Sarabanda in Mi magg. dalle Suites francesi di J.S.

Bach

Nella seguente analisi, per fornire un esempio didatticamente utile, seguiremo passo passo le procedure esposte nelle conclusioni del testo.

Fase decostruttiva Analisi della Forma

Analisi armonica Lo schema riportato illustra sinteticamente 1. lanalisi armonica svolta in corrispondenza delle battute secondo 4 livelli x nel primo (A) abbiamo lanalisi del livello superficiale considerando ogni alterazione come se fosse uno spostamento di tonalit x nel secondo (B) lanalisi effettiva delle varie tonalit toccate considerando le alterazioni transitorie come facenti parte di dominanti secondarie x nel terzo (C) una versione delle funzioni principali x nel quarto (D) si considera il brano in ununica tonalit e le varie modulazioni come gradi funzionali di Mi maggiore Le frecce indicano lo spostamento modulante 1. Larticolazione formale rappresentata da lettere 2. Il grafico della forma e del tracciato modulativo. Il grafico cartesiano realizzato ponendo sullasse delle y le tonalit secondo lordine del circolo delle quinte e sullasse delle x il numero di battute. Questo ausilio rappresentativo rende bene lopposizione statico/dinamico della categoria armonia: a linea orizzontale corrisponde stabilit armonica a linea obliqua corrisponde la modulazione e, dunque, la dinamicit armonica (opposizione esplicitata verbalmente al di sopra del grafico stesso). Si noti che il tracciato riporta con linea continua i piani profondi dei piani tonali e con linee tratteggiate le tonalit accessorie.

Facciamo qualche osservazione. La dinamica tonale corrisponde alla metrica binaria del brano: ogni quattro battute cambia funzione (statica/dinamica). La prima parte del brano stabilisce il tono principale e modula in modo diretto alla Dominante. La seconda parte contempla una modulazione a tono vicino (fa# , sottodominante del pezzo) giusto a met e raggiunta attraverso una progressione. La zona in fa# stabilizzata per 4 battute, interrompendo il percorso di ritorno a Mi. Il ritorno strutturale a Mi indicato a batt. 21, ma in realt le alterazioni di livello superficiale fanno percepire chiaramente la tonalit di Si (batt. 19) come stabile e non come Dominante di Mi. A batt. 21-22 lambiguit tra Mi e La sapientemente dosata. Abbiamo optato per rappresentare il ritorno strutturale a Mi in questo modo perch sappiamo che spesso al termine delle composizioni cera labitudine di trasformare la tonica del brano come dominante secondaria del IV (in questo caso La). Siccome il Si precedente stabile (anche in forza del gioco di imitazione tra le parti) e non fornisce una spinta modulante, crediamo che Bach abbia utilizzato lambiguit Mi/La proprio per rendere il senso dinamico del ritorno in tono, ma che avesse chiara, in profondo, la funzione di Tonica gi da batt. 21. Ovviamente una interpretazione e per questo abbiamo comunque mantenuto con le linee tratteggiate il percorso modulante (che per interpretiamo come pi di superficie).

Analisi della Figura e del suo decorso temporale Analisi melodica Di seguito lanalisi melodica operata su 4 livelli. x x x x Nel primo, il livello superficiale (A), riportata la linea melodica originale Nel secondo (B), eliminando le note ornamentali, si evidenzia laspetto lineare del motivo della Sarabanda Nel terzo (C), seguendo le note iniziali di ciascuna ripetizione del motivo, si evidenzia il profilo melodico della prima parte Nel quarto (D), rappresentato il livello profondo della linea melodica. A questo livello viene evidenziato come la nota pi grave, la nota pi acuta e la finalis di questa prima parte corrispondano alle toniche delle tonalit presenti in questa sezione

Prima parte batt 1-8

Facciamo alcune osservazioni. Il profilo melodico della Figura costituito di due elementi: uno stabile (x) la terza melodica discendente e uno variabile (y) rappresentato allinizio dal salto ascendente di quarta. Che i due elementi lineari della Figura siano uno stabile e uno variabile del tutto evidente se proseguiamo lanalisi dellintera composizione. Sullimportanza espressiva dellelemento y torneremo in seguito. La quarta ripetizione della Figura (vedere il livello B) inverte la direzione degli intervalli: la terza ascendente e la quarta discendente. Analizzando possiamo verificare ci che stato detto sia rispetto alla funzione tensiva della direzione del movimento melodico e sia sullimportanza espressiva dellintervallo melodico stesso. Se seguiamo il contributo alla dinamica del brano operato dalla linea, infatti, vediamo come la terza discendente sia una diminuzione di tensione, recuperata dal salto ascendente di quarta. La nota raggiunta dal salto anche la stessa da cui parte la ripetizione. Nella prima ripetizione, il salto ascendente viene eliminato, sostituito da una ripercussione della stessa nota. Ci contribuisce a dare il senso della sospensione tipico di batt.4 (ricordiamo che coincide dal punto di vista armonico con la cadenza sospesa). Allinizio della batt. 5 ripreso il profilo della figura, ma il tutto avviene in uno stringendo temporale. Ci accorgiamo che la figura viene abbreviata, non dura pi due battute, ma una sola. La quarta ripetizione, al contrario dilatata in due batt. e mezzo, una inversione di tensione: per giungere con slancio al punto culminate ci che era affievolimento(x)/intensificazione(y) diventa intensificazione (x)/affievolimento (y). Se passiamo al livello C vediamo che la ripetizione della figura avviene per una progressione lineare di grado congiunto ascendente. Abbiamo dunque un profilo ad arco ascendente (tensivo) per tutta la prima parte e che dopo il punto culminante si sospende sulla quinta. Il livello profondo (D) evidenzia come le note melodiche siano le fondamentali delle tonalit presenti nel brano. Di seguito la stessa analisi della seconda parte della Sarabanda (due sezioni di 8 batt.)

In questa seconda parte la strutturazione melodica segue gli stessi percorsi:

Tutte le figure sono composte degli elementi x e y Il profilo della linea, spostato su un registro pi acuto, sempre ad arco ascendente/discendente con la salita pi lenta e, tendenzialmente, per grado congiunto x il punto culminante sempre alla sesta battuta di ogni sezione. x La struttura profonda prevede sempre il salto di ottava ascendente del tono di partenza e la risoluzione melodica sulla nuova tonica. Per altri versi, oltre a queste costanti tra le tre sezioni, nel brano sono presenti anche tutta una serie di trasformazioni melodiche che rendono pi complessa la seconda parte della Sarabanda. (Nellultima sezione abbiamo aggiunto la voce di basso per evidenziare la polifonia tra le voci) x x Bach utilizza lelemento y della Figura a fini dinamico/espressivi. Gi con il ribattuto della bat. 4 ne abbiamo avuto un esempio, ma ci diventa ancora pi palese a batt. 10 e 12, dove il salto ascendente non pi di quarta, ma di settima e di quinta diminuite, intervalli pi dissonanti, che contribuiscono di molto al senso musicale di massima tensione verso il punto culminante dellintera Sarabanda. Nella terza sezione y realizzato con intervalli di terza (batt. 18 e 20), quinta (batt. 19) e seconda (batt. 21), intervalli non dissonanti, che dal punto di vista del contenuto di tensione tendono ad ammorbidire la figura. La natura dellintervallo melodico y, dunque, contribuisce molto al senso espressivo del brano. In funzione della dinamica tensiva viene di volta in volta modificato, mentre lelemento x sempre stabile. Alla ricchezza melodica della seconda parte di questa Sarabanda contribuisce anche il variegato gioco di inversione degli elementi x e y: alle battuta 9-16 si ripete la successione che abbiamo gi trovato nella prima parte, mentre nelle batt. 17-24 x sempre ascendente e y segue varie direzioni. In questa seconda parte anche il numero delle ripetizioni della figura viene modificato. Nella seconda sezione sono quattro come allinizio, ma la terza e la quarta ripetizione sono imbricate su due piani polifonici (il Si punto culminante di bat. 15 trova la sua naturale prosecuzione nel La della successiva bat. 16). Nella terza sezione del brano le ripetizioni della figura sono ben sei, ma distribuite in imitazione tra il basso e la voce superiore. Questo fatto comporta, da un lato, che la densit figurale molto maggiore, con la testa della figura presente quasi in ogni battuta, e, dallaltro, che nella singola voce le ripetizioni della figura sono minori di numero, differenziate tra loro e molto variate rispetto allinizio del pezzo. Una trasformazione sottile che modifica la costruzione del profilo melodico della seconda sezione (ma non il suo percorso), la ripetizione della figura a un grado congiunto inferiore rispetto allultima nota ascoltata (batt. 11 e 13), contrariamente a quanto succedeva nelle batt. 1-8. Nel corso di questa seconda parte abbiamo, dunque, una complessit melodica molto maggiore data da un numero maggiore di varianti della figura. Riassumendo possiamo dire che tale aumento di complessit melodica dato: dalla variabilit intervallare dellelemento y; dalle diverse riproposizioni in originale e inverso dei due elementi x e y; dalla quantit delle ripetizioni della figura; dallintroduzione della polifonia, che progressivamente da implicita diviene esplicita. Il passaggio da una texture di monodia accompagnata ad una polifonica sottolinea come, dal punto di vista della linearit, il percorso di ritorno della seconda parte sia realizzato con un aumento di informazione musicale. Questa complessit oltretutto crescente da batt 9 a 12, stabile da 13 a 16, crescente da 17 a 21, massima da 22 a 24. La complessit segue, cio, un percorso ben definito.

Aspetto ritmico Il brano una danza ternaria dallandamento lento. Il suo ritmo profondo rappresentabile secondo le due semplici figure che riportiamo nellesempio. La prima figura ritmica ha carattere dinamico, di slancio, la seconda, accentuando il secondo tempo, svolge una funzione di trattenimento. Nelle sue stilizzazioni strumentali della Sarabanda, Bach usa con molta libert queste due pulsazioni profonde, alternandole liberamente o elidendo parzialmente una delle due. Lanalisi ritmica che proponiamo svolta dapprima illustrando il profilo ritmico della Figura, di seguito le varianti delle due pulsazioni profonde ordinate dalla pi semplice alla pi complessa, e infine alcune considerazioni sul percorso dinamico generale (accelerazioni, rallentamenti, ecc.). Di seguito il profilo profondo di una Sarabanda, con i suoi due ritmi (che potrebbero essere disposti in modo opposto) che sono alla base di tutte le varianti ritmiche e i due profili ritmici di superficie (melodia e basso) della Figura della Sarabanda della Suite francese in Mi

Notiamo come la Figura di questo brano si basi sul ritmo B. Osserviamo anche come vi sia complementariet ritmica tra le due parti: a movimento della linea principale corrisponde una semplice articolazione del basso, viceversa, quando la linea superiore si interrompe, il basso rilancia il discorso ritmico con la rapida figurazione di semi-crome. La variabilit ritmica di queste due battute , a parte qualche variante, sostanzialmente la stessa per tutta la composizione. Di seguito elenchiamo in sovrapposizione le varie figure ritmiche reperite alla melodia e al basso. Sono ordinate secondo un ordine progressivo di complessit a partire dai due profili profondi. Tale progressiva complessit data dalla progressiva suddivisione dei valori. A fianco riportiamo il numero di ripetizioni di tali profili ritmici, conteggiati nella linea principale e nel basso.

Il carattere ritmico della Sarabanda dunque dato da una forte preminenza della pulsazione B sia per il numero di occorrenze, sia per la maggiore presenza di varianti di questa pulsazione base. Laccentuazione sul secondo tempo dunque chiaramente predominante conferendo al brano il caratteristico andamento trattenuto. I profili ritmici che occorrono in numero maggiore sono proprio quelli esposti nel Motivo iniziale. Pi sottile il gioco di slanci e fermate realizzate grazie ad una generale complementariet tra voce superiore e basso e dalluso sapiente della suddivisione in punti strategici dellaccentuazione. La funzione di rilancio ritmico del basso, dopo la frenata sul secondo tempo, tipico della figura iniziale, la ritroviamo con identica figurazione sia a batt. 4 della prima parte, sia in 10 e 12. Per la continuit e fluidit ritmica il basso importante anche a batt. 14 e 16, ma questa volta con una pi calma figurazione di crome e nelle batt. 18 e 20 sotto forma di trillo con risoluzione ascendente. Per quanto riguarda luso sapiente della suddivisione nella voce superiore e della sua importanza sulla dinamica ritmica del brano, segnaliamo il carattere di slancio del primo quarto di batt. 6 e quello frenante del primo quarto di battuta 7, realizzato mediante linversione ritmica del ritmo precedente. Un altro punto dove si evidenzia limportanza della suddivisione, anche in questo caso con funzione di rallentamento generale del pezzo, il passo dallultimo quarto di 22 sino a 24, nel quale la figurazione ritmica passa progressivamente dalle semi-crome alla semiminima finale (che, con il conseguente naturale ritardando nellultima battuta, ha in realt valore di minima). Facciamo notare come il carattere iniziale della melodia, dato dal profilo ritmico frenante, si modifichi nelle ultime otto battute del pezzo, fino ad assumere estrema fluidit grazie allutilizzo della stessa figurazione di semicrome che era la caratteristica del basso allinizio del brano. Possiamo concludere che per definire il percorso di accelerazione e rallentamento del profilo ritmico di tutta la Sarabanda dobbiamo tenere da conto la funzione della suddivisione (maggiore e maggiore il senso dinamico) in relazione alla pulsazione del profilo profondo e del metro.

Sulle altre categorie che contribuiscono al percorso figurativo abbiamo gi accennato allimportanza del registro, tutto pi in acuto nella seconda sezione. Dobbiamo aggiungere che linizio della terza sezione rappresenta una sorta di improvviso avvallamento di registro che recupera il punto culminante a batt, 22. Ricordiamo che la texture cambia con il procedere del pezzo. Da monodica diviene polifonica nella terza sezione. Larmonia non presenta particolarit rilevanti, se non per luso della triade o della settima diminuita al posto di quella di dominante al fine di accentuare la tensione modulante (batt. 10, 17 e 18)

Fase ricostruttiva Il genere formale Considerando tutto ci che abbiamo analizzato possiamo definire ora un po pi da vicino quale sia la Forma come Genere di questa Sarabanda. Laspetto armonico, la sua planimetria modulativa, coordinandosi con una assoluta regolarit metrica di tipo binario, conferma il fatto che la Sarabanda in questione una Sonata bipartita che segue il tradizionale schema :T - D (8 batt.): :D tono vicino (in questo caso s 8 batt.); tono vicino - T (8 batt.): e cio lo schema in cui la seconda parte lunga il doppio della prima, con una tonalit intermedia (Sonata bipartita di secondo tipo). Per ci che riguarda laspetto figurale, il Motivo (ci sembra la definizione migliore per definire la figura di questo pezzo) fortemente ancorato alla struttura metrica di 2 battute. Le sue ripetizioni,

pur con le osservazioni che abbiamo fatto, sono sempre incardinate a questa durata complessiva. Il carattere di regolarit binaria, infatti, una delle caratteristiche pi definite di questo pezzo: le due battute corrispondono alla figura; le quattro battute alle cadenze; le 8 alle sezioni formali. Il suo profilo ritmico e melodico sono tipici della danza: la figurazione ritmica sempre data da varianti (modo per dire che la variazione di tipo meccanico) della pulsazione di base, il profilo melodico discendente ritorna in molte Sarabande di Bach, quasi a connotarle come brani dal carattere malinconico e introspettivo (aggettivi forse un po troppo romantici, ma che rendono il senso simbolico generale delle Sarabande), dalla forte caratteristica melodica. Coordinamento categoriale: tensioni e rallentamenti della dinamica figurale Tutto il pezzo si svolge secondo processi di derivazione dalla Figura iniziale. Non abbiamo, cio contrapposizioni di idee nuove (paratassi), ma continue varianti, secondo la planimetria che andremo a definire (ipotassi di tipo meccanico). La fase di esposizione della figura si riduce alle prime due battute. Da questa si procede sempre per ripetizioni variate. Tre sono le fasi conclusive, due parziali a batt. 8 e 16 e una definitiva a batt. 24. Questi sono i punti di riposo del discorso musicale diversificati per il fatto che solo lultimo il ritorno in tonica. Molto pi interessante al fine della definizione di una mappatura dinamica del discorso musicale la definizione dei punti culminanti, delle fasi di accelerazione e decelerazione, degli eventuali punti di sospensione. Di seguito svolgiamo lanalisi del discorso musicale della prima parte della Sarabanda, evidenziando il contributo di ciascuna categoria alla dinamica del discorso. Abbiamo descritto il senso di progressivo aumento della tensione dal punto di vista melodico verso il Mi di batt. 6, nota melodica culminante della prima parte della Sarabanda. Se questo percorso dinamico lo confrontiamo con i percorsi ritmico/metrico e armonico ci accorgiamo di come tutto partecipi alla dinamica complessiva del brano. Le prime quattro battute servono a definire la tonalit, ma la cadenza sospesa di batt. 4 non chiude il discorso: come la melodia, che ribattendo interrompe la progressione ascendente, larmonia sospende il discorso musicale. Le seconde quattro battute sono la modulazione al tono della dominante. Il livello dinamico dellarmonia si accresce e, contemporaneamente, abbiamo uno stringendo ritmico della figura che da due viene compressa in una battuta. Lultima nota melodica della terza ripetizione anche contemporaneamente la prima della quarta, con unulteriore compressione del fatto ritmico. A batt. 6 tutte le categorie raggiungono il massimo di tensione: melodicamente si inverte la direzione e si arriva alla nota pi acuta; ritmicamente c unulteriore diminuzione dei valori ritmici; armonicamente il Mi, punto culminante, viene armonizzato con la 7^ di dominante della nuova tonalit (massima tensione armonica) di cui il Mi la settima e dunque la nota dissonante dellaccordo stesso (ulteriore elemento di tensione). La settima e lottava battuta vedono diminuire tutte le tensioni categoriali: la melodia discende, la durata della figura si dilata, il ritmo rallenta e larmonia si stabilizza confermando la modulazione alla D con una ampia cadenza. La musica, dunque, vive di una imbricazione significativa delle categorie musicali, che solo per una pi approfondita conoscenza vengono distinte in fase analitica, ma che devono poter essere riconsiderate nella loro univoca e inscindibile funzione per la definizione del senso musicale del brano.

Il grafico successivo rappresenta la planimetria della dinamica discorsiva del pezzo rappresentata secondo le accelerazioni (freccia ascendente), i rallentamenti (freccia discendente), le sospensioni (freccia orizzontale) e i punti culminanti (freccia verticale).

Osserviamo come i profili profondi della linea melodica sono in relazione con le battute e le sezioni del pezzo e rappresentano i punti chiave della dinamica discorsiva del brano. A partire da questi abbiamo trovato un ulteriore livello di profondit. La seconda parte, da batt. 12 a 22, stata interpretata, infatti, come una sospensione sul punto culminante, nella quale le varie tensioni e distensioni sono di livello pi superficiale. Da questo grafico si evince come la prima parte del pezzo abbia una vettorialit diretta verso il punto culminante, mentre la seconda, con il suo avvallamento sul FA#, sia un percorso di ritorno a tonica pi complesso e stratificato.

Dallanalisi allinterpretazione Il lavoro di analisi si ferma qui, al limite di una esecuzione. Tutto ci che abbiamo esplicitato del brano dovr rientrare nel suono, farsi di nuovo intuizione, gesto indicibile. Non sta a noi dunque impegnarci in ipotesi interpretative. Possiamo solo indicare alcuni campi di intervento specifico dellesecuzione. Definita la natura e la dinamica delle idee musicali del brano star allo studente memorizzare a livello di esecuzione i portati di questa analisi. Dovr scegliere il modo migliore per lui di rendere con il suono il senso del brano a partire dalle conoscenze apportate. A parte le difficolt tecniche, dovr definire la velocit di pulsazione del tempo (landamento generale) e definire la micro-temporalit di ogni singolo gesto secondo un grado di corrispondenza e/o deviazione dalle schematizzazioni formali che abbiamo fornito. Dovr, cio, misurare il tempo esecutivo in relazione al tempo formale. Dovr inoltre scegliere di sottolineare e/o rendere meno evidenti certi punti strutturali della forma, evidenziare o nascondere, colorare o neutralizzare le dinamiche del discorso dovute ai vari parametri della figura.