O BAL CLSSICO E A DANA CONTEMPORNEA

FORMAO HUMANA: CAMINHOS PARA A EMANCIPAO*

NA

ANDRA CRISTHINA RUFINO ASSUMPO **

RESUMO
Este artigo vem analisar, a partir de um estudo de caso comparativo entre o
bal clssico e a dana contempornea, como a dana se relaciona com a
formao humana em uma sociedade capitalista hegemnica. Presenciamos na
dana contempornea formas muito ricas de trabalho, com uma grande
abertura para o crescimento crtico e criativo do ser humano. Porm, esto
presentes no grupo analisado algumas contradies no que se refere aos
contedos e metodologia utilizada para alcanar os objetivos. No bal clssico
nos deparamos com a busca pela apropriao da tcnica institucionalizada
cujos significados e cdigos refletem uma sociedade hierarquizada e autoritria.
Sua proposta de trabalho pautada na reproduo e repetio a fim de chegar
a um movimento tecnicamente perfeito. Desvencilhar-se das antigas
concepes reafirmadas pelo bal clssico sobre o ensino da dana bastante
rduo, porm muito necessrio para que tenhamos uma nova proposta,
pautada na liberdade e no respeito pela individualidade do ser humano.
Acreditamos que tambm a possibilidade de criao, interveno e
questionamentos no espao de ensino venha a ser fundamental para a
formao de um ser humano que se entenda como sujeito de suas aes na
sociedade em que est inserido.
PALAVRAS-CHAVE: Dana - Formao humana - Bal clssico - Dana
contempornea.

INTRODUO
Dance como uma flor que no pede licena para nascer.
(Kazuo Ohno)
A gente pergunta e pergunta, mas nunca o suficiente. A gente dana e dana,
mas a expresso encontra seus limites.
(Hijikata)
Considerando o modo de vida da sociedade capitalista, percebemos o pouco
conhecimento que o homem atual detm sobre si prprio, atuando quase como
mquina que (re)produz para (sobre/ sub)viver e (sobre/sub)vive para
(re)produzir e esquecendo-se da condio de Ser humano.1
Deparamo-nos com uma engrenagem capitalista que pretende nos dominar e
comandar, sugerindo a cada minuto como devemos nos vestir, morar, trabalhar
e at nos mover. Isso nos induz a esquecer, portanto, de que podemos fazer
opes e construir nossa prpria histria, e de que possumos sentimentos e
emoes que precisam ser considerados/expressados.
Diante dessa realidade, constatamos a existncia de uma sociedade com idias
solidificadas, relutante em aceitar transformaes e considerar diferenas; um
mundo onde impera a hegemonia das formas, dos gostos e das opinies.
Porm, inseridos nessa sociedade, h grupos organizados que buscam a
transformao e a superao da hegemonia.

Essas formas distintas de estar presente em uma mesma realidade nos so

perceptveis medida que observamos as manifestaes socioculturais de
cunho popular e/ou erudito. As manifestaes artsticas e culturais esto
histrica e socialmente ligadas s formas de organizao social em que foram
produzidas.
Sendo assim, pretendemos com este estudo compreender a importncia do
ensino da dana como meio de formao humana, contrastando estas duas
formas de manifestaes danantes: o bal clssico e a dana contempornea;
identificar as discusses que buscam conceituar essas modalidades e relacionlas com a forma como vm sendo desenvolvidos trabalhos nesta rea;
desvendar a metodologia de ensino utilizada em grupos de dana; analisar as
conseqncias dessas metodologias na formao do ser humano que dana e
verificar qual a participao crtica e criativa que os/as bailarinos/as tm como
integrantes das respectivas companhias.

O BAL CLSSICO: RESQUCIOS DE UMA HIERARQUIA SECULAR

EM QUE IMPERAM CORPOS RGIDOS E MOLDADOS
Acreditamos que todas as produes humanas/sociais, sejam elas cientficas,
artsticas, religiosas etc., devam ser disponveis a todas as pessoas,
independente de classe social, escolaridade, sexo ou etnia. Infelizmente
percebemos, entretanto, que cada vez mais esses conhecimentos vm sendo
elitizados. Isso se torna claro, por exemplo, quando dirigimos nossos olhares
para o bal clssico, uma modalidade de dana que surgiu nas cortes como
entretenimento para os reis e que foi sendo cada vez mais elaborada atravs de
um cdigo tcnico de passos e normas, chegando a vigorar atualmente como
uma das modalidades mais praticadas e conhecidas.
Segundo Portinari (1989, p. 58), a dana teve seu primeiro tratado em Milo
entre 1435 e 1436. Alm de ter sido escrito para a nobreza, esse cdigo criava
diversas mincias que s eram acessveis ao entendimento dos mestres de
dana; dificilmente classes menos providas tinham acesso a essa tcnica ou
espetculo. A partir da foram escritos novos documentos sobre a dana, e um
deles conceituou o balletto, que passaria a designar um tipo de dana para ser
realizada nas cortes renascentistas como entretenimento.
Ossona (1988, p. 73) comenta que no Renascimento o bal assumiu uma
caracterstica de espetculo danante, sendo apresentado em um teatro com
uma platia que habitualmente pagava por seu ingresso; foi quando nasceu o
bal tal como o conhecemos hoje. Aps quedas e renascenas surge, com
Noverre (1727-1810), um perodo bastante ecltico em suas possibilidades e,
portanto, um conceito de arte teatral despojada de maneirismo e uma busca
da naturalidade, na medida em que ela obedea ao conceito de imitao da
natureza. Depois de Noverre, surge o coreodrama, com Vigan (1769-1821),
variante esta que dava maior importncia emotividade e plasticidade.
Contradizendo essas duas vertentes naturalistas do bal, aparece o
romantismo, que, com a estria de Maria Taglione em La Silphide, coreografada
por seu pai, Phillippe Taglione, promove uma supervalorizao da mulher,
no em sua condio de me, esposa ou amante, mas como representao do
inacessvel, uma imagem do ideal sonhado pelo homem que est disposto a
sacrificar sua vida por este ideal. [...] que impor para sempre como a
representao da bailarina clssica a imagem de uma mulher etrea, casta,
envolta em vus brancos (o branco era o furor da poca), coroada de flores,

despojada de jias rutilantes e sustentando-se sobre a ponta de um s p,

como se lhe custasse tomar contato com a terra. (Ossona,1988, p. 73)
A partir da, o papel que o bailarino (sexo masculino) assume em palco, grande
parte das vezes atuando em duos,2 apenas de guindaste para as bailarinas,
a fim de que em seus reinos mgicos flutuem sobre a terra. Nessa poca
surgem tambm, com Marius Pepita (1822-1910), bals conhecidos como
clssicos de repertrio, como por exemplo, Coplia, Bela Adormecida e Lago
dos Cisnes, os quais chegam at ns, nos dias de hoje, exatamente como foram
criados. Segundo Ossona (1988, p. 74), nesse perodo os/as bailarinos/as perderam-se num virtuosismo exagerado, esquecendo-se da arte em si. Aps,
surgem Diaglev, Nijinsky e Fokine, que trazem um bal mais moderno,
revigorando o bal masculino, unindo artes msica, teatro, dana ,
caminhando para outras formas de dana e buscando um pblico mais vido de
novidades do que de sutilezas.
Porm, mesmo aps o surgimento de outras escolas, o romantismo do bal
clssico reina at os dias atuais, seguindo normas e regras, formando bailarinos
e apresentando temticas romnticas e descontextualizadas da realidade
social.
Ainda hoje, o bal clssico segue um cdigo de normas que, seja ele francs,
italiano ou russo, no perde a rigidez, chegando ao ponto de haver correes na
angulao do rosto dos/as bailarinos/ as. Esses, pela hierarquia que aprenderam
a obedecer desde muito cedo, permitem que modelem at mesmo seus rostos,
expresses e olhares, ressaltando assim o processo de homogeinizao social.
Escolas de dana clssica s aceitam crianas menores de dez anos e que
tenham um biotipo adequado, adotando como critrios de seleo os testes de
flexibilidade e a aferio da estatura, do peso etc. O enredo e os temas de
coreografias continuam sendo descontextualizados, e muitas vezes so apenas
remontagens de peas apresentadas no incio do sculo XX, os j comentados
clssicos de repertrio. Assim os/as bailarinos/as, inseridos/as em seus mundos
encantados, com fadas, anjos e duendes, encantam e alienam pessoas,
deixando-as desligadas de seus reais papis sociais e insatisfeitas com suas
vidas humanas.
Diante dessas consideraes e acreditando em um dana capaz de contribuir
para a formao humana e para o desenvolvimento da expresso crtica e
criativa que no decorrer de sculos buscou-se uma nova forma de linguagem
a partir da dana, dando origem ao que temos de mais recente hoje, a dana
contempornea.

A DANA CONTEMPORNEA: UMA PROPOSTA... UM CAMINHO

A arte contempornea vem quebrando uma srie de barreiras, ampliando suas
fronteiras. O artista ganha uma maior liberdade de expresso, deixando de
estar preso a esta ou quela tcnica, e o apreciador encontra uma abertura
para participar, criar, e at mesmo exteriorizar suas interpretaes e
sensaes. Para Benjamin, citado por Marques (1999, p. 24), a obra de arte
perdeu sua aura, no mais nica e eterna. Na dana o panorama no difere
muito.
A necessidade de inovar, de libertar-se de padres e de expandir o cenrio
danante que leva artistas da dana, desde a dcada de 1960, a buscar novas
formas de linguagem corporal, movimentos que vo de encontro ao retrato do
mundo atual. Essa busca pelo novo tem dado aos artistas possibilidades de
perceber em seus corpos novas sensaes, novos movimentos, novas formas

de linguagem. A liberdade do indivduo para se expressar oralmente, de

maneira espontnea, utilizando suas prprias experincias, suas prprias
possibilidades e respeitando seu corpo e seus pensamentos, faz da dana
contempornea um grande passo para a emancipao desse indivduo.
Paralelamente a essas novas descobertas e sensaes surgem debates sobre a
maneira de conceituar essa nova dana que emerge de nossos corpos a cada
dia, questionamentos estes presentes no meio acadmico, em encontros da
rea, nas academias, nos palcos. Essa uma preocupao fundamental, pois
afirmar que dana contempornea seja isto ou aquilo limita e exclui novas
possibilidades, novas linguagens e novas danas. Porm preciso termos aqui
um norte, uma referncia do que possa ser essa dana.
Para Barnes, citado por Faro (1994, p. 124), ... a dana contempornea tudo
aquilo que feito neste tempo, por artistas que nele vivem. Para ele no
importa o estilo, a procedncia, nem os objetivos ou a forma a que se chegar.
Faro ao cit-lo concorda com sua definio e afirma: para ser contemporneo,
no se precisa forosamente buscar estradas at ento impenetradas. A dana,
como arte e como diverso, j se diversificou de tal forma que sua
contemporaneidade implica o hoje, mas no necessariamente o novo (p. 124).
Consentino (1998, p. 51) compartilha da idia de que contemporneo tudo o
que feito hoje, por artistas de hoje. Porm ela acredita que se deve usar de
tcnicas j criadas, de fontes j reconhecidas ou no e a partir delas fazer
brotar a nova arte, diferentemente de Faro (1994, p. 124), que afirma no ser
necessrio buscar o novo e que demonstra em algumas colocaes certa
antipatia com o novo, com o inesperado.
Houve um espetculo de bal-pintura, ou seja, bailarinos mergulhavam dentro
de vasos de tinta e rolavam sobre imensos panos brancos ao som de uma
mistura musical bastante indigesta, durante a qual s se podia pensar no tempo
que levariam para tirar toda aquela tinta do corpo. No havia ali qualquer
coregrafo e, no lugar de bailarinos, podiam ter sido usadas crianas ou
macacos que o efeito teria sido absolutamente o mesmo. (Faro, 1994, p. 125)
Faro (1994) em sua colocao assume que o/a bailarino/a deve seguir certos
cdigos de movimento que busquem a limpeza destes e que de forma alguma
movimentos to rudimentares poderiam ser levados a palco. Sugere tambm
que crianas com seus movimentos rudimentares no trariam beleza nenhuma
aos olhos de quem assistisse a um espetculo, enquanto Von Laban (1990, p.
55) afirma que a essncia desta forma contempornea de movimento da
dana que cada indivduo tem uma esfera na qual desenvolve seu prprio
enfoque e utiliza sua prpria interpretao.
Partindo da definio de Faro (1994) pode-se considerar contemporneo tudo
aquilo que criado atualmente, seja ou no inovador. Mas o que se considera
inovador? Qual o parmetro utilizado para dizer se isto ou no novo? Os
grupos de ax e funk quando surgiram eram inovadores; podemos enquadr-los
ento no que chamamos de dana contempornea?
Emerge assim a grande ansiedade de se definir a dana contempornea, mas
diante da conscincia de tal dificuldade preciso e primrio que se torne clara
a diferena entre dana contempornea e danas da contemporaneidade.
Acreditamos que todas as danas realizadas atualmente por artistas ou noartistas pertencem contemporaneidade, porm no so necessariamente
dana contempornea.

DANA CONTEMPORNEA
Para melhor entendermos este contexto danante, observamos dois grupos de
dana, um de bal clssico e outro de dana contempornea, ambos inseridos
em uma mesma realidade social: Curitiba, Paran, 2002.
Nos encontros da companhia de dana contempornea analisada, o G2,
percebemos que a dana est intimamente ligada idia de reencontro e
descoberta. Nas aulas o aluno tem espao para se expressar de maneira
individualizada, considerando que o ritmo e a forma de realizar o exerccio,
mesmo que muito bem orientados, nascem de cada um. Algumas vezes se
propem duplas, outras vezes trios ou grupos maiores, o que permite ao
indivduo vencer barreiras impostas pelo meio social e perceb-las de maneira
diferente daquela como eram percebidas antes.
As possibilidades propostas nas aulas vm de encontro s necessidades do
aluno, e, como os bailarinos do G2 vieram de uma carreira clssica, o
importante dar tempo para que eles se libertem dos cdigos que esto
presentes em seus corpos. Esse respeito com a individualidade de cada
integrante ocorre desde a escolha dos exerccios propostos at maneira de
encaminh-los, mostrando haver uma grande considerao com o ritmo e as
dificuldades de cada bailarino/a, na tentativa de ajud-los a super-las atravs
de seu entendimento e de sua descoberta.
Porm, apesar de o grupo buscar esse tempo para se desvencilhar das amarras
clssicas, deparamo-nos com uma enorme contradio dentro dele. Os alunos
continuam enraizados na necessidade de realizar plis3 mais vezes por semana
quando era de se esperar uma preocupao maior com novas formas de
movimento: o grupo tem trs aulas de clssico por semana e apenas duas de
contemporneo. Tudo isso em busca de uma tcnica dita como base para se
danar. Questionamos a real necessidade dessa tcnica, e muitas vezes
desejamos neg-la; porm, ser que esses bailarinos teriam um amplo
repertrio de movimentos e a facilidade de criar novas formas de execut-los se
no possussem de forma to enraizada as tcnicas do bal clssico? Hoje,
segundo Marques (1999, p. 67), o bal clssico torna a ser visto como a base
para a dana, pois sua rigidez e disciplina preparam o/a bailarino/a para
qualquer idia de qualquer coregrafo contemporneo.
Nem preciso dizer que com isso no raramente reestruturada a hierarquia
no mundo da dana, reforando-se o eurocentrismo e o etnocentrismo em
relao quilo que pode ser considerado boa dana. Esta tentativa de resgatar
a tcnica codificada pelo bal clssico poderia ser entendida como um eco
restaurador de idias e conceitos outrora valorizados e hoje novamente
idealizados, a fim de estabilizar o instvel, periodicizar o efmero, regrar o
indeterminado, unificar o mltiplo. O ensino do bal como base [grifo do autor]
traz consigo resqucios e marcas, valores e significados [...] representando (ou
voltando a representar) um ideal fortemente enraizado de ensino, de corpo, de
mulher e de Arte [...]. Um corpo preparado, treinado, concebido e modelado
[...]. (Marques, 1999, p. 67)
A nova tcnica de dana proposta por Von Laban (1990, p. 16) e aplicada na
dana moderna, vindo impulsionar o surgimento de um novo conceito na dana,
estimula o emergir do movimento a partir de aspectos corporais e mentais,
tornando-o uma ao consciente, e no apenas um refazer de passos
aprendidos. A criao de movimentos no deixa de ser uma tcnica de dana a
partir do momento em que ela sistematizada e consegue ser repetida pelo/a

bailarino/a que a inventou e repassada para outros, o que gera um leque de

possibilidades muito maior do que a simples reproduo de passos j criados.
Em aulas de dana, seja ela para profissionais ou amadores, seja na academia,
em um corpo de baile ou em uma escola, a abertura para a criao um ponto
fundamental na formao de pessoas. Permite-lhes ir alm dos conhecimentos
elaborados pela humanidade como verdades absolutas e imutveis, refletindo e
interferindo sobre esses conhecimentos, reelaborando-os. (Fiamoncini &
Saraiva, 1999, p. 98)
Observamos que as aulas no se prendem tcnica institucionalizada, embora
tenhamos percebido na execuo dos exerccios de improvisao movimentos
muito limpos e claros, realizados com grande preciso e qualidade tcnica o
que talvez seja proveniente das aulas de clssico e que nos d a impresso de
deixar os bailarinos muito vontade. Numa das aulas, porm, durante uma
conversa ao final do exerccio, os bailarinos expuseram a sua grande
dificuldade de se movimentar, quase que instintivamente, sob algumas
orientaes dadas pela professora, questionando-a a respeito da valia desse
tipo de exerccio. Podemos afirmar que essa dificuldade de criar se origina de
anos de reproduo dentro do bal clssico, qual a maioria dos bailarinos foi
submetida. Tal reproduo impede a possibilidade de criar, que traz para os
bailarinos/as a satisfao e a liberdade de expresso.
A improvisao deve ter um espao amplo nas aulas, pois o contato com suas
prprias idias, a necessidade e o estmulo para criar prepara e modifica diante
do mundo o indivduo que dana. Porm, poucos bailarinos tm a conscincia
de que o trabalho corporal de pesquisa de movimento e de concepo
coreogrfica poderia estar sendo expandido para atingir uma conscincia social
focamos aqui a arte como um meio de comunicao e formao do artista e
do espectador/apreciador. Observamos que, por mais que essa conscincia
exista, o assunto no exposto para o grupo, talvez por se tratar de um grupo
profissional em que a busca pela qualidade de movimento mesmo que por
caminhos diferentes daqueles do bal clssico atropela essas discusses.
Outro aspecto que talvez seja responsvel pela no-discusso desses assuntos
dentro do grupo pode ser a origem social de seus integrantes. Sua realidade
social menos privilegiada dificulta o aprofundamento em discusses, j que esta
realidade no se torna concreta medida que surgem dentro do grupo debates
sobre a conscincia social. Este o caso, por exemplo, do ltimo trabalho da
companhia, no qual poderia ter sido dado um enfoque maior para a questo do
operrio, o que no aconteceu a questo passou quase despercebida desde a
construo at o resultado final do trabalho.
H ainda um fator que distancia o grupo das questes sociais mais profundas.
So as questes de hierarquia postas dentro da instituio, j que o grupo est
inserido em um rgo pblico. Bailarinos/as comentam que por mais que
surjam idias e projetos estes so sufocados, pois no h o interesse do
governo em proporcionar espaos pblicos de arte ou em discutir esses
espaos. Sendo assim os trabalhos so expostos sempre no teatro, o que nos
leva a consider-lo como um meio elitizador da arte, quando era de se esperar
o contrrio. Pensamos que grupos como esse tinham o dever de proporcionar
espaos culturais abertos para que o pblico sem acesso ao teatro, por diversas
questes socioculturais, pudesse ter contato com esse mundo da arte to
necessrio para o desenvolvimento social.
Felizmente, mesmo no atingindo a sociedade de forma geral, e ainda tendo
muito para caminhar nesse sentido, o trabalho do grupo enriquecedor para os
que podem partilhar de tantas descobertas espectadores, bailarinos,

professores etc. Os trabalhos coreogrficos levados ao palco tm um grande

papel nessa caminhada, e por isso que lutamos e acreditamos na
democratizao desse espao.
As concepes dos trabalhos levados a palco so geralmente realizadas por
pessoas convidadas, algumas vezes pelos bailarinos e, outras vezes, pela
prpria diretora. Porm, o processo de criao de movimentos quase sempre
feito pelos prprios bailarinos. J houve espetculos em que a criao foi toda
do coregrafo, mas esse tipo de trabalho no vem de encontro vontade do
grupo, que criou, a partir do momento em que comeou a trabalhar com dana
contempornea, uma necessidade de expressar idias e pensamentos prprios.
Nesse aspecto os/as bailarinos/as da companhia trabalham com pesquisa de
movimento, sendo intrpretes-criadores, at chegar ao resultado final do
trabalho. Mesmo depois da estria podem ocorrer modificaes propostas pelos
prprios intrpretes.
A participao do/a bailarino/a no processo criador, desde a pesquisa de
movimento at a discusso do tema, proporciona o seu crescimento, tornandoo mais criativo, autnomo, consciente do seu corpo e de sua realidade. Alm da
formao humana, esse processo acarreta uma satisfao na execuo do
trabalho, o que engrandece a qualidade esttica da dana que se constri, pois
o corpo deixa de ser objeto e passa a ser sujeito. Afinal cada um esse corpo e
no apenas o tem.
A participao dos bailarinos intensa em muitos dos processos, porm a
conscincia dessa participao ainda meio restrita. Provavelmente eles ainda
no perceberam a grande influncia que tm, cada um com sua histria de
vida, na histria da companhia.
Conseguimos captar alguns aspectos bastante presentes na realidade
estudada: a liberdade para criar e expor opinies, seja pela linguagem corporal
e/ou oral; a importncia e o respeito que se tem pela individualidade; a
necessidade de desenvolver uma boa conscincia corporal, evoluindo para uma
conscincia social; e o modo como a arte est inserida no entrelaar dessa
dana. Procuramos ainda desvendar outras faces do mundo da dana indo de
encontro a uma realidade bastante diferente da dana contempornea, porm
inserida em uma mesma sociedade contempornea: o bal clssico.

O BAL CLSSICO(falta)
A pesquisa sobre bal clssico foi realizada nas aulas do Grupo Iniciante e
Intermedirio de um estdio de dana localizado, como dissemos, em Curitiba,
Paran.
A procura pelo bal clssico fundamenta-se na idia de que essa modalidade
a base para as outras. As pessoas vo em busca da tcnica e da disciplina
corporal ofertada pelo bal e tambm do sonho de serem bailarinas. Essa
tcnica est incutida diretamente na maneira de conduzir as aulas, j que ela
se torna o objetivo principal, e no apenas um contedo a ser trabalhado. A
influncia dessa tcnica sobre a formao do indivduo indiscutvel, pois,
quando falamos em dana, nos referimos necessariamente a corpo, no seu
sentido mais amplo corpo que pensa, sente e age. Corpo atravessado por
cultura, composto por diversas influncias do meio em que est inserido, desde
a forma de funcionamento orgnico at a de interao com o meio, pois o corpo
ou os corpos est sendo constantemente criado/estruturado/construdo;
destrudo/desestruturado/desconstrudo; recriado/reconstrudo/reestruturado de

acordo com valores, padres, ideologias, perspectivas sociais, estticas e

polticas, coletivas ou individuais (Dantas, 1999, p. 32). Tudo nesse corpo
construdo e modificado, desde a sua forma de falar, vestir, pensar, alimentarse, mover-se, comunicar-se com o mundo. Tais formas e costumes so criados
e recriados pelas sociedades no decorrer do tempo e do espao, sendo
passados de gerao em gerao. Nas aulas, por exemplo, h pouca abertura
para a interveno dos alunos/as, e isso no se justifica no objetivo dessas
aulas, mas sim na metodologia historicamente construda para esse estilo de
dana, em que a professora no se questiona sobre isso. J em outros grupos,
inclusive profissionais utilizando o exemplo da dana contempornea , essa
abertura para idias e conversas faz parte do crescimento e do objetivo
coletivo.
Segundo Aristteles, citado por Dantas (1999, p. 30), a maneira de realizar
certas atividades construda a partir de experincias individuais, quando se
descobre o como (saber experimental), o porqu (conhecimento das causas) e o
fazer (criativo, potico). Dessas experincias surge a techne,4 que passa a ser
um conhecimento possvel de ser ensinado. Esse processo de inveno do
modo de fazer pode ser constantemente reinventado, de modo a se recriar a
tcnica.
Para Mauss, citado por Avila (2000, p. 5), tcnica corporal significa as maneiras
com que os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem
servir-se de seus corpos. Para ele cada sociedade possui hbitos corporais
diferentes, que s se tornam possveis de avaliar analisados por um trip entre
a fisiologia, a psicologia e a sociologia. Assim ele afirma que a forma de nos
portar diante de determinadas situaes varia de cultura para cultura, pois a
maneira de utilizar o corpo aprendida atravs da imitao de tcnicas
corporais que podem ser modificadas ou no quando passam de gerao para
gerao. Porm as maneiras de se mover so sempre resultantes de um
conjunto de valores apreendidos socialmente; as tcnicas corporais utilizadas
dia a dia so resultantes de um processo social e igualmente esto repletas de
cdigos e significados que vo desde a maneira ereta de se portar, at a forma
de andar, correr e gesticular.
Esse corpo sujeito a modificaes tambm o corpo que dana e que busca
constantemente modos de se mover, criando uma tcnica, uma maneira de
realizar os movimentos e de organiz-los, segundo as intenes formativas de
quem dana (Dantas, 1999, p. 31). Se essa tcnica recheada de intenes, o
movimento humano histria e retrato social, desde as intenes que o
provocam at as intenes que este ir provocar depois de realizado.
O movimento no corpo que dana a transitoriedade trao que deixa marcas;
impulso e conteno; velocidade e lentido; imobilidade e ao. O
movimento matria-prima da dana, visto que a torna real ao conferir a ela
visibilidade.(Dantas, 1999, p. 30)
Para Von Laban (1990, p. 16) a tcnica tradicional da dana envolve o domnio
dos movimentos individuais para cada modalidade especfica, como o bal, as
danas folclricas e as de salo. Essa tcnica ensinada de maneira fiel e sem
grandes modificaes, principal-mente se no seu processo de ensino h
objetivos que a tornam rgida e concreta. Diferentemente das danas
populares, folclricas ou de salo
que sofrem pequenas modificaes por serem passadas com fim nico na
socializao de uma cultura , o bal clssico mantm sua forma sistematizada
sem permitir alteraes em sua execuo. por isso que nos deparamos com

um mtodo de aula to rgido e calcado em valores muitas vezes j superados

em discusses e experincias.
Nas aulas observadas todos os exerccios so realizados primeiramente pela
professora, de forma completa, havendo nessa demonstrao uma relao
hierrquica entre professor e aluno na qual o professor se apresenta como
detentor do conhecimento, e o/a aluno/a apenas como receptor/a de algo que j
est completamente construdo e acabado. Ao final da demonstrao a
professora realiza a seqncia novamente, agora com o acompanhamento
dos/as alunos/as e com o som da sua voz contando os oito tempos de maneira
ritmada. Explica alguns detalhes do exerccio, como a direo do olhar, o
alongamento de joelhos e braos, entre outros. S ento os/as bailarinos/as
realizam o exerccio, muitas vezes bastante confusos por no terem absorvido
com perfeio tcnica a execuo deste ou daquele movimento. Essa maneira
de encaminhar as aulas traz para o aluno uma insatisfao com sua forma de
mover-se, pois toda vez que no se adapta ao exerccio passa a acreditar que
seu corpo est incorreto. Isso exige dele uma disciplina que o faz calar-se
diante das dificuldades e venc-las apenas porque tem de ser assim, e no por
entender o porqu de tal dificuldade e se realmente deseja se formatar a este
ou quele padro.
O mtodo utilizado nas aulas no permite questionamentos por no se
apresentar flexvel a novas propostas. O aprendizado ocorre por demonstrao
e repetio, at alcanar o resultado timo. As aulas so planejadas para caber
perfeitamente dentro das msicas clssicas divididas em oito tempos. Tais
msicas so utilizadas em todas as aulas sem exceo, numa seqncia de
exerccios determi-nada pelos tratados do bal clssico, ensinados pelo
mesmo mtodo h vrios anos. A participao dos/as bailarinos/as nas aulas
limita-se boa execuo dos exerccios e das coreografias, tragos prontos pela
professora.
A boa postura, o bom comportamento, as boas maneiras so to valorizadas em
nossa sociedade, que a busca pelo bal clssico baseia-se nessas qualificaes,
reforadas pela rigidez da tcnica e pela exacerbao da disciplina corporal.
Essa disciplina exigida durante ensaios e a produo dentro das aulas esto
sendo buscadas, entretanto, por um caminho que possibilite ao indivduo
escutar seu corpo e suas vontades? Ou quando falamos em disciplina em uma
aula de dana nos referimos a aceitar o que o corpo no aceita, calar quando se
gritam as diferenas, reproduzir quando se quer criar? Muitas vezes a busca
pela perfeio traz apenas a repetio de movimentos aprendidos em um
espao que priva o/a bailarino/a de experimentar novas possibilidades,
descobrir novas tcnicas; ou seja, buscar novos caminhos para atingir um
resultado semelhante a outro, porm cheio de prazer e novidades.
A auto-estima e a disciplina conquistadas em aulas sero usadas para se
alcanar um resultado timo que ser exposto em espaos de apresentao,
geralmente pagos. A exemplo a prpria instituio, no perodo da visita, estava
organizando uma mostra paga, em um teatro localizado dentro de um
shopping. Segundo a professora, a instituio nunca realizou mostras em
espaos pblicos.
Cabe, portanto, perguntar: para quem estamos fazendo arte? Sabemos
realmente em que sociedade estamos inseridos e que dana queremos danar?
Para a professora do grupo observado o papel social da dana muito claro. Ela
afirma que durante as aulas esquecemos nossos problemas e nos tornamos
pessoas mais felizes. Sendo assim, nos interpelamos: que tipo de seres

humanos est formando, instigando-os a esquecerem seus problemas em vez

de question-los e procurar resolv-los?
Formamos pessoas que aceitam tudo como est e se contentam com o pouco
que recebem pronto e estagnado. Afirmamos isso baseado no fato de que os/as
alunos/as no demonstram nenhum desejo de criar nem de participar mais das
aulas com suas idias e opinies. A composio coreogrfica, assim como a
aula, toda de autoria da professora, desde o tema at os movimentos, as
msicas, os figurinos. Todo ano preciso montar um trabalho, que ser
construdo de acordo com o seu objetivo final competio, amostra, entre
outros. O tema nem sempre est presente, e, quando est, pesquisado
apenas pela coregrafa, que explica sobre ele para os/as bailarinos/as. Dessas
aulas e concepes nascem opinies bastante variadas sobre o papel social da
dana.
As alunas falam sobre socializao, e logo em seguida a relacionam com
conscincia corporal e melhor postura; ou seja, nos deparamos com uma
socializao pautada em cdigos rgidos de boa postura e de educao corporal
com a finalidade de moldar um cidado dcil, que aceita sem questionar, s
vezes, sem perceber as contradies do dia-a-dia. Defrontamo-nos com a idia
de que a dana uma expresso de sentimentos, porm, dentro do contexto
observado, todos danam expressando o sentimento de apenas um: a
professora, j que todo o trabalho construdo por ela. Ser que esta arte que
buscamos, a arte da reproduo?
Percebemos o bal clssico como uma pgina necessria para a histria da
dana, mas os fatos considerados mostram que muitos dos seus valores devem
ser rediscutidos e repensados a fim de formarmos cidados emancipados,
capazes de realizar escolhas perante as portas abertas pela vida.

EM BUSCA DE RESPOSTAS... APENAS UM QUESTIONAMENTO A

MAIS
A dana, inserida em uma sociedade ocidental capitalista, apresenta fortes
razes de hierarquia e disciplina mesmo quando surgem expressas nas
pedagogias do corpo, propostas de superao desses valores. Elementos como
a valorizao e a necessidade da tcnica institucionalizada esto presentes nas
propostas mais inovadoras de dana, fomentando questionamentos sobre a real
relevncia dessa tcnica.
Cabe alertar, entretanto, para a convenincia de se pensar em uma dana cuja
base seja a criao de uma tcnica prpria; ou seja, em que somente a partir do
aprofundamento se d a apropriao da tcnica j institucionalizada. Vale
ressaltar a importncia de uma aula em que a participao do/a bailarino/a seja
intensa, em que ele/ a expresse seus desejos e limites e troque experincias.
No se deve excluir o fato de que estamos inseridos em uma coletividade, e
esse aprendizado pode resultar de vivncias coletivas e/ou da observao e
execuo de movimentos tradicionalmente realizados por determinados grupos,
sem que ningum precise, entretanto, deter-se a ensinar passos de dana. Do
mesmo modo, pode-se criar tcnicas pessoais, que reinventaro gestos, passos
e movimentos, propiciando um modo particular de danar. Mas certamente tais
tcnicas estaro ligadas, de alguma maneira, s experincias do ser humano na
sociedade (Dantas, 1999, p. 33).
Desse modo, devemos perceber quais os caminhos tomados para o
aprendizado em dana, considerando as experincias apreendidas fora do

espao da aula, pois afinal estas esto tambm construindo esse corpo
danante.
Reafirmamos ainda a importncia de possibilitar espaos de criao e
exposio de idias prprias de cada aluno/a, uma vez que a chave para a
emancipao do indivduo est na forma como ele incentivado diante das
questes do mundo que o cerca. E esse incentivo deve estar presente em todos
os espaos onde ele orientado para agir de diferentes formas, sendo sujeito
de sua histria.
Vale relembrar, tambm, com relao aos dois grupos, a relevncia de
fomentar discusses em torno de assuntos que surgem em sala e muitas vezes
passam despercebidos. preciso cavar dvidas para que se busquem respostas
prprias e inovadoras.
Reconhecemos como a chave para nosso objetivo a emancipao do ser
humano uma dana viva, que no aliene e nem sufoque, mas que dance a
vida em sua totalidade, como ela .

Classic Ballet and Contemporary Dance in Human Development: Paths

to Freedom

ABSTRACT
This article aims at analizing, from the starting point of a case study comparing
Classic Ballet and Contemporary Dance, how dance can relate to human
development, within the context of a capitalist-dominated society. We have
observed that contemporary dance offers many enriching forms of work, with
great openness for the perceptive and creative growth of a human being. The
analyzed group, however, presented a few contradictions in regards to the
contents and methodology that were used to achieve their goals. Lettin go of
the old conceptions in the teaching of dance, wich are very much reaffirmed in
classic ballet, is hard to achieve. It is, however, absolutely necessary, if we are
to adopt a new approach, based on freedom and respect for human
individuality. Classic ballet searches for the appropriate, institutionalized
technique, which brings in itself codes and meanings that reflect an
authoritative and hierarchical society. Its work is based on reproduction and
repetition in order to achieve technically perfect movements.I believe that the
possibility of creation, intervention and questionings within the teaching
environment are fundamental to the upbringing of a human being who
understands him/herself as the creator, the author of his/her own actions within
society.
KEY WORDS: Dance - Human development - Classic ballet - Contemporary
dance.

El Ballet Clsico y la Danza Contempornea en la Formacin Humana:

Caminos para la Emancipacin

RESUMEN
Este artculo analiza, a partir de un estudio de caso comparativo entre el Ballet
Clsico y la Danza Contemporanea, cmo la danza se relaciona con la

formacin humana, injerida en una sociedad capitalista hegemnica.

Presenciamos en la Danza Contempornea formas muy ricas de trabajo, con
una gran abertura para el crecimiento crtico y creativo del ser humano. Sin
embargo, estn presentes en el grupo analizado, algunas contradicciones
relacionado a los contenidos y a la metodologa utilizada para alcanzar los
objetivos. Desvencijarse de las antiguas concepciones de enseanza de la
danza, reafirmadas por el ballet clsico es bastante rduo, pero muy necesario
para que tengamos una nueva propuesta, determinada en la libertad y en el
respeto por la individualidad del ser humano. En el Ballet Clsico nos ponemos
ante la bsqueda de la apropiacin de la tcnica institucionalizada que carga
consigo significados y cdigos que reflejan una sociedad hierarquizada y
autoritaria, la propuesta del trabajo es determinada en la reproduccin y
repeticin con el fin de llegar a un movimiento tcnicamente perfecto. Creo que
la posibilidad de creacin, intervencin y cuestionamientos en el espacio de
enseanza viene a ser fundamental para la formacin de un ser humano que se
entienda como sujeto de sus acciones injerido en una sociedad.
PALABRAS CLAVES: Danza - Formacin humana - Ballet clsico - Danza
contempornea.

NOTAS
* Resumo da monografia apresentada como requisito para a concluso do curso
de Licenciatura em Educao Fsica da Universidade Federal do Paran, no ano
de 2002, sob a orientao da Professora Ms. Astrid Baecker Avila.
** Integrante do Programa de Ps-Graduao do Setor de Educao da
Universidade Federal do Paran.
1 Entende-se que a condio de Ser humano diz respeito dignidade na vida
fsica, social e psicolgica, o que abrange a capacidade, o direito e a
necessidade de expressar idias e de escolher diante de situaes diversas.
2 Coreografia danada por apenas um homem e uma mulher.
3 Passo de bal clssico francs em que se flexionam os joelhos seguindo o
alinhamento dos ps. O termo est sendo utilizado aqui como uma referncia
tcnica codificada desse estilo de dana. 4 Termo grego que designa ofcio,
habilidade, arte (Dantas, 1999, p. 30).

REFERNCIAS
AVILA, A. B. As relaes entre cultura e subculturas: circunscrevendo a cultura
corporal. 2000. Dissertao (Mestrado em Educao Fsica) Centro de
Educao Fsica e Desportos, Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianpolis, 2000.
CONSENTINO, M. T. de F. A dana moderna e a dana contempornea em
Curitiba. 1998. Monografia (Especializao em Fundamentos Estticos de Ensino
da Arte) FAP, Curitiba, 1998.
DANTAS, M. Dana, o enigma do movimento. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
1999.
FARO, A. J. Pequena histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

FIAMONCINI, L.; SARAIVA, M.C. Dana na escola: a criao e a co-educao em

pauta. In: KUNZ, E. (Org.). Didtica da Educao Fsica 1. Iju: Uniju, 1999.
OSSANA, Paulina. A educao pela dana. So Paulo: Summus, 1988.
MARQUES, I. A. Ensino da dana hoje: textos e contextos. 2. ed. So Paulo:
Cortez, 1999. PORTINARI, M. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1989. VON LABAN, R. Dana educativa moderna. So Paulo: cone,1990.
Recebido: maio de 2003
provado: junho de 2003
Endereo para correspondncia:
Andra Cristhina Rufino Assumpo Rua Orestes Beltrani, n 116, Bom Retiro
Curitiba PR
CEP: 82120-03