NDICE

I. 1.1. 1.2. 1.3.

INTRODUO .................................................................................................. 1 OBJECTIVOS DO TRABALHO ..................................................................... 2 METODOLOGIA ............................................................................................. 2 ESTRUTURA DO TRABALHO ..................................................................... 3 ENQUADRAMENTO TERICO..5

II.

III.

DO CONTO ORAL AO CONTO ESCRITO .................................................. 8

3.1. A TRANSMISSO ORAL E A LITERATURA TRADICIONAL ................ 8 3.2. O CIRCUITO COMUNICATIVO E A ANONMIA .................................... 10 3.3. OS CICLOS TEMTICOS E A TIPOLOGIA DE CONTOS ....................... 12 3.3.1. OS CICLOS TEMTICOS ........................................................................ 12 3.3.2. TIPOLOGIAS DE CONTOS ...................................................................... 13

IV. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. V. VI.

A RECRIAO DO CONTO BLIMUNDO ................................................. 16 O CONCEITO DE CONTO16 ORIGEM TEMTICA DO CONTO ............................................................. 19 A ESTRUTURA DO CONTO ....................................................................... 21 OS PROCESSOS DE RECRIAO DA NARRATIVA...25 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 38 BIBLIOGRAFIA .............................................................................................. 41

ANEXOS

I. INTRODUO

O conto popular BLIMUNDO: do texto oral ao texto escrito, o tema que escolhemos para construir o nosso trabalho de fim de curso, uma exigncia acadmica que coroa uma longa etapa de estudos e de vida acadmica. Com esta proposta de tema, que ora se apresenta, no se almeja outra coisa a no ser desenvolver uma leitura analtico-interpretativa da verso escrita do conto popular BLIMUNDO, publicado em 1999, pelo artista plstico sovicentino Leo Lopes, visando compreender no s o percurso que descreveu at actualidade, na forma de texto oral, mas tambm as transformaes de que foi objecto ao se transferir para a forma escrita. De entre as vrias verses deste conto que se conhecem, sobretudo orais ou oralizantes, fez-se uma clara opo pela verso escrita que se justifica por se investir de pretenses literrias. Deste modo, e a fundamentar-se esta hiptese, este trabalho opta por desenvolver uma anlise estrutural da narrativa, destacando as componentes diegticas sobre as quais se estrutura e se organiza e os mecanismos e processos de recriao da diegese.

Partindo da concepo genolgica de texto, tentar-se- enquadrar o conto no quadro da relao do binmio literatura oral e literatura escrita, procurando discutir as fontes ainda que remotas deste texto, e problematizar as modalidades de transmisso e difuso que lhe permitiram alcanar a actualidade uma vez que se integra na narrativa oral cabo-verdiana, um importante campo de interpenetrao cultural. 1

1.1. OBJECTIVOS DO TRABALHO

A partir da definio da proposta de tema, desenharam-se alguns objectivos que se propem alcanar, ao longo do desenvolvimento deste trabalho de pesquisa que, entre outros, se centram nos seguintes:

i. tentar o enquadramento do conto popular Blimundo no domnio da literatura oral e da literatura escrita; ii. discutir a narrativa oral cabo-verdiana enquanto campo de interpenetrao cultural; iii. apresentar uma proposta de leitura analtico-interpretativa do conto a partir da aplicao do modelo de anlise estrutural proposta por Propp e reelaborada por Roland Barthes e Greimas em modelo de anlise actancial, destacando as componentes diegticas sobre as quais se estrutura e se organiza e os mecanismos e processos de recriao da histria.

1.2. METODOLOGIA

A leitura analtico-interpretativa de um texto impe ao estudioso o recurso a mtodos especficos de abordagem textual e literria em funo da natureza do estudo que pretende levar a efeito. Neste sentido, uma narrativa de transmisso oral exige uma abordagem estrutural a partir das formulaes tericas proppianas e post proppianas enunciadas na fundamentao terica.

A aplicao do modelo de analise impe a observao de determinados requisitos que se traduzem em:

i. escolha do texto objecto de anlise - verso escrita do conto popular intitulado Blimundo, recriado por Leo Lopes; ii. construo da bibliografia de suporte terico atinente fundamentao e ao enquadramento conceptual da pesquisa; 2

iii. construo do quadro terico referencial; iv. aplicao ao texto do modelo de anlise estrutural proppiano.

1.3. ESTRUTURA DO TRABALHO

Este trabalho encontra-se estruturado em cinco captulos, correspondendo cada um aos diferentes aspectos que este trabalho desenvolve.

Capitulo I: corresponde Introduo do trabalho onde se podem apreciar a apresentao e a justificao da escolha do tema, se definem os objectivos, a metodologia seguida e se apresenta a organizao interna do trabalho.

Captulo II: constri a Fundamentao Terica onde se conceptualizam e se discutem os pressupostos terico-metodolgicos sobre os quais assenta o desenvolvimento do tema. Sobre o eixo terico repousam os princpios inerentes ao modelo proppiano de anlise estrutural da narrativa, destacando algumas das componentes diegticas sobre as quais se estrutura e se organiza, sobretudo a categoria personagem, e os mecanismos e processos de recriao da diegese. Captulo III intitulado Do Conto Oral ao Conto Escrito prope uma definio do conceito de conto, clarificar as circunstncias que presidem sua elaborao e reflectir sobre o seu circuito especfico de transmisso, no quadro do circuito comunicativo, bem como a noo de autoria annima e/ou colectiva das narrativas populares. A partir do conceito de Literatura Tradicional problematizam-se as origens genticas do conto, a tipologia de contos e os ciclos temticos. Captulo IV este momento da pesquisa, de carcter mais prtico, centra-se em A Recriao do Conto Blimundo e desenvolve uma leitura sobre o texto em estudo pela reconstituio dos processos de recriao da narrativa. Partindo da origem temtica do conto e da reconstituio do protagonista da histria, a figura possante do boi Blimundo, analisa-se a organizao funcional da narrativa, restabelecendo algumas das categorias diegticas.

Captulo V apresenta algumas Consideraes Finais decorrentes das reflexes e da leitura textual realizada para alm de enunciar alguns caminhos a desbravar futuramente em outros trabalhos sobre as narrativas orais cabo-verdianas. Captulo VI rene a Bibliografia que serviu de suporte terico, literrio e metodolgico ao trabalho. Organizada em bibliografia activa textos referenciais objecto de uma anlise mais aturada e passiva que engloba os estudos crticos e literrios utilizados.

II.

ENQUADRAMENTO /FUNDAMENTAO TERICA

A importncia do estudo do conto popular repousa em dois aspectos essenciais. Se, por um lado, o conto popular partilha das mesmas caractersticas que o conto literrio consagrado, por outro, constitui uma modalidade especfica de discurso, que merece a ateno dos estudiosos da literatura, j que encerra em si a aluso explcita fonte responsvel pela sua produo e s formas especificas de transmisso e difuso.

Deste modo, a leitura e a compreenso deste subconjunto particular de textos narrativos (no literrios) passam necessariamente pela discusso do funcionamento do circuito comunicativo tendo em considerao que a instncia que detm o estatuto de emissor, o povo, um ser colectivo, preferencialmente situado num espao rural perifrico, pouco permevel a contaminaes urbanas1. Trata-se de um conceito em torno do qual se concentram fortes divergncias conceptuais e, que no quadro da comunicao literria, recoloca no s a questo da anonmia (uma espcie de sujeito colectivo annimo), como a das divergentes recepes literrias.

Legitimado pela comunidade onde circula, que se encarrega de o (re) emitir, o conto popular, juntamente com outras formas de manifestao de um povo, faz parte da literatura tradicional de transmisso oral.2 Neste mbito, importa delimitar os contornos do conceito de literatura tradicional e (re) estabelecer as articulaes possveis com a noo de tradio, segundo a perspectiva adoptada por Roman

Reis, Carlos, Dicionrio de Narratologia, p.83 Literatura tradicional de transmisso oral uma designao polmica que encerra em si um princpio paradoxal, que tem feito correr muita tinta no domnio dos estudos literrios, construda luz da dicotomia escrita/oralidade.
2

Jakobson3, ao analisar a relao tradio-interprete, forjando uma analogia com a conhecida dicotomia saussuriana lngua/fala a partir da qual se concebe a existncia de verses ou variantes de um mesmo conto-tipo.

A expresso conto popular recobre um vasto conjunto de narrativas bastante diversificadas do ponto de vista temtico o que tem suscitado vrias propostas de classificao de tipos de conto: contos maravilhosos ou de encantamento, contos de exemplo, contos de animais, contos religiosos, entre outros. A propsito destes ciclos temticos que esto representados em mltiplas reas geo-culturais, Carlos Reis4 avana que, embora no exista uma teoria concludente sobre a origem desse tipo particular de texto, a ocorrncia de uma espcie de fundo arquetpico universal, de se admitir que:

Do ponto de vista histrico, os contos populares constituem resduos de crenas e mitos primitivos que se foram progressivamente adaptando a novos cenrios culturais;

Se assiste, hoje, procura do perfil matricial do conto popular (o que, desde logo, dilui a importncia do estudo das origens do conto).

Nesta procura da construo de uma matriz estrutural do conto pular, ressalvam-se os trabalhos de Vladmir Propp5, na sua conhecida obra intitulada Morfologia do Conto, que teve o mrito de propor uma descrio da estruturao dos contos, segundo as componentes em que se organizam e das relaes que estas partes mantm entre si e com o todo, introduzindo nos estudos de narratologia uma modalidade de anlise designada por anlise estrutural.6

A anlise estrutural norteada pelos seguintes princpios: a concepo do texto literrio como um todo acabado e a noo de relativizao que afecta os seus componentes, isto , baseando-se em categorias tericas especficas, procura descortinar

3 4

Apud Reis, Carlos, Dicionrio de Narratologia, p.83 Ibid. p. 85 5 Muito embora o pioneirismo se tenha ficado a dever a Joseph Bdier que, procurou definir a essncia orgnica dos contos, a sua forma prototpica. 6 Esta modalidade de anlise proposta por Propp foi posteriormente retomada e alargada por vrios tericos como Roland Barthes, em 1966, com o seu modelo de anlise funcional, com Philipp Hamon e Greimas, com o modelo actancial, entre outros.

as relaes que os seus componentes entre si sustentam. O que quer dizer que tudo no texto literrio relativo, no podendo ser isolado do que o rodeia. Segundo o estruturalismo proppiano, o texto uma estrutura em que as partes estabelecem relaes dinmicas entre si, dotadas de carcter sistmico e, como tal, desempenham funes especficas, assim, a ausncia ou desvalorizao desses elementos susceptvel de pr em causa o equilbrio e a estabilidade de toda a obra , por isso no pode ser estudado por parcelas mas como um todo visto que o texto literrio no uma soma de elementos ligados uns aos outros de uma forma desorganizada, mas um tecido com uma estrutura linear em que os acontecimentos narrados parecem ordenados segundo um fio condutor adoptado pelo autor com o objectivo de atingir um determinado fim.

A proposta da anlise estrutural dos contos de transmisso oral edificada por Propp consiste na constituio e leitura de um corpus textual 7 e na identificao de um conjunto restrito de elementos invariantes as funes que se (re) combinam de forma idntica, numa ordem rgida de sucesso cronolgica. A estrutura do conto decorre deste conjunto de elementos solidrios e interligados. Tais funes esto repartidas por sete esferas de aco inerentes a sete personagens-tipo.

A evoluo deste modelo de anlise conduziu-nos gramtica da narrativa, um tipo de abordagem que privilegia o plano da histria em detrimento do discurso, seja na perspectiva funcional, proveniente de Propp e reelaborada por Barthes, seja na perspectiva sequencial.

Propp analisou um corpus constitudo por cem contos maravilhosos russos.

III.

DO CONTO ORAL AO CONTO ESCRITO

3.1. A TRANSMISSO ORAL E A LITERATURA TRADICIONAL

Os textos orais apresentam um carcter efmero e fugaz. A palavra falada est sujeita a modificaes por no se inscrever num espao de fixao e a linguagem realizada oralmente submeter-se dinmica temporal, por isso estes textos tm a particularidade de se alterar com o tempo, adequando-se s necessidades, desejos e anseios das comunidades que os vo (re) actualizando segundo as conjunturas e as circunstncias. Para alm de que, os sujeitos individuais tm a natural tendncia para adulterar a sua substncia a favor das suas necessidades comunicativas. Se bem que o estudioso da narratologia Carlos Reis8 de opinio que os contedos da literatura de expresso oral tm permanecido ao longo dos tempos, dado que a comunidade tem desempenhado um importante papel na preservao desse patrimnio cultural, transmitindo-o de gerao em gerao. A sua perenidade deve-se ao facto de retratarem os grandes problemas no s do homem antigo, como tambm os problemas que continuam a acompanhar o homem de hoje e de sempre: a luta pela autonomia, a rivalidade com as figuras parentais, a rivalidade fraterna, a construo de uma identidade adulta, a solido do homem na terra, a realidade trgica e, por vezes, cruel das relaes humanas.

Reis, Carlos e Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1987, p.83

Um outro estudioso da tradio oral africana, Loureno do Rosrio9, confirma que as narrativas de tradio oral so o reservatrio de valores culturais de uma comunidade com razes e personalidade regionais muitas vezes perdidas na amlgama da modernidade. A narrativa funciona igualmente como um dos principais veculos de transmisso do conhecimento, mantendo a ligao entre as geraes de uma mesma comunidade.

Ao considerar a situao da oralidade nas narrativas africanas, aceita-as como um dos mais poderosos meios pedaggicos. O seu funcionamento como tal estabelece-se em torno de dois nveis que impem duas funes: i) a funo de nvel explcito atravs da narrativa, a memorizao torna-se mais fcil em funo da curiosidade e do prazer. Deste modo, a aprendizagem e a compreenso realizam-se de forma rpida e o acto de ensinar torna-se fcil; ii) a funo de nvel implcito em que a narrativa no um simples instrumento metodolgico de transmisso de conhecimentos, ela transporta em si prpria, atravs da exemplaridade, o prprio objecto de ensinamento que se quer transmitir.

De um outro ngulo, discute-se o carcter universal das narrativas de transmisso oral. A bem de verdade, todo o indivduo a quem se enderea uma narrativa, est apto a compreender que os conflitos apresentados na intriga podem perfeitamente ter lugar no prprio universo do grupo de que faz parte. So ao mesmo tempo, e em qualquer lugar, um grande ponto de interrogao sobre os problemas com que o indivduo se defronta no diaa-dia na sua sociedade. Ao mesmo tempo, todos os elementos da comunidade percebem que os conflitos veiculados pelas narrativas representam um universo simblico, o que lhes permite criar a distino necessria para a reflexo.

Como actos de cultura e especificamente de criao as narrativas de expresso oral so formas literrias transmitidas pelo sistema verbal oral. Embora no se conteste a invaso do universo das narrativas pelo mundo real (que inevitvel), Rosrio considera que tal facto no permite concluir que se possa estabelecer uma relao imediata entre os ingredientes do mundo real e a prpria realidade. Por outras palavras, as narrativas orais no sero propriamente fontes documentais de carcter histrico nem sociolgico. A dimenso histrica aparece nelas como um desfasamento entre a narrao presente, que se socorre de alguns elementos do real quotidiano, e um contexto etnolgico ausente,
9

Rosrio, Loureno J. da Costa. A Narrativa Africana de Expresso Oral, Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, (ICALP) 1 ed. 1989.

longnquo, fabuloso ou, at sobrenatural. No h uma referenciao de um contexto actual, nem mesmo uma actualizao de situaes socialmente conhecidas, da a passagem para o mundo simblico dos ingredientes realistas. No entanto, certo que a compreenso do sentido das narrativas ou a correcta interpretao da simbologia dos seus elementos s possvel desde que se conhea a geografia a histria, os hbitos sociais, econmicos, culturais e morais da comunidade que as produz.

3.2. O CIRCUITO COMUNICATIVO E A ANONMIA

Tudo o que os seres humanos fazem no seu dia a dia envolve a comunicao, ou seja, no convivem com seu semelhante sem se comunicar, pelo que s possvel viver em grupos sociais, comunicando.

A ideia de que todas as coisas que o homem faz so construdas com o objectivo de comunicar com os outros, com a inteno de comunicar, de dividir os sus sentimentos com o semelhante, realada por Aguiar e Silva10 para quem todo o comportamento do homem um comportamento sgnico e () todo o fenmeno artstico constitui um peculiar fenmeno comunicativo.

O processo comunicativo tem merecido desde h muito tempo a ateno de alguns estudiosos, apesar de no existir consenso entre eles. Eric Buyssens, citado por Aguiar e Silva11, assinalou, desde 1943, que o objectivo da disciplina cientfica que designa por Semiologia, o estudo dos processos de comunicao, dos sinais convencionais, voluntrios, intencionais, de carcter social. Buyssens abre a polmica em torno desta questo, ao pretender defender uma concepo restritiva da comunicao que remete para um plano secundrio os fenmenos de significao. No plo oposto surge Roland Barthes que se distancia desta viso ao defender a semiologia da significao como o domnio de investigao que estuda os fenmenos que no constituem formas de comunicao voluntria e intencional, ao sublinhar o facto de que muitos sistemas semilogicos se constituem mesmo em objecto de uso cuja razo originria de ser no reside na significao, mas que sofrem, no mbito social, um processo de semantizao, o mesmo dizer, de ressignificao. O terico italiano Umberto Eco solucionou este problema de semitica da significao e da semitica da comunicao de uma forma
10 11

Aguiar e Silva, Victor. Teoria da Literatura, 8 edio, Coimbra, 1978 In op cit. p. 186

10

coerente. Segundo ele, teoricamente possvel estabelecer uma semitica da significao independentemente de uma semitica da comunicao, mas no ser possvel o inverso. Para Buyssens e Prieto e outros autores, o fenmeno da comunicao s ocorre quando um emissor produz voluntariamente e intencionalmente sinais, com o objectivo de influenciar o receptor.

Sabemos j que nem todas as artes tm o mesmo estatuto comunicacional, e esta diferenciao funda-se na natureza diversa dos signos constituintes do sistema semitico de cada arte, na heterogeneidade dos cdigos, dos canais, dos mecanismos de recepo e dos factores pragmticos actuantes em cada arte.

A literatura ocupa necessariamente uma posio privilegiada entre todas as artes devido sua essencial solidariedade semitica com o sistema da comunicao por excelncia de que dispem os seres humanos a linguagem verbal.

H muito que Roman Jakobson assegurava que, para que houvesse a comunicao verbal, pressupunha-se necessariamente a interaco de seis factores inalienveis que esquematizou da seguinte forma:

Contexto Emissor.Mensagem.Destinatrio Contacto Cdigo

Para este terico, a comunicao oral uma comunicao prxima e instantnea, e realiza-se na presena dos interlocutores; bidireccional, pois o emissor e receptor podem assumir alternadamente a funo um do outro durante o mesmo acto comunicativo, ambos os interlocutores imitem e recebem informaes alternadamente. Aguiar e Silva refora esta ideia, ao afirmar que o processo comunicativo entre o emissor e o receptor realiza-se in presentia de ambos e in presentia de um determinado contexto de situao.

De entre as vrias formas de comunicao, a nossa ateno centra-se na comunicao literria uma vez que o conto literrio, escrito por um autor, se manifesta atravs da comunicao literria, pese embora o facto de, na sua primitiva forma, o conto popular fosse transmitido oralmente, de gerao em gerao. Assumindo a 11

comunicao literria como unidireccional, nela no possvel a reversibilidade das funes do emissor e do receptor, o receptor e o emissor no trocam de papis durante o acto comunicativo. uma comunicao do tipo disjuntivo e do tipo diferido, isto , realiza-se in absentia de uma das instncias - o emissor e receptor - e num lapso temporal de maior ou menor amplitude entre o momento de emisso e os momentos de recepo. Aguiar e Silva12 teoriza o processo comunicativo e apresenta-o como funcionalmente defectivo, isto , como um processo em que a instncia emissora e a instancia receptora no se encontram co-presentes fisicamente e em que, por conseguinte, no podem ser esclarecidos e solucionados in pesentia de ambas as dificuldades e os distrbios porventura ocorridos no acto comunicativo. Relativamente propriedade autoral, ela no pode ser atribuda a um nico criador, mas a toda uma comunidade. Neste sentido, a instncia emissora difere do conto literrio escrito, em que a entidade responsvel pela enunciao se define intratextualmente bem como a instncia a quem enderea a mensagem literria. Carlos Reis quem afirma que ( ) bem mais complexo o estatuto do emissor do conto popular, na medida em que estas narrativas so discursos annimos, legitimados pela comunidade em que circulam.13

3.3. OS CICLOS TEMTICOS E A TIPOLOGIA DE CONTOS 3.3.1. OS CICLOS TEMTICOS Porque no existe uma relao directa entre o conto e a realidade, torna-se difcil indicar os temas absorvidos pelas narrativas que os contos configuram. Na verdade, apresentam-se relacionados com pocas histricas e com particulares momentos vivenciais. Os contos so recriados de acordo com os contextos socio-culturais e com as exigncias de cada poca. Da a diversidade de temas que apresentam. De um lado, figuras humanas, como heris ou anti-heris; do outro, aspectos da vivncia social: religiosidade, aventuras, casos de amor; outras envolvem animais, o que representa, de certo modo, a maneira como as comunidades convivem com estes seres: ora exaltandoos, como o caso do boi Blimundo que, alm de protagonizar a histria narrada no
12

13

Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, (8 edio), Coimbra: Livraria Almedina, 1993, p.198 Reis, Carlos, op cit p 84

12

conto em estudo, confere-lhe o ttulo por que conhecido, ora envolvendo-os em lendas que os pem em confronto com os seres humanos ou humanizados, como caso de muitas estrias de Lobo e Chibinho que fazem parte do imaginrio popular caboverdiano e do seu patrimnio cultural.

Os contos, ao serem transportados de regio para regio, sofrem adaptaes ou reformulaes que os adequam ao novo ambiente; as personagens passam por transformaes, ganham novas figuraes; a prpria histria altera-se de modo a condizer com a nova situao criada pela mudana do meio ecolgico, social e cultural, ou em funo do processo de construo em curso de novos espaos sociais.

3.3.2. TIPOLOGIAS DE CONTOS Muito tem sido as classificaes a respeito do conto, se bem que no exista consenso entre os autores no que diz respeito classificao deste tipo de texto.

A classificao elaborada por Aarne/Thompson divide os contos segundo unidades temticas, ou seja, a identificao de cada conto baseia-se no tipo de enredo e no tipo de personagem que encerra.

A classificao de Antti Aarne e Thompson a seguinte: i) Histrias de Animais (Animal Tales); ii) Contos populares comuns (Ordinary Folktales); iii) Pilhrias e Anedotas (Jokes and Anedotes); iv) Contos de Mentiras (Tales of Lying); v) Contos Acumulativos ou de Repetio (formula Tales); vi) Contos no-classificados (Unclassified Tales).

Para Propp, antes de se fazer qualquer estudo sobre o conto (estabelecer teses sobre a origem dos contos e determinar tipos de contos), preciso, em primeiro lugar, descrev-los, conhecer a sua estrutura. Com base neste princpio, Propp rejeita as classificaes que dividem os contos em: histrias fantsticas, histrias tomadas da vida quotidiana e histrias de animais (de U. F. Miller). Ou as que tentam dividi-los por assuntos contos de animais, contos propriamente ditos, contos jocosos (de Antti Aarne), sem especificar, na verdade, o que assunto e o que variao de um assunto, de forma a possibilitar o enquadramento de um conto em mais de um tipo.

13

A uniformidade especfica do conto no se explica, pois, segundo Propp, por temas (Antti Aarne), por motivos (Veselovski), por assuntos (Volkov), ainda que eles se repitam, mas por unidades estruturais em torno das quais estes elementos se agrupam.

Propp acredita que todas as classificaes estariam inconscientemente baseadas na estrutura do conto, quando esta no teria sido sequer definida, no se traduzindo em sistemas de signos formais como o fazem outras cincias. Assim, a diviso dos contos maravilhosos por temas resultaria absolutamente impossvel em virtude mesmo da lei de permutabilidade vigente, segundo a qual as partes constitutivas de um conto podem ser transportados para outro conto sem mudana alguma, o que torna falso a premissa que considera cada tema como um todo orgnico, independente em si mesmo.

Propp procede descrio do conto segundo as partes que o constituem e segundo as relaes destas partes entre si e destas partes com o conjunto do conto. Partindo da anlise da aco das personagens, destacam-se as aces constantes a que ele chama de funes. Podemos observar que as personagens dos contos fantsticos, ao mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade, sexo, gnero de preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos, realizam, ao longo da aco, os mesmos actos. Isto determina a relao das constantes com as variveis. As funes das personagens representam constantes, todo o resto pode variar. Por exemplo, o envio e a partida ligados s buscas so constantes. Aquele que envia e aquele que parte, a motivao de enviar, etc., so variveis. Em seguida, as etapas de busca, os obstculos, etc., podem coincidir sempre na sua essncia sem coincidir na sua aparncia.

Uma vez isoladas as funes, poder-se-o agrupar os contos que alinham as mesmas funes. Podem ser considerados como contos do mesmo tipo. O que leva a afirmar que todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito estrutura.

O conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, o desenrolar de qualquer aco que parte de uma malfeitoria ou de uma falta e que passa por funes intermdias para ir acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como desfecho. A funolimite pode ser a recompensa ao alcanar o objecto da demanda ou, de maneira geral, a reparao da malfeitoria, etc. chamamos a este desenrolar de aco uma sequncia. Cada 14

nova malfeitoria ao prejuzo, cada nova falta, d lugar a uma nova sequncia: um conto pode ter vrias sequncias.

Segundo Propp possvel inserir todos os contos maravilhosos na seguinte esquema ABCDEFGHMINKPrRsOLQExTUW; os contos que apresentam uma sucesso invertida destas funes so variaes e no novos sistemas de composio. Este esquema confirma a tese geral da uniformidade absoluta da estrutura dos contos maravilhosos.

15

IV.

A RECRIAO DO CONTO BLIMUNDO

4.1. O CONCEITO DE CONTO: O CONTO ORAL E O CONTO ESCRITO

O conto foi, em sua primitiva forma, uma narrativa oral. Para preencher o tempo de lazer, depois de um dia rduo de trabalho, as populaes rurais reuniam-se volta de um contador de estrias, que animava as noites quentes de luar, com narrativas ingnuas de bichos, lendas populares ou mitos arcaicos. de salientar que volta do contador no se reuniam apenas crianas, tambm adultos da comunidade. Carlos Reis refora esta ideia, ao afirmar que: tal como o romance, a novela ou a epopeia, o conto pertence ao gnero narrativo, que se enraza em ancestrais tradies culturais que faziam do ritual do relato um factor de seduo e de aglutinao comunitria. O conto esteve originalmente ligado a situaes narrativas elementares: nelas, um narrador, na atmosfera quase mgica instaurada pela expresso era uma vez suscitava, num auditrio fisicamente presente, o interesse por aces relatadas num nico acto de narrao e que no raro tinham, para alm dessa funo ldica, uma funo moralizante.14

14

REIS, Carlos e Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1987, p.79

16

Tendo em conta estas duas funes presentes nos contos populares, Lopes Filho15 avana que, desempenham um papel pedaggico e asseguram a transmisso das tradies. Atravs da interpretao simblica dos mesmos, possvel detectar-se o nvel de representao dos valores morais e regras sociais presentes no imaginrio local e possvel de serem transmitidas as geraes mais novas.

A palavra conto foi utilizada para designar uma forma popular folclrica, uma criao colectiva da linguagem. Apontava para dois tipos de textos muito diferentes: o conto popular ou tradicional, de origem popular e oral,16 transmitida de gerao em gerao, que narrava as aventuras, frequentemente fantsticas, de um heri (ou herona); e o conto de autor, com caracterstica e estilo personalizado, escrito por um autor que um indivduo emprico, historicamente situado, que relata um episdio, um caso humano ou uma situao exemplar.

A expresso popular remete-nos para a ideia de povo, o que no singular, mas que engloba um colectivo. Para Carlos Reis, um conceito relativamente ambguo que denota de forma difusas, um certo colectivo preferencialmente situado num espao rural perifrico, pouco, permevel a contaminaes da cultura urbana. Sublinha, assim, que o conceito popular tem as suas razes no no mundo letrado da cultura consagrada, oficialmente reconhecida, e assegurada pelos livros, mas nas camadas no hegemnicas da populao, onde a cultura transmitida de gerao em gerao oralmente.

O conto popular enraizava-se na tradio oral dos povos, actuando como veculo de transmisso de ensinamentos morais, valores ticos ou concepes de mundo. O conto no se prestava apenas para divertir e fazer passar o tempo como tambm incutia nos espritos humanos aspectos filosficos da vida, aprovados pela comunidade, e que eram passados de gerao em gerao, uma espcie de legado passado de pais para os filhos.

atravs desta estratgia de circulao na (s) comunidade (s) que o conto afirma a sua especificidade, juntamente com outras manifestaes populares como as expresses
15

LOPES, Joo Filho, As estorias na Cultura Cabo-verdiana, Revista de Estudos Cabo-verdianos,

Comisso Nacional p/ a Instalao da Universidade de Cabo Verde, n 1, Julho de 2005, p. 19 a 34.

16

Estas narrativas eram posteriormente recolhidas em antologias e passadas a diferentes leitores ao longo dos tempos.

17

proverbiais, os adgios, as adivinhas, as canes, os jogos de palavras, entre outras, integrando-se na chamada literatura.

O conto popular transmitido oralmente de gerao em gerao, ou seja, o conto no registado nos livros mas sim na memria e sem suporte material de fixao o conto popular literalmente promovido existncia na e pela oralidade. Como a prpria denominao diz, foram criados e narrados pelo povo, nasceram da oralidade (da boca) e do esprito inventivo de muitos. Mas embora realizado oralmente, ele no se exaure no momento da sua realizao: persiste no tempo, evidenciando de forma clara que a pervivncia de um determinado cultural no passa inevitavelmente pelo o recurso a um cdigo grafemtico. Como j foi referido acima o patrimnio cultural pode ser mantida atravs da transmisso oral.

No sculo XIX o conto conhece a sua poca de maior esplendor, e passa a ser cultivado por muitos autores que recriavam narrativas j existentes dando-lhes roupagem nova. Segundo Moiss Massaud, alm de se tornar forma nobre, ao lado das demais at ento consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser larga e seriamente cultivado. Abandona o seu estgio emprico, indeciso e por assim dizer folclrico, para se ingressar numa fase em que se torna produto tipicamente literrio. O conto deixa de ser uma criao colectiva para se tornar uma criao individual, de um autor com um estilo literrio prprio. Muitos contos populares so recriados por autores que lhes atribuem marcas individuais, passando assim a fazer parte da literatura escrita, onde j vamos ter um autor conhecido (mesmo que no se conhea o nome, a autoria reconhecvel pelo estilo e coerncia dos textos); origem mais ou menos recente, mas geralmente atribuvel a datas relativamente precisas.

O conto atinge nos nossos dias o seu apogeu como forma literria, passa a ser escrito em livros, j com uma formulao artstica, afastando-se do domnio colectivo da linguagem. Passa a ser possvel identificar o autor atravs da sua forma peculiar, individual de escrever e de recriar a narrativa.

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4.2. ORIGEM TEMTICA DO CONTO

No existe um consenso entre os estudiosos quanto questo dos motivos temticos dos contos pelo que no tem sido fcil explicar de forma clara esta matria. Nem mesmo os estudiosos que adoptaram as perspectivas marxistas tm conseguido explicar claramente a questo dos motivos temticos.

O estudo dos contos sob o ponto de vista da teoria marxista, segundo Rosrio, pecam por se agarrar de uma forma linear aos modos de produo clssica (comunitarismo primitivo, esclavagismo, feudalismo, capitalismo, socialismo) com as correspondentes formas superestruturais da cultura e da sociedade. Se, por acaso na narrao surgem elementos que nos remetem para esses modos de produo, trata-se sobretudo de uma questo de assimilao ao nvel da actualizao da narrativa que dinamiza o processo de transformao das narrativas, adaptando-as s situaes concretas e actuais, sem que, no entanto, percam os valores e a linguagem que esto para alm das realidades historicamente conhecidas. Por outras palavras, as narrativas folclricas so recriadas conforme as exigncias socioculturais e politicas de cada poca, o que leva introduo de elementos que nos remetem para uma poca especfica como por exemplo: o colonialismo, o feudalismo, o capitalismo, o socialismo, etc.

Hoje no mundo contemporneo, dominado pelas novas tecnologia pode verificar que no h uma referncia directa ao sistema de produo actual, que praticamente inexistente como motivo temtico. Mesmo nas sociedades modernas industrializadas o motivo temtico continua sendo a caa, a agricultura e outras actividades a elas ligadas. Os motivos temticos continuam a retratar as vivncias do homem rural e no do homem citadino.

Segundo Propp, as narrativas conservam, atravs dos tempos, a memria das crenas e rituais primitivos, ligados sociedade clnica de regime de recoleco e da caa, embora a sua sistematizao e difuso se tenha desenvolvido com o surgimento da fase agrcola da humanidade.

A origem do conto no esta ligada base econmica de produo em curso no sculo em que se comeou a regist-lo ou a recria-lo. com a realidade histrica do 19

passado que devemos confrontar o conto e ali procurar as suas razes, determinar o que precisamente nesse passado indispensvel para a explicao do conto. Esta teoria de Propp sobre as origens do conto retomada por Lopes Filho17 para explicar as origens da narrativa popular cabo-verdiana. Este antroplogo explica que para se apurar a gnese das narrativas, devem equacionar-se as bases culturais da respectiva sociedade, sem ignorar as relaes culturais, histricas, polticas e econmicas estabelecidas entre povos vizinhos, bem como as influncias exercidas por uns sobre os outros, devido a condicionalismos vrios, dinamismo e versatilidade de cada grupo humano. Com base neste pressuposto, avana que a narrativa oral caboverdiana (e mais concretamente as estrias) so basicamente testemunhos de uma oratura18 nascida do tipo de povoamento que se processou no arquiplago, pois, evoluiu em conjunto com a prpria sociedade. No entanto, uma leitura mais atenta dos seus segmentos estruturais poder, possivelmente, revelar contribuies europeias ou africanas e, por vezes, uma reapropriao simultnea de elementos de ambas as culturas. Assevera ainda que, em boa parte, as narrativas orais cabo-verdianas resultaram da coexistncia de elementos da cultura africana e da europeia que, depois incorporados deram origem s novas verses pelo processo de adaptao e pela tcnica do reconto.

A histria do boi Blimundo, consagrado pela escrita em dois textos at ento conhecidos,19 constitui um conto tradicional cabo-verdiano cujas origens se perderam na noite dos tempos.

Narrativa de transmisso oral chegou actualidade atravs do circuito comunicativo especfico da literatura tradicional. Contada em todos os cantos dos pas, onde recebe formulaes diversas, Blimundo tem conhecido uma infinidade de verses, infelizmente no recolhidas, correndo o risco de se perderem para sempre. No sendo objectivo deste trabalho nem a recolha destes textos nem o estudo comparativo das diferentes verses, ainda possveis de resgatar, regista para futuras investigaes este assunto.

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LOPES, Joo Filho, As estrias na Cultura Cabo-verdiana, Revista de Estudos Cabo-verdianos, Comisso Nacional p/ a Instalao da Universidade de Cabo Verde, n 1, Julho de 2005, p. 19 18 Ibid. p.20 19 So as verses escritas de Leo Lopes, objecto de anlise neste trabalho e de Aldnio Gomes constantes da nossa bibliografia.

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Leo Lopes, autor do texto publicado no h muitos anos, refere no prefcio do livro que este conto ainda contado s crianas, pelas ribeiras do interior de Santo Anto, onde conhecido, s vezes, com ligeiras nuances de pormenor, em quase todas as ilhas com tradio de trapiche.

A literatura tradicional cabo-verdiana regista algumas composies versificadas em torno da figura do boi. Publicadas nas Cantigas de Trabalho, recolhidas por Oswaldo Osrio, constituem um corpus textual que nos remete para a presena de um ciclo temtico em torno do boi, tendo como espaos referenciais as ilhas agrcolas onde a prtica do fabrico do aguardente e do mel da cana do acar era uma actividade com um peso econmico significativo referimo-nos sobretudo s ilhas agrcolas como Santiago, Santo Anto, Fogo e So Nicolau. Nestes textos, o boi um animal mitificado e constitui o tema central o que demonstra a importncia deste animal no desenvolvimento das actividades agrcolas. A partir destas narrativas e de outras formas poticas sobre este tema, pode estudar-se a representao do ciclo do boi e a persistncia dessas manifestaes no imaginrio popular cabo-verdiano.

4.3. A ESTRUTURA DO CONTO

Quanto estrutura, podemos dizer que o conto uma narrativa curta. Caracterizase por uma forte concentrao da intriga unidade de aco, uma clula dramtica, portanto, gravita em torno de um s conflito, um s drama e uma s aco; do espao unidade de espao; do tempo unidade de tempo. Integra um nmero reduzido de personagens, confere pouca importncia s pausas descritivas, mas cede um amplo espao ao dilogo, a modalidade discursiva que predomina neste subgnero narrativo.

A unidade de aco corresponde unidade de espao, e esta decorre da circunstncia de apenas determinado ambiente encerrar importncia dramtica. Da mesma forma que uma nica aco possui relevncia dramtica, um nico espao serve de teatro ou palco do conflito que o conto revela. Pode dizer-se, consequentemente, que no conto se processa a determinao do tempo e do espao na medida em que os demais 21

momentos e lugares so vazios de dramaticidade. Do contrrio, pela criao de vrios plos dramticos, haveria desequilbrio interno, e o conto perderia o seu carcter prprio para se tornar esboo de novela ou de romance.

Poucas so as personagens que intervm no conto, como decorrncia natural das caractersticas apontadas: as unidades de aco, tempo e lugar obrigam presena de uma reduzida populao no palco dos acontecimentos.

Propp, em Morfologia do Conto, observou que as personagens dos contos fantsticos, ao mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade, sexo, gnero de preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos, realizam ao longo da aco os mesmos actos. Assim, possvel estudar os contos a partir das funes das personagens: o que muda so os nomes das personagens; o que no muda so as suas aces ou as suas funes. O conto empresta muitas vezes as mesmas aces a personagens diferentes. As personagens dos contos, ainda que diferentes, cumprem as mesmas aces. O prprio modo de realizar uma funo pode mudar: um valor varivel. Mas a funo, enquanto funo, um valor constante.

Propp chegou concluso de que, no conto maravilhoso, se observam trinta e uma funes possveis, assinalando que a ausncia de algumas delas no compromete a ordem das que permanecem nem o seu reconhecimento enquanto tipo estrutural. A lista de funes representa a base morfolgica dos contos maravilhosos em geral. Os contos comeam habitualmente pela exposio de uma situao inicial designa-se por .

A abertura seguida das seguintes funes: I. Um dos membros da famlia afasta-se de casa (definio: afastamento, designado por ). II. Ao heri impe-se uma interdio (definio: interdio, designada por ). III. A interdio transgredida (definio: transgresso designada por ). IV. O agressor tenta obter informaes (definio: interrogao, designada por ). V. O agressor recebe informaes sobre a sua vtima (definio: informao, designada por ). VI. O agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens (definio: engano, designada por ). 22

VII. A vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem saber (definio: cumplicidade, designado por ). VIII. O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o (definio, malfeitoria, designado pela letra A). VIIIa. Falta qualquer coisa a um dos membros da famlia, um dos membros da famlia pretende possuir qualquer coisa (definio: falta designada por ). Alguns elementos prprios ao meio do conto, so transportados para o incio em alguns contos. IX. A notcia da falta ou da malfeitoria divulgada, dirige-se ao heri um pedido ou uma ordem; este enviado em expedio ou deixa-se que parta de sua livre vontade (definio: mediao momento de transio, designado por B) Os heris dos contos so de dois tipos diferentes: 1 heris os que-demandam-alguem ex.: se Ivan parte em busca de uma jovem raptada do horizonte paterno ele o heri do conto e no a jovem; 2 heri-vitima no h ningum que vai demandar alguma coisa. X. O heri que-de-manda aceite ou decide agir (definio: inicio da aco contraria, designada por C). XI. O heri deixa a casa (definio: partida, designada por ) XII. O heri passa por uma prova, questionrio, um ataque, etc que o preparam para o recebimento de um auxiliar mgico (definio: primeira funo do doador, designada por D) XIII. O heri reage as aces do futuro doador (definio: reaco do heri, designada por E) XIV. O objecto mgico posto a disposio do heri (definio: recepo do objecto magico, designado por F). os objectos mgicos podem ser 1 animais (cavalo, guia, etc.), 2 objectos de onde saem auxiliares mgicos (o isqueiro e o cavalo, o anel e os jovens) 3 objectos que tem propriedades mgicos: espada, violino, esfera e muitos outros; 4 qualidades recebidas directamente como por exemplo a fora, a capacidade de se transformar em animal. XV. O heri transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontram o objectivo da sua demanda (definio: deslocao no espao entre dois reinos, viagem com um guia, designado por G) XVI. O heri e seu agressor defrontam-se em combate (definio: combate, designado por H) XVII. O heri recebe uma marca (definio: vitoria, designado por I) XVIII. O agressor vencido (definio: vitria, designado por J) 23

XIX. A malfeitoria inicial ou a falta so reparadas (definio: reparao, designado por K) XX. O heri volta (definio: volta, designado por ) XXI. O heri perseguido (definio: perseguio, designado por Pr) XXII. O heri socorrido (definio: socorro, designado por Rs) XXIII. O heri chega incgnito a sua casa ou a outro pas (definio: chegado incgnita, designado por O) XXIV. Um falso heri faz valer pretenses falsas (definio: pretenses falsas, designadas por L) XXV. Prope ao heri uma tarefa difcil (definio, tarefa difcil designado por M). XXVI. A tarefa cumprida (definio: tarefa cumprida, designado por N) XXVII. O heri reconhecido (definio: reconhecimento, designado por Q) XXVIII. O falso heri ou o agressor, o mau desmascarado (definio: descoberta, designado por Ex.) XXIX. O heri recebe uma nova aparncia (definio: transfigurao, designado por T) XXX. O falso heri, o agressor punido (definio: punio designado por U) XXX. O heri casa-se e sobe ao trono (definio casamento, designado por Wo)

A aco de numerosos contos originrios das mais diversas naes, decorre entre os limites destas funes. A malfeitoria, o envio ou o apelo de socorro, a deciso de reparar o mal sofrido e a partida (ABC) constituem o n da intriga. A prova a que o heri submetido pelo doador, a sua reaco e recompensa (DEF) constituem um certo conjunto. Outras funes aparecem isoladas (partida, punio, casamento, etc.). As funes esto agrupadas segundo certas esferas de aco que correspondem s personagens que cumprem as funes: 1) a esfera de aco do agressor (ou do mau) compreende: a malfeitoria (A), o combate e as outras formas de luta contra o heri (H), a perseguio (Pr); 2 - esfera de aco do doador (ou provedor) compreende a preparao da transmisso do objecto magico (D), o pr o objecto magico disposio do heri (F); 3- a esfera de aco do auxiliar, compreende a deslocao do heri no espao (G), a reparao da malfeitoria ou da falta (K), o socorro durante a perseguio (Rs), o comprimento das tarefas difceis (N), a transfigurao do heri (T); 4 - a esfera de aco da princesa e do seu pai, compreende: o pedido para cumprimento de tarefas difceis (M), a imposio de uma marca (J), a descoberta do heri (Q), a punio do 24

segundo agressor (U), o casamento (W); 5- esfera de aco do mandatrio, compreende s o envio do heri. 6 - a esfera de aco do heri, compreende a partida para a demanda (C), a reaco as exigncias do doador (E), o casamento (W); 7 - esfera de aco do falso heri, compreende: a partida para a demanda (C) a reaco as exigncias do doador, sempre negativa (Eneg), e, enquanto funo, especifica as pretenses mentirosas.

H portanto sete personagens no conto. Alm disso existem personagens especiais para as ligaes (queixosos, denunciadores, caluniadores tal como informadores particulares para a funo informao obtida). Uma esfera de aco corresponde exactamente a uma personagem; uma nica personagem ocupa vrias esferas de aco; o caso inverso: uma s esfera de aco divide-se entre vrias personagens.

Quanto linguagem o conto deve ser objectiva e utilizar metforas de curto espectro, de imediato compreenso para o leitor. Despe-se da abstraco e de toda a preocupao pelo rendilhado ou pelos esoterismos. O conto, por seu estofo eminentemente dramtico, deve ser tanto quanto possvel, dialogado. Os conflitos, os dramas, residem na fala das personagens, nas palavras proferidas (ou mesmo pensadas) e no nos actos ou gestos (que so reflexos ou sucedneos da fala); sem dialogo no h discrdia, desavena ou mal-entendido, e sem isso no h conflitos nem aco.

4.4 OS PROCESSOS DE RECRIAO DA NARRATIVA.

A recriao da narrativa oral, transmitida de boca em boca, segundo Lopes Filho, deve-se a no fixao das estrias tradicionais, atravs da escrita (como sabido a palavra escrita esta associada imutabilidade), o que leva a que o seu primitivo autor passe ao anonimato e, desta forma, cada contador possa ser visto como o possvel autor da narrativa.

Mas mesmo assim, esta liberdade de criao de que dispe o intrprete no pode lev-lo a cair no exagero, no extremismo, o que conduziria obviamente a criaes arbitrrias. Lopes Filho avana que a criatividade do narrador no arbitrria por estar submetida ao sancionamento da respectiva sociedade, mas tal no impede que a

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actualizao das estrias d lugar existncia de mltiplas variantes, por vezes em resultado de adaptaes vivncia sociocultural de cada comunidade.

Se um indivduo produz inovaes ou variaes apreciadas pela comunidade, elas sero imitadas e assim passaro a fazer parte do repertrio colectivo da tradio. Se suas inovaes no so aprovadas, elas sero rejeitadas pela comunidade, no entrando assim no repertrio colectivo da comunidade, morrero com o criador. Assim, sucessivos pblicos decidem se uma determinada estria vai sobreviver e de que forma sobreviver. nesse sentido que o povo participa da criao e transformao da cultura popular.

Propp afirma que h domnios em que o narrador popular nunca inventa, e h aqueles em que cria com maior ou menor liberdade. Segundo as anlises feitas por este estruturalista russo, o narrador no livre nos seguintes domnios:

na ordem das funes em que a cadeia se desenrola; nos elementos cujas espcies esto ligadas por uma dependncia absoluta ou relativa.

na escolha de algumas personagens em funo dos seus atributos, quando no tem necessidade de uma funo determinada.

na verificao de dependncia entre a situao inicial e as funes seguintes: por exemplo quando necessrio ou quando se deseja utilizar a funo A2 (rapto do auxiliar) este auxiliar deve estar inserido na situao inicial.

Por outro lado segundo o mesmo autor o narrador livre nos seguintes domnios:

na escolha das funes que omite ou que, pelo o contrrio, utiliza. na escolha do meio pelo qual a funo se efectua. precisamente este o caminho que leva, criao de novas variantes, de novos assuntos, de novos contos.

na escolha da nomenclatura e dos atributos das personagens. na escolha dos meios que a lngua lhe oferece.

Propp acrescenta que, quanto s noes de tema e de variante, completamento impossvel distinguir um tema de uma variante. H apenas duas maneiras de ver as 26

coisas: ou cada transformao origina um novo tema, ou todos os contos tm apenas um nico tema sob diversas variantes. Na verdade, as duas formulaes exprimem a mesma coisa. Deve considerar-se o conjunto dos contos maravilhosos como uma cadeia de variante.

A nvel intratextual, os intervenientes na construo da mensagem literria so entidades imaginrias, que no tm existncia real, s quais cabe a responsabilidade da construo e organizao do universo imaginrio. A enunciao narrativa est a cargo de um autor textual com funes narrativas que, em termos teorticos, no poder ser confundido com o autor real. Na medida em que toda a mensagem literria tem um destinatrio, a este nvel, endereada a uma instncia fictcia que assume as funes de destinatrio intratextual da mensagem. Esta instncia presente, ausente ou virtual, designada por narratrio. Assim, o circuito comunicativo intratextual estabelece-se entre um narrador e um narratrio, duas criaturas fictcias com funes imaginariamente diferenciadas.

Todo o texto narrativo, de ndole literria, institui um universo ficcional no qual movem as personagens diegticas. Contudo, apenas a ficcionalidade no caracteriza suficientemente o texto pertencente ao modo narrativo, h que ter em conta outras propriedades textuais como a intertextualidade todo o texto pressupe um espao intertextual virtual e amplo -, a coerncia tcnico-semntica e a estratificao o texto narrativo por excelncia articulado em diversos estratos (Roman Ingarden). Esse universo imaginrio ou quase-mundo, que o texto cria, articula-se com o real a partir de um pretenso enraizamento num mundo emprico, com existncia histrica, por um processo de pseudo-referencialidade ou auto-referencialidade, na medida em que os objectos, os seres, os espaos presentes no mundo ficcional tambm se encontram no mundo real. So representados literariamente sob a aparncia de ingredientes do mundo real.

Leo Lopes, o autor do texto em estudo, afirma no prefcio da obra, que Blimundo era um boi imaginrio, de grande estatura, smbolo da liberdade no contexto rural das ilhas, contexto agrcola e com estruturas sociais ainda bem definidas Trata-se de um universo e uma ambincia ruralizantes, em que as figuras de destaque conformam plos opostos de um lado o boi e do outro o Rei, smbolos do 27

poder e da soberania e da opresso, resistncia e luta pela liberdade e a vida. Neste sentido, constitui pano de fundo da aco o mundo rural, sendo descrito pela enumerao dos elementos que o compem tais como ribeiras, campos, montanhas, ruas, apresentando-se como o macro-espao. O espao da aco propriamente dito extremamente concentrado, como convm ao conto, e resume-se ao micro-espao relativo ao pequeno reino.

O narrador reafirma a apresentao feita do heri da histria. Ao construir o enunciado literrio apropria-se da adjectivao j utilizada pelo autor do texto e descreve a entidade imaginria que protagoniza a histria, sob uma figura taurina, mas investido de profundos sentimentos humanos. Um boi, um boiona, um boi de trapiche que, cansado da vida de trabalho e de cativeiro, ter-se- revoltado contra o seu amo e senhor (o Senhor Rei) e fugido para se esconder nas muitas rochas e ribeiras da ilha (Santo Anto). O Rei que no perdoa esta traio, move contra ele uma grande perseguio, trazendo-o sua presena para ser severamente punido. As ordens do Rei eram: Guarda, rene os soldados e que me tragam o Blimundo, morto ou vivo!

Enquanto heri da histria, Blimundo descrito como uma figura contraditria. Se, de um lado, constitui um personagem filho das rochas, possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade, boi respeitado por todos os seus iguais () amigo da harmonia () nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da evoluo da vida, por outro era visto, sobretudo aos olhos daqueles que representavam a lei, a ordem e a justia, como irreverente em relao s leis estabelecidas () vagabundo, revoltoso.

Para alm da personagem principal acima descrita, fazem parte deste mundo construdo neste conto outras personagens com estatutos e papis diferentes. Destacamse entre outras, o Rei que se ope directamente a Blimundo e o rapazinho que o coadjuva na captura de Blimundo.

Do ponto de vista terico, os papis distribudos aos personagens constroem-se em funo da teia de relaes que se tece em torno das diferentes personagens que povoam esse universo ficcional. Assim, definem-se em termos de protagonismo e secundariedade. Aguiar e Silva estabelece a figura do deuteragonista em relao ao protagonista, referindo-se personagem secundria de maior destaque na narrativa. No 28

caso concreto de Blimundo, este papel caber ao Rei, muito embora acumule tambm o papel de antagonista, partilhado com o do rapazinho, que tem exactamente a mesma funo. Contudo, se entendido na sua relao com o Rei, este funciona como adjuvante opondo-se a Blimundo.

As demais personagens, se bem que com alguma importncia na histria, integram uma outra categoria identificada por este mesmo estudioso qual confere a designao de figuras esparsas ou episdicas. So identificadas como: filhinha do Rei (codezinha), a vaquinha da praia, a filha do Rei Vaquinha da praia, os soldados, outros bois e convivas.

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3.4. Perspectiva estruturalista sobre a verso do conto Blimundo recriado por Leo Lopes: uma aproximao 1 Sequncia: Era uma vez um boi. Um boi grande, um boiona que se chamava Blimundo. Blimundo, filho das rochas, possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade, era boi respeitado por todos os seus iguais, e no s, pelas ribeiras, campos e vertiginosas montanhas. Amigo da harmonia em todas as coisas, Blimundo nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da evoluo da vida. Tinha o seu prprio entendimento do mundo e da liberdade, que ele defendia no quotidiano pelos picos, bordeiras e assomadas. Senhor Rei, ao saber das existncia de Blimundo e do seu comportamento, que ele considerava irreverente em relao s leis estabelecida no seu reino, no admitia que boi algum do seu territrio fugisse obedincia, s demandas dele senhor todo poderoso, dono das ribeiras, campos, lombos e vertiginosas montanha, dono das aguas e dos trapiches. Que boi julgava ser Blimundo, que procurava com o seu exemplo, tornar irreverente ao Rei, todos os outros bois do territrio real? Que bicho depois fazia os trabalhos do campo, faria andar o trapiche para o mel e para o grogue, daria carne para o sustento grande e pomposa mesas real? Ainda por cima ele no queria vagabundos no reinado, revoltosos e bichos que no acatassem s ordens! Um Rei um Rei!Um boi um boi! - E, se mando cortar a cabea de um boi para o meu jantar, tm que me obedecer! Pensava alto e irritado o senhor Rei. - Guarda, rene os soldados e que me traga Blimundo, morto ou vivo! Ordenou o Rei. y2 Ordem 1 Transgresso da interdio y1 Interdio Situao inicial

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1. Sequncia (cont.) Saiu a tropa armada de machados, machadins, coletes de ferro, capacete, arpes e afins, espumando, na sede de cumprir a to real misso. Subiram rochas, desceram ribeiras, rebuscaram campos, em busca de Blimundo. A um dado momento da penosa busca e dum lombo estratgico este os detectou e aguardou. No momento decisivo, pensando os heris do reino dentro dos seus fatos de ferro e cravo apanhar o possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade que era Blimundo, no tiveram mais tempo para saber contar a histria depois. Blimundo deu conta deles, num estilhaar de machados, coletes de ferro, capacetes, arpes e afins, com a sabedoria das rochas que aprendera! No descansou senhor Rei, quando soube da notcia. B A notcia da malfeitoria divulgada A Malfeitoria 2 Execuo da ordem

2 Sequncia: O reino est ameaado por Blimundo, que arrastando na sua irreverncia outros bois dignos servidores do reino podero levar-nos a misria e a fome! A conduta deste Blimundo e verdadeiramente perigosa para nossa sobrevivncia nesses lombos e ribeiras! Quem depois poder reinar quando todos os bois tomarem a liberdade? - Quem far andar os trapiches? - Quem fornecer carne a minha mesa? - Quem? - Respondam! - Quem? Falta

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2 Sequncia (cont.)

- Morte o Blimundo e viva o Rei! - Berrou senhor Rei. - Viva senhor Rei, Secundaram os sbditos Estes, fiis servidores do Rei, obedientes e tementes ao senhor, armaram-se de facas e faces, paus e forquilhas, fisgas e enxadas e saram a cata de Blimundo, o possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade, e amigo da harmonia em todas as coisas. Os sbditos, ingnuos e obedientes, galgaram lombos, desceram encostas, palmilharam ribeiras, revolveram furnas, ate que encontraram o procurado. Blimundo j os esperava. Sabia que a liberdade que ele tanto amava teria que passar por to altos preos e que o senhor Rei no desistiria do intento de o transformar, morte ou vivo, num boi que tivesse que acatar s demandas e aos abusos do Rei, sem se revoltar. Deixou os sbditos aproximar e esperou pelo ataque. Foi um encontro rpido e decisivo. No ficou inteiro um s homem valente do reino, nem faca nem faco, nem pau nem forquilha, nem fisga nem enxada, em postura de vir a contar como foi. Blimundo respirou fundo e angustiado, afastando-se da cena. Quando chegaram as notcias ao palcio, Senhor Rei caiu em desespero. B Noticia da malfeitoria A Malfeitoria 2 Execuo da ordem y2 Ordem

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3 Sequncia: No tinha mais estratgia de combate ao Blimundo, e no podia suportar a ideia de to perigoso desafiador solta. nisto que lhe chega a notcia de um rapazinho criado no borralho de cinza que lhe promete ir buscar Blimundo. - Quero v-lo j! Ordenou Senhor Rei.Trouxeram o rapaz, e o Rei espantado pergunta: - Tu menino Trazer Blimundo? Esse maldito que me desfez um exrcito e os meus melhores homens do reino? Como podes trazer-me Blimundo? - Senhor Rei: d-me um cavaquinho, um bli dgua e uma bola de prentm que eu lhe trago Blimundo e, como recompensa, quero a metade da riqueza do reino e sua codezinha * para com ela casar! F E assim fez Senhor Rei, comprometendo com a recompensa. w1 Com o seu saco de pretm, bli dgua a tiracolo e seu cavaquinho ao peito, saiu o rapazinho do palacio, rumo aos campos e ribeiras, lombos e furnas, picos e atalhos, cata de Blimundo, com todo o sentimento e sem parar: ** Oh Blimundo Senhor Rei mend-me bem shcbe pabo b b cas qVequinha de Praia Tim-Tim ne nh cavequim Cp-cp ne nh prentm Gl-Gl ne nh bli dga Oh Blimundo D C

Inicio da aco contraria o heri decida agir. O heri passa por um questionrio Recepo do objecto magico (objecto que tem propriedades magicas) Promessa de casamento

Partida do heri

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3 Sequncia: (cont.)

Senhor Rei mend-me bem shcbe pabo b b cas qVequinha de Praia Tim-Tim ne nh cavequim Cp-cp ne nh prentm Gl-Gl ne nh bli dga A dada altura, Blimundo do seu esconderijo, ouve a cano que o encanta. Levanta as grandes orelhas e se pe a 7 B escuta com mais ateno. Quando entende bem a mensagem, deixa o rapazinho aproximar: Canta, canta outra vez! Toca o teu cavaquinho! Oh Blimundo Senhor Rei mend-me bem shcbe pabo b b cas qVequinha de Praia Tim-Tim ne nh cavequim Cp-cp ne nh prentm Gl-Gl ne nh bli dga - verdade que eu vou casar com a Vaquinha de Praia? - No me ests a enganar? - No! Respondeu o rapaz. 1 O agressor interroga o heri Canto de lamento

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3 Sequncia: (cont.) - Ento vou contigo! O rapaz pede ao Blimundo que se abaixe todo e que o deixe ir montado porque o caminho longo e duro. Blimundo obedece, mais exige: - Mas... vais a cantar! to bonita esta canlo... E assim foram: Oh Blimundo Senhor Rei mend-me bem shcbe pabo b b cas qVequinha de Praia Tim-Tim ne nh cavequim Cp-cp ne nh prentm Gl-Gl ne nh bli dga De vez enquanto Blimundo confirmava: - Mas... eu vou casar com a Vaquinha de Praia? Foram andando, andando, em direco ao palcio do Rei. No pares de cantar! Canta mais perto do meu ouvido! Pedia Blimundo: Oh BlimundoSenhor Rei mend-me bem shcbepabo b b cas qVequinha de Praia Tim-Tim ne nh cavequim Cp-cp ne nh prentmGl-Gl ne nh bli dga B7 Canto de lamento 1 O agressor interroga o heri B7 Canto de lamento

K7

Captura imediata utilizando astcia

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3 Sequncia: (cont.) Entretanto Senhor Rei, pelo sim, pelo no, e com medo do que viesse a acontecer, mandara a tropa colocar-se em pontos estratgicos do lugar real e ordenara aos sbditos que ningum se mostrasse quando o rapaz aparecesse com y2 Blimundo. J o sol tinha passado para a outra ribeira, quando entrada do lugar real surgiu Blimundo, pachorrento e feliz, e sobre ele o rapazinho com o seu cavaquinho. Senhor Rei que esperava no sobrado, no queria acreditar no que estava vendo. Impressionado pela grandeza do Blimundo, perguntava para si mesmo, como conseguiu o rapaz trazer-lhe o to arrostado e temido N personagem que muitas noites de sono lhe roubara e muitos estragos ao reino causara. Blimundo seguiu pela rua principal crivado de olhares de medo atravs das frestas as portas e janelas, devidamente trancadas.
4 S um amor s uma velha paixo; s esta grande fora arrastaria Blimundo, feliz, calmo e confiante, pela K rua que o levaria a enfrentar o Rei que sempre o perseguira pelos seus ideais de amor e de liberdade.

Ordem

Regresso do heri Realizao da tarefa difcil

Reparao da malfeitoria

S a correspondente paixo da Vaquinha de Praia e da enorme vontade de libertar das garras do Rei, o levaria a enfrentar com suficiente tranquilidade, esse chamado dono das terras, guas, ribeiras, atalhos, furnas e campos, rochas e lombos. Chegados juntos a entrada do palcio, o rapazinho pediu ao Blimundo que o deixasse descer e que o esperasse, pois tinha que pedir o barbeiro ao Rei para lhe fazer a barba, antes de o apresentar a Vaquinha da Praia. O rapaz entra pelo palcio dentro e explica ao Rei o seu plano. Veio com ele um barbeiro e seus apetrechos. Atrs, Senhor Rei, ansioso pelo o desfecho do plano concebido pelo o rapaz. Blimundo, paciente, deixa-se envolver pela a toalha e ensaboar, enquanto o rei e o rapaz assiste com ar triunfante a cerimonia. Blimundo fecha os olhos imaginando a impacincia da Vaquinha de Praia esperando, enquanto o pincel de barba envolve deliciosamente, com espuma branca e fresca, a sua barba selvagem. Blimundo deixa-se embalar quase que num sonho e, num pice, num terrvel e certeiro golpe de navalha de

Punio do agressor

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3 Sequncia: (cont.) barba do barbeiro-carrasco, fica o plano consumado. traioeiramente assassinado Blimundo. Seu corpo cai por um lado e, nu estrebuchar de revolta e violncia, uma bela patada traseira de toneladas de fora, atinge o Senhor Rei que acaba a o seu reinado. O rapazinho e o barbeiro fogem espavoridos, mas jamais iam esquecer o ltimo olhar de revolta de Blimundo, o ultimo olhar que os havia de perseguir eternamente Blimundo cantou no seu derradeiro flego. Cantou na agonia do momento a sua ltima cano uma neg cano profunda condenadora, bela e terrivelmente melanclica que j mais deixaria de condenar os seus assassinos. E, no grande banquete a seguir a tragdia, cada bocado de carne no prato dos convivas, levava o sabor de revolta e da bela e condenadora cano que imortaliza Blimundo, esse sabedor do mundo e das coisas, amante da pos vida e da liberdade, amigo da beleza e da harmonia e que nada fazia que contrariasse a justia e as leis da prpria natureza. Resultado negativa da funo

Resultado positiva da funo

1 Sequncia: y1 1 y2 2 A B 2 Sequncia: y2 2 A B 3 Sequncia: C D F w1 B7 1K7 B71 B7 y2 N K4U neg pos Forma final do conto: y1 1 y2 2 A B y2 2 A B C D F w1 B7 1K7 B71 B7 y2 N K4U neg po

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V. CONSIDERAES FINAIS
Para finalizar o nosso trabalho, podemos afirmar que o conto foi em sua primitiva forma, uma narrativa oral, circulando ao longo das geraes, pela voz de um conjunto indefinido de sujeitos individuais, funcionando como um dos principais veculos de transmisso do conhecimento, mantendo a ligao entre as geraes de uma mesma comunidade. Posteriormente, os contos orais passam a ser recolhidos e fixados pela escrita em acto de (re)criao, adquirindo assim uma formulao artstica, literria, afastando-se do domnio colectivo da linguagem para o universo do estilo individual de um certo escritor, que um indivduo emprico, historicamente situado.

Roman Jakobson foi um dos tericos da literatura que se debruou sobre a relao que o intrprete estabelece com a tradio. Conclui que, tal como a lngua, tambm os contos constituem um tesouro colectivo armazenado na mente dos membros de uma comunidade. So esquemas relativamente abstractos que sofrem concretizaes diversificadas ao serem actualizados pelos intrpretes.

A narrativa transmitida oralmente est sujeita a modificaes, muitas vezes voluntrias do intrprete. impossvel evitar que toda a vez que o contador conte, pela repetio habitual dos mesmos episdios, no os v dispondo e modificando a seu belprazer, apagando-lhes cada vez mais o cunho pessoal e annimo, para lhes dar carcter individual, realizando assim o que o prolquio portugus ensina: quem conta um conto acrescenta-lhe um ponto ou retira-lhe um ponto. Pode introduzir-lhes inovaes pontuais, ditadas pela sua imaginao criadora ou pelo prprio contexto situacional, 38

pode reordenar parcialmente os elementos constitutivos do conto e adicionar novos elementos figurativos, mas, no essencial, o intrprete tem de se submeter lgica profunda dos esquemas prescritos pela tradio. Ou seja, pode no alterar profundamente a fisionomia do conto, o que seria condenado pela comunidade.

de salientar que estes recursos criativos tambm podem ser utilizados na passagem do conto oral ao conto escrito, qualquer mudana feita interfere no conjunto da narrativa dando assim origem a diferentes verses do conto, tal como acontece com o conto Blimundo que j foi recriado por alguns autores a partir da verso oral annima existente.

Podemos observar que as personagens dos contos maravilhosos segundo Propp, ao mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade, sexo, gnero de preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos, realizam, ao longo da aco, os mesmos actos. Isto determina a relao das constantes com as variveis. As funes das personagens representam constantes, enquanto que a forma de realizar esta funo varivel.

Podemos isolar as funes das personagens. Os contos fantsticos conhecem trinta e uma funo. A ausncia de alguma delas no compromete a ordem das que permanecem nem o seu reconhecimento enquanto tipo estrutural, como observamos nas verses recriadas do conto em estudo as veres no apresentam todas as funes, mas a ausncia de algumas delas no influencia a ordem de sucesso das outras. A ausncia de algumas funes no impede que seja feita um estudo comum.

A literatura tradicional cabo-verdiana regista algumas composies versificadas em torno da figura do boi. Publicadas nas Cantigas de Trabalho, recolhidas por Oswaldo Osrio, constituem um corpus textual que nos remete para a presena de um ciclo temtico em torno do boi, tendo como espaos referenciais as ilhas agrcolas onde a prtica do fabrico da aguardente e do mel da cana do acar era uma actividade com um peso econmico significativo referimo-nos sobretudo s ilhas agrcolas como Santiago, Santo Anto, Fogo e So Nicolau. Nestes textos, o boi um animal mitificado e constitui o tema central o que demonstra a importncia deste animal no desenvolvimento das actividades agrcolas. A 39

partir destas narrativas e de outras formas poticas sobre este tema, pode estudar-se a representao do ciclo do boi e a persistncia dessas manifestaes no imaginrio popular cabo-verdiano.

Enquanto heri da histria, Blimundo descrito como uma figura contraditria. Se, de um lado, constitui um personagem filho das rochas, possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade, boi respeitado por todos os seus iguais () amigo da harmonia () nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da evoluo da vida, por outro era visto, sobretudo aos olhos daqueles que representavam a lei, a ordem e a justia, como irreverente em relao s leis estabelecidas () vagabundo, revoltoso. Recorrendo ao processo de antropomorfizao e partindo de uma concepo antropocntrica da narrativa, o narrador coloca um boi no centro da histria, a representar a figura central, qualidade que o destaca dos demais personagens humanos que povoam esse universo. Na verdade trata-se de o nico animal com forte presena na histria e em forte contraposio aos humanos.

Do ponto de vista simblico, as imagens dos animais so muito frequentes e comuns nas narrativas populares. O boi, neste caso, representa o esprito macho combativo, fora fertilizante que ambiguamente pode referir-se tanto sexualidade como perfeio espiritual. Em outros contos populares, o boi, por vezes, evoca a sensualidade e a impetuosidade masculinas, o poder fertilizante que, ao mesmo tempo, atrai e mete medo; a energia animal que precisa ser alquimicamente transmutada em sentimento, para possibilitar o encontro de amor e o restabelecimento da condio humana plena do ser metamorfoseado.

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VI.

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