Lugares de Identidade

LUGARES
DE IDENTIDADE
GISLE MANGANELLI FERNANDES
NORMA WIMMER
ROXANA GUADALUPE HERRERA LVAREZ
(ORGS.)
MANIFESTAES DO LITERRIO
LUGARES
DE IDENTIDADE
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisle Manganelli Fernandes
Lcia Granja
Norma Wimmer
Orlando Nunes de Amorim
Susanna Busato
LUGARES
DE IDENTIDADE
MANIFESTAES
DO LITERRIO
GISLE MANGANELLI,
NORMA WIMMER E
ROXANA G. HERRERA LVAREZ
(ORGS.)
Editora aliada:
2011 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
L976
Lugares de identidade: manifestaes do literrio / Gisle M.
Fernandes, Norma Wimmer, Roxana G. Herrera lvarez (Orgs.).
So Paulo: Cultura Acadmica, 2011.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-197-3
1. Anlise do discurso literrio. 2. Expressionismo na literatura.
3. Gneros literrios. 4. Identidade social. 5. Cultura na literatura.
6. Literatura brasileira. 7. Literatura hispano-americana.
I. Fernandes, Gisle Manganelli. II. Wimmer, Norma.
III. lvarez, Roxana G. Herrera.
11-7804 CDD: 809
CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria
de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP)
SUMRIO
Apresentao 7
1 A identidade da mulher indgena em contos de Zitkala-a 11
Alba Krishna Topan Feldman
2 O sentimento de estar margem 33
Antonio Manoel dos Santos Silva
3 Marginalidade e rebeldia: o romance Filho nativo
no contexto da literatura norte-americana 49
Cludia Maria Ceneviva Nigro
4 Identidades em foco: latinos nos Estados Unidos 63
Gisele Manganelli Fernandes
5 Desmundo: ausncia e distncia 75
Marcela de Arajo Pinto
6 Retratos da Arglia: (re)consideraes histricas
e identitrias em LAmour, la fantasia de Assia Djebar 95
Maria Anglica Deangeli e Norma Wimmer
7 Questes de identidade contidas nos
ditos e escritos de Gloria Anzalda e Gomez-Pea 109
Maria Jos Terezinha Malvezzi
8 O dndi Wilde(ano) em A importncia de ser prudente 123
Peter James Harris e Stephania Ribeiro do Amaral
9 Malinche: um mito mexicano revisto 147
Roxana Guadalupe Herrera Alvarez
APRESENTAO
Pretende-se, nesta coletnea, discutir questes de identidade
veiculadas por um abrangente corpus literrio. Consideramos rele-
vante distinguir o modo como o discurso literrio trabalha algumas
prticas politicamente legtimas em determinados contextos, a
saber, como a linguagem traduz a dico de um local de cultura e
de seus membros; como questes ideolgicas, de natureza poltica e
religiosa encontram signos na expresso do literrio. No jogo entre
o poltico, o losco e o esttico, naquilo que se diz e tambm no
rastro do que foi silenciado, na necessidade de armao identitria
bem como nos limites de sua prpria legitimao, vislumbramos a
possibilidade de abordar autores e obras de grande interesse para os
estudos literrios.
Em A identidade da mulher indgena em contos de Zitkala-a,
Alba Krishna Topan Feldman analisa como a escritora Zitkala-a,
nos contos The Trial Path e The Warriors Daughter, apresenta
a relao entre o homem e a mulher indgena no povo Dakota, o papel
reservado mulher e armao de sua identidade naquele grupo.
Em O sentimento de estar margem, Antnio Manoel dos
Santos Silva prope uma reexo sobre os modos como esse senti-
mento representado por meio da poesia e do cinema, elaborando
uma anlise dos aspectos do discurso potico como textura da marca
8 GISLE M. FERNANDES, NORMA WIMMER E ROXANA G. H. ALVAREZ (ORGS.)
de um indivduo que tem um sentimento de estar margem, sem
lugar prprio, deriva.
Claudia Maria Ceneviva Nigro, em Marginalidade e rebeldia:
o romance Filho nativo no contexto da literatura norte-americana,
aborda a obra do escritor afro-americano Richard Wright no contexto
em que foi produzida. Mostra aspectos intertextuais com outras obras
da literatura, alm de discutir a questo da negritude.
No texto Identidades em foco: latinos nos Estados Unidos, Gi-
sele Manganelli Fernandes examina como textos de Rosario Morales
e Aurora Levins Morales, Gloria Anzalda, Jimmy Santiago Baca e
Esmeralda Santiago debatem a angstia das identidades divididas
dos latinos nos Estados Unidos e mostram a luta desse grupo para
conquistar espao e respeito naquela sociedade.
Em Desmundo: ausncia e distncia, Marcela Arajo Pinto tece,
a partir da ccionalidade da narrativa de Ana Miranda, consideraes
sobre o resgate do passado histrico e memorialstico, bem como o que
isso promove em termos dos efeitos sociais e culturais, na atualidade,
da representao da formao das identidades pessoais caracterizadas
pela marginalidade.
Maria Anglica Deangeli e Norma Wimmer, em Retratos da
Arglia: (re)consideraes histricas e identitrias em Lamour, la
fantasia, de Assia Djebar, abordam o romance publicado em 1985
que resulta de um projeto autobiogrco da escritora argelina Assia
Djebar. Escrito em lngua francesa, o romance no deixar de evocar
as relaes problemticas entre o narrador e essa lngua-outra, que se
torna, em vrios momentos, a prpria matria romanesca.
Em Questes de identidade contidas nos ditos e escritos de Gloria
Anzalda e Gmez-Pea, Maria Jos Terezinha Malvezzi estuda
o choque entre as culturas anglo e espanhola, a incerteza da posio
assumida como sujeito literrio, o abandono do cnone estabelecido
pelo centro europeu e o emaranhado dos vrios dilogos em sua nar-
rativizao por meio de testemunhos expressos por Gloria Anzalda
em Borderlands / La Frontera. The New Mestiza (1999) e Guillermo
Gmez-Pea em The New World Border (1996) quando falam de sua
Raza, dos mestizos, do hybrid people.
LUGARES DE IDENTIDADE 9
Peter James Harris e Stephania Ribeiro do Amaral, em seu O dn-
di Wilde(ano) em A importncia de ser prudente, tm como objetivo,
por meio da anlise da pea de Oscar Wilde, compreender o aspecto
da identidade do autor, cuja teoria esttica, bem como seu ponto de
vista a respeito da sociedade vitoriana da qual participava so descritos
por meio de seus personagens.
Em Malinche: um mito mexicano revisto, Roxana Guadalupe
Herrera Alvarez aborda como a histria ocial foi construindo a gu-
ra da Malinche como o eptome da traio. Atualmente, o romance
Malinche, da escritora mexicana Laura Esquivel tenta, por meio da
humanizao da personagem histrica, resgatar uma feio mais com-
plexa da Malinche para alm do mito da indgena traioeira.
Alba Krishna Topan Feldman
1
Introduo
O papel da mulher dentro da sociedade vem sendo discutido h
muito tempo, e muito se tem discutido sobre a mulher e sua repre-
sentao dentro das sociedades ocidentais, tendo como parmetro
os padres europeus. Porm, estudos que abordem as mulheres em
outros contextos culturais e sociais so relativamente poucos. Este
texto busca recuperar a funo e a identidade da mulher indgena
dentro de um recorte da obra de uma autora no branca, de origens
culturais que mostram uma sociedade tribal com parmetros diferen-
tes dos europeus, e como essa mulher representada em dois contos
ccionais da obra American Indian Stories, mais precisamente The
trial path e The warriors daughter. Este estudo busca discutir
como se d a relao entre mulheres e homens indgenas america-
nos, e os papis destinados mulher, em um contexto no tocado
pela civilizao, uma vez que os contos estudados ocorrem em um
tempo que no mtico, mas que ocorre antes da colonizao. Aps
uma breve biograa da autora, alguns aspectos da escrita indgena
1 Professora de Lngua e Literaturas de Lngua Inglesa da Universidade Estadual
de Maring (UEM), Paran.
1
A IDENTIDADE
DA MULHER INDGENA EM CONTOS
DE ZITKALA-A
norte-americana foram discutidos, seguidos pela aplicao das teorias
nos contos.
Zitkala-a, nascida Gertrude Simmons (1876-1938), em uma
reserva indgena Yankton Dakota, viveu os primeiros anos de vida
junto sua me, Ellen Simmons (cujo nome indgena Tat Iyohinwin
Aquela que Busca pelo Vento). No h muitas referncias sobre
o pai de Gertrude, apenas que poderia ter sido um homem branco
chamado Felker.
Gertrude foi criada em relativa paz na reserva Yankton at oito anos
de idade, recebendo a educao das mulheres mais velhas da tribo,
como sua me e sua tia, dentro da tradio Yankton-Dakota. Aos oito
anos decidiu seguir sua melhor amiga e foi levada por missionrios para
uma escola indgena (boarding school).
2
Os anos no internato Quaker em
Indiana deixaram marcas profundas na pequena Gertrude, pela rotina
de ferro, a frieza, as surras e coaes. Aps trs anos de internato e
quatro anos de incerteza e sofrimento ao lado da me, Gertrude decide
voltar ao Oeste e continuar seus estudos como musicista no Earlham
College. Foi professora e ativista pelo direito dos povos indgenas.
Seus textos autobiogrficos foram publicados em peridicos
famosos como o Atlantic Monthly e a Harpers Magazine em 1900 e
1901, e foram reunidos e publicados na forma de livros, reeditados em
1921. Zitkala-a utilizou sua experincia como musicista adquirida
no Earlham College para compor a nica pera escrita por um autor
indgena sobre um tema indgena, a Sun Dance Opera, juntamente
com um jovem professor de msica, William F. Hanson. Sua obra foi
esquecida durante dcadas, voltando a ser recuperada a partir do incio
da dcada de 1980, quando estudiosos da cultura indgena passaram a
observar as escritas dos indgenas norte-americanos contemporneos e
antigos sob outras pticas, assim como as abordagens ps-modernas,
ps-coloniais e os prprios estudos de relaes de poder e gnero
proporcionados pela crtica literria feminista.
2 Escolas criadas para a educao mnima dos indgenas por grupos religiosos ou
militares e mantidas pelo governo. As boarding schools faziam parte de um projeto
assimilacionista maior que no ser discutido neste estudo.
Alguns aspectos da cultura dakota
A oralidade e os contos de inverno so as bases culturais dos in-
dgenas e mantiveram vivas a histria do povo e suas crenas. Entre
essas manifestaes, Hein (1997) destaca as seguintes: contos de
grandes valentias, autorreexo, narrativas mticas e histrias de busca
e aquisio de poder.
Hein (1997) arma que essa classicao no necessariamente
xa e que um mesmo conto pode englobar vrias dessas caractersticas.
Krupat (1994) tambm caracteriza os contos autobiogrcos como
histrias de valentia, ou contos de sonhos e experincias msticas.
De certa forma, Krupat parece sintetizar a classicao mostrada por
Hein antes, uma vez que todas as histrias, sem exceo, so utiliza-
das como narrativas educativas, de autodefesa e reexo. De qualquer
forma, as histrias indgenas servem para revelar o ser sinedquico
e sua insero na sociedade. O papel do indgena nas histrias a
coletividade, o sentir-se fazendo parte de um organismo social maior
(Vizenor, 1998).
Para iniciar, h a diferena da oralidade versus a lngua escrita. Os
indgenas tm uma rica histria transmitida oralmente, e muito pouca
escrita. O mais prximo da escrita europeia entre os dakotas so os
Winter Tales, pedaos de couro de bfalo que gravam histrias e fatos
importantes ou aventuras msticas, utilizadas como ilustrao das
histrias contadas em torno das fogueiras durante o inverno. Assim,
a histria contada tem papel preponderante na vida da tribo: longe
de ser apenas divertimento, elas tm a funo prtica de ensinar e
transmitir as tradies da tribo, possuindo grande importncia social,
uma vez que o pensamento indgena coloca a sociedade (a tribo) e suas
necessidades frente de todas.
Gunn Allen (1983, p.4) reete sobre as funes e estrutura da
literatura tradicional indgena e as diferenas da literatura oral em
comparao literatura ocidental:
Por exemplo, as tradies dos ndios americanos e a tradio ocidental
diferem muito nos propsitos aos quais presumivelmente servem. O
propsito da literatura indgena americana no nunca simplesmente
a autoexpresso. A alma particular exposta ao pblico um conceito
desconhecido ao pensamento indgena norte-americano. As tribos no
celebram a habilidade de sentir emoes, pois eles presumem que todos os
seres so capazes disso. A emoo de cada um particular; sugerir que os
outros devem imit-los impor-se sobre a integridade pessoal de outros.
As tribos buscam atravs de msica, cerimnia e histrias incorporar,
articular e compartilhar a realidade, o ser ntimo em harmonia e equilbrio
com esta realidade, verbalizar o senso de majestade e mistrio reverente
de todas as coisas, e atualizar a linguagem, aquelas verdades que do
humanidade sua maior signicao e dignidade. Em um sentido amplo,
a literatura cerimonial serve para redirecionar a emoo privada e integrar
a energia gerada pela emoo dentro de uma estrutura csmica.
3
Assim como a etnograa mais conservadora comete o engano de
no admitir que a autobiograa indgena seja poderoso exemplo de
educao, a crtica literria do Ocidente supervaloriza o indivduo
na relao da narrativa com o heri, ao coloc-lo como protagonista
singular e nico. De acordo com o comentrio de Gunn Allen (1983),
o protagonista indgena no est ali apenas para ser o heri de sua
histria, mas tambm para elevar sua comunidade e seus antepassa-
dos, assim como para ensinar as geraes futuras. Dessa maneira, a
camada de compreenso oferecida pelos textos de origem indgena
mais profunda que apenas a compreenso da personagem ou do autor
3 For example, American Indian and Western literary traditions differ greatly in the
assumed purposes they serve. The purpose of traditional American Indian literature
is never simply pure self-expression. The private soul at any public wall is a concept
alien to American Indian thought. The tribes do not celebrate the individuals ability
to feel emotion, for they assume that all people are able to do so. Ones emotions are
ones own; to suggest that others should imitate them is to impose on the personal
integrity to of others. The tribes seek through song, ceremony, and tales to em-
body, articulate, and share reality, private self into harmony and balance with this
reality, to verbalize the sense of the majesty and reverent mystery of all things, and
to actualize in language, those truths that give to humanity its greatest signicance
and dignity. To a large extent, ceremonial Literature serves to redirect private emo-
tion and integrate the energy generated by emotion within a cosmic framework (As
citaes so traduzidas livremente pela autora do texto).
e da obra, mas a ltima funciona como elemento dinmico, que partiu
da necessidade da comunidade em perpetuar seus conhecimentos
e valores: a histria recontada no presente como homenagem ao
passado, informao para o presente (o contedo narrativo em si, a
reexo, a aventura, o divertimento e a educao), e a formao para
o futuro (na preparao das novas geraes para a continuidade da
tradio). Tambm para Vizenor (1998, p.18) a comunidade a base
da construo da identidade individual do nativo:
As fontes mais notveis do ser nativo como identidade pessoal, e
o senso de presena so visionrios; as representaes so famlias, co-
munidades e as polticas das naes. Estas, as associaes mais bvias,
so as referncias pblicas a um senso pessoal de presena no mundo.
As mais notveis conexes, no entanto, podem nem sempre revelar as
fontes mais signicativas do self nas histrias do destino e sobrevivncia
dos nativos.
4
Kelsey (2008, p.10) argumenta que importante utilizar uma
abordagem terica e o conhecimento cultural apropriados para em-
basar a literatura produzida pelos indgenas norte-americanos, e que
se precisa focalizar o conhecimento tribal, ao levar em considerao
uma estrutura maior que os autores indgenas esto invocando,
descrevendo, abordando e reconstruindo em suas escritas e, como tal,
como sua (re) instrumentao cultural e lingustica sustenta-se em si
mesma como uma teoria nativa.
5

Os esclarecimentos citados so importantes, uma vez que o papel
de contar histrias e proporcionar a educao s crianas e s adoles-
4 The foremost sources of the native self as a personal identity, and sense of presence,
are visionary; the presentations are families, communities, contrariety, and the
politics of nations. These, the most obvious associations, are the public references to
a personal sense of presence in the world. The foremost connections, however, may
not always reveal the most signicant sources of self and identity in the native stories
of chance and survivance.
5 The larger Native cultural framework that indigenous authors are invoking, describ-
ing, engaging and remaking in their writings, and, as such, how this cultural and
linguistic (re) tooling stands on its own as Indigenous theory.
centes da mulher indgena. Existem contadores de histrias homens,
e esse papel cabe em especial aos ancios, mas a formao das crianas,
especialmente das meninas, das mulheres da tribo, especialmente
dentro das prprias famlias.
Kelsey (2008) baseia seus estudos no conhecimento tribal, ou seja,
nos sistemas de linguagem e pensamentos singulares de cada tribo ou
grupos de tribos com bases culturais similares (as naes indgenas).
Seus estudos concentram-se no conjunto de conhecimentos e con-
ceitos dos dakotas, nao qual Zitkala-a pertenceu, e partem do
pressuposto de que alguns instrumentos acadmicos utilizados no
estudo de textos no cannicos pertencentes a outra cultura so, de
certa forma, inadequados ao seu estudo, pois realizam sua leitura fora
de seus contextos tribais e de seus termos culturais denidos. Dessa
forma, os textos so vistos apenas do ponto de vista do antroplogo
ou do crtico literrio com instrumentos de anlise voltados cultura
eurodescendente, dando ensejo s generalizaes e esteretipos apon-
tados por crticos literrios voltados aos estudos de escrita indgena
norte-americana, como Krupat (1989) e Vizenor (1998).
Alguns dos conceitos abordados por Kelsey (2008, p.27) em seu
estudo, como a formao de vnculos entre os membros da tribo
(Tiopaye), vo aparecer na obra de Zitkala-a:
Ao mesmo tempo em que conceitos de nao e soberania so in-
trodues relativamente recentes nos discursos, os Dakota j possuam
claramente uma identidade de pr-contato, que era formada atravs de
relacionamentos e relacionalidade: o tiopaye, ou famlia extensa. Esta
unidade social forma a base da aliao a um bando e mais ampla,
interligando-se com outros bandos de Dakota, Lakota, e Nakota. Devido
ao fato de que estes trs ramos da Nao Sioux se considerarem como
parte do mesmo povo, cuja existncia implicava o estabelecimento de um
relacionamento com os outros, h um discurso nascente sobre nao, ou,
nesse caso, identidade do bando ou do tiopaye.
6
6 While concepts of nation and sovereignty are relatively recent introductions to
discourses, the Dakota clearly had a form of precontact identity that was formed
through relationships and relationality: the tiospaye, or extended family. This social
Esse senso de comunidade ser um ponto essencial a ser abordado
na literatura indgena, especialmente na obra de Zitkala-a, que descre-
ve e reconstri, em diversos de seus contos e narrativas autobiogrcas,
a vida tribal e as relaes entre os diversos membros da comunidade,
como pais e lhos, jovens e ancios, conforme ser estudado mais
adiante na anlise das obras.
Anlise dos contos
O conto The trial path ocorre em um passado indeterminado,
embora o tema e o tempo no sejam mticos e, sim, retratem um perodo
anterior dominao europeia, ou, pelo menos, sem a interferncia de
euroamericanos na trama. O tempo presente na narrativa uma noite
de outono, na qual o brilho de uma estrela entra pelo buraco da tenda
por onde sai a fumaa da fogueira. Nesse wigwam, em torno de uma
fogueira, uma av conta neta sobre as estrelas: elas seriam guerreiros;
as maiores seriam os mais velhos e mais sbios, enquanto as menores
seriam os mais jovens e belos. Para provocar a av, a neta arma que
aquela estrela no buraco da tenda o av. A av, ento, diz que a neta
tem dois avs e passa a contar uma histria: dois amigos como irmos,
dividiam tudo, at o mais jovem matar o mais velho por causa do amor
de uma mulher. A tribo, ento, se rene e delibera o julgamento e o
futuro do assassino:
Diz o nosso chefe: Aquele que mata um de nossa tribo comete ofensa
de um inimigo. Como tal deve ser julgado. Deixe o pai do homem morto
escolher o modo de sua tortura ou de sua morte. Ele sofreu a dor vvida,
e apenas ele pode julgar quo grande deve ser a punio que julgar esse
crime. E foi feito. Venham todos para testemunharem o julgamento
unit forms the core of band afliation and its larger interweaving with other bands
of Dakota, Lakota, and Nakota. Because the three branches of the Sioux Nation
viewed themselves as being part of the same people whose existence was predicated
upon establishing their relationship to each other, there is a nascent discourse of na-
tion, or in this case band or tiopaye identity.
de um pai sobre aquele que foi uma vez o melhor amigo de seu lho. Um
cavalo selvagem agora laado. O assassino agora deve montar e cavalgar
o animal violento. Fiquem todos em linhas paralelas da tenda central da
famlia enlutada at a tenda oposta no grande centro. Entre as linhas de
pessoas se far uma trilha. Do crculo externo, o cavaleiro dever montar
e levar seu cavalo at a tenda central. Se aps passar por todo esse cami-
nho, o assassino chegar tenda central ainda sentado sobre o cavalo, sua
vida ser poupada e o perdo dado. Mas se cair, ento, ele ter escolhido
a morte. (Zitkala-a, 2003, p.129)
7

Ento, o leitor e a neta sabem o desejo da av jovem para que seu
amado passasse ileso pelo sofrimento. Sendo uma pea essencial vida
dura nas altas plancies onde os dakotas vivem, o cobertor utilizado
para simbolizar segurana, calor e amparo ao indgena em um mo-
mento de sofrimento: Eu me sufocava em dor ao reconhecer meu
belo amado desoladamente s, caminhando com a face endurecida
em direo ao cavalo preso. No caia! Escolha a vida e a mim! Eu
grito em meu corao, mas sobre meus lbios eu seguro meu cobertor
grosso (ibidem, p.130-1)
8
Como contadora de histrias, a av utiliza o presente verbal para
sombrear o pice da narrativa. Assim, a penalidade imposta pelo pai do
moo assassinado comea. O cavalo forte e violento, mas o culpado
7 Says our chieftain: He who kills one of our tribe commits the offence of an enemy.
As such he must be tried. Let the father of the dead man choose the mode of torture
or taking of life. He has suffered livid pain, and he alone can judge how great the
punishment must be to avenge his wrong. It is done. Come, every one, to witness
the judgment of a father upon him who was once his sons best friend. A wild pony is
now lassoed. The man-killer must mount and ride the ranting beast. Stand you all in
two parallel lines from the centre tepee of the bereaved family to the wigwam opposite
in the great outer ring. Between you, in the wide space, is the given trialway. From
the outer circle the rider must mount and guide his pony toward the centre tepee. If,
having gone the entire distance, the man-killer gains the centre tepee, still sitting
on the ponys back, his life is spared and pardon given. But should he fall, then he
himself has chosen death.
8 I choke with pain as I recognize my handsome lover desolately alone, striding with
set face toward the lassoed pony. Do not fall! Choose life and me! I cry in my breast,
but over my lips I hold my thick blanket.
consegue vencer a adversidade e cumprir com a justia da tribo, levan-
do o cavalo at a tenda da famlia enlutada. O pai do moo assassinado,
ento, aceita a justia do Grande Mistrio e recebe o assassino como
lho, declarando o m do julgamento. A partir daquele momento, o
jovem seria adotado e cumpriria o papel de lho nico e provedor da
famlia, que destrura ao matar seu amigo e irmo.
A ao volta tenda onde a av conta a histria, e ela completa
que o cavalo havia se tornado membro da famlia e, quando o dono
morrera, o cavalo fora colocado em seu tmulo para que entrassem
juntos nos felizes campos de caa. A av, ento, explicou como havia
sido a cerimnia de enterro de seu marido. O vento e a jovem j haviam
adormecido, quando ela terminou.
Vrios pontos nesse conto mostram o papel da mulher: as geraes mais
velhas educando as mais novas por meio de histrias e, especialmente, a
honra aos antepassados, de forma que seus feitos no sejam esquecidos.
A av, como muitas outras mulheres na literatura indgena, prepara
as futuras geraes, como a vov Dia Nublado, de Wigwan Evenings,
livro de lendas recuperadas por Charles Eastman, da mesma nao
indgena de Zitkala-a. O papel da criana, especialmente das meninas
na sociedade, repassar essas histrias oralmente para as prximas
geraes, e esse um trabalho considerado srio por elas, que contam e
recontam essas histrias durante as brincadeiras. Antes da colonizao,
a oralidade e os Winter Tales foram extremamente ecientes em manter
as histrias de bravura, as lendas e preceitos religiosos e mticos vivos.
H diversos pontos interessantes sobre o papel da mulher nesse
conto, e tambm em mbito geral: o conto mostra qual era o senso de
justia na cultura dos indgenas, que difere entre indgenas e brancos,
como o fato de um jovem cometer um crime cruel, que em muitos
locais dos Estados Unidos seria punido com a morte, matando seu
melhor amigo por cime, ser perdoado pela tribo e recebido nova-
mente na comunidade, depois de pagar seu dbito e receber o perdo
do Grande Mistrio.
A av, quando jovem, cumpre seu papel na sociedade, no inter-
ferindo nas decises a serem tomadas pelos ancios da tribo, mesmo
sendo parcial e tendo seus prprios sentimentos e desejos quanto a elas.
Seguindo o papel dos ancios, especialmente das mulheres, de educar
novas geraes: ela explica as cerimnias (como o enterro do esposo)
neta, e mantm viva a tradio ao faz-la honrar os antepassados
queridos em geral, e seus dois avs em particular. O simples fato de
haver o respeito por dois avs e no apenas pelo av biolgico j enfatiza
o senso comunal e tribal, na qual as tarefas pelo bem comum, como
prover alimentos e garantir a continuidade do grupo ao cuidarem-
se das crianas com respeito responsabilidade de todos. Assim, o
papel de continuidade da educao dakota realizado. Pelo fato de o
julgamento ao culpado envolver um assunto administrativo relacio-
nado a famlias diferentes e tambm ao bem-estar da tribo, a mulher,
catalizadora da ao narrativa em Trial Path, no pode envolver-se
diretamente, e precisa aceitar o julgamento do pai da famlia ultrajada.
Porm, observa-se sua subjeticao no apenas quando o fato ocor-
reu, desejando que o amado sobreviva, mas tambm auxiliando em
sua sobrevivncia, ao no deixar o acontecimento morrer e pass-lo
s novas geraes em honra aos antepassados.
Em The warriors daughter, tambm narrado em terceira pes-
soa, vemos a primeira personagem nomeada na obra: Tusee, a lha do
melhor guerreiro do Chefe. A honra desse guerreiro no apenas nas
artes da guerra, mas tambm cuidar da comunidade, especialmente
dos velhos e das crianas. Por esse motivo, ele usa tinta vermelha.
Quando uma pessoa dedicada a cuidar dos necessitados da tribo, ela
recebe a honra de usar tinta vermelha no rosto, na roupa, ou, como
no caso do pai de Tusee, no alto da tenda circular utilizada pelo povo
dakota, o Wigwan.
Tusee sua lha e seu orgulho. A paixo e preocupao de Tusee
com o pai muito bem marcada nesse conto, e nele observa-se muito
mais detalhadamente a relao entre homens e mulheres na tribo dakota
e a relao de ambos, homens e mulheres, com a tribo: Ele tambm
era um dos mais generosos doadores ao povo sem dentes,
9
por isso,
9 Expresso que Zitkala-a utiliza para se referir aos mais velhos da tribo que no
conseguem suprir suas necessidades sozinhos e que tambm no tm famlia que
os possa ajudar diretamente. (N.T.)
ele tinha o direito de usar tinta vermelha nas laterais da abertura de
fumaa de sua moradia em forma de cone. Ele tinha orgulho de suas
honras (Zitkala-a, 2003, p.134)
10
Figura 1 Foto de camisa de um guerreiro indgena, feita provavelmente de couro de gamo e
com belo trabalho em contas, datando do nal do sculo XIX. Observem a tinta vermelha, e
especialmente as mos vermelhas como decorao. A cor e o desenho mostram que a camisa
pertencia a uma pessoa que era til comunidade, que ajudava os velhos, as crianas e os
doentes (Speed Art Museum, Louisville, Kentucky. Foto de nossa autoria).
Um dos pontos mais importantes desse conto com relao ao papel
e identidade feminina dentro dessa cultura so os ritos de passagem: a
menina vai tornar-se uma mulher ao menstruar pela primeira vez, mas,
quando isso acontecer, ela vai passar por um perodo de ensinamento
pelas ancis da tribo, e ser introduzida sociedade tribal como mulher.
Aps isso, os guerreiros da tribo podero pedir ao pai a permisso de
cortej-la e casarem-se com ela. A cena descrita para essa preparao
tambm demonstra a ligao entre homens e mulheres da tribo, entre
adultos e crianas e entre pai e lha: Com seus ps juntos, perfeita-
10 He was also one of the most generous gift givers to the toothless people. For this he
was entitled to the red-painted smoke lapels on his cone-shaped dwelling. He was
proud of his honors. [].
mente acomodados aos mocassins e sua pequenina mo sobre o longo
colar de contas suspenso em seu pescoo nu, ela exiona suavemente
seus joelhos ao ritmo da voz de seu pai (ibidem, p.134)
11
A importncia da dana ritual aqui demarcada, assim como a
participao de homens e mulheres no evento, com o pai cantando
para a lha em sua preparao para a puberdade
No desenvolver da narrativa, eles recebem a visita de um ancio,
antigo prisioneiro de guerra e agora amigo e irmo da famlia. Como
escravo liberto, ele escolheu car com seus ex-captores e agora sua
famlia, os dakotas. O dia marca a iniciao da menina na dana, na
qual ela se tornar uma moa perante a tribo, com a tradicional ceri-
mnia de giveaway (doao quando h algum momento importante
na vida de uma famlia indgena, como nascimentos, casamentos ou
ritos de passagem, costume a famlia que comemora dar presentes
aos outros da tribo diferente da cultura ocidental, quando a famlia
recebe presentes ao comemorar um evento importante, por exemplo,
aniversrio ou casamento). A pequena escolhe o presente que ir
receber, enquanto a me prepara presentes feitos de contas para dar
s outras pessoas da tribo.
A me acalma o excitamento da moa e arma que os homens
da famlia o pai e o tio por adoo devem cumprir com o anseio
da lha, dando a ela o presente desejado. Para isso, a me emprega
uma palavra indgena, mostrando mais uma vez o apreo daquelas
famlias por suas crianas: Hhob! exclamou a me, com uma
inexo crescente na voz, implicando pela exclamao que o esprito
borbulhante de sua lha no deve receber o peso de uma negativa
(ibidem, , p.134).
12

Mais palavras na lngua dakota so utilizadas no texto, sem haver
prejuzo para o entendimento, como a cena em que o pai aprova a
forma que a lha est vestida para sua apresentao sociedade:
11 With her snugly mocassined feet close together, and a wee hand at her belt to
stay the long string of beads which hang from her bare neck, she bents her knees
gently to the rhythm of her fathers voice.
12 Hhob! exclaimed the mother, with a rising infection, implying by the expletive
that her childs buoyant spirit be not weighted with a denial.
O orgulhoso pai guerreiro, sorrindo e apertando os olhos, murmurou
em aprovao, Howo! Hechetu! (ibidem, p.134).
13

Esse conto descreve, entre outros costumes, como feita a pintura
de rosto e a vestimenta para as ocasies cerimoniais, mas tambm a
atitude de respeito dos mais velhos para com os mais novos, e vice-
versa. Tusee descrita como uma lha obediente e el, preparando
belos ornamentos para seu pai usar, enquanto ele sonha em espantar
os candidatos a desposar sua lha para escolher apenas o melhor
para ela.
O trabalho de contas (beadwork) trabalho um artstico muito
antigo entre os ndios do norte dos Estados Unidos e do sul do Ca-
nad, iniciado com sementes e com outros materiais naturais, como
conchas, pedras e espinhos de porco-espinho. Aps o contato com
os europeus, o trabalho de contas acabou por assumir a forma que
tem ainda hoje em dia, feito com contas minsculas, geralmente de
plstico ou de porcelana colorida altamente organizado e cheio de
padres diferentes. Esse artesanato de vital importncia para a
transmisso da cultura e tambm visto como sagrado, uma vez que as
mulheres dakotas que sonhassem com Double Face Woman (A mulher
de duas caras ser mtico que tecia os destinos) deveria dedicar sua
vida aos trabalhos manuais, muitas vezes at mesmo abrindo mo
de suas famlias. Era, geralmente, uma das formas mais tradicionais
de trabalho feminino indgena, passado com orgulho para as novas
geraes de mulheres.
13 The proud warrior father, smiling and narrowing his eyes, muttered approval,
Howo! Hechetu!
Figuras 2 e 3 Vestido cerimonial de contas e couro de alce feito entre 1870 e 1900 por
mulheres das tribos das plancies. Alguns desses vestidos so feitos de mais de duas mil
pequenas contas. Ao lado, diversos enfeites de contas pequenas e grandes. Observem os
padres tradicionais, geomtricos e assimtricos.
Mesmo o pai querendo impedir que os pretendentes se aproximem
de sua bela lha, um deles, amado de Tusee, corajoso o bastante para
pedir a mo da moa e ouvir o julgamento do pai. Ouve, ento, que
para merecer a lha, o candidato deve trazer o cabelo de um inimigo
vencido em batalha. Essa atitude do pai merece uma reexo: A palavra
escalpo no citada no texto, mas est implcita. Trata-se de costume
comum entre grupos europeus como os visigodos, anglo-saxes e
outros. Arquelogos tambm localizaram corpos com sinais de escal-
pelamento na Amrica pr-colombiana, e armam que o costume de
retirar o cabelo do alto da cabea dos inimigos mortos nas Amricas
data, pelo menos, do sculo XIV (Gregg & Gregg, 1987) Os informan-
tes lakotas de Walker (1991) descrevem o escalpelamento como um
ritual cheio de detalhes que contribui para a formao dos guerreiros
e sua aceitao na tribo, caso a guerra se faa realmente necessria.
Porm, na guerra franco-inglesa pela posse de certos territrios dos
Estados Unidos, incluindo o territrio dos lakotas e dos dakotas, as
autoridades inglesas ofereciam 100 libras por escalpo de franceses ou
dos ndios que os ajudavam. Isso provocou uma corrida sanguinria,
especialmente por membros do prprio exrcito britnico. A palavra
foi omitida do conto, certamente, para que no criasse a conotao
negativa de selvageria sobre a populao indgena, que a autora evita
com tanto cuidado.
O jovem ir, ento, juntar-se a um grupo de guerra e vem perguntar
se sua amada o esperar retornar. Ela concorda, enquanto guerreiros se
preparam chamando o Grande Esprito para auxili-los a vingar uma
injustia antiga. Depois da dana, pouco antes do nascer do Sol, o grupo
de guerra parte, enquanto as mulheres seguem seus guerreiros. Tusee
cavalga o cavalo de guerra de seu pai. Depois de um dia de jornada e
uma noite de descanso, os homens partem para a guerra enquanto as
mulheres esperam para cuidar dos feridos e enterrar os mortos. Esse
fato outro dos momentos em que aparece a organizao dos Dakota
com relao ao papel dos sexos na sociedade tribal: as mulheres levam
os cobertores e as ervas para cuidarem dos feridos. Elas tambm vo
para a batalha, mas no para matar, e sim para curar. H, at mesmo,
danas que representam essa espera das mulheres no alto da montanha
pelos seus guerreiros elas usam uma sacola de ervas medicinais, uma
faca e um cobertor como indumentria.
Continuando a narrativa, ao nal do dia de batalha, trs guerreiros
faltam: dois mortos e o amado de Tusee, feito prisioneiro. Ela foge do
grupo de guerra, que voltava para o antigo local de acampamento, e
vai at o acampamento do inimigo. Tusee observa o campo inimigo
enquanto comemoram. Ela ora ao Grande Esprito por fora e habili-
dade para resgatar seu amado e o corao de guerreiro: forte o bastante
para matar um inimigo e poderoso suciente para salvar um amigo. No
acampamento inimigo, todos danam a vitria. Ela observa seu amado
no centro do crculo. Os danarinos zombam do prisioneiro, especial-
mente seu captor. Ento a narrativa muda para centrar-se no guerreiro
inimigo, captor do amado de Tusee: ele comea a aproximar-se de uma
mulher que o chama para partir para a noite. Aps uma louca perse-
guio mulher, ela para. Ele pergunta quem ela. Nesse momento, o
leitor descobre que a mulher Tusee, pois ela responde, entre dentes,
na lngua do inimigo enquanto o mata: Eu sou uma mulher Dakota!.
Esse momento representa o pice da narrativa e, ao mesmo tempo, a
armao da protagonista Tusee como mulher, e da mulher dakota
como algum poderoso e capaz de vencer as maiores diculdades por
sua inteligncia (leia-se, alm da engenhosidade, tambm o bilinguismo,
pois saber a lngua do inimigo d poder a ela), sua sagacidade e sua fora.
O conto pula para outro evento: enquanto os danarinos deixam
o local de dana, uma velha encurvada com um saco nas costas, como
se carregasse um neto, vai andando em torno da tenda onde todos
danam. Os danarinos vo saindo, cansados. Sabe-se, ento, que
a velha tambm Tusee, entrando furtivamente na casa de dana e
pegando o prisioneiro quando todos esto distrados ou dormindo:
ao ver seu amado impossibilitado de caminhar, ela o carrega noite
adentro. Concernente ao papel da mulher, vemos Tusee assumindo o
papel da anci protetora. Assim, no desenvolvimento da trama, Tusee
passa de criana a mulher, exercendo todos os papis atribudos a ela,
desde o trabalho de contas at a cura dos guerreiros feridos, e tambm
o da anci sbia.
Anlise comparativa: aspectos da
identidade da mulher e da sociedade dakota
presentes nos contos apresentados
Enquanto em Trial Path a mulher age como catalisadora e
iniciadora do processo que desencadeia a ao, agindo mais com seu
pensamento e com sua vontade do que aes e, como av, ela segue
seu papel tradicional dakota de transmitir histrias de valentia e honra
aos antepassados s novas geraes, e em The warriors daughter a
mulher chega ao mximo de seu poder de ao. Ela a herona com o
controle da linguagem do inimigo, a preocupao com a famlia (espe-
cialmente o pai) e tambm a coragem para salvar as pessoas com quem
se importa, entrando em uma tribo inimiga sozinha apenas com sua
inteligncia, sua habilidade e uma faca. Mais uma vez, a linguagem
poder: dominar a linguagem do inimigo deu a Tusee a possibilidade
de entrar na aldeia e tirar dali seu amado. Ao anunciar ao inimigo a
identidade de seu algoz como uma mulher dakota, Tusee no apenas
arma sua identidade como mulher, mas tambm como indgena.
The trial path e The warriors daughter so histrias narradas
em uma poca indeterminada em que os indgenas viviam livres e
tinham suas prprias leis, mas tambm rearmam a honra, a digni-
dade e os costumes dos povos considerados selvagens. Outro ponto
interessante do poder de ao feminino em The warriors daughter
o fato de Tusee se utilizar de dois aspectos do trickster, o embusteiro,
que uma personagem importante para a educao indgena: a capa-
cidade de domnio da linguagem, tanto para rearmar sua identidade
ao matar o inimigo quanto para atra-lo a armadilhas, ou adentrar seu
campo; tambm o poder de mudar de forma, da menina e lha feliz
mulher amorosa, da companheira que vai guerra acompanhando seu
guerreiro guerreira que traa estratgias para resgatar quem ela ama;
da mulher lasciva para atrair o inimigo velha para retirar o amado de
seu cativeiro na tribo inimigo.
A oralidade indgena era a forma de registrar e transmitir a histria
e as lendas da tribo, eventos de aventura em migrao, viagens, desco-
bertas, profecias dos sonhadores e sbios, contos mticos, orientao
dos medicine men, regras de convvio social, as batalhas clebres, alm
dos mistrios que envolviam a unio entre os indgenas e natureza.
Como foi visto, os contos mostram quo importante era a transmis-
so dessas informaes para a continuidade da sociedade, e que esse
papel de transmisso era feito especialmente pelas mulheres mais
velhas. Na literatura proposta por Zitkala-a, esse aspecto mantido
e reforado.
A armao dos valores culturais est presente de diversas formas,
mas todos convergem para a solidariedade e a coeso tribal. Esse aspec-
to to importante para o povo dakota, que tem o nome de Tyopaye,
traduzido livremente como famlia extensa, que ser vista com mais
detalhes adiante.
Esse tropo da escrita indgena dakota apresentado por Kelsey
(2008) tem importncia essencial na obra de Zitkala-a e, por esse
motivo, ser abordado aqui de forma detalhada: trata-se do princpio
de parentesco, ou Tyopaye, fundamental manuteno da sociedade
dakota e indgena de modo amplo. Esse princpio arma que todos
os seres do universo so parentes da a origem da orao e saudao
Mitakuye Oyasin, que signica Somos todos parentes, ou por todas
as nossas relaes.
Kelsey (2008) apresenta dois tipos principais de Tyopaye:
Hakata , que representa a unio indissolvel de certos gru-
pos consanguneos especiais, como irmos e primos, pais e
lhos.
Kola : a primeira palavra em quase todas as canes que das
cerimnias dakotas. Essa palavra pode ser traduzida livremente
por companheiro, mas seu sentido bem mais profundo.
um parentesco sem ligaes consanguneas, obtido por honra
e respeito. O indgena no apenas parente de outras pessoas
que considera importantes para si, mas de todos os seres do
universo, no cu, na terra, sob a terra, nas guas e no ar. Os
Tunkaila so avs de todo o povo indgena, e so nuvens,
pedras, rvores, todos os tipos de animais. Assim, Zitkala-a,
em mais de uma histria, mostra o princpio de Kola, quando
os animais se ajudam, pessoas auxiliam animais, e assim por
diante. Tambm est presente no tratamento carinhoso entre
pessoas da mesma idade por primos, avs e netos entre
crianas e ancios, e tios e sobrinhos por jovens e adultos da
tribo, mesmo sem haver parentesco de sangue. Esses exemplos
vo aparecer em toda a obra da autora, mesmo entre os animais
em Old Indian Legends. Nos contos apresentados, o princpio
de kola aparece em The trial path com a amizade que se
forma entre homem e cavalo, e em The warriors daughter
com a amizade entre o guerreiro capturado, transformado em
parente pelos dakotas.
O princpio da hospitalidade na vida comunitria, receber a todos
com carinho e respeito, tambm faz parte da denio de Kola, justi-
cando, assim, a orao j citada, Mitakuye Oyasin. Todos so parentes,
e Kola, dentro do princpio de Tyopaye, abarca a ideia de todos os seres
do universo serem interdependentes (De Mallie, 1980). Zitkala-a d
voz no apenas ao indgena, mas tambm a toda a famlia extensa qual
o indgena pertence, incluindo os animais, na extenso de sua obra.
Nos contos apresentados, observa-se tambm a insistncia na
apresentao de cerimnias indgenas de importncia, como os
ritos de passagem femininos, da infncia para a juventude e para a
velhice, assim como a relao entre as mulheres e entre mulheres e
homens. A cerimnia de adeus aos mortos, juntamente com expli-
caes religiosas a respeito do assunto, apresentada em The trial
path, enquanto a cerimnia do rito de passagem da mulher para a
vida adulta (Ishna Ta Awi Cha Lowan) vivido por Tusee em The
warriors daughter, assim como a cerimnia de doao. A msica e
as artes, partes essenciais da cultura indgena, apresentada tambm
nesse ltimo conto.
Caminho, Trilha ou Estrada (path) so certas tarefas
de bravura atribudas aos guerreiros, viagens ou sofrimentos pelos
quais eles tm que passar para que possam atingir seu poder, adquirir
status ou pagar seus dbitos com a sociedade. Esse tropo pode ser
observado em vrias histrias contadas por Zitkala-a The trial
path, quando o jovem guerreiro tem que saldar sua dvida com a
comunidade e, para conseguir o perdo, tem de superar a penalidade
imposta pela famlia ultrajada perante a tribo; em The warriors
daughter, em que o jovem tem de vencer o inimigo para ser digno
do amor de Tusee.
Os contos, portanto, se juntam para dar um painel do que se
esperava e como agiam as mulheres dakotas, no apenas explicando
como elas agiam, mas armando sua identidade dentro da sociedade
pela mostra de sua bravura e de sua capacidade.
Concluso
nesse contexto que buscamos nosso entendimento da mulher
indgena na obra de Zitkala-a. O escrito da mulher, a ginocrtica e
os estudos de gnero so vidos por apresentar embates de poder e
valor entre homens e mulheres, batalhas de sexo, jogos de poder e
dominao. Porm, o que se observa na obra da autora quando ela
trata apenas da sociedade tribal qual pertence outra situao:
antes de ser um embate entre a mulher indgena e o homem indgena,
observa-se a harmonia entre ambos, com a mulher com um papel bem
demarcado e buscando cumprir esse papel ecientemente, mesmo
sendo ele, muitas vezes, considerado subserviente pelos padres
ocidentais: a vov contadora de histrias para educar, a criana que
aprende, aceita e retransmite, a menina que se torna moa e que
defende seu amado.
interessante notar que as cerimnias apontadas por Zitkala-
a em sua obra no so abertamente trabalhadas ou explicadas aos
euroamericanos de forma didtica. Dessa forma, essa faceta de
insistncia na cultura indgena tem passado despercebida no estudo
da obra da autora aos olhos daqueles que a observam apenas do
ponto de vista das teorias crticas de origem europeia normalmente
utilizadas. nos interstcios do texto que essas notas culturais vo
aparecer.
Gostaramos ainda de enfatizar o papel de Zitkala-a como
contadora de histrias e seu uso da oratria provinda da oralidade
indgena. Ela tambm assume seu papel de contadora de histrias,
educadora e, por consequncia, transmissora da tradio. Por
vrias vezes em sua obra, ela compara seu trabalho de escrita aos
trabalhos manuais de bordar palavras. Assim, no apenas suas
personagens so mulheres dakotas assumindo sua identidade como
crianas aprendizes, mes produtoras e defensoras, e avs continu-
adoras da tradio, mas a prpria Zitkala-a tambm assume esses
papis, tendo como diferena maior o pblico ao qual se destina essa
transmisso de conhecimento: enquanto a oralidade atinge apenas a
tribo que compartilha da mesma etnia, a escrita atinge outras etnias,
descortinando a outros povos uma cultura rica e que foi silenciada
durante muitos anos por diversos fatores e aspectos sociais e polticos
que vo muito alm do escopo deste texto, mas que so discutidos
com detalhes na tese de nossa autoria, cujas referncias se encontram
na bibliograa que segue.
Os contos apresentados buscaram a armao do lugar de iden-
tidade da mulher dakota, no em relao ao mundo europeu e sua
sociedade, mas em uma viso pelo prisma de uma cultura diferente,
com valores diferentes, e como se apresenta a convivncia de homens
e mulheres dentro daquele contexto.
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Antonio Manoel dos Santos Silva
1
A arte, por meio de seus vrios suportes expressivos, tem, ao longo
do tempo, tratado das situaes marginais, situaes que podem ser
a de um indivduo, a de uma coletividade (classe, gnero, segmento
social) e at a de uma instituio (uma religio, uma organizao poltica
e, at mesmo, a prpria arte). Embora se possa vericar esse interesse
desde a Antiguidade, foi durante o romantismo que se acentuou de
modo a denir uma corrente de pensamento e de ao, o titanismo,
oposta, s vezes radicalmente, ao tradicionalismo conservador. Apesar
dessa duplicidade de correntes, o princpio mediador predominante
em ambas foi o sentimento, que se sobrepe aos outros dois: a verdade
e a mxima eccia lingustica.
Lembremos de passagem, para nos situarmos melhor, que os ar-
tistas costumam valer-se do intelecto (razo), da sensibilidade (com
as diferentes gamas que caracterizam, dentre as quais o sentimento),
da imaginao (que s vezes se identica com a fantasia) e da vontade
do jogo, para controlar essas mediaes ou moldar-se por elas. Ao se
valerem desses instrumentos, os artistas nem sempre lhes do o mesmo
ou equilibrado peso construtivo: quase sempre um deles predomina
1 Professor-colaborador no Programa de Ps-Graduao em Letras do Ibilce/
Unesp.
2
O SENTIMENTO
DE ESTAR MARGEM
sobre os demais, ainda que jamais qualquer um deles possa estar
ausente. Um lsofo italiano sintetiza a relao complexa (dialtica)
entre os trs princpios mediadores e os instrumentos da elaborao
artstica, dessa maneira convincente:
As denies mais conhecidas da arte, recorrentes na histria do pensa-
mento, podem reduzir-se a trs: ora a arte concebida como um fazer, ora
como um conhecer, ora como um exprimir. Estas diversas concepes ora
se contrapem e se excluem umas s outras, ora, pelo contrrio, aliam-se
e se combinam de vrias maneiras. [...] Com o romantismo, prevaleceu a
terceira, que fez com que a beleza da arte consistisse no na adequao a
um modelo ou a um cnone externo de beleza, mas na beleza da expresso,
isto , na ntima coerncia das guras artsticas com o sentimento que as
anima e suscita. (Pareyson, 1989, p.29)
Neste ensaio, vou me deter em cinco obras de arte nas quais
consigo sentir a ntima coerncia a que se refere Pareyson: o spiri-
tual. Sometimes I feel like a motherless child, um canto annimo do
sculo XIX que os afrodescendentes norte-americanos entoavam,
guiados ou no por uma voz solo; o poema de Alberto Caeiro
Fernando Pessoa, presumivelmente de 1914, O Tejo mais belo
que o rio que corre pela minha aldeia; o poema Sinto s vezes que sou
uma criana sem me, presumivelmente de 1982, do poeta gacho
Oliveira Ferreira da Silveira, o poema Onde eu nasci no passa um
rio, provavelmente de 1986, do poeta baiano Jnatas Conceio da
Silva, e um curta-metragem brasileiro, de 1989, o lme Ilha das
Flores (12 min. de durao), de autoria de Jorge Furtado. Portanto,
trs poemas de autores de pases diferentes (sendo um deles imagi-
nrio), um cntico coletivo e um lme; ou seja, e segundo os termos
propostos por Souriau (1966), obras fenomenologicamente fundadas
nas qualidades sensveis (qualia) do som articulado, do som puro e da
luz. Comeo por um poema cantado que, como os cantos primitivos
(Bowra, 1984, p.82), sustenta-se num ritmo fonossemnico peculiar
a todas as formas poticas socializadas (Andrade, 1972, p.79-120),
especialmente na msica, pura ou com letra. Trata-se de uma cantiga
do sculo XIX, que, criada pelos negros norte-americanos, preserva a
melodia original, mesmo que tenha sofrido e continue sofrendo mui-
tas variaes em sua letra. Talvez a mais visitada pelos cultivadores,
cantores ou compositores de spirituals, seja a seguinte:
Sometimes I feel like a motherless child
Sometimes I fell like a motherless child
A long ways from home
Sometimes I fell like a motherless child
(Way up to the heavenly land
Way up to the heavenly land
Way up to the heavenly land
Way up to the heavenly land)
Uma partitura impressa, de 1899, a que se segue:
Nesse spiritual, ao qual se pode ter acesso pela internet ou por
discos, o sentimento de estar margem estar sem a me e longe de
casa confunde-se com o desamparo, compensado pela esperana de
outro mundo ou pela esperana de salvar-se pela orao. Em termos
potico-musicais, a repetio constante d a nota profundamente
lrica e comovente do texto. Do ponto de vista temtico, o texto nos
faz evocar trechos bblicos, especialmente os salmos de sofrimento e,
especicamente, os Salmos 22 (21), 61 (60), 69 (70) em seus versculos
nais, e 137 (136). Como se sabe, os escravos americanos valeram-se
muito das lies do livro sagrado referentes ao exlio dos judeus, para
exprimirem sua condio de exilados. Entretanto, esse spiritual se
caracteriza por ambiguidades e pela ironia. Ambiguidade porque a
me pode evocar tanto a terra me da qual o negro foi exilado, ou
melhor, arrancado, quanto a me familiar. Essa dupla possibilidade
repercute em sometimes, que indica ser o sentimento de exlio (da
terra frica) ou de carncia (da proteo materna), algo ocasional, como
se o negro americano j sentisse que tem outra me, a Amrica, ainda
madrasta, mas em todo caso j me, sua nova terra. Trata-se de uma
ironia verdade ntima do sentimento de desamparo, e tambm de
uma ironia metafsica. Pois, se a voz termina com a invocao a Deus,
como sentir-se desamparado diante do todo poderoso em que cr? O
desamparo passa a indicar uma conscincia humana estreita diante da
innitude divina que, com sua onipotncia, permite a vida escrava.
Um poeta brasileiro, o gacho Oliveira Ferreira da Silveira, morto
recentemente, fez uma leitura, em outra dimenso, desse spiritual
negro-americano, com o poema Sinto s vezes que sou uma criana
sem me, com a epgrafe que revela claramente a fonte inspiradora.
Transcrevo-o da antologia organizada por Oswaldo de Camargo
(1986, p.66):
Sinto s vezes que sou uma criana sem me
Sometimes I feel like a motherless child/
a long ways from home
(Um spiritual)
,
Sinto s vezes que sou uma criana sem me
que vai pelo mundo procura de qu?
de quem?
Sinto s vezes que sou uma criana sem me.
Que negro poder dizer
Que nunca se sentiu uma criana sem me
Que pelo mundo vai?
Que pelo mundo vai?
que nunca se sentiu uma criana sem me
que vai pelo mundo procura de qu?
de quem?
que nunca se sentiu uma criana sem me
mesmo em frica-me?
,
Nenhum poder dizer
Que nunca se sentiu uma criana sem me
Que vai pelo mundo procura talvez
Da suave mo que chame: vem
Da doce voz que diga: m.
Sinto s vezes que sou uma criana sem me...
.
Quem conhece o spiritual por t-lo ouvido, especialmente quando
cantado pela voz poderosa de Odetta, l o poema e, sem estar ouvindo
a melodia realmente, a ouve mentalmente, j que o poema se desen-
volve segundo o princpio da reiterao da frase musical que est na
cano. Mas quem no conhece tambm aquele spiritual sente essa
musicalidade e percebe a dimenso dada pelo poeta ao sentimento de
estar desamparado, de estar margem, sem lugar prprio, e com des-
conhecimento at do objeto de sua procura, como se estivesse deriva.
Aqui notamos tambm a ironia que se move em duas direes. A
primeira se dirige ao possvel conformismo dos negros, conformismo
que se tinge de autoironia, naquele asseverativo que comea e ter-
mina o poema; poema que ganha, assim, o carter de uma circularidade
trgica, portanto de uma situao insupervel. A segunda se volta para
todos os negros, sem exceo, independentemente da escravido, de
afastamento da origem, porque, na origem mesma, a carncia se ins-
taura. Oliveira Silveira universaliza, portanto, esse sentimento de exlio
que se enlaa com aquele poema mais recitado, imitado, parodiado,
parafraseado e estudado da poesia brasileira, A cano do exlio, de
Gonalves Dias, outro afrodescendente.
Esse sentimento lateja em muitos poemas que podem ser lidos,
por exemplo, nas antologias organizadas por Oswaldo Camargo
(1986 e 1987), A razo da chama e O negro escrito, dentre os quais se
destacam Por-do-sol de Itapo (Camargo, 1986, p.122; 1987, p.139-
40), Itarar (idem, 1986, p.120; 1987, p.207), Implcito (idem,
1986, p.120-1), de Ablio Ferreira; Negro Urbano (idem, 1986,
p.116; 1987, p.206), de Jos Luanga Barbosa; Itapira revista (idem,
1986, p.108), de Jnatas Conceio da Silva; Resolues (idem,
1986, p.102-3), Cano para um negro abandonado (idem, 1986,
p.105-4; 1987, p.183-4), de Ele Semog; Bula (idem, 1986, p.98;
1987, p.179-80), de Abelardo Rodrigues; Nada (idem, 1986, p.94),
Desmanzelo (idem, 1986, p.95), de Mirian Alves; Espelho 70
(idem, 1986, p.85), de Jos Carlos Limeira; Questo de sobrevivn-
cia (idem, 1986, p.82), Corpo a corpo (idem, 1986, p.80-1; 1987,
p.196), de Paulo Colina; Viu (idem, 1986, p.74), de Geni Mariano
Guimares; e A manh (idem, 1986, p.56), de Oswaldo de Camargo.
O sentimento da margem, entretanto, no se limita a uma expec-
tao que se identique apenas com a consso da marginalidade;
frequentemente consiste em no aceit-la, ou porque injusta, ou
porque fora um apagamento do passado, ou porque se impe como
uma coero monolgica, um discurso nico, na aparncia benvolo,
mas, na essncia, violentamente autoritrio.
Vejo nessa resistncia a fonte das stiras e das ironias que, desde o
sculo XVIII, os afrodescendentes dirigem sociedade brasileira e aos
arcabouos ideolgicos que a sustentam. Sem referir os mais recentes
que merecem estudos parte, e seguindo Antonio Candido (1964) e
Alfredo Bosi (1970), lembro os seguintes poetas entre neoclssicos e
romnticos que se valeram do humor, da ironia e da stira no impor-
tante perodo da formao da literatura brasileira, Silva Alvarenga (O
desertor, 1774), Caldas Barbosa (Viola de Lereno, 1798), Janurio da
Cunha Barbosa (Os garimpeiros, 1837), Jos da Natividade Saldanha
(Poesias dedicadas aos amigos e amantes do Brasil, 1822), Laurindo
Rabelo (Trovas, 1853), Lus Gama (Primeiras trovas burlescas, 1859;
Novas trovas burlescas, 1861). Se saltarmos para poetas de ascendncia
negra temporalmente mais prximos, encontraremos esse pendor
crtico em textos de Abelardo Rodrigues (Memria da noite, 1978),
de Luiz Silva Cuti (Poemas da carapinha, 1978; Batuque de tocaia,
1982; Flash crioulo sobre o sangue e o sonho, 1987), de Paulo Colina (A
noite no pede passagem, 1987), Geni Mariano Guimares (Da or, o
afeto, da pedra, o protesto, 1981), de Jos Carlos Limeira (Zumbidos,
1972), de Jnatas Conceio (Miragem do engenho, 1984) e Ronald
Tutuca (Negro trs vezes negro, homem ao rubro, 1983). Todos esses
poetas reconhecem a margem como situao inaceitvel para quem
deveria ocupar os espaos centrais.
Essa resistncia se verica ainda em outro aspecto: constitui a raiz
profunda da vontade, quase certo que inconsciente, de se apropriar das
frmulas e formas cannicas oriundas da Europa, para subvert-las, in-
vert-las, dissolv-las, como se pode comprovar com as modinhas de
Caldas Barbosa (Viola de Lereno) que contrastam, como formas popu-
lares, com as eruditas formas convencionais neoclssicas; como se pode
observar na pica revigorada, parodicamente, pela rapsdia de Mrio
Andrade (Macunama, 1928), de modo satrico, e pela epopeia lrico-
metafsica de Jorge de Lima (Inveno de Orfeu, 1955). Essa apro-
priao subversiva se verica nos poemas em prosa de Gonalves Dias
(Meditao, 1846) e de Cruz e Sousa (Missal, 1893, e Evocaes, 1898).
E se formos forma convencional mais representativa em nossa
literatura, o soneto, vamos nos surpreender com as reinvenes ora
puramente tcnicas, ora tcnico-poticas de Machado de Assis e
de Cruz e Sousa. Leiam-se de Machado de Assis (1959) os sonetos
homeomtricos (II, IV, VII, VIII e IX, de A derradeira injria, Dis-
persas (p.334-40), Mundo Interior, Ocidentais (p.158), Gonalves
Crespo (p.169), o estrocamente invertido No alto (p.185)) e
heteromtricos (X, de A derradeira injria (p.334) A uma senhora
que me pediu versos, Ocidentais (p.180) bem como o antidialtico
Crculo Vicioso (Ocidentais, p.155). E de Cruz e Souza, (2000)
(que foi o mais inventivo criador de intervalos rtmicos anormais), o
soneto que inverte o percurso mtico-religioso, O caminho da glria
(ltimos sonetos p.179)).
Incluo entre as apropriaes criadoramente indevidas aquelas
que dialogam com textos poticos consagrados e legitimados pela crti-
ca. Entre estes ltimos, que exprimem, por seu turno, o sentimento de
estar a margem, est o seguinte, de Fernando Pessoa [Alberto Caeiro]
(1965, p.215-16):
O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.
O Tejo tem grandes navios
E navega nele ainda, para aqueles que vm em tudo o que l no est,
A memria das naus.
O Tejo desce de Espanha
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual o rio da minha aldeia
E para onde ele vai
E donde ele vem.
E por isso, porque pertence a menos gente,
mais livre e maior o rio da minha aldeia.
Alm do Tejo h a Amrica
E a fortuna daqueles que a encontram.
Ningum nunca pensou no que h para alm
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia no faz pensar em nada.
Quem est ao p dele est s ao p dele.
Esse poema, assim como outros de Fernando Pessoa, exprime
um tema por meio de paradoxos, sendo o primeiro deles o fato de,
apresentando-se como um poeta, Alberto Caeiro, que elogia a viso
inocente, livre, fenomenolgica, do mundo, exprimir essa viso por
meio de predicaes antitticas. As principais so O (rio) Tejo (no )
mais belo e O rio da minha aldeia . Essas predicaes se opem e se
cruzam para deixar vista a ideia de que o homem da aldeia compensa
sua excluso histrica pelo pertencimento local. O sentimento orgu-
lhoso de estar margem de um rio que lhe diz respeito, por qualicar
a povoao em que reside, graas sua beleza, sua liberdade, sua
experincia participativa, se confronta com o sentimento irnico em
relao ao rio que qualica a nao, a posse alienada, o orgulho nacional,
e a memria misticada, margem da qual ou do qual se situa. As ideias
se repetem e se negam at culminarem na imagem do pertencimento a
um territrio, que dene uma identidade. Nesse sentido, essa armao
nal evidencia o texto literrio maior, evocado pelo lado contrrio, Os
Lusadas, onde navega ainda a memria das naus, pois, como arma
o pastor poeta Alberto Caeiro, em outra parte:
Da minha aldeia vejo quanto da terra se ver no Universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...
(ibidem, p.208)
Jnatas Conceio da Silva, poeta afrodescendente baiano, assim
escreve, em dilogo com Fernando Pessoa, ao qual ambiguamente
nega e rearma:
Onde eu nasci passa um rego
Onde eu nasci no passa um rio,
passa um rego,
Reetindo toda misria margeada.
O rio que gostaria que passasse onde nasci
no existe.
Uma esperana: quando chovia o rego demudava:
desciam lata, pano, colher, caco.
O que nos restava.
(apud Camargo, 1986, p.109)
Est claro que o pequeno poema repete uma imagem conceitual, a
imagem da carncia ou da falta (no passar um rio, a misria, a inexis-
tncia do rio, o rego em vez do rio, a enxurrada e os dejetos que carrega, a
sobra, a vida margem, enm). Se nos detivermos, porm, na leitura de
suas palavras, perceberemos que o tempo da emisso do discurso (o no
marcado presente) est dissonante com o tempo referido que indica um
lugar, sem nome, do passado. Nesse lugar inominado, h um rego, ou
seja, h algo que no chega a ser riacho, nem crrego, muito menos um
rio; portanto, o lugar carece daquele atributo que permitiria a denio
de uma sociedade humana, a polis, uma cidade, uma vila, uma aldeia
que fosse. O lugar se caracteriza por uma condio de marginalidade,
uma hiptese, cuja existncia se nega como plenitude humana: o desejo
(ou o sonho) se anula pelo espao inexistente (O rio... no existe).
De repente, a voz potica anuncia uma esperana de transformao,
a chuva. Mas a chuva no muda o rego em rio, mas, sim, em enxurrada
com todos os detritos que carrega. Que carrega, no; que carregava.
Desse modo, a esperana que ca a de que toda essa negatividade
existia no passado, estava em curso no passado. Fica a esperana de
que o que restava, hoje no resta mais. Evidentemente, o texto, em
seu presente existencial como texto, deixa a pergunta: o que cou e
permanece no lugar dos detritos?
A resposta pode estar na realidade. Pode ser uma resposta otimista,
por exemplo, a de que no se tem um rio, mas se tem um rego cana-
lizado que recolhe enxurradas e detm os detritos; mas pode ser uma
resposta pessimista, que a prpria realidade assina quando moramos
nas periferias ou as visitamos.
O lme, Ilha das Flores (Furtado, 1989) nos esclarece, de modo
problemtico, sobre essas questes que o poema de Jnatas Conceio
da Silva suscita. Como no poema, termina nos mostrando detritos, de-
jetos, os restos que sobram para seres humanos na misria margeada.
Ilha das Flores um curta-metragem que, por vrios motivos,
merece ser visto como uma obra de arte relevante: por sua composio,
pela sua proposta pedaggica, por sua crtica. Trata-se, por sua vez,
de um lme estranho, j que pe a imagem a servio do discurso
verbal, se estabelece na fronteira entre o documentrio e a co, se
anuncia e se desenvolve como expresso da verdade, que mal oculta
a expresso de um sentimento, nalizando como simulao de que o
texto contraria o que anuncia.
O filme abre os crditos tendo como fundo a abertura de O
guarani, de Carlos Gomes, com a mesma execuo orquestral que
costumvamos ouvir no comeo do programa radiofnico ocial, A
Voz do Brasil. Essa mesma abertura da pera, que funcionava como
uma espcie de hino nacional, profanada no encerramento do curta-
metragem, quando se retomam os crditos; a verso orquestral , por
assim dizer, profanada por meio de uma verso em guitarra eltrica,
maneira rascante de um Jimmy Hendrix e de seus seguidores, mais
interessados no virtuosismo do que propriamente na arte. No custa
acrescentar que essa passagem de uma forma de execuo mais coletiva,
monumental e nacionalista, para outra individualizada, industrial e
internacional, carrega as marcas ideolgicas da rejeio sentimental,
por certo, mas no menos veemente da subordinao acrtica ao
mundo do mercado.
O lme, entre esse comeo e esse m, desenrola-se em duas li-
nhas, que correm paralelas, a da voz over e a da imagem flmica, ora
de modo redundante, ora de modo antittico, dando a ideia de um
trilho constitudo pela fala e por uma frase-imagem, que podemos
sintetizar assim: num stio, um homem, de ascendncia japonesa, que
planta e colhe tomates, que os vende com lucro nos supermercados,
tomates que so comprados por outros seres humanos, um dos quais
(uma mulher) os usa para alimentao de outros seres humanos (sua
famlia), jogando no lixo o tomate que no presta, lixo do qual outro ser
humano retira alimentos para alimentar os porcos, porcos que rejeitam
tomates estragados junto com outros restos de alimentos, restos que
sero colhidos por outros seres humanos, que nada tm mas so livres,
mas que, nesse sentido, esto abaixo dos porcos. A liberdade desses
seres humanos algo que todos os seres humanos sabem o que seja,
mas no conseguem explicar bem o que seja.
Esse desenrolar da ao apoia-se nas seguintes ideias que se repe-
tem, com variaes: ser humano, trabalho, tomate, lucro, bem-estar,
porco, ser humano inferior, liberdade, mal-estar. Num mundo que
faz a apologia do desenvolvimento e do progresso que busca o bem-
estar social, esses seres da ilha margem de um rio esto margem
dos bens que a sociedade possui ou apregoa que busca possuir. Essas
ideias se ligam segundo a estrutura da parlenda: um agricultor produz
tomate, o tomate vendido para outro ser humano que trabalha, esse
outro ser humano que trabalha compra tomates, um desses tomates vai
para o lixo, o lixo aproveitvel alimenta os porcos, os porcos rejeitam
alimentos, alimentos rejeitados so aproveitados por seres humanos
marginalizados, os seres humanos marginalizados usufruem da liber-
dade, a liberdade se sente como um bem mas no possvel explic-la.
Alm disso, a cada vez que aparece a imagem ou a frase enunciadora
de um ser humano, menos no caso dos marginalizados, se indicam,
como se fosse um ostinato harmnico, as caractersticas que denem
o ser humano como ser inteligente e, por isso superior; tele-encfalo
altamente desenvolvido e dedo polegar opositor.
Se insisto na base estrutural da composio do lme, a parlenda
porque se trata de uma forma popular de expresso potica, e como
toda forma popular de expresso, tende a constituir um signo transcul-
tural, portanto um registro de validade universal, acima das fronteiras.
Acima das fronteiras e tambm atravessando-as est a situao de
marginalidade, bem como o sentimento que a reete.
Esse sentimento atua como substncia que amalgama os cinco
diferentes textos aqui comentados. Cada um deles exprime carncias
especcas; entretanto, a expresso de carncias poderia torn-los
incomunicveis entre si. O que os faz participar de um mesmo espao
a arte, como um fazer produtivo, que se valeu, alm da congurao
da margem, daquela potencialidade de abertura ao imaginrio por
meio da qual cada texto em si se enlaa com os demais, pois cada um
compartilha com o outro a msica da repetio executada com os
instrumentos da ironia. Talvez esteja a a coerncia ntima a que se
referiu o lsofo citado no incio deste trabalho. Mas tambm a est
aquela combinao fascinante entre liberdade e necessidade (superao
das amarras e fronteiras por meio da criao artstica), apontada pelo
mesmo lsofo em outra obra (Pareyson, 1989), como contribuio
possvel para responder a uma inquietante dvida.
Num prefcio escrito em 1987, para o livro O negro escrito, de
Oswaldo Camargo, Paulo Colina, como se diante de um espelho,
pergunta: Qual a voz literria do Negro? Essa questo central est
crivada por outras, sugeridas por esse poeta: sociedade brasileira
interessa o negro mudo? Que valores o poeta negro tem que negar para
que sua voz seja ouvida, como sua voz e no a voz dos outros? A voz
do negro pode ser percebida em afrodescendentes consagrados pela
crtica? Seria necessrio resgatar vozes esquecidas? A essas indagaes
poderia somar-se aquela que as sintetiza: Haveria uma voz potica a
soprar nas diferentes vozes dos poetas afrodescendentes? Se houver,
o que caracterizaria essa voz potica?
Tais indagaes valem para os marginalizados, os que se situam nas
fronteiras. A resposta est na prpria essncia da arte como expresso
do sentimento de estar margem, que no se reduz simples consso
expectante e se transforma em resistncia ao silncio conformado e ao
esquecimento:
sei das fronteiras
que a mim traaram
desconheo contudo qualquer porta
que a noite no pede licena
que a pele surda
e grita
(Colina, 1987, p.43)
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SOURIAU, E. La correspondance des arts. Paris: Flammarion, 1966.
Cludia Maria Ceneviva Nigro
1
Introduo
Romance escrito por Richard Wright, Filho nativo, publicado pela
primeira vez em 1940, tem suscitado as mais variadas abordagens.
Alguns crticos exploram a questo da negritude, outros armam que
o romance constitui-se em crtica social, e ainda outros veem nessa
obra uma variao do blues, em virtude de seu tom de lamentao. H
tambm os que se deixam levar pela interpretao de ritos haitianos
e do folclore na obra. J alguns se detm nos recursos tcnicos, o que
pode levar a discusses acerca da predominncia de interesses estticos
sobre os polticos e vice-versa. Como j armamos, muito tem sido
proposto, mas com a armao da identidade afroamericana que
Wright se torna o mais celebrado dos escritores do proletariado.
Alm de vises pessoais sobre o autor e o contexto social em que se
insere, Wright entendido como parte da tradio americana ao apre-
sentar em Filho nativo a trajetria de Bigger Thomas (protagonista),
como formadora do indivduo na sociedade.
1 Livre-docente em Crtica Literria e professora-adjunta-efetiva da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
3
MARGINALIDADE E REBELDIA:
O ROMANCE FILHO NATIVO
NO CONTEXTO DA LITERATURA
NORTE-AMERICANA
Ao lutar por uma identidade ambgua ser negro e ser aceito na
sociedade da poca , Bigger impe mscaras a si mesmo e faz que
Filho nativo permanea como assunto principal da crtica. A falta
de uma resposta ao comportamento de Bigger, que mata por no ter
sada e tambm por escolha, mantm a obra aberta a inmeras inter-
pretaes. Muitos acusam Wright de levantar questes que ningum
pode responder.
Do existencialismo ao comunismo, nacionalismo, polticas ar-
mativas, entre outros assuntos, tudo parece ser discutido na obra de
Wright. Wright foi o primeiro escritor negro a deixar que imigrantes
negros sulistas incultos falassem por si mesmos e o primeiro a usar a
linguagem genuna da Amrica negra.
Acusado por alguns de no participar da tradio afroamericana
por ser leitor de Dostoivski, Heidegger, Nietzsche, entre outros,
assim defendido: a identicao literria de Wright, com uma viso
sociolgica especica da vida e com o destino dos negros em particu-
lar, no o separa da tradio afroamericana, antes a representa em sua
totalidade isenta de extremismos.
Na dcada de 1990, a Biblioteca da Amrica restaura algumas
obras de Wright, entre elas Filho nativo, trazendo para o leitor passa-
gens censuradas ou alteradas pelos editores nas publicaes originais,
atestando assim a importncia do escritor no escopo da literatura
afroamericana.
Richard Wright no se encontra includo no cnone literrio norte-
americano. Pelo menos isso que vemos no Cnone ocidental de Harold
Bloom. Constitui-se frequentemente como parte do cnone apenas no
contexto da literatura afroamericana, salvo algumas publicaes con-
temporneas sobre o romance nos Estados Unidos que j o incluem.
A literatura escrita por minorias tem passado por esse mesmo
processo: rotuladas em suas especicidades, so aglutinadas dentro de
uma caracterstica pessoal e no confrontadas com a cultura em que,
de qualquer maneira, so obrigadas a participar. O rtulo de litera-
tura afroamericana torna, de certa maneira, a obra lida como tal, mas
tambm lida como literatura de protesto, entendida pejorativamente
como mera propaganda poltica, e deveramos senti-la como obra de
arte literria e seus acrscimos vistos somente como tais. Segundo
Fuller (1969), a literatura negra, s vezes, disfara-se em literatura
de protesto porque, se lidar honestamente com a vida do negro, se
tornar acusatria sociedade branca, e ningum que ser acusado,
especialmente de crimes contra a alma humana.
O romance de Wright espelha a fuso de um racismo pronunciado
com uma tradio mais ampla de protesto social. No podemos deixar
de lembrar que os tons de protesto sempre foram particularidades da
grande literatura, desde o Livro de J.
Marginalidade e rebeldia
Passando pela tradio da marginalidade, onde o heri procura
constantemente a terceira via do conhecimento, rompendo com os
limites e quebrando os cdigos vigentes e pela tradio da rebeldia, de
alguma maneira ligadas, Filho nativo apresenta esses traos da literatura
universal, especialmente por meio de seu protagonista, Bigger Thomas,
prottipo da tradio do indivduo marginal e do heri rebelde. Esse
personagem, construdo com a tenso entre o heri e o homem comum,
exprime-se por meio de alienao e diviso interior.
Segundo Maurice Friedman (1973), essa uma tradio forte na
literatura e passa por J, Fausto de Goethe, a tragdia grega e muitos
heris de Dostoivski, Nietzsche, Melville, Kafka, Camus, entre
outros.
A rebeldia conduz a dois caminhos: um ao encontro de si mesmo,
da denio do mundo e da totalidade: esse o caminho de J, de
Aliocha e Boris Max. O outro, mais comum na esttica da rebeldia,
condiz de certa forma com a marginalidade. Trata-se da esttica do
dionisaco, divorciada da tica, do espiritual e do social, encontrada em
Bigger, Ivan, Raskolnicov e em personagens de Purcha, John Milton,
Coleridge etc.
Apesar das duas vertentes conduzirem a caminhos opostos, elas
passam por vias idnticas de questionamentos. O personagem rebelde
apresenta-se, na ocasio dos questionamentos, como individuo mar-
ginal, fora do contexto aceito pela sociedade. A rebeldia, ento, no
consiste em criar padres do nada, mas em inverter ou questionar os
valores da sociedade.
Wright, em Filho nativo, seguiu os passos da rebeldia e da margi-
nalidade. O tom de rebeldia parece ser proveniente, especialmente, de
suas leituras de Henry L. Mencken, crtico de Baltimore que escreve
nos Estados Unidos desbancando grandes nomes e apontando outros.
Conhecido por sua postura agressiva, Mencken exibe maestria na
construo de seu discurso pelo vigor do estilo. Seu livro mais lido
por Wright foi A Book of Prefaces (1917), includo em Prejudices
(1919-1927).
A busca de Wright foi por novas formas na literatura, rejeitando
as anteriores. A literatura no perodo da Grande Depresso
2
vestiu-
se, algumas vezes, da frmula de literatura crtica e da literatura de
protesto. No entanto, o questionamento desses escritores melhor se
ajusta ao questionamento tico da tradio, do dogma, da moral e da
justia social. O sentimento de frustrao expresso tambm foi uma
forma caracterstica da escrita da Amrica nos anos 1920, 1930 e incio
dos anos 1940.
A Grande Depresso exibe a instabilidade das fortunas e a incapa-
cidade de segurana, em qualquer nvel social. Esse fantasma ronda
especialmente as minorias. A insegurana gera violncia na luta pelo
trabalho oferecido, j que esse se torna escasso. Mas essa violncia no
diz respeito apenas America do Norte. um sentimento que paira no
ar por meio de Mussolini, Hitler, Franco e Tojo. A populao mundial
est em crise e tenta desesperadamente denir o poder e criar, assim,
valores preestabelecidos por esses mesmos poderosos, que tragam
segurana e estabilidade, como a maneira mais fcil de livrar-se da
responsabilidade das decises. A gura do lder, bom ou mau, avulta-
se como fundamental e desestrutura a sociedade.
2 Incio da dcada de 1930, aps a queda da bolsa de valores de Nova York
(1929).
Richard Wright e escritores cannicos da literatura
norte-americana
O meio urbano atingiu os negros aps a Grande Migrao do Sul
agrrio para o Norte industrializado. Wright espelhou-se em obras
como: Maggie, A Girl of the Streets de Crane (1891), Sister Carrie de
Dreiser (1900) e The Jungle de Lewis (1906). No entanto, a lembrana
do sul agrrio contamina seu romance, como se a grande cidade no
passasse de uma grande plantao escravagista, onde os indivduos di-
luem-se na necessidade de sobrevivncia por meio do trabalho intenso.
Desse modo, Richard Wright remete a Sinclair Lewis e F. Scott
Fitzgerald, que passaram da stira considerao dos problemas como
o perigo do totalitarismo ou o efeito corrosivo da confuso de padres
morais. O ferrenho teor crtico de Lewis em Babbit, como pardia ou
caricatura da classe media, chega a ultrapassar o estilo de Mencken.
O que, de certo modo, inuencia Wright o estilo rebelde e crtico,
no se importando com qual dos universos lida: se com o agrrio ou
com o industrial.
Tendo esse perodo entre a guerras reetido inmeras mudanas,
o tom de rebeldia e violncia torna-se comum. Jovens rebeldes como
Anderson, Dos Passos, Hemingway e Faulkner pululam na imaginao
do escritor. A quebra do estilo familiar sobre os assuntos tradicionais
e os novos estilos e ideias transparecem em Filho nativo.
A depresso dos personagens de Dos Passos e Steinbeck no est
longe da depresso vivida por Bessie, Sra. Thomas, Sr. e Sra. Dalton,
alm da quase totalidade dos demais personagens do romance. A mar-
ginalidade, a animalizao, a inocncia dos personagens de Steinbeck
no se distanciam muito de Bigger.
Caminhando por essa tendncia do romance de violncia, depara-
mos com Penn Warren e suas obras de ao violenta, crimes, reprova-
es, lutas, direcionados ao personagem. Em razo do sofrimento, esse
heri atinge uma importncia trgica e vemos seu progresso iluminado
pelo discernimento e por momentos de conhecimento, tal qual Bigger.
Essa procura por denio em personagens torturadas, frustradas e
confusas faz-se visvel tambm em Thomas Wolfe.
O universo da trgica condio humana tambm tratado por
Faulkner (Light in August) e Gertrude Stein. A admirao de Wright
pelo trabalho de Stein evidente. Tentou empregar em Filho nativo
o estilo inconfundvel da escritora, coordenando: a composio dessa
com o uxo de conscincia; o uso do presente contnuo; a apresentao
ambgua ou incoerente; e a descrio de eventos exteriores para repre-
sentar a vida interior etc. Wright armou que a leitura de Melanctha,
um conto includo em Three lives, foi um dos acontecimentos mais
importantes de sua carreira.
Como resultado de leituras e incorporao de algumas tcnicas
dos escritores citados, no temos bricolagem de autores. Encontramos
uma obra singular, totalmente construda pela habilidade do escritor
em expor fatos comuns, j tratados por tantos outros, de maneira
extraordinria.
Filho nativo e a literatura afroamericana
Sucesso instantneo, best seller e tambm selecionado pelo Book-
of-the-Month-Club (Clube do Livro), o texto de Wright foi adaptado
para o teatro (Orson Welles) e para o cinema (Richard Wright). A
verso cinematogrca no foi to bem aceita, dada a falta de recursos
necessrios.
O primeiro esboo da obra consistia em 576 pginas e foi acabado
em 24 de outubro de 1938. A reviso durou mais de um ano e foram
feitas muitas mudanas, algumas das quais para evitar que o livro
sofresse algum corte por parte da censura.
Os efeitos do romance sobre o pas foram profundos. Com a venda
intensa, 215 mil exemplares na primeira semana, Filho nativo atingiu
o segundo lugar nas pesquisas nacionais, chegando ao topo durante
algumas semanas em Nova York, Chicago, Filadla, So Francisco
e Saint Louis. Isso porque algumas livrarias no Sul recusaram-se a
vender o romance.
O romance foi indicado vrias vezes ao Prmio Pulitzer e ao Prmio
Nobel. Os americanos ainda no estavam preparados para deparar com
um escritor negro vencedor. Dado esse que s se tornou possvel 53
anos depois, em 1993, com o Nobel para Toni Morrison.
Filho nativo e Bigger Thomas (protagonista) tornaram-se smbo-
los da dimenso do racismo americano, dos guetos de Chicago e das
condies de vida do negro nas grandes cidades norte-americanas.
Os romances escritos por negros eram considerados como literatura
parte. Apesar das diferenas das experincias vividas na Amrica,
como resultado da triste herana escravagista, os escritores negros,
sendo norte-americanos, integram-se s tradies literrias da Amrica
e no podem ser dela excludos.
Dentre os escritores afroamericanos houve um despertar para a
mudana por meio da poesia. Poesia rebelde (Claude McKay e Jeam
Toomer), pois testa esteretipos racistas e amplia a conscincia da raa.
Toomer, em Blue Meridien, preconiza a reconstruo do homem.
Tais aspectos (rebeldia, orgulho da raa e reconstruo do homem)
chamam a ateno de Wright, penetram to profundamente na alma
negra que descobrem aspiraes.
Wright tambm se apropria de tradio retrica da agitao an-
tirracista iniciada por Frederick Douglass e propagada por Garisson
na luta abolicionista. Keneth Kinnamon (1990) diz que, na poca da
publicao de Filho nativo, Wright j era um conferencista negro. Em
fevereiro de 1939 ele proferiu a conferencia Negro culture in New
York no centro comunitrio do Harlem; no YMCA do Brooklin
proferiu, em maio do mesmo ano, The cultural contributions of the
negro in America e, em setembro, apareceu juntamente com Langston
Hughes e James W. Ford no Festival de Cultura Negra em Chicago.
E, assim, suas participaes como conferencistas no cessaram. Falou
sobre os problemas do escritor negro, sobre como nasceu o personagem
Bigger Thomas etc.
O misto de conscincia de raa provindo de sua luta pessoal a favor
dos negros e dos escritores da Renascena do Harlem
3
expandiu-se em
3 Movimento ps-Primeira Guerra Mundial, no qual escritores africanos pro-
curavam, por meio da literatura, manter vivas as razes africanas em territrios
americanos, no bairro do Harlem, em Nova York.
conscincia de classe, caracterstica de uma corrente intelectual mais
ampla. Os escritores negros dos anos 1930, de certa maneira, zeram
um balano de papel do negro na Amrica e todos os temas da cultura
e tradio do negro americano tornaram-se visveis. Eles discutiram
temas como a escravido, o medo do branco, a cultura do Sul rural,
a Grande Migrao, os guetos negros das grandes cidades do Norte
etc. O romance negro torna-se ligado a essa tendncia maior na arte
moderna. A escrita tensa, impregnada de desiluso, reete os anos de
misria e dor a que os negros foram forcados a submeter-se.
Wright no somente um grande escritor da literatura norte-
americana, mas um observador inteligente da vida cultural, poltica e
social da Amrica e de vrios outros lugares por onde passou (Espanha,
frica, Frana etc.).
A publicao de Filho nativo consolidou-o como escritor negro. As
bandeiras que levantou durante sua vida em busca do reconhecimento
do homem negro, ainda amulam com o vento que soprou na Amrica
em 1940. Em reconhecimento, recebeu uma medalha da National
Association for the Advancement of Colored People.
Como escritor Wright estimulou a imaginao de muitos outros
escritores do ps-guerra. Quase todo escritor negro apresentava a in-
uncia de Wright. Nenhum discpulo, entretanto, superou o mestre,
pois no foram alm do protesto.
Os descendentes diretos de Richard Wright formaram a chamada
Wrights School, da qual zeram parte Chester Himes, Willard
Savoy, William Gardner Smith, Alden Bland, Carl Offord, Ann Petry,
Curtis Lucas, Philip B. Kaye, Lord Brown. William Motley e sua
Knock on any door, que trata da comunidade italiana em Chicago.
Wright ajudou escritores como James Baldwin, que no reconheceu
a herana de Wright e o incluiu na literatura de protesto panetria
em seu artigo Everybodys protest novel, situado no livro Notes of
a Native son.
Ralph Ellison tambm negou o predomnio de Wright. Apesar
do tema da invisibilidade j existir fortemente em The man who lived
underground de Wright, Ellison (1966) arma em Shadow and act que
Invisible man uma ideia sua, totalmente original, oriunda da novela
de Dostoivski The underground man. Morris Dickenstein (1971) diz
que Wright foi atacado como exemplo literrio por Baldwin e Ellison,
justamente aqueles que ele encorajou no incio de suas carreiras.
Dentro da literatura afroamericana Filho nativo tornou-se um re-
trato do tratamento dos negros da poca e Bigger Thomas, conhecido
em todo o pas. o personagem de co que at hoje serve como
rtulo para comportamentos rebeldes como os seus. Figura antagnica
ao Uncle Tom, que mancha a imagem do negro na Amrica, o Tom
passou a ser Thomas, porm maior (Bigger).
A imagem que mais incomoda Wright a submisso do negro.
Wright constri Bigger como heri rebelde, um negro nacionalista,
embora a maneira com que Bigger lida com os negros o desabone.
Deve-se ver, entretanto, que se trata de uma rebelio, no contra a
raa, mas sim contra as guras estereotipadas dos Uncle Tom, Blues
Man e Sambos.
Desde a sociedade escravagista at a atual a gura do Uncle Tom
vem fortemente marcada em relao aos negros. Para proteger a vida
dos lhos, os negros os ensinavam a agir segundo a estrutura do po-
derio branco. Temendo a violncia, reforavam a ideia de submisso
e resignao. Inconscientemente, o instinto de proteo fala mais
alto e os negros concordam com a disciplina do homem branco. Eles
contm seus instintos naturais, sua fala, sua cultura, seus sonhos etc.,
a m de manter uma estrutura familiar e pessoal, mesmo que forjada.
Como tipo especco gura do Sambo, o Uncle Tom um produto
do sistema amplamente divulgado na sociedade americana.
Robert A. Bone (1969) considera a gura do Sambo como o ar-
qutipo de autoanulao. O negro faz o papel de palhao, comandado
pelos brancos. O Sambo, segundo a Enciclopdia da cultura sulista,
um personagem estereotipado, criado pelos brancos com o intuito de
difamar os negros. O esteretipo atacou os negros, transformando-os
em objetivos de riso. O nome Sambo de origem hispnica, deriva da
palavra Zambo, do sculo XVI, que signica uma pessoa de pernas
tortas e de aparncia simiesca. No sculo XIX, Sambo passou a de-
signar pessoas de ancestrais mistos e tinha conotaes depreciativas.
A gura do Sambo assemelha-se muito ao bobo da corte, que faz rir
sob presso. Qualquer piada que no agrade aos seus ouvintes causa
dura punio. Por isso, o Sambo segue os padres da comunidade
branca em que vive, manchando cada vez mais a imagem do negro e
provocando o riso dos brancos.
O Blue Man representa o bbado incrdulo e pessimista, insatis-
feito com sua situao, mas que nada faz para modic-la. Trata-se de
um desajustado que no se cansa de reclamar. As reclamaes do-se
sempre da mesma maneira e no mesmo tom, o que muito o aproxima do
esprito do blues. O medo e a dor, alguns dos traos caractersticos dos
primeiros blues, somados aos elementos tradicionais, como a desiluso
amorosa, a falta de felicidade, o trabalho pesado, o apelo de Deus, a
luta pelo justia, o reconhecimento do destino etc. esto impregnados
na personagem Bessie, namorada de Bigger Thomas.
Segundo Edward A. Watson (1971), Bessie representa o esteretipo
do Blue Man em sua totalidade: seus discursos so verdadeiras canes
de blues, o que leva Bigger a abominar as atitudes de Bessie. Ele apela
contra os esteretipos incutidos nos negros, opondo-se ao reforo deles.
Com a construo desse heri negro que, alm de questionar os
esteretipos, luta por sua exterminao, Wright denuncia a situao
do homem negro na sociedade: um individuo inteligente, capaz de
realizaes, o que se torna sua maior contribuio para a literatura
afroamericana.
A questo da negritude
Constance Rourke (1942) mostra haver no incio dos anos 1930
um homem branco, Jim Crow Rice, que tentou fazer um retrato bem
preciso do negro. Suas danas e canes seguiam a dos negros das
plantaes do Sul. Quebrando as tradies dos negros, Jim Crow intro-
duziu elementos estranhos, e os negros, tentando imit-los, tornaram-
se ridculos. Isso sugere a gura do Sambo, mas a stira a contida
vinculava-se tanto ao negro quanto ao branco, o que no melhorava
em nada a imagem, mais tarde associada a outros elementos negativos
em relao ao negro, de Jim Crow. O nome Jim Crow cristalizou-se e
o sistema norte-americano aplicava as leis Jim Crow para estabi-
lizar a sociedade, sempre colocando os negros margem. Os negros
passaram a ser forados a aclamar valores e levantar bandeiras dos
brancos, que ignoravam sua prpria identidade cultural.
Isso ocorreu quando a diversidade tnica dos escravos, associada
intensa opresso dos senhores, no permitia que se mantivesse um
nacionalismo muito forte. A escravido destribalizou os africanos, mas
esses conseguiram manter traos de sua raa na simbologia de seus
cantos e danas. A depredao causada por Jim Crow cultura negra,
por meio de suas danas e msicas via a desintegrao completa de suas
tradies. Essa opresso racista causou dor e perda, mas no acabou
com o esprito e a resistncia dos afroamericanos contra o racismo.
Alguns negros, nessa situao, tentam denir seus valores. No
querem viver atuaes assimilacionistas. Ao mesmo tempo, esto
tambm confusos sobre sua identidade, j que os esteretipos neles
incutidos marcam-nos profundamente. Segundo Zila Bernd (1988)
nesse instante que surge a Negritude: o movimento de tomada de
conscincia de ser negro. O movimento da Negritude surgiu por volta
de 1934 em Paris com o Legitime Defense, de Aim Cesaire, Leopold
Senghor e Len Damas. Mas essa conscincia associada valorizao
e ao orgulho de ser negro existe desde a Renascena do Harlem, com
escritores como Claude McKay, Langston Hughes, Jeam Toomer e
Contee Cullen. O signicante Negritude sustenta um signicado
inverso do termo Negro, antes usado pejorativamente. Essa intensa va-
lorizao da cultura, do povo etc. causou, de certa maneira, e em alguns
casos, uma intensicao exagerada que passou ao racismo s avessas.
Na literatura afroamericana, especialmente em Richard Wright, o
negro no puramente africano, estando imbudo de sua experincia
na Amrica. Assim, Wright trata especialmente dos fatores sociais que
deram forma africanidade, e no apenas da africanidade em si.
Wright coloca a Negritude em suas obras, mas como problema
individual e no somente relacionada raa, ao grupo. Essa pretensa
atitude no leva o escritor ao nacionalismo intenso do Legitime Defen-
se, o que de maneira nenhuma faz de seu trabalho uma obra alienada
da vida do negro. O que acontece que Wright no escreve uma obra
puramente afro, mas afroamericana e, acima de tudo, universal.
Na obra Filho nativo a Negritude se faz sentir por intermdio de
Bigger, de seu tratamento como indivduo que pertence a uma raa e
de sua busca pela prpria individualidade.
O retorno cultura africana e a identicao com os negros latino-
americanos ressaltam a coincidncia entre os efeitos da presso dos
anos 1920 em relao aos negros europeus e, por exemplo, o Manifesto
Antropofgico de Oswald de Andrade (1927). O movimento cultural
europeu tambm se valeu de elementos como o marxismo, o surrea-
lismo e o existencialismo, utilizados por Wright. Bigger, por meio de
suas crticas em relao aos negros e de sua revolta diante das condies
oferecidas a eles, faz um antropofagismo da Negritude. Ele a destri
para incorpor-la. Em seu desejo de tornar-se indivduo, Bigger deixa
de ser negro. Como diria Jean Paulo Sartre (1960, p.113),
assim o negro que reivindica sua negritude num movimento revolucionrio
coloca-se de pronto no terreno da Reexo, quer deseje reencontrar em si
prprio traos objetivamente vericados nas civilizaes africanas, quer
espere descobrir a essncia negra nas profundezas de seu corao. Assim
reaparece a subjetividade, relao de si mesmo...
Diante de tantas inuncias e tantos questionamentos sobre
a identidade da obra de Wright, uma coisa certa: o escritor soube
examinar minuciosamente os intertextos da literatura mundial,
norte-americana e afroamericana, alm de, por meio da escolha por
uma personagem que traz inmeras perguntas em vez de respostas,
reavaliar o lugar do negro, as identidades forjadas e a viso da sociedade
da poca em um romance grandioso.
BERND, Z. O que negritude? So Paulo: Brasiliense, 1988.
BONE, R. A. Richard Wright. Minneapolis: University of Minne-
apolis Press, 1969.
DICKENSTEIN, M. Wright, Baldwin, Cleaver. New Letters, v.38,
n.2, p.117-24, Dec. 1971.
ELLISON, R. Richard Wrights Blues. In: . Shadow and Act.
New York: Signet Books, 1966. p.89-104.
FRIEDMAN, M. Problematic Rebel: Melville, Dostoievsky, Kafka,
Camus. Chicago: The University of Chicago Press, 1973.
FULLER, H. W. Contemporary Negro Fiction. In: . The Black
American Writer. Maryland: Penguin Books, 1969. p.125-42.
KINNAMON, K. Introduction. In: . New Essays on Native
Son. New York: Cambridge University Press, 1990. p.1-33.
ROURKE, C. The Roots of American Culture and Other Essays. New
York: Brace &World, 1942.
SARTRE, J. P. Orfeu negro. In: . Reexes sobre o racismo.
Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1960.
p.105-49.
WATSON, E. A. Bessies Blues. New Letters, v.38, n.2, p.64-70,
Dec. 1971.
Gisele Manganelli Fernandes
1*
A vasta produo literria dos latinos nos Estados Unidos tem
mostrado o importante papel cultural desempenhado por esse grupo. A
publicao neste ano do livro The Norton anthology of Latino literature
evidencia a relevncia dessa literatura, que traz a voz desses imigrantes
e de seus descendentes. Indubitavelmente, os estudos latino-america-
nos existentes em universidades americanas revelam-se fundamentais
para a compreenso das tradies, da histria e da presena latina em
territrio americano em vrios aspectos: artstico, poltico econmico,
social. Segundo Alberto Moreiras (2001, p.42):
O latino-americanismo nos Estados Unidos est certamente condi-
cionado, embora no ainda em grau suciente, pelas drsticas mudanas
demogrcas e pela macia imigrao latino-americana para esse pas nas
dcadas mais recentes. O latino-americanismo dos Estados Unidos no
pode mais ngir apenas ser uma preocupao epistmica com o outro
geogrco ao sul da fronteira. Em lugar disso, as fronteiras moveram-se
em direo ao norte e para dentro.
1 Professora-adjunta do Departamento de Letras Modernas da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio
Preto.
4
IDENTIDADES EM FOCO:
LATINOS NOS ESTADOS UNIDOS
Esses imigrantes esto cada vez mais presentes no cotidiano dos
Estados Unidos e agora enfrentam um rduo processo de busca de sua
identidade e de seu espao naquele pas.
Nesse sentido, textos de escritores como Rosario Morales e Aurora
Levins Morales, Gloria Anzalda, Jimmy Santiago Baca e Esmeralda
Santiago revelam a angstia de uma identidade dividida, a luta para
conseguir o respeito da sociedade americana que, muitas vezes, oprime
e humilha os imigrantes e seus descendentes, justicando a explorao
desses trabalhadores pelo apagamento de suas identidades.
Rosario Morales e sua lha Aurora Levins Morales escrevem a
respeito das experincias dos porto-riquenhos e latinos vivendo nos
Estados Unidos e nas Amricas. No poema Ending poem (Stavans,
2011, p.985), as autoras expem o cerne do problema identitrio logo
no primeiro verso I am what I am; e a real questo essa busca por
entender quem esse ser, expondo sua fora justamente na caracte-
rstica mestia de suas origens. As autoras mostram suas caracters-
ticas de mestiagem (A light-skinned mestiza of the Caribbean) e
como nasceram no continente at a crossroads. Ser mestiza estar
sempre nessa crossroads. O verso I am Puerto Rican. I am U.S.
American revela essa diviso, pois declaram-se nova-iorquinas e, ao
mesmo tempo, camponesas de Porto Rico (jibara child) e tambm
a California Puerto Rican Jew. O texto, ento, aborda suas diferentes
origens e mesclas de crenas. Elas vivem em um estado de ser sempre
imigrantes, sem nome de ancestrais (They arent written anywhere).
Elas possuem apenas primeiros nomes (mija, negra, ne, homey, sugar,
dear), portanto no tm tradio de nomes de famlia, vindos da su-
jeira da cana-de-acar, dos campos de Porto Rico. Seu povo no foi
convidado para as dinner parties, j que elas so reservadas aos que
tm tradio, queles que possuem ancestrais com nomes respeitados
e reconhecidos pela sociedade.
Elas so caribenhas e a lngua espanhola parte de suas vidas, de
seus corpos, assim como toda a carga cultural do povo nativo pr-
colombiano que se intitulava Boricuas, da regio de Boriqun, a rea
atual de Porto Rico. Portanto, suas origens remontam a um perodo
anterior chegada de Colombo Amrica, e elas carregam em si toda
essa tradio antiqussima que as faz pertencer Amrica Latina,
rooted in the history of my continent. Suas razes esto tambm co-
nectadas frica, de onde provm as guas que esto em suas razes
cujas extenses atingem as duas Amricas. As cidades europeias
fazem parte de seus sonhos; a Europa tambm parte do seu ser, mas
elas no possuem um lar naquele continente. As porto-riquenhas
nos Estados Unidos renem caractersticas de vrios povos (I am a
child of many mothers, [Stavans, 2011, p.986]) e essa mescla culmina
no verso We are new (ibidem). Essa formao de diversas mes
apontada nos seguintes versos: The table has a cloth woven by one,
dyed by another/embroidered by another still (ibidem) e agora essa
toalha colocada sobre a mesa na qual essas mestias se alimentam.
O poema refora essas origens histricas que as zeram chegar onde
esto e, embora tenham nascido em uma crossroads, o texto mostra
que elas so inteiras, com foras para estabelecerem-se como mestias,
saindo de qualquer tipo de subalternidade, conquistando seu espao
nos Estados Unidos.
O livro Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Gloria Anzal-
da (1999) no denuncia apenas os perodos de invaso dos espanhis
no Mxico, mas tambm a U.S.-Mexican War, que resultou na vitria
dos Estados Unidos e em perda de territrio do Mxico para os ame-
ricanos: Tejanos lost their land and, overnight, became the foreigners
(ibidem, p.28). Em consequncia dessa guerra, o Mxico perdeu a rea
em que hoje esto o Texas, o Novo Mxico, o Arizona, o Colorado e a
Califrnia. Os habitantes daquela regio foram desenraizados de suas
terras, de suas tradies, de sua histria: a autora descreve a angstia
daqueles que imigram para um lugar que era de sua propriedade.
Agora eles so os mojados (wetbacks), que fazem a travessia do Rio
Grande, dependendo da ajuda dos smugglers, coyotes, pasadores,
enganchadores [...]. This time, the trafc is from south to north (ibidem,
p.33). Anzalda denuncia tambm que as mulheres sofrem toda sorte
de violncia por parte dos coyotes (ibidem, p.34, 35).
A autora utiliza-se de sua expresso artstica, do poder da esttica
para poder reetir livremente sobre as angstias dos chicanos. Ela foi
acusada de traidora por utilizar a lngua do opressor, mas ela explicita
as vrias lnguas faladas pelos chicanos nos Estados Unidos: Standard
English, Standard Spanish, Chicano Spanish, e Tex-Mex, por
exemplo (ibidem, p.77). Para a autora, a criao do chicano spanish re-
ete um modo de vida que permite aos chicanos identicarem-se com
essa lngua, a identidade dos chicanos expressa pela linguagem. Ela
mostra que os chicanos tendem a usar words that the Spaniards brought
over from Medieval Spain e exemplica a utilizao de anglicismos:
Usamos anglicismos, palavras emprestadas do ingls: bola a partir de
ball, carpeta [tapete] a partir de carpet, mquina de lavar (em vez de lava-
dora) a partir de washing machine. O jargo Tex-Mex, criado pela adio
de um som em espanhol no comeo ou no nal de uma palavra em ingls,
como por exemplo, cookiar para cook [cozinhar], watchar para watch
[observar, prestar ateno a], parkiar para park [estacionar] e rapiar para
rape [estuprar], o resultado das presses sobre os falantes de espanhol
para se adaptarem ao ingls. (ibidem, p.79, traduo nossa)
2
A criao dessa nova lngua, modicando o ingls e o espanhol,
revela um cruzamento de fronteiras. Para sua lngua ser legitimada,
ela sente que importante ter a liberdade de escrever em duas lnguas,
mudar de lngua sem ter de traduzir, falar spanglish quando desejar e
fazer os falantes nativos de ingls aceitarem seu modo de se expressar
(ibidem, p.81). Ela quer o reconhecimento de sua forma de expresso,
de seu modo de viver. E isso tem de se dar por meio da linguagem.
Anzalda aponta a struggle of identities e a luta para que ocorra
uma true integration (ibidem, p.85). Ela acredita na fora dessa
mestiagem, na perseverana de seu povo para que sejam respeitados.
Anal, segundo a autora, mestizas and mestizos so impenetrable
as stone, mas possuem a malleabiliy que os torna unbreakable
(ibidem, p.86).
2 We use anglicisms, words borrowed from English: bola from ball, carpeta from
carpet, mchina de lavar (instead of lavadora) from washing machine. Tex-Mex
argot, created by adding a Spanish sound at the beginning or end of an English word
such as cookiar for cook, watchar for watch, parkiar for park, and rapiar for rape,
is the result of the pressures on Spanish speakers to adapt to English.
O poema To live in the Borderlands means you praticamente
um tratado sobre o que signica viver na fronteira, no apenas
com o signicado de fronteira fsica, mas em todos os aspectos (put
chile in the borscht/, eat whole wheat tortillas,/ speak Tex-Mex with
a Brooklin accent), inclusive o de estar ameaado de deportao be
stopped by la migra at the border checkpoints (ibidem, p.216). As leis
de imigrao esto em constante estudo e mudanas, como foi o caso
recente no Estado do Arizona.
Anzalda explicita a mistura e a indenio racial das pessoas (eres
mestiza, mulata, half-breed), mostra que elas so at home, a stranger
(ibidem, p.216) e precisam viver sin fronteras (ibidem, p.217).
O autor Jimmy Santiago Baca, no poema ChicaIndio, revela sua
origem chicana e indgena (pai chicano e me indgena), e sua luta em
reduzir as dores de seu fragmented self, mostrando a violncia de
suas inseguranas, no conseguindo amar plenamente, sentindo-se
um traidor de si mesmo. Seus sentimentos esto conectados perda
dessa identidade e de preconceitos por ser brown-eyed, black-haired
(Stavans, 2011, p.1849) em uma sociedade ainda dominada pelos
brancos.
J no poema Sixteeen, ao abordar a morte de treze imigrantes
mexicanos que crashed into the back of a sixteeen-wheeler (ibidem,
p.1847), Baca mostra todo o sacrifcio feito por esses imigrantes que
desejam trabalhar nos Estados Unidos e, para tanto, pagam os cha-
mados coiotes from two ty to ve hundred, a m de cruzarem a
fronteira de modo ilegal. O poema mostra que esses imigrantes esto
dispostos a executar servios como lavar roupas e limpar banheiros e
a pouca considerao que recebem das pessoas a quem servem:
They died wanting to work,
would have done anything for you
washed your dirty clothes, dishes, scrubbed toilets
yet this morning no one thinks about them
no one cares who they were, what songs they had in their hearts,
what their dreams were, who their parents were,
just a bunch of wetbacks (ibidem, p.1848)
Baca, portanto, denuncia a ausncia de qualquer identidade des-
ses imigrantes (a bunch of wetbacks), sem nome, sem origem, sem
sonhos. Tudo lhes foi tirado; h um apagamento de suas tradies
(songs they had in their hearts) e, aos 13 mortos, somente lhes resta
a indiferena: their blood, freezing on the highway pavement,/reects
your indifference (ibidem, p.1848). O gesto de revolta pela indiferena
trgica morte dos treze mexicanos mostrado na reao de Baca no
seguinte trecho do poema:
their desgured, unrecognizable corpses/.../
are remembered in the white-knuckle clenched st I raise
to you,
who need your crops cut, elds hoed,
houses cleaned, yards landscaped,
children cared for (ibidem, p.1848)
O poema traz a importncia desses trabalhadores em vrios ramos
de atividades e critica a falta de assistncia mdica e as pssimas con-
dies sanitrias de trabalho s quais eles so submetidos. At animais
so tratados de forma mais generosa. Para Baca, a carga de trabalho
imposta a esses imigrantes exageradamente grande (and no Georgia
mule ever worked harder/than my Mexican brothers and sisters [ibidem,
p.1848]) e nem sequer lhes so dados documentos de identicao
(lacking citizenship papers [ibidem, p.1848]), reforando, assim, sua
falta de identidade. Eles tm sonhos, trabalham, no so pagos e sim
humilhados, massacrados, pois acreditaram no American Dream, no
Sonho Americano nunca concretizado para os imigrantes mexicanos
mortos e que muitos tambm no conseguem realizar. O American
Dream taken for granted para os americanos brancos; porm, para
os imigrantes mexicanos (e, por extenso, latinos) esse sonho no
fcil de ser atingido, pois eles tm de enfrentar condies sub-humanas
de trabalho, semelhantes s de escravos, alm de sofrerem toda a sorte
de preconceitos (racial, de linguagem etc.). O poema ainda aborda a
questo da justia, que no trata de maneira igualitria esses imigrantes
(embora a Declarao de Independncia dos Estados Unidos proclame
que all men are created equal), pois handcuffs, pepper Mace, cells,
Police, and the INS were not created for the rich corporate executives
(ibidem, p.1848). Apenas os mais vulnerveis esto submetidos a
essas situaes humilhantes, enquanto h impunidade para os ricos
executivos. A justia no trata os casos de modo imparcial.
Baca tambm traz a baila um aspecto gravssimo da situao:
o relacionado ao fato de que, aps terem terminado suas tarefas, o
empregador chama a Imigrao para prender esses imigrantes, assim
o empregador no precisa fazer o pagamento pelo trabalho realizado.
Assim, do ponto de vista do empregador, a origem, a famlia, a iden-
tidade desses trabalhadores no devem ser levadas em conta. Nesse
caso, aquele a quem no atribuda nenhuma condio identitria
o explorado pelos que vo rezar at Sunday services, revelando a
hipocrisia dos religiosos somente de aparncia, mas no de atitude,
pois, na prtica, no executam sua f, apenas exploram os less fortu-
nate (ibidem, p.1848). Na perspectiva dos empregadores brancos, os
imigrantes so serviais para trabalhos temporrios e, portanto, seus
objetivos e sonhos podem ser apagados, aniquilados, assim como todas
as suas marcas de identidade.
Muitas vezes, esses trabalhadores formam o contingente chamado
de indocumentados, cuja importncia na economia americana
inegvel, como declara o jornalista Jorge Ramos (2009, p.87, traduo
nossa), em sua obra Tierra de todos:
Os imigrantes sem documentos podem ser nossos melhores aliados
nesses difceis tempos econmicos. Poucos trabalham com tanta dedicao
e ganham to pouco. Poucos estariam to agradecidos por receber essa
oportunidade de viver fora das trevas.
Poucos lutariam tanto pelo bem estar e pela sobrevivncia dessa
nao.
Mas a nica coisa de que ncessitam uma oportunidade uma so-
mente- igual que tiveram os milhares que os precederam.
3
3 Los inmigrantes indocumentados puden ser nuestros mejores aliados em estos difciles
tiempos econmicos. Pocos trabajan com tanta dedicacin y reciben tan poo. Pocos
estaran tan agradecidos por recibir esa oportunidad de vivir fuera de las sombras.
Observa-se, entretanto, que a questo dos indocumentados no ser
resolvida facilmente, mas eles ainda acreditam no Sonho Americano.
O processo de constituio de identidades tambm tratado pela
escritora porto-riquenha Esmeralda Santiago, em When I was Puerto
Rican: a memoir, publicada em 1993: ao iniciar seu texto apresentando
sua mudana de vida de Porto Rico para Nova York, o faz por meio
da imagem de uma guava (goiaba). Tudo o que ela tinha aprendido
quando criana sobre como comer uma goiaba havia se modicado
em Nova York. E essa goiaba traz toda a alterao de vida, de valores,
de costumes. Embora Porto Rico esteja ligado aos Estados Unidos, os
porto-riquenhos so latinos, tornando a mudana muito signicativa de
um local para outro, como possvel vericar nas seguintes passagens:
Comi minha ltima goiaba no dia em que eu deixei Porto Rico. Ela
era grande e suculenta, quase vermelha no cento, e to cheirosa que eu
no queria com-la porque eu perderia o cheiro. [...]
Hoje eu paro diante de um monte de goiabas verde-escuro, cada uma
perfeitamente redonda e dura, cada uma a $1.59. A goiaba tem um cheiro
fraco de nais de tardes de vero e de jogo de amarelinha embaixo da
mangueira. Mas outono em Nova York e eu no sou mais uma criana.
(Santiago, 2006, p.4, traduo nossa)
4
A perspectiva de vida altera-se completamente quando Esmeralda
no pode mais colher a fruta do p como aprendera em Porto Rico. Seu
mundo havia se tornado o do ritmo do consumo de produtos dispo-
nveis para serem adquiridos na Shop & Save. No se trata apenas da
mudana de local, mas tambm de lngua, de valores. Em seu texto, a
Pocos pelearan tanto por el bienestar y la superviviencia de esta nacin.
Pero lo nico que necesitan es uma oportunidad uma sola al igual que los millones
que les precedieron.
4 I had my last guava the day I left Puerto Rico. It was large and juicy, almost red
in the center, and so fragrant that I didnt want to eat it because I would lose the
smell. []
Today, I stand before a stack of dark green guavas, each perfectly round and hard,
each $ 1.59. It smells faintly of late summer afternoons and hop-scotch under the
mango tree. But this is autumn in New York, and Im no longer a child.
autora leva o leitor a entender todo o processo de sua gradual mudana
de identidade. Primeiro, ela est em Porto Rico e discute com seu pai
o domnio americano, como vemos na seguinte passagem:
Papi, whats an imperialist?
Where did you hear that word?
Ignacio Seplveda said Eekeh Aysenhouerrr is an imperialist
I dont want you repeating those words to anybody
Are gringos the same as Americans?
You should never call an Americano a gringo. It is a very bad insult.
It just is. [] Besides, el presidents name is pronounced Ayk, not
EeKeh.
How come its a bad insult?
Puerto Rico was a colony of Spain after Columbus landed here. []
In 1898, los Estados Unidos invaded Puerto Rico,and we became their
colony. A lot of Puerto Ricans dont think thats right. They call Americanos
imperialists, which means they want to change our country and our culture
to be like theirs
Is that why they teach us English in school, so we can speak like
them?
Yes.
Well, Im not going to learn English, so I dont become American.
Being an American is not just a language, Negrita, its a lot of other
things.
Like what?
Like the food you eatthe music you listen tothe things you believe
in. (ibidem, p.72, 73)
Nesse dilogo, vemos que as mudanas e as mesclas de identidade
passam pela linguagem at afetarem o modo de viver.
Depois, com a mudana para New York, ela tem de enfrentar nova
escola e todos os problemas de seu ingls ainda deciente (My mother
she no spik inglish, [ibidem, p.249]) at quando ela frequenta um curso
de graduao em Performing Arts e depois obtm uma bolsa de estudos
em Harvard. Ao nal do livro, em uma nota para o leitor, Esmeralda
Santiago (2006, p.278, traduo nossa) declara que: Quando retornei
a Porto Rico depois de morar em Nova York por sete anos, eu no era
mais porto-riquenha.
5
Agora, ela se questiona: Ao escrever o livro
eu queria ter de volta o sentimento de identidade porto-riquenha que
eu tinha antes de eu vir para c. O ttulo do livro reete quem eu era
ento, e pergunta, quem sou eu hoje? (ibidem)
6
.
Hugo Achugar (2006, p.206), em Planetas sem boca, explica que:
a suposta caducidade da categoria de nao ou do Estado-nao est
vinculada, em muitas argumentaes, embora no de modo exclusivo, aos
fenmenos de desterritorializao, migrao, integrao etc. (Appadurai,
Bhabha, Garca Canclini), o que levou a se armar que vivemos tempos
ps-nacionais (Gillis).
Atualmente, as fronteiras no so rgidas e os cruzamentos cultu-
rais ocorrem de diversas formas. Para Nestor Garcia Canclini (2003,
traduo nossa), as fronteiras rgidas estabelecidas pelos Estados
modernos tornaram-se porosas. Poucas culturas podem ser agora
descritas como unidades estveis, com limites precisos, baseados na
ocupao de um territrio limitado.
7

A presena dos latinos nos Estados Unidos um exemplo contun-
dente dessa situao transnacional. Esses imigrantes esto modi-
cando os Estados Unidos e os Estados Unidos tambm os modicam.
E essa fora da presena mestia latina leva Jorge Ramos (2009,
p.101, traduo nossa) a comentar sobre a possibilidade de os Estados
Unidos terem um(a) presidente latino(a) no futuro:
Como Barack Obama, o primeiro presidente latino ou a primeira
presidenta latina hispnica ser mestio(a). E a residir sua fora. na
unio dos opostos que reside sua originalidade.
5 When I returned to Puerto Rico after living in New York for seven years, I was no
longer Puerto Rican
6 In writing the book I wanted to get back to that feeling of Puertoricanness I had
before I came here. Its title reects who I was then, and asks, who am I today?
7 Las fronteras rgidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas.
Pocas culturas puden ser ahora descritas como unidades estables, con lmites precisos
baseados em la ocupacin de un territorio acotado.
No ter de se denir como norte-americano ou como latino; ser as
duas coisas, sem desculpas, sem justicativas. Em seu sobrenome e em sua
pele carregar sua histria e suas razes. Ser, ao mesmo tempo, indgena e
europeu, anglo-saxo e latinoamericano. Tudo junto, indistinguvel.
8
A deciso estar nas mos de todo o povo dos Estados Unidos.
ACHUGAR, H. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte,
cultura e literatura. Trad. Lyslei Nascimento. Belo Horizonte:
UFMG, 2006.
ANZALDA, G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. 2.ed.
San Francisco: Aunt Lute, 1999.
CANCLINI, N. G. Noticias recientes sobre la hibridacin. TRANS.
Revista Transcultural de Msica, Barcelona, n.007, diciembre
2003. Disponvel em: <http:/www.sibertrans.com/trans/trasn7/
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MOREIRAS, A. A exausto da diferena: a poltica dos estudos cul-
turais latino-americanos. Trad. Eliana Loureno de Lima Reis,
Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
RAMOS, J. Tierra de todos: nuestro momento para crear una nacin
de iguales. Nueva York: Vintage Espaol, 2009.
SANTIAGO, E. When I Was Puerto Rican: A Memoir. Cambridge,
MA: Da Capo Press, 2006.
STAVANS, I. (Ed.) The Norton Anthology of Latino Literature. New
York: W.W. Norton & Company, 2011.
8 Como Barack Obama, el primer presidente latino o la primera presidenta latina
hipana ser mestizo. Y ah radicar su fuerza. Es em la unin de los opuestos donde
radica su originalidad.
No tendr que denirse como norteamericano o como latino; ser las dos cosas, sn
excusas, sin justicaciones. Em su apellido y en su piel llevar su historia y sus races.
Ser, al mismo tiempo, indgena y europeo, anglosajn y latinoamericano. Todo junto,
indistinguible.
5
DESMUNDO:
AUSNCIA E DISTNCIA
1
Marcela de Arajo Pinto
2
Na formao de identidades pessoais e nacionais h dois valiosos
elementos paradoxais e contraditrios: a ausncia e a distncia. Ambos
desempenham um papel fundamental na delineao de identidades,
embora sejam difceis de denir e de distinguir. O romance Desmundo
abarca em sua narrativa as diversas maneiras de formao desses dois
elementos na representao do passado histrico e pessoal. O resgate
do passado histrico e memorialstico suscita discusses sobre os efeitos
sociais e culturais, na atualidade, da representao da formao das
identidades pessoais caracterizadas pela marginalidade. Desmundo,
publicado pela primeira vez em 1996, o quinto romance escrito pela
autora brasileira Ana Miranda, vencedora de prmios Jabuti em 1990 e
2003, e do Prmio da Academia Brasileira de Letras, em 2003. Miranda
publicou os romances Boca do Inferno, O retrato do rei, Sem pecado,
A ltima quimera, Amrik, Dias e dias, e Yuxin, alma, alm de livros
de contos, poemas e crnicas. Na dcada de 1970, trabalhou como
atriz, e, durante a de 1990, foi escritora visitante nas Universidades
1 Este texto resulta da pesquisa Rememorao e renembrana: a reviso de pers-
pectivas histricas em Beloved (1987), de Toni Morrison, e Desmundo (1996),
de Ana Miranda, realizada com auxlio da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (Fapesp).
2
*
Doutoranda em Teoria da Literatura pelo Ibilce/Unesp e bolsista Fapesp.
de Stanford e Yale. Em 2003, Desmundo foi adaptado para o cinema,
em um longa-metragem de mesmo nome, dirigido por Alain Fresnot,
que optou por envolver o lme em um tom realista destoante da esfera
onrica presente na narrativa do livro.
O universo onrico criado no romance decorre da elaborao das
lembranas relatadas por Oribela, personagem principal e narradora.
O resgate do passado pela memria est envolto nessa atmosfera de
sonho, estabelecendo um acesso a dados factuais permeado por fanta-
sia e imaginao. Enquanto Oribela recompe seu passado tentando
distinguir e vincular os traos de sua identidade, ela tambm redelineia
a identidade nacional brasileira. Como ponto de partida para a elabo-
rao de Desmundo, Ana Miranda selecionou um fato real, registrado
em correspondncias portuguesas coloniais, datadas do sculo XVI,
escritas pelo padre Manoel da Nbrega, requisitando ao rei D. Joo III
o envio de rfs para a colnia como noivas dos colonos. A justicativa
para esse pedido era a necessidade de cercear os hbitos dos colonos de
se relacionarem com as ndias. Embora esse evento esteja registrado
nas cartas e seja mencionado em livros de histria da poca, h pouca
informao disponvel sobre as moas que vieram para o Brasil.
Em Desmundo, a jovem rf Oribela relata os acontecimentos
que envolvem o seu envio colnia e toda a sua jornada ao Novo
Mundo, desde a viagem de navio at o casamento com Francisco de
Albuquerque, seu relacionamento amoroso com o mouro Ximeno e
suas tentativas de fuga da situao em que forada a viver, sempre
enclausurada. Seu relato expe uma personagem marginal envolvida
no processo de formao de um pas sob o controle colonialista carac-
terstico da expanso martima europeia. A narrativa de Desmundo
compe um mosaico de sensaes, descobertas, crendices, sonhos e
experincias dessa jovem, expondo uma nao formada sob violncia
e elaborada a partir de uma histria ocial marcada pela ausncia das
guras marginais.
Com a elaborao de seu testemunho, Oribela revisa a histria
ocial, construindo o registro da vida interior de uma gura ausente. A
vida interior da jovem forma-se no processo da memria de resgate dos
eventos do passado. Oribela denomina esse processo de renembrana,
termo que indica simultaneamente a retomada do passado, com o
prexo re-, e a caracterstica de indeterminao dos fatos em relao ao
seu teor ctcio ou real referente ao passado, por ser uma palavra per-
tence ao lxico da lngua portuguesa arcaica, mas que, em um primeiro
momento, sugere-se como um neologismo criado pela autora. Por essa
dupla indicao, o termo refere-se tanto ao processo mnemnico da
personagem quanto elaborao da narrativa de Desmundo.
A narrativa sugere tratar-se do dirio de Oribela, por ser um relato
em primeira pessoa e tambm em razo do formato grco do livro, pois
os textos comeam e terminam em cada pgina, e as pginas recebem,
alm da numerao convencional, uma numerao em tamanho gran-
de, centralizada, no topo, que se inicia a cada captulo, como se cada
captulo fosse um ms, e cada pgina fosse um dia naquele ms. Esse
formato se assemelha ao de um dirio, no qual Oribela registraria suas
experincias e impresses, em um primeiro momento, para ela mesma.
Entretanto, ao considerar esse um registro escrito no se podem ignorar
as marcas de oralidade apresentadas no texto, que relativizam todas
as indicaes de que esse seja um documento escrito dia a dia. Texto
oral ou escrito, o relato de Oribela congura-se sempre como um
monlogo. A especicidade desse relato compara-se s denies de
memria traadas por Santo Agostinho e explicadas por Paul Ricoeur
(2007, p.108) em A memria, a histria, o esquecimento. Santo Agos-
tinho arma que, ao se lembrar de algo, algum se lembra de si. As
renembranas de Oribela, em razo de sua singularidade, so a forma
que a jovem encontra de lembrar algo, lembrando-se de si mesma. As
renembranas so uma busca pela interioridade.
Santo Agostinho vincula, ainda, o sentido de passagem do tempo
memria. A problemtica da interioridade est ligada medida n-
tima de passagem do tempo, demarcada pela memria. A conscincia
ntima do tempo no est relacionada ao tempo calendrio. O relato de
Oribela cria essa tenso entre o tempo ntimo e o tempo calendrio ao
desrespeitar as demarcaes do formato de dirio. Apesar dos cortes
do texto, de acordo com a diviso numrica de pginas, que remete
contagem de dias do ms, o contedo no acompanha os aconteci-
mentos dirios. Em alguns captulos, como em O casamento, a ao
de algumas horas se desenrola em trs pginas diferentes; enquanto
em outros captulos, como O lho, toda a gestao de Oribela se
desenvolve em treze pginas. Cada pgina deveria corresponder a um
dia, mas a conscincia ntima que a jovem possui de suas experincias
no apresenta correlao exata com o tempo de calendrio.
As renembranas presentes no aparente dirio de Oribela formu-
lam a representao do passado que interliga a memria, a histria
e a literatura. A representao do passado carrega o grande enigma
da memria, existente na dialtica entre presena e ausncia. Os
mecanismos da memria trazem para o presente os acontecimentos
que j no existem mais. O enigma forma-se na medida em que a
representao faz do passado, ausente e inatingvel, um elemento
presente no momento atual. Essa representao tambm cria e, de
maneira paradoxal, anula a distncia temporal entre o momento do
acontecimento e o da recordao. A possibilidade de representar o j
ocorrido conrma a existncia anterior do acontecimento; mas, por
ele estar presente mais uma vez, essa distncia desfeita. O carter
problemtico da representao, no tocante ausncia e distncia,
resulta na queda do grau de conabilidade, especialmente, da memria
que, em face da elaborao cientca da histria, colocada em dvida
por sua constituio pessoal e sentimental.
O processo mnemnico de conrmao da existncia anterior do
acontecimento torna-se plausvel pelo mecanismo denominado de
reconhecimento por Ricoeur (2007). O reconhecimento tambm
determina a certeza de que a impresso originria do acontecimento
permaneceu de alguma forma. A certeza existe por meio de um pres-
suposto retrospectivo: somente depois da retomada da impresso
originria conrma-se que ela permaneceu o tempo todo; antes dessa
volta no possvel fazer tal armao. A respeito da permanncia
da impresso, Ricoeur (2007, p.438) arma: foi preciso que algo
permanecesse da primeira impresso para que dela me lembre agora.
Se uma lembrana volta, porque eu a perdera; mas se, apesar disso,
eu a reencontro e reconheo, que sua imagem sobrevivera. A capa-
cidade especca do reconhecimento de certicar a anterioridade da
impresso originria, autenticando sua presena, faz Ricoeur cham-
lo de pequeno milagre. Segundo o lsofo, o reconhecimento capaz
de envolver em presena a alteridade do decorrido. nisso que a
lembrana a re-(a)presentao, no duplo sentido de re-: para trs e
de novo (ibidem, p.56). A lembrana traz, assim, a conrmao de
que imagens do passado permanecem, em uma esfera individual, e
podem ser (re)apresentadas.
A Histria, entendida como disciplina histrica, tambm tem por
base a representao do passado. Assim como ocorre nos mecanismos
mnemnicos, a representao do passado para a histria possui o
carter problemtico da ausncia e da distncia. No texto historio-
grco, h a (re)apresentao dos acontecimentos do passado, que se
tornam presentes, mesmo estando ausentes, e se tornam prximos do
momento presente do leitor, mesmo estando distantes no tempo e,
muitas vezes, no espao. Enquanto a memria, de nvel pessoal, tem
a seu favor o reconhecimento como forma de autenticao, a disciplina
histrica precisou buscar meios de comprovao da validade de seus
estudos. O fortalecimento dos aspectos objetivos da Histria como
disciplina, ocasionados especialmente durante o desenvolvimento das
ideias positivistas do sculo XIX, forneceu histria a possibilidade de
comprovao tal qual possuam as cincias empricas, por meio da au-
tenticao das fontes ociais e da idealizao do progresso teleolgico.
Embora ambas, memria e histria, partilhem a aporia da ausncia e
da distncia da representao do passado, a delimitao da disciplina
histrica afastou uma da outra, forjando uma credibilidade cientica
para o estudo da histria.
A problemtica da representao do passado interliga, ainda, a
literatura memria e histria. O texto literrio tambm apresenta
a dialtica da presena/ausncia e da proximidade/distncia prove-
nientes da representao. Entretanto, em relao literatura, h a
aporia adicional da ccionalidade dos acontecimentos representados.
A consolidao da histria como disciplina a afastou da esfera da
literatura, tanto quanto a afastou do campo da memria. A alegada
comprovao da histria cientca como correspondente realidade
colocou a literatura no polo oposto, como ligada fantasia. Sendo
assim, o acontecimento ausente que est (re)presentado no texto
literrio no seria ausente por participar do passado, ele seria ausente
por nunca ter existido. Os acontecimentos na literatura seriam, dessa
forma, provenientes do campo da imaginao. Porm, determinar
quais acontecimentos representados seriam retomados do passado
e quais seriam retomados da imaginao no se mostra como uma
tarefa simples em relao a nenhum texto: nem ao de memrias, nem
ao histrico e nem ao literrio. Todo o esforo cienticista para dis-
tinguir a histria da literatura e da memria no resolve as aporias da
representao do passado. Essas aporias existem sempre em relao
representao.
Assim, um texto literrio, como Desmundo, que retoma o passado
histrico de uma nao por meio das lembranas de uma jovem tece-se
em uma narrativa marcada pelas dialticas da ausncia e da distncia.
Inerentes representao do passado, os paradoxos da ausncia pre-
sente e da distncia anulada compem tambm a caracterizao da per-
sonagem Oribela e da formao nacional brasileira. As renembranas
de Oribela resgatam o passado de maneira ntima e fantasiosa: elas so
lembradas na fantasia porque a personagem cria imagens tanto a partir
de seu passado quanto de sua imaginao, e essas imagens mesclam-
se em seu relato. Como Ricoeur (2007, p.375) arma, o carter no
manejvel, indisponvel do passado parece efetivamente corresponder,
na esfera prtica, ausncia, na esfera cognitiva da representao.
Assim, as imagens que servem de representao trazem o carter de
indisponibilidade do passado na caracterstica de ausncia. As imagens
de origem fantasiosa e mnemnica, caracterizadas pela ausncia e pelo
enigma do ausente presente, esto expostas no trecho seguinte, em que
Oribela sonha com sua me:
Dormi quando viravam as estrelas pelo poente. [...] No sonho apareceu
minha me vestida numa tnica de muitas pedras por arredor guarnecida
e disse. Filha minha, tu ontem me vestiste com a tua tnica, eu por se-
melhante quero te revestir hoje com outra minha tnica. Pareceu ento
que tirava ela, do lado direito, um vestido de que me vestia, luvas, sapatos
de seda com picados e velas de ouro e prata, cravejadas pedras, meias
bordadas. Passada assim aquela escura noite entre frios, lgrimas, sus-
piros, despertou o alvorecer. Tinha a me do sonho nenhum rosto. Nunca
soube o nome de minha me, por vergonha de perguntar ao meu pai e ser
indigna de dizer em meus lbios. Dela meu pai falava. Era uma cabea
muito grande, de bondade e pura, sade e fertilidade, paz nos olhos, jovem
como um bezerro e divertida como um arco-ris, que se adornava com tanto
gosto que se venerava o de fora como o de dentro e da sua pele dizia ser
mais dourada que a da cravao em cetim e corjas de caraas e lminas de
damasco e panos malaios, mais macia que dez carapues de veludo verde,
os olhos mais fulminantes que os fogos de Santelmo. Era assim mesmo que
parecia, semelhava eu a estivesse vendo agora, sem mesmo fechar os olhos,
como vivesse ela nos interiores de mim e eu nos arrebaldes dela, ateando
sempre ela fogo minha alma por me querer dar a vida, o mpeto e uma
embarcao para avoar no cu como uma ave sem asas. Quisera eu ter.
(Miranda, 1996, p.63, grifos nossos)
Oribela no chegou a conhecer sua me, falecida durante o parto;
por isso, a ausncia fortemente assinalada, como em Tinha a me
do sonho nenhum rosto. Nunca soube o nome de minha me. Nessa
passagem, a gura ausente marcante a me de Oribela, mas a ausn-
cia expande-se alm, encontrando-se no cerne das caractersticas da
prpria jovem. Tudo o que a dene o no ter. Sua primeira denio
ser rf, sendo assim, o que a caracteriza no ter pais. Ela forada a
ir para a colnia para casar, em primeiro lugar por no ter um marido,
pela ausncia de famlia. Em segundo lugar, ela no tem a opo de
permanecer em Portugal porque no tem dinheiro; assim como no
tem roupas, no tem sapatos, no tem cama, no tem gua para beber
(segundo descreve no incio do romance, em A chegada, quando
ainda est no navio). Quando estava em Portugal, ela morava em um
convento, havia a ausncia de uma casa mesmo quando estava em sua
terra natal. Mas como ela saiu de l, ela enfrenta ainda a ausncia de
uma ptria.
Ao dormir, os sonhos de Oribela preenchem as ausncias que ela
sente, em vrios momentos. Especicamente na passagem citada, ela
sonha com uma gura maternal, sem rosto. Ao acordar, essa gura
reaparece em uma viso, ou em imaginao, delineada por caracters-
ticas fantasiosas, pertencentes a um mundo de fascnio infantil, como
o arco-ris e o fogo de Santelmo (em divertida como um arco-ris,
os olhos mais fulminantes do que os fogos de Santelmo). O fogo
de Santelmo um fenmeno ptico que aparecia com frequncia nos
mastros dos barcos durante tempestades, decorrente de uma descarga
eltrica, causada pelo atrito de massas de ar de diferentes temperatu-
ras; constitui-se em uma chama azulada, no propriamente fogo. O
arco-ris um fenmeno ptico que separa a luz do sol em seu espectro
contnuo quando os raios brilham sobre gotas de chuva. Sendo ambos
os fenmenos pticos, eles so imagens formadas de maneira fantasio-
sa, que aparecem como magia, embora existam explicaes cientcas
para esclarec-los.
Oribela, entretanto, no est interessada em esclarecimentos
cientcos. Ela gosta do fascnio infantil exercido sobre ela por essas
imagens; exatamente como sua relao com a imagem da me que
lhe aparece no momento do despertar. Oribela diz: semelhava eu a
estivesse vendo agora, sem mesmo fechar os olhos, como vivesse ela
nos interiores de mim e eu nos arrebaldes dela. Tal como o arco-ris
e o fogo de Santelmo, a me torna-se um fenmeno ptico, uma viso.
Alm disso, ela reconhece a me como parte de sua interioridade.
Constri-se assim um paradoxo, de uma ausncia insistentemente
presente, de uma me sem rosto que a acompanha nos momentos de
sono, de viglia e at mesmo dentro dela.
Dessa forma, em Desmundo, Oribela realiza a reconstruo de uma
experincia hbrida, mista de criao imaginativa subjetiva e busca pela
exatido do passado. Ricoeur (2007, p.444) assinala que h mais do
que sonho na evocao da latncia daquilo que permanece do passado:
algo como uma especulao, no sentido de um pensamento no limite.
A busca pela gura da me, na reconstruo de seu passado de expe-
rincias pessoais, faz Oribela chegar nesse pensamento no limite, que
ela procura expressar, em palavras, em todo o romance.
Assim, os sonhos invadem a narrativa de Oribela. No apenas nos
momentos nos quais ela anuncia a descrio de um sonho, como no
trecho citado, mas tambm nas partes em que o leitor no tem uma
noo antecipada de estar diante do relato de um sonho. O incio do
captulo O mouro insere a narrao de um sonho que comea ape-
nas com Numa casa maneira de igreja (Miranda, 1996, p.161).
Somente no nal da pgina seguinte o leitor descobre que at ali estava
acompanhando um sonho: vi que estava no mundo dos sonhos, queria
sair, mas no queria, sem saber qual dos mundos era o mais ruim e sem
querer ver o que ia. Mas abri os olhos. E vi (ibidem, p.162).
Os sonhos esto to presentes na vida de Oribela que ela chega at
a interrogar o mouro a respeito deles, por consider-lo sbio e leitor de
muitos livros. Ela descreve esse momento no seguinte dilogo:
E perguntei se o sonho era verdade ou mentira. O sonho como uma
estrela sombria, de natureza tenebrosa, um longo inverno, mas onde se
podem avistar coisas admirveis que nossos olhos abertos no nos po-
dem mostrar. E onde cava o mundo dos sonhos? O mundo dos sonhos
cava, disse ele, dentro de ns mesmos. E que mais mundos havia dentro
de ns? Isso ele disse no saber, disse no saber tudo, saber quase nada.
(ibidem, p.173)
O sonho explicado dentro de um parmetro de fantasia (como
uma estrela sombria, um longo inverno) no qual existem imagens
improvveis no mundo da viglia (onde se podem avistar coisas
admirveis que nossos olhos abertos no nos podem mostrar). Esse
mundo dos sonhos remete, novamente, interioridade de Oribela (o
mundo dos sonhos cava, disse ele, dentro de ns mesmos), tal como
a singularidade de sua experincia.
O pensamento no limite, que Oribela procura expressar por so-
nhos e vises fundidos ao relato de suas experincias, apresenta ainda
uma caracterstica de ausncia lingustica. Esses sonhos e vises so
descritos, assim como todo o romance, por meio de um portugus
arcaico, uma lngua ausente na poca de publicao do livro. O leitor
depara com a descrio de guras, elementos e momentos ausentes que
se fazem presentes em uma representao realizada por meio de uma
lngua ausente. Entretanto, essa lngua no autenticamente a lngua
falada no sculo XVI, poca de Oribela. Ela formulada tambm com
palavras e termos atuais e algumas vezes at inventados. A prpria
linguagem usada no romance possui ausncias que so preenchidas
por procedimentos imaginativos; da mesma forma que os sonhos e
vises preenchem as ausncias da vida interior de Oribela.
A dialtica entre ausncia e presena, construda na narrativa de
Oribela, uma das caractersticas problemticas da memria e da
representao do passado. Segundo Paul Ricoeur (2007), a outra ins-
tncia complexa relacionada representao do passado diz respeito ao
estabelecimento e revogao da distncia temporal entre o primeiro
momento do processo mnemnico, o acontecimento, e o segundo
momento, quando a recordao ocorre. A distncia instaurada a
partir do momento da recordao que certica a existncia anterior
da impresso originria do acontecimento e instaura o intervalo de
tempo entre essa impresso e sua lembrana; porm, a distncia
anulada com a repetio da impresso originria, que se faz presente
por meio da recordao.
A narrativa de Oribela estabelece no apenas distncias paradoxais
de tempo, relacionadas s suas renembranas, mas tambm distncias
criadas a partir de tenses em diferentes nveis, igualmente ligadas s
suas renembranas. A passagem a seguir constri algumas dessas dis-
tncias, no relato de Oribela sobre o tempo em que cou encarcerada,
ao chegar ao Brasil e esperar pelo casamento:
Os padres, nunca vamos, s pela janela a cruzar o ptio, nem olhavam
para cima, puxavam as orelhas dos meninos que olhassem, estivesse o
Demo ali, depois nem os ninos olhavam mais. As naturais s falavam suas
falas, destarte camos muito em silncio, cada uma em sua cela, comendo
a portas fechadas, sem haver um bordado que fosse, uma tina de lavar,
um nada a fazer, esquecidas ali, guardadas, esperando esperandesperando,
de doer os ps, uxte, os joelhos de rezas, escutando as solfas dos meninos
muito compridas e tristes, o sino, a sineta da missa, tiros no terreiro,
conhecendo a cidade por seus barulhos, cascos de cavalos, rodas de carros,
guinchos, asas de morcegos, ondas batendo nas pedras, uma procisso,
uma venda de escravos, tudo eu queria avistar da grade da janela pequena
e alta, mas no alcanava. [...] Tudo era devagar. De noite a porta se
abria e entrava uma luz e uma sombra alta, pensava eu sempre que seria
meu pai, que vinha primeiro sua sombra antes dele, mas a natural com o
lume para a candela e s vezes um pouco de azeite, a sombra de meu pai
subindo a escada ainda existia em mim e eu queria esquecer, antes, mas
aqui no queria mais, que a distncia e o tempo dela zeram apagar a dor
e o mistrio. Na ponta dos ps dava para avistar uma parte do terreiro, uns
telhados, a cruz, uma luzinha numa casa, quase sem gente, sem carros,
sem ronda, sem luzes. (Miranda, 1996, p.46, grifos nossos)
Conguram-se, nesse trecho, trs tipos de distncia: distncia
fsica; distncia pertencente voz do discurso; distncia temporal. A
distncia fsica gura na situao de encarceramento enfrentado por
Oribela. Ela foi levada ao convento, para esperar tanto o momento
de escolha dos maridos quanto o dia do casamento. Assim, o que ela
chama de celas so, literalmente, os quartos pequenos de freiras e
padres. Para Oribela e para as outras rfs, entretanto, a denio de
cela abarca tambm o sentido de quarto pequeno ocupado por presos
em penitencirias, anal elas so mantidas l, no tendo nenhuma
liberdade para sair. O modo pelo qual Oribela descreve sua rotina
expe a conotao de aprisionamento e distanciamento da sociedade
que o termo cela carrega: comendo a portas fechadas, esquecidas,
guardadas.
O distanciamento apresenta-se tambm quando ela expe sua
vivncia apenas por meio dos sons percebidos de dentro da cela. Ela
escuta os acontecimentos da cidade mais do que capaz de v-los ou
participar deles; ela conta que sua atividade limita-se a car apenas
conhecendo a cidade por seus barulhos. Oribela descreve, por sons,
tudo o que lhe foi proibido integrar. A distncia fsica estabelecida
marcante, pois a rf est declaradamente separada e escondida dos
eventos cotidianos. Oribela vive, ento, encarcerada, abandonada e
sozinha, como ela descreve: cada uma em sua cela. Alm disso,
ningum conversa com elas, nem mesmo olha em sua direo, como
ela arma: os padres nem olhavam para cima, depois nem os ninos
olhavam mais.
A distncia congurada nesse trecho apresenta um paradoxo,
pois Oribela est distante o suciente dos eventos para no ser capaz
de participar deles ao mesmo tempo em que est perto o suciente
para acompanh-los. Ela no faz parte dos acontecimentos; mesmo
assim, ela sabe que tipo de movimentao est ocorrendo na cidade.
A distncia formulada pelo prprio relato de Oribela ajuda a construir
esse paradoxo; pois o que em sua linguagem signicaria proximidade
remete, concomitantemente, a distncia.
A distncia paradoxal referente voz do discurso narrativo
formula-se na incapacidade de Oribela em narrar de forma coerente
sua prpria histria. Sendo um narrador personicado dentro da
histria, Oribela ocuparia uma posio central, prxima realidade
ccional. Porm, a jovem no consegue contar sua histria de modo
lgico, distanciando-se de sua posio de controladora da narrativa.
Oribela se contradiz, tornando inexata a sua realidade ccional. Ela
realiza autocorrees e autorrasuras nas suas armaes, mudando as
caractersticas de seu ambiente, de parte em parte. Nessa passagem
sobre sua priso no convento, em princpio ela descreve que consegue
ver atravs da janela da cela: os padres, nunca vamos, s pela janela a
cruzar o ptio. Depois, porm, ela explica que no conseguia ver pela
janela: tudo eu queria avistar da grade da janela pequena e alta, mas
no alcanava. Em outro momento, ela diz, novamente, que conse-
gue ver, mas com diculdade: na ponta dos ps dava para avistar.
Assim, a descrio espacial torna-se incerta. Por Oribela no ser capaz
de elaborar uma narrativa uniforme, ela coloca em questo seu poder
de controle sobre a histria que conta; como se ela no dominasse o
que aconteceu com ela mesma, distanciando-se.
Seu distanciamento congura-se, ainda, no formato solitrio de seu
relato: o monlogo. Os verbos esto conjugados no passado, fazendo
desse um relato posterior ao acontecimento, porm a natureza desse
relato imprecisa. Pode tratar-se de uma conversa, pois h marcas
de oralidade, mas pode, igualmente, tratar-se de um registro escrito.
De qualquer forma, o discurso de Oribela sugere a existncia de uma
segunda pessoa, de um destinatrio. No h, entretanto, personicao
da segunda pessoa no texto de Desmundo. No se sabe para quem ela
conta suas experincias.
A distncia temporal formula-se entre os acontecimentos originais
e as renembranas de Oribela sobre eles, ocorridas no momento em
que ela os descreve. Essa distncia no demarcada em Desmundo,
tornando-se difcil apreender quanto tempo depois dos eventos ori-
ginrios as renembranas ocorrem. Pode-se, entretanto, armar que
o relato feito aps decorrido um tempo do acontecimento, porque os
verbos esto todos conjugados no tempo verbal passado (no apenas
na passagem citada antes, em todo o romance). Essa difcil apreenso
contribui na formao paradoxal entre estabelecimento e concomitante
anulao da distncia temporal na representao do passado realizada
pela memria.
Alm disso, a distncia temporal marcada, no trecho citado
acima, em relao ao tempo que Oribela passa encarcerada na cela
do convento. As marcaes da passagem dos dias enquanto ela est
presa colaboram para o registro paradoxal do tempo se considerado
o formato dirio do relato. Sendo cada pgina destinada a um dia, o
registro da experincia de Oribela na cela torna-se paradoxal porque
est todo escrito em uma pgina, mesmo referindo-se a uma experi-
ncia mais longa do que um dia (embora ela no especique quantos
dias cou l, ela registra a sensao do tempo passando enquanto ela
continuava encarcerada).
A passagem dos dias exposta, primeiro, na contraditria per-
cepo de Oribela sobre a cidade. Ao ouvir, ela percebe uma clara
movimentao, com diversas ocorrncias e muitas pessoas (cascos de
cavalos, rodas de carros, guinchos, asas de morcegos, ondas batendo
nas pedras, uma procisso, uma venda de escravos). Porm, quando
ela consegue olhar, no h muito movimento, h pouca gente, tudo
parece parado (uns telhados, a cruz, uma luzinha numa casa, quase
sem gente, sem carros, sem ronda, sem luzes). O que ela v no
corresponde ao que ela ouve. Isso imprime certa estranheza ao relato.
Cria-se, assim, a impresso de que o que ela ouve e v est prejudicado
por sua posio de isolamento, impondo uma sensao de impreciso
ao que ela conta. Entretanto, cria-se, tambm, a impresso de que
ela ouve durante o dia, e se estica para espiar o lado de fora, noite.
Considerando esses dois perodos de tempo, a sensao elaborada a
de o tempo passar e ela continuar presa.
Nesse trecho selecionado, assim como em todo o romance, o
discurso da personagem se faz por meio de construes sentenciais
longas. A pontuao no utilizada de forma convencional. Encade-
ando diferentes ideias por vrgulas em um uxo de palavras que vai de
as naturais at no alcanava, estabelece-se um tom de pesar, de
diculdade e de demora, relativo ao abandono e ao aprisionamento.
Esse uxo uma listagem de descries da situao de Oribela e dos
eventos que acontecem alheios sua permanncia na cela. Essa lista-
gem, encadeada, d a sensao de demora, de algo que no termina.
Ao mesmo tempo, as vrgulas do a sensao de algo que no ui,
com obstculos.
Alm da construo gramatical, a elaborao e a seleo do vo-
cabulrio contribuem para formar um ambiente de lentido, pesar e
diculdade. O termo esperandesperando, por exemplo, encadeia a
repetio da palavra esperando. Isso fornece ao relato um carter
de oralidade, pois, a mesma palavra ao ser repetida junta o som nal
de uma com o som inicial da seguinte. O verbo esperar j denota a
passagem de um perodo de tempo sem ao, demorado. Essa ideia
fortalecida pelo uso do gerndio e reforada pela repetio. A repetio
provoca um sentimento de uma espera que no calma, de uma ao
que no ui tranquilamente. O prexo des-, que se forma no meio
do termo esperandesperando, fortalece a elaborao do sentido de
negao e privao do ambiente retratado e de espera sem m (como
a personagem sente).
Embora as caractersticas de ausncia e distncia tenham sido
descritas aqui a partir de trechos diferentes do romance, elas so ela-
boradas em toda a narrativa de forma interligada (tal como no processo
mnemnico): no trecho sobre o sonho de Oribela, por exemplo, a jovem
emprega em sua descrio vrios termos ligados navegao (estrelas
pelo poente ideia de orientao espacial, os fogos de Santelmo,
uma embarcao para avoar), que marcam a distncia dela de sua
terra natal. J na passagem citada em que ela est presa, o fato de nin-
gum olhar para ela enquanto ela estava na cela, por exemplo, marca
uma caracterstica de ausncia dela em relao sociedade (os padres
nem olhavam para cima, depois nem os ninos olhavam mais).
Dessas duas passagens, percebe-se como a congurao dialtica da
ausncia e da distncia, inerentes ao processo mnemnico, participa
da congurao narrativa de Desmundo. A ausncia e a distncia como
elementos narrativos paradoxalmente expem a vida interior pessoal de
Oribela. Para elaborar essa vida, Ana Miranda trabalhou justamente
nas ausncias, nos espaos em branco da histria ocial brasileira.
Nessas lacunas, a autora encontrou o espao para trabalhar as ideias
em relao identidade no s da Oribela, mas tambm a identidade
brasileira.
Os diferentes nveis entre histria pessoal e histria nacional so
percorridos pelo discurso de Oribela, possibilitando um novo olhar
sobre o processo de colonizao do Brasil. Enquanto a grande narra-
tiva da formao do pas apresenta a colonizao como a alternativa
que trouxe o progresso e a civilizao para edicar o Novo Mundo, o
relato de Oribela apresenta esse momento como a destruio, como
o Desmundo. As renembranas, com forte carga emocional, prove-
nientes de uma gura feminina, no s constroem a vida interior de
uma personagem marginal da histria, mas tambm mostram o que
Oribela v e entende a partir de sua posio. O que ela relata so atos
de violncia e dominao entre povos e indivduos. Por meio das re-
nembranas, os acontecimentos das narrativas fundadoras da nao
deixam de ser heroicos e passam a ser degradantes.
A reviso da perspectiva histrica elaborada em termos contras-
tantes expressa at mesmo pelo nome da personagem. O termo
ori, no latim, signica nascer, surgir, aparecer, e est ligado fonte,
origem. Oribela sugere a ideia de uma bela origem, de um nascimen-
to que acontece de forma bonita. Entretanto, as renembranas de
Oribela revelam uma origem baseada em violncia e dominao. A
distncia fsica, decorrente de seu aprisionamento, faz do relato de
Oribela uma reviso da perspectiva histrica, por meio do ponto de
vista da gura do dominado. As descries dos momentos em que
est presa, como na passagem da cela no convento, constroem o seu
ponto de vista marginal, distante do centro dos acontecimentos. As
autocorrees e autorrasuras que ela realiza em sua fala contribuem
para o seu distanciamento e expem o domnio exercido sobre a rf,
pois a incapacidade de Oribela em elaborar uma narrativa coerente
questiona seu poder sobre a histria narrada, tendo-se a impresso de
que ela no domina o ocorrido com ela mesma. Essa falta de controle
no ato de narrar sugere tanto que ela no possui comando sobre a pr-
pria vida, por sua posio social no lhe permitir liberdade suciente
para fazer isso, quanto coloca em dvida a exatido de qualquer relato
estruturado de forma unilateral.
Oribela tem a possibilidade de inverter essa dominao quando
muda de posio e assume a voz para narrar sua prpria histria. As
renembranas so a oportunidade de Oribela de resistncia e de atuao
prtica no mundo. A atitude de narrar a prpria histria responsvel
por inverter a situao, no as outras tentativas buscadas por ela para
isso, como exercer domnio sobre Temeric, a ndia que trabalha na
casa de Francisco de Albuquerque. Essa ordem social de dominao s
modicada quando Oribela, como vtima, comea a falar. Assim, o
romance todo a forma de atuao no mundo que Oribela pode realizar
para subverter os valores culturais dominantes. As renembranas tra-
zem a possibilidade de os valores sociais e histricos serem instaurados e
subvertidos no espao ccional do romance histrico. Assim, Desmun-
do, ao mostrar a supresso de liberdade, a violncia e o domnio exerci-
dos sobre os outros, por meio de uma viso feminina pessoal, revisa a
perspectiva histrica de modelo nacional de progresso teleolgico total.
Esse modelo nacional resulta em srias consequncias de abuso de
poder por meio da linguagem. O abuso decorre do exclusivo acesso, de
um grupo dominante, linguagem construtora do modelo nacional.
Desmundo subverte esse acesso, fornecendo-o a uma gura que viveu
no perodo de nascimento da nao (ela no o est apenas remontando
sculos depois, ela vivenciou os acontecimentos) e no pertencente ao
grupo gloricado desse perodo (ela no um dos bravos colonos que
vieram civilizar as terras descobertas). Ao acessar essa linguagem, Ori-
bela tambm a subverte, pois, a partir de sua posio, ela no poderia
fazer uso de uma linguagem coerente, de lgica causal pertencente
ideia de nao; assim, ela utiliza uma linguagem fragmentada, com-
posta de elementos onricos e imaginativos. Dessa forma, ao mesmo
tempo que ela recebe crdito de conabilidade, segundo os padres
da histria positivista, observvel, por ser testemunha direta dos
acontecimentos, ela se expressa em uma linguagem transgressora das
expectativas teleolgicas vinculadas a esses padres. Uma linguagem
lgica no seria capaz de expressar as experincias extremas s quais
Oribela submetida.
As experincias marcam uma histria pessoal trilhada por ausn-
cias, distanciamentos, perdas; no h nada que se forme e se desenvolva
para Oribela. Nem mesmo a sua tarefa de gerar um lho na colnia
realiza-se de maneira total: primeiro, porque h a possibilidade de seu
lho no ser um portugus nascido na nova terra, visto que ele pode
ser do mouro (no de Francisco); segundo, em razo do sumio de seu
lho (talvez ele tenha sido levado ou assassinado por Francisco ela
no sabe ao certo o que aconteceu com o beb). O contexto de histria
pessoal de Oribela em nada reete o contexto ocial de nascimento e
desenvolvimento da nao do qual faz parte.
Dessa forma, a histria fragmentada e quebrada de Oribela sugere
a quebra de lgica e de linearidade tambm na nacional. A histria
ocial de formao da nao, embora se coloque como organizao
causal, rompe com as linhas de lgica e continuidade para aqueles que
no participam de seu centro. A linha de maternidade de Oribela, por
exemplo, foi quebrada por essa histria. A jovem no consegue ser lha
(pois a me morreu durante o parto) e no consegue ser me do beb
que nasce na colnia (pois ele some). Sem entender as causas, sem que
haja explicaes lgicas para essas rupturas, Oribela desconectada
de sua linha de maternidade.
O rompimento da linha de maternidade no contexto de histria
pessoal sugere a mesma quebra no contexto da nao teleolgica. Se h
uma nao nascendo nesse momento da vivncia de Oribela, essa nao
nasce rf. A histria ocial ausenta e distancia a linha de maternidade
de seu discurso; exatamente como Oribela ausente e distanciada dos
acontecimentos (como mostra seu relato sobre as vezes em que esteve
presa). O fato de ela estar presa e escondida a maior parte da narrati-
va no signica que ela no estava nos lugares e no participava dos
eventos. Assim, a histria total mostra-se questionvel, pois carrega
em si a ausncia e a distncia dos silenciados.
Em Desmundo, a concepo de ausncia da linha de maternidade,
reconhecida nas renembranas, possibilita o debate sobre os momen-
tos traumticos ligados fundao da nao. Desse debate, abre-se
espao para a conscientizao sobre os conceitos de histria total como
construes subjetivas de linguagem, que, em razo da maneira pela
qual so usadas, resultam em uma forma de poder e de dominao. O
entendimento da formao da nao como construo de linguagem
possibilita tambm o debate sobre o funcionamento da imposio de
sentido experincia dentro da cultura ocidental.
Por viabilizar esses debates, a construo narrativa de Desmundo
revela-se como parte da produo de romances histricos classicada
por Linda Hutcheon (1988, 1993) sob o conceito de metaco his-
toriogrca. A metaco historiogrca caracteriza-se, entre outros
elementos, por provocar, em uma construo textual autoconsciente,
questionamentos tais como: Como representamos o mundo? Como
construmos a nossa viso da realidade e de ns mesmos? Por qual
processo damos sentido e impomos uma ordem para a experincia
em nossa cultura?
A formulao de perguntas sugerida pela estrutura de paradoxos
que coexistem na metaco historiogrca sem oferecer resoluo
para os temas que levantam. No h indicao nem imposio de
respostas ao se estabelecer e ultrapassar fronteiras e divises con-
ceituais. A fronteira entre literatura e histria denida e apagada,
incessantemente, na metaco historiogrca, para salientar o fato
de serem ambas formas de representao. A literatura aproveita-se de
sua condio artstica de representao para contestar, de dentro do
prprio discurso ccional, a sua relao de semelhana com discursos
que se encarregam de representar o ausente de referncia real. Assim,
a metaco historiogrca apresenta as caractersticas que Hayden
White (1994, p.143, grifo do autor) aponta como fundamentais em
grandes obras ccionais: As grandes obras de co se Roman
Jakobson estiver certo em geral no versaro apenas sobre o seu as-
sunto presuntivo, mas tambm sobre a prpria linguagem e a relao
problemtica entre linguagem, conscincia e realidade. Dessa forma,
as grandes obras da co so aquelas que se encarregam do enigma
da representao, a aporia considerada por Ricoeur como originria
da memria, da histria e da co.
O entendimento da construo cultural do passado possibilita a
conscientizao sobre a elaborao da cultura atual. Os questionamen-
tos levantados no romance Desmundo sobre o passado, sobre a formao
nacional, sobre a histria teleolgica de formao do povo brasileiro
incitam o leitor a formular perguntas: Como entendemos quem somos?
Como chegamos a nos entender dessa forma? Quais referncias nos so
apresentadas como formadoras de nossa identidade nacional?
Linda Hutcheon (1993, p.53) salienta o propsito das obras ps-
modernas em formular essas questes: a co ps-moderna demanda
de seus leitores o questionamento acerca do processo pelo qual repre-
sentamos ns mesmos e nosso mundo para ns e a conscientizao
dos meios pelos quais formulamos sentido e construmos uma ordem
a partir da experincia em nossa prpria cultura (traduo nossa).
Ao expor a ausncia da linha de maternidade no conceito de forma-
o nacional, Desmundo elabora questionamentos sobre a cultura de
povos que entendem a si mesmos sem o reconhecimento dessa linha,
nos quais as crianas crescem sem se identicar com guras femininas
ancestrais e histricas.
A ausncia da mulher na histria e a falta de reconhecimento da
linha de maternidade na formao da identidade nacional constroem
para a mulher, na cultura atual, uma representao de ausncia que
ela precisa enfrentar. A cultura formada a partir das representaes do
passado que criam ausncias para as mulheres torna urgente mulher
atual encontrar meios de se impor, de usar a prpria voz para tomar
a palavra e subverter o quadro de ausncia. Esse o mesmo processo
que Oribela precisa empregar e que ela consegue realizar por meio da
memria. Oribela a ausncia histrica que tem no espao ccional do
romance a oportunidade de subverter a ausncia. O romance funciona
duplamente oferecendo exemplos de como subverter a ausncia e, ao
mesmo tempo, sugerindo mulher contempornea reconstituies
potenciais da linha de maternidade que foi rompida, apresentando
possveis guras femininas histricas.
HUTCHEON, L. A poetics of Postmodernism: history, theory, ction.
London; New York: Routledge, 1988.
. The politics of Postmodernism. London; New York: Routlegde,
1993.
MIRANDA, A. Desmundo. So Paulo: Cia. das Letras, 1996.
RICOEUR, P. A memria, a histria, o esquecimento. Trad. Alain Franois
et al. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.
WHITE, H. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. Trad.
Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1994.
Maria Anglica Deangeli
1
Norma Wimmer
2
A promessa de um ttulo
Se o ttulo de um texto e tambm seu(s) subttulo(s) funcionam,
como assinala Derrida (1998), como uma espcie de promessa
engajando um fora (e dentro) que se d a ler como um fora-dentro do
texto (un dehors-dedans) cujos limites sempre inassinveis permitem
que se evoque o prprio texto em sua ausncia (Bennington, 1991),
estamos, assim que entramos no jogo da escrita, engajados na promessa
de um dizer que far apelo a muitos outros ttulos como promessa de
tantos outros dizeres.
O dizer que se pretende apresentar aqui faz, a partir de seus ttulos
(o ttulo desta obra e deste trabalho, em particular) apelo a inmeros
discursos e a vrios lugares nomeveis ou no, pois, se h de convir,
privilegiar algumas manifestaes do literrio em sua relao com
determinados lugares de identidade no das tarefas mais simples.
No entanto, o dizer dessa promessa, que se realiza aos poucos por
1 Professora do Departamento de Letras Modernas, rea de Francs, da Univer-
sidade Estadual Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio
Preto.
2 Professora livre-docente da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp).
6
RETRATOS DA ARGLIA:
(RE)CONSIDERAES HISTRICAS E
IDENTITRIAS EM L'AMOUR,
LA FANTASIA, DE ASSIA DJEBAR
meio de sua prpria escrita, pode ser lido em sua nomeao, tal como
nos foi apresentado, da seguinte forma: Lugares de identidade: ma-
nifestaes do literrio.
Ser preciso, ento, partir de algum lugar e, em seguida, perseguir
os rastros dessa identidade, ou, de forma quase paradoxal, questionar-
se- a existncia de alguns lugares como promessa de se dizer das
identidades. O plural faz-se necessrio. Se dito corrente, e com certa
tranquilidade, que a identidade deve nomear-se em sua pluralidade,
pois a chamada crise de identidade (Hall, 2000) ocupa seu lugar
de legitimao no domnio das cincias humanas, de modo geral, e
faz aparies contundentes no discurso do senso comum, resta-nos,
ento, a ttulo de exemplo e em resposta aos vrios ttulos que aqui nos
interpelam, reconsiderarmos a singularidade desse plural identitrio
ou, dito de outra forma, desse identitrio que se nomeia como plural
de uma singularidade.
Em um artigo intitulado Uma reconsiderao radical da noo
de identidade: ou a promessa de uma lngua?, lida Ferreira (2002)
prope uma leitura de um texto de Rajagopalan (1998) cujo ttulo, na
traduo de Almiro Pisetta, d-se a ler como: O conceito de identidade
em lingustica: chegada a hora para uma reconsiderao radical?.
No gesto de leitura que se inaugura por uma espcie de apropriao de
interrogaes e o dizer da promessa de uma lngua como promessa de
um ttulo do um que interpela o outro e o engaja em um duplo trabalho
de leitura e de traduo ou de leitura da traduo, enm, no enunciado
desses ttulos, atentamo-nos ao ato de reconsiderao, ao imperativo
que deles decorrem, pois, acreditamos ser um consenso, preciso
reconsiderar, chegada a hora para uma reconsiderao radical.
Nessa cena dedicada s rupturas, cena que se inspira na crise do
sujeito e em tudo o que se situa no uxo do segmento ps (os ps-
colonialismos, os ps-modernismos, os ps-estruturalismos etc.), cabe,
no entanto, ainda, perguntar-nos, como nos lembra Ferreira (2002,
p.11): como apreender a identidade para reconsider-la? Em que
lngua a faramos? Ser mesmo uma noo, um conceito, passvel de
apreenso e reconsiderao, se ele nunca fechado, pronto e acabado,
se est sempre em construo?.
Da necessidade de dizer a identidade em seu plural constatao
de que tal noo ou conceito est sempre em processo de construo e
se anuncia como a promessa de um devir, entra-se no jogo da identi-
dade da identidade, de um discurso que reclama um lugar para dizer
a necessidade e a impossibilidade de um conceito do qual no nos
apropriamos nunca, ou, se o fazemos, apenas como uma promessa;
nesse sentido, Ferreira (2002, p.10) ainda arma:
Assim, a leitura que proponho, na minha lngua, desse texto com-
promete-se com o carter dispersivo da lngua e revela que assumi-lo
implica que a questo da identidade no tem lugar, lugar sem lugar. Talvez
fosse o caso de deslocar essa questo da identidade por uma demanda de
identidade. Em outras palavras, no mbito das discusses sobre identi-
dade, no se trataria de reconsiderar o conceito ampliando o seu alcance.
Tratar-se-ia de, no jogo da e numa lngua, assumir a impossibilidade de
identicao por um nome e a inevitvel disperso dela, nela. O que temos
a promessa de uma lngua.
Lugar sem lugar diante da tarefa aportica de encontrar um lugar
para falar de identidade numa determinada lngua, eis o que se nos
apresenta como imperativo de um discurso que pretende, na promessa
de seu dizer, reconsiderar questes de identidade(s). No entanto, se o
que temos, em uma palavra, o que nos resta a promessa de uma ln-
gua, trata-se ainda de perguntar: em que lngua o faramos? Na lngua
do outro? Por que a lngua supe inevitavelmente a chegada do outro,
ela prpria no podendo se dizer a no ser nessa vinda e a partir dessa
chegada? Diz-lo em nossa lngua mesmo quando, de antemo, no
a possumos? Questes que so tratadas por Derrida (1996, p.70) em
seu Le monolinguisme de lautre que de forma aportica tambm diz:
de qualquer forma, s falamos uma lngua e no a possumos. No falamos
nada mais do que uma lngua e ela est dissimetricamente voltando a ele,
sempre, ao outro, do outro, guardada pelo outro. Vinda do outro, restada
ao outro, ao outro retornada.
3
3 [...] de toute faon, on ne parle quune langue et on ne la pas. On ne parle jamais
quune langue et elle est dissymtriquement, lui revenant, toujours, lautre, de
Do percurso iniciado pelos questionamentos sobre a noo de
identidade fazemos, agora, apelo ao outro, ao outro do mesmo (ipse),
ao outro do outro (alter ou alius), ao completamente outro; passamos da
identidade para a diferena, da diferena para a alteridade, numa outra
cena onde talvez fosse preciso tudo reconsiderar, e, incessantemente,
perguntar, como o faz Derrida (1996, p.31-2):
Nossa questo sempre a identidade. O que identidade, este
conceito cuja transparente identidade a si mesmo sempre, de maneira
dogmtica, pressuposto por tantos debates sobre o monoculturalismo
ou o multiculturalismo, a nacionalidade, a cidadania, o pertencimento
em geral? E antes da identidade do sujeito, o que a ipseidade? Esta
no se reduz a uma capacidade abstrata de dizer eu, que ter sempre
precedido [a identidade]. Signica talvez, em primeiro lugar, o poder de
eu posso, mais originrio do que o eu, numa cadeia em que o pse
do ipse no se deixa mais dissociar do poder, do domnio ou da soberania
do hospes (rero-me aqui cadeia semntica que trabalha tanto no corpo
da hospitalidade quanto da hostilidade...).
4
A questo aqui nomeada tambm sempre a identidade que,
reconsiderada ou no, em sua pluralidade e em sua singularidade, j
comporta a diferena e inscreve-se no rastro do outro como elemento
perturbador da instncia do mesmo; convida-o, esse outro, num gesto
de hospitalidade,
5
a traduzir-se em seu prprio idioma para contar
lautre, garde par lautre. Venue de lautre, reste lautre, lautre revenue. As
tradues das citaes so de nossa autoria.
4 Notre question, cest toujours lidentit. Quest-ce que lidentit, ce concept dont la
transparente identit elle-mme est toujours dogmatiquement prsuppose par tant
de dbats sur le monoculturalisme ou sur le multiculturalisme, sur la nationalit, la
citoyennet, lappartenance en gnral? Et avant lidentit du sujet, quest-ce que
lipsit? Celle-ci ne rduit pas une capacite abstraite de dire je, quelle aura
toujours prcde. Elle signie peut-tre um premier lieu le pouvoir dun je peux,
plus originaire que le je, dans une chane o le pse de ipse ne se laisse plus
dissocier du pouvoir, de la matrise ou de la souverainet de lhospes (je me rfre ici
la chane smantique qui travaille au corps lhospitalit autant que lhostilit...).
5 Cristina Carneiro Rodrigues (2005, p.331-2), no ensaio intitulado O domstico
e o estrangeiro: relaes de poder em traduo, mostra como a maneira pela
uma histria marcada por muitas cenas de hostilidade, de rupturas,
mas tambm de encontros e de seduo. Na cena dessa histria que
procuramos situar o romance de Assia Djebar (1995) LAmour, la
fantasia. Obra que se constri como a promessa de dizer o si mesmo na
lngua do outro, ou, de modo contrrio, de dizer o outro em sua prpria
lngua. No entanto, o que fazer quando essa lngua, que pertence ao
outro e do outro advm, s o que resta diante de todas as promessas?
Escrever em silncio e o silncio de tantas vozes que se calaram; escre-
ver, talvez, como a nica chance (ou at mesmo o risco) de perpetuar
outras promessas... Assim, o faz Assia Djebar (1995, p.302):
A lngua ainda coagulada dos Outros envolveu-me, desde a infncia,
na tnica de Nessus, dom de amor do meu pai que, toda manh, me
levava pela mo a caminho da escola. Menina rabe, num vilarejo do
Sahel argelino...
6
Passemos, ento, a esta outra cena.
qual se faz uma traduo est ligada questo do estrangeiro, ou seja, a forma
segundo a qual ele acolhido ou hostilizado, para tanto ela tambm se serve
do estudo de Benveniste, segundo a autora: Meu ponto de partida para a anlise
a explicao que Benveniste (1966/1995) fornece para a relao entre as palavras
hspede e inimigo. [...] Nesse texto o autor expe como as lnguas reorgani-
zaram seus sistemas de distines semnticas para adequ-los s transformaes
institucionais, sociais, de acolhida e reciprocidade. Ele arma que, em latim, dois
termos corresponderiam ao conceito de hspede, hostis e hospes, provenientes
do indo-europeu hosti-pet. Desses termos, estranhamente, derivaram as palavras
hostil e hspede. De acordo com Benveniste, para explicar a inesperada relao
necessrio reconhecer que ambos os termos derivaram do sentido de estrangeiro
[...]. Ao buscar os termos em textos de autores latinos anteriores poca clssica,
Benveniste no encontra a noo de hostilidade [...] o que o leva a concluir que a
noo primitiva signicada por hostis seria a da igualdade: hostis eram estrangeiros,
mas os que tinham direito iguais aos dos cidados romanos, implicando relao de
igualdade e reciprocidade. Para Benveniste, o sentido clssico de inimigo deve
ter aparecido quando a antiga sociedade de cls substituda por uma sociedade
de naes e hostis passa a ser o que de fora. Assim, a palavra passa a ser usada
com a acepo de hostil e aplica-se ao inimigo.
6 La langue encore coagule des Autres ma envoloppe, ds lenfance, en tunique de
Nessus, Don damour de mon pre qui, chaque matin, me tenait par la main sur le
chemin de lcole. Fillette arabe, dans un village du Sahel algrien....
As cenas de uma histria
Assia Djebar, escritora e cineasta argelina, nasceu na regio de
Cherchell, em 1936; sua obra prope no s uma reviso da condio
da mulher na Arglia, mas tambm das relaes romance/histria,
especialmente daquelas que se referem histria de seu pas. Ainda,
seus textos caracterizam-se pela congurao das histrias indivi-
duais na Histria.
No que se refere histria da Arglia e sua relao com a Frana,
ponto de partida da escrita de Djebar, a conquista do pas ocorreu
durante a primeira metade do sculo XIX, em 1830. Durante o perodo
do Diretrio, a famlia Bacri-Busnach forneceu, com a garantia do dei
de Argel, importante quantidade de trigo para a Frana. Napoleo,
Louis XVIII, Carlos X jamais honraram essa dvida; da originou-se o
famoso tapa com o enxota-moscas sofrido, em 1827, pelo cnsul fran-
cs Deval. Stora (2004), retomando A. Hamdani, observa, com relao
a esse acontecimento, que o soberano argelino no podia admitir que
um agente diplomtico, representante de um pas importante como o
era, ento, a Frana, pudesse rebaixar-se a to vil negociata.
preciso ainda considerar a demora de trs anos do governo francs
para decidir-se a, de fato, lavar a afronta. Parece possvel tambm
que, para alm de uma simples vingana, se esperasse, por meio de
uma grandiosa campanha militar, reviver os tempos napolenicos e
consolidar a inuncia da Frana no Mediterrneo mediante a abertura
de mercados para a nascente indstria e para o comrcio. Finalmente,
a ideia de uma brilhante vitria no exterior, associada preocupao
de desmantelar qualquer oposio no interior do pas, teria levado
Carlos X a iniciar a guerra.
No dia 16 de maio de 1830, portanto, parte de Toulon uma
frota composta de quinhentos navios; no dia 14 de junho, 36 mil
homens desembarcaram em Argel; no dia 5 de julho foi assinada a
rendio em Djenane-Et-Ras a cidade do Tratado. Em 7 de julho,
o dei d ordens para o abandono da casbah; a populao tomada
de pnico: dez mil habitantes, pelo menos, fogem. A conquista
colonial tem incio.
A partir de queda de Argel, em 1830, e at 1871, o exrcito colonial
francs destruiu, gradativa e metodicamente, as instituies econmi-
cas e polticas tradicionais e, apesar da resistncia de Abd-el-Kader,
o comandante dos is que pregava a guerra santa e cujo exrcito
constituiu sempre um srio obstculo para os projetos de conquista
da Frana, em decorrncia da rapidez de suas manobras, a ocupao
da Cablia, assim como a de regies bastante afastadas no interior do
pas, marcam o m das batalhas de conquista. Depois delas, muitas
manifestaes de independncia foram violentamente reprimidas
(entre elas, as de 1945 e os atentados de 1954). Apenas em 1962, a
independncia foi reconquistada.
A histria da Arglia colonial foi, em grande parte, a histria da
insurreio das tribos e dos habitantes das aldeias ou das montanhas,
que lutavam por suas terras e que se opunham apropriao de terras
coletivas pela colonizao.
A Arglia assimilada Frana deveria tornar-se um prolongamento
da Metrpole para alm do Mediterrneo; a diviso em trs Departa-
mentos tornaria francesa a regio do Magrebe central. Para tanto,
tornava-se necessria a total submisso da fora de trabalho argelina s
necessidades e interesses da colonizao. Os colonos detinham todos
os direitos; os colonizados no eram, sequer, considerados cidados. A
Arglia, colnia de povoamento, gozava de um regime distinto daquele
a que foram submetidos Tunsia e Marrocos, por exemplo, onde no
se pensava em povoar intensamente o territrio com colonos france-
ses; nem nesses pases o colonizador tornou-se contrrio a qualquer
possibilidade de abandonar seus interesses...
preciso considerar tambm que, aps a conquista francesa, o Isl,
solidamente instalado na Arglia desde o sculo VII, torna-se a nica
ptria ideolgica para os argelinos muulmanos. As relaes entre
essa ptria islmica e a cultura francesa, imposta por meio da lngua
francesa, pela escola francesa e seu objetivo civilizador , nem
sempre foram muito claras. Nesse sentido, vrios escritores julgam o
francs como idioma da alienao, mas de uma alienao que, contra-
ditoriamente, proclama a ligao indefectvel com a lngua materna (o
rabe ou o berbere); idioma aprendido e apreendido como uma espcie
de butim de guerra do qual muitos lanaram mo durante e aps os
conitos pela independncia.
No clima gerado por essas tenses que podemos compreender a
fora da expresso veiculada pelo poeta e romancista argelino Kateb
Yacine: a lngua francesa como butim de guerra a lngua francesa
um butim de guerra; eu a fecundei, e ela meu exlio (apud Bena-
mar, 2007, p.146).
7
Butim trazendo consigo o peso das lutas interiores
(e externas) vivenciadas por muitos escritores magrebinos, de modo
geral. Luta pela reivindicao do direito de dizer uma voz silenciada
pela imposio dessa mesma lngua que, paradoxalmente, possibilitar,
como um butim de guerra, expressar a dor, o trauma e a memria da
palavra silenciada. Lngua em forma de exlio (ou lngua como exlio)
que, de algum lugar, na fora de alguma palavra, permite, ainda, ao
escritor denunciar sua prpria situao, tal como o fez Kateb Yacine,
que nunca deixou de expressar as implicaes polticas, envolvendo
a complexa trama de uma nomeao um tanto problemtica: a desig-
nao de/do ser escritor magrebino de expresso francesa. A esse
respeito Kateb Yacine ainda diz:
[...] a francofonia uma mquina poltica neocolonial que s faz perpetuar
nossa alienao; mas o uso da lngua francesa no signica que sejamos
agentes de uma potncia estrangeira, e eu escrevo em francs para dizer
aos franceses que eu no sou francs. (apud Benamar, 2007, p.146)
8
V-se, ento, na complexidade histrica dos acontecimentos,
que estar historicamente destinados literatura francesa no foi,
e no , uma empreitada amena para muitos escritores magrebinos.
Entretanto, escrever na lngua do colonizador tornou-se, por sua
vez e muito frequentemente, uma maneira de se emancipar do jugo
colonial por meio da prpria lngua, j que essa se havia tornado o
7 la langue franaise est un butin de guerre; je lai fconde et elle est mon exil.
8 [...] la francophonie est une machine politique nocoloniale qui ne fait que perptuer
notre alination, mais lusage de la langue franaise ne signie pas quon soit lagent
dune puissance trangre, et jcris en franais pour dire aux Franais que je ne suis
pas Franais.
instrumento de formao escrita para a grande maioria desses escri-
tores. Assim, na impossibilidade de se dizerem em sua(s) lngua(s)
materna(s), sem ignorar a necessidade de questionar, primeiramente,
o que viria a ser uma/a lngua materna para tais escritores, o francs
aparece como a chance de dizer o impossvel da escritura e da prpria
colonizao.
LAmour, la fantasia
LAmour, la fantasia integra um grupo textos nos quais Assia
Djebar (1995) tenta apresentar, sob a perspectiva feminina, bem
como sob perspectivas individuais, um afresco da histria da Arglia.
Nesse sentido, Femmes dAlger dans leur appartement (Djebar, 1980)
remete, evidentemente, obra de Delacroix que, como tantos outros
artistas, como Eugne Fromentin, Flix Philippoteaux, Thodore
Chasseriau, Eugne Giraud, Camile Corot, xou o olhar francs
sobre o mundo rabe. Em Femmes dAlger dans leur appartement,
Djebar retoma, reencontrando o olhar de Delacroix, a imagem da
mulher tradicionalmente condenada recluso, substituindo-a por
outra, que a gesta e as epopeias da independncia veiculam.
Em LAmour, la fantasia, Djebar verica tambm o papel da
mulher no que diz respeito sua participao no processo de inde-
pendncia poltica e que coincide com o incio do processo de sua
emancipao na sociedade civil. Mas, alm disso, o texto se constri
sobre a experincia individual e a memria coletiva sobre o eu que
se inscreve na Histria. Nessa perspectiva, a narradora revisita o pas-
sado distante (aquele que remete aos acontecimentos desencadeados
a partir de 1830) intercalando-o com a revisitao de sua prpria
histria. E ela o faz pela alternncia entre dois discursos: o primeiro,
em primeira pessoa, o da abertura do texto, que se inscrever sobre
outro, em terceira pessoa, aquele que corresponde outra histria
histria ocial, assim como quela narrada pelas diversas vozes
femininas cuja importncia costuma ser esquecida, mas sempre
rememorada por Assia Djebar:
Escrever em lngua estrangeira, distante da oralidade de duas lnguas
de minha regio natal o berbere das montanhas do Dahra e o rabe de
minha cidade , escrever me levou aos lamentos das mulheres surdamente
revoltadas de minha infncia, a minha prpria origem./Escrever no
mata a voz, mas a desperta, principalmente para ressuscitar tantas irms
desaparecidas. (Djebar, 1995, p.285)
9
Assim, as duas primeiras partes do romance referem-se a um con-
junto de textos escritos durante e a respeito da conquista; na segunda
parte, a autora lana mo de testemunhos orais recolhidos junto s
mulheres que participaram da guerra de independncia do pas.
Assia Djebar compe seus textos em francs: rememorando a
menina rabe a caminho da escola francesa, levada pelo pai, profes-
sor dessa escola, mas combatente anticolonial, a romancista opta por
representar, em francs, lngua madastra, as narrativas recontadas
no berbere, silenciado, tal como nos diz:
O francs minha lngua madrasta. Qual minha lngua me desapa-
recida, que me abandonou na calada e fugiu?... Lngua me idealizada ou
mal-amada... Sob o peso dos tabus que carrego, como herana, encontro-
me desertada dos cantos do amor rabe. Foi ter sido expulsa desse discurso
amoroso que me fez julgar rido o francs que eu uso? (ibidem, p.298)
10
Contraditoriamente, em sua obra, lngua sarcfago dos seus
ser atribuda a funo de procurar desenterrar aquilo que a histria
ocial havia silenciado. Combe (2010) considera ainda, nesse sentido,
que escrever em francs e, ao mesmo tempo, proclamar a dignidade e
9 `crire en langue trangre, hors de loralit de deux langues de ma rgion natale
le berbere des montagnes du Dahra et larabe de ma ville , crire ma ramene aux
cris des femmes sourdement rvoltes de mon enfance, ma seule origine./crire ne
tue pas la voix, mais la rveille, surtout pour ressusciter tant de soeurs disparues.
10 Le franais mest langue martre. Quelle est ma langue mre disparue, qui maban-
donne sur le trottoir et sest enfuie?... Langue mre idalise ou mal-aime... Sous
le poids des tabous que je porte en moi comme hritage, je me retrouve dserte des
chants de lamour arabe. Est-ce davoir t expulse de ce discours amoureux qui me
fait trouver aride le franais que jemploie?.
a beleza dos dialetos rabes e das lnguas berberes tem um signicado
muito forte na Arglia, no apenas logo aps a independncia, em 1962,
mas ainda mais a partir dos anos 1980, com a ascenso do islamismo
radical. Segundo ele, o risco ainda maior para uma mulher. A violncia
desencadeada na Arglia, desde 1930, concentra-se, em sua opinio,
sobre a lngua: nos anos 1990 morre-se por ter defendido o francs ou
mesmo o berbere... Nesse sentido ainda, ressalta o autor, a noo de
francofonia acaba associada, em vrios pases africanos, poltica.
Assia Djebar, francgrafa redige nos limites das lnguas e sua
francofonia plural deve ser compreendida como uma verdadeira
polifonia, no sentido musical do termo. A isso deve-se acrescentar,
ainda, em conformidade com Jeanne-Marie Clerc (1997) a questo do
choque de universos traduzidos pelas lnguas, no apenas em tempos
de guerra, mas tambm mais tarde.
Assim, do mesmo modo como nas duas primeiras partes de seu
texto, Assia Djebar traduz os gritos dos torturados e o silncio e as
lacunas das palavras do conquistador, na terceira parte ela apresenta,
em francs, e para um pblico leitor do francs, as falas das mulheres
por ela entrevistadas durante a guerra de Libertao, na fronteira com
a Tunsia, vericando, no entanto, a quase impossibilidade da traduo
el do berbere oral para o francs escrito. Nesse sentido, ainda, Dje-
bar esfora-se para representar a subjetividade dos trajetos pessoais,
reconhecendo-lhes a mesma validade dos documentos ociais, tal
como exemplarmente ocorre no texto a seguir:
Aceitei, mezinha, conduzi-la at sua morada, no alto da montanha.../
Ali, sua voz continuou a narrativa.../Dizer, por minha vez. Transmitir
o que foi dito, depois, escrito. Palavras de h mais de um sculo, como
aquelas que trocamos hoje, ns, mulheres da mesma tribo./Cacos de sons
que ecoam na pausa da quietude. (Djebar, 1995, p.234-5)
11
11 Jai accept, petite mre, de te conduire jusqu ta ferme, en pleine montagne.../
L, ta voix a poursuivi le rcit.../Dire mon tour. Transmettre ce qui a t dit, puis
crit. Propos dil y a plus dun sicle, comme ceux que nous changeons aujourdhui,
nous, femmes de la mme tribu./ Tessons de sons qui rsonnent dans la halte de
lapaisement.
Em francs, ela denuncia a chegada da esquadra invasora e o siln-
cio daquela manh soberana predecessora do cortejo de gritos e de
mortes dos decnios posteriores. Djebar alude, ainda, ao embarque,
em Toulon, de quatro pintores, cinco desenhistas e uma dezena de
gravadores, como se a guerra anunciada aspirasse tornar-se festa, bem
como aos escritos dos invasores, tomados de uma febre de escrita.
Ociais superiores, particularmente, publicam suas lembranas: de-
zenove do exrcito, quatro ou cinco da marinha, um padre, trs mdicos
e um cirurgio, sem contar o pintor Gudin, o publicista Merle, os
escritos ociais de Matterer ou os do baro Barchou de Penhon, entre
outros escritos que legitimam, segundo Djebar, j longe das terras
argelinas, todas as usurpaes.
Ao no dito, quilo que os vrios relatos suprimem, a escritora
d voz. Dessa forma, sua escrita, de acordo com Jeanne-Marie Clerc
(1997), torna-se um esforo de memria para recuperar os silncios
do passado, os ns de todas as espcies, onde se narra a histria de
homens sofredores.
Dentre os pintores orientalistas, Assia Djebar chama nossa ateno
para Eugene Fromentin, discpulo de outro Eugne, Delacroix. Fro-
mentin viajou vrias vezes para a Africa do Norte; em Un t dans le
Sahara, publicado em 1856, ele trata de uma visita Laghouat, realizada
durante o ano de 1853, discorre tambm sobre o relato do assassinato,
no ano anterior, de duas danarinas, Fatma e Mriem; ao morrer,
Mriem deixa cair de sua mo um boto de uniforme arrancado a seu
assassino... Esse mesmo boto oferecido, depois de alguns meses,
a Fromentin, que jamais chegou a desenhar a mo que o segurava...
Evocando ainda os terrveis acontecimentos ocorridos naquela ocasio,
Fromentin relata outro achado sinistro: ao partir de um osis, ele apa-
nha do cho a mo decepada de uma argelina annima e a joga, para
prosseguir em sua caminhada... Essa mo no servir de modelo para
nenhum estudo, para nenhum desenho ou quadro.
Mais de um sculo depois, no entanto, Assia Djebar a rememora e a
substitui por outra, viva, a sua, que empreende, metonimicamente, seu
trabalho de revisitao do passado e de concretizao da escrita; uma
escrita que se faz e que toma, inevitavelmente, corpo na lngua do outro:
Como se, de repente, a lngua francesa tivesse olhos e que os tivesse
dado a mim para ver na liberdade, como se a lngua francesa cegasse os
machos de meu cl que espionavam, e que, somente nesta condio,
eu pudesse circular, percorrer todas as ruas, anexar o fora para minhas
companheiras enclausuradas, para minhas avs mortas muito antes do
tmulo. Como se... Ironia, cada lngua, eu sei, amontoa, no escuro, seus
cemitrios, seus lixos, suas sarjetas... (Djebar, 1995, p.256)
12
ASHOLT, W. et al. Assia Djebar: littrature et tansmission. Paris:
Presses Sorbonne Nouvelle, 2010.
BENAMAR, M. Kateb Yacine: le coeur entre les dents. Paris: Robert
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FERREIRA, E. P. Uma reconsiderao radical da noo de identidade
ou a promessa de uma lngua? Trabalhos em Lingustica Aplicada,
v,40, p.9-16, 2002.
12 Comme si soudain la langue franaise avait des yeux et quelle me les ait donns
pour voir dans la libert, comme si la langue franaise aveuglait les mles voyeurs
de mon clan et qu ce prix je puisse circuler, degringoler toutes les rues, annexer le
dehors pour mes compagnes clotres, pour mes aeules mortes bien avant le tombeau.
Comme si... Drision, chaque langue, je le sais, entasse dans le noir ses cimetires,
ses poubelles, ses canivaux... .
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz
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STORA, B. Histoire de lAlgrie coloniale (1930-1954). Paris: La
Dcouverte, 2004.
Maria Jos Terezinha Malvezzi
1
No processo histrico, ca claro que o choque entre as culturas
anglo e espanhola, a incerteza da posio assumida como sujeito
literrio, o abandono do cnone estabelecido pelo centro europeu e o
emaranhado dos vrios dilogos em sua narrativizao levam-nos
apropriao de um material simblico que nos dado por metaforiza-
es e por meio de testemunhos expressos tanto por Gloria Anzalda
(1999) em Borderlands / La Frontera. The New Mestiza quanto por
Guillermo Gmez-Pea (1996) em The New World Border quando
falam de sua Raza, dos mestizos, do hybrid people.
Como motivo de orgulho e resistncia, os autores constroem
uma identidade cuja originalidade est em unir suas heranas pr-
colombianas nova conscincia nacional. a edicao da imagem
que funciona como um dispositivo para comunicar o tempo vivido e a
emergncia da Raza; o poder que opera o acordo dos olhares conferindo
o quadro da histria chicana. O seguinte fragmento apresenta o que
acabamos de armar:
1
*
Doutora em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em Letras
da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus
de So Jos do Rio Preto.
7
QUESTES DE IDENTIDADE
CONTICDAS NOS DITOS E ESCRITOS DE
GLORIA ANZALDA E GMEZ-PEA
Realmente no h nenhum enredo, nem personagens reconhecveis.
Os intrpretes no palco so imagens e verdadeiros clones virtuais de nossas
prprias identidades (ccionalizadas). Suas vozes so descorporicadas, e
suas/nossas aes se tornaram totalmente ritualizadas e antiteatralizadas.
(Gmez-Pea, 1996, p.21)
2
Como podemos perceber, os relatos de Gmez-Pea e Anzalda
realizam, a um s tempo, um tipo de intertextualidade, revolvendo
narrativas que se encontravam confortavelmente aplicadas em histori-
cidades. Eles transitam pela narratividade ps-moderna com tamanha
ousadia que, com esses tipos de textos, assumem potencialidades para
congurarem uma condio intertextual levando-os a narrar sobre um
verdadeiro coletivo intercultural circundado pela memria. O espao
representado em suas obras indicador de suas comunidades e passa,
portanto, a gurativizar a histria dos mexicanos e sua saga nos Estados
Unidos, formando sujeitos que vivem no que Gmez-Pea chamou
de Quarto Mundo. O autor arma que,
Eu tambm oponho a velha dicotomia colonial do Primeiro Mundo/
Terceiro Mundo mais pertinente noo do Quarto Mundo um lugar
conceitual onde os povos indgenas encontram-se com as comunidades
diaspricas. No Quarto Mundo, h pouco espao para identidades es-
tticas, nacionalidades xas, linguagens puras, ou tradies culturais
sagradas. Os membros do Quarto Mundo vivem entre e no cruzamento
de vrias culturas, comunidades e pases. E nossas identidades esto cons-
tantemente sendo reconguradas por essa experincia caleidoscpica. Os
artistas e escritores que habitam o Quarto Mundo tm uma tarefa muito
importante: elaborar o novo cenrio dos mitos, metforas, e smbolos que
nos situaro dentro de todas essas cartograas utuantes. (ibidem, p.7)
3
2 There is really no plot, nor recognizable characters. The performers on stage are
mere media images and virtual reality clones of our own (ctionalized) identities.
Their voices are disembodied, and their/our actions have become totally ritualized
and antitheatrical.
3 I also oppose the old colonial dichotomy of First World/ Third world with the more
pertinent notion of the Fourth World a conceptual place where the indigenous people
meet with the diasporic communities. In the Fourth World, there is very little place
O discurso
4
e o testemunho que se aguram nessas narrativas no
so, portanto, coisas dspares; entre uma conscincia e outra, existem
elementos de um mesmo fragmento. Percebemos o discurso sendo ge-
rado pelo testemunho e vice-versa; corpo e alma compondo a estrutura
dessa nova roupagem. Ao contrrio da concepo cannica, o sujeito
gramatical, consciente, divide espao com o sujeito da enunciao.
E, por meio dessas instncias contraditrias e antagnicas, surgem
personagens que produzem uma unidade de expectativas polticas
enunciadas em discursos passados. Nos textos de autores chicanos,
uma dessas personagens retomada e traduzida como a traidora
do povo asteca e como aquela que deu origem ao hibridismo cultural
chicano da Amrica Central: La Malinche ou La Chingada.
Considerada uma gura enigmtica, alguns tm-na at mesmo
como o prprio enigma. La Malinche ao mesmo tempo que incita,
repele; ao mesmo tempo que esconde a morte, oferece a vida. Tendo
servido como tradutora para o colonizador Cortez, mais tarde Ma-
linche tornou-se sua amante e concedeu-lhe um lho, cuja descen-
dncia representar os lhos trados, ou aqueles lhos abandonados
prpria sorte. Malinche aproveitou-se da condio de esposa de
Cortez para entregar-lhe os segredos sociais, culturais e religiosos do
povo asteca como uma forma de traio sem precedentes. Segundo
Paz (1997, p.98),
for static identities, xed nacionalities, pure languages, or sacred cultural tradi-
tions. The members of the Fourth World live between and across various cultures,
communities, and countries. And our identities are constantly being reshaped by this
kaleidoscopic experience. The artists and writers who inhabit the Fourth World have
a very important role: to elaborate the new set of myths, metaphors, and symbols
that will locate us within all of these uctuating cartographies.
4 Os discursos materializam as vises de mundo das diferentes classes sociais,
com seus interesses antagnicos, os quais se manifestam atravs de um estoque de
palavras e de regras combinatrias que constituem a maneira de uma determinada
classe social pensar o mundo num determinado momento histrico: so as vrias
formaes ideolgicas correspondentes s vrias formaes discursivas (Baccega,
2003, p.52).
Toda a angustiosa tenso que nos habita se expressa em uma frase que
nos vem boca quando a clera, a alegria ou o entusiasmo levam-nos a
exaltar nossa condio de mexicanos: Viva o Mxico, lhos da Chingada!
Verdadeiro grito de guerra, carregado de uma eletricidade particular, esta
frase um desao e uma armao, um disparo dirigido contra um inimigo
imaginrio, e uma exploso no ar.
E mais: por meio de intervenes discursivas, La Chingada reco-
bre vrias partes do continente Americano derivando e tendo outros
signicados. Chingaste, por exemplo, pode signicar semente de
hortalia; em algumas regies da Espanha, o mesmo vocbulo est
associado a determinadas bebidas alcolicas, e chinga quer dizer be-
ber demasiado. Chinguere pode signicar lcool; em pases como o
Equador, Chile e Peru, o termo chingana equivale a taberna; e em Cuba,
chinguirito o mesmo que um gole de lcool (Paz, 1997, p.99).
Uma outra possibilidade leva-nos a decodicar chingar como uma
ideia de fracasso, alm da ideia de zombaria. Ainda segundo Paz (1997,
p.99), um verbo agressivo, como pode ver-se por todas essas signi-
caes [...] No Mxico, os signicados da palavra so inumerveis.
uma voz mgica. Basta uma troca no tom, uma inexo apenas, para
que o sentido varie.
E esse sentido modica-se no momento em que, em vez de distin-
guir La Malinche como aquela nada digna de conana e a traidora do
povo, a vemos como a mediadora cultural determinando o nascimento
da cultura mexicana e das diferenas resultantes dessa cultura com a
chegada dos espanhis.
Como sujeito migrante e fronteirio, La Malinche poderia circular
nos dois espaos: no espanhol e no indgena. Apropriar-se dos espa-
os de representao dessas culturas no foi tarefa fcil para ela. Mas
essa mulher conseguiu adquirir e unir o espao nacional bilngue e
transform-lo na lendria conotao bicultural, transnacional. Sem
ser rf de seu passado, ela passa a produzir e representar aquela
personagem indo e vindo pelas zonas de fronteira das duas culturas,
mostrando que essas esto sempre em movimento e nunca xadas de
uma nica maneira e, tampouco, estticas.
O interessante observarmos que algumas chicanas legitimadas
como autoras tm feito questo de ser reconhecidas como ativistas
sexuais e feministas e lutam para denirem-se como bilngues, bisse-
xuais, lsbicas e no simplesmente como as mexicanas, ou as norte-
americanas chicanizadas. Elas trabalham e convivem com o transpor
das fronteiras nacionais do Mxico ou dos Estados Unidos da Amrica
para, de forma recorrente, apropriarem-se e reinterpretarem ambos
os mitos de identidade nacional femininos: la Malinche e a Virgem de
Guadalupe (a sacricada).
De uma maneira ou de outra, as novas malinches lutadoras tm
recorrido a diversas outras estratgias para fazerem surgir e defender
sua prpria subjetividade mesclada que est, agora, com aspectos
da cultura mexicana e estadunidense. Elas conseguiram, de forma
notvel, converter o momento poltico no qual esto vivendo em sua
estratgia de luta. Mais do que simplesmente ser mexicana ou falar em
espanhol, as novas malinches souberam estabelecer e fazer respeitar
as diferenas coloniais que carregam consigo, bem como o diferencial
tnico e de classe j assimilados durante todas essas dcadas de lutas
e de conitos.
Podemos perceber que os chicanos lutam contra uma realidade
fantasmagrica cujos fantasmas encontram-se engendrados neles
mesmos. Acreditam que esses fantasmas sejam vestgios de realidades
vivenciadas no passado e que, por isso mesmo, incute-lhes um verda-
deiro medo de ser um povo, de ser chicano. Vejamos os comentrios
de Anzalda e Gmez-Pea a esse respeito:
Ns temos medo de sermos abandonados pela me, pela cultura, pela
Raza, de no sermos aceitos, de falhar, sermos prejudicados. A maioria de
ns acredita inconscientemente que se revelarmos esse aspecto inaceitvel
do self, seremos rejeitados totalmente pela me/cultura/raa. (Anzalda,
1999, p.42)
5
5 Were afraid of being abandoned by the mother, the culture, la Raza, for being
unacceptable, faulty, damaged. Most of us unconsciously believe that if we reveal
this unacceptable aspect of the self our mother/culture/race will totally reject us.
O medo est sempre no centro da xenofobia. Esse medo sempre
perturbador quando direcionado s vtimas mais vulnerveis: os tra-
balhadores imigrantes. Eles transformam-se nos invasores do Sul,
a encarnao humana da mosca mexicana, a wetbacks molhada do
sub-humano, o aliengena de um outro planeta (cultural) (Gmez-
Pea, 1996, p.67).
6
Com essas armaes, como se os autores no quisessem ou no
se atrevessem a ser eles mesmos. Eles tm a ntida sensao de no
poderem contar com a histria a m de esclarecer-lhes a origem desses
fantasmas. Entretanto, Anzalda e Gmez-Pea tm a certeza de que
a histria no conseguir dissip-los, pois, de uma forma ou de outra,
a verdade sobre a histria chicana tem de ser inventada todos os dias.
Eles, chicanos, padecem de um delito sem nome e do qual no tiveram
culpa: o de ter assumido uma posio poltica que os transformou e
os caracterizou como chicanos. Nesse sentido, podemos pensar que a
relao dos autores com o mundo dene-se como uma busca incessante
de transcender o estado de exlio no qual se encontram enraizados.
Gmez-Pea e Anzalda tm conscincia de sua solido histrica e
pessoal.
Talvez seja essa a razo de a linguagem da interpretao precisar
ir alm daquele olhar crtico horizontal para poder narrar sobre a
memria histrica chicana, vivenciada na subjetivao de seus ideais
como povo. A experincia individual vivida pelos chicanos no deixa
de envolver o contar da prpria coletividade. Em suas discusses como
uma nao de descendncia asteca, a fora cultural aparece como apa-
rato de um poder simblico representado em alegorias discursivisadas
na atualidade.
Que formulaes discursivas enunciam-se, portanto, de maneira
to diferente em tantas outras pocas da histria da arte de falar, que
ainda nos intriga saber quem fala no universo textual? Alm do mais,
6 Fear is always at the core of xenophobia. This fear is particularly disturbing when
directed at the most vulnerable victims: migrant workers. They become the invaders
from the South, the human incarnation of the Mexican y, subhuman wetbacks,
the alien from another (cultural) planet.
essas formulaes tambm deixam-nos inferir que uma srie de outros
caminhos pode ser tomada quando se quer trabalhar com essa difusa
fragmentao.
Assim, o argumento que teramos para recobrir boa parte da
manobra retrica a m de estabelecermos a voz vencedora nos jogos
textuais demonstra que o funcionamento das narrativas, contando
sobre a tradio e sobre o passado, o processo por meio do qual essas
conjecturas se organizam para expressar a realidade contida na narra-
tivizao daquele que se dispe a empreender tarefa to radical.
Poderamos nos perguntar o que preciso decifrar no espao em
branco da expressividade para concebermos a estranha voz por debaixo
da superfcie textual contando sobre esta ou aquela nao/cultura e
como as mesmas acontecem.
Provavelmente, essa expressividade venha de um outro lugar si-
tuado para alm do texto, pois a falta de se escrever sobre ela, se
acontece, dada por interdio. E se isso ocorre, porque toda uma
formao discursiva foi silenciada, interditada, excluda. como se
no houvesse memria, impedindo que certos sentidos, hoje, gerassem
outros.
Como podemos vericar, o sujeito discursivo chicano passa a
desestabilizar a signicativa rede do que sempre foi comunicado e
estende suas posies em exemplos marcantes de novas especicidades
discursivas agenciadas por ele mesmo. Um outro signicado embutido
nesse sujeito completa a reconstruo da imensa rede de signicncias
e o novo signicado acompanha o sujeito que pode, assim, manifestar-
se por meio de linguagens renovadoras. Supondo que essas questes
sejam consideradas, ao conceituar sujeito, no devemos nos esquecer
de que esse denso signicante passa pelo crivo de um discurso, dito
discursivizao, e costuma autorizar signicaes fazendo-nos argu-
mentar sobre determinadas incompreenses. Nesse sentido, uma vez
que ningum, ao querer interpretar um dado fenmeno, est vazio
intelectualmente
7
de alguma especicao para problemas envolvendo
7 Intelectual , no quem pensa o mundo, mas aquele que tem o poder de comu-
nicar o que pensa sobre o mundo. No um homem de ideias e valores mas da
referentes, ou, se est, procura, no mnimo, preencher esse vazio com
especicidades que, talvez, somente a intelectualidade no d conta
apela para outras formas de teorizaes.
Como podemos explicar, portanto, esse sujeito que deixa transpa-
recer a expresso de vozes discursivas presentes nas subjetividades
8

histricas indicativas de um lugar vazio? Como apresentaramos essa
exterioridade desconhecida, manifestando-se por meio de um locus
enunciativo que derruba a condio de autoritarismo compromissado
com o poder narrativo?
Ora, no caso presente da cultura chicana, h uma multiplicidade
de mundos narrados e uma alegorizao que une a tipologia histrica
chicana a uma imaginao criadora, uma vez que se concebe a plu-
ralidade textual entre relatar sobre a histria dos chicanos e o narrar
imagtico marcando a experincia subjetivada de toda uma memria
historicizada. A transformao fsica do patrimnio territorial con-
rmando que nem o passado e tampouco o presente se encontram
terminados apresenta partes do intertexto perpetuado nas implicaes
culturais que levam a memria de um povo a expressar-se por meio
de objetos relacionados com o mundo artstico e intelectual. Segundo
Bhabha (1998, p.66),
O pacto da interpretao nunca simplesmente um ato de comu-
nicao entre o Eu e o Voc designados no enunciado. A produo de
sentido requer que esses dois lugares sejam mobilizados na passagem
por um Terceiro Espao, que representa tanto as condies gerais da lin-
guagem quanto a implicao especca do enunciado em uma estratgia
comunicao: no aquele que pensa seno aquele que torna pblico o que pensa
(Rincn, 1995, p.53).
8 Ao citar Freud para dizer da subjetividade, Hall (2003, p.37) conclui que essa
o produto de processos psquicos inconscientes. A m de esclarecermos o
termo, poderamos acrescentar a ideia de que subjetividade, para muitos tericos
contemporneos, envolve uma pr-condio estrutural de diz-la como o resul-
tado discursivo desenvolvido por determinadas ideologias. Assim, ela no uma
entidade emprica, mas alguma coisa desenvolvida pelos atos da fala, resultante
da ideia que envolve jogos de linguagem em ateno a relaes socioculturais
preestabelecidas ao longo da histria humana.
performativa e institucional da qual ela no pode, em si, ter conscincia.
O que essa relao inconsciente introduz uma ambivalncia no ato da
interpretao.
A questo no apenas na passagem para um Terceiro Espao,
mas como os direitos de um povo devem ser reivindicados para se
constiturem em uma identidade. A nosso ver, os chicanos tm de-
senvolvido um dilogo que nunca visto apenas como igualdade, mas
aquele caracterizado pela hierarquia da transculturao (Reis, 2005).
Eles tm, por um lado, falado explicitamente por meio de uma men-
sagem que ainda no tinha sido dita de maneira to aberta Anzalda
comenta que uma mulher de duas culturas, a anglo e a mexicana, e
desta ltima herdou as vrias linguagens faladas pelos astecas e, por
outro, vo denunciando pela transgresso, aquilo que para muitos
ainda no poderia ser dito.
Ao traar a formao da conscincia mestia, por exemplo, a au-
tora enfoca os diversos grupos que se misturaram e resultaram no que
hoje chamado chicano. Ao longo de sua narrativizao, a histria
chicana traada como aquela de variados e mltiplos encontros, no
somente das etnias mexicanas, mas, certamente, das culturas e suas
economias distintas em movimentos e choques permanentes. Parece
que das vrias transculturaes marcando a histria do Mxico, ne-
nhuma tem sido to forte e cruel como a dos chicanos, pois, ao serem
transplantados de forma espaciotemporal, foram e so cortados em
suas razes.
Em consequncia, a estetizao do patrimnio cultural chicano
pode ser apreciada nas diculdades para se compreender os atormen-
tados perodos de inquietao pelos quais os chicanos passaram, alm
de lhes ter sido tirada a prpria possibilidade de continuarem sendo a
tradio de uma Raza independente.
Subtrados no incio de sua identidade nacional pela invaso dos
espanhis durante mais ou menos trs sculos, em 1848 os mexicanos
perceberam-se transferidos da hegemonia espanhola para a dos Esta-
dos Unidos. Sua herana pr-colombiana e sua conscincia nacional
tornaram-se, nesses termos, bastante ameaadas. Assim os chicanos
se sentem nos Estados Unidos: eles nascem com um hibridismo
sociocultural e lingustico e nunca mais se sentiro geogracamente
situados em um nico espao. Eles se vero separados por meio de
diversas fronteiras, incluindo as nacionais e as polticas, tanto que
essas caractersticas esto expressas na resistncia cultura espanhola
e tambm cultura anglo-americana.
O trabalho que resulta desse movimento transformador prope, por
isso mesmo, que observemos as oportunidades e os novos aspectos que
vo surgindo com essa sobreproduo circunscrita em complexas redes
inter-relacionadas umas s outras. Por essa combinao de opostos,
alm da transformao de problemas e respostas apresentados por todo
o campo das produes estticas gerando um produto de articulao
literria, encontram-se os impasses e as questes de um ps-escrito,
ou melhor dizendo, as caractersticas de uma co ps-moderna,
observadas nas vrias articulaes narrativizadas em prosa e verso
dos textos em estudo. Buscarmos nos textos de Anzalda e Gmez-
Pea aspectos para pensarmos a ps-modernidade estar procura da
historicidade signicativa sobre o que possa ser verdade histrica.
O ingresso nesse desequilibrado mundo veridictrio
9
corresponde a
um gesto desorganizado de se dizer no o que verdadeiramente somos,
mas no que supostamente nos tornamos.
9 Segundo Fiorin (2001), podemos dizer que o enunciador discursivo no produz
discursos verdadeiros ou falsos, mas fabrica discursos que tendem a criar efeitos
de verdade ou de falsidade, que parecem falsos ou verdadeiros e, como tais, devem
ser interpretados. O que surge so valores apreendidos e pretensamente expressos
em forma de temas. Estes, ao longo do percurso discursivo, so investidos de
maneira gurativizada e so reconhecidos a partir da, como veridico ou
dizer-verdadeiro que corresponderia ao crer-verdadeiro, mesmo enquanto
co. dele que boa parte dos efeitos narrativos reconhecidos como surpresa,
suspense, enveredamento temporrio, relacionam-se para poder criar as condies
expressivas que se daro tanto no desenvolvimento da narrativa quanto na aplica-
bilidade de uma leitura pertencente a um processo de transmutao debruado,
inevitavelmente, no acontecimento narrado. Assim, um determinado nmero
de procedimentos codicados pelo enunciador, a serem apresentados no enun-
ciado textual, manifesta-se como um tipo de produo e inveno, dos quais ele
se utiliza para intensicar o desenvolvimento do mundo ccional j existente no
imaginrio.
Dessa forma, os arranjos expressivos desencadeados como recurso
utilizado pela enunciao nas falas dos escritores fazem do sujeito
concretizado em suas personagens um percurso de fazer persuasivo que
leva o leitor a se dispor em credibilidades e aceitar o que foi dito. Para
isso, o leitor reserva-se o direito de estabelecer um contrato ducirio
10

para organizar as estruturas modais presentes na semitica dos discur-
sos e estabelecer os valores contratuais a m de aceitar no a verdade,
mas um dizer-verdadeiro que o sujeito enunciador construiu durante
toda a manifestao de competncia transformadora nas marcas e pistas
deixadas implicitamente ao longo de seu discurso.
Se levarmos em conta que a memria, em si, a condio do dizvel,
em consequncia, os sentidos do que tradio no poderiam ser lidos
sem aquela, pois memria e tradio so indissociveis. Ou melhor,
se tentarmos buscar as origens expressivas para apreendermos o sen-
tido equivalente compondo os traos da representao do tradicional,
muitas vezes deparamos com uma memria cultural que se recusa a
10 De acordo com Greimas & Courts (1979), o termo de origem jurdica merece
alguma ateno uma vez que ns podemos nos apropriar dele para empreg-lo
com sentido distinto. A realizao comprometedora dada pela dcia (f ou
conana) daquele que fala denida na tcnica jurdica, como a estipulao
da ltima vontade de um sujeito que tem a inteno de constituir outra pessoa
como o herdeiro indicado na herana sucessiva deixada por ele. Segundo o direito
romano-germnico, ducirio seria aquele a quem se obrigaria administrar os
bens recebidos de outrem, na condio imposta de repass-los cumprindo uma
nalidade determinada pelo primeiro sujeito. A eccia da demanda atenderia
considerao de se acreditar que a resoluo do problema consistiria no orde-
namento circunscrito na doao de uma quota disponvel quando o bem fosse
transferido novamente, mediante o pagamento, ao seu antigo dono. Assim
estabelecida a dicotomia dcia/ducirio no mbito do direito. Na semitica
greimasiana, o contrato ducirio enunciativo, virtualmente estabelecido entre
enunciador e enunciatrio, se pronunciaria por marcas deixadas no enunciado
pelo enunciador para fazer crer nas estratgias usadas a constituir o seu discurso,
criando o efeito de verdade interna do enunciado. O enunciador deixaria
transparecer acordos rmados com o enunciatrio ao lhe propor um princpio de
que o enunciado A deveria ser lido como A para manter a restrio imposta. Na
hiptese de um desacordo, o enunciado A deveria ser lido como no-A, regendo,
dessa maneira, os diferentes mecanismos discursivos empregados na constituio
de distintas estratgias de persuaso.
permanecer reprimida. O que foi recusado antes no desaparece por
completo. Permanecem alguns vestgios; vestgios de discurso em
suspenso que demandam uma relao entre o que foi narrado ante-
riormente e o que poder ser motivo de novas narraes. E se assim,
por onde passa o sentido da represso, o sentido de ser uma tradio
milenar, o sentido de ser subjugado a ela?
Ao escrever sobre essas contradies, muitas teorias baseiam-se em
uma unidade que alcanada no com a eliminao das diferenas, mas
por meio das oposies que se precisam e se especicam no comporta-
mento adotado pelos membros do grupo, pois falamos em comporta-
mento no como uma simples constituio psicolgica, desencadeadora
de atos individuais, mas como a estrutura sistematizada na qual as
formas de uma tradio cultural encontram-se articuladas. Depender
das tcnicas empregadas pelo autor implcito a capacidade de qualquer
escritura despertar e manter o interesse enquanto discurso produzido.
Inferimos, a partir da, que a interpretao tanto quanto a obser-
vao fazem todo o caminho da construo terica, pois, ao remode-
larmos pela escrita determinados padres encontrados nas relaes
tradicionalmente sociais, estamos reordenando as coisas de um mundo
experimentado. Sendo assim, no faltam referncias nem na escrita de
Anzalda e tampouco na de Gmez-Pea construindo a identidade e
a histria chicanas. Este ltimo faz o seguinte comentrio:
A identidade mexicana (ou melhor dizendo, as muitas identidades me-
xicanas) no pode mais ser explicada sem a experincia de o outro lado, e
vice-versa. Como um fenmeno sociocultural, Los Angeles simplesmente
no pode ser entendido sem levar a Cidade do Mxico seu vizinho mais
sulista em conta. Entre ambas as cidades corre o maior eixo migratrio
sobre o planeta, e a rodovia conceitual de liberdade com o maior nmero
de acidentes. (Gmez-Pea, 1996, p.178)
11
11 Mexican identity (or better said, the many Mexican identities) can no longer be ex-
plained without the experience of the other side, and vice versa. As a socio-cultural
phenomenon, Los Angeles simply cannot be understood without taking Mexico City its
southernmost neighborhood into account. Between both cities runs the greatest migra-
tory axis on the planet, and the conceptual freeway with the greatest number of accidents.
E Anzalda (1999, p.85) declara que:
No obstante a luta por identidades continue, a luta de fronteiras ainda
nossa realidade. Um dia, a luta mais interna terminar e uma verdadeira
integrao acontecer. Enquanto isso, temos de lutar. Quem est protegendo
o rancho de minha gente? Quem est tratando de fechar a ssura entre a
indgena e o branco em nosso sangue? O chicano, sim, o chicano que anda
como um ladro em sua prpria casa.
12
Nesse sentido, podemos sustentar que, ao tomarmos por base os
artifcios enunciativos atestando a polifonia discursiva, o conjunto de
acontecimentos descritivos ca na mira de uma instncia autnoma
dada por um certo enunciador que faz surgir uma voz implcita que
comanda o processo por via das imagens visualizadas do verbal. Ao
analisar o aparato referencial dos fragmentos e da sequencializao, esse
enunciador traz, para o universo considerado, a grande importncia
da tradio segundo seu ponto de vista.
Acontece, assim, de as tradies fazerem-nos sentir as diculdades
de transies enfrentadas por qualquer raa que busque crenas em
autonomias individuais. preciso que percebamos a signicncia,
que nosso desejo realiza, de compreendermos o valor das narrativas e
das estruturas do tradicional, discursivamente legitimadas para que
ela (signicncia) d conta das complexas conexes existentes entre o
antigo e o novo, entre a tradio e o ps-moderno.
Esse trabalho diferenciador exige, portanto, que o discurso cul-
tural no retome o passado simplesmente, mas que, na inscrio de
signos para estabelecer a memria cultural, d conta de recongur-lo,
renovando-o como um entrelugar. Assim, a noo do novo sobrevive
para operar nos interstcios da prtica discursiva e, mais uma vez, o
12 Yet the struggle of identities continues, the struggle of borders is our reality still. One
day the inner struggle will cease and a true integration take place. In the meantime,
tenemos que hacerla lucha. Quin est protegiendo los ranchos de mi gente?
Quin est tratando de cerrar la sura entre la india y el blanco en nuestra sangre?
El Chicano, s, el Chicano que anda como un ladrn en su propria casa.
reconhecimento do passado histrico encena identidades, recriando
o reestabelecimento de comunidades fronteirias.
ANZALDA, G. Borderlands / La frontera: The New Mestiza. 2.ed.
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REDO, E. (Org.) Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: UFJF,
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RINCN, C. La no simultaneidad de lo simultneo: Postmodernidad, glo-
balizacin y culturas en Amrica Latina. 2.ed. Bogota: EUN, 1995.
Peter James Harris
1
Stephania Ribeiro do Amaral
2

Introduo
Este ensaio tem como objetivo a anlise da pea A importncia de
ser Prudente (1895), de Oscar Wilde (18541900), considerando-se as
incidncias de seus preceitos estticos nessa comdia. Nosso desgnio ,
ainda, demonstrar essas incidncias serem uma revelao da identidade
do autor, pois, por meio da voz dos personagens, conseguimos entrever
uma manifestao da teoria esttica wildiana, bem como de seu ponto
de vista a respeito da sociedade vitoriana da qual participava.
Na verdade, acreditamos ser o dndi uma gura da qual Wilde
se utiliza para inserir sua crtica social e sua losoa esttica na pea,
pois, sendo ele mesmo um dndi, cria personagens semelhantes a si
mesmo a m de difundir suas ideias e ressoar sua voz nas vozes dos
personagens.
1 Professor-adjunto de Literatura Inglesa na Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, onde tambm
responde pela disciplina O Teatro: Teoria e Prtica no curso de Ps-Graduao
em Letras.
2 Doutoranda em Letras (Teoria da Literatura) pela Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto.
8
O DNDI WILDE(ANO) EM
A IMPORTNCIA DE SER PRUDENTE
Assim, por meio de uma anlise da gura do dndi, bem como de
um exame sobre o discurso dandino, pretendemos comprovar a exis-
tncia dessa ressonncia do eu wildiano em sua pea mais reconhecida
e lisonjeada pelo pblico e pela crtica.
O dndi wildiano: personagem, lsofo e esteta
O dndi um tipo de personagem frequente nas peas de Oscar
Wilde, marcadamente reconhecido em suas comdias. Esse persona-
gem habitualmente associado gura do autor e visto por muitos
crticos como seu alter ego, especialmente pelo fato de o dndi utilizar a
pose como uma de suas ferramentas de expresso atitude empregada
por Wilde em toda sua vida.
Para alm da pose, o personagem dndi assume outras caractersti-
cas semelhantes s de Wilde, como o discurso pautado pelo chiste e a
conduta considerada indecorosa pelos padres da sociedade vitoriana.
O paralelo entre o personagem dndi e o dndi Wilde torna-se ainda
mais signicativo diante do fato de essa gura dramtica poder ser o
representante da losoa esttica wildiana.
A fundamentao desse ponto de vista parte, necessariamente,
de uma compreenso mais profunda a respeito dos sentidos assumi-
dos pelo termo dndi, pois esse passou por modicaes desde seus
primeiros usos e, portanto, evoca signicados diversos, alguns deles
particularmente expressivos para os propsitos deste ensaio.
De acordo com The Oxford English Dictionary, organizado por
Simpson e Weiner (1989), o substantivo ingls dandy tem origem des-
conhecida e passou a ser utilizado no m do sculo XVIII. No incio
do sculo XIX, por volta dos anos 1813 a 1819, essa palavra entrou em
voga em Londres. O signicado que melhor se enquadra na busca pela
denio da gura do dndi aquele que se esfora acima de tudo para
se vestir elegantemente; um homem vestido elegantemente, vaidoso,
caprichoso (Simpson; Weiner, 1989, p.324, traduo nossa).
3
3 `one who studies above everything to dress elegantly and fashionably; a beau,
fop, exquisite
O dicionrio ainda oferece uma lista dos primeiros usos do termo
na literatura, e Thomas Carlyle um dos precursores de Wilde em sua
busca pela autonomia da esttica consta como um dos primeiros a
utilizar a palavra no dcimo captulo do terceiro volume de seu livro
Sartor Resartus, de 1831, cujo ttulo O corpo dandino. De acordo
com o texto de Carlyle (1946, p.205, traduo nossa):
Um Dndi um Homem utilizador de Roupas, um Homem cujo
ofcio, posio e existncia consistem no uso de Roupas. Cada capacidade
de sua alma, esprito, tesouro e pessoa heroicamente consagrada a este
objetivo, o uso de Roupas de forma sbia [...]: assim, enquanto os outros
vestem-se para viver, ele vive para vestir-se.
4
Assim, um dndi um homem que d extrema importncia
aparncia fsica, podendo ser considerado, de certa forma, supercial.
Entretanto, Charles Baudelaire (s. d., traduo nossa), em seu artigo
The painter of modern life, contradiz esse argumento ao associar a
gura do dndi do lsofo, pois, de acordo com ele, o dndi eleva a
esttica a um patamar de losoa:
Esses seres no tm outro estado de ser, a no ser o de cultivar a ideia
da beleza em suas prprias pessoas, o de satisfazer suas paixes, e o de
sentir e pensar. ... Ao contrrio do que muitas pessoas irreetidamente
parecem acreditar, o dandismo no nem mesmo um deleite excessivo com
as roupas e a elegncia material. Para o perfeito dndi, essas coisas no so
mais que o smbolo da superioridade aristocrtica da sua mente.
5

4 A Dandy is a Clothes-wearing Man, a Man whose trade, ofce and existence
consists in the wearing of Clothes. Every faculty of his soul, spirit, purse, and
person is heroically consecrated to this one object, the wearing of Clothes wisely
[]: so that the others dress to live, he lives to dress.
5 These beings have no other status, but that of cultivating the idea of beauty in
their own persons, of satisfying their passions, of feeling and thinking. [...] Con-
trary to what many thoughtless people seem to believe, dandyism is not even an
excessive delight in clothes and material elegance. For the perfect dandy, these
things are no more than the symbol of the aristocratic superiority of his mind.
Dessa forma, o dndi pratica o culto das aparncias, e a pose
torna-se a melhor maneira de expor seus pensamentos. Assim, a
preocupao com as aparncias passa a ser vista como o modo de o
dndi diferenciar-se em uma sociedade em que todos apresentam
caractersticas semelhantes.
Na verdade, Baudelaire, mesmo sendo gura-chave do simbolismo,
exerceu um papel decisivo sobre o dndi esteta e, portanto, o dndi
personagem/lsofo tpico do Movimento Esttico tem suas
razes vinculadas ao simbolismo. Porm, os dndis estetas ultrapassa-
ram Baudelaire ao no se contentarem em apresentar uma pose e um
comportamento marcado pela busca da beleza e ao procurarem um
desenvolvimento esttico mais denso, como atesta Stephen Calloway
no seu captulo Wilde and the dandyism of the senses, do livro The
Cambridge Companion to Oscar Wilde, organizado por Peter Raby
(2009, p.34, traduo nossa):
Quando Oscar Wilde [] comeou a escrever [] Pena, Lpis e
Veneno, [...] ele achou revelada [...] a chave para uma qualidade essencial
da sensibilidade esttica e decadente como tinha sido desenvolvida na
Inglaterra nas dcadas de 1880 e 1890. Aquela qualidade ns poderamos
denir como um Dandismo dos Sentidos [...]. Os dndis estetas do perodo
do m do sculo, acima de tudo, aaram seus sentidos e cultivaram a mais
rara das sensibilidades; eles zeram da perfeio da pose da elegncia
seu maior objetivo e dirigiram todas suas energias lnguidas em direo
ao desenvolvimento de um culto da resposta esttica que comea alm
das noes comuns do gosto, existente alm das meras consideraes de
moda, e operado completamente fora dos ditados de todos os cnones
convencionais da moralidade.
6
6 When Oscar Wilde [...] began to write [...] Pen, Pencil, and Poison, [...] he
found revealed [] the key to an essential quality of the Aesthetic and Deca-
dent sensibility as it developed in England in the 1880s and 90s. That quality
we might dene as a Dandyism of the Senses [...]. The dandy-aesthetes of the
n-de-sicle period above all honed their senses and cultivated the rarest of
sensibilities; they made the perfection of the pose of exquisiteness their great-
est aim and they directed all their languid energies towards nurturing a cult of
aesthetic response that begins beyond ordinary notions of taste, that lies beyond
Assim, o dndi do Movimento Esttico caracteriza-se por ser,
sobretudo, um perfeito esteta: sua relao com a beleza intrnseca,
e a beleza torna-se seu padro tico, pois, para os estetas, a esttica
suplanta a tica. A relao do dndi com a esttica no , portanto,
baseada apenas na beleza fsica, mas, sobretudo, na beleza artstica.
Nesse sentido, o dndi esteta apresenta caractersticas muito comuns
no apenas a Oscar Wilde, mas tambm a seus personagens, pois
muitos deles so caracterizados como dndis.
A esse respeito, Po Fang (2004, p.189-90, traduo nossa) deixa
claro o fato de Wilde acreditar ser possvel a incorporao e a repre-
sentao das perspectivas histrica e esttica na percepo do mundo
darem-se por meio do esprito crtico, e a manifestao dessa crena
ocorre em Wilde por meio da gura do dndi. Ela ainda declara:
Wilde assume a pose do dndi e proclama ser o objetivo nal do
individualismo o de promover uma autocultura ideal que permite a um
sujeito forte como ele mesmo situar-se em relao simblica sua era e
representar sua poca.
H ainda um aspecto do pensamento histrico muito mais srio e
acadmico envolvido no dandismo de Wilde. Como um resultado de
seus estudos clssicos e hegelianos, ele acreditava fortemente dever-se
primeiramente desenvolver uma mente madura, perceptiva e discernente
para poder depois tornar-se um indivduo independente e autnomo. [...]
Avanando a ideia de Pater um passo adiante, Wilde dene o crtico/
artista ideal como algum que culmina em si mesmo os desenvolvimentos
evolutivos j ocorridos na histria da civilizao humana. Na viso de
Wilde, um crtico talentoso deve ser capaz de apreciar e recriar em sua
prpria mente uma variao ampla de experincias humanas e a apreciar
a excitao esttica oferecida por essa contemplao.
Mais importante, Wilde escreveu no comeo de sua carreira essa
investigao histrica estar estritamente relacionada ao desenvolvimento
do esprito crtico e ctico da civilizao humana. Ele argumenta que esse
esprito crtico/histrico, surgido em um estgio inicial da histria huma-
mere considerations of fashion, and operates quite outside the dictates of all
conventional canons of morality.
na, tem operado essencialmente como uma fora antittica e revolucio-
nria contra a autoridade estabelecida, costumes de pensamento e outras
normas e expectativas sociais. [...] Atravs de um gosto esttico renado e
esprito crtico/histrico, o paradigma esttico wildeano o crtico artista
e o dndi, todos em uma mesma pessoa examina consistentemente a
contemporaneidade do seu prprio empreendimento e da era histrica
na qual ele vive. Wilde mesmo transformou suas convices estticas em
uma poderosa crtica da estagnao e da tendncia conformidade vista
por ele na sociedade vitoriana tardia.
7
Dessa maneira, Fang dene o dndi como o crtico/artista defen-
dido por Wilde em seu artigo, e o dndi , em princpio, um esteta.
Assim, o dndi uma gura conciliadora de elementos aparentemente
contraditrios, mas tornados complementares por meio de sua gura.
Evidentemente, para Fang, Wilde o principal personagem de si
mesmo, sendo ele o tpico dndi esteta do qual ela fala.
Po Fang (ibidem, p.197, traduo nossa), contudo, vai muito alm
em sua anlise do papel do dndi, ao armar servir ele tambm como
uma mscara de co guisa de estratgia literria:
A mscara de um dndi tambm pode ser utilizada como uma estra-
tgia literria conveniente. Diferente de Pater, que usa uma voz narrativa
para traar a mente complexa do protagonista, Wilde emprega vrias
7 Wilde assumes the pose of the dandy and proclaims that the ultimate goal of
individualism is to promote an ideal self-culture that allows a strong individual
like himself to stand in symbolic relations to his age and to impersonate his
epoch. []
Most importantly, Wilde wrote early in his career that this historical inquiry is
closely related to the development of the critical and skeptical spirit in human
civilization. He argues that this historical/critical spirit, which arose at an
early stage of human history, has been operating essentially as an antithetical
and revolutionary force against established authority, custom of thought, and
other social norms and expectations. [] Through a rened aesthetic taste and
historical/critical spirit, the Wildean aesthetic paradigm the critic artist, and
dandy all in one examines consistently the contemporaneity of his/her own
enterprise and the historical era in which he/she lives. Wilde himself turned his
aesthetic convictions into a powerful critique of the stagnation and the proclivity
to conformity that he saw in late Victorian society.
mscaras para expressar seus diferentes pontos de vista sobre o mesmo
assunto, dramatizando a dialtica entre vises conituosas. Essa drama-
tizao vivica a narrao. Em vez de dar declaraes simplistas, Wilde
intensica a ironia, o esprito brincalho, e o paradoxo para obter um efeito
extraordinrio. O seu dandismo literrio, mascarando uma mensagem
sria sob epigramas divertidas e paradoxais, se torna um meio valioso de
entreter a plateia: enquanto ataca a estupidez de seu tempo, ele diverte e
lisonjeia seus leitores por elev-los acima das pessoas comuns.
8
Nesse sentido, o discurso dandino empregado como uma pode-
rosa ferramenta da expresso crtica e losca do autor, cuja voz
veiculada por meio da mscara dos personagens dndis. Como bem
lembra Wilde (2007, p.1150): o homem o menos possvel ele mesmo,
quando fala em pessoa. D-lhe uma mscara e dir a verdade.
O crtico Juan Jr. (apud Bloom, 1985, p.47) tem um posiciona-
mento anlogo ao de Baudelaire, embora no faa meno ao culto
beleza e s aparncias como uma caracterstica do dndi. Para o autor,
a gura do dndi wildiano uma forma de expresso de contrariedade
sociedade:
Crticos notaram que entre os enredos sentimentais das comdias nos
quais a paixo e a seriedade predominam e o mundo dandino dos viles
existe uma diferena irreconcilivel. O eu listeu de Wilde supostamente
implora perdo da sociedade por seus excessos. [...] Enquanto isso, seu
eu dandino continua a desaar aquela sociedade e proclamar liberdade
absoluta para poder expressar seus prprios gostos e valores pessoais.
Dividido entre seu desdm por valores sociais vazios e seu desejo de ser
aceito e admirado pela sociedade, supe-se Wilde ter criado peas nas
8 The mask of a dandy can also be used as a convenient literary strategy. Unlike
Pater, who uses one narrative voice to trace the protagonists intricate mind, Wilde
employs various masks to express his different points of view on the same subject,
dramatizing the dialectic between conicting views. Such dramatization vivies
the narration. Instead of giving straightforward statements, Wilde intensies
irony, playfulness, and paradox to an astounding effect. His literary dandyism,
masking a serious message under playful and paradoxical epigrams, becomes a
valuable means to entertain the audience: while attacking the follies of his time, he
amuses and atters his readers by elevating them above the common people.
quais os assuntos e problemas so ilogicamente propostos e deixados
sem soluo. Por exemplo, Arthur Ganz, ao explorar essa ideia do eu
dividido de Wilde (ou melhor, de simpatias divididas), argumenta que
Wilde no poderia escrever como o satirista tpico o faz, pois enquanto
o satirista admira uma norma social e ridiculariza os desvios dela, o dndi
wildeano em si mesmo um desvio e ridiculariza a norma social. A ni-
ca forma de resoluo nas peas pode ser encontrada na piada dandina,
em que costumes externos e formais triunfam sobre disposies morais
internas.
9
Dessa maneira, o dndi visto como um personagem a se rebelar
contra norma imposta, ridicularizando-a, e seus chistes so a melhor
forma de expressar a discordncia de suas ideias.
Outro aspecto denidor do sentido do termo dndi claricado por
Munira Mutran (2002, p.139), em seu livro lbum de retratos Ge-
orge Moore, Oscar Wilde e William Butler Yeats no m do sculo XIX.
Segundo ela, o dndi deve possuir imensa fortuna, que lhe permitir
viver cercado pelo luxo e beleza que fazem parte de seu cenrio e des-
frutar de completo lazer para conversar e anar, gozando a vida em
seus mltiplos prazeres. Nesse sentido, o dndi tem como losoa o
hedonismo e coloca o prazer como objetivo de sua vida.
9 Critics have remarked that between the sentimental plots of the comedies, where
passion and seriousness predominate, and the dandiacal world of the villains,
there exists an irreconcilable difference. Wildes philistine self supposedly begs
pardon from society for his excesses [] Meanwhile, his dandiacal self continues
to defy that society and to proclaim absolute freedom so that he can express his
own personal tastes and values. Torn between his contempt for empty social
value and his desire to be accepted and praised by society, Wilde is supposed
to have created plays in which the issues and problems are illogically posed and
left unsolved or unresolved. For example, Arthur Ganz, in exploring this idea
of Wildes divided self (better, split sympathies), contends that Wilde could
not write as the ordinary satirist does, for where the satirist admires a social norm
and ridicules deviations from it, the Wildean dandy is himself a deviation and
ridicules the social norm. The only form of a resolution in the plays can be found
in the dandiacal joke, where external and formal manners triumph over internal
moods and morals.
Fica evidente, portanto, no ser o dndi um personagem comum,
tampouco supercial, mas o lsofo do Movimento Esttico e, como
tal, ele ecoa Wilde, numa representao de suas identidades como
crtico e artista, personagem de si mesmo.
O discurso dandino
O discurso do dndi caracterizado por apresentar diversos ditos
espirituosos, isto , chistes. Em seu original em ingls, o termo mais
adequado para nomear os ditos espirituosos caractersticos do dndi
wildiano o wit, e o melhor correspondente em portugus para o
termo ingls wit seria o termo chiste. Entretanto, a traduo no
possui exatamente as mesmas conotaes existentes do termo em seu
original em ingls.
De acordo com The Oxford English Dictionary (Simpson; Weiner,
1989, p.431-5, traduo nossa), o substantivo wit apresenta diver-
sos sentidos, e as denies mais relevantes para este ensaio esto
enquadradas em uma categoria que denota uma qualidade (ou seu
possessor). Assim, em ingls o substantivo pode designar tanto os
ditos espirituosos quanto a pessoa que faz uso desses, e, originalmente,
a palavra apresenta mais acepes de sentido que sua traduo para
o portugus. As denies mais apropriadas, dentro dessa categoria,
so as seguintes:
Capacidade mental boa ou grande; habilidade intelectual; gnio, ta-
lento, brilhantismo; rapidez e agudeza mental, perspiccia. [...] Rapidez
do intelecto ou vivacidade da imaginao, com capacidade de expresso
adequada; talento para dizer coisas brilhantes ou espirituosas, especial-
mente de uma maneira divertida. [...] Aquela qualidade do discurso ou da
escrita que consiste na associao adequada de pensamento e expresso,
calculada para surpreender e deleitar por sua imprevisibilidade [...]; mais
tarde, sempre referente a declaraes brilhantes e espirituosas de uma
forma divertida. [...] Uma pessoa de grande habilidade mental; uma
pessoa instruda, inteligente ou intelectual; um homem de talento ou de
intelecto; um gnio. [...] Uma pessoa de imaginao vvida, que tem a
faculdade de dizer coisas espertas ou brilhantes, [...] sempre para deleitar;
uma pessoa chistosa.
10
Sendo o wit a qualidade de empregar o discurso escrito ou oral de
maneira sagaz e brilhante, essa tambm uma das principais caracte-
rsticas do dndi. Assim, seu discurso no pautado apenas por seu
poder de entretenimento, mas tambm pela ironia aguda, contendo
diversos traos de crtica.
Dessa maneira, toda a crtica e toda a losoa esttica contida no
discurso do dndi , na maior parte das vezes, revelada por meio do
wit, o principal recurso estilstico desse personagem-lsofo.
O dndi em A importncia de ser prudente
A gura do dndi est presente em diversos trabalhos de Wilde,
tanto em seu romance O retrato de Dorian Gray (1891), como nos
ensaios crticos de seu livro Intenes (1891) e tambm em diversas
peas, sendo particularmente enfocada na comdia A importncia de
ser Prudente (1895), a mais signicativa de sua carreira dramatrgica.
Neste ensaio, o foco ser voltado especialmente para essa pea, em
decorrncia de uma questo de delimitaes necessria produo
deste trabalho. Assim, nesta parte veremos como as caractersticas
do dndi so incorporadas pelos personagens de A importncia de ser
Prudente e atentaremos para o paralelo existente entre o discurso dos
personagens dndis e do dndi Wilde.
10 Good or great mental capacity; intellectual ability; genius, talent, cleverness;
mental quickness or sharpness, acumen. [] Quickness of intellect or liveliness of
fancy, with capacity of apt expression; talent for saying brilliant or sparkling things,
esp. in an amusing way. [] That quality of speech or writing which consists in
the apt association of thought and expression, calculated to surprise and delight
by its unexpectedness []; later always with reference to the utterance of brilliant
or sparkling things in an amusing way. [] A person of great mental ability; a
learned, clever or intellectual person; a man of talent or intellect; a genius. []
A person of lively fancy, who has the faculty of saying smart or brilliant things,
[] always so as to amuse; a witty person.
Como mencionado anteriormente, para alm do discurso permeado
pela ironia e sagacidade, o dndi apresenta uma losoa hedonista,
reetida em A importncia de ser Prudente por meio do discurso de
Joo sobre o prazer: ALGERNON. Como est, meu caro Prudente?
Que que o traz cidade? JOO. Oh, o prazer, o prazer! Que outra
coisa pode trazer a gente a qualquer parte? (Wilde, 2007, p.792). Peter
Raby (1995, p.34-6, traduo nossa) faz referncia a esse discurso no
seguinte trecho:
Um dos problemas artsticos a preocupar Wilde em suas comdias
iniciais foi o relacionamento entre os dndis, a incorporao esttica do
estilo, e o mundo contra o qual eles eram opostos, essencialmente srio,
moralista, sincero e, em consequncia, verbal e dramaticamente menos
colorido. [...] Em A importncia de ser Prudente, Wilde criou um mundo
no qual todos os personagens, com uma possvel exceo, so dndis,
vivendo, ou procurando viver, inteiramente por prazer. Algernon per-
gunta a Joo o que o traz cidade, e Joo, como Prudente, replica, Oh,
o prazer, o prazer! Que outra coisa pode trazer a gente a qualquer parte?.
A alternativa adotar, como um guardio, um tom moral elevadssimo, e
a respeito de um tom moral elevadssimo dicilmente pode-se dizer poder
ele beneciar a sade ou a felicidade de algum. Algernon, procura dos
mesmos objetivos, inventou Bumbury e avisa Joo que se algum dia ele se
casar, ele ser muito feliz por conhecer Bumbury: Um homem que se casa
sem conhecer Bumbury, h de viver sempre aborrecido. Ser Prudente,
conhecer Bumbury, construir uma vida de prazeres, e ao mesmo tempo
uma mentira, ou no mnimo uma co, um ato da imaginao. um ideal
com o qual tanto Gwendolen quanto Ceclia esto completamente com-
prometidas. O pronunciamento de Gwendolen denitivo: Em questes
de grande importncia, o essencial o estilo, no a sinceridade.
11
11 One of the artistic problems Wilde grappled with in his earlier comedies was
the relationship between the dandies, the aesthetic embodiment of style, and the
world to which they were opposed, essentially serious, moralistic, sincere, and,
in consequence, verbally and dramatically less colorful. [] In The Importance
of Being Earnest, Wilde created a world in which all the characters, with one
possible exception, are dandies, living, or seeking to live, entirely of pleasure.
Algernon asks Jack what brings him up to town, and Jack, as Ernest, replies,
Oh, pleasure, pleasure! What else should bring one anywhere?. The alternative
Assim, para Raby, o dndi expressa a losoa de vida proposta
por Wilde a da vida de prazeres e, portanto, comporta-se como o
portador de elementos da losoa esttica do prazer artstico.
De modo anlogo, o momento no qual Joo revela a Algernon
no desejar sair para nenhum lugar aps o jantar tambm reete essa
losoa hedonista:
ALGERNON: Que faremos depois do jantar? Iremos a um teatro?
JOO. Oh! no. Aborrece-me escutar.
ALGERNON. Bem, iremos ao clube?
JOO. Oh! no. Detesto conversar.
ALGERNON. Bem, poderamos dar uma volta pelo Empire s dez?
JOO. Oh! no. No posso tolerar estar vendo coisas. to estpido!
ALGERNON. Ento que faremos?
JOO. Nada.
ALGERNON. um trabalho terrivelmente duro no fazer nada.
Contudo, no me importo de trabalhar duramente, contanto que esse
trabalho no tenha nalidade alguma. (Wilde, 2007, p.806)
A respeito desse trecho, em especco, Katherine Worth (in Free-
dman, 1996, p.125, traduo nossa) arma:
Joo e Algernon no so exatamente revolucionrios, mas eles trazem
para dentro da pea, de tempos em tempos, uma nfase um tanto moderna na
ideia do nada, como quando eles discutem maneiras de como passar a noite.
12
is to adopt, as guardian, a high moral tone, and a high moral tone can hardly be
said to conduce very much to either ones health or ones happiness. Algernon,
in pursuit of the same aims, has invented Bunbury and warns Jack that if he ever
gets married, he will be very glad to know Bunbury: A man who marries without
knowing Bunbury has a very tedious time of it. To be Ernest, to know Bunbury,
is to construct a life of pleasure, which is at the same time a deception, or at least
a ction, an act of imagination. It is an ideal to which both Gwendolen and Cecily
are wholly committed. Gwendolens pronouncement is denitive: In matters of
grave importance, style, not sincerity, is the vital thing.
12 Jack and Algernon are not exactly revolutionaries, but they do bring into the
play from time to time a rather modern emphasis on the idea of nothingness, as
when they discuss ways they might spend the evening.
Isso ecoa a losoa esttica de Oscar Wilde, pois, como bem lembra
Anne Varty (1998) em seu livro A preface to Oscar Wilde (1998), o
artigo intitulado O crtico como artista anteriormente se chamava
A verdadeira funo e o valor da crtica; com algumas anotaes
sobre a importncia de no fazer nada. De fato, em O crtico como
artista ensaio crtico constitudo como dilogo, no qual dois per-
sonagens, Gilberto e Ernesto, discutem questes estticas , Wilde
(2007, p.1143), por meio do personagem Gilberto, traz como um dos
princpios estticos a contemplao, e sobre o assunto ele arma:
[...] no fazer absolutamente nada a coisa mais difcil do mundo, a
mais difcil e a mais intelectual. Para Plato, apaixonado pela sabedoria,
era essa a mais nobre forma de energia. Para Aristteles, apaixonado pela
cincia, era tambm a forma mais nobre da energia [...]. O eleito vive para
no fazer nada.
A respeito desse trecho do ensaio crtico, Anne Varty (1998, p.205)
declara:
Os dois homens que so intermitentemente conhecidos como Pruden-
te fornecem uma ilustrao jocosa do princpio que Wilde apresenta em
O crtico como artista. [...] Como farsa, escapismo [...], A importncia
de ser Prudente triunfalmente desaa os valores utilitrios em uma poca
utilitria.
13
Nesse sentido, Algernon em A importncia de ser Prudente , as-
sim como Gilberto em O crtico como artista, o personagem cuja
voz representa a voz de Wilde, pois, por ele, podem ser entrevistos os
preceitos estticos wildianos. Obviamente Algernon no o nico por
meio do qual os princpios estticos so explicitados na pea. Porm,
ele o personagem cuja voz apresenta maior nmero de referncias
13 The two men who are intermittently known as Ernest provide a joking illustra-
tion of the principle Wilde puts forward in The Critic as Artist []. As farce,
escapism, [], The Importance of Being Earnest triumphantly dees utilitarian
values in a utilitarian age.
a esses princpios. Dessa maneira, cada um dos personagens, como
dndis, torna-se suporte dos preceitos estticos, e concomitantemente
caracteriza-se por ser elemento de crtica s normas: como visto, o dndi
abrange elementos estticos e crticos, sendo ele o elo entre as crticas
esttica e social existentes na pea.
Como mencionado, uma das principais caractersticas do dndi
seu discurso cheio de chistes, uma ferramenta de veiculao de diversos
sentidos sejam eles loscos, crticos ou estticos. A consagrao de
Wilde como artista deu-se especialmente pelo fato de ele sempre utilizar
ditos espirituosos e frequentemente crticos em seus discursos pblicos,
e o reconhecimento de seu talento dramatrgico est associado ao fato
de seus personagens compartilharem dessa mesma caracterstica. Em
A importncia de ser Prudente, diversos personagens utilizam o chiste
como forma de expresso de seus pensamentos, e, a esse respeito, Juan
Jr. (apud Bloom, 1985, p.50, traduo nossa) faz a seguinte declarao:
Os chistes sutis e delicados de Wilde, ento, no so alvio cmico,
mas libertao sria. Apesar de no ter um enredo srio e nenhum per-
sonagem realmente crvel, Wilde alcana um efeito peculiar ao contrapor a
gil crtica com os absurdos da ao. Assim, quase impossvel identicar
sua losoa a m de aprov-la ou de denunci-la. [...] A aparncia
suave, slida do aristocrata, reetindo um vazio interior, est igualada
pelas inverses de padres para revelar o que esses padres realmente
signicam: a honestidade o mesmo que a falsa seriedade, o pedantismo
o mesmo que a hipocrisia, etc. [...] Wilde assegura a atitude irnica para
com a vida enxergar mais que a superfcie ilusria e trivial com a qual a
realidade diria nos confronta.
14
14 Wildes subtle and delicate witticisms, then, are not comic but serious relief.
Although he has no serious plot and no really credible character, Wilde achieves
a peculiar effect in counterpointing agile criticism with the absurdities of action.
Thus one can hardly catch his philosophy in order to approve or denounce it. [...]
The aristocrats smooth, solid appearance reecting inner emptiness, is matched
by the inversions of standards so as to disclose what these standards really mean:
earnestness is equated with false seriousness, priggishness with hypocrisy etc. []
Wilde holds that the ironic attitude to life sees more than the deceptive, trivial
surface that everyday reality confronts us with.
Desse modo, por meio do discurso dos personagens possvel per-
ceber uma inverso dos valores morais e dos costumes tradicionais da
aristocracia vitoriana, sendo essa inverso um modo sutil de crtica.
Na pea, Algernon representa o dndi esteta como aquele que ridi-
culariza a norma e congura-se como um desvio dela, pois ele se desvia
da norma moralista de sua sociedade ao ngir ser algum que no ,
ridicularizando as imposies de conduta e comportamento da socie-
dade vitoriana. Nesse sentido, o dndi Algernon um personagem um
tanto subversivo e, por meio de sua voz, pode-se entreouvir uma crtica
aguda contra todos os elementos da sociedade representados por ele.
Na verdade, Algernon o personagem que mais faz inverses entre
o srio e o trivial:
ALGERNON. Agora uma coisa: se eu conseguir entret-la durante
dez minutos, para que voc tenha ocasio de fazer seu pedido de casamento
a Gwendolen, poderei jantar com voc esta noite no Willis?
JOO. Acho que sim, se voc zer questo.
ALGERNON. Sim, mas deve levar isso a srio. Detesto as pessoas
que no so srias quando se trata de comida. uma demonstrao de
grande vulgaridade da parte delas. (Wilde, 2007, p.797)
Algernon, como dndi, um personagem dado a fazer frases espi-
rituosas e cmicas e, por meio dele, o riso ocasionado muitas vezes,
como se pode ver no trecho a seguir, no qual Algernon pergunta a Joo
se seu pedido de casamento a Gwendolen foi bem sucedido:
ALGERNON. Correu tudo bem, meu velho? No me diga que
Gwendolen lhe passou a tbua? Sei que costume dela. Est sempre
recusando pretendentes. Acho que um mau costume dela.
JOO. Oh! Com Gwendolen correu tudo s mil maravilhas. Pela
parte que lhe cabe, estamos noivos. A me dela que perfeitamente
intolervel. Nunca encontrei megera igual no sei realmente com que
se parece uma megera, mas estou certssimo de que Lady Bracknell
uma. Seja como for, um monstro, sem ser mitolgico, o que um tanto
injusto peo-lhe perdo, Algy. Acho que no deveria falar dessa forma
de sua tia na sua presena.
ALGERNON. Meu caro rapaz, gosto de ouvir falar mal de meus
parentes. a nica coisa que os torna tolerveis. Os parentes so, sim-
plesmente, uma poro de gente aborrecida que no tem a mais remota
noo de como se deve viver, nem o mais ligeiro instinto de quando se
deve morrer. (ibidem, p.804-5)
Ele irnico, astuto, mordaz, sutil, intrigante e inteligente, e todas
essas caractersticas cam evidentes por meio do seu discurso pontuado
pelo chiste. Ele, contudo, no o nico personagem a utilizar chistes
em seus dilogos. Joo, Gwendolen, Ceclia e Lady Bracknell tambm
o fazem, e, embora as denies do termo frisem ser o dndi um perso-
nagem tipicamente masculino, pretendemos documentar que os perso-
nagens femininos tambm possuem caractersticas comuns ao dndi,
e alguns de seus traos mais peculiares como o brilhantismo de seu
dilogo e sua conduta imoral esto presentes tambm nos personagens
femininos. Por essa razo, as mulheres de A importncia de ser Prudente
tambm podem ser caracterizadas como dndis. Desse modo, por meio
da demonstrao dessas caractersticas, o objetivo esclarecer que to-
dos os personagens possuidores de um discurso permeado pelas ideias
dandinas corroboram no apenas para o entretenimento da plateia,
como tambm para a disperso da losoa esttica existente na pea.
Joo, no papel de protagonista da pea, tambm contribui, sua
maneira, para a comicidade dessa, bem como para a disseminao
dos princpios estticos wildianos. No entanto, ele declara no gostar
de conversas irnicas ou espirituosas. Isso ca ainda mais claro no
seguinte trecho:
JOO. Estou mais do que farto de frases de esprito. Hoje em dia toda
gente espirituosa. No se pode ir a parte alguma sem encontrar pessoas
espirituosas. A coisa chegou a tornar-se uma verdadeira calamidade p-
blica. S peo a Deus que deixe ainda alguns pobres de esprito.
ALGERNON. o que no falta.
JOO. Gostaria muitssimo de encontr-los. A respeito de que falam eles?
ALGERNON. Os pobres de esprito? Oh! A respeito dos espiritu-
osos, sem dvida.
JOO. Que pobres de esprito! (ibidem, p.805)
Assim, Joo declara-se avesso a declaraes espirituosas, embora
acabe utilizando-as em seu discurso, e, algumas vezes, ele demonstra
possuir algumas caractersticas similares a Algernon. De acordo com
Joseph Loewenstein, em um artigo denominado Wilde and the Eva-
sion of Principle, compilado no livro Oscar Wilde: A Collection of Cri-
tical Essays, de Jonathan Freedman (1996, p.116-17, traduo nossa):
Frequentemente objeta-se que todos os personagens de Wilde falam
de forma mais ou menos parecida, que os personagens so todos mais ou
menos os mesmos. Mas Joo Worthing no conversa da mesma maneira
que Algernon Moncrieff. Ele aspira conversar como Algernon, aspira a
urbanidade mxima de um Algernon, mas ele terrivelmente falho nisso.
Ele perde sua cigarreira [...], no consegue mais que um ou dois bolinhos
para si, para comer no terceiro ato e umas poucas pores de po com
manteiga no primeiro, enquanto Algernon se entope com os sanduches
de pepino e consegue comer quase todos os bolinhos. O fato que Joo
est muito concentrado na honestidade. Suas desonestidades esto a ser-
vio do namoro mais formal e sem imaginao, ao passo que Algernon
desonesto para conseguir ertar apaixonadamente.
Antes da viagem para o solar de Joo em Hertfordshire, as desonesti-
dades de Algernon estiveram sempre a servio da desonestidade mesmo.
Mas a desonestidade e o erte tm o mesmo nome para Algy; ambas so
chamadas Bumburismo. [...] A elegncia da fachada de Joo constan-
temente trada pela honestidade interior. Em Wilde [] a concentrao
um tipo de distrao.
15
15 It is often objected that Wildes characters all talk more or less alike, that the
characters are all more or less the same. But Jack Worthing does not talk like
Algernon Moncrieff. He aspires to talk like Algernon, aspires to the masterful
urbanity of an Algernon, but he is a dreadful failure at it. He loses his cigarette
case [...], fails to get more than a mufn or two of his own to eat in the third act
and a few portions of bread and butter in the rst, while Algernon gorges on the
cucumber sandwiches and gets almost all of the mufns. The fact is that Jack is too
much in earnest. His deceptions are in service of the most formal and pedestrian
courtship, whereas Algernon deceives in order to irt wildly.
Before the trip to Jacks place in Hertfordshire, Algernons deceptions had always
been in service of nothing but deception itself. Both deception and irtation have
the same name for Algy; both are called Bunburying. [] The elegance of
Jacks faade is constantly being betrayed by the earnestness within. In Wilde
[] concentration is a kind of distraction.
Embora Joo no tenha o mesmo talento de Algernon para dizer
coisas brilhantes ou espirituosas, especialmente de uma maneira
divertida e isso se deve ao fato de ele se preocupar grandemente
com sua vida dupla , pela voz dele tambm ressoam os princpios
loscos hedonistas. Assim, ele tambm ecoa Wilde e, portanto, ele
tambm um dndi.
Gwendolen, do mesmo modo, dada a fazer declaraes irnicas,
a m de manipular Joo para ele atender seus pedidos. Alm disso,
ela desaa as convenes sociais vitorianas quando recebe seu pedido
de casamento de Joo:
JOO. Gwendolen, tenho que ir batizar-me imediatamente... quero
dizer preciso que nos casemos imediatamente. No h tempo a perder.
GWENDOLEN. Casar, Sr. Worthing?
JOO. (estupefato.) Bem... claro! Voc sabe que eu a amo e voc
me levou a acreditar, Srta. Fairfax, que eu no lhe era completamente
indiferente.
GWENDOLEN. Eu o adoro. Mas voc ainda no me pediu em ca-
samento. Nada disse absolutamente a respeito de casamento. O assunto
no chegou mesmo a ser tocado.
JOO. Pois bem... posso fazer o pedido agora?
GWENDOLEN. Acho que seria uma oportunidade admirvel. E
para evitar-lhe qualquer possvel decepo, Sr. Worthing, creio que lhe
devo dizer, com toda a franqueza e de antemo, que estou plenamente
decidida a dar-lhe o sim.
JOO. Gwendolen!
GWENDOLEN. Sim, Sr. Worthing, que tem o senhor a dizer-me?
JOO. Bem sabe o que lhe diria.
GWENDOLEN. Sim, mas no o diz.
JOO. Gwendolen, quer casar-se comigo? (Ajoelha-se.)
GWENDOLEN. Claro que quero, meu bem! Quanto tempo levou
para dizer isto! Receio que tenha muito pouca experincia em matria de
pedidos de casamento.
JOO. Meu amor, nunca amei ningum mais no mundo seno voc.
GWENDOLEN. Sim, mas os homens se declaram muitas vezes para
exercitar-se. Sei que meu irmo Geraldo o faz. Todas as minhas amigas
mo dizem. Que maravilhosos olhos azuis voc tem, Prudente. Azuis,
perfeitamente azuis. Espero que sempre me olhe desse jeito, sobretudo
quando houver gente presente. (Wilde, 2007, p.800-1)
Assim, ela o manipula, forando-o a fazer seu pedido de casamento
da maneira tradicional, e o fato de sempre incentiv-lo dando sua
resposta antecipadamente uma quebra do protocolo usual. Isso
demonstra a ousadia de Wilde em quebrar as convenes sociais e
uma manifestao de sua displicncia em relao a elas.
J Ceclia, embora use de expresso mais simples e sincera, mostra-
se sagaz, brilhante e autoconsciente. Contrariando as expectativas de
Algernon, ela no uma tola mocinha romntica, como pode ser visto
no seguinte trecho:
ALGERNON. (tirando o chapu.) Seguramente a minha Priminha
Ceclia.
CECLIA. O senhor se engana de modo estranho. Chama-me pri-
minha, mas na realidade creio que estou mais crescida do que acontece
habitualmente para a minha idade. (Algernon olha para ela um pouco
assombrado.) Mas sou a Prima Ceclia. J vejo pelo seu carto que o
senhor o irmo do Tio Joo, meu Primo Prudente, o perverso do meu
Primo Prudente.
ALGERNON. Oh! No sou realmente perverso, Prima Ceclia. No
deve pensar que sou perverso.
CECLIA. Se no , tem-nos estado certamente enganando, duma
maneira muito imperdovel. Espero que no tenha estado levando uma
vida dupla, ngindo ser mau e sendo na realidade bom o tempo todo. Isto
seria uma hipocrisia. (ibidem, p.811)
Essas correes feitas por ela sobre muitos dos dizeres de Algernon
o deixam assombrado, pois ele no esperava encontrar uma moa to
certa sobre seus pontos de vista. Sua manifestao de condenao hi-
pocrisia, ao contrrio do que possa parecer, no a torna uma moralista:
de fato, ela possui um grande fascnio pela ideia da fraqueza de carter
e, dessa forma, espera ser Algernon verdadeiramente um perverso.
Nesse sentido, ela desaa as convenes e ridiculariza a norma e, logo,
possui caractersticas de dndi.
Lady Bracknell, por sua vez, pode ser considerada dndi pelo fato de
suas declaraes, embora no intencionalmente, soarem extremamente
crticas e irnicas. Seu discurso sobre a educao um bom exemplo:
LADY BRACKNELL. No aprovo que coisa alguma se intrometa
com a ignorncia natural. A ignorncia como um delicado fruto extico:
toc-lo fazer desaparecer a penugem. A teoria da educao moderna
total e radicalmente errada. Felizmente, pelo menos na Inglaterra, a edu-
cao no produz o menor efeito. Se o produzisse, representaria um srio
perigo para as classes altas e provavelmente daria lugar a atos de violncia
em Grosvenor Square. (ibidem, p.802)
Assim, Lady Bracknell demonstra apresentar uma grande consci-
ncia da desigualdade social da qual participa e, estando, obviamente,
em uma classe socioeconmica a proporcionar-lhe maior benefcio,
no gostaria que a educao produzisse efeitos, pois isso ameaaria sua
condio socioeconmica. Portanto, ela est consciente da realidade a
seu redor e deliberadamente escarnece dessa realidade.
Isso vai ao encontro do retratado da sociedade vitoriana, feito por
Wilde de maneira irnica e jocosa: seus costumes, suas regras de com-
portamento, sua hipocrisia, tudo ca latente por meio do enredo e do
dilogo. Uma das primeiras falas de Lady Bracknell na pea explicita
esse retrato social:
LADY BRACKNELL. Sinto ter chegado um pouco tarde, Algernon,
mas fui obrigada a ir ver a nossa cara Lady Harbury. No havia estado l
desde a morte do pobre marido dela. Nunca vi uma mulher mudar tanto.
Parece inteiramente vinte anos mais jovem. [...]
ALGERNON. Disseram-me que ela, de tanto desgosto, cou com-
pletamente loura.
LADY BRACKNELL. A cor mudou realmente. O que no posso
dizer, sem dvida, qual tenha sido a causa. (ibidem, p.798)
Os comentrios sobre pessoas pertencentes sociedade embora
essas nem mesmo apaream na pea tornam o retrato cada vez mais
dedigno: eles so irnicos, mordazes e maledicentes, tpicos dos
membros da alta sociedade vitoriana. a voz de Wilde criticando o
mundo a seu redor.
Como arma Fang, Wilde utiliza-se das mscaras dos personagens
dndis para realizar sua crtica: emprega o dilogo como uma forma
literria para veicular seus pontos de vista, pois por meio do dilogo,
ele pode apresentar diversos pontos de vista, isto , pode expor o
tema sob todos os aspectos (Wilde, 2007, p.1151), conseguindo um
resultado fantstico: uma crtica irnica capaz de atacar e entreter
simultaneamente. Essa mscara de co no utilizada apenas na
pea A importncia de ser Prudente, como tambm na crtica literria
wildiana, e em ambas a dramatizao da dialtica (Fang, 2004)
adquire dimenses dbias, mas com o propsito da verdade. Sendo
a forma literria de seus ensaios crticos a mesma de sua pea teatral,
pode-se encarar tanto uma quanto a outra como obras de arte e obras
crticas: as caractersticas de uma obra crtica so semelhantes s da
obra de arte, pois uma interpenetra-se na outra, formando um conjunto
dicilmente dissolvido.
Concluso
Este ensaio partiu da concepo de a representao identitria de
Oscar Wilde estar vinculada gura do dndi, um personagem comum
em suas peas, ensaios crticos e at mesmo em seu nico romance.
Procuramos comprovar que a voz e o discurso do dndi apresentam
ressonncias das concepes estticas, loscas, crticas e artsticas
wildianas especicamente em sua pea A importncia de ser Prudente,
sendo possvel, assim, perceber as manifestaes do autor na obra.
Ao m desta anlise, cou evidente estarem os personagens dndis
da pea no apenas ao servio do riso, como tambm da expresso dos
pensamentos de Wilde. Cada um deles apresenta nuances irnicas
e duais nas manifestaes de suas identidades: o contraponto entre
o comportamento padro e a conduta dos personagens wildianos
torna a pea um retrato social satrico e leva reexo sobre o papel
do dndi na era vitoriana como essa gura se posiciona em relao a
sua losoa artstica e aos padres rigorosos, muitas vezes hipcritas,
da sociedade da qual participa? Wilde viveu esse conito, mas perdeu
a batalha: os moldes vitorianos mostraram-se rgidos demais para ele
e, sem conseguir enquadrar-se na forma, ele acabou banido de um
crculo social que alegava am-lo.
Obviamente, o m trgico de Wilde no retratado na comdia
A importncia de ser Prudente provavelmente, ele nem mesmo era
previsto quando da elaborao da pea. Isso nos leva de volta questo
da gura do dndi, pois ela, de fato, torna-se a representao do duplo
em Wilde: o artista e o crtico, o lsofo e o esteta. Esses elementos
combinados tomam uma forma terceira, na qual todas essas caracte-
rsticas so amalgamadas: o dndi.
Nesse sentido, cada um dos personagens retrata parte dessas carac-
tersticas em alguns casos, todas juntas: Lady Bracknell, como uma
caricatura da alta sociedade, tem em seu discurso uma representao
da crtica social de Wilde hipocrisia vitoriana; Gwendolen e Ceclia,
em seu desao das normas e em seu desejo de levar uma conduta mais
prxima da imoralidade, manifestam o lado esteta de Wilde aquele
a acreditar ser a beleza a supremacia de todas as coisas, de modo a co-
locar a esttica em um patamar mais elevado que o da tica; Joo, por
sua vez, em seu anseio de viver pelos prazeres da vida, associa-se ao
lsofo hedonista; nalmente, Algernon aquele a incorporar o papel
do alter ego de Wilde, pois rene todas as facetas wildianas sob a pele
do dndi. ele, anal, a dar declaraes de sua losoa esttica, fazer
crticas ferrenhas embora divertidas sociedade vitoriana, anunciar
seu desprezo s convenes e posar de artista na inveno da narrativa
de seu amigo invlido Bunbury.
Dessa maneira, ao escrever sua comdia mais famosa, Wilde
inscreve-se nela, deixando marcas de sua identidade, num desejo no
apenas de expressar sua personalidade irrepreensivelmente aada
(Archer apud Varty, 1998, p.205), mas tambm ao contrrio do
declarado por Archer
16
de promover seus prprios princpios e criar
16 It is delightful to see, it sends wave after wave of laughter curling and foaming
round the theatre; but as a text for criticism it is barren and delusive What can
seus prprios cnones e convenes. E nisso, ele extremamente
bem-sucedido.
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a poor critic do with a play which raises no principle, whether of art or morals,
creates its own canons and conventions, and is nothing but absolutely willful
expression of an irrepressibly witty personality? (Critical Heritage, 189-190,
apud Varty, 1998, p.205).
Roxana Guadalupe Herrera Alvarez
1
As origens do Mxico
O territrio mexicano abriga atualmente diversas etnias indgenas
cujas origens remontam h sculos antes da nossa era. Essas culturas
se estabeleceram em diversas regies do Mxico em variadas pocas.
Isso imprime ao povo mexicano hodierno uma feio altamente
complexa. E essa complexidade, ancorada em suas origens mltiplas,
torna a viso do mexicano, em relao a si mesmo, fragmentada. Uma
vez que o substrato cultural em que se move congrega uma herana
cultural milenria indgena, que emerge na culinria, na arquitetura,
nas vestimentas, na arte, junto com a herana cultural proveniente
da Espanha, pas cuja cultura tambm ricamente complexa, tem-se
uma nao constantemente chamada a contemplar e questionar sua
identidade.
Como observa Carlos Fuentes (2001, p.95-9) em sua obra O es-
pelho enterrado, o territrio mexicano foi ocupado por muitos povos
indgenas que ali permaneceram durante alguns perodos para cons-
1 Professora assistente Departamento de Letras Modernas do Ibilce/Unesp e atua
no ensino de Literatura Espanhola e Literatura Hispano-Americana no curso de
graduao em Letras..
9
MALINCHE:
UM MITO MEXICANO REVISTO
truir seus ncleos urbanos cujos vestgios continuam surpreendendo
estudiosos e curiosos. Dentre esses povos, mencionam-se os olmecas,
que surgiram na costa do golfo do Mxico cerca de 900 a. C. e foram
se espalhando pelas terras do centro dando origem a outros grupos;
os maias, que se disseminaram pelo sul do Mxico e pela pennsula
de Yucatn, cuja poca de apogeu e declnio se deu entre os anos 600 e
900 d. C; os toltecas, descendentes dos maias, que ocuparam a regio
central do Mxico antes da chegada dos astecas e que desapareceram
por volta do sculo XII; os astecas, que consolidaram seu imprio a
partir de 1325 d. C e cuja queda aconteceu em 1521 com a chegada
dos espanhis.
Como sabido, o povo asteca veio dos desertos da Amrica do
Norte at o Mxico central guiado pelo deus da guerra Huitzilopochtli e
pelo seu sacerdote Tenoch, e se estabeleceu no Vale do Mxico no sculo
XIV. Os astecas chegaram como andarilhos, guiados pelo mandado
de seu deus: construir um grande imprio no local onde encontrassem
uma guia pousada num cacto devorando uma serpente. Esse local
foi encontrado no meio de uma ilha do lago Texcoco e ali fundaram
a grande cidade de Tenochtitln. Com o passar do tempo, os astecas
expandiram seus domnios e escravizaram diversos grupos indgenas
da regio. Cobravam altos tributos e mantinham esses povos sob seu
frreo domnio. Muitos dos habitantes desses grupos submetidos
eram sacricados aos deuses numa cerimnia que inclua a extrao
do corao do sacricado. Esse cruento sacrifcio tinha o propsito de
garantir a ordem das coisas, por meio da alimentao dos deuses pelo
sangue humano, e a manuteno do mundo conhecido.
Com a chegada de Hernn Corts (1485-1547) ilha que hoje
compreende a Repblica Dominicana e o Haiti, chamada nessa poca
La Espaola, em 1504, inicia-se um longo processo que culminar na
conquista do imprio asteca. Corts ganha a conana das altas autori-
dades da ilha La Espaola e participa da expedio a Cuba, em 1511,
desempenhando cargos burocrticos. Alguns anos depois, em 1519,
enviado numa misso que tem como objetivo explorar o territrio
mexicano para avaliar a possibilidade de mandar tropas para a con-
quista dessa terra. Mas Corts desobedeceu s ordens e empreendeu
a conquista do Mxico e a fundao de cidades. Como foi observado,
Corts chega ao Golfo do Mxico em 1519 e empreende uma longa
viagem at o Vale do Mxico, na regio central. Nesse percurso, Corts
chega a Tabasco e recebe do cacique maia da cidade um grupo de vinte
mulheres jovens, como presente. Entre elas se encontrava Malinalli ou
Malintzn (1504?-1527).
Malinalli, Malintzn, Marina, Malinche
Essa jovem indgena seria posteriormente batizada com o nome
cristo de Marina e passou a ser conhecida na histria mexicana como
Malinche. Marina ou Malinche, graas sua inteligncia e conhe-
cimento de lnguas indgenas, nauatle e maia, transformou-se, aos
poucos, na companheira, intrprete e conselheira de Corts em terras
mexicanas. Sem a colaborao decisiva de Malinche, Corts provavel-
mente teria enfrentado grande nmero de obstculos que retardariam
o processo da conquista do Mxico. Diz-se dela:
Descrita pelo cronista da expedio, Bernal Daz del Castillo, como
mulher bonita, desenvolta e audaciosa, tinha por nome indgena Ma-
lintzin, palavra que indicava ter nascido sob o signo da contenda e do
infortnio. Seus pais venderam-na como escrava; os espanhis passaram a
cham-la de doa Marina, mas seu povo a apelidou Malinche, a mulher do
conquistador, e traidora dos ndios. Com qualquer destes nomes, todavia,
a mulher teve desde ento um destino extraordinrio. Transformou-se,
para Corts, em mi lengua (minha lngua), pois ele a tornou, alm de sua
amante, sua intrprete. Seria a lngua que deveria gui-lo ao longo e para
o alto do imprio asteca, mostrando-lhe que algo estava podre naquele
reino, onde de fato havia grande insatisfao e o poder caminhava sobre
ps de barro. (Fuentes, 2001, p.111)
Essa descrio foi incorporada histria ocial e, desse modo,
foi se construindo a gura de Malinche como o eptome da traio:
algum que capaz de abandonar os valores de sua raa para en-
tregar tudo ao estrangeiro invasor, como tambm explica Octavio
Paz (2002, p.202-27) em seu ensaio Los hijos de la Malinche [Os
lhos da Malinche].
Na verdade, o nome Malinche signica o senhor de Malinalli e
era dado a Corts, segundo relata Bernal Daz del Castillo, um cro-
nista da poca da conquista. Posteriormente, o qualicativo passou
a designar a gura de Malinalli ou Marina. Octavio Paz observa em
seu ensaio Os lhos da Malinche, includo na obra O labirinto da
solido, que cada grupo social possui um repertrio de expresses que
do vazo ira ou alegria. Para o mexicano, uma dessas expresses
hijos de la Chingada!. O termo la Chingada se refere me,
como gura mtica. Para o imaginrio mexicano, descrito por Octa-
vio Paz, a representao da me que sofreu passivamente todos os
signicados possveis do verbo chingar. Esse verbo pode signicar
restos de algo, ideia de fracasso, agredir. O verbo denota violncia e,
nesse sentido, signica tambm ferir, rasgar, destruir, violentar. Este
ltimo signicado adquire, segundo Paz, uma dimenso profunda
no imaginrio mexicano porque, de algum modo, o mexicano sabe
que existe a possibilidade de chingar ou ser chingado, isto ,
humilhar, castigar, ofender ou ser humilhado, castigado, ofendido.
V-se a sociedade como uma arena na qual combatem os fortes (los
chingones) e os fracos (los chingados). Mas, em seu sentido profundo,
la Chingada a me violentada ou seduzida por meio de enganos.
Hijo de la Chingada o produto da violncia sexual ou do engano.
Reside nisso a fora ofensiva de seu signicado: segundo Paz, para o
espanhol, a ofensa contida na expresso hijo de puta est em ser lho
de uma mulher que se entrega voluntariamente a qualquer um. Para o
mexicano, a ofensa contida na expresso hijo de la Chingada a de
ser fruto de um estupro. Isso se relaciona estreitamente com a noo
das origens dos mexicanos: a conquista foi uma violenta entrada do
mundo espanhol no mundo mexicano, que foi destrudo. Muitas ndias
foram violentadas pelos conquistadores espanhis, mas o smbolo da
entrega passiva e inerte violncia do conquistador Malinche.
Segundo Paz, Malinche se oferece voluntariamente a Corts, no
entanto ele a esquece quando Malinche deixa de ser til. Ela se trans-
formou na imagem que representa as mulheres indgenas fascinadas,
violentadas ou seduzidas pelos espanhis. E, segundo Paz, da mesma
forma que o lho no perdoa a me que o abandona para ir procurar
o homem que ela ama, assim o mexicano no perdoa a traio da
Malinche. Ela encarna a submisso ao estrangeiro. Por isso o termo
malinchista se aplica ao mexicano que deseja que o Mxico se abra
completamente ao elemento estrangeiro. Segundo Paz, a expresso
hijo de la Chingada , para o mexicano, o grito que condena sua
origem hbrida. A permanncia das guras histricas de Corts e
Malinche entre os mexicanos denota a presena de um conito se-
creto, ainda no resolvido pelos mexicanos. Ao repudiar a gura de
Malinche, o mexicano rompe com seu passado, renega de suas origens
e penetra sozinho na vida histrica. O mexicano no deseja ser nem
ndio nem espanhol, tambm no deseja ser descendente deles. No
deseja ver-se como mestio, prefere ser lho do nada, comear em si
mesmo, segundo Paz.
Essa perspectiva da gura de Malinche, do modo como Paz a cons-
tri, permite entrever que na cultura mexicana, durante muitos anos, o
processo da conquista espanhola foi visto como essencialmente destru-
tivo. J havia grandes culturas no Mxico tomado por Corts. Existia,
entre os astecas, uma organizao social complexa, um sistema poltico
e econmico baseado na escravido de outros grupos indgenas, havia
uma religio que explicava a origem do mundo e seu funcionamento
a partir de um panteo no qual existia um deus para cada fenmeno
natural, para cada atividade humana. Mas os astecas eram uma cultura
predatria e foi precisamente essa caracterstica a que motivou a vitria
de Corts sobre eles. O conquistador espanhol explorou ao mximo
as desavenas existentes entre o imprio asteca e os demais grupos
indgenas subjugados e escravizados por esse imprio:
Os astecas haviam conquistado a maior parte dos outros povos da
Amrica Central, mas sua dominao se baseava no terror, no no apoio
da populao; e alguns reinos, como o de Tlaxcala, ainda haviam conse-
guido manter sua independncia, lutando constantemente contra o poder
do Mxico e preparando-se para o tempo da vingana. (Fuentes, 2001,
p.111, 113)
Com alianas importantes feitas por meio da comunicao me-
diada por Malinche, e um nmero expressivo de guerreiros dispostos
a aderir causa de Corts, os espanhis tomaram Tenochtitln em
1521. No entanto, outro fator determinante para a queda dos astecas
foi o fato de o imperador Montezuma ter acreditado em pressgios
que prometiam a volta do deus Quetzalcolt. Como observa Carlos
Fuentes (2001, p.109):
Os grandes festivais do mundo asteca no eram seno expresso ex-
terna e cerimonial da relao interativa do destino com a natureza, da vida
vivida como mito, um mito que no era somente representado, mas em que
se acreditava de maneira vital, e se punha em prtica. O melhor exemplo
o de uma das verses da lenda de Quetzalcatl, tal como a transmitiram ao
padre Bernardino de Sahagn, no Mxico, alguns indgenas, e segundo a
qual Quetzalcatl provocou a inveja dos deuses menores do panteo. Um
deles, diabrete obscuro e eternamente jovem de nome Tezcatlipoca, que
quer dizer espelho fumegante, disse aos outros demnios: Visitemos
Quetzalcatl e levemos-lhe um presente. Dirigindo-se ao palcio do deus,
na cidade de Tula, entregaram-lhe o presente, envolto em algodo.
O que ? perguntou Quetzalcatl, enquanto o desenrolava.
Era um espelho. O deus se viu reetido, e gritou. Achava que, por ser
um deus, no tinha face. Agora a via, sua prpria face, reetida no espelho.
Era, anal, um rosto de homem, o rosto de sua prpria criatura. Uma vez
que possua um rosto humano, devia ter tambm um destino humano.
Os demnios noturnos desapareceram, guinchando exultantemente,
e nessa noite Quetzalcotl bebeu at o estupor e fornicou com a irm. No
dia seguinte, cheio de vergonha, embarcou numa balsa de serpentes e
navegou para o Oriente. Prometeu que retornaria numa data determinada,
o Ce catl, o Dia da Cana, no calendrio asteca.
Corts explorou essa lenda do retorno de Quetzalcatl que, curio-
samente, coincidiu com a chegada ao Mxico da expedio capitaneada
por Corts na quinta-feira santa de 1519, precisamente no Dia da Cana,
Ce catl. No ano anterior a esse, pressgios terrveis se manifestaram
em Tenochtitln: as guas do lago Texcoco subiram derrubando
construes, cometas riscavam os cus, mulheres saam meia-noite
lamentando a morte dos lhos. Todos esses augrios ganharam dimen-
so real com o aviso da chegada de casas utuantes [que] se haviam
aproximado vindas de Oriente, trazendo homens vestidos de ouro e
prata, montados em animais de quatro patas. [...] Os deuses tinham
voltado. A profecia se cumprira (ibidem, p.110).
Corts mascarou suas verdadeiras intenes, confundindo Mon-
tezuma, o qual abdicou do seu reino e o entregou a Corts, pensando
estar devolvendo-o ao deus, fato que surpreendeu seus sditos e o
levou a uma morte misteriosa, at hoje no se sabe ao certo se Mon-
tezuma morreu apedrejado pelos seus sditos ou se foi assassinado
pelos espanhis.
Como possvel apreciar, o papel de Malinche no cenrio cultural
mexicano se funde com a necessidade de explicar e compreender as
origens. Disso depende a sensao de coeso e identidade que sustenta
um dado grupo social. Observa Luiz Costa Lima (2006, p.15):
De acordo com a experincia sociocultural do Ocidente, o mito um
magma discursivo; concentrao das respostas plurais s necessidades
mentais de um grupo humano. Sem se confundir com os enunciados po-
tico, losco, religioso, com frequncia ele os inclui. de se presumir
que sua formulao tenha sido precedida pelo domnio dos meios tcnicos
mais elementares, sem os quais a mera preservao dos grupos teria estado
ameaada. O mito no veste, no alimenta nem ensina a abrigar o corpo.
Ao ser elaborado, j encontrava seu agente de posse das condies mni-
mas de cobrir-se, de colher e de adaptar-se s condies ambientes. Ele
responde a outro tipo de carncia: oferece uma explicao para as relaes
que o grupo privilegia, para suas instituies e costumes; para a natureza
que cerca o homem e para os poderes que o teriam engendrado.
Dessa forma, a Malinche constitui, na atualidade, uma gura
mtica cuja natureza mutvel pode ser apreciada na evoluo de sua
identidade. No incio, Malinche se erige como o exemplo do traidor,
porque havia a tendncia de considerar o imprio asteca como o repre-
sentante de todas as culturas indgenas do Mxico antigo, submetidas
e massacradas pelo embate espanhol, ignorando a diversidade de
etnias convivendo no territrio mexicano poca. Essa polarizao
naturalmente levou a atribuio de papis estanques a esses dois
grupos contendedores, sendo os astecas os oprimidos e vencidos e os
espanhis os opressores e vencedores. No meio de ambos, situava-se
Malinche, aquela que, unindo-se aos espanhis, veio a trair a toda uma
raa. Esse mito, sustentado no imaginrio mexicano durante sculos,
produziu, como Paz deixou entrever no ensaio citado Los hijos de la
Malinche, uma sensao de desamparo, como se a gura feminina de
Malinche, a primeira mulher, segundo o mito, a ter um lho mestio
de sua unio com Corts, fosse a me que abandona e renega o lho.
Esse lho o povo mexicano surgido da miscigenao forada. Logo,
os mexicanos carregariam o peso dessa herana indigna.
Uma apreciao diversa dessa gura feminina controversa, prova
da mutabilidade mencionada antes, estaria, no entanto, ancorada na
viso que sobre a Histria oferece Costa Lima (2006, p.18), citando
Hayden White:
Reluta-se, em geral, em considerar as narrativas histricas como
o que so mais declaradamente: ces verbais, cujos contedos so
to inventados como achados, e cujas formas tm mais em comum com
seus correlatos na literatura do que nas cincias (id., 82) [White, H.:
1974, 81-2)] [Hayden White, ensaio The Historical Text as Literary
Artifact]
Essa armao do historiador Hayden White deixa entrever um dos
aspectos mais polmicos dos estudos e abordagens histricos: a possibi-
lidade de que a Histria seja uma narrativa que privilegia determinados
eventos segundo a ptica de quem a produz no momento em que est.
Isso conduz a pensar na possibilidade de, nos dias atuais, reavaliar a
gura mtica de Malinche e torn-la to complexa ao ponto de levar
em considerao que os astecas conformaram um imprio baseado na
dominao e espoliao de vrias etnias indgenas pagadoras de altos
tributos. E tal violncia exercida pelos astecas trouxe como consequ-
ncia que as etnias submetidas apoiassem os espanhis na luta contra
os astecas. Da que o papel de Malinche seja visto nesse contexto como
o de uma mulher que agiu levada pelas circunstncias que a cercavam.
Ela no era asteca, pertencia a um grupo indgena dominado pelos as-
tecas e, como tal, no estava traindo os seus. Derruba-se, desse modo,
a imagem de traidora e se d a Malinche uma espcie de reabilitao,
abraando sua complexidade e abdicando da viso maniquesta.
Nesse sentido, a literatura pode ser uma forma altamente ecaz
de reetir acerca da complexidade dos mitos de uma sociedade, ora
reforando suas caractersticas, ora recompondo a narrativa ocial,
despojando-a de preconceitos. Tal parece ser o sentido do romance
escrito pela mexicana Laura Esquivel, e lanado em 2006, intitulado
Malinche.
Malinche revista na co
A grande questo que se coloca a importncia do papel de Malin-
che na intermediao entre Corts, os grupos subjugados pelos astecas,
e o prprio Montezuma. A tarefa tradutria de Malinche permitiu uma
comunicao que redundaria na queda do imprio asteca. No entanto,
como observa Carlos Fuentes (2001, p.116):
A conquista de Mxico foi mais do que o assombroso sucesso de um
bando de menos de seiscentos europeus que enfrentaram um imprio
teocrtico. Foi a vitria dos outros ndios contra o soberano asteca. Foi a
vitria do mundo indgena contra si mesmo, uma vez que os resultados
da conquista signicaram, para a maior parte dos ndios, extermnio e
escravido.
Essa armao conduz a repensar o papel desempenhado por
Malinche na queda do imprio asteca. provvel que suas aes
tenham sido motivadas pelo desejo de liberdade dos povos indgenas
dominados pelos astecas, que viram na chegada dos espanhis um
meio de vencer seus opressores. No entanto, esse desejo de liberdade
foi truncado pelo novo tipo de escravido imposto pelos espanhis. Na
verdade, pouco se sabe sobre os reais motivos que levaram Malinche a
agir como o fez. Para tentar descobrir essas motivaes e recriar uma
complexa vida interior, a escritora mexicana Laura Esquivel (2007)
retoma o mito de Malinche no romance homnimo e o reconstri a
partir da criao de uma personagem complexa.
Ao longo dos oito captulos do romance, h um percurso da perso-
nagem Malinalli, da sua infncia com a av, passando pela experincia
de ter sido vendida como escrava pela me dela, quando contava so-
mente cinco anos de idade, at a adolescncia, quando conhece Corts
e comea a servi-lo, tornando-se sua amante e me do seu lho Martn.
O destino nal de Malinche ser o casamento com outro espanhol,
chamado Jaramillo, por ordens de Corts; a vida familiar feliz, o nas-
cimento da lha Mara e a morte prematura, ocorrida no jardim da
casa de Malinche, segundo o captulo nal do romance. Na verdade,
supe-se que a morte de Malinche se deu por causa da varola, doena
que tambm matou milhares de indgenas mexicanos.
Esquivel consegue dotar a personagem literria de uma comple-
xidade que permite entrever as possveis motivaes que levaram
Malinche a desempenhar um papel to importante na conquista do
imprio asteca. Suas origens estavam estreitamente vinculadas aos
grupos indgenas subjugados pelos astecas. Ela era escrava quando os
espanhis chegaram, foi dada como presente a Corts, junto com outras
jovens. Sob o domnio de Corts, que logo percebera sua inteligncia
e habilidade de se expressar nas lnguas maia e nauatle, foi alada
categoria de tradutora e intrprete, ocupando um lugar importante
e preservando sua vida e integridade fsica precisamente porque de-
sempenhava um papel fundamental. So da personagem do romance
de Esquivel (2007, p.70)_as palavras esclarecedoras sobre seu prprio
destino: Nunca antes experimentara a sensao gerada por estar no
comando. Logo aprendeu: quem controla a informao, os signicados,
adquire poder. Ao traduzir, dominava a situao, e no apenas isso: a
palavra podia ser uma arma. A melhor das armas.
Se Malinche no tivesse demonstrado suas habilidades, prova-
velmente teria vivenciado um destino muito pior. Ser subjugada
por Corts, de quem teve um lho, o primeiro mestio, o primeiro
mexicano, como j se propalou entre os habitantes do Mxico atual,
foi uma experincia que, segundo Esquivel, se relaciona estreitamente
com a viso que naquela poca se tinha das mulheres em geral. Tanto
entre os astecas quanto entre os espanhis do sculo XVI, esperava-
se que a mulher desenvolvesse uma srie de tarefas que a colocavam
ao servio da famlia e do homem, seja na gura do pai ou do marido.
Servir sempre foi o destino dessas mulheres e Esquivel acrescenta, no
desenvolvimento do seu romance, uma perspectiva clara do papel que
essa tarefa essencialmente feminina signicou no cenrio da conquista
do Mxico. Malinche, ao desempenhar seu papel servil, encontrava-se
presa e submetida, sem condies de compreender claramente as con-
sequncias de seu trabalho como tradutora e intrprete de Corts. Em
vrias passagens do romance, possvel apreciar como a personagem
se debate presa numa situao incomum: aparentemente sua tarefa de
tradutora a faz ter muitos privilgios (conserva a vida e sua integridade
fsica), mas, ao mesmo tempo, subjugada por Corts, tomada por ele
como concubina, e levada a participar dos eventos que eclodiram na
queda do imprio asteca:
Durante alguns minutos que pareceram eternos , Corts penetrou-a
[a Malinalli] uma e outra vez, com selvageria, como se toda a fora da
natureza estivesse contida em seu ser. Enquanto isso, chovia to forte
que essa paixo e esse orgasmo caram submersos na gua, da mesma
maneira que as lgrimas de Malinalli, que, por momentos, deixara de ser
a lngua para se converter numa simples mulher sem carregar nos om-
bros a enorme responsabilidade de construir com sua saliva a conquista.
Uma mulher que, diferentemente do que se podia esperar, sentiu alvio
de recuperar sua condio de submisso, pois lhe era bem mais familiar
a sensao de ser objeto a servio dos homens do que ser criadora de seu
destino. (Esquivel, 2007, p.85)
De algum modo, a cena do encontro sexual, no desprovido de
violncia, entre Corts e Malinalli retoma, simbolicamente, a intruso
do conquistador espanhol nos domnios indgenas. Esquivel dota os
papis sexuais desempenhados pelas personagens de uma caracteri-
zao polarizada do dominador e do dominado, retomando o que
crena comum em relao chegada dos espanhis ao Novo Mundo.
Tambm pode se apreciar que para Esquivel, em certo sentido, os
indgenas se feminizam, uma vez que foram vtimas subjugadas. Esse
carter feminino de submisso atribudo aos indgenas obedece a uma
viso cristalizada dos gneros. Resta saber se o mito de Malinche e,
por conseguinte, a narrativa que recolhe a chegada dos europeus ao
Novo Mundo poder ser revisto mais uma vez no futuro em funo
de novos papis atribudos aos gneros.
Retomando a tarefa de tradutora de Malinche, o romance diz:
A palavra se deslocava velocidade do raio. Atravessava vales, mon-
tanhas, mares, levando a informao desejada tanto a monarcas como a
vassalos: criava medo ou esperana, estabelecia alianas, eliminava ini-
migos, mudava o rumo dos acontecimentos. A palavra era um guerreiro,
um guerreiro sagrado, um cavaleiro guia ou um simples mercenrio.
(Esquivel, 2007, p.70)
Sem dvida, o papel duplo de Malinche concubina de Corts e, ao
mesmo tempo, possuidora do dom da palavra e a liberdade para fazer
uso dela em funo dos interesses dos espanhis a fazia participar, de
algum modo, da esfera do poder. Nesse sentido, Malinche, ao exercer
sua tarefa comunicativa, desfrutava de uma posio privilegiada ao
lado de Corts. No entanto, o tipo de poder de Malinche cava restrito
dependncia do conquistador espanhol. Era um poder outorgado,
no conquistado, porque ela era mulher e pertencia ao grupo dos que
seriam brutalmente subjugados, alm de ter sido tomada como concu-
bina pelo conquistador espanhol. Nas passagens citadas do romance
de Esquivel, h o desenho dessa dualidade: a palavra na boca de um
homem potencializa seu poder; na boca de uma mulher, dota-a de uma
existncia impossvel de ser atingida, caso permanecesse circunscrita
a seu universo feminino. Malinche s adquire poder porque se alia e
se submete a um homem poderoso.
Na personagem criada por Esquivel, tambm possvel apreciar
um dilema moral, o mesmo que alimenta o mito de Malinche no
contexto histrico mexicano: Malinche sente que com sua tarefa de
tradutora est traindo o mundo indgena e entregando-o a Corts:
A lngua era a culpada de tudo. Malinalli destrura o imprio de Mon-
tezuma com sua lngua. Graas s [sic] suas palavras, Corts zera aliados
que asseguraram sua conquista. Decidiu ento castigar o instrumento que
criara esse universo.
De noite, atravessou parte da vegetao, at encontrar um agave do
qual extraiu um espinho, e com ela perfurou sua lngua. Comeou a cuspir
sangue como se assim pudesse expulsar da mente o veneno, do corpo, a
vergonha e do corao, a ferida.
A partir dessa noite sua lngua no voltou a ser a mesma. No criaria
maravilhas no ar nem universos no ouvido. Jamais voltaria a ser instru-
mento de qualquer conquistador. Nem organizaria pensamentos. Nem
explicaria a histria. Sua lngua estava dividida e rasgada, j no era ins-
trumento da mente. (ibidem, p.165)
A personagem de Esquivel, dotada de conscincia e arrependimen-
to, urde para si o destino do silncio e se pune. Sem sua colaborao,
ca mais difcil para Corts sair vitorioso. Mas a recusa de Malinche
em cooperar no impede que os espanhis se estabeleam nessa parte
do Novo Mundo. importante notar que a personagem de Malinche
tambm sente que sua colaborao na queda do imprio asteca est
vindicando os direitos de seu grupo indgena, escravizado pelos astecas
durante muito tempo, e essa vindicao consiste em impor aos astecas
a experincia de serem subjugados e aniquilados.
Esquivel deixa claro que a condio submissa da mulher, personi-
cada na personagem da Malinche, um destino do qual no se podia
nem se pode, em muitas circunstncias atuais, fugir. Malinche cumpriu
seu destino natural de submisso e ao faz-lo participou da queda do
imprio asteca. Seria possvel responsabiliz-la pelas consequncias do
seu ato de submisso a Corts? Essa parece ser a pergunta oculta no
romance. O mito da Malinche se v, assim, renovado pelo romance de
Esquivel: Malinche no traiu seu povo mexicano, porque nem havia a
noo de unidade entre as diversas etnias do Mxico pr-colombiano,
por isso no se pode falar de uma nao nica que pudesse ser trada,
como reconhecem alguns historiadores mexicanos atuais. Malinche
reproduziu, com seu papel de tradutora e intrprete, um destino de
submisso j imposto s mulheres em sua cultura e na cultura espa-
nhola, trazendo como consequncia, e aliado a outros muitos fatores,
a queda do imprio asteca. Nesse sentido, possvel estabelecer uma
correlao entre Malinche e Eva. As duas so responsabilizadas por
quedas espetaculares: a dos astecas e ao do homem. Malinche tam-
bm pode ser vista, pela caracterizao da personagem no romance
de Esquivel, como a depositria do destino asteca j previsto pelos
pressgios religiosos: a volta de Quetzalcotl signicava a destruio
do imprio asteca. Corts era esse deus, Malinche era uma espcie de
sacerdotisa ao servio do destino.
CORTS, H. ArteHistria: personaje Hernn Corts. Disponvel
em: <http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/personajes/5615.
htm>.
ESQUIVEL, L. Malinche. Trad. Lo Schlafman. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2007.
FUENTES, C. Vida e norte do mundo indgena. In: ___. O espelho
enterrado. Reexes sobre a Espanha e o Novo Mundo. Trad.
Mauro Gama. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. p.92-117.
LIMA, L. C. Prefcio. In: _______. Histria. Fico. Literatura. So
Paulo: Cia. das Letras, 2006. p.15-28.
MALINCHE. ArteHistria: personaje Doa Marina. Malitzin.
Disponvel em: <http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/
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PAZ, O. Los hijos de la Malinche. In:_______. El laberinto de la
soledad. 8.ed. Madrid: Ctedra, 2002. p.202-27.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
9 7 8 8 5 7 9 8 3 1 9 7 3
ISBN 978-85-7983-197-3

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