra. Pabelln de Espaa, cat. cit., p. 95.

talario16, es decir, para aportar algo ms de catstrofe a lo que ya es urbansticamente catastrco. En el segundo, por el contrario, se trataba de aportar suciedad al lugar prolctico por excelencia, un hospital. Como analiz brillante-

17. M. Foucault, El nacimiento de la clnica, Siglo XXI, Mxico, 2000.

mente Foucault17, el cuerpo mdico y la institucin hospitalaria se han constituido en un elemento clave de la nueva economa de las relaciones de poder y por tanto, se encuentran aislados o incluso parapetados frente a sus sbditos-enfermos. Sierra aporta asfalto material urbano, el suelo que pisa el enfermo diariamente y con ello muestra una forma de resistencia al poder sanitario.

Blanqueo de dinero
Santiago Sierra entrega puntualmente el salario pactado a personas que se dejan tatuar una lnea en la espalda, que se masturban o asisten a clases sobre la historia de una galera de arte, y de esta forma hace patente una evidencia histrica: ningn salario es justo, ningn dinero es limpio, todo l, en conjunto, en tanto que concepto de inter-

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cambio desigual, est contaminado por el robo de la plusvala. Todo salario es negro, o quizs solo gris; manchado por una historia secular en la que el dinero no compra la fuerza de trabajo, sino la vida del trabajador. Blanqueo de dinero o limpieza de capital son formas de eufemismo econmico que han alcanzado el estadio de oxmoron: un silencio atronador, segn el acertado ejemplo que propone el DRAE. Sierra emplea todo o parte del dinero de produccin de una pieza en pagar a los que participan en ella, lo que implica que sita, aunque solo temporalmente, a individuos marginados de la produccin en la institucin arte, en el centro mismo del capitalismo del conocimiento. De esta forma realiza una estricta operacin de blanqueo de dinero, una operacin artstica de economa sumergida, otro oxmoron que bien hubiera podido emplear el DRAE como ejemplo, pues ninguna economa real est enteramente en la supercie, como ningn poder autntico se muestra abiertamente. Si tantos trabajos reales se realizan en negro por qu no pagar con escrupulosa legalidad esfuerzos perfectamente intiles realizados en la economa sumergida del arte? Rafael Snchez Ferlosio seala con acierto
[] la singularsima virtud de la moneda de no dejarse impregnar por cualidad alguna de los objetos de intercambio, saliendo siempre inmaculadamente limpia de toda transaccin18.

El dinero no huele, aunque provenga de impuestos sobre

18. R. Snchez Ferlosio, Non olet, Destino, Barcelona, 2003, p. 178.

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las letrinas pblicas, ni es inmoral aunque sea el pago por masturbarse o aprender una frase cuyo signicado desconozco. Aunque el dinero como forma del salario sea sucio, las monedas permanecen inmaculadas.

Mecnica de uidos
El concepto de ujo se ha convertido en los ltimos tiempos en el paradigma del neoliberalismo. La uidez ha acabado siendo la metfora ms cumplida de la democracia y del enriquecimiento, mientras que el estancamiento, la resistencia o la obstruccin son metforas de un mal que impide o diculta la efusin generalizada. Fluyen los capitales en el capitalismo lquido y uyen las mercancas en el espacio ubicuo del comercio. Fluyen las ideas en diferentes formas de pensamiento dbil, desembarazadas de los grandes relatos, uyen las culturas bajo la bandera de la multiculturalidad, uyen las personas en el turismo y la emigracin, uyen incluso las fronteras, deslizndose, literalmente otando, en un mapa inestable en el que el Estado nacin tiene ya solo una funcin poltica. En la mecnica de uidos, la fuerza antagonista es la resistencia, que desva y derrocha energa, aunque la verdadera catstrofe de la uidez es la oclusin, el apagn generalizado.

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Sierra ha desarrollado en los ltimos aos una estrategia de obstruccin en piezas clebres, como 465 personas remuneradas, realizada en el Museo Runo Tamayo de Mxico en octubre de 1999, en la que dicho nmero de trabajadores, contratados por una empresa especializada, llenaban completamente el hall del museo hasta el punto de impedir la entrada a los invitados y autoridades. El mismo ao realiz otra pieza semejante, en ese caso con trabajadores sans papiers en el stand de la galera BF 15 de la FIAC parisina, bloqueando la entrada al espacio. La accin del artista se materializa en un dique que contiene el caudal de visitantes. Haciendo visible al trabajador, Sierra impide el acceso al espectador vido de consumo cultural. Vanessa Beecroft emplea tambin material humano para sus piezas y, como en las de Santiago Sierra, estas personas permanecen ms o menos inmviles y no hablan. Tambin las difunde en forma de fotografas. La diferencia es que en el caso de la italiana, las personas aparecen como sculture viventi, ellas mismas como material de arte, en una versin postmoderna que cruza el materialismo crtico de Piero Manzoni19 con la metafsica de Giorgio de Chirico. Por su parte, el artista madrileo emplea su material humano como obstruccin, para impedir el acceso de una fuerza coercitiva a nuestro territorio, como barricadas o, ms exactamente, escudos humanos. En otros casos emplea objetos, como en Obstruccin de
19. Aunque Manzoni realiz sus sculture viventi como estatuas aisladas, en marzo de 1961 concibi el proyecto de una concentracin de cien esculturas para una exposicin en Copenhague. Con ese motivo escribi a su amigo y galerista Addi Kpke: Querido Addi, quisiera exponer 100 mujeres desnudas y firmadas en el Teatro de la pera de Copenhague, puedes buscarme las mujeres y el teatro?, citado en F. J. San Martn, Piero Manzoni, Nerea, Madrid, 1998, p. 80.

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una va con un contenedor de carga, realizada en un anillo perifrico de Mxico DF en 1998, en la que un enorme trailer tapona una autopista urbana durante cinco minutos. Y ese mismo artista ha encontrado en la Bienal de Venecia de 2003 la oportunidad de explicitar su capacidad de congelar un ujo humano, en este caso los espectadores de una bienal, a travs de la idea bsica de territorialidad, a la que se aaden de manera extraordinariamente acertada las metforas de frontera, legislacin y exclusin. Si Obstruccin de una va con un contenedor de carga est justamente considerada como una de las obras clave en su estrategia de corte del ujo econmico, una labor de fontanera social a la inversa, otras piezas de menor escala, como Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, realizada en Mxico DF en 1996, adems de la componentes de oclusin propias del activismo urbano de Sierra, muestran una indudable componente de insumisin y de sabotaje. Sierra emplea la idea de obstruccin como una forma de muro circunstancial. Si el poder establecido es capaz de construir muros estables, el sabotaje solo es capaz de materializar barreras fulminantes que aparecen y desaparecen en el instante de la rebelin. Por esa razn, arropado por la autoridad poltica del pabelln espaol en Venecia, Sierra se inclin en aquella ocasin por construir un muro real. En un orden de cosas diferente, vale la pena detenerse

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un instante en una pieza como Elevacin de limpiaparabrisas de los automviles encontrados durante un paseo de una hora, realizada en Dubln, en octubre de 2001, en las afueras de un estadio de ftbol mientras se celebraba un partido. Como decamos, la barrera de la obstruccin es mvil y mientras detiene en ujo en un lugar, deja libre el trnsito en otros puntos de la ciudad. En esta pieza, de paseo, Santiago Sierra muestra la posibilidad del caminante urbano que marca el territorio con su paso, que quiere superar, como Francis Als, el mero deambular del neur baudeleriano, dejando testimonio de la posibilidad de transformar el espacio.

Polticas del muro

Comentando una de sus obstrucciones, concretamente Muro cerrando un espacio, la pieza que ocup el pabelln espaol en la Bienal de Venecia, en la que la entrada al recinto estaba reservada exclusivamente a espaoles convenientemente documentados, Sierra habla de la topologa poltica del muro, que puede aparecer como
[] concrecin fsica de una prohibicin y tener as una funcin represiva o impedir el acceso de una fuerza coercitiva a nuestro territorio, lo que le dara una funcin emancipatoria,

y tambin el ujo de lneas que provoca:

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20. Entrevista con R. Martnez, en el cat. Santiago Sierra, p. 152.

a uno y otro lado de la lnea de obstruccin solo son posibles movimientos paralelos, es decir, aquellos que aceptan y reproducen la lnea, o movimientos oblicuos y perpendiculares, que siempre terminarn por toparse con la lnea de obstruccin, no pudiendo ir ms all20.

Cito estos argumentos en relacin con otra pieza reciente del artista. Se trata de El pasillo de la casa del pueblo, realizada en Bucarest en octubre de 2005, en las antiguas dependencias del dictador Ceaucescu. Un pasillo de 240 metros de largo, 1,20 de ancho y 2 metros de alto en el que hay situadas a ambos lados 396 mujeres adultas, contratadas para ejercer la mendicidad diciendo literalmente, en lengua rumana, dame un dinero. Cada una de ellas cobr seis euros por dos horas de trabajo ms las eventuales ganancias del mismo. El espectador que acude a ver la exposicin se encuentra obligado a pasar entre esa concentracin de mujeres contratadas para mendigar y, teniendo en cuenta la anchura del pasillo, a rozar con su cuerpo las manos extendidas de todas ellas. No hay en esta pieza una barrera, una oclusin del espacio, sino al contrario, un recorrido longitudinal obligatorio que pone fsicamente en contacto al acionado al arte con la masa de trabajo precario. Una clebre pieza de Abramovic y Ulay titulada Imponderabilia, realizada en Bolonia en 1977, tiene una estructura en cierta medida semejante, pero un sentido bien diferente. En aquella ocasin la pareja de performers haban

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estrechado la puerta de entrada a la sala de exposiciones y, situados desnudos en el umbral, obligaban a los espectadores a restregarse contra sus cuerpos. Las obras de Abramovic y Ulay de aquellos aos no estaban solo realizadas en pareja, sino que trataban extensamente sobre la relacin entre la pareja. Ambos artistas desnudos entraban en contacto por medio del espectador, que cumpla el papel de fusible, de empalme entre dos polos. Sierra tambin elabora un dispositivo de empalme, pero transformando en poltica, en autntica confrontacin de clase, lo que Abramovic y Ulay, adelantndose a su tiempo, haban hecho permanecer en el terreno de la micropoltica. Es decir, de ese tpico bienintencionado y pequeoburgus que seala que todo lo personal es poltico. Este tipo de obras muestra la desconanza del artista por la concepcin marxista del trabajo como actividad liberadora; lucha de clases, ms que motor de la historia, es una seal de vida21. Cuando la lucha de clases ya no supone movilizacin, sino solo identidad del excluido, la lucha reivindicativa tender a transformarse en catarsis destructiva. Lcidamente Sierra habla del vandalismo en las periferias urbanas como ejercicios de recarga de energa que testimonian la desarticulacin de las corrientes emancipatorias y su conversin en odio22. Esto ocurre en el extrarradio, mientras en el centro de la ciudad, donde se sitan los museos y galeras, la invisibilidad del trabajador
22. R. Martnez, La mercanca y la muerte, en cat. cit., p. 18. 21. Ibd., p. 206.

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y su silencio escondido en cajas que sirven de asiento a los invitados a un vernissage, sugiere su muerte, la clausura de cualquier forma de lucha, de cualquier voz, de toda consigna, ya que ha sido comprada por unas monedas. Silence=Death era el argumento central de Act Up, uno de los grupos ms inuyentes en la lucha contra el sida a nales de los aos ochenta, aunque el silencio culpable al que se referan quiz fuera el de los asistentes al vernissage, el silencio de curators, artistas, polticos y coleccionistas, incapaces de ver ms all de un problema en cierta medida corporativo.

Repetir el mal
Debemos sealar que la idea de repetir el mal no implica lo que, tcnicamente, en el mundo de la pintura o la escultura, llamaramos representar, sino que se produce en un terreno ms prximo al procedimiento ready made. Sierra lo realiza en el terreno de la performance, organizando eventos en los que el salario y la exclusin son puestos en escena como actions trouves: construye muros en espacios dedicados al arte que impiden acceder a ellos, repitiendo en el microcosmos artstico esa paradjica pero tenaz ebre constructora que ha invadido el mundo preci-

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samente despus de la cada, en 1989, del Muro por excelencia. Paga un salario a personas que se ocultan en estructuras minimalistas que evocan atades repitiendo, como una comida imposible de digerir, la exclusin social que se extiende en un mundo en el que ocialmente se han ampliado los derechos democrticos de la poblacin. Visualiza la alienacin del trabajador asalariado, sometido a una enajenacin de su cuerpo, en el contexto de extensin imparable de las ETT o, llevando al extremo su estrategia de introducir el mal en el arte, de hacer presente la historia, introduce en un espacio expositivo. Nos referimos a 245 Kubikmeter, una pieza reciente realizada en la ciudad de Pulheim-Stommeln, prxima a Colonia, donde una antigua sinagoga se emplea como sala de exposiciones una vez al ao para mostrar obras de artistas que conmemoran el Holocausto. La iniciativa parece correcta, incluso brillante. Una vez al ao un artista es invitado a reexionar sobre el genocidio nazi de manera que, en lugar de un monumento permanente, cuyo impacto emocional y esttico tiende a diluirse con el tiempo, se presenta una muestra especca. En esta especie de monumento temporal, la poblacin tiene ocasin cada temporada de apreciar diferentes aproximaciones al problema y de esta forma, renovar continuamente la presencia y la reexin sobre el asesinato en masa realizado por los nazis. Con ese n, una disciplinada la de artistas de renombre internacio-

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nal Richard Serra, Eduardo Chillida, Carl Andre, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Georg Baselitz o Sol Lewitt, entre otros espera su turno para visualizar el horror ya que, siendo artistas plsticos, su tarea clave consiste en convertir la tragedia en imgenes. Hasta que llega uno y opta por repetirlo, por anular la tranquilizadora distancia de las imgenes y acercar el dolor a la experiencia cotidiana de los habitantes de la ciudad. Santiago Sierra contamin hace unos meses el espacio de la sinagoga de Pulheim con gas venenoso mediante seis coches con el motor encendido y los tubos de escape conectados al espacio por mangueras. Codicia, xenofobia, asesinato industrializado, los males de la Alemania de los aos treinta y cuarenta ya no se representan como relato pico o lrico, como documento riguroso o como potica evocacin, sino que se han densicado en el espacio real de la Alemania de Angela Merkel, en una sinagoga-centro de arte, equipamiento cultural de la ciudad y destino turstico solo para espectadores capaces de soportar la banalidad siniestra de la muerte. As que, el nico da que funcion la pieza no slo hizo falta para visitarla la compaa de dos bomberos voluntarios, ya que los profesionales se negaron a participar, y una mscara de gas, sino tambin rmar un documento en el que el espectador declina actuar contra los promotores de la obra en lenguaje duchampiano, terminarla en caso de dao fsico o psicolgico.

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Pero en el lenguaje de Santiago Sierra eso se llama aspticamente 245 Kubikmeter, el volumen del espacio de la sala. Una expresin numrica que, en realidad est destinada, en palabras del propio artistas, a contrarrestar la banalizacin de la memoria del Holocausto, sobre el sentimiento crnico e instrumental de la culpa, sobre mseros y miserables23. La misma literalidad minimalista que excluye los procesos de representacin y hace de la obra un objeto real situado en un espacio real, es la que emplea Sierra en su repeticin del mal: no hay representacin del Holocausto, sino literalmente, 245 metros cbicos ocupados por gas venenoso. Frank Stella se vera obligado a decir: Lo que respiras es lo que respiras24. Ha habido muchas instancias que se han opuesto a 245 Kubikmeter el Consejo Central de los Judos de Alemania y la comunidad juda de Colonia entre otras que basan su crtica en la sensibilidad de los supervivientes y en la delidad a los datos que poseemos sobre los acontecimientos histricos que se evocan en esta pieza. Algunos partidarios, entre los que me encuentro, pensamos que, entre otras, una alternativa ms para hacer vivo el recuerdo del genocidio de millones de personas puede residir en una actitud de choque, una dosis no de homeopata sino de catarsis. Una estrategia artstica que busca a su vez una solucin nal respecto al concepto tan manido de memoria histrica, un concepto legtimo respecto a las vcti24. La consigna What you see is what you see, lo que ves es solo lo que ves, lanzada por Frank Stella en 1966, quera instaurar la literalidad en el terreno del lenguaje, pero solo consigui la paradoja del realismo. Ver Questions Stella et Judd, en Claude Gintz, ed., Regards sur lart amricain des annes soixante, Territoires, Pars, 1979, pp. 53-63. 23. Santiago Sierra, declaraciones publicadas en El Pas, 14 de marzo de 2006.

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mas pero que en los ltimos aos ha acabado por convertirse en un tpico de la cultura ocial y en un subgnero de la industria cultural. Otros que han criticado esta pieza no han tenido en cuenta que no se trata de una intervencin puntual, sino que est en la rbita de otras obras en las que el artista contamina espacios dedicados al arte, como Galera quemada con gasolina, realizada en Art Deposit, Ciudad de Mxico en noviembre de 1997, o la reciente Institucin embarrada, realizada en la Kestnergesellschaft de Hanover: un espacio para el arte se encuentra ocupado por barro, ensuciado, y en lugar de proporcionar placer esttico provoca en los espectadores una indenible sensacin de malestar. Acabamos de aludir a Stella en la dialctica ver/respirar, y quizs sea hora de recordar la clebre frase de Henri Matisse, Un buen cuadro es como un buen silln que sirve para relajarse, para dejar patente que Santiago Sierra se opone a muchos presupuestos artsticos de la modernidad. En otro orden de cosas, Sierra insiste en la experiencia individual de los asistentes a la exposicin, la presencia del gas, el peligro inminente de muerte. Desde los aos sesenta, los mejores representantes del arte de accin se dedicaron a marcar las diferencias entre el conocimiento de algo y su experiencia, convirtiendo el espacio de la obra de arte en un lugar en el que las cosas ocurren realmen-

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te. Chris Burden, un artista con el que Sierra tiene tambin ciertos elementos en comn, justica algunas de sus obras, como Five Days Locker Piece (1971) en la que permaneci encerrado en la taquilla de su facultad, en Irvine (California), o la clebre Shoot, del mismo ao, en la que el artista se haca disparar en el brazo desde cinco metros de distancia, con un rie calibre 22, aludiendo a la idea de experiencia real frente a la ccin meditica y la representacin artstica:
Bueno, es una experiencia declara el artista californiano. Cmo puedes saber cmo te sientes cuando te disparan si no te disparan nunca? Parece lo sucientemente interesante como para que valga la pena intentarlo25.
25. Ch. Burden, La iglesia de la energa humana, entrevista realizada por Willoughby Sharp y Liza Bear, Avalanche, julio de 1973, reproducida en Colisiones, cat. de la exp. en Arteleku, agostooctubre de 1995, pp. 132-137.

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