Sobre el programa de la filosofa venidera

(1918)

La tarea central de la IilosoIia venidera es la de extraer y hacer patentes
las mas proIundas nociones de contemporaneidad y los presentimientos del
gran Iuturo que sea capaz de crear, en relacion al sistema kantiano. La
continuidad historica asegurada por la integracion al sistema kantiano es la
unica de decisivo alcance sistematico. Esto puede aIirmarse pues Kant es el
mas reciente, y con Platon, el unico IilosoIo ante todo abocado a la justiIicacion
del conocimiento, entre todos aquellos no inmediatamente centrados en
cuestiones de perimetro y proIundidad. Ambos comparten el convencimiento de
que el conocimiento sostenido por una justiIicacion mas pura, es tambien el
mas proIundo. No desterraron la exigencia de proIundidad Iuera de la IilosoIia,
sino que le hicieron justicia de un modo especial al identiIicarla con la
exigencia de justiIicacion. Cuanto mas imprevisible y audaz se nos anuncie el
despliegue de la IilosoIia venidera, tanto mas proIundamente debera producir
certeza, certeza cuyo criterio es la unidad sistematica o la verdad.
El impedimento mas signiIicativo para la integracion de una IilosoIia
verdaderamente consciente de tiempo y eternidad en Kant, es el siguiente: la
realidad, a partir de cuyo conocimiento Kant quiso Iundar el conocimiento en
general sobre certeza y verdad, es una realidad de rango inIerior, si no la mas
inIerior de todas. El problema de la teoria del conocimiento kantiana, como
sucede con toda teoria del conocimiento, tiene dos aspectos y solo uno de estos
supo aclarar. En primer lugar, existe la cuestion de la certeza del conocimiento
duradero; en segundo lugar, se plantea la cuestion de la dignidad de una
experiencia pasajera. Y es que el interes IilosoIico universal esta centrado
simultaneamente en la vigencia intemporal del conocimiento, asi como en la
certeza de una experiencia temporal que es percibida como objeto mas cercano,
si no unico. Pero los IilosoIos, y Kant entre ellos, no Iueron conscientes de la
estructura global de semejante experiencia en su singularidad temporal. Dado
que Kant quiso extraer al principio de la experiencia de las ciencias, y en
especial de la Iisica matematica, sobre todo en los Prolegomenos, tambien en la
Critica de la Razon Pura, la experiencia dejaba de ser identica al mundo de los
objetos de la ciencia. Y aun si la experiencia hubiese sido para Kant lo que
termino siendo para los pensadores neo-kantianos, el concepto asi identiIicado
y determinado continuaria siendo el viejo concepto de experiencia, cuyo sello
caracteristico se reIiere, no solo a la conciencia pura sino igualmente a la
empirica. Y de eso mismo se trata; de la presentacion de la experiencia
llanamente primitiva y autoevidente que a Kant, como ser humano que
compartio de alguna manera el horizonte de su epoca, parecio la unica dada y
posible. Esta experiencia singular era pues, como ya se insinuo, temporalmente
limitada, y desde esa Iorma que de cierto modo comparte con toda experiencia,
y que podemos en el sentido mas pleno llamar concepcion del mundo, Iue la
experiencia de la Ilustracion. Se diIerencia de la los precedentes siglos de la era
moderna en lo que son aqui rasgos esenciales, y aun asi, no tanto como pudiera
parecer. Fue ademas una de las experiencias o concepciones de mundo de mas
bajo rango. El que Kant hubo de acometer su obra extraordinaria, precisamente
bajo la constelacion de la Ilustracion, indica que lo estudiado Iue una
experiencia reducida a un punto cero, a un minimo de signiIicacion. Puede en
eIecto decirse que precisamente la grandeza de su intento solo se debe al grado
de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo solo conto con una
experiencia de valor cercano a la nulidad y de, digamoslo, triste signiIicado.
Ningun IilosoIo anterior a Kant se vio enIrentado a la tarea teoretico-cognitiva
de esta manera; ninguno gozo de igual libertad de movimientos si
consideramos la previamente recia y tiranica sujecion de la experiencia, en lo
mejor de su quintaesencia, a manos de una cierta Iisica newtoniana que
castigaba toda desviacion. La Ilustracion carecio de autoridades, no en el
sentido de algo a lo cual hay que someterse sin derecho a critica, sino en el de
potencias espirituales que otorguen un gran contenido a la experiencia. La
consecuencia de la pobre experiencia de esa epoca, la razon del
sorprendentemente inIimo peso especiIico metaIisico, solo se deja entrever al
comprobar como este ruin concepto de experiencia llego a pesar en un sentido
reductivo sobre el propio pensamiento kantiano. Se trata de ese estado de cosas
Irecuentemente recalcado como de ceguera historica y religiosa de la
Ilustracion, sin llegar a reconocer en que sentido estas caracteristicas de la
Ilustracion corresponden igualmente a toda la epoca moderna.
Es de importancia para la IilosoIia venidera reconocer y segregar los
elementos del pensamiento kantiano para decidir cuales debe ser conservados y
protegidos, y cuales desechados o reIormulados. Toda exigencia de
incorporacion a Kant depende de la conviccion de que este sistema, que se
encontro con una experiencia, cuyo aspecto metaIisico concurre con
Mendelssohn y Garve, pero que creo y desarrollo una genial busqueda de
certeza y justiIicacion del conocimiento, permita la aparicion de una nueva y
mas elevada Iorma Iutura de experiencia. De esta manera se le plantea a la
IilosoIia contemporanea una exigencia Iundamental y las condiciones. de su
cristalizacion; la propuesta de constitucion de un concepto de experiencia mas
elevado, con Iundamentacion teoretico-epistemologica, dentro del marco del
pensamiento kantiano. Y este, precisamente, debe ser el objetivo de la
inminente IilosoIia: que una cierta tipologia del sistema kantiano sea resaltada
y elevada para hacer justicia a una experiencia de mas elevado rango y alcance.
Kant jamas nego la posibilidad de la metaIisica. Solo quiso establecer los
criterios segun los cuales esta posibilidad puede ser comprobada en casos
individuales. La experiencia en tiempos de Kant no requeria metaIisica; las
condiciones historicas no hacian mas que Iavorecer la eliminacion de sus
reclamaciones, ya que lo que sus coetaneos reivindicaban de ella solo era
expresion de debilidad e hipocresia. Se trata, por tanto, de establecer los
prolegomenos de una Iutura metaIisica basada en la tipologia kantiana, y a
traves de ella hacer perceptible la ya mencionada experiencia de caracter mas
elevado.
Pero la revision de Kant, aplicada a la IilosoIia venidera, no debe enIocar
solamente aspectos metaIisicos y experienciales. Desde el punto de vista
metodico, el enIoque, en tanto IilosoIia propiamente dicha, tendra que centrarse
en el concepto de conocimiento. Los errores decisivos de la enseanza
epistemologica kantiana tambien se remiten indudablemente a la vacuidad de la
experiencia que le es contemporanea. Por lo tanto, la doble tarea sera de
integrar en el espacio comun de la IilosoIia, al nuevo concepto de experiencia
creado y una nueva nocion del mundo. La debilidad del concepto kantiano de
conocimiento a menudo se hace sensible al sentir la Ialta de radicalidad y
consecuencia de su enseanza. La teoria kantiana del conocimiento no explora
el campo de la metaIisica, por contener ella misma elementos primitivos de una
metaIisica esteril que excluyen a todos los otros. En la teoria del conocimiento,
cada elemento metaIisico es un germen de enIermedad que se declara con toda
libertad y proIundidad a causa de la exclusion del conocimiento del ambito de
la experiencia. Por ello, es de esperar que toda aniquilacion de estos elementos
metaIisicos de la teoria del conocimiento, simultaneamente reoriente hacia una
experiencia mas llena de proIundidad metaIisica. El germen historico de la
IilosoIia venidera radica en el reconocimiento de la intima relacion entre esa
experiencia, a partir de la cual resulto imposible acceder a las verdades
metaIisicas, y aquella teoria del conocimiento que aun no logro establecer
suIicientemente el lugar logico de la investigacion metaIisica. Aun asi,
pareciera que el sentido en el que Kant emplea el termino metaIisica de la
naturaleza, esta en la linea de una investigacion de la experiencia basada en
principios epistemologicos solidos. Las deIiciencias respecto a experiencia y
metaIisica, se maniIiestan en el seno mismo de la teoria del conocimiento en
Iorma de elementos de una metaIisica especulativa, es decir, rudimentarizada.
Los principales de entre estos elementos son: en primer lugar, la concepcion del
conocimiento como relacion entre algunos sujetos y objetos, o algun sujeto y
objeto concepcion esta que no termina de ser superada deIinitivamente a
pesar de todos los intentos de Kant en ese sentido, y en segundo lugar, la
superacion, igualmente solo preliminar, de la relacion entre conocimiento y una
experiencia basada en la consciencia empirica humana. Ambos problemas estan
intimamente ligados, y si Kant y los neokantianos superaron la naturaleza-
objeto de la cosa como origen de las impresiones, no sucede lo mismo con la
naturaleza-sujeto de la conciencia cognitiva, que aun hay que eliminar. Esta
naturaleza-sujeto de la consciencia cognitiva, resulta de una analogia con lo
empirico, y por ello tiene objetos delante de si con que construirse. Todo esto
no es mas que un rudimento metaIisico en la teoria del conocimiento; un
pedazo de esa experiencia chata de esos siglos que se inIiltro en la teoria del
conocimiento. No puede ponerse en duda que en el concepto kantiano de
conocimiento, un Yo corporeo e individual que recibe las impresiones mediante
los sentidos y que, en base a ellas Iorma sus representaciones, tiene el papel
preponderante, aunque sea sublimadamente. Pero esta concepcion es mitologia,
y en la que respecta a su contenido de verdad, no es mas valiosa que toda otra
mitologia del conocimiento. Sabemos de la existencia de pueblos primitivos en
la llamada etapa preanimistica que se identiIicaban con animales y plantas
sagradas y se adjudicaban sus nombres. Sabemos de locos que tambien se
identiIican con los objetos de sus percepciones, dejando estos de ser entes
objetuales y estar a ellos enIrentados. Sabemos de enIermos que no se
atribuyen las sensaciones de sus cuerpos a si mismos, sino que los proyectan
sobre otros seres o criaturas, y sabemos de videntes que, como minimo, se
consideran, capaces de hacer suyas las percepciones de otros. La representacion
colectiva de conocimiento sensible y espiritual, tanto de la epoca kantiana, de la
prekantiana o de la nuestra misma, no deja de ser una mitologia como las
ejempliIicadas mas arriba. Desde esta perspectiva, y en lo que se reIiere a las
nociones ingenuas de recepcion y percepcion la experiencia kantiana es
metaIisica o mitologia, solo que moderna y particularmente esteril en terminos
religiosos. La experiencia, reIerida al hombre de cuerpo espiritual individual y
a su conciencia, y entendida apenas como especiIicacion sistematica del
conocimiento, no pasa de ser mero obfeto del conocimiento verdadero; su rama
psicologica. Esta nocion de experiencia inserta sistematicamente a la
conciencia empirica entre los tipos de locura. El hombre conocedor, la
conciencia empirica conocedora, es un tipo de conciencia demente. Con esto,
no quiere decirse otra cosa que entre los distintos tipos de conciencia empirica
existen solo diIerencias graduales. Estas diIerencias son a la vez diIerencias de
valor cuyo criterio no reside en la justeza de los conocimientos, ya que no de
ella tratan las esIeras empiricas y psicologicas. Establecer el verdadero criterio
de dichas diIerencias de valor sera uno de los mas elevados cometidos de la
IilosoIia venidera. A los tipos de conciencia empirica les corresponde una
experiencia que, por el hecho mismo de reIerirse a la conciencia empirica, les
conIiere, respecto a la verdad, el valor de Iantasias o alucinaciones. Es que
resulta imposible trazar una relacion objetiva entre conciencia empirica y el
concepto objetivo de experiencia. Toda experiencia autentica se basa en una
conciencia (trascendental) teorico-cognitiva. Y este termino debe satisIacer una
condicion: de ser aun utilizable una vez librado de todas las vestiduras del
sujeto. La experiencia puramente trascendental es de un orden radicalmente
distinto que el de toda conciencia empirica, lo que plantea la interrogacion de si
es justiIicado emplear la palabra consciencia aqui. La posicion del concepto de
consciencia psicologica respecto al concepto de la esIera del conocimiento
puro, continua siendo un problema central de la IilosoIia, quiza solo restituible
desde la epoca escolastica. Aqui esta el lugar logico de muchos problemas que
la Ienomenologia recientemente replanteo. Lo que sostiene a la IilosoIia es que
la estructura de la experiencia se encuentra en la estructura del conocimiento, y
que aquella se despliega desde esta ultima. Esta experiencia tambien abarca la
religion, que en tanto verdadera, establece que ni Dios ni el hombre son objeto
o sujeto de la experiencia, sino que esta esta basada en el conocimiento puro
cuya esencia es que solo la IilosoIia puede y debe pensar a Dios. Encontrar la
esIera de neutralidad total del conocimiento respecto a los conceptos de objeto
y sujeto, sera el cometido de la Iutura teoria del conocimiento. En otras
palabras, habra que hallar la esIera primordialmente propia del conocimiento,
de manera que este concepto ya no seale para nada la relacion entre dos entes
metaIisicos.
La IilosoIia venidera debera asumir como imperativo programatico que,
una vez puriIicada, esa teoria del conocimiento que Kant hizo necesaria e
instalo como problema radical, no solo establezca un nuevo concepto de
conocimiento, sino que tambien uno de experiencia, conIorme a la relacion que
Kant encontro entre ambos. Es obvio que, de acuerdo con lo dicho, ni la
experiencia ni el conocimiento deben ser deducidos de la consciencia empirica.
No variara entonces la conviccion, de hecho cobrara todo su sentido, de que las
condiciones del conocimiento son las de la experiencia. Este nuevo concepto de
la experiencia Iundado sobre nuevas condiciones del conocimiento, seria de por
si el lugar logico y la posibilidad logica de la metaIisica. Que otra razon pudo
haber tenido Kant para ver repetidamente a la metaIisica como problema y para
erigir a la experiencia en unico Iundamento del conocimiento, que no Iuera que
a partir de su concepto de experiencia no cabia concebir la posibilidad de una
metaIisica (por supuesto, no una metaIisica en general) con la signiIicacion de
otras precedentes? Por lo tanto, lo destacable no reside en el concepto de
metaIisica o en la ilegitimidad de sus conocimientos, o por lo menos no para
Kant, que de serlo no le hubiera dedicado los Prolegomenos, sino en su poder
universal de ligar inmediatamente toda la experiencia con el concepto de Dios a
traves de las ideas. Por lo tanto, la tarea de la IilosoIia venidera es concebible
como hallazgo o creacion de un objeto de conocimiento que se remita
simultaneamente a un concepto de experiencia exclusivamente derivado de la
consciencia trascendental, y que permita no solo una experiencia logica sino
tambien una religiosa. Ello no inIiere el conocimiento de Dios, pero si
posibilitar la experiencia y enseanza de Dios.
El neo-kantismo deja entrever un indicio de la evolucion IilosoIica
concreta aqui promulgada. Un problema central para el neo-kantismo Iue la
eliminacion de la distincion entre concepcion y entendimiento un rudimento
metaIisico equivalente a la totalidad de la doctrina de la Iacultad, tal como
Kant la concibe. Semejante transIormacion del concepto de conocimiento trajo
aparejada una transIormacion paralela del concepto de experiencia. No puede
ponerse en duda que la reduccion de toda la experiencia a la meramente
cientiIica no Iue, con este rigor exclusivo, Iiel a la intencion de Kant, a pesar de
reIlejar en cierto sentido la Iormacion del Kant historico. Sin duda existia en
Kant la tendencia a evitar el desmembramiento y division de la experiencia de
acuerdo a los distintos campos especiIicos de la ciencia. La posterior teoria del
conocimiento le retira a la experiencia el recurso de reIerirse a su sentido
corriente tal como aparece en Kant. Sin embargo, y en el mejor interes de la
continuidad de la experiencia, su representacion como sistema de ciencias, tal
como aparece en los neo-kantianos, adolece de grandes carencias. Hay que
encontrar la posibilidad de construir una continuidad sistematica pura de la
experiencia en la metaIisica, es mas, en ello reside su verdadero signiIicado. En
el contexto de la rectiIicacion neo-kantiana, se produjo una transIormacion del
concepto de experiencia, y es signiIicativo que, por lo pronto, haya conducido a
un extremo desarrollo del lado mecanico del concepto ilustrado y relativamente
vacio de experiencia, pero sin aIectar las premisas metaIisicas Iundamentales
de Kant. No puede empero, pasarse por alto que el concepto de libertad guarda
una particular correlacion con el concepto mecanico de experiencia, y que por
lo tanto, Iue, en esos terminos, ulteriormente desarrollado por los neo-
kantianos. Pero tambien aqui hay que insistir en que todo el contexto etico
contenido en el concepto de moralidad que la Ilustracion presto a Kant y a los
kantianos, despega tan poco como la metaIisica en relacion a la experiencia
antes mencionada. Con un concepto nuevo de conocimiento experimentaremos
el replanteamiento decisivo, no solo de la experiencia sino tambien de la
libertad.
Podria entonces pensarse que una vez hallado el concepto de experiencia
que Iacilite el lugar logico de la metaIisica, se superaria la distincion entre los
ambitos de naturaleza y libertad. Dado que no se trata aqui de demostrar nada
sino de discutir un programa de investigacion, cabe decir lo siguiente: a pesar
de que la reconstruccion del ambito de la dialectica y del pasaje entre la
doctrina de la experiencia y la de la libertad se hace necesaria e inevitable, de
ningun modo debe desembocar en una conIusion de libertad y experiencia,
aunque el concepto de experiencia se diIerencie en lo metaIisico del de libertad
en un sentido que nos es aun desconocido. Por mas que los cambios
introducidos Por la investigacion sean imprevisibles, la tricotomia del sistema
kantiano es parte de los grandes elementos Iundamentales de esa tipologia que
se preservaria, es mas, que debe a toda costa preservarse. Podra cuestionarse si
la segunda parte del sistema, para no mencionar las diIicultades de la tercera,
debe seguir reIiriendose a la etica, o si la categoria de causalidad tiene, en
relacion a la libertad, otra signiIicacion. No obstante, esta tricotomia, cuyas
implicaciones metaIisicas mas proIundas no han sido aun descubiertas esta
decisivamente Iundada en el sistema kantiano por la trilogia de las categorias
de relacion. Precisamente en la absoluta tricotomia del sistema que extiende su
division tripartita sobre la totalidad del espacio cultural, radica una de las
ventajas del sistema kantiano sobre sus predecesores en la historia mundial. La
dialectica Iormalista de los sistemas post-kantianos no esta Iundada en la
determinacion de la tesis como relacion categorica, la antitesis como hipotetica
y la sintesis como disyuntiva. A pesar de ello, Iuera del concepto de sintesis,
sera de la mayor importancia sistematica que una cierta no-sintesis de un par de
conceptos conduzca a otro, porque entre tesis y antitesis es posible otra relacion
que no sea la de sintesis. Pero esto diIicilmente podra llevamos a una
cuadrilateralidad de categorias de relacion.
Pero si hay que conservar la gran tricotomia del enramado de la IilosoIia
mientras las ramas aun esten a prueba de error, no puede decirse lo mismo de
todos los esquemas individuales del sistema. Como ya lo iniciara la escuela de
Marburg al eliminar la distincion entre logica trascendental y estetica (aunque
no es seguro que no debamos recuperar un analogo de esa distincion una vez
alcanzado un plano mas elevado), la tabla de categorias, todos lo exigen hoy,
debe ser completamente revisada. Justo aqui se anuncia la transIormacion del
concepto de conocimiento con la adquisicion de un nuevo concepto de
experiencia, ya que las categorias aristotelicas Iueron, por una parte
establecidas de Iorma arbitraria, y por otra, explotadas unilateralmente por Kant
desde la perspectiva de una experiencia mecanica. Primero habra que examinar
si la tabla de categorias ha de conservar su presente division y dislocacion, y si
es posible estructurarla como doctrina de ordenes, sea adjudicandole un lugar
en el enramado o bien de por si constituyendo la trama, basada en conceptos
logicos y primordiales que la anteceden, o que por lo menos estan a ligados a
ella. En semejante doctrina de ordenes estaria tambien incluido todo aquello
que Kant ventilara en la estetica trascendental, y ademas los respectivos
conceptos Iundamentales, no solo de la mecanica, sino tambien de la geometria,
la ciencia lingistica, la psicologia, las ciencias naturales descriptivas y muchos
otros, en la medida en que tengan una conexion inmediata con las categorias u
otros conceptos de maximo orden IilosoIico. Los conceptos Iundamentales de
la gramatica son extraordinarios ejemplos de lo anterior. Asimismo, habra que
tener presente que, con la supresion radical de todos aquellos componentes que
en la teoria del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta oculta sobre
el devenir del conocimiento, se suelta el gran problema de lo Ialso o del error,
cuya estructura logica y orden debe ser establecida de la misma manera que
para lo verdadero. El error ya no debera ser atribuido al errar, ni la verdad al
recto entendimiento. Para llevar a cabo tambien esta investigacion de la
naturaleza logica de lo Ialso y del error, sera presumiblemente necesario
encontrar las categorias en la doctrina de los ordenes: por doquier en la
IilosoIia moderna se anima el conocimiento de que el orden categorial y de
parentesco resulta de importancia capital para una experiencia multiplemente
graduada y no mecanica. El arte, la doctrina del derecho y la historia; estos y
otros campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categorias con
intensidades muy diIerentes a las otorgadas por Kant. Aun asi se plantea, en
relacion a la logica trascendental, uno de los problemas mas grandes del
sistema todo, a saber, las cuestiones relativas a su tercera parte, es decir,
aquellas Iormas de la experiencia cientiIica, las biologicas, que Kant no trato
como parte del Iondo logico-trascendental, y al porque de esta actitud. Esta
ademas la cuestion de la relacion entre el arte y esta tercera parte, y la de la
etica con la segunda parte del sistema. En el contexto de la logica trascendental,
la Iijacion del concepto de identidad, desconocido para Kant, se promete un
papel importante, en la medida en que aun sin aparecer en la tabla de categorias
constituira previsiblemente el concepto trascendental logico mas elevado, y
estara quiza capacitado para Iundar por si solo la esIera del conocimiento mas
alla de la terminologia de sujeto y objeto. Ya en su version kantiana, la
dialectica trascendental nos orientaba hacia las ideas en que se basa la unidad
de la experiencia. Pero para el concepto proIundizado de experiencia, la
continuidad es lo mas imprescindible despues de la unidad. Y en las ideas
deben evidenciarse los Iundamentos de unidad y continuidad de una
experiencia metaIisica y no meramente vulgar o cientiIica. Deberia probarse la
convergencia de las ideas hacia el concepto supremo de conocimiento.
La IilosoIia moderna, como otrora sucedio con la kantiana, debera
deIinirse como ciencia que busca sus propios principios constitutivos. La gran
correccion a emprender sobre la experiencia unilateral matematico-mecanica,
solo puede realizarse mediante la reIerencia del conocimiento al lenguaje,
como ya Hamann lo intentara en tiempos de Kant. Por encima de la conciencia
de que el conocimiento IilosoIico es absolutamente determinado y aprioristico,
por encima de la conciencia de los sectores de la IilosoIia de igual extraccion
que las matematicas, esta para Kant el hecho de que el conocimiento IilosoIico
encuentra su unica expresion en el lenguaje y no en Iormulas o numeros, Y este
hecho viene a ser decisivo para aIirmar en ultima instancia la supremacia de la
IilosoIia por sobre todas las ciencias, incluidas las matematicas. El concepto
resultante de la reIlexion sobre la entidad lingistica del conocimiento creara
un correspondiente concepto de experiencia, que convocara ademas ambitos
cuyo verdadero ordenamiento sistematico Kant no logro establecer. Y la
religion es el de mayor envergadura entre estos ultimos. Ahora podemos,
Iinalmente, Iormular las exigencias a la IilosoIia venidera con las siguientes
palabras: Crear sobre la base del sistema kantiano un concepto de conocimiento
que corresponda a una experiencia para la cual el conocimiento sirve como
doctrina. Tal IilosoIia se constituiria, a partir de sus componentes generales, de
por si en teologia, o presidiria sobre dicha teologia en caso de contener
elementos historico-IilosoIicos.
La experiencia es la pluralidad unitaria y continua del conocimiento.

Una imagen de Proust
(1929)

I

Los trece volumenes de A la Recherche du Temps Perdu, de Marcel
Proust, son el resultado de una sintesis inconstruible, en la que la sumersion del
mistico, el arte del prosista, el brio del satirico, el saber del erudito y la timidez
del monomano componen una obra autobiograIica. Se ha dicho, con razon, que
todas las grandes obras de la literatura Iundan un genero o lo deshacen, esto es
que son casos especiales. Entre ellos es este uno de los mas inaprehensibles.
Comenzando por la construccion, que expone a la vez creacion, trabajo de
memorias y comentario, hasta la sintaxis de sus Irases sin riberas (Nilo del
lenguaje que penetra, para IructiIicarlas, en las anchuras de la verdad), todo
esta Iuera de las normas. El primer conocimiento, que enriquece a quien
considera este importante caso de la creacion literaria, es que representa el
logro mas grande de los ultimos decenios. Y las condiciones que estan a su base
son insanas en grado sumo. Una dolencia rara, una riqueza poco comun y una
predisposicion anormal. No todo es un modelo en esta vida, pero si que todo es
ejemplar. A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros dias le seala su
lugar en el corazon de lo imposible, en el centro, a la vez que en el punto de
equilibrio, de todos los peligros; caracteriza ademas a esa gran realizacion de la
"obra de una vida" como ultima y por mucho tiempo. La imagen de Proust es la
suprema expresion Iisiognomica que ha podido adquirir la discrepancia
irreteniblemente creciente entre vida y poesia. Esta es la moral que justiIica el
intento de conjurar dicha imagen.
Se sabe que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido,
sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. Y, sin embargo, esta
esto dicho con poca agudeza, muy, pero que muy bastamente, Porque para el
autor reminiscente el papel capital no lo desempea lo que el haya vivido, sino
el tejido de su recuerdo, la labor de Penelope rememorando. 0 no debieramos
hablar mas bien de una obra de Penelope, que es la del olvido? No esta mas
cerca el rememorar involuntario, la memoire involontaire de Proust, del olvido
que de lo que generalmente se llama recuerdo? Y no es esta obra de
rememoracion espontanea, en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la
urdimbre, mas bien la pieza opuesta a la obra de Penelope y no su imagen y
semejanza? Porque aqui es el dia el que deshace lo que obro, la noche. Cada
maana, despiertos, la mayoria de las veces debiles, Ilojos, tenemos en las
manos no mas que un par de Iranjas del tapiz de la existencia vivida, tal y como
en nosotros las ha tejido el olvido. Pero cada dia, con labor ligada a su
Iinalidad, mas aun con un recuerdo prisionero de esa Iinalidad, deshace el
tramaje, los ornamentos del olvido. Por eso Proust termino por hacer de sus
dias noche, para dedicar sin estorbos, en el aposento oscurecido, con luz
artiIicial, todas sus horas a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de
los arabescos entrelazados.
Los romanos llaman a un texto tejido; apenas hay otro mas tupido que el
de Marcel Proust. Nada le parecia lo bastante tupido y duradero. Su editor
Gallimard ha contado como las costumbres de Proust al leer pruebas de
imprenta desesperaban a los linotipistas. Las galeradas les eran siempre
devueltas con los margenes completamente escritos. Pero no subsanaba ni una
errata; todo el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. La legalidad del
recuerdo repercutia asi en la dimension de la obra. Puesto que un
acontecimiento vivido es Iinito, al menos esta incluido en la esIera de la
vivencia, y el acontecimiento recordado carece de barreras, ya que es solo clave
para todo lo que vino antes que el y tras el. Y todavia es en otro sentido el
recuerdo el que prescribe estrictamente como ha de tejerse. A saber, la unidad
del texto la constituye unicamente el actus purus del recordar. No la persona del
autor, y mucho menos la accion. Diremos incluso que sus intermitencias no son
mas que el reverso del continuum del recuerdo, el dibujo retroactivo del tapiz.
Asi lo quiso Proust y asi hay que entenderlo, cuando el mismo dice que como
mas le gustaria ver su obra es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin
ningun punto y aparte.
Que es lo que buscaba tan Ireneticamente? Que habia a la base de este
empeo inIinito? Se nos permitiria decir que toda vida, obra, acto, que
cuentan, nunca Iueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas mas
triviales, Iugaces, sentimentales y debiles en la existencia de aquel al que
pertenecen? Y cuando Proust, en un pasaje celebre, ha descrito esa hora que es
la mas suya, lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su
propia existencia. Muy poco Ialta para que podamos llamarla cotidiana. Viene
con la noche, con un gorjeo perdido o con un suspiro en el antepecho de una
ventana abierta. Y no prescindamos de los encuentros que nos estarian
determinados, si Iueramos menos proclives al sueo. Proust no esta dispuesto a
dormir. Y sin embargo, o mas bien por eso mismo, ha podido Jean Cocteau
decir, en un bello ensayo, respecto de su tono de voz, que obedecia a las leyes
de la noche y de la miel. En cuanto entraba bajo su dominio vencia en su
interior el duelo sin esperanza (lo que llamo una vez "l'imperIection incurable
dans l'essence mme du present") y construia del panal del recuerdo una
mansion para el enjambre de los pensamientos. Cocteau se ha dado cuenta de lo
que de derecho hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de
este creador y de lo cual, sin embargo, ninguno ha hecho eje de su cavilacion o
de su amor. En Proust vio el deseo ciego, absurdo, poseso, de la dicha. Brillaba
en sus miradas, que no eran dichosas. Aunque en ellas se asentaba la dicha
como en el juego o como en el amor. Tampoco es muy diIicil decir por que esa
voluntad de dicha, que paraliza, que hace estallar el corazon y que atraviesa las
creaciones de Proust, se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. El mismo
Proust les ha Iacilitado en muchos pasajes considerar su "oeuvre" bajo la
comoda perspectiva, probada desde antiguo, de la renuncia, del heroismo, de la
ascesis. Nada les ilustra tanto a los discipulos ejemplares de la vida como que
logro tan grande no sea sino Iruto del esIuerzo, de la aIliccion, del desengao.
Que en lo bello pudiese tambien la dicha tener su parte, seria demasiado bueno.
Su resentimiento jamas llegaria a consolarse.
Pero hay una doble voluntad de dicha, una dialectica de la dicha. Una
Iigura himnica de la dicha y otra elegiaca. Una: lo inaudito, lo que jamas ha
estado ahi, la cuspide de la Ielicidad. La otra: el eterno una vez mas, la eterna
restauracion de la dicha primera, original. Esta idea elegiaca de la dicha, que
tambien podriamos llamar eleatica, es la que transIorma para Proust la
existencia en un bosque encantado del recuerdo. No solo le ha sacriIicado
amigos y compaia en la vida, sino accion en su obra, unidad de la persona,
Iluencia narrativa, juego de la Iantasia. No ha sido el peor de sus lectores
Max Unhold el que, apoyandose en el "aburrimiento" asi condicionado de
sus escritos, los ha comparado con "historias cualesquiera" y ha encontrado la
siguiente Iormulacion: "Proust ha conseguido hacer interesante una historia
cualquiera. Dice: imaginese usted, seor lector, que ayer moje una magdalena
en mi te y me acorde de repente de que siendo nio estuve en el campo. Y asi
utiliza ochenta paginas, que resultan tan irresistibles, que creemos ser no ya
quienes escuchan, sino los que suean despiertos." En estas historias
cualesquiera "todos los sueos habituales se convierten, no mas contarlos, en
historias cualesquiera" ha encontrado Unhold el puente hacia el sueo. En el
debe apoyarse toda interpretacion sintetica de Proust. Hay suIicientes puertas
discretas que conducen a el. Por ejemplo, el studium Irenetico de Proust, su
culto apasionado por la semejanza. La cual no deja que se conozcan los
verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por
sorpresa, inesperadamente, en las obras, en las Iisionomias o en las maneras de
hablar. La semejanza de lo uno con lo otro, con la que contamos y que nos
ocupa despiertos, juega alrededor de otra mas proIunda, la del mundo de los
sueos, en el cual lo que ocurre nunca es identico, sino semejante: emerge
impenetrablemente semejante a si mismo. Los nios conocen una seal
distintiva de ese mundo, la media, que tiene la estructura del mundo de los
sueos, cuando enrollada en el cajon de la ropa puede serlo todo a la vez. E
igual que ellos no pueden saciarse y con un toque todo lo transIorman en otra
cosa, asi Proust tampoco se sacia de vaciar el cajon de los secretos, el yo,
poniendo dentro con un toque su otra cosa, la imagen que aplaca su curiosidad,
no, su nostalgia. Devorado por la nostalgia se tendia en la cama, por una
aoranza por el mundo tergiversado en el estado de la semejanza y en el cual
irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. A ese mundo pertenece
lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge.
A saber, nunca aisladamente, pateticamente, visionariamente, sino
anunciandose, apoyandose mucho, sustentando una realidad preciosa y Iragil:
la imagen. Se desprende esta de la ensambladura de las Irases de Proust (igual
que el dia de verano en Balbec entre las manos de Franoise), antigua,
inmemorial, como una momia entre los visillos de tul.

II

Lo mas importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en
alto. Y tampoco, quedamente, lo conIia siempre al de mayor conIianza, al mas
proximo, no siempre al que mas devotamente esta dispuesto a recibir su
conIesion. Y no solo personas, sino que tambien epocas tienen esa casta,
redomada y Irivola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad;
no precisamente son Zola o Anatole France en el siglo diecinueve los que lo
hacen, sino que es el joven Proust, snob sin importancia, jugueton en los
salones, quien caza al vuelo las conIidencias mas sorprendentes sobre el tiempo
envejecido (como de otro Swann mortalmente languido). Proust es el primero
que ha hecho al siglo diecinueve capaz de memorias. Lo que antes de el era un
espacio de tiempo sin tensiones, se convierte en un campo de Iuerzas en el que
despertaron las corrientes multiples de autores posteriores. Tampoco es una
casualidad que las dos obras mas importantes de este tipo procedan de autores
cercanos a Proust como admiradores y amigos. Se trata de las memorias de la
princesa Clermont-Tonnerre y de la obra autobiograIica de Leon Daudet. Una
inspiracion eminentemente proustiana ha llevado a Leon Daudet, cuya
extravagancia politica es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar
su admirable talento, a hacer de su vida una ciudad. A Paris vecu la
proyeccion de una biograIia sobre el plan Taride le rozan en mas de un
pasaje sombras de Iiguras proustianas. Y en lo que concierne a la princesa
Clermont-Tonnerre, ya el titulo de su libro, Au Temps des Equipages, es antes
de Proust apenas concebible. Por lo demas es el eco que vuelve suavemente a la
llamada plural, amorosa y exigente del creador del Faubourg Saint-Germain.
Ademas esta exposicion melodica esta llena de relaciones directas o indirectas
a Proust tanto en su actitud como en sus Iiguras, entre las cuales el mismo y no
pocos de sus objetos de estudio preIeridos provienen del Ritz. Con lo cual
estamos desde luego, no es cosa de negarlo, en un medio muy Ieudal y con
apariciones como la de Robert de Montesquiou, al que la princesa Clermont-
Tonnerre representa con maestria y de manera ademas muy especial. Es decir,
que estamos en Proust, en el que tampoco Ialta, como sabemos, la
contraposicion a Montesquiou.
Pero esto no mereceria ser discutido, toda vez que la cuestion de los
modelos es de segundo rango, si la critica no gustase Iacilitar las cosas. Sobre
todo: no podia dejar pasar la ocasion de encanallarse con la chusma de las
librerias de compra y venta. A los habituales nada les resultaba mas Iacil que
del ambiente snob de la obra concluir sobre su autor, caracterizando la obra de
Proust como asunto Irances interno, como un apendice cotilla al Gotha. Esta a
la mano: los problemas de los personajes proustianos proceden de una sociedad
saturada. Pero ni siquiera hay uno que se arrope con los del autor. Estos son
subversivos. Si tuviesemos que reducirlos a una Iormula, su deseo seria
construir toda la ediIicacion interna de la sociedad como una Iisiologia del
chisme. En el tesoro de los prejuicios y maximas de esta no hay nada que no
aniquile su peligrosa comicidad. Pierre-Quint es el primero que ha dirigido su
mirada sobre ella. "Cuando se habla de obras de humor, por lo comun se piensa
en libros breves, divertidos, con portadas ilustradas. Se olvida a Don Quijote, a
Pantagruel y a Gil Blas, mamotretos inIormes de impresion apretada." Claro
que no se acierta la Iuerza explosiva de la critica social proustiana con estas
comparaciones. Su sustancia no es el humor, sino la comicidad. No alza al
mundo en risas, sino que lo arruina en risas. Corriendo el peligro de que se
haga pedazos, ante los cuales el mismo rompa a llorar. Y se hace pedazos: la
unidad de la Iamilia y de la personalidad, de la moral sexual y del matrimonio
por conveniencia. Las pretensiones de la burguesia tintinean en risas. El tema
sociologico de la obra es su contramarea, su reasimilacion por parte de la
nobleza.
Proust no se canso nunca del entrenamiento que exigia el trato en los
circulos Ieudales. Perseverantemente, y sin tener que hacerse demasiada Iuerza,
maleaba su naturaleza para hacerla tan impenetrable y diestra, tan devota y
diIicil como debia ser por su tarea. Mas tarde la mixtiIicacion, el Iormalismo
son en el en tal medida naturales, que a veces sus cartas son sistemas enteros de
parentesis y no solo gramaticales, cartas cuya redaccion inIinitamente
ingeniosa y agil, por momentos recuerdan aquel esquema legendario:
"Distinguida, respetada seora, advierto ahora que olvide ayer en su casa mi
baston, y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. P. S. Disculpe
Ud., por Iavor, la molestia; acabo de encontrarlo." Que ingenioso era en las
diIicultades! Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa
Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un
medicamento. Y envia al ayuda de camara, dandole una larga descripcion de los
alrededores y de la casa. Por ultimo: "No podra Ud. equivocarse. Es la unica
ventana en el boulevard Haussmann en la que todavia hay luz encendida." Pero
lo unico que no le dice es el numero. Si intentamos averiguar en una ciudad
extraa la direccion de un bordel y recibimos una inIormacion por demas
prolija, todo menos la calle y el numero de la casa, entenderemos el amor de
Proust por el ceremonial, su veneracion por Saint-Simon, y (no precisamente en
ultimo termino) su Irancesismo intransigente. No es la quintaesencia de la
experiencia: experimentar lo sumamente diIicil que resulta experimentar mucho
de lo que en apariencia podria decirse en pocas palabras? Solo que esas
palabras pertenecen a una jerga Iija segun una casta y una clase y los que estan
Iuera de estas no pueden entenderlas. No es extrao que a Proust le apasionase
el lenguaje secreto de los salones. Cuando mas tarde dispone la implacable
descripcion del "petit clan", de los Courvoisier, del "esprit d'Oriane", habia ya
aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave al que tambien
nosotros hemos sido introducidos recientemente.
En los aos de su vida de salon, Proust no solo ha adquirido en grado
eminente, casi diriamos que teologico, el vicio de la adulacion, sino que
tambien ha desarrollado el de la curiosidad. En sus labios habia un destello de
aquella sonrisa que, en las bovedas de muchas de las catedrales, que el amaba
tanto, se deslizaba como un reguero de polvora sobre los labios de las virgenes
necias. Es la sonrisa de la curiosidad. Es la curiosidad la que en el Iondo le ha
hecho un parodista tan grande? Sabriamos entonces a que atenernos respecto a
este termino de "parodista". No mucho. Puesto que aun haciendo justicia a su
malicia sin Iondo, reconozcamos que pasa de largo por lo amargo, escabroso,
saudo de los grandes reportajes, que redacta al estilo de Balzac, de Flaubert,
de Sainte-Beuve, de Henri de Regnier, de los Goncourt, de Michelet, de Renan
y Iinalmente de su preIerido, Saint-Simon, y que luego recoge en el volumen
Pastiches et Melanges. Es la mimetica del curioso, martingala genial de esta
serie, pero que a la vez ha sido un momento de toda su creacion, en la que
nunca tomaremos lo bastante en serio su pasion por lo vegetal. Es Ortega y
Gasset el primero que ha prestado atencion a la existencia vegetativa de las
Iiguras proustianas que de manera tan persistente estan ligadas a su yacimiento
social, determinadas por un estamento Ieudal, movidas por el viento que sopla
de Guermantes o de Meseglise, impenetrablemente enmaraadas unas con otras
en la jungla de su destino. La mimetica, como comportamiento del creador,
procede de este circulo. Sus conocimientos mas exactos, mas evidentes, se
posan sobre sus objetos como insectos sobre sus hojas, Ilores y ramas, insectos
que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una
pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente propia
se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extrao. Al verdadero lector de
Proust le sacuden constantemente pequeos sustos. En las parodias como juego
con "estilos" encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en cuanto
lucha por la existencia de ese espiritu en el enramaje de la sociedad. Es este el
lugar para decir algo sobre lo intima y IructiIeramente que ambos vicios, la
curiosidad y la adulacion, se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa
Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseanzas: "Y para acabar, no podemos
callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. Era porque
se trataba de un elemento que nunca encontraba en otra parte, estimulante de su
sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles intimos de
las cosas que a el le interesaban? Sea como sea, el personal de servicio, en sus
Iiguras y tipos diversos, era su pasion." En los sombreados extraos de un
Jupien, de un monsieur Aime, de una Celeste Albaret, prosigue la linea de la
Iigura de Franoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones con
los rasgos asperos y cortantes de una Santa Marta, y de esos grooms y
chasseurs a quienes no se paga trabajo, sino ocio. Y quiza nunca como en estos
grados inIimos capte la representacion el interes tenso de este conocedor de las
ceremonias. Quien medira cuanta curiosidad de quien esta servido entra en la
adulacion de Proust, cuanta adulacion de quien esta servido entra en su
curiosidad? Donde tenia sus limites en las alturas de la vida social esta copia
taimada del papel de quien esta servido? La dio, ya que no podia hacer otra
cosa. Porque como el mismo delato una vez: "Voir et desirer imiter" eran para
el lo mismo. Esta es la actitud que, soberana y subalterna como era, Iijo
Maurice Barres en las palabras mas perIiladas que jamas se han acuado sobre
Proust: "Un Poete persan dans une loge de concierge."
En la curiosidad de Proust habia un soplo detectivesco. La crema de la
sociedad era para el un clan de criminales, una banda de conspiradores con la
que ninguna otra puede compararse: la carnorra de los consumidores. Excluye
de su mundo todo lo que participe en la produccion, y por lo menos exige que
esa participacion se esconda, graciosa y pudicamente, tras un gesto, igual que la
exhiben los proIesionales consumados de la consumicion. El analisis de Proust
del snobismo, que es mucho mas importante que su apoteosis del arte,
representa en su critica a la sociedad el punto culminante. Porque no otra cosa
es la actitud del snob que la consideracion consecuente, organizada, acerada de
la existencia desde el punto de vista quimicamente puro del consumidor. Y
puesto que en esa comedia satanica habia que exilar el recuerdo mas lejano,
tanto como el mas primitivo, de las Iuerzas productivas de la Naturaleza, la
liaison pervertida le resultaba en el amor mas utilizable que la normal. El
consumidor puro es el explotador puro. Logica, teoricamente, esta en Proust en
la completa actualidad concreta de su existencia historica. Concretamente,
porque es impenetrable y no se deja exponer. Proust describe una clase
obligada a camuIlar su base material y que por eso se imagina un Ieudalismo
que, sin tener de suyo una importancia economica, es tanto mas utilizable como
mascara de la alta burguesia. El desencantador implacable, sin ilusiones, del yo,
del amor, de la moral, que asi es como Proust gustaba verse a si mismo, hace de
su arte ilimitado un velo para ese misterio, el mas importante para la vida de su
clase: el economico. No como si por ello estuviese a su servicio. No es en este
punto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza de la obra, habla la
intransigencia del hombre que va por delante de su clase. Lo que lleva a cabo,
lo lleva a cabo como su maestro. Y mucho de la grandeza de esta obra seguira
siendo inexplorado, quedara sin descubrir, hasta que en la lucha Iinal esa clase
haya dado a conocer sus rasgos mas pronunciados.

III

En el siglo pasado habia en Grenoble no se si existe todavia un
local llamado "Au temps perdu". Tambien en Proust somos huespedes, que
atravesamos, bajo un letrero oscilante, un umbral tras el cual nos esperan la
eternidad y la ebriedad. Con razon ha distinguido Fernandez en Proust un tema
de la eternidad de un tema del tiempo. Desde luego que esa eternidad no es
nada platonica, nada utopica: es embriagadora. Por tanto, si "el tiempo le
descubre, a cada uno que ahonda en su decurso, una indole nueva, desconocida
hasta entonces, de eternidad", no es que cada uno se acerque por eso a "los
nobles paisajes, que un Platon o un Spinoza alcanzaran con un golpe de alas".
No; porque en Proust hay rudimentos de un idealismo perenne. Pero hacer de
ellos base de una interpretacion y el que mas groseramente lo ha hecho es
Benoist-Mechin es un desacierto. La eternidad de la que Proust abre aspectos
no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera
participacion lo es respecto de un decurso temporal en su Iigura mas real, que
esta entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el
recuerdo, y aIuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo
signiIica penetrar en el corazon del mundo proustiano, en el universo de lo
entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en el dominan las
"correspondencias", que en primer lugar capto el romanticismo y mas
intimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el unico capaz de ponerlas de
maniIiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra de la memoire involontaire, de
la Iuerza rejuvenecedora a la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido
se reIleja en el "instante" Iresco como el rocio, se acumula tambien,
irreteniblemente, un doloroso choque de rejuvenecimiento. Asi, la direccion de
los Guermantes se entrecruza para Proust con la direccion de Swann, ya que (en
el volumen decimotercero) ronda una ultima vez los parajes de Combray y
descubre que los caminos se entrecruzan. Al instante como con el viento
cambia el paisaje. "Ah que le monde est grand a la clarte des lampes, aux yeux
du souvenir que le monde est petit." Proust ha conseguido algo enorme: dejar
que en un instante envejezca el mundo entero la edad de la vida de un hombre.
Pero precisamente esa concentracion, en la cual se consume como en un
relampago lo que de otro modo solo se mustiaria y aletargaria, es lo que
llamamos rejuvenecimiento. A la Recherche du Temps Perdu es un intento
ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espiritu.
El procedimiento de Proust no es la reIlexion, sino la presentizacion. Esta
penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los
dramas de la existencia que le estan determinados. Y eso es lo que nos hace
envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones
que se registran en el, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando
nosotros, los seores, no estabamos en casa.
DiIicilmente ha habido en la literatura occidental, desde los Efercicios
Espirituales de Loyola, un intento mas radical de autoinmersion. Esta tiene en
su centro una soledad que arrastra al mundo en sus torbellinos con la Iuerza del
Maelstrm. Y el parloteo mas que ruidoso, huero de todo concepto, que brama
hacia nosotros desde las novelas de Proust, no es mas que el ruido con el que la
sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las
invectivas de Proust contra la amistad. La calma en el Iondo de este vortice
sus ojos son los mas quietos y absorbentes debe ser preservada. Lo que en
tantas anecdotas se maniIiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad
sin ejemplo de la conversacion va unida a una insuperable lejania de aquel con
quien se habla. Jamas ha habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como
el. El dedo con el que seala no tiene igual. Pero en la compaia amistosa, en la
conversacion se da otro gesto: el contacto. Dicho gesto a nadie le es mas ajeno
que a Proust. No es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si
se quisiera ordenar la creacion literaria segun esos dos polos, el que seala y el
que toca, el centro del primero seria la obra de Proust y el del segundo la de
Peguy. En el Iondo se trata de lo que Fernandez ha captado de manera
excelente: "La hondura o, mejor, la penetracion esta siempre de su lado, no del
lado de aquel con quien habla." En su critica literaria aparece esto con
virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. Su documento mas importante es un
ensayo que surgio a la gran altura de su Iama y en la miseria del lecho de
muerte: A propos de Baudelaire. En acuerdo jesuitico con su propio
padecimiento, sin medida en la cotorreria del que reposa, aterrador en la
indiIerencia de quien esta consagrado a la muerte y quiere hablar de lo que sea.
Lo que le inspiro Irente a la muerte, le determina en el trato con sus
contemporaneos: una alternancia dura, a modo de golpe entre el sarcasmo y la
ternura, la ternura y el sarcasmo. Bajo ella amenaza su objeto quebrarse por
agotamiento.
Lo perturbador, lo versatil del hombre, concierne tambien al lector de las
obras. Ya es bastante pensar en la cadena imprevisible de los "soit que", los que
muestran una accion de manera exhaustiva, deprimente, a la luz los
innumerables motivos que hubiesen podido servirles de base. Y, desde luego, es
en esta Iuga paratactica donde aparece lo que en Proust es a una genio y
debilidad: la renuncia intelectual, el escepticismo bien probado que oponia a las
cosas. Llego despues de las suIicientes interioridades romanticas y, como dice
Jacques Riviere, estaba resuelto a no otorgar la Ie mas minima a las "sirenes
interieures". "Proust se acerca a la vivencia sin el mas leve interes metaIisico,
sin la mas leve proclividad constructivista, sin la mas leve inclinacion al
consuelo." Nada es mas verdad. Y asi es tambien la Iigura Iundamental de esta
obra, de la cual Proust no se canso nunca de aIirmar nada menos que la
construccion de un plan completo. Pero la plenitud de un plan es como el curso
de las lineas de nuestras manos o como la disposicion de los estambres en el
caliz. Proust, nio viejo, se recuesta, proIundamente cansado, en los senos de la
Naturaleza no para mamar de ella, sino para soar junto a los latidos de su
corazon. Asi de debil hay que verle. Jacques Riviere ha acertado al entenderle
por su debilidad, cuando dice: "Marcel Proust ha muerto de la misma
inexperiencia que le ha permitido escribir su obra. Ha muerto por ser extrao al
mundo y porque no supo modiIicar las condiciones de su vida que terminaron
por destruirle. Ha muerto por no saber como se enciende el Iuego, como se abre
una ventana." Y desde luego a causa de su asma nerviosa.
Frente a esta dolencia los medicos son impotentes. No asi el creador
literario que la ha puesto planiIicadoramente a su servicio. Proust era, para
comenzar por lo mas externo, un consumado director de escena de su
enIermedad. A lo largo de meses une con ironia destructora la imagen de un
admirador, que le habia enviado Ilores, con el insoportable perIume de estas.
Con los tempi de Ilujo y reIlujo de su dolencia alarma a sus amigos, que temen
y desean el instante en que el novelista aparece de pronto, muy entrada la
medianoche, en el salon, roto de Iatiga y anunciando que es solo por unos
minutos, aunque luego se quede hasta el albor de la maana, demasiado
cansado para levantarse, demasiado cansado para interrumpir su charla. Incluso
escribiendo cartas no pone Iin a ganarle a su mal los eIectos mas remotos. "E1
ruido de mi respiracion se oye por encima del de mi pluma y del de una baera
que han dejado correr en el piso de abajo." Pero no es solamente esto. Tampoco
es que la enIermedad le arrancase a la existencia mundana. Ese asma ha
penetrado en su arte, si no es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis imita
ritmicamente, paso a paso, su miedo a la asIixia. Y su reIlexion ironica,
IilosoIica, didactica, es todas las veces una respiracion con la que su corazon se
descarga de la pesadilla del recuerdo. Pero en mayor medida la muerte, que
tiene incansablemente presente, sobre todo cuando escribe, es la crisis que
amenaza, que ahoga, Mucho antes de que su padecimiento adoptase Iormas
criticas, estaba ya Irente a Proust. No desde luego como extravagancia
hipocondriaca, sino en cuanto "realite nouvelle", en cuanto esa realidad nueva,
desde la cual la reIlexion sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento.
Un conocimiento Iisiologico del estilo conduciria a lo mas intimo de esta
creacion. Nadie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan
recuerdos en el olIato (de ningun modo olores en los recuerdos) declarara que
la sensibilidad de Proust para los olores es una casualidad. Cierto que la
mayoria de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imagenes de
rostros. Y en buena parte las Iiguras que ascienden libremente de la memoire
involontaire son imagenes de rostros aisladas, presentes solo enigmaticamente.
Por eso, para entregarse con conciencia a la vibracion mas intima en esta obra
literaria, hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su
rememorar nada caprichoso: a los momentos del recuerdo, que no ya como
imagenes, sino sin imagen, sin Iorma, indeterminados e importantes, nos dan
noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de
su pesca. El olIato es el sentido para el peso de quien arroja sus redes en el mar
del temps perdu. Y sus Irases son el juego muscular del cuerpo inteligible;
contienen el indecible esIuerzo por alzar esa pesca.
Por lo demas: la intimidad de la simbiosis de esa creacion determinada y
de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que jamas en
Proust irrumpe el heroico "sin embargo" con el que los hombres creadores se
alzan contra su suIrimiento. Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre
otra base, y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida, la complicidad
de existencia y curso del mundo, tan proIunda como se dio en Proust, hubiese
tenido que conducir inIaliblemente a un contentarse con lo comun y perezoso.
Pero su dolencia estaba determinada a dejarse sealar, por un Iuror sin deseos
ni remordimientos, su sitio en el proceso de la gran obra. Por segunda vez se
alzo un andamiaje como el de Miguel Angel, en el que el artista, la cabeza
sobre la nuca, pintaba la creacion en el techo de la Sixtina: el lecho de enIermo
en el que Marcel Proust dedicaba a la creacion de su microcosmos las hojas
incontadas que cubria como en el viento con su escritura.

El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea
(1929)

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente
suIicientemente agudizada para que el critico ediIique en ellas su central de
Iuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diIerencia
de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgio en Francia en el ao 1919 en
el circulo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres mas
importantes: Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos,
Paul Eluard), puede que no sea mas que un delgado arroyuelo alimentado por el
humedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los ultimos canales de
la decadencia Irancesa. Los sabelotodo, que todavia hoy no han ido mas alla de
los "autenticos origenes" del movimiento y que nada saben decir de el sino que
una vez mas se trata de una camarilla de literatos mixtiIicadores de la
honorable vida publica, son algo asi como una reunion de expertos que, junto a
la Iuente, llegan, tras reIlexionar maduramente, a la conviccion de que el
pequeo arroyuelo jamas impulsara turbinas.
El meditador aleman no esta junto a la Iuente. Y esa es su suerte. Esta en
el valle. Y puede calcular las energias del movimiento. En cuanto aleman, esta
hace ya tiempo Iamiliarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho mas
exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe ademas que
libertad Irenetica se ha despertado por salir del estadio de las eternas
discusiones y llegar a cualquier precio a una decision. Ha tenido tambien que
experimentar en su propia carne una posicion sumamente expuesta entre la
Ironda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece
excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superIicialisima,
por "artistico", "poetico". Si lo Iue en los comienzos, tambien Breton explico
entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al publico las
sedimentaciones literarias de una determinada Iorma de existencia, ocultandole
en cambio esa Iorma de existencia. Lo cual signiIica, Iormulado mas breve y
dialecticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ambito de la creacion
literaria en cuanto que un circulo de hombres en estrecha union ha empujado la
"vida literaria" hasta los limites extremos de lo posible. Y se les puede creer
literalmente, cuando aIirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya
para ellos ningun misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer
documento del movimiento. (De los ultimos tiempos. En cuanto a predecesores
mas antiguos hablaremos luego.) Se puede expresar el caso de que se trata mas
deIinitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que
manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las
Ilores articas", escribe mas tarde en el margen: "No existen."
En un tiempo, 1924, en que la evolucion no se preveia todavia, ha
mostrado Aragon en su Jague de rves la sustancia imperceptible, marginal, en
la que originalmente se enIundaba el embrion dialectico que se ha desarrollado
en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que
Aragon nos ha legado el catalogo de personajes, se ha terminado. En tales
movimientos hay siempre un instante en que la tension original de la sociedad
secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, proIana por el poder y el
dominio, o de lo contrario se transIormara y se desmoronara como
maniIestacion publica. En esta Iase de transIormacion esta ahora el surrealismo.
Pero entonces, cuando irrumpio sobre sus Iundadores en Iigura de ola que
inspira sueos, parecia lo mas integral, lo mas concluyente, lo mas absoluto.
Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecia que
solo merecia la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueo
quedaba desbordado como por el paso de imagenes que se agitan en masa; el
lenguaje era solo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se
interpenetraban con una exactitud automatica, tan Ielizmente que ya no
quedaba ningun resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje
tienen precedencia. Saint-Paul Roux Iija en su puerta, cuando por la maana se
retira a dormir, un letrero: "Le poete travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero
adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje
amadisimo." El lenguaje tiene la precedencia.
Y no solo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueo
aIloja la individualidad como si Iuese un diente cariado. Y este relajamiento del
yo por medio de la ebriedad es ademas la Iertil, viva experiencia que permite a
esos hombres salir de su Iascinacion ebria. Pero no es este el lugar de acotar la
experiencia surrealista en toda su determinacion. Quien perciba que en los
escritos de este circulo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de
maniIestacion, de consigna, de documento, de "bluII", de IalsiIicacion si se
quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ese sabra tambien que de lo que se
habla literalmente es de experiencias, no de teorias o mucho menos de
Iantasmas. Y esas experiencias de ningun modo reducen al sueo, a las horas de
Iumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que solo conocemos de
las "experiencias surrealistas" los extasis religiosos o los extasis de las drogas.
Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religion, aproximando estas dos cosas
mas de lo que les gustaria a los surrealistas. Hablaremos de la rebelion amarga,
apasionada, en contra del catolicismo, que asi es como Rimbaud, Lautreamont,
Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superacion
creadora de la iluminacion religiosa no esta, desde luego, en los
estupeIacientes. Esta en una iluminacion profana de inspiracion materialista,
antropologica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son mas que
escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es mas estricta todavia.)
Esa iluminacion proIana no siempre ha encontrado al surrealismo a su
altura, a la suya y a la de el mismo. Escritos como el incomparable Pavsan de
Paris, de Aragon, y la Nadfa, de Breton, que son los que la denotan con mas
Iuerza, muestran en este punto claras deIiciencias. Asi hay en Nadfa un pasaje
excelente sobre los "arrebatadores dias de saqueo parisiense en el signo de
Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard
Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos dias la promesa estrategica de revuelta
que siempre ha dado su nombre. Pero tambien aparece una tal Sacco, que no es
la mujer de la victima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el
3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene
que esperar de Nadja. ConIesemos entonces que los caminos del surrealismo
van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los
ornamentos le sirven al que escala Iachadas); conIesemos que ademas llegan
hasta el humedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oimos de buen grado
golpear timidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su Iuturo.
Quien no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolucion
exactisimamente separados de todo lo que se ventila en los conventiculos de
trasnochadas damas pensionistas, de oIiciales retirados, de especuladores
emigrados?
Por lo demas, el libro de Breton esta hecho para ilustrar algunos rasgos
Iundamentales de esa "iluminacion proIana". El mismo llama a Nadfa un "livre
a la porte battante". (En Moscu vivia yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban
casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habian venido a la ciudad para un
congreso de todas las iglesias budistas. Me llamo la atencion la cantidad de
puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecia
casualidad termino por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas
habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habian prometido no
morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimente es el que debe
percibir el lector de Nadfa) Vivir en una casa de cristal es la virtud
revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que
necesitamos mucho. La discrecion en los asuntos de la propia existencia ha
pasado de virtud aristocratica a ser cada vez mas cuestion de pequeos
burgueses arribistas. Nadfa ha encontrado la verdadera sintesis creadora entre
novela artistica y novela en clave.
Basta solo con tomar al amor en serio y a ello lleva Nadfa para
reconocer en el una "iluminacion proIana". Asi cuenta el autor: "Entonces (es
decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupe mucho de la epoca de Luis
VII, porque era la epoca de las "cortes de amor", y procure representarme con
gran intensidad como era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal
sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas mas exactas y sorprendentemente
proximas a la concepcion surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo
nuevo" poseen dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante
como poeta del mundo terreno una amada mistica y a todos les suceden las
mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega
Amore dones que mas se asemejan a una iluminacion que a un goce sensual;
todos pertenecen a una especie de union secreta que determina su vida interior
y tal vez tambien la exterior." Se trata de suyo de la dialectica de la ebriedad.
No es quiza todo extasis en un mundo sobriedad que avergenza en el
complementario? Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une
a Breton, y no el amor, con la muchacha telepatica) que identiIicar la castidad
con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no solo limita con criptas
del Sagrado Corazon de Jesus o con altares marianos, sino que cada maana
esta ante una batalla o tras una victoria.
La dama es lo mas insigniIicante en el amor esoterico. Y asi tambien en
Breton. Esta mas cerca de las cosas de las que esta cerca Nadja que de ella
misma. Cuales son, pues, esas cosas de las que esta cerca? Su canon resulta en
cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. Por donde empezar? Puede
pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezo por de pronto
con las energias revolucionarias que se maniIiestan en lo "anticuado", en las
primeras construcciones de hierro, en los primeros ediIicios de Iabricas, en las
Iotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de
cola de los salones, en las ropas de hace mas de cinco aos, en los locales de
reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que
estos autores puede dar una idea tan exacta de como estan estas cosas respecto
de la revolucion. Antes que estos visionarios e interpretes de signos nadie se
habia percatado de como la miseria (y no solo lo social, sino la arquitectonica,
la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en
nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de lOpera, de Aragon:
Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en accion, si en
experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes
en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la
mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera
mirada a traves de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen
que exploten las poderosas Iuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas.
Como creemos que se conIiguraria una vida que en el instante decisivo se
dejara determinar por la ultima copla callejera que esta de moda?
La treta que domina este mundo de cosas (es mas honesto hablar aqui de
treta que de metodo) consiste en permutar la mirada historica sobre lo que ya ha
sido por la politica. "Abrios tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas,
cadaveres de detras de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los
monasterios; aqui esta el Iabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de
llaves de todos los tiempos, que sabe como hay que escaparse de los mas
encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a
mezclaros entre los cargadores, los mecanicos, a los que el dinero ennoblece, a
poneros comodos en sus automoviles, que son hermosos como armaduras del
tiempo de caballerias, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a
transpirar junto con todas las gentes que todavia hoy estan orgullosas de sus
privilegios. Pero la civilizacion acabara con ellos en breve." Su amigo Henri
Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la tecnica.
En su volumen de novelas cortas, LHeresiarque la utiliza con calculo
maquiavelico para desinIlar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).
En el centro de este mundo de cosas esta el mas soado de sus objetos, la
misma ciudad de Paris. Pero solo la revuelta extrae por completo su rostro
surrealista. (Calles vacias de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan
la decision.) Y ningun rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero
rostro de una ciudad. Ningun cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse
con los vigorosos perIiles de sus Iortines interiores, que primero han de ser
conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es
suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas
masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience
vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je
veux prouver qu'elle dispose a tout jamais de tout ce qui est a moi." Aqui
encontramos por tanto la consignacion de esas IortiIicaciones, comenzando por
esa Place Maubert, en la que como en ningun otro sitio ha conservado la
suciedad su entero poderio simbolico, hasta aquel "Thetre Moderne", que no
haber conocido me llena de desconsuelo. La descripcion de Breton del bar en el
piso alto ("esta muy oscuro, con vestibulos a modo de tuneles en los que uno no
es capaz de encontrarse; un salon en el Iondo del mar") es algo que me recuerda
a un incomprendido ambito de un antiguo caIe. Era el cuarto de atras en el piso
primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamabamos "la anatomia". Era el
ultimo local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy
curiosa la IotograIia. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace
ilustraciones de una novela por entregas; vacia esas arquitecturas, viejas de
siglos, de su trivial evidencia para enIrentarlas, con intensidad sumamente
original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para
criadas de servicio, remiten citas literales con indicacion del numero de la
pagina. Y todos los lugares de Paris que surgen aqui son pasajes en los que lo
que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.
Tambien el Paris de los surrealistas es un "pequeo mundo". Esto es que
tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En el hay carreIours en los
que centellean espectrales las seales de traIico y estan a la orden del dia
analogias inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da
noticia la lirica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea mas
que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el
arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi
siempre ha sido un pabellon bajo el cual navega una mercancia que no se puede
declarar porque le Ialta el nombre. Seria este el momento de ir a una obra que
ilustraria como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una
historia de la creacion literaria esoterica. Tampoco es casualidad que Ialte.
Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra
colectiva en la que cada "especialista" aporte lo mas digno de ser sabido en su
terreno, sino como un escrito Iundado por quien, por necesidad interna, expone
menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado
siempre, de la creacion literaria esoterica), haria de ella uno de esos textos de
conIesion erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su ultima hoja
tendriamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la
Introduction au discours sur le peu de realite sugiere Breton que el realismo
IilosoIico de la Edad Media esta a la base de la experiencia poetica. Pero ese
realismo, su Ie, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya Iuera, ya
dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rapidamente el transito del
reino conceptual logico al reino magico de las palabras. Y son experimentos
magicos con las palabras, no jugueteos artisticos, los apasionados juegos de
transIormacion Ionetica y graIica que desde hace quince aos campean por toda
literatura de vanguardia, llamese esta Iuturismo, dadaismo o surrealismo. Como
se interpenetran la consigna, la Iormula magica y el concepto, lo muestran las
siguientes Irases de Apollinaire en su ultimo maniIiesto: Lesprit nouveau et les
poetes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesia que
corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado
a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una
multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna;
sus creaciones sinteticas producen nuevas realidades cuya maniIestacion
plastica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que
tanto Apollinaire como Breton avanzan aun mas energicamente en la misma
direccion y llevan a cabo la anexion del surrealismo al mundo entorno, cuando
declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho mas que en un
pensamiento logico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras
palabras, hacen de la mixtiIicacion, cuya cuspide ve Breton en la poesia
(opinion muy deIendible), el Iundamento del desarrollo cientiIico y tecnico, la
integracion es mas que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la
apresurada anexion de este movimiento al incomprendido milagro de la
maquina, comparar las ardientes Iantasias de uno con las utopias bien
ventiladas del otro. Asi dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las
antiguas Iabulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su
vez quieran realizar los inventores."
"Pensar en cualquier actividad humana me hace reir." Esta opinion de
Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el
surrealismo desde sus origenes hasta su politizacion. En su escrito La
revolution et les intellectuels, Pierre Naville, que pertenecio a este grupo en sus
comienzos, dice que esta evolucion es dialectica. La enemistad de la burguesia
respecto de cualquier demostracion radical de libertad de espiritu desempea un
papel capital, importante, en esta transIormacion de una actitud contemplativa
extrema en una oposicion revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al
surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos politicos, sobre todo la guerra
de Marruecos, aceleraron esta evolucion. Con el maniIiesto "Los intelectuales
contra la guerra de Marruecos", aparecido en LHumanite, se gano una
plataIorma Iundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el
Iamoso escandalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco despues de
la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos
nacionalistas, la celebracion de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos
de "Viva Alemania!". Se quedaron en los limites del escandalo, contra el cual
la burguesia, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda accion.
Los capitulos "Persecucion" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una
descripcion Iamosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas,
los libros de poemas arrojados al Iuego, los poetas muertos a golpes. Y las
mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la
"imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una
ultima cruzada.
Para entender estas proIecias, asi como la linea que ha alcanzado el
surrealismo, es preciso medir estrategicamente y preguntarse por la indole de
pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de
izquierda burguesa. La cual se maniIiesta con suIiciente claridad en la
orientacion actual respecto de Rusia de esos circulos. Naturalmente que no
hablamos de Beraud, que ha abierto via a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de
Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vias, bien
cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero que problematico es
incluso el tipico libro de mediacion de Duhamel! DiIicilmente se soporta el
lenguaje de teologo que le cruza, lenguaje Iorzadamente riguroso,
Iorzadamente esIorzado y cordial. Que manido el metodo, dictado por el
desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia
cualquier iluminacion simbolica! Que traidor su resumen: "La verdadera,
proIunda revolucion que, en cierto sentido, podria transIormar la sustancia del
alma eslava, no ha ocurrido todavia." Esto es lo tipico de esta inteligencia
Irancesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su Iuncion positiva
proviene por entero de un sentimiento de obligacion, no respecto de la
revolucion, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo
que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero politica y
economicamente habra que contar siempre con el peligro de que hagan
sabotaje.
Lo caracteristico de esta posicion burguesa de izquierdas es el maridaje
incurable de moral idealista con praxis politica. Ciertos elementos medulares
del surrealismo, incluso de la tradicion surrealista, solo se entenderan en
contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden
a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor
ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de
un Lautreamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a
abrir ese romantico cajon secreto, encontrara en el algo util. Encontrara el culto
del mal como un aparato romantico de desinIeccion y aislamiento contra todo
dilettantismo moralizante. En esta conviccion tropezaremos en Breton con el
escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro esta, en retrospectiva quiza de
un par de decadas, una violacion inIantil. Entre los aos 1865 y 1875 algunos
grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus maquinas
inIernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros,
pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta aos mas tarde explotaron en
Europa occidental a tiempo simultaneo los escritos de Dostoyevski, de
Rimbaud y de Lautreamont. Para ser mas exactos podriamos destacar en la obra
completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La
conIesion de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capitulo, que esta en
estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una
justiIicacion del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor
Iuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin
es un surrealista "avant la lettre". Nadie como el ha captado la Ialta de
vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien
lo ejerza, esta inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de
nuestra espontaneidad y por eso somos en el independientes, somos en el seres
instalados en nosotros mismos. Nadie como el ha visto en la accion mas
indigna, y precisamente en ella, la inspiracion. Igual que el burgues idealista
hace con la virtud, percibe el la inIamia como algo preIormado en el curso del
mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo
imponen. El Dios de Dostoyevski no solo ha creado el cielo y la tierra, el
hombre y el animal, sino ademas la indignidad, la venganza, la crueldad.
Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el
mal en el con entera originalidad, quiza no "esplendido", pero si siempre nuevo,
"como en el primer dia", a miles de kilometros de los cliches en que a los
Iilisteos se les aparece el pecado.
La gran tension, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente
eIecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridicula, por la carta
que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer
plausible su poesia. Se coloca en una linea con Mickiewicz, Milton, Southey,
AlIred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono mas
lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que solo canta la
desesperacion para que el deprimido lector aore con mas Iuerza el bien como
medio de salvacion. Esto es que a la postre solo se canta al bien, aunque el
metodo sea mas IilosoIico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la
que todavia viven Victor Hugo y algunos otros." Pero si el erratico libro de
Lautreamont esta en algun contexto, permite que se le instale en uno, sera este
el de la insurreccion. Por ello era comprensible, y de suyo no carecia de
intuicion, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edicion de sus obras
completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay
documentos al respecto y los que aporto Soupault consistian en una conIusion.
En cambio el ensayo correspondiente se logro por suerte con Rimbaud y es
merito de Marcel Coulon haber deIendido su verdadera imagen contra la
usurpacion catolica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es catolico, desde luego;
pero lo es, segun el mismo lo expone, en su parte mas miserable, esa que nunca
se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y
al de los otros: la parte que le Iuerza a conIesar que no entiende la revuelta.
Pero esta es la conIesion de un hombre de la Comuna que no llego a hacer su
cometido. Y cuando dio la espalda a la poesia, se habia ya despedido en sus
creaciones mas tempranas de la religion. "A ti, odio, he conIiado mi tesoro",
escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podria encaramarse una
poetica del surrealismo. Sus raices alcanzarian mas hondo en los pensamientos
de Poe que la teoria de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de
Apollinaire.
Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde
Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el
esclerotico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta
que "la libertad en esta tierra solo se compra con miles de durisimos sacriIicios
y que por tanto ha de disIrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud
y sin ningun calculo pragmatico". Lo cual les prueba que "la lucha por la
liberacion de la humanidad en su mas simple Iigura revolucionaria (que es la
liberacion en todos los aspectos) es la unica cosa que queda a la que merezca la
pena servir". Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra
experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la
teniamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolucion? Como nos
representariamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard
Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud?
Ganar las Iuerzas de la ebriedad para la revolucion. En torno a ello gira
el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es
la mas suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien
sabemos, en todo acto revolucionario este viva una componente de ebriedad.
Esta componente se identiIica con la anarquica. Pero poner exclusivamente el
acento sobre ella signiIicaria posponer por completo la preparacion metodica y
disciplinaria de la revolucion en Iavor de una praxis que oscila entre el ejercicio
y la vispera. A lo cual se aade una vision corta y nada dialectica de la
naturaleza de la ebriedad. La estetica del pintor, del poeta "en etat de surprise",
del arte como reaccion sorprendida, esta presa en algunos prejuicios romanticos
catastroIicos. Toda Iundamentacion de los dones y Ienomenos ocultos,
surrealistas, Iantasmagoricos, tiene como presupuesto una implicacion
dialectica que jamas llegara a apropiarse una cabeza romantica. Subrayar
patetica o Ianaticamente el lado enigmatico de lo enigmatico, no nos hace
avanzar. Mas bien penetramos el misterio solo en el grado en que lo
reencontramos en lo cotidiano por virtud de una optica dialectica que percibe lo
cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La
investigacion apasionada por ejemplo de Ienomenos telepaticos no nos ensea
sobre la lectura (proceso eminentemente telepatico) ni la mitad de lo que
aprendemos sobre dichos Ienomenos por medio de una iluminacion proIana,
esto es, leyendo. 0 tambien: la investigacion apasionada acerca del Iumar
haschisch no nos ensea sobre el pensamiento (que es un narcotico eminente)
ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una
iluminacion proIana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el
que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el
soador, el ebrio. Y, sin embargo, son proIanos. Para no hablar de esa droga
terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.
Ganar las Iuerzas de la ebriedad para la revolucion. Con otras palabras:
politica poetica? "Nous en avons soupe. Todo antes que eso." Nos interesara
por tanto aun mas un excurso en la poematica de las cosas. Puesto que: cual es
el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta
reventar de comparaciones. El socialista ve ese "Iuturo mas bello de nuestros
hijos y nietos" en que todos se porten "como, si Iuesen angeles" y en que cada
uno tenga tanto "como si Iuese rico" y en que cada uno viva "como si Iuese
libre". Pero de angeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente
imagenes. Y cual es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros
socialdemocratas? Cual es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Que otro
es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la
"organizacion del pesimismo" la exigencia del dia. En nombre de sus amigos
literarios plantea un ultimatum para que inIaliblemente tenga que conIesar su
color ese optimismo diletante y sin conciencia: cuales son los presupuestos de
la revolucion? La modiIicacion de la actitud interna o la de las circunstancias
exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relacion de politica y
moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado mas y
mas a la respuesta comunista. Lo cual signiIica: pesimismo en toda la linea. Asi
es y plenamente. DesconIianza en la suerte de la literatura, desconIianza en la
suerte de la libertad, desconIianza en la suerte de la humanidad europea, pero
sobre todo desconIianza, desconIianza, desconIianza en todo entendimiento:
entre las clases, entre los pueblos, entre este y aquel. Y solo una conIianza
ilimitada en la I.G. Farben y en el perIeccionamiento paciIico de las Iuerzas
aereas. Y entonces, entonces que?
Adquiere aqui su derecho la intuicion que, en el Traite du stvle, ultimo
libro de Aragon, reclama la distincion entre comparacion e imagen. Una
intuicion aIortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada.
Prolongacion: nunca se encuentran ambas comparacion e imagen tan
drastica, tan irreconciliablemente como en la politica. Organizar el pesimismo
no es otra cosa que transportar Iuera de la politica a la metaIora moral y
descubrir en el ambito de la accion politica el ambito de las imagenes de pura
cepa. Ambito de imagenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la
tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio
intelectual de la burguesia y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto
a la segunda parte de esa tarea ha Iracasado por completo, puesto que no resulta
ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha
estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa,
invocando, eso si, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello
tuvo Trotski, en Literatura v revolucion, que sealar que solo puede resultar de
una revolucion victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista
de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en
Iuncion, aun a costa de su eIectividad artistica, en los lugares importantes de
ese ambito de imagenes. No debiera incluso ser tal vez la interrupcion de su
"carrera artistica" una parte esencial de esa Iuncion?
Tanto mejores seran los chistes que cuente. Y tanto mejor los contara.
Porque tambien en el chiste, en el insulto, en el malentendido, alli donde una
accion sea ella misma la imagen, la establezca de por si, la arrebate y la devore,
donde la cercania se pierda de vista, es donde se abrira el ambito de imagenes
buscado, el mundo de actualidad integral y poliIacetica en el que no hay
"aposento noble", en una palabra, el ambito en el cual el materialismo politico y
la criatura Iisica comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que
nos de mas rabia) segun una justicia dialectica (esto es, que ni un solo miembro
queda sin partir). Pero tras esa destruccion dialectica el ambito se hace mas
concreto, se hace ambito de imagenes: ambito corporal. De nada sirve; es
tiempo de conIesar que el materialismo metaIisico de la observancia de Vogt y
de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropologico tal
y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un
Hebel, un Georg Bchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo.
Tambien lo colectivo es corporeo. Y la physis, que se organiza en la tecnica,
solo se genera segun su realidad politica y objetiva en el ambito de imagenes
del que la iluminacion proIana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se
interpenetran tan hondamente, que toda tension revolucionaria se hace
excitacion corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo
se hacen descarga revolucionaria, entonces, y solo entonces, se habra superado
la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los
surrealistas son los unicos que han comprendido sus ordenes actuales. Uno por
uno dan su mimica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto
anuncia sesenta segundos.


Experiencia y pobreza
(1933)
En nuestros libros de cuentos esta la Iabula del anciano que en su lecho
de muerte hace saber a sus hijos que en su via hay un tesoro escondido. Solo
tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo cuando llega
el otoo, la via aporta como ninguna otra en toda la region. Entonces se dan
cuenta de que el padre les lego una experiencia: la bendicion no esta en el oro,
sino en la laboriosidad. Mientras creciamos nos predicaban experiencias parejas
en son de amenaza o para sosegarnos: Este jovencito quiere intervenir. Ya iras
aprendiendo. Sabiamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la
habian pasado siempre a los mas jovenes. En terminos breves, con la autoridad
de la edad, en proverbios; prolijamente, con locuacidad, en historias; a veces
como una narracion de paises extraos, junto a la chimenea, ante hijos y nietos.
Pero donde ha quedado todo eso? Quien encuentra hoy gentes capaces de
narrar como es debido? Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables
que se transmiten como un anillo de generacion a generacion? A quien le sirve
hoy de ayuda un proverbio? Quien intentara haberselas con la juventud
apoyandose en la experiencia?
La cosa esta clara: la cotizacion de la experiencia ha bajado y
precisamente en una generacion que de 1914 a 1918 ha tenido una. de las
experiencias mas atroces de la historia universal. Lo cual no es quizas tan raro
como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvian mudas del
campo de batalla. No enriquecidas, sino mas pobres en cuanto a experiencia
comunicable. Y lo que diez aos despues se derramo en la avalancha de libros
sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oido. No, raro
no era. Porque jamas ha habido experiencias, tan desmentidas como las
estrategicas por la guerra de trincheras, las economicas por la inIlacion, las
corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generacion que habia
ido a la escuela en tranvia tirado por caballos, se encontro indeIensa en un
paisaje en el que todo menos las nubes habia cambiado, y en cuyo centro, en un
campo de Iuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el minimo,
quebradizo cuerpo humano.
Una pobreza del todo nueva ha caido sobre el hombre al tiempo que ese
enorme desarrollo de la tecnica. Y el reverso de esa pobreza es la soIocante
riqueza de ideas que se dio entre la gente ?o mas bien que se les vino encima?
al reanimarse la astrolog?a y la sabidur?a yoga, la Christian Science y la
quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolastica y el espiritismo.
Porque ademas no es un reanimarse autentico, sino una galvanizacion lo que
tuvo lugar. Se impone pensar en los magniIicos cuadros de Ensor en los que los
duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disIrazados de
carnaval, mascaras desIiguradas, empolvadas de harina, con coronas de oropel
sobre las Irentes, deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. Quizas
esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento caotico y horripilante
en el que tantos ponen sus esperanzas. Pero desde luego esta clarisimo: la
pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha
cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perIilado como el de los mendigos en la
Edad Media. Para que valen los bienes de la educacion si no nos une a ellos la
experiencia? Y adonde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa
malla hibrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado
con tanta claridad que debemos tener por honroso conIesar nuestra pobreza. Si,
conIesemoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es solo pobre en
experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una
especie de nueva barbarie.
Barbarie? Asi es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto
nuevo, positivo de barbarie. Adonde le lleva al barbaro la pobreza de
experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a
pasarselas con poco; a construir desde poquisimo y sin mirar ni a diestra ni a
siniestra. Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo
primero que han hecho es tabula rasa. Porque querian tener mesa para dibujar,
porque Iueron constructores. Un constructor Iue Descartes que por de pronto no
quiso tener para toda su IilosoIia nada mas que una unica certeza: Pienso,
luego existo. Y de ella partio. Tambien Einstein ha sido un constructor al que
de repente de todo el ancho mundo de la Iisica solo le intereso una minima
discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la
astronomia. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los
artistas al atenerse a las matematicas y construir, como los cubistas, el mundo
con Iormas estereometricas. Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los
ingenieros. Sus Iiguras se diria que han sido proyectadas en el tablero y que
obedecen, como un buen auto obedece hasta en la carroceria sobre todo a las
necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresion de sus gestos. A
lo interno mas que a la interioridad: que es lo que las hace barbaras.
Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aqui y alla a
hacer versos a estas cosas. Total Ialta de ilusion sobre la epoca y sin embargo
una conIesion sin reticencias en su Iavor: es caracteristico. Da lo mismo que el
poeta Bert Brecht constate que el comunismo ao es un justo reparto de la
riqueza, sino de la pobreza, o que el precursor de la arquitectura moderna,
AdolI Loos, explique: Escribo, unicamente para hombres que poseen una
sensibilidad moderna. Para hombres que se consumen en la aoranza del
Renacimiento o del Rococo, para esos no escribo. Un artista tan intrincado
como el pintor Paul Klee y otro tan programatico como Loos, ambos rechazan
la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas
las oIrendas del pasado, para volverse hacia el contemporaneo desnudo que
grita como un recien nacido en los paales sucios de esta epoca. Nadie le ha
saludado mas risuea, mas alegremente que Paul Scheerbart. En sus novelas,
que de lejos parecen como de Jules Verne, se ha interesado Scheerbart (a
diIerencia de Verne que hace viajar por el espacio en los mas Iantasticos
vehiculos a pequeos rentistas ingleses o Iranceses), por como nuestros
telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antao en una
criatura nueva digna de atencion y respeto. Por cierto que esas criaturas hablan
ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en ella es un trazo
caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al organico. Resulta
inconIundible en el lenguaje de las personas o mas bien de las gentes de
Scheerbart; ya que rechazan la semejanza entre los hombres ?principio
Iundamental del humanismo. Incluso en sus nombres propios: Peka, Labu,
SoIanti, asi se llaman las gentes en el libro que tiene como titulo el nombre de
su heroe: Lesabendio. Tambien los rusos gustan dar a sus hijos nombres
deshumanizados: los llaman Octubre segun el mes de la revolucion, o
Pjatiletka segun el plan quinquenal, o Awischim segun una sociedad de
lineas aereas. No se trata de una renovacion tecnica del lenguaje, sino de su
movilizacion al servicio de la lucha o del trabajo; en cualquier caso al servicio
de la modiIicacion de la realidad y no de su descripcion.
Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes ?y a
ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase:
en casas de vidrio, desplazables, msviles, tal y como entretanto las han
construido Loos y Le Corbusier. No en vano el vidrio es un material duro y liso
en el que nada se mantiene Iirme. Tambi?n es Irio y sobrio. Las cosas de vidrio
no tienen aura. El vidrio es el enemigo numero uno del misterio. Tambien es
enemigo de la posesion. Andre Gide, gran escritor, ha dicho: cada cosa que
quiero poseer, se me vuelve opaca. Gentes como Scheerbart suean tal vez
con ediIicaciones de vidrio porque son conIesores de una nueva pobreza? Pero
quizas diga mas una comparacion que la teoria. Si entramos en un cuarto
burgues de los aos ochenta la impresion mas Iuerte sera, por muy acogedor
que parezca, la de que nada tenemos que buscar en el. Nada tenemos que
buscar en el, porque no hay en el un solo rincon en el que el morador no haya
dejado su huella: chucherias en los estantes, velillos sobre los soIas, visillos en
las ventanas, rejillas ante la chimenea. Una hermosa Irase de Brecht nos
ayudara a seguir, a seguir lejos: Borra las huellas, dice el estribillo en el
primer poema del Libro de lectura para los habitantes de la ciudad. Pero en
este cuarto burgues se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. Y
viceversa, el interieur obliga al que lo habita a aceptar un numero altisimo de
costumbres, costumbres que desde luego se ajustan mas al interior en el que
vive que a el mismo. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que
caian los moradores de esos aposentos aIelpados cuando algo se enredaba en el
gobierno domestico. Incluso su manera de enIadarse (animosidad que
paulatinamente comienza a desaparecer y que podian poner en juego con todo
virtuosismo) era sobre todo la reaccion de un hombre al que le borran las
huellas de sus dias sobre esta tierra. Cosa que han llevado a cabo Scheerbart
con su vidrio y el grupo Bauhaus con su acero: han creado espacios en los
que resulta diIicil dejar huellas. Despues de lo dicho, explica Scheerbart
veinte aos ha, podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente
de vidrio transIormara por completo al hombre. Y solo nos queda desear que
esta nueva cultura no halle excesivos enemigos.
Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres
aorasen una experiencia nueva. No; aoran liberarse de las experiencias,
aoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y
por ultimo tambien la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que
salga de ella algo decoroso. No siempre son ignorantes o inexpertos. Con
Irecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado todo, la
cultura y el hombre, y estan sobresaturados y cansados. Nadie se siente tan
concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: Estais todos tan
cansados, pero solo porque no habeis concentrado todos vuestros pensamientos
en un plan enteramente simple y enteramente grandioso. Al cansancio le sigue
el sueo, y no es raro por tanto que el ensueo indemnice de la tristeza y del
cansancio del dia y que muestre realizada esa existencia enteramente simple,
pero enteramente grandiosa para la que Ialtan Iuerzas en la vigilia. La
existencia del raton Micky es ese ensueo de los hombres actuales. Es una
existencia llena de prodigios que no solo superan los prodigios tecnicos, sino
que se rien de ellos. Ya que lo mas notable de ellos es que proceden todos sin
maquinaria, improvisados, del cuerpo del raton Micky, del de sus compaeros y
sus perseguidores, o de los muebles mas cotidianos, igual que si saliesen de un
arbol, de las nubes o del oceano. Naturaleza y tecnica, primitivismo y conIort
van aqui a una, y ante los ojos de las gentes, Iatigadas por las complicaciones
sin Iin de cada dia y cuya meta vital no emerge sino como lejanisimo punto de
Iuga en una perspectiva inIinita de medios, aparece redentora una existencia
que en cada giro se basta a si misma del modo mas simple a la par que mas
conIortable, y en la cual un auto no pesa mas que un sombrero de paja y la Iruta
en el arbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo. Pero
mantengamos ahora distancia, retrocedamos.
Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porcion tras otra de
la herencia de la humanidad, con Irecuencia teniendo que dejarla en la casa de
empeo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea
moneda de lo actual. La crisis economica esta a las puertas y tras ella, como
una sombra, la guerra inminente. Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos
que, Dios lo sabe, son menos humanos que muchos; en el mayor de los casos
son mas barbaros, pero no de la manera buena. Los demas en cambio tienen
que arreglarselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los
hombres que desde el Iondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo
Iundamentan en atisbos y renuncia. En sus ediIicaciones, en sus imagenes y en
sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y
lo que resulta primordial, lo hace riendose. Tal vez esta risa suene a algo
barbaro. Bien esta. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa
masa que un dia se la devolvera con intereses, incluso con interes compuesto.

El autor como productor
(1934)

Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciendoles tomar
consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales v de sus condiciones
como productores.
Ramon Fernandez

Ustedes recuerdan como Platon, en el proyecto de su Estado, procede con los
poetas. En interes de la comunidad les prohibe que residan en el. Platon tenia
un alto concepto del poderio de la poesia. Pero la tuvo por daina, por
superIlua, bien entendido que en una comunidad perfecta. Desde entonces no
se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestion del derecho a la
existencia del poeta; pero hoy si que se plantea. Solo que raras veces en esa
forma. Pero a ustedes todos les resulta mas o menos habitual en cuanto cuestion
acerca de la autonomia del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que
quiera. No son ustedes proclives a aprobar esa autonomia. Creen que la actual
situacion social le obliga a decidir a servicio de quien ha de poner su actividad.
El escritor burgues recreativo no reconoce tal alternativa. Ustedes le prueban
que trabaja, aun sin admitirlo, en interes de determinados intereses de clase. Un
tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. Su decision ocurre sobre la
base de la lucha de clases, al ponerse del lado del proletariado. Se ha acabado
entonces su autonomia. Orienta su actividad segun lo que sea util para el
proletariado en la lucha de clases. Se acostumbra decir que persigue una
tendencia.
Ya tienen ustedes el termino en torno al cual se mueve desde hace tiempo un
debate que les es Iamiliar. Les es a ustedes Iamiliar, y por eso saben que
esterilmente ha discurrido. Esto es, que no se ha librado del aburrido por una
parte, por otra parte; por una parte ha de exigirse de la ejecucion del poeta la
tendencia correcta, y por otra parte se esta en el derecho de esperar calidad de
dicha ejecucion. Esta Iormula es, desde luego, insatisIactoria en tanto que no
nos percatemos de cual es la interconexion que existe entre ambos Iactores,
calidad y tendencia. Naturalmente, se puede decretar esa interconexion. Se
puede declarar: una obra que presente la tendencia correcta, no necesita
presentar otra calidad. Pero tambien puede decretarse: una obra que presente la
tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad.
Esta segunda Iormulacion no es ininteresante, mas aun: es correcta. Yo la hago
mia. Pero al hacerlo, rechazo decretarla. Esta aIirmacion debe ser probada. Y
para intentar esta prueba reclamo su atencion. Quiza objeten ustedes que se
trata de un tema en verdad especial, incluso remoto. Y con prueba semejante
quiere usted Iavorecer el estudio del Iascismo? Eso es lo que de hecho me
propongo. Puesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia, en
la Iorma sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que
acabamos de aludir, es un instrumento por completo inadecuado para la critica
literaria politica. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria solo
podra concordar politicamente, si literariamente concuerda tambien. Es decir,
que la tendencia politica correcta incluye una tendencia literaria. Y aadiremos
en seguida: esa tendencia literaria, contenida de manera implicita o explicita en
cada tendencia politica correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad
de la obra. Por eso la tendencia politica correcta de una obra incluye su calidad
literaria, ya que incluye su tendencia literaria.
Esta aIirmacion espero poder prometerles que pronto quedara mas en claro. Por
el momento excluyo que pueda para mi consideracion escoger otro punto de
partida. Parto del esteril debate acerca de la relacion en que esten entre si
tendencia y calidad de la obra literaria. Hubiese podido tambien partir de otro
debate mas antiguo, pero no menos esteril: en que relacion estan Iorma y
contenido, y especialmente en la literatura politica. Este planteamiento del
asunto esta desacreditado; y con razon. Pasa por ser un caso tipico del intento
de acercarse a los complejos literarios adialecticamente, con rutina. Bien. Pero
como es entonces el tratamiento dialectico de la misma cuestion?
El tratamiento dialectico de la cuestion, y con ello llego a nuestro asunto, nada
puede hacer con cosas pasmadas, aisladas: obra, novela, libro. Tiene que
instalarlas en los contextos sociales vivos. Con razon declaran ustedes que esto
es algo que se ha emprendido repetidas veces en el circulo de nuestros amigos.
Es cierto. Solo que al hacerlo se ha caido con Irecuencia en lo grandioso, y por
tanto, necesariamente, tambien a menudo en lo vago. Las relaciones sociales
estan condicionadas, segun sabemos, por las relaciones de la produccion. Y
cuando la critica materialista se ha acercado a una obra, ha acostumbrado a
preguntarse que pasa con dicha obra respecto de las relaciones de la
productividad de la epoca. Es esta una pregunta importante. Pero tambien muy
diIicil. Su respuesta no siempre esta a cubierto de malentendidos. Y yo quisiera
proponerles a ustedes ahora una cuestion mas cercana. Una cuestion que es mas
modesta, que apunta algo mas corto, pero que oIrece, a mi parecer, mas
probabilidades en orden a una respuesta. A saber, en lugar de preguntar: como
esta una obra respecto de las relaciones de produccion de la epoca; si esta de
acuerdo con ellas; si es reaccionaria o si aspira a transIormaciones; si es
revolucionaria?; en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que
hacerlas, quisiera proponerles otra. Por tanto, antes de preguntar: en que
relacion esta una obra literaria para con las condiciones de produccion de la
epoca?, preguntaria: como esta en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente
a la Iuncion que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de produccion
de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la tecnica literaria
de las obras.
Con el concepto de la tecnica he nombrado ese concepto que hace que los
productos literarios resulten accesibles a un analisis social inmediato, por tanto
materialista. A la par que dicho concepto de tecnica depara el punto de arranque
dialectico desde el que superar la esteril contraposicion de Iorma y contenido. Y
ademas tal concepto entraa la indicacion sobre como determinar
correctamente la relacion entre tendencia y calidad, por la cual nos hemos
preguntado al comienzo. Si antes, por tanto, nos permitimos Iormular que la
tendencia politica correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque
incluye su tendencia literaria, determinamos ahora con mayor precision que esa
intima tendencia de consistir en un progreso o en un retroceso de la tecnica
literaria.
Seguro que esta en su sentir que salte ahora, solo en apariencia sin mediacion
alguna, a circunstancias literarias muy concretas. A circunstancias rusas.
Quisiera que se Iijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo, que el deIine y
encarna, de escritor operante. Este escritor operante da el ejemplo mas
tangible de la dependencia Iuncional en la que, siempre y en todas las
situaciones, estan la tendencia politica correcta y la tecnica literaria progresiva.
Claro que solo un ejemplo, otros me los reservo. Tretiakow distingue al escritor
operante del inIormativo. Su mision no es inIormar, sino luchar; no jugar al
espectador, sino intervenir activamente. Determina tal mision con los datos que
proporciona sobre su actividad. Cuando en 1928, en la epoca de la
colectivizacion total de la agricultura, se lanzo la consigna Escritores a los
ko1joses, Tretiakow partio para la comuna El Iaro comunista y, durante dos
largas estancias, acometio los trabajos siguientes: convocatoria de los meetings
de masas; colecta de dinero para los pagos de los tractores; persuasion de
campesinos para que entrasen en los koljoses; inspeccion de las salas de
lectura; creacion de periodicos murales y direccion del periodico del koljos;
introduccion de la radio y de cines ambulantes, etc., etc. No es sorprendente
que el libro Seores del campo, que Tretiakow habia redactado a continuacion
de esta estancia, tuviese que ejercer una inIluencia considerable sobre la
conIiguracion ulterior de las economias colectivistas.
Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen, sin embargo, que su ejemplo no
dice demasiado en este contexto. Las tareas a las que se sometio, objetaran
quiza, son las de un periodista o propagandista; con la creacion literaria no
tienen mucho que ver. Pero he entresacado el ejemplo de Tretiakow
intencionadamente para sealar como, desde un tan amplio horizonte, hay que
repensar las ideas sobre Iormas o generos de la obra literaria al hilo de los datos
tecnicos de nuestra situacion actual, llegando asi a esas Iormas expresivas que
representen el punto de arranque para las energias literarias del presente. No
siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendra que haberlas; no
siempre tragedias; no siempre el gran epos; las Iormas del comentario, de la
traduccion, incluso de lo que llamamos IalsiIicacion, no siempre han sido
Iormas que revolotean al margen de la literatura, y no solo han tenido su sitio
en los textos IilosoIicos de Arabia o de China, sino ademas en los literarios. No
siempre Iue la retorica una Iorma irrelevante, sino que en la Antigedad
imprimio su sello a grandes provincias de la literatura. Todo ello para
Iamiliarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un
vigoroso proceso de reIundicion de las Iormas literarias, un proceso en el que
muchas contraposiciones, en las cuales estabamos habituados a pensar,
pudieran perder su capacidad de impacto. Permitanme que les de un ejemplo de
la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su superacion
dialectica. Y otra vez estaremos con Tretiakow. Ese ejemplo es el periodico.
En nuestra literatura escribe un autor de izquierdas hay contraposiciones
que en epocas mas Ielices se Iertilizaban mutuamente, pero que ahora han
llegado a antinomias insolubles. Y asi divergen sin relacion ni orden la ciencia
y las belles lettres, la critica y la produccion, la educacion y la politica. El
periodico es el escenario de estos embrollos literarios. Su contenido es un
material que rehusa toda Iorma de organizacion no impuesta por la
impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es unicamente la del politico que
espera una inIormacion o la del espectador que espera un guio, sino que tras
ella arde la del excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus
propios intereses. Hace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho
de que nada ata tanto a un lector a su periodico como esta impaciencia que
reclama dia a dia alimento nuevo; y asi han abierto una y otra vez sus columnas
a sus preguntas, opiniones, protestas. A la par que la asimilacion indistinta de
hechos va la asimilacion tambien indistinta de lectores que en un instante se
ven aupados a la categoria de colaboradores. En lo cual se esconde un momento
dialectico: la decadencia de lo literario en la prensa burguesa se acredita como
Iormula de su restablecimiento en la de la Rusia sovietica. En tanto que lo
literario gana en alcance lo que pierde en proIundidad, empieza a distinguirse
entre autor y publico, distincion que la prensa burguesa mantiene en pie de
manera convencional y que se extingue en cambio en la prensa sovietica. El
lector esta siempre dispuesto a convertirse en un escritor, a saber: en alguien
que describe o que prescribe. Cobra acceso a la autoria como perito, y no tanto
de una disciplina como solo de un puesto que ocupa. Es el trabajo mismo el que
toma la palabra. Y su exposicion en palabras constituye una parte de la
capacidad que exige su ejercicio. La competencia literaria no se basa ya, por
tanto, en una educacion especializada, sino en otra politecnica; asi es como se
convierte en patrimonio comun. Dicho brevemente, se trata de la literarizacion
de las condiciones de vida que se enseorea de antinomias insolubles por otra
via, y se trata tambien del escenario el periodico de la humillacion sin
barreras de la palabra, escenario en el cual se prepara su salvacion.
Espero haber mostrado con esto que la representacion del autor como productor
debe remontarse hasta la prensa. Porque solo en la prensa (en cualquier caso en
la de la Rusia sovietica) nos percataremos de que el vigoroso proceso de
reIundicion del que hablaba antes no pasa unicamente sobre las distinciones
convencionales entre los generos, entre escritor y poeta, entre investigador y
divulgador, sino que somete a revision incluso la distincion entre autor y lector.
La prensa es la instancia mas determinante respecto de dicho proceso, y por eso
debe avanzar hasta ella toda consideracion del autor como productor.
Pero no puede uno quedarse en tal punto. Ya que en Europa occidental el
periodico no representa aun un instrumento adecuado en las manos del escritor.
Todavia pertenece al capital. Como por un lado el periodico representa,
hablando tecnicamente, la posicion literaria mas importante, pero dicha
posicion por otro lado esta en manos del enemigo; por eso no extraara que el
atisbo del escritor en su condicionamiento social, en sus medios tecnicos y en
su tarea politica tenga que luchar con las diIicultades mas enormes. Cuenta
entre los sucesos mas decisivos de los ultimos diez aos en Alemania que una
parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una
evolucion revolucionaria en cuanto a las ideas bajo la presion de las
condiciones economicas, sin estar al mismo tiempo en situacion de repensar de
veras revolucionariamente su propio trabajo, su relacion para con los medios de
produccion, su tecnica. Hablo, como ven ustedes, de la llamada inteligencia de
izquierdas, y me limitare a la que, siendo de izquierdas, es burguesa. En
Alemania han partido, en el ultimo decenio, de dicha inteligencia de izquierdas
los movimientos politico-literarios determinantes. De ellos destaco dos, el
activismo y la nueva objetividad, para poner en su ejemplo de bulto que la
tendencia politica, por muy revolucionaria que parezca, ejerce Iunciones
contrarrevolucionarias en tanto el escritor experimente su solidaridad con el
proletariado solo segun su propio animo, pero no como productor.
El termino de moda, en el que se resumen las exigencias del activismo, es
logocracia, es decir, seorio del espiritu. De buen grado se traduce por
seorio de los espirituales. De hecho el concepto de los espirituales se ha
impuesto en el campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus maniIiestos
politicos desde Heinrich Mann a Dblin. A tal concepto podemos hacerle notar
sin esIuerzo alguno que esta acuado sin miramiento alguno por la posicion de
la inteligencia en e1 proceso de produccion. El mismisimo Hitler, el teorico del
activismo, quisiera haber entendido a los espirituales no como miembros de
determinadas ramas proIesionales, sino como representantes de cierto tipo
caracteriologico. Dicho tipo caracteriologico esta naturalmente en cuanto tal
entre las clases. Abarca un numero caprichoso de existencias privadas sin
deparar el menor apoyo para su organizacion. Al Iormular Hitler su repulsa de
los jeIes de partido, no es poco lo que acota; puede que ellos sean mas
sapientes en lo importante..., hablen mas cerca del pueblo..., se batan con
mayor valentia que el; pero de una cosa esta seguro: de que piensan con una
mayor deIiciencia. Es probable, pero de que servira, ya que politicamente lo
decisivo no es el pensamiento privado, sino el arte, segun una expresion de
Brecht, de pensar con las cabezas de otras gentes. El activismo se ha empeado
en sustituir la dialectica materialista por esa magnitud, indeIinible en cuanto a
las clases, del sano sentido comun. Sus espirituales representan en el mejor de
los casos un rango. Con otras palabras: el principio de esa educacion colectiva
es de suyo reaccionario; no es extrao que los eIectos de esa colectividad jamas
hayan podido ser revolucionarios.
Pero semejante malhadado principio sigue en vigor. Pudo uno darse cuenta de
ello cuando, hace tres aos, se publico Saber v transformar' de Dblin. Este
escrito era, como es sabido, una respuesta a un joven al que Dblin llama
Hocke que se habia dirigido al celebre autor preguntandole: que hacer?
Dblin le invita a unirse a la causa del socialismo, pero en condiciones
cuestionables. Socialismo es, segun Dblin: Libertad, reunion espontanea de
los hombres, repulsa de toda coaccion, indignacion contra la injusticia y la
violencia, humanidad, tolerancia, animo paciIico. Sea como sea: en cualquier
caso hace de este socialismo un Irente en contra de la teoria y de la praxis del
movimiento obrero radical. Dblin opina que no puede salir de ninguna cosa
nada que no este ya en ella; que de la lucha de clases criminalmente
encrudecida saldra justicia, pero no socialismo. Dblin por estas y otras
razones da a Hocke: No puede usted (Iormula de la manera siguiente la
recomendacion que por esta y otras razones hace a Hocke), mi estimado seor,
ejecutar su aIirmativa de principio a la lucha (del proletariado) alistandose en el
Irente proletario. Debe usted darse por satisIecho aprobando amarga y
conmovidamente dicha lucha; pero tambien sabra usted que hay algo mas que
hacer: que sigue sin ocupar una posicion enormemente importante..., la
protocomunista de la libertad humana individual, de la solidaridad espontanea y
la vinculacion de los hombres... Esa posicion, mi estimado seor, es la unica
que le incumbe a usted. Aqui palpamos a donde lleva la concepcion del
espiritual como tipo deIinido por sus opiniones, sus actitudes e inclinaciones,
pero no por su posicion en el proceso de produccion. Como dice Dblin, debe
encontrar su lugar funto al proletariado. Pero cual es este lugar? El de un
protector, el de un mecenas ideologico. Un lugar imposible. Y asi volvemos a la
tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases solo
podra Iijarse, o mejor aun elegirse, sobre la base de su posicion en el proceso
de produccion.
En orden a la modiIicacion de Iormas e instrumentos de produccion en el
sentido de una inteligencia progresista y por ello interesada en liberar los
medios productivos, y por ello al servicio de la lucha de clases ha acuado
Brecht el concepto de transIormacion Iuncional. El es el primero que ha
elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el
aparato de produccion sin, en la medida de lo posible, modiIicarlo en un
sentido socialista. La publicacion de las Tentativas dice el autor en la
introduccion de esta serie de escritos ocurre en trabajos no deben un
momento en el que determinados ya ser vivencias individuales (tener el
caracter de obra), sino que han de orientarse a la utilizacion (transIormacion) de
ciertos institutos e instituciones. No es deseable una renovacion espiritual, tal
y como la proclaman los Iascistas, sino que habra que proponer innovaciones
tecnicas. Volveremos todavia sobre estas innovaciones. Ahora quisiera
contentarme con indicar la distincion decisiva entre el mero abastecimiento del
aparato de produccion y su modiIicacion. Y al comienzo de mis elaboraciones
quisiera colocar esta Irase acerca de la nueva objetividad: pertrechar un
aparato de produccion, sin transIormarlo en la medida de lo Posible, representa
un comportamiento sumamente impugnable, si los materiales con los que se
abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Porque
estamos Irente al hecho del que el pasado decenio ha proporcionado en
Alemania una pletora de pruebas de que el aparato burgues de produccion y
publicacion asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, de que
incluso los propaga, sin poner por ello seriamente en cuestion su propia
consistencia y la consistencia de la clase que lo posee. En cualquier caso se
trata de algo correcto mientras este pertrechado por gentes de rutina, sean estas
o no revolucionarias. Y yo deIino al rutinario como hombre que
sistematicamente renuncia a enajenar, por medio de mejoras y en Iavor del
socialismo, el aparato de produccion respecto de la clase dominante. Y aIirmo
ademas que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha
tenido otra Iuncion que la de conseguir de la situacion politica eIectos siempre
nuevos para divertir al publico. Con lo cual llego a la nueva objetividad. Ella
es la que ha promovido el reportaje. Preguntemonos a quien le es util dicha
tecnica.
Por razones de plasticidad pongo en primer plano su Iorma IotograIica. Lo que
de ella resulta ser vigente, habra que transponerlo a la Iorma literaria. Ambas
deben su extraordinaria prosperidad a la tecnica de diIusion: a la radio y a la
prensa ilustrada. Pensemos hacia atras, hasta el dadaismo. El vigor
revolucionario del dadaismo consistio en poner a prueba la autenticidad del
arte. Se compusieron naturalezas muertas en billetes, en carretes, en colillas,
junto con elementos pictoricos. Se ponia todo ello en un marco. Y asi se
mostraba al publico: mirad, vuestro marco hace saltar el tiempo; el mas
minusculo pedazo autentico de la vida cotidiana dice mas que la pintura. Igual
que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la pagina de un libro dice
mas que el texto. No poco de estos elementos revolucionarios se ha puesto a
salvo en el Iotomontaje. No necesitamos pensar sino en los trabajos de John
HeartIield, cuya tecnica ha hecho de las cubiertas de los libros un instrumento
politico. Pero sigamos mas alla la senda de la IotograIia. Que ven ustedes? Se
va haciendo mas matizada, siempre mas moderna, y el resultado es que no
puede ya IotograIiar ninguna casa de vecindad, ningun monton de basuras sin
transIigurarlos. No hablemos de que estuviese en situacion de decir sobre un
dique o una Iabrica de cables otra cosa que esta: el mundo es bello. El mundo
es bello es el titulo del celebre libro de Iotos de Renger-Patsch, en el cual
vemos en su cima a la IotograIia neo-objetiva. Esto es que ha logrado que
incluso la miseria, captada de una manera perIeccionada y a la moda, sea objeto
de goce. Porque si una Iuncion economica de la IotograIia es llevar a las masas,
por medio de elaboraciones de moda, elementos que se hurtaban antes a su
consumo (la primavera, los personajes celebres, los paises extranjeros), una de
sus Iunciones politicas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como
es. Con otras palabras, en renovarlo segun la moda.
Tenemos con esto un ejemplo drastico de eso que se llama pertrechar un
aparato de produccion sin modiIicarlo. ModiIicarlo hubiese signiIicado, una
vez mas, derribar una de esas barreras, superar una de esas contradicciones que
tienen encadenada la produccion de la inteligencia. En este caso la barrera entre
escritura e imagen. Lo que tenemos que exigir a los IotograIos es la capacidad
de dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la
moda, otorgandoles valor de uso revolucionario. Pero con mayor insistencia
que nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros, los escritores, nos
pongamos a IotograIiar. Tambien aqui el progreso tecnico es para el autor como
productor la base de su progreso politico. Con otras palabras: solo la superacion
en el proceso de la produccion espiritual de esas competencias que, en secuela
de la concepcion burguesa, Iorman su orden, hara que dicha produccion sea
politicamente adecuada; y ademas dichas barreras competitivas de ambas
Iuerzas productoras, levantadas para separarlas, deberan quebrarse
conjuntamente. El autor como productor experimenta al experimentar su
solidaridad con el proletariado inmediata solidaridad con algunos otros
productores que antes no signiIicaban mucho para el. He hablado de los
IotograIos; quiero intercalar con toda brevedad una Irase sobre los musicos que
nos viene de Eisler: Tambien en la evolucion de la musica, tanto en la
produccion como en la reproduccion, tenemos que aprender a percatarnos de un
proceso de racionalizacion cada vez mas Iuerte... El disco, el cine sonoro, los
aparatos, pueden distribuir ejecuciones musicales reIinadas... en Iorma de
conserva como mercancia. Este proceso racionalizador tiene como
consecuencia que la reproduccion musical se vaya limitando a un grupo de
especialistas cada vez mas pequeo, pero tambien mejor cualiIicado. La crisis
de la practica de los conciertos es la crisis de una Iorma de produccion
anticuada, superada por nuevos inventos tecnicos. La tarea consistia, por
tanto, en una transIormacion Iuncional de la Iorma del concierto que debiera
cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposicion entre ejecutantes
y auditores, y luego la que existe entre tecnica y contenidos. A este respecto
hace Eisler la siguiente averiguacion verdaderamente ilustrativa: Hay que
guardarse de supervalorar la musica orquestal y tenerla por el unico arte
elevado. La musica sin palabras solo en el capitalismo ha cobrado su gran
importancia y su expansion plena. Es decir, que la tarea de modiIicar el
concierto no resulta posible sin la colaboracion de la palabra. Esta es la unica
que, como Iormula Eisler, puede operar la transIormacion de un concierto en un
meeting politico. Con la pieza didactica Medidas tomadas han demostrado
Brecht y Eisler que semejante transIormacion representa de hecho un tenor
sumamente elevado de la tecnica musical y literaria.
Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de reIundicion de las Iormas
literarias del que hemos hablado, veran como la IotograIia y la musica (y
mediran cuantas otras cosas) entran en esa masa incandescente en la que se
Iunden las Iormas nuevas. Ven ustedes como se conIirma que la literarizacion
de todas las condiciones de vida es la unica que da un concepto ajustado del
alcance de este proceso reIundidor, igual que el estado de la lucha de clases
determina la temperatura bajo la que mas o menos consumadamente llega
a producirse.
He hablado del procedimiento de una cierta IotograIia que esta de moda: hacer
de la miseria objeto del consumo. Al aplicarme a la nueva objetividad como
movimiento literario, debo ir un paso mas adelante y decir que ha hecho objeto
del consumo a la lucha contra la miseria. De hecho su signiIicacion politica se
agoto en muchos casos en la transposicion de reIlejos revolucionarios, en tanto
aparecian estos en la burguesia, en temas de dispersion, de diversion, que sin
diIicultad se ensamblaron en la practica cabaretistica de la gran urbe. Lo
caracteristico de esta literatura es transIormar la lucha politica de imperativo
para la decision en un tema de complacencia contemplativa, de un medio de
produccion en un articulo de consumo. Un critico lucido lo ha aclarado en el
ejemplo de Erich Kstner con las siguientes consideraciones: Esta inteligencia
radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento obrero. Es mas
bien, en cuanto Ienomeno de descomposicion burguesa, la contrapartida de ese
momento Ieudal que el Imperio admiro en el teniente de reserva. Los
publicistas radicales de izquierdas de la estirpe de los Kstner, Meliring o
Tucholsky son los mimeticos proletarios de capas burguesas que se han ve.
nido abajo. Su Iuncion no es, vista politicamente, producir partidos, sino
camarillas, ni tampoco escuelas, vistos literalmente, sino modas, ni
productores, vistas economicamente, sino agentes. Agentes o mercenarios que
montan un gran tralala con su pobreza y que se preparan una Iiesta con el vacio
que abre sus Iauces por aburrimiento. No podrian instalarse mas
conIortablemente en una situacion incorIortable.
Esta escuela, he dicho, monta un gran tralala con su pobreza. Con lo cual se ha
escapado del cometido mas urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es
y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio. Porque de
eso se trata. El Estado sovietico no desterrara, como el platonico, al poeta, pero
si y por eso recordaba yo al comienzo el Estado platonico le adjudicara
tareas que no le permitan hacer espectaculo en nuevas obras maestras con la
riqueza, hace tiempo IalsiIicada, de la personalidad creadora. Esperar una
renovacion, en el sentido de esas personalidades, de obras semejantes es un
privilegio del Iascismo, que saca a este respecto a la luz del dia Iormulaciones
tan alocadas como aquella con la que Gnter Grndel redondea su rubrica
literaria en la Mision de la generacion foven. No podemos concluir mejor esta
perspectiva y esta panoramica que sealando que todavia no se han escrito
hasta hoy el Wilhelm Meister, el Heinrich el verde de nuestra generacion.
Nada puede estar mas lejos del autor que haya pensado en serio las condiciones
de la produccion actual que esperar y ni siquiera desear tales obras. Jamas sera
su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al
mismo tiempo, se aplicara a los medios de la produccion. Con otras palabras:
sus productos tienen que poseer, junto y antes que su caracter de obra, una
Iuncion organizadora. Y, en modo alguno, debe limitarse su utilidad
organizativa a la propagandistica. La tendencia sola no basta. El excelente
Lichtenberg ha dicho: no importa que opiniones se tengan, sino que tipo de
hombre hacen las opiniones a quien las tiene. Claro que las opiniones
importan mucho, pero la mejor no sirve de nada si no hace algo util de quienes
las tengan. La mejor tendencia es Ialsa si no ensea la actitud con la que debe
ser seguida. Y dicha actitud solo la puede ensear el escritor cuando hace algo:
a saber, escribiendo. La tendencia es la condicion necesaria, pero jamas
suIiciente, de una Iuncion organizadora de las obras. Esta exige ademas el
comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y eso hay que exigirlo
hoy mas que nunca. Un autor que no ensee a los escritores, no ensea a
nadie. Resulta, pues, decisivo el caracter modelo de la produccion, que en,
primer lugar, instruye a otros productores en la produccion y que, en segundo
lugar, es capaz de poner a su disposicion un aparato mejorado. Y dicho aparato
sera tanto mejor cuanto mas consumidores lleve a la produccion, en una
palabra, si esta en situacion de hacer de los lectores o de los espectadores
colaboradores. Tenemos ya un modelo de este tipo, del cual solo he hablado por
alusiones. Se trata del teatro epico de Brecht.
Una y otra vez se escriben tragedias y operas a cuya disposicion esta en
apariencia un aparato escenico acreditado por el tiempo, mientras que, en
realidad, no hacen mas que pertrechar un aparato claudicante. Esa Ialta de
claridad dice Brecht que reina entre musicos, escritores y criticos, tiene
consecuencias enormes a las que se presta atencion harto escasa. Porque al
opinar que estan en posesion de un aparato, que en realidad les posee a ellos,
deIienden uno sobre el cual no tienen ya ningun control y que no es, segun ellos
creen, medio para los productores, sino contra ellos. Ese teatro de tramoya
complicada, de gigantesco reclutamiento de comparsas, de eIectos
reIinadisimos se ha convertido en un medio contra los productores, no en
ultimo termino porque busca ganar a estos para la lucha competitiva, carente de
salida, en la que estan enmaraados el cine y la radio. Ese teatro piensese en
el educativo o en el recreativo, que ambos son complementarios y Iorman un
todo es el de una capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le
convierte en estimulo. Su puesto esta perdido. No asi el del teatro que, en lugar
de competir con esos nuevos instrumentos de diIusion, procura aplicarlos y
aprender de ellos, en una palabra, que busca la conIrontacion. El teatro epico ha
hecho cosa suya de dicha conIrontacion. ConIorme al estado actual de la
evolucion del cine y de la radio, resulta a la altura de los tiempos.
En interes de esa conIrontacion, Brecht se ha retirado a los elementos mas
originarios del teatro. En cierto modo se ha conIormado con un podio. Ha
renunciado a acciones de vasto alcance. Y asi es como ha logrado modiIicar la
interdependencia Iuncional entre escena y publico, texto y puesta en escena,
director y actores. El teatro epico, ha declarado, no tiene que desarrollar
acciones tanto como exponer situaciones. Esas situaciones, como veremos en
seguida, las obtiene interrumpiendo las acciones. Les recuerdo a ustedes las
canciones, que tienen su Iuncion primordial en la interrupcion de la accion. El
teatro epico, por tanto, asimila con el principio de la interrupcion, un
procedimiento que les resulta a ustedes Iamiliar, por el cine y la radio, en los
ultimos diez aos. Me reIiero al procedimiento del montaje: lo montado
interrumpe el contexto en el cual se monta. Permitanme una breve indicacion
respecto de que tal procedimiento es aqui donde quiza tenga su razon especiIica
y consumada.
La interrupcion de la accion, por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro
como epico, opera constantemente en contra de una ilusion en el publico. Tal
ilusion es inservible para un teatro que se propone tratar la realidad con
intenciones probatorias. Las situaciones estan al Iinal y no al principio de esta
tentativa. Situaciones que, cobrando una Iigura u otra, son siempre las nuestras.
No se las acerca al espectador, sino que se las aleja de el. Las reconoce como
las situaciones reales no con suIiciencia, tal en el teatro naturalista, sino con
asombro. Esto es, que el teatro epico no reproduce situaciones, mas bien las
descubre. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupcion del curso
de los hechos. Solo que la interrupcion no tiene aqui caracter estimulante, sino
que posee una Iuncion organizativa. Detiene la accion en su curso y Iuerza asi
al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de
su papel. Quiero con un ejemplo mostrarles a ustedes como el hallazgo y la
conIiguracion brechtianos de lo gestual no signiIican sino una reconversion de
los metodos del montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un
procedimiento a menudo solo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.
Imaginense ustedes una escena de Iamilia: la mujer esta a punto de coger un
bronce para arrojarlo a la hija; el padre, a punto de abrir la ventana para pedir
ayuda. En ese instante aparece un extrao. El proceso queda interrumpido; lo
que en su lugar pasa a primer plano es la situacion con la que tropieza la mirada
del extrao: rostros alterados, ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay
tambien una mirada ante la cual las escenas mas acostumbradas de la existencia
actual no se presentan de manera muy diIerente. Se trata de la mirada del
dramaturgo epico.
Este enIrenta el laboratorio dramatico a la obra de arte total. Vuelve a
emprenderla, de una nueva manera, con la gran suerte antigua del teatro: la
exposicion del que esta presente. En el centro de su tentativa esta el hombre. El
hombre actual; un hombre, por tanto, reducido, congelado en un entorno Irio.
Pero como este es el unico del que disponemos, nos interesa conocerle. se le
somete a pruebas, a dictamenes. Esto es lo que resulta: lo que sucede no es
modiIicable en sus puntos culminantes, no lo es por medio de la virtud y la
decision, sino unicamente en su decurso estrictamente habitual por medio de la
razon y de la practica. El sentido del teatro epico es construir desde los mas
pequeos elementos de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia
aristotelica se llamaba accion. Sus medios son, pues, mas modestos que los
del teatro tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al
publico con sentimientos, aunque estos sean los de la rebelion, y mas
enajenarlo de las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento
insistente. Advirtamos no mas que marginalmente que no hay mejor punto de
arranque para el pensamiento que la risa. Y una conmocion del diaIragma
oIrece casi siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmocion del
alma. El teatro epico solo es opulento suscitando carcajadas.
Quiza hayan caido ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos,
ante cuya conclusion nos encontramos, le presenta al escritor solo una
exigencia, la exigencia de cavilar, de reIlexionar sobre su posicion en el
proceso de produccion. Podemos estar seguros: esta reIlexion lleva en los
escritores que importan, esto es, en los mejores tecnicos de su especialidad,
mas tarde o mas temprano a averiguaciones que de la manera mas sobria
Iundamentan su solidaridad con el proletariado. Quisiera, para terminar,
exponerles una documentacion actual en la Iigura de un breve pasaje de la
revista Commune. Commune ha organizado una encuesta: Para quien escribe
usted? Cito de la respuesta de Rene Maublanc, asi como de las observaciones
que siguen de Aragon. Indudablemente escribo dice Maublanc casi
exclusivamente para un publico burgues. Primero porque estoy obligado a ello
Maublanc alude aqui a sus obligaciones proIesionales como maestro;
segundo, porque mi origen es burgues, porque he sido educado en la burguesia
y porque procedo de un medio burgues, tanto que soy proclive a dirigirme a la
clase a la que pertenezco, que es la que mejor conozco y la que puedo en tender
mejor. Lo cual no quiere decir, desde luego, que escriba para darle gusto o para
apoyarla. Por un lado, estoy convencido de que la revolucion proletaria es
deseable y necesaria, y por otro lado, de que sera tanto mas rapida, Iacil,
victoriosa, y tanto menos sangrienta cuanto mas debil sea la resistencia de la
burguesia. El proletariado necesita hoy aliados del campo de la burguesia, igual
que en el siglo XVIII la burguesia necesito aliados del campo Ieudal. Yo
quisiera estar entre esos aliados. A este respecto observa Aragon: Nuestro
camarada toca aqui un estado de cosas que concierne a un gran numero de
escritores actuales. No todos tienen el coraje de mirarle de Irente... Son escasos
los que, como Rene Maublanc, alcanzan tal claridad sobre su propia situacion.
Pero es precisamente de estos de los que hay que exigir mas... No basta con
debilitar a la burguesia desde dentro, hay que combatirla con el proletariado...
Ante Rene Maublanc y muchos de nuestros amigos entre los escritores, que
todavia vacilan, se alza el ejemplo de los escritores de la Rusia sovietica que
proceden de la burguesia rusa y que, sin embargo, se han hecho pioneros de la
ediIicacion del socialismo.
Hasta aqui Aragon. Pero, como han llegado a ser pioneros? Desde luego que
no sin luchas muy enconadas, sin conIrontaciones sumamente arduas. Las
reIlexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles
rendimiento a esas luchas. Se apoyan en el concepto al que debe su
clariIicacion decisiva el debate acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el
concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado y
en ello consiste el comienzo de esa clariIicacion no puede ser sino mediada.
Los activistas y los representantes de la nueva objetividad han podido
conducirse como hayan querido: no pudieron abolir el hecho de que la
proletarizacion del intelectual casi nunca crea un proletario. Por que? Porque
la clase burguesa le ha dotado, en Iorma de educacion, de un medio de
produccion que, sobre la base del privilegio de haber sido educado, le hace
solidario de ella, y mas aun a ella solidaria de el. Es, por tanto, completamente
acertado que Aragon, en otro contexto, explique: El intelectual revolucionario
aparece por de pronto y sobre todo como traidor a su clase de origen. Esa
traicion consiste en el escritor en un comportamiento que de proveedor de un
aparato de produccion le convierte en un ingeniero que ve su tarea en acomodar
dicho aparato a las Iinalidades de la revolucion proletaria. Es una eIicacia
mediadora, pero libera al intelectual de aquel cometido puramente destructivo
al que Maublanc, junto con muchos camaradas, parece creer que debe limitarse.
Logra Iavorecer la socializacion de los medios espirituales de produccion? Ve
caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de
produccion? Tiene propuestas para la transIormacion Iuncional de la novela,
del drama, del poema? Cuanto mas adecuadamente sea capaz de orientar su
actividad a esta tarea, mas justa sera su tendencia, y por tanto necesariamente
mas elevada, su calidad tecnica. Y por otro lado: cuanto con mayor exactitud
conozca de este modo su puesto en el proceso de produccion, menos se le
ocurrira pensar en hacerse pasar por un espiritual. El espiritu, que se hace
perceptible en nombre del Iascismo, tiene que desaparecer. El espiritu, que se le
enIrenta con la conIianza de su propia virtud milagrosa, desaparecera. Porque
la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espiritu, sino entre
el capitalismo y el proletariado.

Fran: Kafka
(1934)

Traduccion de Roberto Blatt
Taurus Ed., Madrid 1991



Potemkin

Se cuenta que Potemkin suIria de depresiones que se repetian de Iorma mas o
menos regular, y durante las cuales nadie podia acercarsele; el acceso a su
habitacion estaba rigurosamente vedado. En la Corte esta aIeccion jamas se
mencionaba, sabido como era, que toda alusion al tema acarreaba la perdida del
Iavor de la emperatriz Catalina. Una de estas depresiones del canciller tuvo una
duracion particularmente prolongada y causo graves inconvenientes. Las actas
se apilaban en los registros y la resolucion de estos asuntos, imposible sin la
Iirma de Potemkin, exigieron la atencion de la Zarina misma. Los altos
Iuncionarios no veian remedio a la situacion. Fue entonces que Shuwalkin, un
pequeo e insigniIicante asistente, coincidio en la antesala del palacio de la
cancilleria con los consejeros de estado que, como ya era habitual,
intercambiaban gemidos y quejas. Que acontece? Que puedo hacer para
asistiros, Excelencias? pregunto el servicial Shuwalkin. Se le explico lo
sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios.
Si es asi, Seorias, respondio Shuwalkin, conIiadme las actas, os lo ruego.
Los consejeros de estado, que no tenian nada que perder, se dejaron convencer
y Shuwalkin, el paquete de actas bajo el brazo, se lanzo a lo largo de corredores
y galerias hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin
dudarlo siquiera, acciono el pestillo y descubrio que la puerta no estaba cerrada
con llave. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas,
envuelto en una raida bata de cama y comiendose las uas. Shuwalkin se
dirigio al escritorio, cargo una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de
Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como
dormido y despues de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampo la
Iirma, y luego otra sobre el proximo documento, y otra... Cuando todas las
actas Iueron asi atendidas, Shuwalkin cerro el portaIolio, lo echo bajo el brazo
y salio sin mas, tal como habia venido. Con las actas en bandolera hizo su
entrada triunIal en la antesala. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre
el, le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la
respiracion en vilo. Nadie hablo; el grupo se quedo de una pieza. Shuwalkin se
les acerco nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la
consternacion de los seores. Fue entonces que su mirada cayo sobre la Iirma.
Todas las actas estaban Iirmadas Shuwalkin, Shuwalkin, Shuwalkin...
Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos aos de antelacion
en la obra de KaIka. El acertijo que alberga es el de KaIka. El mundo de las
cancillerias y registros, de las gastadas y enmohecidas camaras, ese es el
mundo de KaIka. El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para
quedarse luego con las manos vacias, es el K. de KaIka. Pero Potemkin, que
vegeta en su habitacion apartada y de acceso prohibido, adormilado y
desamparado, es un antepasado de esos depositarios de poder que en KaIka
habitan, en buhardillas si son jueces, o en castillos si son secretarios. Y aunque
sus posiciones sean las mas altas, estan hundidos o hundiendose, aunque
todavia pueden, asi, de pronto, emerger espontaneamente en todo su poderio
precisamente en los mas bajos y degenerados personajes, en los porteros y
ancianos y endebles Iuncionarios. Por que estan aletargados? Seran acaso
descendientes de los Atlantes que cargaban con la esIera del mundo sobre los
hombros? Quiza sea esa la razon por la que tienen la cabeza tan hundida sobre
el pecho que apenas si se les ve los ojos, como el castellano en su retrato o
Klamm cuando esta ensimismado, a solas. Pero no es la esIera del mundo lo
que cargan; ya lo cotidiano tiene su peso: su desIallecimiento es el del
gladiador despues del combate, su trabajo, el blanqueo de una esquina de pieza
de Iuncionario. Georg Lukacs dijo en una ocasion que para construir hoy en
dia una mesa como es debido, hace Ialta el genio arquitectonico de un Miguel
Angel. Lukacs piensa en edades de tiempo y KaIka en edades de mundo. El
hombre que blanquea debe desplazar edades de mundo, y con los gestos menos
vistosos. Los personajes de KaIka baten palma contra palma a menudo por
razones singulares. En una ocasion se dice, casualmente, que esas manos son
en realidad martillos de vapor.
A paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en
proceso de hundimiento o de ascenso. Pero nunca seran mas terribles que
cuando surgen de la mas proIunda degeneracion, la de los padres. El hijo calma
al padre embotado y decrepito al que acaba de llevar dulcemente a la cama:
"No te inquietes, estas bien cubierto." "No!" exclama el padre, de tal manera
que la respuesta se estrella contra la pregunta, al tiempo que echa de si la manta
con tanta Iuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo,
mientras el se incorpora erguido en la cama, una mano apuntando ligeramente
al cielo raso. "Querias cubrirme, ya lo se joyita mia, pero cubierto aun no estoy.
Y aunque sea con mi ultima Iuerza, seria suIiciente, incluso demasiado para ti
... ! AIortunadamente nadie tiene que ensearle al padre a adivinar las
intenciones del hijo. ..."Y ahi estaba, completamente libre, sacudiendo las
piernas. Resplandecia de entendimiento. ..."Ahora sabras que hay mas Iuera
de ti, antes sabias solo de ti! Propiamente no eras mas que un nio inocente
aunque mas propiamente eras un hombre diabolico!" El padre que echa de si
el peso de la manta, al hacerlo arroja el peso del mundo de si. Debe poner en
movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en
consecuencias a la arcaica relacion padre-hijo. Pero rica en que consecuencias!
Sentencia al hijo a una muerte por ahogamiento, y el padre mismo es el
sancionador. La culpa lo atrae tanto como a un Iuncionario de juzgado. Segun
muchos indicios, para KaIka el mundo de los Iuncionarios y el de los padres
son identicos. Y la semejanza no los honra ya que estan hechos de
embotamiento, degeneracion y suciedad. Manchas abundan en el uniIorme del
padre y su ropa interior no esta limpia. La mugre es el elemento vital del
Iuncionario. La Iuncion del transporte publico le era totalmente
incomprensible. "Para ensuciar las escaleras de entrada a la casa", le habia
contestado una vez un Iuncionario, probablemente con enIado. No obstante, a
ella, esta respuesta le habia parecido muy convincente. Hasta tal punto es la
suciedad atributo de los Iuncionarios, que casi podria considerarselos inmensos
parasitos. Por supuesto que esto no se reIiere al contexto economico sino a las
Iuerzas de la razon y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su
sustento. Asi, a expensas del hijo, se gana tambien la vida el padre de la tan
especial Iamilia de KaIka, y se sustenta sobre aquel cual enorme parasito. No
solo le roe las Iuerzas sino tambien sus derechos. El padre sancionador es
asimismo el acusador, y el pecado del que acusa al hijo vendria a ser una
especie de pecado hereditario. Porque a nadie atae la precision que de ese
pecado hiciera KaIka tanto como al hijo: El pecado hereditario, la antigua
injusticia que el hombre cometiera, radica en el reproche que el hombre hace y
al que no renuncia, y segun el cual es victima de una injusticia por haberse
cometido el pecado hereditario en su persona. Pero a quien se le adscribe este
pecado hereditario el pecado de haber creado un heredero si no al padre a
traves del hijo? Por lo que el pecador seria en realidad el hijo. No obstante,
seria erroneo concluir a partir de la cita de KaIka que la acusacion es
pecaminosa. De ningun lugar del texto se desprende que se haya cometido por
ello una injusticia. El proceso pendiente aqui es perpetuo, y nada parecera mas
reprobable que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los
mencionados Iuncionarios y cancillerias de tribunal. Pero lo peor de estos no es
su corruptibilidad ilimitada. Es mas, la venalidad que les caracteriza es la unica
esperanza que los hombres pueden alimentar a su respecto. Los tribunales
disponen de codigos, pero no deben ser vistos. ... es propio de esta manera de
ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes en plena ignorancia,
sospecha K. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo
de las leyes no escritas. El hombre puede transgredirlas inadvertidamente y caer
por ello en la expiacion. Pero la aplicacion de estas leyes, por mas desgraciado
que sea su eIecto sobre los inadvertidos, no indica, desde el punto de vista del
derecho, un azar, sino el destino que se maniIiesta en su ambigedad. Hermann
Cohen ya lo habia llamado, en una acotacion al margen sobre la antigua nocion
de destino, una nocion que se hace inevitable, y cuyos propios
ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitacion, a
esa caida. Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos
se dirigen contra K. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las
doce Tablas de la Ley; a un mundo primitivo sobre el cual una de las primeras
victorias Iue el derecho escrito. Aunque aqui el derecho escrito aparece en
libros de codigo, son secretos, por lo que, basandose en ellos, el mundo
primitivo practica su dominio de Iorma aun mas incontrolada.
Las circunstancias de cargo y Iamilia coinciden en KaIka de multiples maneras.
En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lenguaje que
ilustra bien este punto. "Aqui solemos decir, quiza lo sepas, que las decisiones
oIiciales son timidas como jovenes muchachas." "Esa es una buena
observacion", dijo K., ..."una buena observacion, y puede que las decisiones
tengan aun otras caracteristicas comunes con las muchachas". Y la mas
notable de estas es, sin duda, de prestarse a todo, como las timidas mozuelas
que K. encuentra en El Castillo y en El Proceso, y que se abandonan a la
lascivia en el seno Iamiliar como si este Iuera una cama. Las encuentra en su
camino a cada paso, y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de
la taberna. "Se abrazaron y el pequeo cuerpo ardia entre las manos de K.
Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K. intentaba sustraerse
continua e inutilmente. Desplazandose unos pasos, chocaron sordamente contra
la puerta de Klamm y acabaron rendidos sobre el pequeo charco de cerveza y
otras inmundicias que cubrian el suelo. Asi transcurrieron horas, ...durante las
cuales le era imposible desembarazarse de la sensacion de extravio, como si
estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamas holladas por el hombre; una
lejania tal que ni siquiera el aire, asIixiante de enajenacion, parecia tener la
composicion del aire nativo, y que, por su insensata seduccion, no deja mas
alternativa que internarse aun mas lejos en el extravio. Ya volveremos a oir
hablar de esta lejania, de esta extraeza. Pero es curioso que estas mujeres
impudicas no parezcan jamas bonitas. En el mundo de KaIka, la belleza solo
surge de los rincones mas reconditos, por ejemplo, en el acusado. "Este es un
Ienomeno notable, y en cierta medida, de caracter cientiIico natural ... No
puede ser la culpa lo que lo embellece ... ni tampoco el justo castigo ... puede,
por lo tanto, radicar exclusivamente en los procedimientos contra ella
esgrimidos y a ellos inherente."
De El Proceso puede inIerirse que los procedimientos legales no le permiten
al acusado abrigar esperanza alguna, aun en esos casos en que existe la
esperanza de absolucion. Puede que sea precisamente esa desesperanza la que
concede belleza unicamente a esas criaturas kaIkianas. Eso por lo menos
coincide perIectamente con ese Iragmento de conversacion que nos transmitiera
Max Brod. Recuerdo una conversacion con KaIka a proposito de la Europa
contemporanea y de la decadencia de la humanidad, escribio. "Somos", dijo,
"pensamientos nihilisticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de
Dios." Ante todo, eso me recordo la imagen del mundo de la Gnosis: Dios
como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. "Oh no",
replico, "Nuestro mundo no es mas que un mal humor de Dios, uno de esos
malos dias." Existe entonces esperanza Iuera de esta maniIestacion del mundo
que conocemos?" El sonrio. "Oh, bastante esperanza, inIinita esperanza, solo
que no para nosotros." Estas palabras conectan con esas excepcionales Iiguras
kaIkianas que se evaden del seno Iamiliar y para las cuales haya tal vez
esperanza. No para los animales, ni siquiera esos hibridos o seres encapullados
como el cordero Ielino o el Odradek. Todos ellos viven mas bien en el anatema
de la Iamilia. No en balde Gregor Samsa se despierta convertido en bicho
precisamente en la habitacion Iamiliar; no en balde el extrao animal, medio
gatito y medio cordero, es un legado de la propiedad paternal; no en balde es
Odradek la preocupacion del jeIe de Iamilia. En cambio, los asistentes caen
de hecho Iuera de este circulo.
Los asistentes pertenecen a un circulo de personajes que atraviesa toda la obra
de KaIka. De la misma estirpe son tanto el timador salido de la Descripcion de
una lucha, el estudiante que de noche aparece en el balcon como vecino de
Karl Rossmann, asi como tambien los buIones o tontos que moran en esa
ciudad del sur y que no se cansan. La ambigedad sobre su Iorma de ser
recuerda la iluminacion intermitente con que hacen su aparicion las Iiguras de
la pequea pieza de Robert Walser, autor de la novela El Asistente. Las sagas
hindues incluyen Gandarwas, criaturas incompletas, en estado nebulosos. De
este tipo son los asistentes kaIkianos; no son ajenos a los demas circulos de
personajes aunque no pertenecen a ninguno; de un circulo a otro ajetrean en
calidad, de enviados u ordenanzas. El mismo KaIka dice que se parecen a
Bernabe, y este es un mensajero. No han sido aun excluidos completamente del
seno de la naturaleza y por ello se establecieron en un rincon del suelo, sobre
dos viejos vestidos de mujer. Su orgullo era... ocupar el menor espacio posible.
Y para lograrlo, entre cuchicheos y risitas contenidas, hacian variados intentos
de entrecruzar brazos y piernas, de acurrucarse apretujadamente unos contra
otros. En la penumbra crepuscular solo podia verse un ovillo en su rincon.
Para ellos y sus semejantes, los incompletos e incapaces, existe la esperanza.
Lo que mas Iinamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos
mensajeros, es en ultima instancia la perdurable y tetrica ley que rige todo este
mundo de criaturas. Ninguna ocupa una posicion Iija, o tiene un perIil que no
sea intercambiable. Todas ellas son percibidas elevandose o cayendo; todas se
intercambian con sus enemigos o vecinos; todas completan su tiempo y son, no
obstante, inmaduras; todas estan agotadas y a la vez apenas en el inicio de un
largo trayecto. No se puede hablar aqui de ordenamientos o jerarquias. El
mundo del mito que los supone es incomparablemente mas reciente que el
mundo kaIkiano, al que promete ya la redencion. Pero lo que sabemos es que
KaIka no responde a su llamada. Como un segundo Odiseo, lo dejo escurrirse
de su mirada dirigida hacia la lejania.... la Iorma de las sirenas se Iue
desvaneciendo, y justo cuando estuvo mas cerca no supo ya nada de ellas.
Entre los ascendientes de la antigedad, judios y chinos que KaIka tiene y que
encontraremos mas adelante, no hay que olvidar a los griegos. Ulises esta en
ese umbral que separa al mito de la leyenda. La razon y la astucia introdujeron
artimaas en el mito, por lo que sus imposiciones dejan de ser ineludibles. Es
mas, la leyenda es la memoria tradicional de las victorias sobre el mito. Cuando
se proponia crear sus historias, KaIka las describia como leyendas para
dialecticos. Introducia en ellas pequeos trucos, para luego poder leer de ellas
la demostracion de que tambien medios deIicientes e incluso inIantiles pueden
ser tablas de salvacion. Con estas palabras inicia su cuento sobre El callar de
las sirenas. Alli las sirenas callan; disponen de un arma mas terrible que su
canto.... su silencio. Y este es el que emplean contra Odiseo. Pero, segun
KaIka, el era tan astuto, tan zorro, que ni la diosa del destino podia penetrar su
intima interioridad. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento humano,
tal vez noto realmente que las sirenas callaban y les opuso, solo en cierta
medida, a ellas y a los dioses el procedimiento simulador que nos Iuera
transmitido, como escudo.
Con KaIka callan las sirenas. Quiza tambien porque alli la musica y el canto
son expresiones, o por lo menos Iianzas, de evasion. Una garantia de esperanza
que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador
como absurdo, en el que los asistentes se mueven como por su casa. KaIka es
como ese muchacho que salio a aprender el miedo. Llego al palacio de
Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con JoseIina, una ratoncita
cantarina, asi descrita: Un algo de la pobre y corta inIancia perdura en ella,
algo de la Ielicidad perdida a jamas, pero tambien algo de la vida activa actual
y de su pequea e inconcebible alegria imperecedera.


Un cuadro de inIancia

Hay un cuadro de inIancia de KaIka y rara vez la pobre corta inIancia
exhibira una imagen mas conmovedora. Tiene su origen en uno de esos talleres
del siglo XIX que, con sus colgaduras, cortinajes y palmeras, sus gobelinos y
caballetes, hacen pensar en algo intermedio entre una sala real y una camara de
torturas. Con su estrecho y a la vez humillante traje inIantil cubierto de
articulos de pasamaneria, se situa el chico de unos seis aos en medio de una
especie de paisaje constituido por un jardin invernal. Palmas absortas se
insinuan en el Iondo. Como si Iuera posible, para hacer aun mas torridos y
pegajosos a esos tropicos almohadonados, volcado hacia su izquierda, el
modelo porta un desmesurado sombrero a la usanza espaola. Ojos
inconmensurablemente tristes dominan el paisaje predeterminado, y a la
escucha, la concha de una gran oreja.
El intimo deseo de convertirse en un indio, pudo haber traspasado esa gran
pena: si Iuese un indio, siempre alerta sobre el corcel galopante, suspendido
de lado y estremecido por la cercana tierra trepidante, largadas las espuelas
porque ya no habia espuelas, abandonadas las riendas que tampoco existian; la
tierra ante si vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni cabeza de
caballo. Este deseo contiene muchas cosas. Su satisIaccion pone precio a su
secreto y se encuentra en America. El nombre del heroe nos indica ya la
singular particularidad de America. Mientras que en las otras novelas el autor
solo se reIeria a una apenas murmurada inicial, aqui el autor experimenta su
renacimiento en la nueva tierra con un nombre completo. Y lo experimenta en
el teatro natural de Oklahoma. En una esquina callejera, Karl vio un aIiche
con la siguiente leyenda: Hoy, en la pista de carreras de Clayton se admite
personal para el teatro de Oklahoma, de las seis de la maana hasta
medianoche! El gran teatro de Oklahoma os llama! Solo hoy! Unica ocasion!
El que deje pasar esta oportunidad la pierde para siempre! El que piensa en su
Iuturo merece estar con nosotros! Todos seran bienvenidos! El que quiera ser
un artista que se presente! Somos el teatro que a todos necesita! Cada uno en
su lugar! Felicitamos ya a aquellos que se hayan decidido por nosotros! !Pero
daos prisa para ser admitidos antes de medianoche! A las doce todo se cierra y
ya nada se reabrira! Maldito el que no nos crea! Vamos! A Clayton! El
lector de este anuncio es Karl Rossman, la tercera y mas aIortunada
encarnacion de K., el heroe de las novelas de KaIka. La Ielicidad le espera en el
teatro natural de Oklahoma, una verdadera pista de carreras, como el estrecho
tapiz de su habitacion en que la desventura otrora se abatiera sobre su
persona y sobre el cual a ella se abandonara como en una pista de carreras.
Esta imagen es Iamiliar para KaIka desde la escritura de sus observaciones
sobre la reIlexion de los jinetes caballeros, desde que hizo que el nuevo
abogado escalara los peldaos del tribunal con altas zancadas y sonoro paso
sobre el marmol, y que lanzara a sus nios en la carretera al campo con
grandes brincos y brazos en cruz. Por lo tanto tambien a Karl Rossman puede
ocurrirle que distraido en su sopor se dedique a eIectuar grandes saltos,
consumidores de tiempo e inutiles. Por ello, solo podra alcanzar la meta de sus
deseos sobre una pista de carreras.
Esta pista es a la vez un teatro, lo que plantea un enigma. Pero el enigmatico
lugar y la Iigura totalmente libre de enigmas, transparente y nitida de Karl
Rossman estan unidos. Karl Rossman es transparente, nitido y practicamente
sin caracter solo en el sentido en que Franz Rosenzweig habla de la interioridad
del hombre en China como siendo practicamente sin caracter en su Estrella
de la Redencion. El concepto del sabio, clasicamente... encarnado por
ConIucio, se deshace de toda particularidad de caracter; es el hombre
verdaderamente sin caracter, lo que viene a ser el hombre medio... Cuando el
chino resalta la pureza del sentimiento se trata de algo completamente diIerente
del caracter. Sea cual Iuere la Iorma de comunicarlo conceptualmente quiza
esta pureza del sentimiento es un Iinisimo platillo de balanza del
comportamiento compuesto por gestos y ademanes el teatro natural de
Oklahoma evoca al teatro chino, que es un teatro de gestos. Una de las
Iunciones signiIicativas de este teatro de la naturaleza es la resolucion de
ocurrencias en gestos. Se puede eIectivamente continuar y decir que toda una
serie de pequeos estudios y cuentos de KaIka cobran luz plena al concebirlos
asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Solo entonces se
reconocera con toda seguridad que la totalidad de la obra de KaIka instituye un
codigo de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un signiIicado
simbolico determinado. Mas bien cobran signiIicados diversos segun variados
contextos y ordenamientos experimentales. El teatro es el lugar dado para tales
ordenamientos experimentales. En un comentario inedito a El Iratricidio,
Werner KraIt reconocio con mucha agudeza la cualidad escenica de la accion
de este relato. La pieza puede comenzar, y es eIectivamente anunciada por un
toque de timbre. El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con
Weise que deja a continuacion su casa en la que tiene su oIicina. Pero este
timbrazo, y asi se especiIica expresamente, es "demasiado Iuerte como para
corresponder a un timbre de puerta". Resuena el campanazo "en toda la ciudad
y se eleva al cielo". Asi como el toque de campana que se eleva al cielo es
demasiado sonoro como para ser un mero timbre de entrada, tambien los gestos
de las Iiguras kaIkianas son demasiado contundentes para el entorno habitual,
por lo que irrumpen en una dimension mas espaciosa. Cuanto mas se
incrementa la maestria de KaIka, tanto mas renuncia a adaptar estos ademanes
a situaciones habituales, a explicarlos. En la MetamorIosis leemos que
"sentarse al pupitre y desde lo alto hablar con el empleado que debe arrimarse
a su lado por la sordera del jeIe, tambien es una actitud extraa". El Proceso
superaba ya ampliamente tales consideraciones. En el penultimo capitulo, K. se
detiene en los bancos delanteros, pero para el religioso esa distancia era aun
excesiva; alargo el brazo para indicar con el indice marcadamente doblado
hacia abajo, un sitio inmediatamente adyacente al pulpito. K. volvio a moverse.
Desde ese lugar tenia que inclinarse proIundamente hacia atras para poder aun
atisbar al religioso.
Cuando Max Brod dice: inabarcable era el mundo de los hechos a los que el
atribuia importancia, el gesto era para KaIka sin duda lo mas inabarcable.
Cada uno de ellos signiIicaba de por si un telon, o mas aun, un drama. El teatro
del mundo es el escenario sobre el que se interpreta ese drama y cuyo telon de
Ioro esta representado por el cielo. Pero normalmente este cielo no es mas que
Iondo. Para examinarlo en su propia ley habria que colgar el Iondo pintado de
la escena, encuadrado, en una galeria. Al igual que El Greco, KaIka desgarra el
cielo que esta detras de cada ademan, pero tambien como para El Greco que Iue
el santo patron de los expresionistas, lo mas decisivo, el Ioco de la accion,
sigue siendo el ademan. Inclinados de espanto andan los que oyeron el
aldabonazo en la puerta de la corte. Asi representaria un actor chino el espanto
pero nadie se asustaria. En otra parte, el mismo K. hace teatro. Casi sin saberlo,
cogio lentamente... sin mirar, uno de los papeles del despacho... haciendo girar
cuidadosamente los ojos hacia arriba, lo coloco sobre la mano extendida, lo
elevo poco a poco mientras el mismo se incorporaba para subir a encontrarse
con los seores. Mientras actuaba de esta Iorma no pensaba en nada
determinado. Estaba dominado por el sentimiento de que debia comportarse asi,
si queria completar la gran peticion suplicatoria que lo absolveria
deIinitivamente. La combinacion de extremo, enigma y llaneza relacionan este
gesto con lo animal. Podemos leer un largo Iragmento de alguna de las historias
de animales de KaIka, sin apercibirnos para nada de que no se trata de seres
humanos. Y al llegar al nombre de la criatura un mono, perro o topo
apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya
estamos del continente humano. KaIka siempre lo esta; retira los soportes
tradicionales del ademan para quedarse con un objeto de reIlexion
interminable.
Curiosamente, la reIlexion es igualmente interminable cuando procede de las
historias conceptuales de KaIka. Basta pensar en la parabola De la Ley. El
lector que se encuentra con ella en El medico rural, se habra probablemente
percatado del caracter nebuloso que reside en su interioridad. Hubiera
provocado KaIka esa interminable serie de consideraciones surgidas de la
alegoria, tambien al emprender su interpretacion? En El Proceso esto ocurre
a traves del religioso, y en un lugar tan notable que podria suponerse que la
totalidad de la novela no es mas que el despliegue de la parabola. Pero la
palabra desplegar tiene un doble sentido. El capullo se despliega en Ilor, asi
como el barco de papel, cuyo armado enseamos a los nios, se despliega hasta
volver a ser una hoja lisa. Este segundo sentido de despliegue es apto para
las parabolas, consideradas desde el punto de vista de la satisIaccion del lector
que las alisa para que puedan posarse sobre la mano desplegada. Pero las
parabolas de KaIka se despliegan de acuerdo al primer sentido: como el capullo
se transIorma en Ilor. Por ello el resultado se asemeja a la creacion poetica. Sin
embargo, sus piezas no encajan plenamente en las Iormas occidentales de la
prosa, ocupando en terminos de doctrina un lugar similar al de la Hagada
respecto a la Halaja. No son alegorias, pero tampoco textos independientes,
autocontenidos. Estan concebidos para ser citados, para ser contados a modo de
aclaracion. Pero poseemos acaso esa doctrina, o mejor dicho, esa enseanza
que acompaa a las alegorias de KaIka y que se ilustra en los gestos de K. y en
los ademanes de sus animales? No la tenemos. A lo sumo podemos decir que
esto o aquello la insinuan. Quiza para KaIka lo que se conserva son sus
reliquias. Nosotros podriamos decir que sus Iiguras son sus precursoras. Sea
como Iuere, se trata de la organizacion de la vida y del trabajo en la comunidad
humana. Esta cuestion lo ocupo en creciente medida, mientras se le iba
haciendo a la vez menos inteligible. En ocasion de la celebre conversacion de
ErIurt entre Napoleon y Goethe, aquel sustituyo el hado por la politica.
Cambiando de palabra, KaIka hubiera podido deIinir la organizacion como
destino. Eso se lo planteo no solo en relacion a las hinchadas jerarquias de
Iuncionarios de El Proceso y de El Castillo, sino de Iorma mas palpable en las
complicadas e inabarcables empresas de construccion, cuyo digno modelo trato
en La construccion de la Muralla China.
Esta muralla Iue concebida como proteccion para siglos; por lo que el trabajo
ineludiblemente requirio la mas cuidadosa construccion, la utilizacion de
sabiduria arquitectonica de todos los pueblos y tiempos conocidos y un
permanente sentido de la responsabilidad de cada constructor. Para los trabajos
menores se podia contratar inexperimentados jornaleros del pueblo; hombres,
mujeres y nios que se oIrecen a cambio de una buena paga. Sin embargo, para
dirigir a cuatro jornaleros era ya necesario contar con hombres instruidos en las
tecnicas de la construccion... Nosotros y hablo en nombre de muchos
llegamos a tener conciencia de nuestra propia valia al desciIrar trabajosamente
las consignas de la direccion maxima, y entonces descubrimos que de nada
hubiera servido nuestra instruccion proIesional y nuestro entendimiento para
cumplir con el pequeo puesto que ocupabamos en el gran todo, sin esa
direccion. Dicha organizacion se asemeja, al hado. MetschnikoII, que delinea
un esquema de tal organizacion en su Iamoso libro La civilizacion y sus
grandes rios historicos, lo hace empleando unos giros que podrian coincidir
con KaIka. Escribe que los canales del Yangste-Kiang y las represas del
Hoang-Ho son a todas luces resultado de un trabajo colectivo ingeniosamente
organizado... de generaciones... La menor inatencion en el cavado de una Iosa o
en el soporte de una presa, el mas inIimo descuido o reIlejo egoista por parte de
un individuo o grupo de personas en la conservacion del tesoro acuatico
comunitario, se convierte, dadas las extraordinarias condiciones, en Iuente de
males y tragedias sociales de vastas y lejanas consecuencias. La amenaza
mortal que planea sobre los que se sustentan de los rios exige, por lo tanto, una
solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores que
habitualmente son extraas e inclusive enemigas entre si; condena al hombre
ordinario a trabajos cuya utilidad comun solo se maniIiesta al cabo de un
tiempo, en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensible.
KaIka queria contarse entre los hombres ordinarios. A cada paso, las Ironteras
de la comprension irrumpian ante el. Y no dudaba en imponerlas a los demas.
En ocasiones parece estar proximo a pronunciar, junto al Gran Inquisidor de
Dostoyevski: Por lo tanto, estamos enIrentados a un misterio que no podemos
aprehender. Por ser un enigma tendriamos el derecho de predicar y ensear a
los hombres que aquello a lo cual deben someterse no es ni la libertad, ni el
amor, sino el secreto y el misterio sin reIlexion y aun en contra de la propia
conciencia. KaIka no eludio siempre las tentaciones del misticismo. Tenemos
una entrada de su diario relativa a su encuentro con RudolI Steiner que, por lo
menos en la Iorma en que Iue publicada, no incluye la posicion de KaIka. Se
abstuvo de hacerlo, acaso? Dada su actitud respecto a sus propios textos, eso no
pareceria imposible. KaIka disponia de una extraordinaria capacidad para
proveerse de alegorias. Sin embargo, no se aIana jamas con lo interpretable, por
el contrario, tomo todas las precauciones imaginables en contra de la
clariIicacion de sus textos. Hay que ir avanzando a tientas en su interior con
circunspeccion, cautela y desconIianza. Es preciso tener muy en cuenta la
propia Iorma de leer de KaIka, tal como trasluce de la explicacion de la ya
mencionada parabola. Y, por supuesto, debemos recordar su testamento. La
prescripcion por la cual se ordenaba la destruccion de su legado resulta, en vista
de las circunstancias inmediatas, tan injustiIicable y, a la vez, tan digna de
cuidadosa ponderacion, como lo son las respuestas del guardian de las puertas
de la Ley. KaIka, cada dia de su vida enIrentado a Iormas de comportamiento
indesciIrables y a conIusos comunicados y notiIicaciones, tal vez quiso, al
morir, retribuir a su entorno con la misma moneda.
El mundo de KaIka es un teatro del mundo. El ser humano se encuentra de
salida en el sobre la escena. Y asi lo conIirma la prueba de admision en el
ejemplo: para todos hay lugar en el teatro natural de Oklahoma. Los criterios
segun los cuales se realiza la admision son inaccesibles. La vocacion histrionica
que deberia primar, parece no jugar papel alguno. Esto podria expresarse de
otra manera: a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa mas que de
actuarse. Que en ultima instancia puedan ser eIectivamente lo que declaran, es
algo que escapa a la dimension de lo posible. Por medio de sus roles, las
personas buscan un asilo en el teatro natural que se asemeja a la busqueda de
autor de los seis personajes pirandellianos. En ambos casos este sitio es el
ultimo reIugio; lo que no quita que pueda ser el de la redencion. La redencion
no es un premio a la existencia sino el ultimo recurso de un ser humano para el
que, en las palabras de KaIka, la propia Irente ... hace que el camino se le
extravie. Y la ley de este teatro esta en la recondita Irase contenida en El
informe para una Academia: ... imitaba porque buscaba una salida, no existia
otra razon. En visperas del Iin de su proceso, en K. parece iluminarse una
nocion de estas cosas. Repentinamente se vuelve hacia los dos hombres con
sombrero de chistera que lo vienen a recoger y les pregunta: En que teatro
actuais? "Teatro?', pregunta uno de ellos al otro con un rictus espasmodico de
la boca, como requiriendo consejo. El otro adopta una actitud parecida a la de
un mudo en lucha con un organismo monstruoso. No contestaron a la
pregunta, no obstante, todo indica que esta llego a aIectarles.
Todos los que de ahora en adelante pertenecen al teatro natural son agasajados;
para ello se ha dispuesto un largo banco cubierto por un pao blanco. Todos
estaban contentos y excitados. Los extras traen angeles para el Iestejo.
Cubiertos de ondeantes atavios, estan posados sobre altos pedestales con una
escalera en su interior. Son aprestos de una verbena rural, o quiza una Iiesta
inIantil en la que el chico del que hablaramos al comienzo, acicalado y ahogado
por moos y cordones, hubiera perdido su mirada triste. Incluso los angeles
podrian ser verdaderos de no tener unas alas atadas al cuerpo. Tienen
precursores en la misma obra de KaIka. Uno de ellos es el empresario que se
arrima a la red de salvataje en la que ha caido el trapecista en su primer
desgracia, para acariciarlo, acercando su cara tanto a la de el, que las
lagrimas del artista llegan a empapar su propio rostro. Otro, un angel guardian
o guardaespaldas se le aparece en El fractricidio al asesino Schmar, y este, la
boca apretada contra el hombro del guardian se deja conducir, ligero, por el.
En las ceremonias rurales de Oklahoma resuena la ultima novela de KaIka.
Soma Morgenstem aIirmo que como sucede con todos los grandes Iundadores
de religiones, un aire pueblerino domina la atmosIera kaIkiana. Este punto
puede evocar especialmente la religiosidad de un Lao-Tse, al dedicarle KaIka
en el proximo pueblo la mas completa descripcion: los paises vecinos
estarian a una distancia visible,/ Se oirian los llamados contrastados de gallos y
perros:/ Aun asi, las gentes deberian alcanzar la muerte a la edad mas alta,/ Sin
haberlos hecho viajar de un lado a otro. Igual que Lao-Tse, KaIka tambien Iue
un parabolista, pero no Iue un Iundador de religiones.
Consideremos el pueblo plantado al pie del Monte del Castillo desde el cual se
nos inIorma tan extraa e imprevisiblemente sobre la presunta contratacion de
K. en calidad de agrimensor. En el epilogo a esta novela, Brod sugirio que
KaIka tenia en mente una poblacion precisa, Zrau en las montaas del Erz, al
reIerirse al pueblo en las laderas del Monte del Castillo. Sin embargo, en el
puede reconocerse aun otro. Se trata de ese pueblo de la leyenda talmudica,
traido a colacion por un rabino como respuesta a la pregunta de por que el judio
organiza una cena Iestiva el viernes de noche, es decir, una vez entrado el
Shabat. La leyenda cuenta de una princesa que en el destierro, lejos de sus
compatriotas, languidece en un pueblo cuyo idioma no comprende. Un dia le
llega una carta; su prometido no la ha olvidado, la ha ubicado y ya esta en
camino para venir a buscarla. El prometido es el Mesias, dice el rabino, la
princesa es el alma, y el pueblo en que esta desterrada es el cuerpo. Y para
expresar su alegria al cuerpo, del que no conoce la lengua, no tiene mas recurso
que organizar una comida. Este pueblo talmudico nos transporta al centro del
mundo kaIkiano. Tal como K. habita en el pueblo del Monte del Castillo, habita
hoy el hombre contemporaneo en su propio cuerpo; se le escurre y le es hostil.
Puede llegar a ocurrir que al despertarse una maana se haya metamorIoseado
en un bicho. Lo ajeno, la propia otredad, se ha convertido en amo. El aire de
este pueblo sopla en la obra de KaIka y por ello evito la tentacion de
convertirse en Iundador de una religion. A este pueblo pertenece tambien la
pocilga de donde provienen los caballos para el medico rural, el soIocante
cuarto trasero en donde Klamm, un puro en la boca, esta sentado Irente a una
jarra de cerveza, y asimismo la puerta de palacio, que, al golpearla, trae
aparejada la ruina. El aire de este pueblo no esta limpio de todo aquello que no
termino de cuajar, o bien esta descomponiendose, y mezclados se echan a
perder. Este es el aire que KaIka debio respirar en su dia. El no produjo
Mantas ni Iundo religiones. Como pudo soportarlo?


El jorobadito

Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la delicadeza de enriquecer
con sus opiniones, una y otra vez, la seccion de cartas del periodico local de la
pequea ciudad cerca de la cual vive. Hace aos tuvo lugar en esa ciudad un
juicio jurado contra una criada que mato a su hijo recien nacido y Iue
condenada a una pena de prision. En las paginas del periodico local no tardo en
aparecer la posicion de Hamsun al respecto. AIirmo que iba a oIrecerle la
espalda a una ciudad que no castiga a la madre que mata a su recien nacido con
una pena que no sea la maxima; si no el patibulo, por lo menos una condena
perpetua. Transcurrieron algunos aos. Se publico Bendicion de la tierra, y en
el se reIiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen, recibe la
misma pena y, como el lector puede apreciar, tampoco merece castigo mas
duro.
Las reIlexiones que KaIka nos dejo, tal como aparecen en La construccion de
la muralla china, constituyen una buena ocasion para recordar esta serie de
acontecimientos. Apenas publicada esta obra postuma, aparecio, basada en las
reIlexiones alli contenidas, una Iorma de interpretacion de KaIka, centrada en
esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo principal de
su obra. Existen dos vias para malinterpretar radicalmente los textos kaIkianos.
Una es la explicacion naturalista, y la otra, la sobrenatural. Basicamente ambas,
tanto la psicoanalitica como la teologica, equivocan el camino de la misma
manera. La primera esta representada por Hellmut Kaiser; la segunda por lo
que son ya numerosos autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang,
Groethuysen. Entre ellos tambien hay que contar a Willy Haas, que no obstante,
en otros contextos sus asociaciones con las que nos toparemos mas adelante,
Iacilitaron observaciones clariIicadoras. Sin embargo, ello no le impidio
concebir la obra completa de KaIka segun un patron teologico. El poder
superior, asi escribe sobre KaIka, el reino de la gracia, Iue descrito en su gran
novela El Castillo: el poder inIerior, o sea, el ambito del juicio y de la condena,
lo Iue en su igualmente gran novela El Proceso. El mundo entre ambos.... el
destino terrestre y sus diIiciles exigencias Iueron acometidos, severamente
estilizados, en la tercera novela, America. El primer tercio de esta
interpretacion se ha convertido desde Brod en patrimonio publico. En la misma
linea escribe, para citar un ejemplo, Bernhard Rang: Mientras pueda
concebirse al castillo corno asiento de la gracia, esos inutiles intentos y
esIuerzos signiIican, en terminos teologicos, que la gracia de Dios no puede ser
Iorzada o conjurada por el hombre a su voluntad y arbitrariamente. La
inquietud y la impaciencia no hacen mas que impedir y conIundir la excelsa
quietud de lo divino. Esta interpretacion es tan comoda como insostenible;
esto ultimo se hace cada vez mas evidente a medida que avanzamos con ella. Y
quiza se haga aun mas meridiana en Willy Haas cuando declara: KaIka se
nutre... tanto de Kierkegaard como de Pascal; podriamos nombrarlo unico nieto
legitimo de Kierkegaard y Pascal. Los tres tienen el mismo duro leitmotiv
religioso, de dureza brutal, a saber, que el hombre es siempre injusto en los ojos
de Dios. Para KaIka, el mundo superior, el asi llamado castillo, con sus
Iuncionarios imprevisibles, insigniIicantes, complicados y Irancamente lascivos
y su curioso cielo, juega un juego espantoso con los seres humanos ... ; y aun
asi, aun Irente a un Dios como este, el hombre esta proIundamente instalado del
lado de la injusticia. Esta teologia, ampliamente atrasada en comparacion con
la doctrina de la justiIicacion de Anselmo de Canterbury, recae en
especulaciones barbaras que ademas no parecen concordar con el espiritu del
texto kaIkiano. "Puede acaso un Iuncionario individual perdonar?", es,
precisamente, un planteamiento de El Castillo. "Eso podria a lo sumo
atribuirse a la autoridad general, aunque ella misma no es probablemente capaz
de perdonar sino solo de juzgar." El camino emprendido se agota pronto.
Denis de Rougemont dice: Todo esto no consiste en el miserable estado del
ser humano sin Dios, corresponde mas bien al estado miserable del ser humano
arraigado en un Dios que no conoce, porque no conoce a Cristo.
Es mas Iacil derivar conclusiones especulativas a partir de la coleccion de notas
postumas de KaIka, que Iundamentar siquiera uno de los motivos que asoman
en sus relatos y novelas. No obstante, solo estas notas echan alguna luz sobre
las Iuerzas del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de KaIka;
Iuerzas estas que con todo derecho podriamos tambien considerar como de
nuestro mundo y tiempo. Quien se atrevera a adivinar bajo que nombre se le
aparecieron a KaIka. Lo unico seguro es que no se sintio a gusto en su seno; no
las conocia. No hizo mas que permitir la proyeccion de un Iuturo en Iorma de
juicio, sobre el espejo que lo primitivo en Iorma de culpa le oIrecia. Pero,
piensese esto como se quiera, no se trata acaso de lo ultimo?, no convierte al
juez en acusado? y al procedimiento legal en castigo? KaIka no dio respuesta.
Quiza esperaba mucho de ella, o le Iue mucho mas importante demorarla. En
sus relatos, la epica recupera el sentido que tenia en boca de Sheherazade:
postergar lo venidero. El aplazamiento es la esperanza del acusado en El
Proceso, con tal que el procedimiento no alcance la eventual sentencia. Al
mismo patriarca le Iavorece el aplazamiento, por lo que debe renunciar a su
lugar en la tradicion. Podia imaginarme otro Abraham aunque no era
necesario remitirse hasta el patriarca, ni siquiera hasta el vendedor de ropa vieja
que inmediatamente aceptara la exigencia del sacriIicio como el camarero
un encargo, y que aun asi no logre consumar el sacriIicio porque no puede dejar
la casa, por ser insustituible, porque lo requieren los quehaceres economicos,
siempre queda algo por organizar, la casa no esta lista, y antes de completar la
casa, sin ese apoyo, no puede ausentarse. La propia Biblia lo reconoce cuando
dice: "el encargo su casa".
Este Abraham se nos aparece solicito como un camarero. Para KaIka,
siempre hay algo que solo se deja aprehender en el gesto. Y este gesto que no
comprende constituye el espacio nebuloso de la parabola. De alli parte la poesia
de KaIka, y es bien sabido lo comedido que Iue con ella. Su testamento ordeno
su destruccion. Este testamento que ningun tratamiento sobre KaIka puede
ignorar, habla de la insatisIaccion del autor con sus textos, de lo que considera
como esIuerzos Iallidos, de que se cuenta entre aquellos condenados al Iracaso.
Y en Iracaso se saldo su extraordinario intento de transcribir la poesia en
doctrina, en enseanza, y de devolverle inalterabilidad y sencillez como
parabola; segun el la unica Iorma conveniente desde la perspectiva de la razon.
Ningun escritor Iue tan Iiel como el al no te Iabricaras imagenes.
Era como si la vergenza tuviera que sobrevivirle. Estas palabras cierran El
Proceso. El ademan mas poderoso en KaIka es la vergenza que se desprende
de su pureza elemental del sentimiento. Tiene, empero, dos caras. La
vergenza, esa intima reaccion del ser humano, es a la vez una reaccion
socialmente exigente. La vergenza no solo es vergenza Irente al otro, sino
que puede tambien ser vergenza por el otro. De ahi que la vergenza de KaIka
no sea mas personal que la vida y el pensamiento que rige, y de los que se dijo:
No vive a causa de su vida personal, no piensa a causa de su pensamiento
personal. Se diria que vive sometido a la coaccion de una Iamilia... Por esa
Iamilia desconocida... no puede ser liberado. No sabemos como se reune esa
Iamilia desconocida, compuesta de personas y animales. Pero esta claro que
ella es quien lo apremia a mover edades con la escritura. En cumplimiento con
el mandato de esta Iamilia hace rodar la bola de sucesos historicos como SisiIo
a la piedra. En plena tarea acaece que la parte inIerior de esa masa queda
expuesta a la luz. Y esta luz no es agradable de ver pero KaIka es capaz de
sostener la mirada. Creer en el progreso no signiIica creer que ya se ha
producido un avance. Eso no seria creer. El tiempo en que KaIka vive no
representa un progreso respecto a los comienzos remotos. Sus novelas tienen
lugar en un mundo chato. La criatura se maniIiesta alli en una etapa que
BachoIen denomina heterica. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya no se
imponga en el presente. Todo lo contrario: esta presente a causa de ese olvido.
Sobre ella incide una experiencia con mas alcance y proIundidad que la del
burgues ordinario. Una de las primeras notas de KaIka dice: Tengo
experiencia y no es en broma cuando digo que es como un mareo marino en
tierra Iirme. No en balde la primera observacion se hace desde un columpio.
Asi es que KaIka se deja mecer, incansablemente, por el vaiven de la naturaleza
de las experiencias. Todas dejan paso a otras, o se entremezclan con las
vecinas. El golpe a la puerta comienza si: Era un dia caluroso en el verano.
Yo volvia a casa con mi hermana, y pasabamos al lado de la puerta de una
Iinca. No se si golpeo la puerta por travesura, de puro distraida, o si solo hizo el
ademan con el puo sin llegar a golpearla. La mera posibilidad de que no haya
ocurrido mas que lo mencionado en ultimo termino, situa a las otras dos
alternativas aparentemente inoIensivas, bajo otra luz. Las Iiguras Iemeninas de
KaIka emergen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. Son
criaturas de pantano como Leni, la que separa los dedos mayor y anular de su
mano, hasta que la Iina piel que los une alcanza casi la altura de la primer
articulacion del dedo menor. "Tiempos hermosos", dice la ambigua Frieda,
rememorando su vida anterior, "no me has preguntado nunca sobre mi
pasado." Y este pasado nos remite a la proIundidad oscura en que se consuma
ese emparejamiento cuya exuberancia sin reglas, para utilizar los terminos de
BachoIen, le es odiosa a las potencias inmaculadas de la luz celestial, y que
justiIica la denominacion de Arnobius: luteae voluptates. A partir de este
punto se puede apreciar la tecnica que KaIka posee como narrador. Cuando los
demas personajes novelescos de KaIka tienen algo que decir a K. aunque sea
algo de la mayor importancia o digno de la mayor sorpresa lo hacen
casualmente, como si en realidad este debiera ya saberlo desde hace mucho. Es
como si no hubiera nada nuevo, como si apenas, inadvertida, se le plantease al
heroe la exigencia de recordar lo que olvidara. Willy Haas acierta en este
contexto, cuando desde su comprension de la evolucion de El Proceso aIirma
que el objeto de este proceso, el verdadero heroe de este libro increible es el
olvido... cuyo... principal atributo es de olvidarse a si mismo... Aqui se ha
convertido en personaje mudo encarnado en la Iigura del acusado, pero aun asi
es un personaje de inmensa intensidad. No puede descartarse con ligereza que
este centro recondito derive de la religion judia. La memoria como
religiosidad tiene aqui un papel totalmente misterioso. No es... uno mas sino el
atributo mas proIundo, incluso de Jehova, el de pensar que garantiza una
memoria inIalible "hasta la tercera y cuarta generacion, o la centesima"; el
acto... mas sagrado... del ritual es el borrado de los pecados del Libro de la
Memoria.
Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual. Este reconocimiento
nos permite Iranquear un nuevo umbral de la obra de KaIka. Cada olvido se
incorpora a lo olvidado del mundo precedente, y le acompaa a lo largo de
incontables, inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de
nuevos engendros. Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable
mundo intermedio de las historias de KaIka. Para el, solo la plenitud del
mundo vale como unica realidad. Todo espiritu tiene que ser una cosa
especiIicable para obtener aqui un lugar y un derecho al ser... En la medida en
que lo espiritual cumpla aun algun papel, sera bajo guisa de espiritus. Y los
espiritus se transIorman en individuos completamente individualizados, son
nombrados como tales y el nombre esta intimamente ligado al del adorador...
Esta plenitud hace desbordar, sin perjuicio, la plenitud del mundo...
Despreocupadamente se multiplica la aglomeracion de espiritus;... nuevos se
suman a los viejos, y todos ellos diIerenciados entre si por sus nombres. Por
supuesto, no se habla de KaIka aqui, sino de China. Asi describe Franz
Rosenzweig el culto chino de los ancestros en su Estrella de la Redencion. El
mundo de sus ancestros Iue para KaIka tan trascendental como el de los hechos
importantes. Y este mundo, al igual que los arboles totemicos de los primitivos,
conduce, descendiendo, hasta los animales. No solo para KaIka aparecen los
animales como recipientes de olvido. En el proIundo Rubio Eckbert de
Tieck, el nombre olvidado Strohmian de un perrito, es la clave de una
culpa misteriosa. Por lo tanto, se comprende que KaIka no se cansara jamas de
acechar a lo olvidado en los animales. No son nunca un objeto en si pero nada
es posible sin ellos. Recuerdese al Artista del hambre, que, estrictamente
hablando, no era mas que un obstaculo en el camino a los establos. No vemos
acaso como cavilan, el animal en la construccion o el topo gigante
mientras cavan? Aun asi, en la otra cara de esta manera de pensar existe algo
muy incoherente. Hay un vaiven inconcluso que lleva de una preocupacion a
otra, se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la
desesperacion. Por ello en KaIka aparecen tambien las mariposas; El cazador
Gracchus, cargado de una culpa de la que nada quiere saber, "se convirtio en
mariposa". "No se ria", dice el cazador Gracchus. Pero una cosa es cierta:
de entre todas las criaturas de KaIka, los animales son los que mas tienden a la
reIlexion. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la corrupcion es al
derecho. Echa a perder lo precedente y es a la vez, lo unico esperanzador que
hay en el. Y dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad
olvidada, se entiende que KaIka llamara el animal a la tos que surgia de su
interior. El puesto mas avanzado de la gran manada.
El bastardo mas singular engendrado por el mundo primitivo kaIkiano con la
culpa, es Odradek. A primera vista se asemeja a un carrete chato en Iorma de
estrella, y en eIecto, parece estar cubierto de hilos retorcidos, aunque no son
mas que hilachas rotas, viejas y anudadas entre si, o hilachas retorcidas
enredadas de los mas dispares tipos y colores. Pero no es meramente un carrete;
del centro de la estrella sale atravesado un palito y a el se ajusta otro
perpendicularmente. Gracias a este ultimo por un lado, y a uno de los rayos de
la estrella por el otro, dicho ensamblaje logra sostenerse erguido como sobre
dos patas. Odradek suele detenerse, sea en el desvan, las escaleras, los
pasillos o en el vestibulo. Es decir, que tiene aIicion a los mismos lugares que
el tribunal que persigue a la culpa. Los suelos son el sitio de los eIectos
desechados, olvidados. Quiza la obligacion de presentarse ante el tribunal
evoque una sensacion parecida a la que tenemos cuando nos topamos en el piso
con un arcon cerrado desde hace aos. Con gusto postergariamos tal
eventualidad hasta el Iin de los dias. Igualmente, K. considera adecuado la
utilizacion de su escrito de deIensa para ser gestionado despues de la
jubilacion del espiritu inIantilizado.
Odradek es la Iorma adoptada por las cosas en el olvido. Estan deIormadas.
DeIormada esta la preocupacion del padre de Iamilia, de la que nadie sabe en
que consiste; deIormado aparece el bicho aunque bien sabemos que representa
a Gregor Samsa; deIormado el gran animal, medio cordero y medio gatito, para
el cual el cuchillo del carnicero signiIicaria tal vez una redencion. Pero
estos personajes kaIkianos estan relacionados, junto a una larga serie de Iiguras,
con la imagen primordial de la deIormacion: la del jorobado. Ningun gesto se
repite mas a menudo en las narraciones de KaIka que aquel del hombre con la
cabeza proIundamente inclinada sobre su pecho. Describe la Iatiga de los
seores del tribunal, el ruido que soporta el portero del hotel, el techo
demasiado bajo con que se encuentran los visitantes a la galeria. Sin embargo,
en La Colonia Penal, los Iuncionarios del poder se sirven de una vieja
maquina que graba Iloridas letras de molde sobre las espaldas de los acusados.
Las punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que la espalda
del acusado se hace vidente, y puede, por si misma, desciIrar la escritura, de
modo que sea posible inIerir a partir de esas letras, el nombre de la culpa
desconocida. Es, por tanto, la espalda la que le sirve de soporte. Asimismo en la
persona de KaIka. Por consiguiente encontramos en una temprana nota de su
diario: Para hacerme lo mas pesado posible, cosa que considero buena para
acogerse al sueo, cruzaba los brazos poniendo las manos sobre los hombros,
de tal Iorma que yacia como un soldado cargado. Aqui resulta evidente que el
estar cargado va a la par del olvido del durmiente. La cancion Iolclorica El
jorobadito tiene la misma imagen simbolica. Este hombrecillo es el habitante
de la vida deIormada que desaparecera cuando llegue el Mesias. De este, un
gran rabino dijo que no cambiara al mundo por la Iuerza, sino que solo hara
Ialta arreglar algunos detalles.
Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camita/ he aqui un jorobadillo/ que se
echa a reir. Es la risa de Odradek, de la que ademas se dice: Suena asi como
el deslizarse sobre hojas caidas. Cuando me arrodillo sobre mi banquito/ para
rezar un poquitin/ he aqui un jorobadito / que se pone a hablar/ Querido niito,
te lo ruego/ incluye al jorobadito en tu plegaria! Asi termina la cancion
popular. La proIundidad de KaIka toca un Iondo que ni el conocimiento
intuitivo metaIisico ni la teologia existencial le oIrecen. Es el Iondo tanto
de la nacionalidad alemana como de la judia. Si KaIka no llego a rezar, cosa
que no sabemos, hizo el uso mas elevado de esa plegaria natural del alma de
Malebranche: la atencion. En ella incluyo, como los santos en sus plegarias, a
todas las criaturas.


Sancho Panza

Se cuenta que en un pueblito jasidico se encontraban los judios una noche en
una Ionda miserable, a la salida del Shabat. Eran todos vecinos del pueblo,
menos uno que nadie conocia; pobre y andrajoso, masticaba algo en una
esquina oscura al Iondo. Los temas de conversacion iban sucediendose, hasta
que a uno se le ocurrio preguntar a los demas que elegirian de concederseles un
deseo. Uno pidio dinero, el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de
carpintero... Todos expresaron sus deseos hasta que no quedo mas que el
mendigo en su rincon oscuro. Vacilando y a regaadientes acepto revelarlo
tambien el. Ojala Iuera un poderoso monarca y reinara sobre un vasto pais.
Quisiera que de noche, estando dormido en mi palacio, el enemigo irrumpiera
en mis tierras y antes del amanecer sus jinetes hayan llegado a las puertas de mi
castillo sin encontrar resistencia alguna. De susto me despertaria sin tiempo
siquiera para vestirme. En camison emprenderia la Iuga a traves de montaas,
bosques y rios, noche y dia, sin descanso, hasta llegar aqui a este banco en
vuestro rincon. Eso es lo que yo desearia. Los demas se miraron atonitos unos
a otros. Pero que ganarias con ese deseo?, atino a preguntar uno. Un
camison, Iue la respuesta.
Esta historia nos adentra en las proIundidades del gobierno del mundo de
KaIka. Nadie aIirma que las deIormaciones que el Mesias corregira una vez
llegado, solo correspondan a nuestro espacio. Son ciertamente tambien las
deIormaciones de nuestro tiempo. KaIka sin duda penso en ello. Y a causa de
esa certeza hace decir a su abuelo: La vida es asombrosamente corta. Ahora,
en mis recuerdos, todo se conjuga de tal manera que apenas si puedo concebir
que un joven decida galopar hasta el pueblo vecino, sin temer que el tiempo
requerido para tal empresa, dejando de lado accidentes imprevistos, depase
ampliamente la duracion ordinaria y Ieliz de una vida. El mendigo es un
hermano de este viejo, que en la duracion ordinaria y Ieliz de su vida no
encuentra tiempo siquiera para encontrar un deseo. La Iantasia extraordinaria e
inIeliz de la Iuga en la cual inscribe su propia vida, es un deseo superado por
haber sido sustituido por su culminacion.
Entre las criaturas kaIkianas encontramos un genero que naturalmente toma en
consideracion la brevedad de la vida. Proviene de la ciudad del Sur.... de la
que se... dice: "Esa es gente! Imaginaos, no duermen!" "Y por que no?"
'Porque no se cansan nunca" Y por que no?' 'Porque son tontos" "Pero, no se
cansan los tontos?' "Como van a cansarse los tontos!" Se aprecia que los
tontos estan emparentados con los incansables asistentes, aunque su genero los
trasciende. A menudo solia oirse a los asistentes aIirmar de los tontos que
"hacen pensar en adultos, o casi en estudiantes". Y en eIecto, los estudiantes,
que KaIka hace aparecer en los sitios mas increibles, son los regentes y
portavoces de ese genero. 'Pero, cuando duerme usted?', pregunto Karl
mirando asombrado al estudiante, "Ah, dormir!" respondio este. "Voy a dormir
cuando termine mis estudios." Esto hace pensar en los nios, con que pocas
ganas se van a la cama. Es que durante el sueo podria suceder algo que les
concierne. Una observacion reza: No olvides lo mejor! Cosa habitual en
multitud de viejas historias, aunque no ocurra en ninguna. Es que el olvido
concierne siempre lo mejor, ya que se reIiere a la posibilidad de redencion.
"La mera nocion de querer ayudarme", exclama ironico el espiritu ironico y
desasosegado del cazador Gracchus, "es una enIermedad que obliga a guardar
cama." Los estudiantes velan a causa de sus estudios, y quiza es la mayor
virtud de los estudios, el tenerlos en vela. El artista del hambre ayuna, el
guardian de la puerta calla y el estudiante se desvela. Asi de reconditas son en
KaIka las reglas del ascetismo.
El estudio es su corona. KaIka lo recupera con devocion de los ensimismados
dias de mocedad. Hace ya aos de ello, pero no Iue muy diIerente cuando el
mismo se sentaba junto a la mesa de sus padres para hacer sus deberes,
mientras el padre leia el periodico o se ocupaba de hacer entradas contables y
de la correspondencia de una asociacion, la madre se aIanaba en tareas de
costura, jalando alto al hilo que salia de la tela. Para no molestar al padre, Karl
solo habia colocado el cuaderno y la pluma sobre la mesa. Los libros estaban
apilados ordenadamente a sus lados, sobre sillas. Que silencio habia! Que
poco Irecuentes las entradas de gente ajena a esa habitacion! Quiza esos
estudios Iueran una nimiedad. No obstante, estaban muy cerca de esa nada a
partir de la cual algo se hace util, estaban cerca del Tao. Esa es la nada que
KaIka persigue: machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oIicio y, al
hacerlo, no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse; "el martilleo
no signiIica nada para el", sino mas bien "para el el martilleo es un verdadero
martilleo y a, la vez una nada". Asi, el martilleo se convertiria en mas atrevido,
mas decidido, mas real, y si se quiere, mas delirante. Un gesto igualmente
decidido y Ianatico, tienen los estudiantes inmersos en su estudio. No puede ser
mas singular. Los estudiantes al escribir quedan sin resuello, apenas si son
capaces de cazar algo al vuelo. "A menudo, el Iuncionario dicta con voz tan
baja que el, que toma apuntes no puede oirlo estando sentado; debe
incorporarse de un salto para captar lo dictado, dejarse caer Iulminantemente en
el asiento para anotarlo, volver a saltar y asi sucesivamente. Que
extraordinario es esto! Es casi incomprensible Es posible que se haga mas
comprensible si volvemos a pensar en los actores del teatro natural. Los actores
deben estar atentos para, reaccionar como un relampago a sus entradas, amen
de otras similitudes con los aplicados estudiantes. Para ellos, de hecho el
martilleo es un verdadero martilleo y a la vez una nada, si es, que esta
contenido en su papel. Y este papel lo estudian. Mal actor seria aquel que de el
omitiera una palabra o un gesto. El papel de los miembros del elenco de
Oklahoma es, por supuesto, la, vida anterior del actor. De ahi la naturalidad
de este teatro natural. Sus actores estan redimidos, aun no asi el estudiante, ese
que Karl, mudo, ve de noche desde su balcon leyendo su libro: volteaba las
paginas, a veces cogia otros libros con relampagueante rapidez, consultaba algo
y Irecuentemente hacia notas en un cuaderno, todo ello inclinando
sorprendentemente el rostro sobre la hoja.
KaIka no se cansa jamas de actualizar de esta manera ese gesto. Sin embargo,
la recreacion no se hace nunca sin asombro. Con razon se comparo a KaIka con
Schweyk; uno se asombra de todo y el otro de nada. Esta era de extrema mutua
enajenacion de los seres humanos, de relaciones intermediadas hasta el punto,
de ser inabarcables, solo cuenta con la dignidad de la invencion, del cine y del
gramoIono. Pero los experimentos muestran que las personas no reconocen en
la pelicula su propia marcha, ni la, propia voz en el gramoIono. El estado de
estos sujetos experimentales es el estado de KaIka. Y dicho estado lo remite al
estudio. Al hacerlo, le permite quiza toparse con Iragmentos del propio ser que
guarden aun alguna relacion con su papel. Podria; asi restablecer el gesto
perdido de la misma Iorma que Peteri Sclilemilil busca recuperar su sombra
vendida. Se comprende, pero a costa de cuanto esIuerzo! Una tormenta ruge
desde el olvido, por consiguiente, el estudio es una cabalgata a contraviento.
Asi cabalga el mendigo sobre el banco junto a la chimenea al encuentro de su
pasado, para hacerse accesible a si mismo en la Iigura del rey huido. La vida,
demasiado breve para una cabalgata, hace alusion a esta cabalgata que es, sin
duda, lo bastante larga como para durar una vida, ... largadas las espuelas
porque no habia espuelas, abandonadas las riendas que tampoco existian; la
tierra ante su vista como una pradera segada, y ya no hay ni cuello ni cabeza de
caballo. Asi se consuma la Iantasia del jinete bienaventurado que zumba Ieliz
y vacante al encuentro del pasado sin ser una carga para su corcel.
Desventurado, empero, el jinete encadenado a su jumento por haberse
propuesto una meta Iutura, aunque no este mas lejos que el vecino deposito de
carbon. Y desventurado tambien su caballo; ambos son desventurados: el cubo
y el jinete. Jinete de cubo, la mano arriba cogiendo el agarradero que es el mas
simple arnes, bajando trabajosamente las escaleras. Pero una vez abajo, mi
cubo se yergue, esplendido, esplendido; camellos tendidos sobre el suelo que se
incorporan sacudiendose a instancias del palo del amo no lo hacen mas bonito.
Ninguna region se nos descubre mas desesperanzadora que la region de las
Montaas de Hielo, donde el jinete del cubo se pierde para no volver a ser
visto. El viento que le es Iavorable proviene de los mas hondos paramos de la
muerte, ese mismo viento que en la obra de KaIka tan Irecuentemente sopla
desde el mundo antediluviano, y que asimismo impulsa la barca del cazador
Graechus. Plutarco dice que por doquier, tanto entre griegos como entre
barbaros, se ensea con misterios y sacriIicios, ... que seguramente existen dos
seres primordiales y, correspondientemente, dos Iuerzas opuestas; una que guia
hacia la derecha para luego conducirnos recto, y otra que desvia y arrastra hacia
atras. El retorno es la direccion del estudio al transIormar presencia en
escritura. Su maestro es ese BuceIalo, el nuevo abogado, que sin el violento
Alejandro es decir, libre del conquistador que irrumpe hacia adelante opta
por el camino del retorno. Lee, hojeando nuestros libros antiguos, libre, los
costados sin la presion de los muslos del jinete, la lampara sorda, lejano el
Iragor de la batalla de Alejandro. Esta historia Iue hace poco objeto de
interpretacion por parte de Werner KraIt. Una vez terminado de ocuparse el
exegeta de cada detalle del texto, observa: En ningun otro lugar de la literatura
se encontrara una critica tan violenta y contundente del mito en toda su
extension como aqui. KaIka no requiere la palabra justicia, segun el autor,
aunque la critica del mito se hace precisamente desde la justicia. Pero ya que
avanzamos tanto, corremos el riesgo de desencontrarnos con KaIka si nos
detenemos aqui. Es, acaso, realmente el derecho lo que se proclamaria, asi
como asi, en nombre de la justicia contra el mito? No. Como estudioso de la
ley, BuceIalo permanece Iiel a su origen, aunque no parece practicar el derecho.
En esto debe radicar, en un sentido kaIkiano, la novedad para BuceIalo y para
el abogado; en no practicar. El derecho que ya no se practica sino que es el
porton de la justicia.
Y el porton de la justicia es el estudio. Aun asi, KaIka no se atreve a vincular
este estudio a la tradicion establecida por la Tora. Los asistentes kaIkianos son
servidores comunitarios que perdieron sus casas de plegaria; sus estudiantes
son alumnos que extraviaron la escritura. Nada los retiene ya en su Ieliz y
vacante viaje. Sin embargo, por lo menos en una ocasion, KaIka atino a
encontrar la ley de los suyos, cuando tuvo la Iortuna de igualar su vertiginosa
velocidad con un paso epico, ese que busco durante su vida.
Se lo conIio a una anotacion que no solo por ser una interpretacion resulto ser
la mas perIecta.
Sancho Panza logro, con el correr del tiempo, sin jamas presumir de ello, a lo
largo de aos, y auxiliado de gran numero de novelas de caballeria y de
bandidos, apartar durante las horas de la tarde y de la noche de su mente a su
diablo al que luego bautizo Don Quijote, hasta tal punto que este, al no
encontrar impedimentos, se dedico a las empresas mas locas, que, a Ialta de un
objeto predeterminado que debio ser Sancho Panza, a nadie perjudicaron.
Sancho Panza, hombre libre, siguio con indiIerencia, quiza por cierto
sentimiento de responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, gozando por
ello de un gran y util entretenimiento hasta su propio Iin.
Un tonto serio y un asistente incapaz; Sancho Panza hizo que su jinete se le
adelantara. BuceIalo sobrevivio al suyo. Ser hombre o caballo, eso ya no
importa, lo importante es deshacerse de la carga depositada sobre la espalda.

El narrador
(1936)

Traduccion de Roberto Blatt
Taurus Ed., Madrid 1991
I

El narrador por muy Iamiliar que nos parezca el nombre no se nos presenta
en toda su incidencia viva. Es algo que de entrada esta alejado de nosotros y
que continua a alejarse aun mas. Presentar a un Lesskow como narrador, no
signiIica acercarlo a nosotros. Mas bien implica acrecentar la distancia respecto
a el. Considerado desde una cierta lejania, riman los rasgos gruesos y simples
que conIorman al narrador. Mejor dicho, estos rasgos se hacen aparentes en el,
de la misma manera en que en una roca, la Iigura de una cabeza humana o de
un cuerpo de animal, se revelarian a un espectador, a condicion de estar a una
distancia correcta y encontrar el angulo visual adecuado. Dicha distancia y
angulo visual estan prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente
tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice que el
arte de la narracion esta tocando a su Iin. Es cada vez mas raro encontrar a
alguien capaz de narrar algo con probidad. Con creciente Irecuencia se asiste al
embarazo extendiendose por la tertulia cuando se deja oir el deseo de escuchar
una historia. Diriase que una Iacultad que nos pareciera inalienable, la mas
segura entre las seguras, nos esta siendo retirada: la Iacultad de intercambiar
experiencias.
Una causa de este Ienomeno es inmediatamente aparente: la cotizacion de la
experiencia ha caido y parece seguir cayendo libremente al vacio. Basta echar
una mirada a un periodico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja,
que tanto la imagen del mundo exterior como la del etico, suIrieron, de la noche
a la maana, transIormaciones que jamas se hubieran considerado posibles.
Con la Guerra Mundial comenzo a hacerse evidente un proceso que aun no se
ha detenido. No se noto acaso que la gente volvia enmudecida del campo de
batalla? En lugar de retornar mas ricos en experiencias comunicables, volvian
empobrecidos. Todo aquello que diez aos mas tarde se vertio en una marea de
libros de guerra, nada tenia que ver con experiencias que se transmiten de boca
en boca. Y eso no era sorprendente, pues jamas las experiencias resultantes de
la reIutacion de mentiras Iundamentales, signiIicaron un castigo tan severo
como el inIligido a la estrategica por la guerra de trincheras, a la economica por
la inIlacion, a la corporal por la batalla material, a 1a etica por los detentadores
del poder. Una generacion que todavia habia ido a la escuela en tranvia tirado
por caballos, se encontro subitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada
habia quedado incambiado a excepcion de las nubes. Entre ellas, rodeado por
un campo de Iuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el
minusculo y quebradizo cuerpo humano.


II

La experiencia que se transmite de boca en boca es la Iuente de la que se han
servido todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias
por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los
numerosos narradores anonimos. Por lo pronto, estos ultimos conIorman do
grupos multiplemente compenetrados. Es asi que la Iigura de narrador adquiere
su plena corporeidad solo en aquel que en carne a ambas. Cuando alguien
realiza un viaje, puede contar algo, reza el dicho popular, imaginando al
narrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer se escucha
al, que honestamente se gano su sustento, sin abandonar la tierra de origen y
conoce sus tradiciones e historias. Si queremos que estos, grupos se nos hagan
presentes a traves de sus representantes arcaicos, diriase que uno esta
encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. De
hecho, ambos estilos de vida han, en cierta medida, generado respectivas
estirpes de narradores. Cada una de estas estirpes salvaguarda, hasta bien
entrados los siglos, algunas de sus caracteristicas distintivas. Asi es que, entre
los mas recientes narradores alemanes, los Hebel y GotthelI proceden del
primer grupo, y los SealsIield y Gerstcker del segundo. Pero, como ya se dijo,
estas estirpes solo constituyen tipos Iundamentales. La extension real del
dominio de la narracion, en toda su amplitud historica, no es concebible sin
reconocer la intima compenetracion de ambos tipos arcaicos. La Edad Media,
muy particularmente, instauro una compenetracion en la constitucion
corporativa artesanal. El maestro sedentario y los aprendices migrantes
trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro habia sido trabajador
migrantes antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de alli. Para el
campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narracion, tal
corporacion habia servido de escuela superior. En ella se aunaba la noticia de la
lejania, tal como la reIeria el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la
noticia del pasado que preIiere conIiarse al sedentario.


III

Lesskow esta tan a gusto en la lejania del espacio como en la del tiempo.
Pertenecia a la Iglesia Ortodoxa Griega, mostrando ademas un sincero interes
religioso. No por ello Iue un menos sincero opositor de la burocracia
eclesiastica. Y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal, las
Iunciones oIiciales que llego a desempear no Iueron duraderas. En lo que
respecta a su produccion, el empleo que probablemente le resulto mas
IructiIero, Iue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocupo
durante mucho tiempo. Por encargo de esa empresa viajo mucho por Rusia, y
esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el
conocimiento del estado de cosas ruso. Es asi que tuvo ocasion de
Iamiliarizarse con el sectarismo del pais, cosa que dejo huella en sus relatos.
Lesskow encontro en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia
ortodoxa. De su cosecha puede sealarse una serie de narraciones legendarias,
cuyo centro esta representado por el justo, rara vez por el asceta, la mayoria de
las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo
de la manera mas natural. Es que la exaltacion mistica no es lo suyo. Asi como
a veces Lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso, preIeria aunar
una Iirme naturalidad con su religiosidad. Su modelo es el hombre que se siente
a gusto en la tierra, sin entregarse excesivamente a ella. Actualizo una actitud
similar en el ambito proIano, que se corresponde bien con el hecho de haber
comenzado a escribir tarde; a los 29 aos. Eso Iue despues de sus viajes
comerciales. Su primer trabajo impreso se titula Por que son caros los libros
en Kiev? Una serie adicional de escritos sobre la clase obrera, sobre el
alcoholismo, sobre medicos policiales, sobre comerciantes desempleados, son
los precursores de sus narraciones.


IV

Un rasgo caracteristico de muchos narradores natos es una orientacion hacia lo
practico. Con mayor constancia que en el caso de Lesskow, esto puede
apreciarse, por ejemplo, en un GotthelI, que daba consejos relativos a la
economia agraria a sus campesinos; volvemos a discernir ese interes en Nodier
que se ocupo de los peligros derivados del alumbrado a gas; asi como en Hebel
que introducia aleccionamientos de ciencias naturales en su Pequeo tesoro.
Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narracion. Aporta de
por si, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en Iorma de moraleja,
en otras, en Iorma de indicacion practica, o bien como proverbio o regla de
vida. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el
que escucha. Y aunque hoy el saber consejo nos suene pasado de moda, eso
se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia.
Consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos
concierne a nosotros mismos como a los demas. El consejo no es tanto la
respuesta a una cuestion como una propuesta reIerida a la continuacion de una
historia en curso. Para procurarnoslo, seria ante todo necesario ser capaces de
narrarla. (Sin contar con que el ser humano solo se abre a un consejo en la
medida en que es capaz de articular su situacion en palabras.) El consejo es
sabiduria entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se
aproxima a su Iin, porque el aspecto epico de la verdad es decir, la sabiduria, se
esta extinguiendo. Pero este es un proceso que viene de muy atras. Y nada seria
mas disparatado que conIundirla con una maniIestacion de decadencia, o
peor aun considerarla una maniIestacion moderna. Se trata, mas bien de un
eIecto secundario de Iuerzas productivas historicas seculares, que
paulatinamente desplazaron a la narracion del ambito del habla, y que a la vez
hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece.


V

El mas temprano indicio del proceso cuya culminacion es e ocaso de la
narracion, es el surgimiento de la novela a comienzo de la epoca moderna. Lo
que distingue a la novela de la narracion (y de lo epico en su sentido mas
estricto), es su dependencia esencial del libro. La amplia diIusion de la novela
solo se hizo posible gracias a la invencion de la imprenta. Lo oralmente
transmisible, el patrimonio de la epica, es de indole diIerente a 1o que hace a
una novela. Al no provenir de, ni integrarse en la tradicion oral, la novela se
enIrenta a todas las otras Iormas de creacion en prosa como pueden ser la
Iabula, la leyenda e, incluso, e cuento. Pero sobre todo, se enIrenta al narrar. El
narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la
toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El
novelista, por su parte, se ha segregado. La camara de nacimiento de la novela
es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en Iorma ejemplar sobre sus
aspiraciones mas importantes; el mismo esta desasistido de consejo e
imposibilidad de darlo. Escribir una novela signiIica colocar lo
inconmensurable en lo mas alto al representar la vida humana. En medio de 1a
plenitud de la vida, y mediante la representacion de esa plenitud la novela
inIorma sobre la proIunda carencia de consejo, del des concierto del hombre
viviente. El primer gran libro del genero Don Quijote, ya ensea como la
magnanimidad, la audacia, e altruismo de uno de los mas nobles del propio
Don Quijote estan completamente desasistidos de consejo y no contienen n una
chispa de sabiduria. Si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta
introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentos acaban siempre
produciendo modiIicaciones de la Iorma misma de la novela. Contrariamente,
la novela educativa no se aparta para nada de la estructura Iundamental de la
novela. Al integrar el proceso social vital en la Iormacion de una persona,
concede a los ordenes por el determinados, la justiIicacion mas Iragil que pueda
pensarse. Su legitimacion esta torcida respecto de su realidad. En la novela
educativa, precisamente lo insuIiciente se hace acontecimiento.


VI

Es preciso pensar la transIormacion de las Iormas epicas, como consumada en
ritmos comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de
milenios, suIrio la superIicie de la Tierra. Es diIicil que las Iormas de
comunicacion humanas se hayan elaborado con mayor lentitud, y que con
mayor lentitud se hayan perdido. La novela, cuyos inicios se remontan a la
antigedad, requirio cientos de aos, hasta toparse, en la incipiente burguesia,
con los elementos que le sirvieron para Ilorecer. Apenas sobrevenidos estos
elementos, la narracion comenzo, lentamente, a retraerse a lo arcaico; se
apropio, en mas de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar
realmente determinado por este. Por otra parte, nos percatamos que, con el
consolidado dominio de la burguesia, que cuenta con la prensa como uno de los
principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparicion una Iorma
de comunicacion que, por antigua que sea, jamas incidio de Iorma determinante
sobre la Iorma epica. Pero ahora si lo hace. Y se hace patente que sin ser menos
ajena a la narracion que la novela, se le enIrenta de manera mucho mas
amenazadora, hasta llevarla a una crisis. Esta nueva Iorma de la comunicacion
es la inIormacion.
Villemessant, el Iundador de Le Figaro, caracterizo la naturaleza de la
inIormacion con una Iormula celebre. A mis lectores, solia decir, el
incendio en un techo en el Quartier Latin les es mas importante que una
revolucion en Madrid. De golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene
de lejos, sino la inIormacion que sirve de soporte a lo mas proximo, cuenta con
la preIerencia de la audiencia. Pero la noticia proveniente de lejos sea la
espacial de paises lejanos, o la temporal de la tradicion disponia de una
autoridad que le concedia vigencia, aun en aquellos casos en que no se la
sometia a control. La inIormacion, empero, reivindica una pronta
veriIicabilidad. Eso es lo primero que constituye su inteligibilidad de suyo. A
menudo no es mas exacta que las noticias de siglos anteriores. Pero, mientras
que estas recurrian de buen grado a los prodigios, es imprescindible que la
inIormacion suene plausible. Por ello es irreconciliable con la narracion. U
escasez en que ha caido el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado
por la diIusion de la inIormacion.
Cada maana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos
pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza
acontecimiento alguno que no este cargado de explicaciones. Con otras
palabras: casi nada de lo que acontece beneIicia a la narracion, y casi todo a la
inIormacion. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en reIerir
una historia libre de explicaciones. Ahi Lesskow es un maestro (piensese en
piezas como El engao o El aguila blanca). Lo extraordinario, lo prodigioso,
estan contados con la mayor precision, sin imponerle al lector el contexto
psicologico de lo ocurrido. Es libre de arreglarselas con el tema segun su propio
entendimiento, y con ello la narracion alcanza una amplitud de vibracion de
que carece la inIormacion.


VII

Lesskow se remitio a la escuela de los antiguos. El primer narrador de los
griegos Iue Herodoto. En el capitulo catorce del tercer libro de sus Historias,
hay un relato del que mucho puede aprenderse. Trata de Psamenito. Cuando
Psamenito, rey de los egipcios, Iue derrotado por el rey persa Cambises, este
ultimo se propuso humillarlo. Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por
donde debia pasar la marcha triunIal de los persas. Ademas dispuso que el
prisionero vea a su hija pasar como criada, con el cantaro, camino a la Iuente.
Mientras que todos los egipcios se dolian y lamentaban ante tal espectaculo,
Psamenito se mantenia aislado, callado e inmovil, los ojos dirigidos al suelo. Y
tampoco se inmuto al ver pasar a su hijo con el desIile que lo llevaba a su
ejecucion. Pero cuando luego reconocio entre los prisioneros a uno de sus
criados, un hombre viejo y empobrecido, solo entonces comenzo a golpearse la
cabeza con los puos y a mostrar todos los signos de la mas proIunda pena.
Esta historia permite recapitular sobre la condicion de la verdadera narracion.
La inIormacion cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es
nueva. Solo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a el, y en el
maniIestarse. No asi la narracion pues no se agota. Mantiene sus Iuerzas
acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. Es asi que
Montaigne volvio a la historia del rey egipcio, preguntandose: Por que solo
comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde:
Porque estando tan saturado de pena, solo requeria el mas minimo agregado,
para derribar las presas que la contenia. Eso segun Montaigne. Pero asimismo
podria decirse: No es el destino de los personajes de la realeza lo que
conmueve al rey, por ser el suyo propio. 0 bien: Mucho de lo que nos
conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado
no es mas que un actor. 0 aun: El gran dolor se acumula y solo irrumpe al
relajamos. La vision de ese criado signiIico la relajacion. Herodoto no explica
nada. Su inIorme es absolutamente seco. Por ello, esta historia aun esta en
condiciones de provocar sorpresa y reIlexion. Se asemeja a las semillas de
grano que, encerradas en las milenarias camaras impermeables al aire de las
piramides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros dias.


VIII

Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que
la continente concision que las sustrae del analisis psicologico. Y cuanto mas
natural sea esa renuncia a matizaciones psicologicas por parte del narrador,
tanto mayor la expectativa de aquella de encontrar un lugar en la memoria del
oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, este la volvera, a su vez, a narrar.
Este proceso de asimilacion que ocurre en las proIundidades, requiere un estado
de distension cada vez menos Irecuente. Asi como el sueo es el punto algido
de la relajacion corporal, el aburrimiento lo es de la relajacion espiritual. El
aburrimiento es el pajaro de sueo que incuba el huevo de la experiencia. Basta
el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. Sus nidos las actividades
intimamente ligadas al aburrimiento, se han extinguido en las ciudades y
descompuesto tambien en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la
escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oido atento. Narrar
historias siempre ha sido el arte de seguir contandolas, y este arte se pierde si
ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila
mientras se les presta oido. Cuanto mas olvidado de si mismo esta el escucha,
tanto mas proIundamente se impregna su memoria de lo oido. Cuando esta
poseido por el ritmo de su trabajo, registra las historias de tal manera, que es
sin mas agraciado con el don de narrarlas. Asi se constituye, por tanto, la red
que sostiene al don de narrar. Y asi tambien se deshace hoy por todos sus cabos,
despues de que durante milenios se anudara en el entorno de las Iormas mas
antiguas de artesania.


IX

La narracion, tal como brota lentamente en el circulo del artesanado el
campesino, el maritimo y, posteriormente tambien el urbano, es, de por si, la
Iorma similarmente artesanal de la comunicacion. No se propone transmitir,
como lo haria la inIormacion o el parte, el puro asunto en si. Mas bien lo
sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo tanto,
la huella del narrador queda adherida a la narracion, como las del alIarero a la
superIicie de su vasija de barro. El narrador tiende a iniciar su historia con
precisiones sobre las circunstancias en que esta le Iue reIerida, o bien la
presenta llanamente como experiencia propia. Lesskow comienza El engao
con la descripcion de un viaje en tren, durante el cual habria oido de parte de un
compaero de trayecto los sucesos repetidos a continuacion. En otro caso
rememora el entierro de Dostoyevski, ocasion a la que atribuye su
conocimiento de la heroina de su narracion Con motivo de la Sonata
Kreuzer. 0 bien evoca una reunion en un circulo de lectura en que se
Iormularon los pormenores reproducidos en Hombres interesantes. De esta
manera, su propia huella por doquier esta a Ilor de piel en lo narrado, si no por
haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de la relacion de los hechos.
Por lo pronto, Lesskow mismo reconoce el caracter artesanal del arte de narrar.
La composicion escrita no es para mi un arte liberal, sino una artesania. En
consecuencia, no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesania,
en tanto se mantenia ajeno a la tecnica industrial. Tolstoi, necesariamente
sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narracion de Lesskow,
como cuando lo caliIica de ser el primero, en exponer las deIiciencias del
progreso economico... Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski... En cambio,
no termino de comprender por que no se lee a Lesskow. Es un escritor Iiel a la
verdad. En su solapada e insolente historia La pulga de acero, a medio
camino entre leyenda y Iarsa, Lesskow rinde homenaje a la artesania local rusa,
en la Iigura de los plateros de Tula. Resulta que su obra maestra, La pulga de
acero, llega a ser vista por Pedro el Grande que, merced a ello, se convence de
que los rusos no tienen por que avergonzarse de los ingleses.
Quiza nadie como Paul Valery haya jamas circunscrito tan signiIicativamente la
imagen espiritual de esa esIera artesanal de la que proviene el narrador. Habla
de las cosas perIectas de la naturaleza, como ser, perlas inmaculadas, vinos
plenos y maduros, criaturas realmente bien conIormadas, y las llama la
preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre si. La
acumulacion de dichas causas solo tiene en la perIeccion su unico limite
temporal. Antao, esta paciente actuacion de la naturaleza, dice Paul Valery,
era imitada por los hombres. Miniaturas, marIiles, extrema y elaboradamente
tallados, piedras llevadas a la perIeccion al ser pulidas y estampadas, trabajos
en laca o pintura producto de la superposicion de una serie de Iinas capas
translucidas... todas estas producciones resultantes de esIuerzos tan
persistentes estan por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo
no contaba. El hombre contemporaneo ya no trabaja en lo que no es
abreviable. De hecho, ha logrado incluso abreviar la narracion. Hemos
asistido al surgimiento del short story que, apartado de la tradicion oral, ya
no permite la superposicion de las capas Iinisimas y translucidas,
constituyentes de la imagen mas acertada del modo y manera en que la
narracion perIecta emerge de la estratiIicacion de multiples versiones sucesivas.


X

Valery termina su reIlexion con la Irase: Es casi como si la atroIia del
concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversion a trabajos de larga
duracion. Desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su Iuente
principal. Por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habra que
concluir, tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. Resulta que este
cambio es el mismo que disminuyo en tal medida la comunicabilidad de la
experiencia, que trajo aparejado el Iin del arte de narrar.
Desde hace una serie de siglos puede entreverse como la conciencia colectiva
del concepto de muerte ha suIrido una perdida de omnipresencia y plasticidad.
En sus ultimas etapas, este proceso se ha acelerado. Y en el transcurso del siglo
diecinueve, la sociedad burguesa, mediante dispositivos higienicos y sociales,
privados y publicos, produjo un eIecto secundario, probablemente su verdadero
objetivo subconsciente: Iacilitarle a la gente la posibilidad de evitar la vision de
los moribundos. Morir era antao un proceso publico y altamente ejemplar en
la vida del individuo (piensese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho
de muerte se metamorIosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el
pueblo a traves de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la
muerte) morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja
cada vez mas lejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no
habia casa, o apenas habitacion, en que no hubiese muerto alguien alguna vez.
(El Medioevo experimento tambien espacialmente, lo que en un sentido
temporal expreso tan signiIicativamente la inscripcion del reloj solar de Ibiza:
Ultima multis.) Hoy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son
Ilamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados
por sus herederos en sanatorios u hospitales. Pero es ante nada en el moribundo
que, no solo el saber y la sabiduria del hombre adquieren una Iorma
transmisible, sino sobre todo su vida vivida, y ese es el material del que nacen
las historias. De la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se ponen
en movimiento una serie de imagenes en la interioridad del hombre,
consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin
percatarse de ello, se encuentra a si mismo, asi aIlora de una vez en sus
expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne,
esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En
el origen de lo narrado esta esa autoridad.


XI

La muerte es la sancion de todo lo que el narrador puede reIerir y ella es quien
le presta autoridad. En otras palabras, sus historias nos remiten a la historia
natural. En una de las mas hermosas del incomparable Johan Peter Hebel, esto
es expresado de Iorma ejemplar. Aparece en el Pequeo tesoro del amigo
intimo renano, se llama Inesperado reencuentro, y comienza con el
compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de Falun. En
visperas de su boda, la muerte del minero lo alcanza en las proIundidades de la
galeria. Aun despues de esta desgracia, su prometida continua siendole Iiel, y
vive lo suIiciente como para asistir, ya convertida en una madrecita viejisima, a
la recuperacion, en la galeria perdida, de un cadaver perIectamente conservado
por haber estado impregnado en vitriolo verde, y que reconoce como el cuerpo
de su novio. Al cabo de este reencuentro, la muerte la reclama tambien a ella.
Dado que Hebel, en el transcurso de la historia, se ve en la necesidad de hacer
patente el pasaje de los aos, lo resuelve con las siguientes lineas: Entretanto
la ciudad de Lisboa en Portugal Iue destruida por un terremoto, y la Guerra de
los Siete Aos quedo atras, y el emperador Francisco I murio, y la Orden de los
Jesuitas Iue disuelta y Polonia dividida, y murio la emperatriz Maria Teresa, y
Struensee Iue ejecutado, America se libero, y las Iuerzas conjuntas de Francia y
Espaa no lograron conquistar Gibraltar. Los turcos encerraron al general Stein
en la cueva de los Veteranos en Hungria, y tambien el emperador Jose Iallecio.
El rey Gustavo de Suecia conquisto la Finlandia rusa, y la Revolucion Francesa
y la larga guerra comenzaron, y tambien el emperador Leopoldo Segundo
acabo en la tumba. Napoleon conquisto Prusia, y los ingleses bombardearon
Copenhague, y los campesinos sembraron y segaron. Los molineros molieron,
y los herreros Iorjaron, y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en
sus talleres subterraneos. Pero cuando los mineros de Falun en el ao 1809 ... .
Jamas ningun narrador inserto su relacion mas proIundamente en la historia
natural que Hebel con su cronologia. Leasela con atencion: la muerte irrumpe
en ella segun turnos tan regulares como el Hombre de la Guadaa en las
procesiones que a mediodia detienen su marcha Irente al reloj de la catedral.


XII

Todo examen de una Iorma epica determinada tiene que ver con la relacion que
esa Iorma guarda con la historiograIia. En eIecto, hay que proseguir y
preguntarse si la historiograIia no representa acaso, el punto de indiIerencia
creativa entre todas las Iormas epicas. En tal caso, la historia escrita seria a las
Iormas epicas, lo que la luz blanca es a los colores del espectro. Sea corno
Iuere, de entre todas las Iormas epicas, ninguna ocurre tan indudablemente en
la luz pura e incolora de la historia escrita como la cronica. En el amplio
espectro de la cronica se estructuran las maneras posibles de narrar como
matices de un mismo color. El cronista es el narrador de la historia. Puede
pensarse nuevamente en el pasaje de Hebel, tan claramente marcado por el
acento de la cronica, y medir sin esIuerzo la diIerencia entre el que escribe la
historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. El historiador esta
Iorzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo
circunstancia alguna puede contentarse presentandolos como muestras del
curso del mundo. Pero eso es precisamente lo que hace el cronista, y mas
expresamente aun, su representante clasico, el cronista del Medioevo, que Iuera
el precursor de los mas recientes escritores de historia. Por estar la narracion
historica de tales cronistas basada en el plan divino de salvacion, que es
inescrutable, se desembarazaron de antemano de la carga que signiIica la
explicacion demostrable. En su lugar aparece la exposicion exegetica que no se
ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de
inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.
Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia
sagrada o por la natural. En el narrador se preservo el cronista, aunque como
Iigura transIormada, secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da
testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. Tanto el cronista,
orientado por la historia sagrada, como el narrador proIano, tienen una
participacion tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas
narraciones es diIicil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la
religion o el multicolor de una concepcion proIana del curso de las cosas.
Piensese en la narracion La alejandrita, que transIieren al lector a ese
tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las
alturas celestiales aun se preocupaban del destino humano, no como hoy en que
tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiIerente al
destino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una voz les habla o les
presta obediencia. Los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel
alguno en los horoscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y
pesadas, de peso especiIico y densidad comprobados, ya nada nos anuncian ni
nos aportan utilidad alguna. El tiempo en que hablaban con los hombres ha
pasado.
Tal como lo ilustra la narracion de Lesskow, es practicamente imposible
caracterizar univocamente el curso del mundo. Esta acaso determinado por la
historia sagrada o por la natural? Lo unico cierto es que esta, en tanto curso del
mundo, Iuera de todas las categorias historicas propiamente dichas. La epoca
en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza, dice
Lesskow, ha expirado. A esa edad del mundo Schiller llamo el tiempo de la
poesia ingenua. El narrador le guarda Iidelidad, y su mirada no se aparta de ese
cuadrante ante el cual se mueve esa procesion de criaturas, y en la que, segun el
caso, la muerte va a la cabeza, o bien es el ultimo y miserable rezagado.


XIII

Rara vez se toma en cuenta que la relacion ingenua del oyente con el narrador
esta dominada por el interes de conservar lo narrado. El punto cardinal para el
oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproduccion. La
memoria es la Iacultad epica que esta por encima de todas las otras.
Unicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la epica puede
apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparicion de estas,
reconciliarse con la violencia de la muerte. No debe asombrar que para el
hombre sencillo del pueblo, tal como se lo imaginara un dia Lesskow, el Zar, la
cabeza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la mas vasta
memoria. De hecho, nuestro Zar y toda su Iamilia gozan de una asombrosa
memoria.
Mnemosyne, la rememoradora, Iue para los griegos la musa ,de lo epico. Este
nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. 0
sea que, si lo registrado por el recuerdo la escritura de la historia
representa la indiIerencia creativa de las distintas Iormas epicas (asi como la
gran prosa es la indiIerencia creativa de las distintas medidas del verso), su
Iorma mas antigua, la epopeya, incluye a la narracion y a la novela, merced a
una Iorma de indiIerencia. Cuando con el transcurso de los siglos, la novela
comenzo a salirse del seno de la epopeya, se hizo patente que el elemento
musico de lo epico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de
maniIiesto con una Iigura completamente diIerente a la de la narracion.
El recuerdo Iunda la cadena de la tradicion que se retransmite de generacion en
generacion. Constituye, en un sentido amplio, lo musico de la epica. Abarca las
Iormas musicas especiIicas de la epica. Y entre ellas, se distingue ante nada,
aquella encarnada en el narrador. Funda la red compuesta en ultima instancia
por todas las historias. Una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes
narradores, y en particular los orientales, gustaban sealar. En cada uno de ellos
habita una Scheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra.
Esta es una memoria epica y a la vez lo musico de la narracion. A ella hay que
contraponer otro principio igualmente musico en un sentido mas restringido
que, en primera instancia, se esconde como lo musico de la novela, es decir, de
la epopeya, aun indistinto de lo musico de la narracion. En todo caso, se
vislumbra ocasionalmente en las epopeyas, sobre todo en los pasajes Iestivos de
las homericas, como la conjuracion de la musa que les da inicio. Lo que se
anuncia en estos pasajes, es la memoria eternizadora del novelista en oposicion
a la memoria transitoria del narrador. La primera esta consagrada a un heroe, a
una odisea o a un combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. En
otras palabras, es la rememoracion, en tanto musa de la novela, lo que se separa
de la memoria, lo musico de la narracion, una vez escindida la unidad
originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.


XIV

Nadie, dice Pascal, muere tan pobre que no deje algo tras si. Lo que vale
ciertamente tambien para los recuerdos -aunque estos no siempre encuentren un
heredero. El novelista toma posesion de este legado, a menudo no sin cierta
melancolia. Porque, tal como una novela de Arnold Bennett pone en boca de
los muertos, de ningun provecho le Iue la vida real. A eso suele estar
condenado el legado que el novelista asume. En lo que se reIiere a este aspecto
de la cuestion, debemos a Georg Lukacs una clariIicacion Iundamental, al ver
en la novela la Iorma trascendental de lo apatrida. Segun Lukacs, la novela
es a la vez la unica Iorma que incorpora el tiempo entre sus principios
constitutivos. El tiempo, se aIirma en La teoria de la novela, solo puede
hacerse constitutivo cuando cesa su vinculacion con la patria trascendental...
Unicamente en la novela... sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de
lo temporal; casi puede decirse que toda la accion interna de la novela se reduce
a una lucha contra el poderio del tiempo... Y de ello... se desprenden las
vivencias temporales de origen epico autentico: la esperanza y el recuerdo...
nicamente en la novela... ocurre un recuerdo creativo, pertinente al objeto y
que en el se transIorma... Aqui, la dualidad de interioridad y mundo exterior
solo puede superarse para el sujeto, si percibe la unidad de la totalidad de su
vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo... El
entendimiento que concibe tal unidad... sera el presentimiento intuitivo del
inalcanzado, y por ello inarticulable, sentido de la vida.
De hecho, el sentido de la vida es el centro alrededor del cual se mueve la
novela. Pero tal planteamiento no es mas que la expresion introductoria de la
desasistida Ialta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida
escrita. Por un lado sentido de la vida, por otro la moraleja de la historia:
esas soluciones indican la oposicion entre novela y narracion, Y en ellas puede
hacerse la lectura de las posiciones historicas radicalmente diIerentes de ambas
Iormas artisticas.
Si Don Quifote es la primera muestra lograda de la novela, quiza la mas tardia
sea Education Sentimentale. En sus palabras Iinales, el sentido con que se
encuentra la epoca burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de
hacer, se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. Frederic y
Deslauriers, amigos de juventud, rememoran su amistad juvenil. Ello hace
aIlorar una pequea historia; de como un dia, a escondidas y medrosos, se
presentaron en la casa publica de la ciudad natal, sin hacer mas que oIrecer a la
patrona un ramillete de Ilores que habian recogido en su jardin. Tres aos mas
tarde se hablaba aun de esta historia. Y uno al otro la contaban detalladamente,
ambos contribuyendo a completar el recuerdo. "Eso Iue quiza lo mas hermoso
de nuestras vidas", dijo Frederic cuando terminaron. "Si, puede que tengas
razon", respondio Deslauriers, "quiza Iue lo mas hermoso de nuestras vidas".
Con este reconocimiento la novela llega a su Iin, que en un sentido estricto es
mas adecuado a ella que a cualquier narracion. De hecho, no hay narracion
alguna que pierda su legitimacion ante la pregunta: como sigue? Por su parte,
la novela no puede permitirse dar un paso mas alla de aquella Irontera en la que
el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus
presentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra Fin debajo de la
pagina.


XV

Todo aquel que escucha una historia, esta en compaia del narrador; incluso el
que lee, participa de esa compaia. Pero el lector de una novela esta a solas, y
mas que todo otro lector. (Es que hasta el que lee un poema esta dispuesto a
prestarle voz a las palabras en beneIicio del oyente.) En esta su soledad, el
lector de novelas se aduea de su material con mayor celo que los demas. Esta
dispuesto a apropiarse de el por completo, a devorarlo, por decirlo asi. En
eIecto, destruye y consume el material como el Iuego los leos en la chimenea.
La tension que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que
anima las llamas de la chimenea y aviva su juego.
La materia que nutre el ardiente interes del lector es una materia seca. Que
signiIica esto? Moritz Heimann llego a decir: Un hombre que muere a los
treinta y cinco aos, es, en cada punto de su vida, un hombre que muere a los
treinta y cinco aos. Esta Irase no puede ser mas dudosa, y eso
exclusivamente por una conIusion de tiempo. Lo que en verdad se dice aqui, es
que un hombre que muere a los treinta y cinco aos quedara en la
rememoracion como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y
cinco aos. En otras palabras: esa misma Irase que no tiene sentido para la vida
real, se convierte en incontestable para la recordada. No puede representarse
mejor la naturaleza del personaje novelesco. Indica que el sentido de su vida
solo se descubre a su muerte. Pero el lector de novelas busca eIectivamente,
personas en las que pueda eIectuar la lectura del sentido de la vida. Por lo
tanto, sea como Iuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte.
En el peor de los casos, a la muerte Iigurada: el Iin de la novela. Aunque es
preIerible la verdadera. Como le dan a entender que la muerte ya los acecha,
una muerte perIectamente determinada y en un punto determinado? Esa es la
pregunta que alimenta el voraz interes del lector por la accion de la novela.
Por consiguiente, la novela no es signiIicativa por presentar un destino ajeno e
instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la Iuerza de la Dama que lo
consume, nos transIiere el calor que jamas obtenemos del propio. Lo que atrae
al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al Iuego de una
muerte, de la que lee.


XVI

Gorki escribio: Lesskow es el escritor mas proIundamente arraigado en el
pueblo y esta libre de toda inIluencia Ioranea. El gran narrador siempre tendra
sus raices en el pueblo, y sobre todo en sus sectores artesanos. Pero segun como
los elementos campesinos, maritimos y urbanos se integran en los multiples
estadios de su grado de evolucion economico y tecnico, asi se graduan tambien
multiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias
se deposita para nosotros. (Sin mencionar el nada despreciable aporte de los
comerciantes al arte de narrar; lo suyo tuvo menos que ver con el incremento
del contenido instructivo, y mas con el aIinamiento de las astucias con que se
hechiza la atencion del que atiende. En el ciclo de historias Las mil v una
noches dejaron una honda huella.) En suma, sin perjuicio del rol elemental que
el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos, los conceptos que
albergan el rendimiento de las narraciones, son de lo mas variado. Lo que en
Lesskow parece asociarse mas Iacilmente a lo religioso, en Hebel encaja mejor
en las perspectivas pedagogicas de la Ilustracion, en Poe aparece como
tradicion hermetica, encuentra un ultimo asilo en Kipling en el ambito vital de
los marinos y soldados coloniales britanicos. Ello no impide la comun levedad
con que todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala,
subiendo y bajando por los peldaos de su experiencia. Un escala que alcanza
las entraas de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la
experiencia colectiva a la cual, aun el mas proIundo impacto sobre el individuo,
la muerte, no provoca sacudida o limitacion alguna.
Y si no han muerto, viven hoy todavia, dice el cuento de hadas. Dicho
genero, que aun en nuestros dias es el primer consejero del nio, por haber sido
el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narracion. El
primer narrador verdadero Iue y sera el contador de cuentos o leyendas.
Cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conocia, y cuando el apremio era
maximo, su ayuda era la mas cercana. Ese era el apremio del mito. El cuento de
hadas nos da noticias de las mas tempranas disposiciones tomadas por la
humanidad para sacudir la opresion depositada sobre su pecho por el mito. En
la Iigura del tonto, nos muestra como la humanidad se hace la tonta ante el
mito; en la Iigura del hermano menor nos muestra como sus probabilidades de
exito aumentan a medida que se distancia del tiempo mitico originario; en la
Iigura del que salio a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos
son escrutables; en la Iigura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas
por el mito son simples, tanto como la pregunta de la EsIinge; en la Iigura de
los animales que vienen en auxilio de los nios en los cuentos, nos muestra que
la naturaleza no reconoce unicamente su deber para con el mito, sino que
preIiere saberse rodeada de seres humanos. Hace ya mucho que los cuentos
ensearon a los hombres, y siguen haciendolo hoy a los nios, que lo mas
aconsejable es oponerse a las Iuerzas del mundo mitico con astucia e
insolencia. (De esta manera el cuento polariza dialecticamente el valor en
subcoraje, es decir, la astucia, y supercoraje, la insolencia.) El hechizo liberador
de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo mitico,
sino que insinua su complicidad con el hombre liberado. El hombre maduro
experimenta esta complicidad, solo alguna que otra vez, en la Ielicidad; pero al
nio se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace Ieliz.


XVII

Pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan proIundo con el espiritu
del cuento de hadas como Lesskow. Se trata de tendencias alentadas por la
dogmatica de la Iglesia grecoortodoxa. Como es sabido, en el contexto de esta
dogmatica, juega un papel preponderante la especulacion de Origenes sobre la
apokastasis el acceso de todas las almas al paraiso que Iuera rechazada por
la Iglesia romana. Lesskow estaba muy inIluido por Origenes. Se proponia
traducir su obra Sobre las causas primeras. Empalmando con la creencia
popular rusa, interpreto la resurreccion, no tanto como transIiguracion, sino
como desencantamiento. Semejante interpretacion de Origenes esta basada en
El peregrino encantado. En esta, como en otras muchas historias de Lesskow,
se trata de una combinacion de cuento de hadas y leyenda, bastante similar a la
mezcla de cuento de hadas y saga a la que se reIiere Ernst Bloch cuando
explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de
hadas. Una mezcla de cuento de hadas y saga, dice, contiene algo
propiamente amitico; es mitica en su incidencia hechizante y estatica, y aun asi
no esta Iuera del hombre. "Miticas" en este sentido son las Iiguras de corte
taoista, sobre todo las muy antiguas como la pareja Filemon y Baucis: como
salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. Y esta situacion se repite
ciertamente en el mucho menos taoista GotthelI; a ratos extrae a la saga de la
localidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida propia al hombre
que arde tanto dentro como Iuera. Como salidos de un cuento son los
personajes que conducen el cortejo de las criaturas de Lesskow: los justos,
PavIin, Figura, el artista de los peluquines, el guardian de osos, el centinela
bondadoso. Todos aquellos que encarnan la sabiduria, la bondad, el consuelo
del mundo, se apian en derredor del que narra. No puede dejar de reconocerse
que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. Era de alma tan
bondadosa, asi la describe Lesskow, que no era capaz inIligir el menor
suIrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. No comia ni carne ni pescado
porque tal era la compasion que sentia por todos los seres vivientes. A veces mi
padre se lo reprochaba ... pero ella contestaba: "...yo misma he criado a esos
animalitos, y son para mi como hijos mios. No iba a comerme a mis propios
hijos!" Tampoco comia carne en casa de los vecinos. "Yo he visto a los
animales cuando aun estaban vivos", explicaba, "son conocidos mios, no puedo
comerme a mis conocidos"
El justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnacion suprema.
Adquiere con Lesskow un Iondo maternal, que a veces se crece hasta lo mitico
(con lo que hace peligrar la pureza de lo Iantastico). Indicativo de esto es el
protagonista de su narracion Kotin, el alimentador y Platonida. Dicha Iigura
protagonica, el campesino Pisonski, es hermaIrodita. Durante doce aos su
madre lo educo como mujercita. Sus partes viriles y Iemeninas maduran
simultaneamente y su doble sexualidad se convierte en simbolo del hombre-
dios.
Con ello, Lesskow asiste a la culminacion de criatura y a la vez al tendido de
un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. Pues resulta que estas
Iiguras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez
se apropian de una plaza en el arte Iabulador de Lesskow, son arrancadas del
dominio del impulso sexual en la Ilor de su Iuerza. Pero no por eso encarnan un
ideal propiamente ascetico; la continencia de estos justos tiene tan poco de
privacion, que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasion
desenIrenada, tal como el narrador la encamo en Lady Macbeth de Mzensk.
Asi como la extension del mundo de las criaturas esta comprendida entre
Pawlin y la mujer del comerciante, en la jerarquia de sus criaturas, Lesskow no
renuncio a sondearlas en proIundidad.


XVIII

La jerarquia del mundo de las criaturas, encabezada por los justos, desciende
escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. Sin embargo, hay
que tener en mente una circunstancia particular. La totalidad de este mundo de
las criaturas no es vocalizado por la voz humana, sino por una que podriamos
llamar como el titulo de una de sus mas signiIicativas narraciones: La voz de
la naturaleza. Esta reIiere la historia del pequeo Iuncionario Filipp
Filippowitch, que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un
mariscal de campo que esta de paso en su localidad. Y lo logra. El huesped,
inicialmente asombrado por lo insistente de la invitacion, pasado un tiempo
cree reconocer en su anIitrion a alguien con quien ya se hubiera encontrado
antes. Pero quien es? Eso no lo recuerda. Lo curioso es que el anIitrion no
tiene intencion de dejarse reconocer. En cambio, consuela diariamente a la alta
personalidad asegurandole que la voz de la naturaleza no dejara de hablarle
un dia. Y todo sigue igual hasta que el huesped, poco antes de proseguir su
viaje, concede al anIitrion el permiso, pedido por este, de hacerle oir da voz
de la naturaleza. En eso, la mujer del anIitrion se aleja, para volver con un
cuerno de caza de cobre relucientemente bruido y se lo entrega a su marido.
Este coge el cuerno, lo acerca a sus labios y parece instantaneamente
transIormado. Apenas hubo inIlado las mejillas y extraido el primer sonido,
potente como un trueno, el mariscal de campo exclamo: "Detente, ya lo tengo,
hermano, ahora te reconozco! Tu eres el musico del regimiento de cazadores, al
que encomende vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribon." "Asi es,
su seoria", respondio el amo de la casa. "Antes que recordarselo yo mismo,
preIeri dejar hablar a la voz de la naturaleza". La manera en que el sentido
proIundo de la historia se esconde detras de su puerilidad nos da una idea del
extraordinario humor de Lesskow.
Ese humor vuelve a conIirmarse en la misma historia de manera aun mas
subrepticia. Habiamos oido que el pequeo Iuncionario habia sido delegado
para vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribon. Eso es lo que se
dice al Iinal, en la escena del reconocimiento. Pero apenas iniciada la narracion
oiamos lo siguiente sobre el anIitrion: Todos los habitantes de la localidad
conocian al hombre, y sabian que no gozaba de un rango de importancia, que
no era ni Iuncionario estatal ni militar, sino apenas un insigniIicante
inspectorcillo en la administracion de viveres, donde, junto a las ratas, roia las
galletas y las botas estatales, con lo que.... pasado el tiempo llego a juntar lo
suIiciente como para instalarse en una bonita casa de madera. Como puede
verse, esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpatia que une a
los narradores con pillos y bribones. Toda la literatura picaresca da testimonio
de ello. Tampoco reniega de ello en las cumbres del genero: personajes como
los ZundelIrieder, Zundelheiner y Dieter El Rojo, son los que con mayor
Iidelidad acompaan a un Hebel. No obstante, tambien para Hebel, el justo
tiene el papel protagonico en el theatrum mundi. Pero por no haber nadie que
este a la altura de ese papel, este pasa de uno a otro. Ora es el vagabundo, ora el
trapichero judio, ora el tonto, quien salta a asumir el papel. Se trata siempre, de
caso en caso, de una actuacion extraordinaria, de una improvisacion moral.
Hebel es un casuista. Por nada del mundo se solidariza con principio alguno,
aunque tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podria llegar a
convertirse en instrumento del justo. Comparese con la actitud de Lesskow.
Soy consciente, escribe en Con motivo de la sonata Kreutzer, de que mi
linea de pensamiento esta mas Iundada en una concepcion practica de la vida
que en una IilosoIia abstracta o una moral elevada, sin embargo, no por ello
estoy menos inclinado a pensar como lo hago. Por lo demas, las catastroIes
morales de Lesskow, guardan la misma relacion con los incidentes morales de
Hebel, que la de la gran corriente silenciosa del Volga con el precipitado y
charlatan arroyo que mueve el molino. Entre las narraciones historicas de
Lesskow, existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son
tan aniquiladoras como la colera de Aquiles o el odio de Hagen. Es asombrosa
la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas, asi
como la majestad con que el Mal se permite alli alzar su cetro. Lesskow este
seria uno de los pocos rasgos en que coincide con Dostoyevski
ostensiblemente conocio estados de animo que mucho lo acercaron a una etica
antinomica. Las naturalezas elementales de sus Narraciones de los viejos
tiempos se dejan llevar por su pasion desenIrenada hasta el Iinal. Pero
precisamente ese Iinal es el que los misticos tienden a considerar como punto
en que la acabada depravacion se toma en santidad.


XIX

Cuanto mas proIundamente Lesskow desciende en la escala de las criaturas,
tanto mas evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mistica. Por
lo demas, y como podra verse, mucho habla a Iavor de que tambien aqui se
conIorma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. Ciertamente
solo pocos osaron internarse en las proIundidades de la naturaleza inanimada, y
en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la voz del narrador
anonimo anterior a todo lo escrito, pueda resonar tan audiblemente como la
historia La alejandrita de Lesskow. Trata de una piedra, el pyropo. Desde el
punto de vista de la criatura, la petrea es la capa mas inIerior. Pero para el
narrador esta directamente ligada a la superior. A el le esta dado atisbar, en esta
piedra semipreciosa, el pyropo, una proIecia natural de la naturaleza petriIicada
e inanimada, reIerida al mundo historico en que vive. Es el mundo de Alejandro
II. El narrador o mejor dicho, el hombre al que atribuye el propio saber es
un orIebre de la piedra llamado Wenzel y que llevo su oIicio a niveles artisticos
apenas imaginables. Se lo puede colocar junto a los plateros de Tula y decir
que, de acuerdo a Lesskow, el artesano consumado tiene acceso a la camara
mas recondita del reino de las criaturas. Es una encarnacion de lo piadoso. De
este orIebre se cuenta: De pronto cogio mi mano, la mano en que tenia el
anillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos bajo
iluminacion artiIicial, y exclamo: "...Mirad, he aqui la piedra rusa proIetica ... !
Oh, siberiana taimada! Siempre verde como la esperanza, y solo cuando
llegaba la tarde se inundaba de sangre. Asi Iue desde el origen del mundo, pero
durante mucho tiempo se escondio en el interior de la tierra, y no permitio que
se la descubriese hasta que llego a Siberia, un gran hechicero, un mago, para
encontrarla, justo el dia en que el zar Alejandro Iue declarado mayor de edad..."
"Que disparates dice", le interrumpi. "Esa piedra no Iue descubierta por ningun
hechicero, sino por un sabio llamado Nordenskjold!" "Un hechicero le digo!
Un hechicero!" gritaba Wenzel a toda voz. "No tiene mas que Iijarse en la
piedra! Contiene una verde maana y una tarde sangrienta ... Y ese es el
destino, el destino del noble zar Alejandro!" Dichas esas palabras, el viejo
Wenzel se volvio hacia la pared, apoyo su cabeza sobre el codo y comenzo a
sollozar.
DiIicilmente podriamos acercarnos mas al signiIicado de esta importante
narracion, que esas pocas palabras que Paul Valery escribiera en un contexto
muy alejado de este.
Al considerar a un artista dice: La observacion artistica puede alcanzar una
proIundidad casi mistica. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre:
sombras y claridad conIorman un sistema muy singular, plantean problemas
que le son propios, y que no caen en la orbita de ciencia alguna, ni provienen de
una practica determinada, sino que deben su existencia y valor, exclusivamente
a ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido
para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad.
Con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismo contexto.
Su interaccion determina una practica. Pero dicha practica ya no nos es
habitual. El rol de la mano en la produccion se ha hecho mas modesto, y el
lugar que ocupaba en el narrar esta desierto. (Y es que, en lo que respecta a su
aspecto sensible, el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz.
En el autentico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, inIluye
mucho mas, apoyando de multiples Iormas lo pronunciado.) Esa vieja
coordinacion de alma, ojo y mano que emerge de las palabras de Valery, es la
coordinacion artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar esta
en su elemento. Podemos ir mas lejos y preguntamos si la relacion del narrador
con su, material, la vida humana, no es de por si una relacion artesanal. Si su
tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la
experiencia, la propia y la ajena, de Iorma solida, util y unica. Se trata de una
elaboracion de la cual el proverbio oIrece una primera nocion, en la medida en
que lo entendamos como ideograma de una narracion. Podria decirse que los
proverbios son ruinas que estan en el lugar de viejas historias, y donde, como la
hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.
Asi considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe
consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos,
como el sabio. Y ello porque le esta dado recurrir a toda una vida. (Por lo
demas, una vida que no solo incorpora la propia experiencia, sino, en no
pequea medida, tambien la ajena. En el narrador, lo sabido de oidas se
acomoda junto a lo mas suyo.) Su talento es de poder narrar su vida y su
dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las
suaves llamas de su narracion consuman por completo la mecha de su vida. En
ello radica la incomparable atmosIera que rodea al narrador, tanto en Lesskow
como en HauII, en Poe como en Stevenson. El narrador es la Iigura en la que el
justo se encuentra consigo mismo.




La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica
(1936)

Traduccion de Jesus Aguirre
Ed. Taurus, Madrid 1973.
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accion
sobre las cosas era insigniIicante comparado con el que nosotros poseemos,
Iueron instituidas nuestras Bellas Artes y Iijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la Ilexibilidad y la precision
que estos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran
respecto de cambios proximos y proIundos en la antigua industria de lo Bello.
En todas las artes hay una parte Iisica que no puede ser tratada como antao,
que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la Iuerza
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos,
lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transIormen toda la tecnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizas hasta a modiIicar de una manera maravillosa la
nocion misma del arte.

Paul Valery, Pieces sur lart (La conquete de l'ubiquite).

PROLOGO

Cuando Marx emprendio el analisis de la produccion capitalista estaba esta en
sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de
pronostico. Se remonto hasta las relaciones Iundamentales de dicha produccion
y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el Iuturo pudiera
esperarse del capitalismo. Y resulto que no solo cabia esperar de el una
explotacion crecientemente agudizada de los proletarios, sino ademas el
establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicion.
La transIormacion de la superestructura, que ocurre mucho mas lentamente que
la de la inIraestructura, ha necesitado mas de medio siglo para hacer vigente en
todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccion. En
que Iorma sucedio, es algo que solo hoy puede indicarse. Pero de esas
indicaciones debemos requerir determinados pronosticos. Poco corresponderan
a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despues de su toma del
poder; mucho menos todavia algunas sobre el de la sociedad sin clases; mas en
cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de produccion. Su dialectica no es menos perceptible en la
superestructura que en la economia. Por eso seria un error menospreciar su
valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados
(como creacion y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacion
incontrolada, y por el momento diIicilmente controlable, lleva a la elaboracion
del material Iactico en el sentido Iascista. Los conceptos que seguidamente
introducimos por vez primera en la teoria del arte se distinguen de los usuales
en que resultan por completo inutiles para los Iines del Iascismo. Por el
contrario, son utilizables para la Iormacion de exigencias revolucionarias en la
politica artistica.


1

La obra de arte ha sido siempre Iundamentalmente susceptible de reproduccion.
Lo que los hombres habian hecho, podia ser imitado por los hombres. Los
alumnos han hecho copias como ejercicio artistico, los maestros las hacen para
diIundir las obras, y Iinalmente copian tambien terceros ansiosos de ganancias.
Frente a todo ello, la reproduccion tecnica de la obra de arte es algo nuevo que
se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de
otros, pero con intensidad creciente. Los griegos solo conocian dos
procedimientos de reproduccion tecnica: Iundir y acuar. Bronces, terracotas y
monedas eran las unicas obras artisticas que pudieron reproducir en masa.
Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccion tecnica
alguna. La xilograIia hizo que por primera vez se reprodujese tecnicamente el
dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo
mismo con la escritura. Son conocidas las modiIicaciones enormes que en la
literatura provoco la imprenta, esto es, la reproductibilidad tecnica de la
escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan mas que un caso
especial del Ienomeno que aqui consideramos a escala de historia universal. En
el curso de la Edad Media se aaden a la xilograIia el grabado en cobre y el
aguaIuerte, asi como la litograIia a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litograIia, la tecnica de la reproduccion alcanza un grado
Iundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho mas preciso, que distingue
la transposicion del dibujo sobre una piedra de su incision en taco de madera o
de su grabado al aguaIuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte
graIico no solo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus
productos en el mercado, sino ademas la de ponerlos en Iiguraciones cada dia
nuevas. La litograIia capacito al dibujo para acompaar, ilustrandola, la vida
diaria. Comenzo entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos
Iue aventajado por la IotograIia pocos decenios despues de que se inventara la
impresion litograIica. En el proceso de la reproduccion plastica, la mano se
descarga por primera vez de las incumbencias artisticas mas importantes que en
adelante van a concernir unicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es
mas rapido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantisimo
el proceso de la reproduccion plastica que ya puede ir a paso con la palabra
hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine Iija las imagenes con la
misma velocidad con la que el actor habla. En la litograIia se escondia
virtualmente el periodico ilustrado y en la IotograIia el cine sonoro. La
reproduccion tecnica del sonido Iue empresa acometida a Iinales del siglo
pasado. Todos estos esIuerzos convergentes hicieron previsible una situacion
que Paul Valery caracteriza con la Irase siguiente: Igual que el agua, el gas y
la corriente electrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por
medio de una manipulacion casi imperceptible, asi estamos tambien provistos
de imagenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un
signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia 1900 la reproduccion
tecnica habia alcanzado un standard en el que no solo comenzaba a convertir en
tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo ademas su
Iuncion a modiIicaciones hondisimas), sino que tambien conquistaba un puesto
especiIico entre los procedimientos artisticos. Nada resulta mas instructivo para
el estudio de ese standard que reIerir dos maniIestaciones distintas, la
reproduccion de la obra artistica y el cine, al arte en su Iigura tradicional.


2

Incluso en la reproduccion mejor acabada Ialta algo: el aqui y ahora de la obra
de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha
existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizo la historia a la que ha
estado sometida en el curso de su perduracion. Tambien cuentan las
alteraciones que haya padecido en su estructura Iisica a lo largo del tiempo, asi
como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las
primeras mas que por medio de analisis Iisicos o quimicos impracticables sobre
una reproduccion; el de los segundos es tema de una tradicion cuya busqueda
ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aqui y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los
analisis quimicos de la patina de un bronce Iavoreceran que se Iije si es
autentico; correspondientemente, la comprobacion de que un determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV Iavorecera la Iijacion
de su autenticidad. El ambito entero de la autenticidad se sustrae a la
reproductibilidad tecnica y desde luego que no solo a la tecnica. Cara a la
reproduccion manual, que normalmente es catalogada como IalsiIicacion, lo
autentico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a
la reproduccion tecnica. La razon es doble. En primer lugar, la reproduccion
tecnica se acredita como mas independiente que la manual respecto del
original. En la IotograIia, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original
accesibles unicamente a una lente manejada a propio antojo con el Iin de
seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo
humano. 0 con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacion o el
retardador, retendra imagenes que se le escapan sin mas a la optica humana.
Ademas, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para
este. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en
Iorma de IotograIia o en la de disco gramoIonico. La catedral deja su
emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aIicionado al arte; la
obra coral, que Iue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en
una habitacion.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccion de una obra
de arte, quizas dejen intacta la consistencia de esta, pero en cualquier caso
deprecian su aqui y ahora. Aunque en modo alguno valga esto solo para una
obra artistica, sino que parejamente vale tambien, por ejemplo, para un paisaje
que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en
el objeto de arte una medula sensibilisima que ningun objeto natural posee en
grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es
la ciIra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su
duracion material hasta su testiIicacion historica. Como esta ultima se Iunda en
la primera, que a su vez se le escapa al hom4re en la reproduccion, por eso se
tambalea en esta la testiIicacion historica de la cosa. Claro que solo ella; pero lo
que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deIiciencias en el concepto de aura, podremos decir: en
la epoca de la reproduccion tecnica de la obra de arte lo que se atroIia es el aura
de esta. El proceso es sintomatico; su signiIicacion seala por encima del
ambito artistico. ConIorme a una Iormulacion general: la tecnica reproductiva
desvincula lo reproducido del ambito de la tradicion. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. Y conIiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su
situacion respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una Iuerte conmocion de lo transmitido, a una conmocion de la
tradicion, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacion de la
humanidad. Estan ademas en estrecha relacion con los movimientos de masas
de nuestros dias. Su agente mas poderoso es el cine. La importancia social de
este no es imaginable incluso en su Iorma mas positiva, y precisamente en ella,
sin este otro lado suyo destructivo, catartico: la liquidacion del valor de la
tradicion en la herencia cultural. Este Ienomeno es sobre todo perceptible en las
grandes peliculas historicas. Es este un terreno en el que constantemente toma
posiciones. Y cuando Abel Gance proclamo con entusiasmo en 1927:
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, haran cine... Todas las leyendas, toda la
mitologia y todos los mitos, todos los Iundadores de religiones y todas las
religiones incluso... esperan su resurreccion luminosa, y los heroes se
apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas nos estaba invitando, sin saberlo,
a una liquidacion general.


3

Dentro de grandes espacios historicos de tiempo se modiIican, junto con toda la
existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcion
sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcion se organiza, el medio
en el que acontecen, estan condicionados no solo natural, sino tambien
historicamente. El tiempo de la Invasion de los Barbaros, en el cual surgieron la
industria artistica del Bajo Imperio y el Genesis de Jiena, trajo consigo ademas
de un arte distinto del antiguo una percepcion tambien distinta. Los eruditos de
la escuela vienesa, Riegel y WickhoII, hostiles al peso de la tradicion clasica
que sepulto aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de el
conclusiones acerca de la organizacion de la percepcion en el tiempo en que
tuvo vigencia. Por sobresalientes que Iueran sus conocimientos, su limitacion
estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura
Iormal propia de la percepcion en la epoca del Bajo Imperio. No intentaron
(quizas ni siquiera podian esperarlo) poner de maniIiesto las transIormaciones
sociales que hallaron expresion en esos cambios de la sensibilidad. En la
actualidad son mas Iavorables las condiciones para un atisbo correspondiente.
Y si las modiIicaciones en el medio de la percepcion son susceptibles de que
nosotros, sus coetaneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, si
que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que mas arriba hemos propuesto para
temas historicos, en el concepto de un aura de objetos naturales. DeIiniremos
esta ultima como la maniIestacion irrepetible de una lejania (por cercana que
pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una
cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa,
eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta
descripcion es Iacil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual
desmoronamiento del aura. Estriba este en dos circunstancias que a su vez
dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber:
acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracion de las masas
actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada
dato acogiendo su reproduccion. Cada dia cobra una vigencia mas irrecusable
la necesidad de aduearse de los objetos en la mas proxima de las cercanias, en
la imagen, mas bien en la copia, en la reproduccion. Y la reproduccion, tal y
como la aprestan los periodicos ilustrados y los noticiarios, se distingue
inequivocamente de la imagen. En esta, la singularidad y la perduracion estan
imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estan en aquella la
Iugacidad y la posible repeticion. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepcion cuyo sentido para lo igual en el mundo
ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccion, le gana terreno a lo
irrepetible. Se denota asi en el ambito plastico lo que en el ambito de la teoria
advertimos como un aumento de la importancia de la estadistica. La orientacion
de la realidad a las masas y de estas a la realidad es un proceso de alcance
ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacion.


4

La unicidad de la obra de arte se identiIica con su ensamblamiento en el
contexto de la tradicion. Esa tradicion es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo,
estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacian de ella objeto de
culto, y en otro entre los clerigos medievales que la miraban como un idolo
maleIico. Pero a unos y a otros se les enIrentaba de igual modo su unicidad, o
dicho con otro termino: su aura. La indole original del ensamblamiento de la
obra de arte en el contexto de la tradicion encontro su expresion en el culto. Las
obras artisticas mas antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual
primero magico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo
auratico de existencia de la obra de arte jamas se desligue de la Iuncion ritual.
Con otras palabras: el valor unico de la autentica obra artistica se Iunda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor util. Dicha Iundamentacion
estara todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las Iormas mas proIanas
del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este
servicio proIano, que se Iormo en el Renacimiento para seguir vigente por tres
siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocion grave
que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales Iundamentos. Al irrumpir el
primer medio de reproduccion de veras revolucionario, a saber la IotograIia (a
un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintio la proximidad de la
crisis (que despues de otros cien aos resulta innegable), y reacciono con la
teoria de l'art pour l'art, esto es, con una teologia del arte. De ella procedio
ulteriormente ni mas ni menos que una teologia negativa en Iigura de la idea de
un arte puro que rechaza no solo cualquier Iuncion social, sino ademas toda
determinacion por medio de un contenido objetual. (En la poesia, Mallarme ha
sido el primero en alcanzar esa posicion.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilacion
que tiene que haberselas con la obra de arte en la epoca de su reproduccion
tecnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera
vez en la historia universal, la reproductibilidad tecnica emancipa a la obra
artistica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en reproduccion de una obra artistica
dispuesta para ser reproducida. De la placa IotograIica, por ejemplo, son
posibles muchas copias; preguntarse por la copia autentica no tendria sentido
alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad Iracasa en
la produccion artistica, se trastorna la Iuncion integra del arte. En lugar de su
Iundamentacion en un ritual aparece su Iundamentacion en una praxis distinta,
a saber en la politica.


5

La recepcion de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales
hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor
cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artistica. La produccion artistica
comienza con hechuras que estan al servicio del culto. Presumimos que es mas
importante que dichas hechuras esten presentes y menos que sean vistas. El
alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un
instrumento magico. Claro que lo exhibe ante sus congeneres; pero esta sobre
todo destinado a los espiritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la
obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses solo son accesibles a
los sacerdotes en la cella. Ciertas imagenes de Virgenes permanecen casi
todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no
son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artisticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones
de exhibicion de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio
cuerpo, que puede enviarse de aqui para alla, es mayor que la de la estatua de
un dios, cuyo puesto Iijo es el interior del templo. Y si quizas la capacidad
exhibitiva de una misa no es de por si menor que la de una sinIonia, la sinIonia
ha surgido en un tiempo en el que su exhibicion prometia ser mayor que la de
una misa.
Con los diversos metodos de su reproduccion tecnica han crecido en grado tan
Iuerte las posibilidades de exhibicion de la obra de arte, que el corrimiento
cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en
una modiIicacion cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos
primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, Iue en
primera linea un instrumento de magia que solo mas tarde se reconocio en
cierto modo como obra artistica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor
exhibitivo hace de ella una hechura con Iunciones por entero nuevas entre las
cuales la artistica la que nos es consciente se destaca como la que mas
tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que
actualmente la IotograIia y ademas el cine proporcionan las aplicaciones mas
utiles de ese conocimiento.


6

En la IotograIia, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la linea al
valor cultual. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una ultima trinchera que
es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la
IotograIia el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene
su ultimo reIugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o
desaparecidos. En las primeras IotograIias vibra por vez postrera el aura en la
expresion de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza
melancolica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la IotograIia,
se opone entonces, superandolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es
sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900
las calles de Paris en aspectos vacios de gente. Con mucha razon se ha dicho de
el que las IotograIio como si Iuesen el lugar del crimen. Porque tambien este
esta vacio y se le IotograIia a causa de los indicios. Con Atget comienzan las
placas IotograIicas a convertirse en pruebas en el proceso historico. Y asi es
como se Iorma su secreta signiIicacion historica. Exigen una recepcion en un
sentido determinado. La contemplacion de vuelos propios no resulta muy
adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir
hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultaneamente
los periodicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas
o erroneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periodicos obligados los
pies de las IotograIias. Y claro esta que estos tienen un caracter muy distinto al
del titulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de
sus imagenes unas directivas que en el cine se haran mas precisas e imperiosas,
ya que la comprension de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas
las imagenes precedentes.


7

Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el
siglo diecinueve mantuvieron la IotograIia y la pintura en cuanto al valor
artistico de sus productos. Pero no pondremos en cuestion su importancia, sino
que mas bien podriamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresion de un
trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era
consciente. La epoca de su reproductibilidad tecnica desligo al arte de su
Iundamento cultual: y el halo de su autonomia se extinguio para siempre. Se
produjo entonces una modiIicacion en la Iuncion artistica que cayo Iuera del
campo de vision del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo
veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplico por de pronto mucha agudeza para decidir si la IotograIia es
un arte (sin plantearse la cuestion previa sobre si la invencion de la primera no
modiIicaba por entero el caracter del segundo). Enseguida se encargaron los
teoricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero
las diIicultades que la IotograIia deparo a la estetica tradicional Iueron juego de
nios comparadas con las que aguardaban a esta ultima en el cine. De ahi esa
ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoria cinematograIica.
Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jerogliIicos: Henos aqui, en
consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresion de
los egipcios... El lenguaje de las imagenes no esta todavia a punto, porque
nosotros no estamos aun hechos para ellas. No hay por ahora suIiciente respeto,
suIiciente culto por lo que expresan. Tambien Severin-Mars escribe: Que
otro arte tuvo un sueo mas altivo... a la vez mas poetico y mas real?
Considerado desde este punto de vista representaria el cine un medio
incomparable de expresion, y en su atmosIera debieran moverse unicamente
personas del mas noble pensamiento y en los momentos mas perIectos y
misteriosos de su carrera. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una
Iantasia sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los terminos audaces
que acabamos de emplear, no deIinen al Iin y al cabo la oracion?. Resulta
muy instructivo ver como, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el
arte, esos teoricos ponen en su interpretacion, y por cierto sin reparo de ningun
tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas
especulaciones ya existian obras como La opinion publica v La quimera del
oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacion con los jerogliIicos
y a Severin-Mars hablar del cine como podria hablarse de las pinturas de Fra
Angelico. Es signiIicativo que autores especialmente reaccionarios busquen
hoy la importancia del cine en la misma direccion, si no en lo sacral, si desde
luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacion de Reinhardt del Sueo
de una noche de verano aIirma WerIel que no cabe duda de que la copia esteril
del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus
restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino
para que el cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todavia su
verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad
singularisima para expresar, con medios naturales y con una Iuerza de
conviccion incomparable, lo quimerico, lo maravilloso, lo sobrenatural.


8

En deIinitiva, el actor de teatro presenta el mismo en persona al publico su
ejecucion artistica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio
de todo un mecanismo. Esto ultimo tiene dos consecuencias. El mecanismo que
pone ante el publico la ejecucion del actor cinematograIico no esta atenido a
respetarla en su totalidad. Bajo la guia del camara va tomando posiciones a su
respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material
que se le entrega, constituye la pelicula montada por completo. La cual abarca
un cierto numero de momentos dinamicos que en cuanto tales tienen que serle
conocidos a la camara (para no hablar de enIoques especiales o de grandes
planos). La actuacion del actor esta sometida por tanto a una serie de tests
opticos. Y esta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por
medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor,
puesto que no es el mismo quien presenta a los espectadores su ejecucion, se ve
mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su
actuacion al publico durante la Iuncion. El espectador se encuentra pues en la
actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningun
tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor solo en
tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es
esta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.


9

Al cine le importa menos que el actor represente ante el publico. un personaje;
lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello
ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al
actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan
perjudicadas, pero solo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del
asunto. Menos aun les daa que se reIieran unicamente al cine mudo. Puesto
que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracion
Iundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato o en el caso
del cine sonoro para dos. El actor de cine, escribe Pirandello, se siente
como en el exilio. Exiliado no solo de la escena, sino de su propia persona. Con
un oscuro malestar percibe el vacio inexplicable debido a que su cuerpo se
convierte en un sintoma de deIiciencia que se volatiliza y al que se expolia de
su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transIormandose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un
instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequea maquina
representa ante el publico su sombra, pero el tiene que contentarse con
representar ante la maquina. He aqui un estado de cosas que podriamos
caracterizar asi: por primera vez y esto es obra del cine llega el hombre a
la situacion de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su
aura. Porque el aura esta ligada a su aqui y ahora. Del aura no hay copia. La
que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un publico vivo,
ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio
cinematograIico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del publico. Y asi
tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que
representa.
No es sorprendente que en su analisis del cine un dramaturgo como Pirandello
toque instintivamente el Iondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La
escena teatral es de hecho la contrapartida mas resuelta respecto de una obra de
arte captada integramente por la reproduccion tecnica y que incluso, como el
cine, procede de ella. Asi lo conIirma toda consideracion minimamente
intrinseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace
tiempo de que en el cine casi siempre se logren los mayores eIectos si se actua
lo menos posible... El ultimo progreso consiste en que se trata al actor como a
un accesorio escogido caracteristicamente... al cual se coloca en un lugar
adecuado. Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexion. El artista
que actua en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
Irecuentemente al actor de cine. Su ejecucion no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio
del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el
decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que
desmenuzan la actuacion del artista en una serie de episodios montables. Se
trata sobre todo de la iluminacion, cuya instalacion obliga a realizar en muchas
tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposicion de un
proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no
hablar de montajes mucho mas palpables. El salto desde una ventana puede
rodarse en Iorma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso,
la Iuga subsiguiente se tomara semanas mas tarde en exteriores. Por lo demas
es Iacil construir casos muchisimo mas paradojicos. Tras una llamada a la
puerta se exige del actor que se estremezca. Quizas ese sobresalto no ha salido
tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema
siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le
disparan, sin que el lo sepa, un tiro por la espalda' Se Iilma su susto en ese
instante y se monta luego en la pelicula. Nada pone mas drasticamente de bulto
que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, unico en el que se
penso por largo tiempo que podia alcanzar Ilorecimiento.


10

El extraamiento del actor Irente al mecanismo cinematograIico es de todas
todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma indole que el que siente el
hombre ante su aparicion en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo
puede despegarse de el, se ha hecho transportable. Y adonde se la transporta?
Ante el publico. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de
ello. Mientras esta Irente a la camara sabe que en ultima instancia es con el
publico con quien tiene que haberselas: con el publico de consumidores que
Iorman el mercado. Este mercado, al que va no solo con su Iuerza de trabajo,
sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que
determina su actuacion para el, tan poco asible como lo es para cualquier
articulo que se hace en una Iabrica. No tendra parte esta circunstancia en la
congoja, en esa angustia que, segun Pirandello, sobrecoge al actor ante el
aparato? A la atroIia del aura el cine responde con una construccion artiIicial de
la personalitv Iuera de los estudios; el culto a las estrellas, Iomentado por el
capital cinematograIico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su caracter de
mercancia. Mientras sea el capital quien de en el el tono, no podra adjudicarsele
al cine actual otro merito revolucionario que el de apoyar una critica
revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que
no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar ademas una critica
revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad.
Pero no es este el centro de gravedad de la presente investigacion (ni lo es
tampoco de la produccion cinematograIica de Europa occidental).
Es propio de la tecnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque
asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaria con haber
escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de
repartidores de periodicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender
semejante estado de la cuestion. Los editores de periodicos no han organizado
en balde concursos de carreras entre sus jovenes repartidores. Y por cierto que
despiertan gran interes en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de
ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por
ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de 'transeuntes a
comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse
incluido en una obra de arte recordemos Tres canciones sobre Lenin de
WertoII o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirara hoy a participar en un
rodaje. Nada ilustrara mejor esta aspiracion que una cala en la situacion
historica de la literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban asi en la literatura: a un escaso numero de
escritores se enIrentaba un numero de lectores mil veces mayor. Pero a Iines del
siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansion de la prensa,
que proporcionaba al publico lector nuevos organos politicos, religiosos,
cientiIicos, proIesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores
paso, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa
empezo al abrirles su bu:on la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un
europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasion de
publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La
distincion entre autor y publico esta por tanto a punto de perder su caracter
sistematico. Se convierte en Iuncional y discurre de distinta manera en distintas
circunstancias. El lector esta siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En
cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un
proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo sera solo de una
Iuncion minima), alcanza acceso al estado de autor. En la Union Sovietica es el
trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicion verbal constituye una
parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria
ya no se Iunda en una educacion especializada, sino politecnica. Se hace asi
patrimonio comun.
Todo ello puede transponerse sin mas al cine, donde ciertas remociones, que en
la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la
praxis cinematograIica sobre todo en la rusa se ha consumado ya esa
remocion esporadicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine
ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio
papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacion
capitalista del cine prohibe atender la legitima aspiracion del hombre actual a
ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematograIica tiene gran
interes en aguijonear esa participacion de las masas por medio de
representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.


11

El rodaje de una pelicula, y especialmente de una pelicula sonora, oIrece
aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso
en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo
(aparatos de iluminacion, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece
a la escena Iilmada, interIiera en el campo visual del espectador (a no ser que la
disposicion de su pupila coincida con la de la camara). Esta circunstancia hace,
mas que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre
una escena en el estudio cinematograIico y en las tablas, resulten superIiciales
y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que
no se descubre sin mas ni mas que lo que sucede es ilusion. En el rodaje de una
escena cinematograIica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su
ilusion es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual signiIica: en
el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad
que el aspecto puro de esta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tecnico, no es
mas que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por
medio de un aparato IotograIico dispuesto a este proposito y su montaje con
otras tomas de igual indole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este
caso sobremanera artiIicial, y en el pais de la tecnica la vision de la realidad
inmediata se ha convertido en una Ilor imposible.
Este estado de la cuestion, tan diIerente del propio del teatro, es susceptible de
una conIrontacion muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que
nos preguntemos ahora por la relacion que hay entre el operador y el pintor.
Nos permitiremos una construccion auxiliar apoyada en el concepto de
operador usual en cirugia. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo
opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enIermo imponiendole
las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervencion. El mago
mantiene la distancia natural entre el mismo y su paciente. Dicho mas
exactamente: la aminora solo un poco por virtud de la imposicion de sus
manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano
procede al reves: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar
dentro de el, pero la aumenta solo un poco por la cautela con que sus manos se
mueven entre sus organos. En una palabra: a diIerencia del mago (y siempre
hay uno en el medico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a
colocarse Irente a su enIermo como hombre Irente a hombre; mas bien se
adentra en el operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del
otro como el pintor y el camara. El primero observa en su trabajo una distancia
natural para con su dato el camara por el contrario se adentra hondo en la
textura de los datos. Las imagenes que consiguen ambos son enormemente
diversas. La del pintor es total y la del camara multiple, troceada en partes que
se juntan segun una ley nueva. La representacion cinematograIica de la realidad
es para el hombre actual incomparablemente mas importante, puesto que
garantiza, por razon de su intensa compenetracion con el aparato, un aspecto de
la realidad despojado de todo aparato que ese hombre esta en derecho de exigir
de la obra de arte.


12

La reproductibilidad tecnica de la obra artistica modiIica la relacion de la masa
para con el arte. De retrograda, Irente a un Picasso por ejemplo, se transIorma
en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo
se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en el intima e
inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacion es
un indicio social importante. A saber, cuanto mas disminuye la importancia
social de un arte, tanto mas se disocian en el publico la actitud critica y la
Iruitiva. De lo convencional se disIruta sin criticarlo, y se critica con aversion
lo verdaderamente nuevo. En el publico del cine coinciden la actitud critica y la
Iruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es esta: las reacciones de
cada uno, cuya suma constituye la reaccion masiva del publico, jamas han
estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata,
inminente masiIicacion. Y en cuanto se maniIiestan, se controlan. La
comparacion con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido
siempre la aspiracion eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacion simultanea de cuadros por parte de un gran publico, tal y como
se generaliza en el siglo XIX, es un sintoma temprano de la crisis de la pintura,
que en modo alguno desato solamente la IotograIia, sino que con relativa
independencia de esta Iue provocada por la pretension por parte de la obra de
arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no esta en situacion de oIrecer objeto a una recepcion
simultanea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura,
como la estuvo antao el epos y lo esta hoy el cine. De suyo no hay por que
sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque si
pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en
contra de su naturaleza, ha de conIrontarse con las masas de una manera
inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes
principescas hasta casi Iinales del siglo dieciocho, la recepcion colectiva de
pinturas no tuvo lugar simultaneamente, sino por mediacion de multiples
grados jerarquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresion el especial
conIlicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad
tecnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en
museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas
puedan organizar y controlar su recepcion. Y asi el mismo publico que es
retrogrado Irente al surrealismo, reaccionara progresivamente ante una pelicula
comica.


13

El cine no solo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el
aparato, sino ademas por como con ayuda de este se representa el mundo en
torno. Una ojeada a la psicologia del rendimiento nos ilustrara sobre la
capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanalisis nos ilustrara
sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo
perceptivo con metodos que de hecho se explicarian por los de la teoria
Ireudiana. Un lapsus en la conversacion pasaba hace cincuenta aos mas o
menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese
perspectivas proIundas en esa conversacion que parecia antes discurrir
superIicialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologia de la vida
cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban
inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo optico,
como en el acustico, el cine ha traido consigo una proIundizacion similar de
nuestra apercepcion. Pero esta situacion tiene un reverso: las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de analisis mucho mas exacto y mas rico en puntos
de vista que el que se llevaria a cabo sobre las que se representan en la pintura
o en la escena. El cine indica la situacion de manera incomparablemente mas
precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de analisis Irente a
la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad esta condicionada porque en
el cine hay tambien mas elementos susceptibles de ser aislados. Tal
circunstancia tiende a Iavorecer y de ahi su capital importancia la
interpenetracion reciproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede
sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacion
determinada (como un musculo en un cuerpo) atrae mas por su valor artistico o
por la utilidad cientiIica que rendiria. Una de las Iunciones revolucionarias del
cine consistira en hacer que se reconozca que la utilizacion cientiIica de la
IotograIia y su utilizacion artistica son identicas. Antes iban generalmente cada
una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles
escondidos de nuestros enseres mas corrientes, explorando entornos triviales
bajo la guia genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el
curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos
asegura un ambito de accion insospechado, enorme. Parecia que nuestros bares,
nuestras oIicinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y Iabricas
nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus
decimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos
entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se
ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una
ampliacion no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se veria claro,
sino que mas bien aparecen en ella Iormaciones estructurales del todo nuevas.
Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento,
sino que en estos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto
operan como lentiIicaciones de movimientos mas rapidos, sino propiamente en
cuanto movimientos deslizantes, Ilotantes, supraterrenales. Asi es como
resulta perceptible que la naturaleza que habla a la camara no es la misma que
la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que
trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente.
Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea mas que a grandes
rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de
su actitud en esa Iraccion de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos
resulta mas o menos Iamiliar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la
cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal,
cuanto menos de sus oscilaciones segun los diversos estados de animo en que
nos encontremos Y aqui es donde interviene la camara con sus medios
auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus
dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente optico igual que
por medio del psicoanalisis nos enteramos del inconsciente pulsional.



14

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos mas importantes del arte
provocar una demanda cuando todavia no ha sonado la hora de su satisIaccion
plena. La historia de toda Iorma artistica pasa por tiempos criticos en los que
tiende a urgir eIectos que se darian sin esIuerzo alguno en un tenor tecnico
modiIicado, esto es, en una Iorma artistica nueva. Y asi las extravagancias y
crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos
decadentes, provienen en realidad de su centro virtual historico mas rico.
Ultimamente el dadaismo ha rebosado de semejantes barbaridades. Solo ahora
entendemos su impulso: el dadaismo intentaba, con los medios de la pintura (o
de la literatura respectivamente), producir los eIectos que el publico busca hoy
en el cine.
Toda provocacion de demandas Iundamentalmente nuevas, de esas que abren
caminos, se dispara por encima de su propia meta. Asi lo hace el dadaismo en
la medida en que sacriIica valores del mercado, tan propios del cine, en Iavor
de intenciones mas importantes de las que, tal y como aqui las describimos, no
es desde luego consciente. Los dadaistas dieron menos importancia a la utilidad
mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersion
contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio
de una degradacion sistematica de su material. Sus poemas son ensaladas de
palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E
igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o
de metro o de tranvia. Lo que consiguen de esta manera es una destruccion sin
miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccion
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un
poema de August Stramm. es imposible emplear un tiempo en recogerse y
Iormar un juicio, tal y como lo hariamos ante un cuadro de Derain o un poema
de Rilke. Para una burguesia degenerada el recogimiento se convirtio en una
escuela de conducta asocial, y a el se le enIrenta ahora la distraccion como una
variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de
escandalo, las maniIestaciones dadaistas garantizaban en realidad una
distraccion muy vehemente. Habia sobre todo que dar satisIaccion a una
exigencia, provocar escandalo publico.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de
arte paso a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Habia adquirido
una calidad tactil. Con lo cual Iavorecio la demanda del cine, cuyo elemento de
distraccion es tactil en primera linea, es decir que consiste en un cambio de
escenarios y de enIoques que se adentran en el espectador como un choque.
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelicula con el
lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ultimo invita a la contemplacion;
ante el podemos abandonamos al Iluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en
cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematograIico. Apenas lo hemos
registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible Iijarlo. Duhamel, que
odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero si lo bastante de su
estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo
que quiero. Las imagenes movedizas sustituyen a mis pensamientos. De
hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imagenes queda enseguida interrumpido por el cambio de estas. Y en ello
consiste el eIecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser
captado gracias a una presencia de espiritu mas intensa. Por virtud de su
estructura tecnica el cine ha liberado al eIecto Iisico de choque del embalaje
por asi decirlo moral en que lo retuvo el dadaismo.


15

La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo
comportamiento consabido Irente a las obras artisticas. La cantidad se ha
convertido en calidad: el crecimiento masivo del numero de participantes ha
modiIicado la indole de su participacion. Que el observador no se llame a
engao porque dicha participacion aparezca por de pronto bajo una Iorma
desacreditada. No han Ialtado los que, guiados por su pasion, se han atenido
precisamente a este lado superIicial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se
ha expresado de modo mas radical. Lo que agradece al cine es esa participacion
peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias,
disipacion para letrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y
sus preocupaciones..., un espectaculo que no reclama esIuerzo alguno, que no
supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no
aborda con seriedad ningun problema, que no enciende ninguna pasion, que no
alumbra ninguna luz en el Iondo de los corazones, que no excita ninguna otra
esperanza a no ser la esperanza ridicula de convertirse un dia en star en Los
Angeles. Ya vemos que en el Iondo se trata de la antigua queja: las masas
buscan disipacion, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comun. Pero
debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacion acerca del
cine.
Se trata de mirar mas de cerca. Disipacion y recogimiento se contraponen hasta
tal punto que permiten la Iormula siguiente: quien se recoge ante una obra de
arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que
le ocurrio a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario,
la masa dispersa sumerge en si misma a la obra artistica. Y de manera
especialmente patente a los ediIicios. La arquitectura viene desde siempre
oIreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepcion sucede en la
disipacion y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcion son
sobremanera instructivas.
Las ediIicaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera.
Muchas Iormas artisticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con
los griegos para apagarse con ellos y revivir despues solo en cuanto a sus
reglas. El epos, cuyo origen esta en la juventud de los pueblos, caduca en
Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacion de
la Edad Media y no hay nada que garantice su duracion ininterrumpida. Pero la
necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la
ediIicacion no se ha interrumpido jamas. Su historia es mas larga que la de
cualquier otro arte, y su eIicacia al presentizarse es importante para todo intento
de dar cuenta de la relacion de las masas para con la obra artistica. Las
ediIicaciones pueden ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la
contemplacion. 0 mejor dicho: tactil Y opticamente. De tal recepcion no habra
concepto posible si nos la representamos segun la actitud recogida que, por
ejemplo, es corriente en turistas ante ediIicios Iamosos. A saber: del lado tactil
no existe correspondencia alguna con lo que del lado optico es la
contemplacion. La recepcion tactil no sucede tanto por la via de la atencion
como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ultima determina
en gran medida incluso la recepcion optica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho
menos en una atencion tensa que en una advertencia ocasional. Pero en
determinadas circunstancias esta recepcion Iormada en la arquitectura tiene
valor canonico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al
aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la via meramente
optica, esto es por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan vencidas por la
costumbre (bajo la guia de la recepcion tactil).
Tambien el disperso puede acostumbrarse. Mas aun: solo cuando resolverlas se
le ha vuelto una costumbre, probara poder hacerse en la dispersion con ciertas
tareas. Por medio de la dispersion, tal y como el arte la depara, se controlara
bajo cuerda hasta que punto tienen solucion las tareas nuevas de la apercepcion.
Y como, por lo demas, el individuo esta sometido a la tentacion de hurtarse a
dichas tareas, el arte abordara la mas diIicil e importante movilizando a las
masas. Asi lo hace actualmente en el cine. La recepcion en la dispersion, que se
hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el
sintoma de modiIicaciones de hondo alcance en la apercepcion, tiene en el cine
su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa Iorma receptiva por
su eIecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al publico en
situacion de experto, sino ademas porque dicha actitud no incluye en las salas)
de proyeccion atencion alguna. El publico es un examinador, pero un
examinador que se dispersa.


Epilogo

La proletarizacion creciente del hombre actual y el alineamiento tambien
creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El Iascismo
intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El Iascismo
ve su salvacion en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo
hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modiIiquen
las condiciones de la propiedad; el Iascismo procura que se expresen
precisamente en la conservacion de dichas condiciones. En consecuencia,
desemboca en un esteticismo de la vida politica. A la violacion de las masas,
que el Iascismo impone por la Iuerza en el culto a un caudillo, corresponde la
violacion de todo un mecanismo puesto al servicio de la Iabricacion de valores
cultuales.
Todos los esIuerzos por un esteticismo politico culminan en un solo punto.
Dicho punto es la guerra. La guerra, y solo ella, hace posible dar una meta a
movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones
heredadas de la propiedad. Asi es como se Iormula el estado de la cuestion
desde la politica. Desde la tecnica se Iormula del modo siguiente: solo la guerra
hace posible movilizar todos los medios tecnicos del tiempo presente,
conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de
la guerra en el Iascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es
instructivo echarles una ojeada. En el maniIiesto de Marinetti sobre la guerra
colonial de Etiopia se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos
alzando los Iuturistas en contra de que se considere a la guerra antiestetica...
Por ello mismo aIirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mascaras de
gas, al terroriIico megaIono, a los lanzallamas y a las tanquetas, Iunda la
soberania del hombre sobre la maquina subyugada. La guerra es bella, porque
inaugura el sueo de la metalizacion del cuerpo humano. La guerra es bella, ya
que enriquece las praderas Ilorecidas con las orquideas de Iuego de las
ametralladoras. La guerra es bella, ya que reune en una sinIonia los tiroteos, los
caonazos, los altos el Iuego, los perIumes y olores de la descomposicion. La
guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de
las escuadrillas Iormadas geometricamente, la de las espirales de humo en las
aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas Iuturistas... acordaos de
estos principios Iundamentales de una estetica de la guerra para que iluminen
vuestro combate por una nueva poesia,, por unas artes plasticas nuevas!.
Este maniIiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialectico adopte su
planteamiento de la cuestion. La estetica de la guerra actual se le presenta de la
manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el
aprovechamiento natural de las Iuerzas productivas, el crecimiento de los
medios tecnicos, de los ritmos, de la Iuentes de energia, urge un
aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus
destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavia lo
bastante madura para hacer de la tecnica su organo, y de que la tecnica tampoco
estaba suIicientemente elaborada para dominar las Iuerzas elementales de la
sociedad. La guerra imperialista esta determinada en sus rasgos atroces por la
discrepancia entre los poderosos medios de produccion y su aprovechamiento
insuIiciente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y
la Ialta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento
de la tecnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la
sociedad ha sustraido su material natural. En lugar de canalizar rios, dirige la
corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde
sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de
gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.
Fiat ars, pereat mundus, dice el Iascismo, y espera de la guerra, tal y como lo
conIiesa Marinetti, la satisIaccion artistica de la percepcion sensorial
modiIicada por la tecnica. Resulta patente que esto es la realizacion acabada del
arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de
espectaculo para los dioses olimpicos, se ha convertido ahora en espectaculo de
si misma. Su autoalienacion ha alcanzado un grado que le permite vivir su
propia destruccion como un goce estetico de primer orden. Este es el
esteticismo de la politica que el Iascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacion del arte.




Tesis de filosofia de la historia
(1940)

Traduccion de Jesus Aguirre
Taurus, Madrid 1973


1

Es notorio que ha existido, segun se dice, un automata construido de tal manera
que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada
contraria que le aseguraba ganar la partida. Un mueco trajeado a la turca, en la
boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa
espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusion de que esta mesa era
transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano
jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante
hilos la mano del mueco. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato
en la IilosoIia. Siempre tendra que ganar el mueco que llamamos
materialismo historico. Podra haberselas sin mas ni mas con cualquiera, si
toma a su servicio a la teologia que, como es sabido, es hoy pequea y Iea y no
debe dejarse ver en modo alguno.


2

Entre las peculiaridades mas dignas de mencion del temple humano, dice
Lotz, cuenta, a mas de tanto egoismo particular, la general Ialta de envidia del
presente respecto a su Iuturo. Esta reIlexion nos lleva a pensar que la imagen
de Ielicidad que albergamos se halla enteramente teida por el tiempo en el que
de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. La
Ielicidad que podria despertar nuestra envidia existe solo en el aire que hemos
respirado, entre los hombres con los que hubiesemos podido hablar, entre las
mujeres que hubiesen podido entregarsenos. Con otras palabras, en la
representacion de Ielicidad vibra inalienablemente la de redencion. Y lo mismo
ocurre con la representacion de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. El
pasado lleva consigo un indice temporal mediante el cual queda remitido a la
redencion. Existe una cita secreta entre las generaciones que Iueron y la
nuestra. Y como a cada generacion que vivio antes que nosotros, nos ha sido
dada una Ilaca Iuerza mesianica sobre la que el pasado exige derechos. No se
debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo
historico.


3

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los
pequeos, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya
acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que solo a la
humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere
decir: solo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada
uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una
citation a lordre du four, pero precisamente del dia Iinal.


4


Buscad primero comida v vestimenta, que el reino de Dios se os dara luego por
si mismo.
Hegel, 1807.

La lucha de clases, que no puede escaparsele de vista a un historiador educado
en Marx, es una lucha por las cosas asperas y materiales sin las que no existen
las Iinas y espirituales. A pesar de ello estas ultimas estan presentes en la lucha
de, clases de otra manera a como nos representariamos un botin que le cabe en
suerte al vencedor. Estan vivas en ella como conIianza, como coraje, como
humor, como astucia, como denuedo, y actuan retroactivamente en la lejania de
los tiempos. Acaban por poner en cuestion toda nueva victoria que logren los
que dominan. Igual que Ilores que toman al sol su corola, asi se empea lo que
ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se
levanta en el cielo de la historia. El materialista historico tiene que entender de
esta modiIicacion, la mas imperceptible de todas.


5

La verdadera imagen del pasado transcurre rapidamente. Al pasado solo puede
retenersele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca mas ser vista, en el
instante de su cognoscibilidad. La verdad no se nos escapara; esta Irase, que
procede de GonIried KeIler, designa el lugar preciso en que el materialismo
historico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada
presente que no se reconozca mentado en ella. (La buena nueva, que el
historiador, anhelante, aporta al pasado viene de una boca que quizas en el
mismo instante de abrirse hable al vacio.)


6

Articular historicamente lo pasado no signiIica conocerlo tal y como
verdaderamente ha sido. SigniIica aduearse de un recuerdo tal y como
relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo historico le incumbe Iijar
una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto
historico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la
tradicion como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo:
prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda epoca ha de
intentarse arrancar la tradicion al respectivo conIormismo que esta a punto de
subyugarla. El Mesias no viene unicamente como redentor; viene como
vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado la chispa de la
esperanza solo es inherente al historiador que esta penetrado de lo siguiente:
tampoco los muertos estaran seguros ante el enemigo cuando este venza. Y este
enemigo no ha cesado de vencer.


7


Pensad que oscuro v que helador es este valle que resuena a pena.
Brecht: La opera de cuatro cuartos.

Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una epoca,
que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia.
Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo
historico. Es un procedimiento de empatia. Su origen esta en la desidia del
corazon, en la acedia que desespera de aduearse de la autentica imagen
historica que relumbra Iugazmente. Entre los teologos de la Edad Media pasaba
por ser la razon Iundamental de la tristeza. Flaubert, que hizo migas con ella,
escribe: Peu de gens devineront combien il a Iallu etre triste pour ressusciter
Carthage. La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestion
de con quien entra en empatia el historiador historicista. La respuesta es
innegable que reza asi: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los
herederos de todos los que han vencido una vez. La empatia con el vencedor
resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Con lo cual
decimos lo suIiciente al materialista historico. Quien hasta el dia actual se haya
llevado la victoria, marcha en el cortejo triunIal en el que los dominadores de
hoy pasan sobre los que tambien hoy yacen en tierra. Como suele ser
costumbre, en el cortejo triunIal llevan consigo el botin. Se le designa como
bienes de cultura. En el materialista historico tienen que contar con un
espectador distanciado. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada,
tienen todos y cada uno un origen que no podra considerar sin horror. Deben su
existencia no solo al esIuerzo de los grandes genios que los han creado, sino
tambien a la servidumbre anonima de sus contemporaneos. Jamas se da un
documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que el
mismo no esta libre de barbarie, tampoco lo esta el proceso de transmision en el
que pasa de uno a otro. Por eso el materialista historico se distancia de el en la
medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a
contrapelo.


8

La tradicion de los oprimidos nos ensea que la regla es el estado de
excepcion en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que
le corresponda. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro
provocar el verdadero estado de excepcion; con lo cual mejorara nuestra
posicion en la lucha contra el Iascismo. No en ultimo termino consiste la
Iortuna de este en que. sus enemigos salen a su encuentro, en nombre del
progreso, como al de una norma historica. No es en absoluto IilosoIico el
asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean todavia posibles
en el siglo veinte. No esta al comienzo de ningun conocimiento, a no ser de
este: que la representacion de historia de la que procede no se mantiene.



9


Tengo las alas prontas para al:arme,
Con gusto vuelvo atras,
Porque de seguir siendo tiempo vivo,
Tendria poca suerte.
Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus.

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En el se representa a un
angel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene
pasmado. Sus ojos estan desmesuradamente abiertos, la boca abierta y
extendidas las alas. Y este debera ser el aspecto del angel de la historia. Ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos maniIiesta una cadena
de datos, el ve una catastroIe unica que amontona incansablemente ruina sobre
ruina, arrojandolas a sus pies. Bien quisiera el detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracan
que se ha enredado en sus alas y que es tan Iuerte que el angel ya no puede
cerrarlas. Este huracan le empuja irreteniblemente hacia el Iuturo, al cual da la
espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante el hasta el cielo. Ese
huracan es lo que nosotros llamamos progreso.


10

Los temas de meditacion que la regla monastica sealaba a los hermanos tenian
por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. La concatenacion
de ideas que ahora seguimos procede de una determinacion parecida. En un
momento en que los politicos, en los cuales los enemigos del Iascismo habian
puesto sus esperanzas, estan por el suelo y corroboran su derrota traicionando
su propia causa, dichas ideas pretenden liberar a la criatura politica de las redes
con que lo han embaucado. La reIlexion parte de que la testaruda Ie de estos
politicos en el progreso, la conIianza que tienen en su base en las masas y
Iinalmente su servil insercion en un aparato incontrolable son tres lados de la
misma cosa. Ademas procura darnos una idea de lo cara que le resultara a
nuestro habitual pensamiento una representacion de la historia que evite toda
complicidad con aquella a la que los susodichos politicos siguen aIerrandose.


11

El conIormismo, que desde el principio ha estado como en su casa en la
socialdemocracia, no se apega solo a su tactica politica, sino ademas a sus
concepciones economicas. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior.
Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinion de que estan
nadando con la corriente. El desarrollo tecnico era para ellos la pendiente de la
corriente a Iavor de la cual pensaron que nadaban. Punto este desde el que no
habia mas que un paso hasta la ilusion de que el trabajo en la Iabrica, situado en
el impulso del progreso tecnico, representa una ejecutoria politica. La antigua
moral protestante del trabajo celebra su resurreccion secularizada entre los
obreros alemanes. Ya el Programa de Gotha lleva consigo huellas de este
embrollo. DeIine el trabajo como la Iuente de toda riqueza y toda cultura.
Barruntando algo malo, objetaba Marx que el hombre que no posee otra
propiedad que su Iuerza de trabajo tiene que ser esclavo de otros hombres que
se han convertido en propietarios. No obstante sigue extendiendose la
conIusion y enseguida proclamara JoseI Dietzgen: El Salvador del tiempo
nuevo se llama trabajo. En... la mejora del trabajo... consiste la riqueza, que
podra ahora consumar lo que hasta ahora ningun redentor ha llevado a cabo.
Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la
calma necesaria por el eIecto que su propio producto hace a los -trabajadores en
tanto no puedan disponer de el. Reconoce unicamente los progresos del
dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la
sociedad. Ostenta ya los rasgos tecnocraticos que encontraremos mas tarde en
el Iascismo. A estos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue
catastroIicamente del de las utopias socialistas anteriores a 1848. El trabajo, tal
y como ahora se le entiende, desemboca en la explotacion de la naturaleza que,
con satisIaccion ingenua, se opone a la explotacion del proletariado.
Comparadas con esta concepcion positivista demuestran un sentido
sorprendentemente sano las Iantasias que tanta materia han dado para
ridiculizar a un Fourier. Segun este, un trabajo social bien dispuesto debiera
tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra, que
los hielos se retirasen de los polos, que el agua del mar ya no sepa a sal y que
los animales Ieroces pasen al servicio de los hombres. Todo lo cual ilustra un
trabajo que, lejos de explotar a la naturaleza, esta en situacion de hacer que
alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. Del concepto
corrompido de trabajo Iorma parte como su complemento la naturaleza que,
segun se expresa Dietzgen, esta ahi gratis.


12

Necesitamos de la historia, pero la necesitamos de otra manera a como la
necesita el holga:an mimado en los fardines del saber.
Nietzsche: Sobre las ventafas e inconvenientes de la historia.

La clase que lucha, que esta sometida, es el sujeto mismo del conocimiento
historico. En Marx aparece como la ultima que ha sido esclavizada, como la
clase vengadora que lleva hasta el Iinal la obra de liberacion en nombre de
generaciones vencidas. Esta consciencia, que por breve tiempo cobra otra vez
vigencia en el espartaquismo, le ha resultado desde siempre chabacana a la
socialdemocracia. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el
nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce habia conmovido al siglo
precedente. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de
redentora de generaciones Iuturas. Con ello ha cortado los nervios de su Iuerza
mejor. La clase desaprendio en esta escuela tanto el odio como la voluntad de
sacriIicio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores
esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.


13


Nuestra causa se hace mas clara cada dia v cada dia es el pueblo mas sabio.
Wilhelm Dietzgen: La religion de la socialdemocracia.
La teoria socialdemocrata, y todavia mas su praxis, ha sido determinada por un
concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones
dogmaticas. El progreso, tal y como se perIilaba en las cabezas de la
socialdemocracia, Iue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no
solo de sus destrezas y conocimientos). En segundo lugar era un progreso
inconcluible (en correspondencia con la inIinita perIectibilidad humana).
Pasaba por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante (recorriendo por su
propia virtud una orbita recta o en Iorma espiral). Todos estos predicados son
controvertibles y en cada uno de ellos podria iniciarse la critica. Pero si esta
quiere ser rigurosa, debera buscar por detras de todos esos predicados y
dirigirse a algo que les es comun. La representacion de un progreso del genero
humano en la historia es inseparable de la representacion de la prosecucion de
esta a lo largo de un tiempo homogeneo y vacio. La critica a la representacion
de dicha prosecucion debera constituir la base de la critica a tal representacion
del progreso.


14

La meta es el origen.
Karl Kraus: Palabras en verso.
La historia es objeto de una construccion cuyo lugar no esta constituido por el
tiempo homogeneo y vacio, sino por un tiempo pleno, tiempo - ahora. Asi la
antigua Roma Iue para Robespierre un pasado cargado de tiempo - ahora que
el hacia saltar del continuum de la historia. La Revolucion Irancesa se entendio
a si misma como una Roma que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la
moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo
actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado. Solo tiene
lugar en una arena en la que manda la clase dominante. El mismo salto bajo el
cielo despejado de la historia es el salto dialectico, que asi es como Marx
entendio la revolucion.


15

La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar
de las clases revolucionarias en el momento de su accion. La gran Revolucion
introdujo un calendario nuevo. El dia con el que comienza un calendario
cumple oIicio de acelerador historico del tiempo. Y en el Iondo es el mismo dia
que, en Iigura de dias Iestivos, dias conmemorativos, vuelve siempre. Los
calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relojes. Son monumentos de
una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace
cien aos la mas leve huella. Todavia en la Revolucion de julio se registro un
incidente en el que dicha consciencia consiguio su derecho. Cuando llego el
anochecer del primer dia de lucha, ocurrio que en varios sitios de Paris,
independiente y simultaneamente, se disparo sobre los relojes de las torres. Un
testigo ocular, que quizas deba su adivinacion a la rima, escribio entonces:


Qui le croirait' on dit, quirrites contre lheure
De nouveaux Josues, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arreter le four.


16

El materialista historico no puede renunciar al concepto de un presente que no
es transicion, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho
concepto deIine el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El
historicismo plantea la imagen eterna del pasado, el materialista historico en
cambio plantea una experiencia con el que es unica. Deja a los demas
malbaratarse cabe la prostituta Erase una vez en el burdel del historicismo.
El sigue siendo dueo de sus Iuerzas: es lo suIicientemente hombre para hacer
saltar el continuum de la historia.


17

El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. Y quizas
con mas claridad que de ninguna otra se separa de esta metodicamente la
historiograIia materialista. La primera no tiene ninguna armadura teorica. Su
procedimiento es aditivo; proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo
homogeneo y vacio. En la base de la historiograIia materialista hay por el
contrario un principio constructivo. No solo el movimiento de las ideas, sino
que tambien su detencion Iorma parte del pensamiento. Cuando este se para de
pronto en una constelacion saturada de tensiones, le propina a esta un golpe por
el cual cristaliza en monada. El materialista historico se acerca a un asunto de
historia unicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como
monada. En esta estructura reconoce el signo de una detencion mesianica del
acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en
Iavor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada epoca
salte del curso homogeneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una
determinada vida de una epoca y a una obra determinada de la obra de una
vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida esta
conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la epoca y en la
epoca el decurso completo de la historia. El Iruto alimenticio de lo
comprendido historicamente tiene en su interior al tiempo como la semilla mas
preciosa, aunque carente de gusto.


18

Los cinco raquiticos decenios del homo sapiens, dice un biologo moderno,
representan con relacion a la historia de la vida organica sobre la tierra algo
asi como dos segundos al Iinal de un dia de veinticuatro horas. Registrada
segun esta escala, la historia entera de la humanidad civilizada llenaria un
quinto del ultimo segundo de la ultima hora. El tiempo - ahora, que como
modelo del mesianico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la
humanidad, coincide capilarmente con la Iigura que dicha historia compone en
el universo.


A

El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos
momentos historicos. Pero ningun hecho es ya historico por ser causa. Llegara
a serlo postumamente a traves de datos que muy bien pueden estar separados de
el por milenios. El historiador que parta de ello, dejara de desgranar la sucesion
de datos como un rosario entre sus dedos. Captara la constelacion en la que con
otra anterior muy determinada ha entrado su propia epoca. Fundamenta asi un
concepto de presente como tiempo - ahora en el que se han metido
esparciendose astillas del mesianico.


B

Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su
regazo, no experimentaron que Iuese homogeneo y vacio. Quien tenga esto
presente, quizas llegue a comprender como se experimentaba el tiempo pasado
en la conmemoracion: a saber, conmemorandolo. Se sabe que a los judios les
estaba prohibido escrutar el Iuturo. En cambio la Tora y la plegaria les
instruyen en la conmemoracion. Esto desencantaba el Iuturo, al cual sucumben
los que buscan inIormacion en los adivinos. Pero no por eso se convertia el
Iuturo para los judios en un tiempo homogeneo y vacio. Ya que cada segundo
era en el la pequea puerta por la que podia entrar el Mesias.

Sobre la percepcin
I. Experiencia y Conocimiento
Es posible mantener las mas elevadas determinaciones del conocimiento que
dio Kant y, no obstante, contradecir su concepcion teorico-cognitiva de la
estructura sobre conocimiento natural o experiencia. Estas supremas
determinaciones descansan en el sistema de las categorias. Pero como se sabe,
Kant no ha establecido dichas determinaciones como unicas, sino que ha hecho
dependiente la validez de las categorias para la experiencia de la naturaleza de
su relacion respecto de contextos determinados espacio-temporalmente. En esta
explicacion de la dependencia de la validez de las categorias descansa la
contraposicion de Kant hacia la metaIisica. La aIirmacion sobre la posibilidad
de la metaIisica puede tener ahora realmente por lo menos tres signiIicaciones
diIerentes, de las cuales Kant aIirmo la positiva posibilidad de una y discutio la
de las otras dos. Kant escribio una metaIisica de la naturaleza y en ella trata
aquella parte de la ciencia natural que es pura, es decir, que no proviene de la
experiencia sino meramente de la razon a priori, determinandose el
conocimiento hacia el sistema de la naturaleza; ella indaga, entonces, por lo que
pertenece al concepto de la existencia de una cosa en general o de una cosa en
particular. En este sentido, la metaIisica de la naturaleza habria de designarse,
mas o menos, como constitucion a priori de las cosas naturales sobre la base de
las determinaciones del conocimiento natural en general. Esta signiIicacion de
la metaIisica podria conducir Iacilmente ahora, con el concepto de experiencia,
a su colapso total y nada temio tanto Kant como este vacio. Busco evitarlo, en
primer lugar, en interes de la certeza del conocimiento natural y, sobre todo, en
interes de la integridad de la etica, reIiriendo todo conocimiento natural y por lo
tanto tambien la metaIisica de la naturaleza, no solo a espacio y tiempo como a
conceptos ordenadores en ella, sino que hizo de ellos toto coelo
determinaciones diIerentes de las categorias. De esta manera se evito desde un
principio un centro teorico uniIorme de conocimiento cuya, en exceso,
poderosa Iuerza de gravedad podria arrastrar toda experiencia en si; de otra
parte, Iue comprensible de suyo la necesidad de lograr producir algo para un
Iondo de posibilidad a posteriori de la experiencia, es decir, cuando tampoco el
contexto haya roto la continuidad de conocimiento y experiencia. Resulto como
expresion de la separacion de las Iormas de intuicion con respecto a las
categorias, la asi llamada 'materia de la sensacion' que, por decirlo asi, se
mantuvo alejada artiIicialmente del centro viviIicante del contexto categorial a
traves de las Iormas de la intuicion en las que Iue absorbida incompletamente.
Asi se eIectuo la separacion de metaIisica y experiencia, esto es, segun la
propia expresion de Kant, de conocimiento puro y experiencia.
El temor Irente a un exaltado uso de la razon, Irente a las exigencias de un
entendimiento no reIerido mas a ninguna intuicion, la preocupacion por la
proteccion de la particularidad del conocimiento etico no Iueron, quiza, los
unicos motivos de esa estructura Iundamental de la critica de la razon pura. A
esto se agrega sea como poderosa componente, sea como resultante de estos
motivos el decidido rechazo contra el tercer concepto de la metaIisica (cuando
el segundo designa la ilimitada aplicacion de las categorias, es decir, pues, lo
que entiende Kant por un uso trascendental). Ese tercer concepto de la
posibilidad de la metaIisica es el concepto de la deducibilidad a partir del
principio o contexto supremo del conocimiento o -en otras palabras, el
concepto de conocimiento especulativo en el preciso sentido de la palabra. Es
sumamente curioso que Kant establece una aguda separacion y discontinuidad
en interes del caracter aprioristico y la logicidad, alli donde los IilosoIos
prekantianos buscaron producir a partir del mismo interes la mas intima
continuidad y unidad, esto es, producir la mas intima conexion entre
conocimiento y experiencia a traves de la deduccion especulativa del mundo.
Aquel concepto de experiencia que Kant relaciona con el concepto de
conocimiento, por lo demas nunca a la manera de continuidad en relacion, no
tiene la riqueza del concepto de experiencia de los IilosoIos anteriores. Es, a
saber, el concepto de experiencia cientiIica. Y tambien intento, tanto como
Iuera posible, separar ese concepto, en parte de la aIinidad con el concepto
vulgar de experiencia, en parte, pues esta separacion solo era parcialmente
posible, mantenerlo a una cierta distancia del centro del contexto de
conocimiento, y precisamente la doctrina de la aprioridad de ambas Iormas de
intuicion tuvo que producir esas dos determinaciones, en el Iondo negativas, de
aquel concepto de 'experiencia cientiIica', en contraposicion a la aprioridad de
las categorias y justo por eso tambien en contraposicion a la aprioridad de las
diIerentes y aparentes Iormas de intuicion.
Puede ser aceptado que el interes de Kant en una prohibicion de los vacios,
Iantasticos, vuelos del pensamiento se haya realizado de otra manera que a
traves de la doctrina de la estetica trascendental. Mucho mas importante y
diIicil, por otra parte, es la cuestion de su posicion Irente al conocimiehto
especulativo. Pues en esta relacion, el proceso de razonamiento de la estetica
trascendental es, ciertamente, la contradiccion que se opone a toda
transIormacion del idealismo trascendental de la experiencia en un idealismo
especulativo. Sobre que descansaba la resistencia de Kant a la idea de una
metaIisica especulativa, es decir, al protoconcepto de una metaIisica que
aprehendiese deductivamente el conocimiento? Esta cuestion esta tanto mas
justiIicada, en cuanto que las aspiraciones de la escuela neokantiana insisten en
la superacion de la rigurosa distincion entre Iormas de intuicion y categorias;
pero con la superacion de esa distincion parece surgir, de hecho, la
transIormacion de la IilosoIia trascendental de la experiencia en una IilosoIia
trascendental pero especulativa, cuando bajo el pensamiento especulativo se
entiende un pensamiento tal que deduce el conocimiento entero de sus
principios. Quiza sea permitida ahora la presuncion de que en un tiempo en que
la experiencia estuvo abstraida en una enorme trivialidad e impiedad, el interes
IilosoIico, cuando Iue sincero, no pudo tener mas ningun interes en la salvacion
de esa experiencia para la esencia del conocimiento.
Hay que admitir que tal vez a toda metaIisica especulativa anterior a Kant yacia
en el Iondo una conIusion entre dos conceptos de experiencia; pero quizas no
precisamente de esa conIusion tuvo que sacar Spinoza el interes apremiante de
la deducibilidad de la experiencia, mientras que Kant en su tiempo tuvo que
rechazarla, justamente a partir de la misma conIusion. Es preciso distinguir el
concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de experiencia del
contexto del conocimiento. En otras palabras, esta conIusion cons de los
conceptos: conocimiento de experiencia y experiencia. Para el concepto de
conocimiento de experiencia, la experiencia no es exterior a su yacente
novedad, sino que la experiencia como objeto de conocimiento es ella misma,
en otra Iorma, la uniIorme y continua variedad del conocimiento. La
experiencia misma no acontece, tan paradojico como esto suene, en el
conocimiento de experiencia precisamente porque este ultimo es, por
consiguiente, un contexto de conocimiento. Pero la experiencia es el simbolo
de ese contexto de conocimiento y se encuentra con ello, por completo, en otro
orden que esta misma. Quiza se ha escogido muy desaIortunadamente al
termino simbolo; el debe expresar solamente la diIerencia de ordenes que quiza
debe ser explicada en una imagen: cuando un pintor esta sentado Irente a un
paisaje y lo pinta, como acostumbramos decir, ese mismo paisaje no proviene,
de esta manera, de su imagen; se le podria designar en grado sumo como el
simbolo de su contexto artistico y, claro esta, se le otorgaria una elevada
dignidad a la imagen, y precisamente tambien la habria de justiIicar./
La conIusion prekantiana de experiencia y conocimiento de experiencia
domino tambien a Kant, pero la imagen del mundo se habia transIormado. Si
primero el simbolo de la unidad de conocimiento que llamamos experiencia
habia sido algo elevado, si la experiencia anterior habia sido, si bien diIerente
en contenido, cercana a Dios y divina, la experiencia de la Ilustracion Iue
robada en creciente medida de este contenido. Bajo esta constelacion, el interes
IilosoIico Iundamental de la deducibilidad del mundo, el interes Iundamental
del conocimiento tenia que resultar perjudicado porque precisamente aquella
conIusion yacia entre experiencia y conocimiento de experiencia. No subsistia
ya ningun interes en la necesidad del mundo, sino que todo el interes se
concentro en la consideracion de su contingencia, indeducibilidad, puesto que
se estrello con aquella experiencia sin Dios de la que se creyo erroneamente
que los anteriores IilosoIos la hubieran querido o la hubieran deducido. Se dejo
de preguntar por la especie de aquella 'experiencia' que solo se hubiera podido
llegar a deducir si hubiera sido conocimiento. Kant reconocio tan poco como
sus antecesores la distincion de 'experiencia' y conocimiento de experiencia.
Aquella 'experiencia vacia de Dios' no debio ser mas deducible, por esto no
persistio mas ningun interes, asi como a pesar de todo interes la mas divina
experiencia nunca Iue deducible, ni lo sera, y porque Kant no quiso deducir
aquella experiencia vacia, explico la no-deducibilidad de la experiencia en el
conocimiento. Con ello, es pues, claro que todo depende de la pregunta sobre
como se comporta el concepto 'experiencia' en el termino 'conocimiento de
experiencia' hacia el mero concepto 'experiencia'. En primer lugar hay que decir
que el uso del lenguaje en lo anteriormente dicho no Iue Ialso, es decir, que de
hecho la 'experiencia' que experimentamos en la experiencia es la misma,
identica, que conocemos en el conocimiento de experiencia. Bajo esta
suposicion, se tendra que preguntar en que descansa la identidad de la
experiencia y en que yace, en ambos casos, la distincion del comportamiento
ante ella, alli se la experimenta en la experiencia pero se la deduce en el
conocimiento.
FilosoIia es experiencia absoluta deducida como lenguaje en el contexto
sistematico simbolico.
La experiencia absoluta es, para la intuicion de la IilosoIia, lenguaje; lenguaje,
no obstante, entendido como concepto simbolico sistematico. Ella se especiIica
en modalidades del lenguaje, una de las cuales es la percepcion; las doctrinas
sobre la percepcion asi como sobre todos los Ienomenos inmediatos de
experiencia absoluta pertenece, en sentido mas amplio a las ciencias IilosoIicas.
La IilosoIia entera, incluyendo las ciencias IilosoIicas, es doctrina.
Notas
Conocer signiIica ser en el Ser del conocimiento.