Unidad 1.

Introduccin (I)
Este curso de fotografa pretende ser un curso prctico con el que aprendas a hacer buenas fotos. Como segundo objetivo tambin explicaremos cmo mejorar las fotos con Photoshop. Para ello debes tener las nociones bsicas sobre cmo funciona una cmara de fotos y algunos otros conceptos. Vamos a intentar ensearte con ejemplos, muchos ejemplos y muchas fotografas. Hoy en da las cmaras disponen de modos automticos con los que se pueden hacer fotos en la mayora de las situaciones, sin embargo,hay algunas fotos que quedarn mejor si es el fotgrafo quien selecciona los ajustes de la cmara. Para poder hacer ese tipo de fotos son necesarios unos conocimientos sobre fotografa que vamos a intentar darte en este curso. Por ejemplo, si quieres que en una foto aparezca enfocado algo muy cercano y muy lejano necesitars saber qu es la distancia hiperfocal y cmo calcularla. En la unidad 6 explicamos cmo hacerlo manualmente ya que la cmara no es capaz de hacerlo sola. Vamos a hablar de fotografa digital, la fotografa analgica es muy interesante pero ha pasado a la historia.

Contenidos del curso

- En los dos primeros temas explicaremos cmo funciona una cmara y presentaremos los diferentes tipos de cmaras con el objetivo de ayudar en la eleccin de la cmara ms adecuada para cada caso. - En el tema 5 veremos la exposicin y estudiaremos la luz para entender los conceptos de enfoque y profundidad de campo. - En los temas siguientes aprenderemos a componer, enfocar, usar los objetivos y manejar la cmara. - A continuacin hablaremos de la iluminacin, el color y fotografa de paisajes, retratos y fotografa nocturna. Tambin veremos fotografa con telfonos mviles.

- En los temas restantes aprenderemos Photoshop aplicado a la fotografa.

Objetivo

El objetivo fundamental de este curso es aprender a hacer buenas fotos y para ello hay que tener conocimientos tcnicos y sensiblidadartstica. De la misma forma que seguir un buen curso de pintura no garantiza pintar buenos cuadros, siguiendo este curso no hars buenas fotos si no pones todo tu buen gusto en cada foto. Todos tenemos una parte artstica que hay que educar y potenciar. Explicar y entender la parte tcnica de la fotografa es relativamente fcil, lo dificil es ensear a hacer buenas fotos, eso es lo que hemos intentado con este curso. Hacer fotos digitales y no saber cmo modificarlas es dejar pasar una oportunidad de mejorar ciertas fotos. Es increible lo que se puede llegar a hacer con Photoshop. Aunque la mayora de nuestras fotos no necesiten grandes retoques, muchas de ellas mejoraran con un pequeo ajuste en el encuadre, en el color o en el contraste. Con Photoshop, estos pequeos retoques son cuestin de unos minutos. En este curso aprenderemos Photoshop desde cero hasta un nivel adecuado para la mayor parte de los aficionados a la fotografa. Photoshop es un programa muy completo con multitud de opciones donde es fcil perderse, este curso pretende ensear slo los comando ms tiles para el fotgrafo aficionado.

Unidad 1. Introduccin (II)

1.1. Primer ejemplo
Una foto es luz fijada en un soporte, por eso lo ms importante para un fotgrafo es entender la luz, saber buscarla y poder dominarla. Un da, en el trayecto que repetimos todos los das, podemos encontrar una luz especial que inunda el paisaje, hay que aparcar el coche y hacer esa foto que nunca ms se repetir. Para mi, saber apreciar ese momento y ser capaz de captarlo es lo emocionante de la fotografa.

Vamos a ver un ejemplo de cmo la luz es sustancial en fotografa. En las dos fotografas siguientes se aprecia como la luz es lo que marca la diferencia en estas dos fotos del mismo paisaje urbano hechas con la misma cmara y sin ningn tratamiento con Photoshop. La fotografa 1.1. est hecha al mediodia en un dia nublado, y es una foto correcta pero bastante corriente. Fotografa 1.1. En un dia nublado, al mediodia. La fotografa 1.2. est hecha al atardecer, justo despus del paso de una pequea tormenta y la mejora sobre la anterior es sustancial. La luz lateral del ocaso resalta los volmenes. El cielo oscuro en degradado crea contraste y da un aspecto atractivo a la foto. En este caso el fotogrfo no ha hecho nada especial, simplemente darse cuenta que las condiciones de luz eran las apropiadas para hacer la foto. Fotografa 1.2. Al atardecer, tras una tormenta.

Unidad 1. Introduccin (III)

1.2. Conceptos bsicos de fotografa digital
En los ltimos aos del siglo pasado, cuando empezaban las primeras cmaras digitales de 3 Mpx. un conocido me deca muy convencido que una foto digital nunca podra igualar la calidad de una foto analgica. Hoy ya se ha dado cuenta que poder llevar en el bolsillo de la camisa una cmara de 14 Mpx con un buen zoom, geolocalizacin, video, poder hacer ms de 10.000 fotos y verlas en ese mismo momento es algo maravilloso. Adems, en unos pocos segundos una foto hecha con el movil y subida a Internet est disponible para millones de personas en cualquier parte del mundo. Desde el punto de vista de un profesional, quizs hay algunos casos en que todava se use la fotografa analgica cuando sea necesaria mucha resolucin en fotos de estudio, pero creo los fotgrafos profesionales de prensa no podrian pasar sin la inmediatez que supone la fotografa digital.

Definitivamente la fotografa analgica, ( o fotografa qumica) ha pasado a la historia. En una cmara analgica la luz entraba por el objetivo y expona la pelcula quedando alterada la composicin qumica de las sales de haluro de plata de la pelcula, luego haba que llevar la pelcula a revelar para obtener el negativo, y ya podiamos obtener copias en papel mediante el positivado. El revelado y positivado lo hacian en el laboratorio fotogrfico, normalmente no se sola hacer en casa. Si ests interesado en saber ms detalles sobre la evolucin de la fotografa analgica y el comienzo de la digital puedes verlos aqu . En una cmara digital el proceso es bastante distinto, la luz entra por el objetivo y llega al sensor digital que es como una rejilla con millones de pequeos elementos fotosensores, cada uno de estos elementos capta la luz que le cae encima y la convierte en una seal elctrica que despus de ser procesada es transformada en un color, es lo que llamamos un pixel (picture element) o elemento de imagen. Los millones de pixels de la imagen se guardan en un archivo, normalmente tipo JPEG, y ya tenemos la fotografa digital que podemos ver en una pantalla o imprimir en papel con nuestra impresora. Las fotos digitales podemos guardarlas en el disco duro del ordenador, en un disco duro externo, en un disco DVD, y en general en cualquier soporte que admita grabar un archivo de datos. Como cualquier otro archivo de datos, es muy fcil enviar una imagen JPEG a travs de Internet. Por ejemplo, podemos enviar fotos junto a un email, simplemente aadindolas como un archivo adjunto. Cuantos ms pixels tiene una imagen ms ntida se ver, es lo que llamamos resolucin. Las cmaras digitales actuales tienen distintas resoluciones segn su calidad, por trmino medio estn entre 12 y 20 Mpx. (millones de pixels). En la unidad 7 veremos con detalle la relacin entre megapixels, resolucin y tamao de imagen.

Unidad 1. Introduccin (IV)

1.3. Lo que puede hacer Photoshop

Corregir el encuadre.

Al hacer una foto puede que no tengamos posibilidad de realizar el encuadre corectamente por diversos motivos, por ejemplo, en la foto de la cabeza de la trtola no convena acercarse ms para evitar que el ave se asustase y aparecen los marcos de una ventana. Con Photoshop podemos variar el encuandre y ampliar un poco la imagen para que quede ms a nuestro gusto. Haz clic sobre la imagen para ver el resultado despus de retocarla y haz de nuevo clic para ver la foto original.

Unidad 1. Introduccin (V)

Eliminar elementos

En esta foto vemos que la farola y los cables no aportan nada a la foto, si queremos eliminarlos podemos hacerlo con Photoshop en unos pocos pasos. Haz clic en la imagen para ver cmo queda sin la farola.

Unidad 1. Introduccin (VI)

Aclarar imagen oscura

Esta foto tomada en un interior y a contraluz ha quedado muy oscura y no teniamos ms tiempo para hacer ms fotos, en lugar de desecharla podemos retocarla con Photoshop. Con unos sencillos apaos queda como puedes ver al hacer clic sobre la imagen.

Retoques

Se puede retocar una imagen para hacer adelgazar una figura, el siguiente ejemplo es un caso un poco exagerado pero la tcnica se puede aplicar de

forma ms realista. Haz clic en la imagen para ver la figura adelgazada. En el tema 22 veremos como hacerlo.

Fotomontajes

Con unas cuantas ideas bsicas se pueden hacer fotomontajes como el que ves a continuacin.

Unidad 2. La cmara (I)

En esta unidad intentaremos explicar cmo de la cmara y funciona una cmara, los diversos tipos de

los componentes bsicos cmarasfotogrficas.

2.1. Cmo funciona una cmara?

La mayora de las veces cuando compramos una cmara miramos por encima el manual para ver cmo se hacen las cosas ms habituales y lo dejamos arrinconado. Quizs nunca hemos leido el manual de la cmara porque el vendedor ya nos explic en tres minutos como usarla. Cuando tenemos alguna duda buscamos el manual para intentar solucionarla pero nos parece aburrido leernos el manual completo. Personalmente creo que es conveniente ir leyendo poco a poco el manual; conociendo mejor el funcionamiento de la cmara haremos mejores fotos. En este curso te explicaremos algunas de las cosas que hemos aprendido en los manuales y otras que hemos aprendido haciendo muchas fotos. Por ejemplo, mira esta foto nocturna, es sencilla de realizar pero probablemente si no consultas el manual de tu cmara no encuentres la opcin adecuada. En la unidad 14 te explicamos como hacer fotos como esta..

Unidad 2. La cmara (II)

Definicin

Una cmara fotogrfica es un artefacto (una mquina) capaz de plasmar la luz en un soporte. La cmara slo es el instrumento que nos permite hacer fotos, las buenas fotos las hace el fotgrafo. Pero hay dos maneras en que las personas nos acercamos a las cmaras fotogrficas, para unos son un instrumento complicado y pesado del que slo queremos saber lo imprescindible para hacer una foto, en cambio para otros es una joya de la ingeniera, una mquina precisa, y nos gustara comprar el modelo que acaba de salir y que hace una nueva virguera, algo muy importante que justifica el desembolso, aunque en el fondo sabemos que podramos esperar un tiempo a que baje de precio. En este curso vamos a intentar satisfacer a estos dos tipos de personas, explicaremos las cosas bsicas de forma sencilla y en temas avanzados iremos a los detalles ms tcnicos. Hablaremos de las sencillas cmaras compactas, de las ms complicadas reflex y de las nuevas EVIL. En las imgenes siguientes vemos una representacin de una cmara reflex y sus componentes principales, sobre los que hablaremos a lo largo de este tema.

Unidad 2. La cmara (III)

Funcionamiento bsico

Lo primero que tenemos que saber es cmo funciona una cmara en su conjunto, luego veremos los componentes bsicos y su funcin. Debemos entender el camino que sigue la luz por las distintas partes de la cmara y cmo le afectan cada una de esos componentes. Esto es bsico para poder entender muchos de los conceptos que se explican en este curso.

En la imagen siguiente se puede ver el esquema de una cmara reflex, la imagen entra por el objetivo que la concentra para que llegue enfocada al sensor, en el objetivo est el diafragma que se abre o cierra para dejar pasar ms o menos luz, al pulsar el disparador el espejo se levanta y el obturador se abre durante un determinado tiempo para que la luz pase al sensor. El obturador es como una cortina o una persiana de lminas que se abre una cantidad de tiempo. La combinacin de la mayor o menor abertura del diafragma y el mayor o menor tiempo que el obturador est abierto determinan la cantidad de luz que llegar al sensor. Una foto con la correcta cantidad de luz se dice que est bien expuesta, si est demasiado clara es porque ha entrado mucha luz y se dice que est sobrexpuesta, por el contrario, si ha entrado poca luz y est demasiado oscura se dice que est subexpuesta.

En su posicin habitual el espejo est bajado y permite que la imagen se refleje en el pentaprisma y llegue al ocular. En esta posicin, la luz tambin llega a un elemento del pentaprisma que realiza el enfoque automtico. Al entrar por el objetivo la imagen se invierte por una cuestin ptica, el

pentaprisma da la vuelta a la imagen para que no la veamos cabeza abajo en el ocular. En las cmaras reflex el objetivo se puede separar del cuerpo de la cmara, as se puede utilizar el objetivo que mejor se adapte a cada situacin. Tambin se dispone de una pantalla que se utiliza para ver las fotos realizadas, la pantalla tambin permite encuadrar y enfocar en lugar de usar el ocular.

Unidad 2. La cmara (IV)

En la imagen se puede ver el esquema de una cmara compacta, las principales diferencias respecto a la reflex son que no hay ni espejo ni ocular . Adems el objetivo de las cmaras compactas est integrado en el cuerpo de la cmara, no se puede cambiar y es ms pequeo que en las reflex. Casi todas las cmaras compactas carecen de ocular o visor y la pantalla de la cmara hace esta funcin.

ltimamente han aparecido otro tipo de cmaras que puede considerarse un hbrido entre las compactas y las reflex, las cmaras EVIL, son cmaras sin espejo reflex, de tamao compacto y con objetivos intercambiables. Las primeras EVIL fueron las Olympus con el sistema micro cuatro tercios. Desde el punto de vista que estamos viendo ahora, su esquema sera el mismo que el de una compacta, salvo que el objetivo no est integrado en el cuerpo.

Tanto en las compactas como en las hbridas el recorrido de la luz es el mismo y los elementos por los que pasa son los mismos que en una cmara reflex cuando el espejo est levantado. Es decir que a los efectos de entender el funcionamiento bsico de una cmara de fotos todas son iguales: la luz pasa por el objetivo, es regulada por el tamao variable del diafragma, y el sensor recibe la luz durante el tiempo que est abierto el obturador. A nivel de esquema, es curioso ver hasta qu punto el ojo humano es parecido a una cmara, en este tema avanzado te lo explicamos . La cmara ms simple slo necesita una caja oscura con una abertura para el obturador y un sensor o pelcula para captar la luz. Hace unos aos eran populares unas cmaras analgicas de usar y tirar que prcticamente slo tenian esos elementos construidos de forma muy simple, ya que la cmara costaba casi lo mismo que el propio carrete analgico.

Unidad 2. La cmara (V)

Concepto fundamental: abertura y velocidad

Desde el punto de vista prctico, el concepto fundamental que interesa tener claro es la manera de que la cmara deja pasar la luzadecuada combinando el diafragma y el obturador. La abertura del diafragma se representa por los nmeros f , f1,4, f2, f2,8, ... , f22, Segn aumenta el nmero f el diafragma se va cerrando ms. La velocidad del obturador se representa como fracciones de un segundo, 1/60, 1/125, ... por ejemplo, 1/1000 indica que el obturador estar abierto una milsima de segundo.

Si quieres ver con ms detalle el significado de los nmeros f visita este

tema bsico Cada foto necesita una determinada cantidad de luz para quedar bien expuesta. Esta cantidad de luz la podemos conseguir con diferentes combinaciones de diafragma y velocidad del obturador. Jugando con estas posibilidades podemos obtener diversos efectos en la foto. Simplificando podemos decir que eldiafragma afecta a la profundidad de campo y la velocidad influye en los objetos en movimiento. Vamos a verlo con un ejemplo, la foto de la izquierda ha quedado bien expuesta con f25 y velocidad 1/50 (diafragma muy cerrado y tiempo de exposicin prolongado), pero en las mismas condiciones de luz, la foto de la derecha tambin ha quedado bien expuesta con f4 y velocidad 1/3200 (diafragma ms abierto y tiempo de exposicin corto), sin embargo en la segunda foto los coches han salido ntidos porque a alta velocidad el movimiento queda "congelado". Adems vemos cmo en la segunda foto el diafragma ms abierto ha hecho que la cesta metlica que hay en primer plano quededesenfocada. Esto se debe a que la abertura del diafragma influye en la zona que queda enfocada, como explicaremos en el punto sobre la profundidad de campo de la unidad 4.

Hay otro elemento que tambin influye en la exposicin de una foto, la sensibilidad del sensor, como veremos ms adelante. A lo largo del curso volveremos varias veces a tratar este tema sobre los efectos de la combiancin de abertura y velocidad, ya que es un tema fundamental. NOTA: Al hablar del diafragma se suelen utilizar los trminos abertura y apertura como sinnimos, pero segn el diccionario de la Real Acadmia Espaola, referido a la ptica el trmino ms correcto es abertura. Los nmeros f se suelen representar de la forma f/2, f/5.6, ... o tambin f2, f5.6 ...

Unidad 2. La cmara (VI)

2.2. Manejo bsico de la cmara
Las cmaras actuales son muy sencillas de utilizar y pueden empezar a utilizarse de manera intuitiva. Slo hay que encenderlas, colocar el selector en modo automtico, encuadrar y pulsar el disparador. El manejo bsico de la cmara es muy parecido en todas las marcas y es fcil saber qu botn hay que pulsar para reproducir las fotos que acabamos de tomar, como borrar una foto, etc. De todas formas, si nunca has utilizado un cmara compacta, en este tema bsico te explicamos cmo usar las funciones ms comunes. Tambin puedes ver este vdeo.

Si nunca has utilizado un cmara reflex en este tema bsico te explicamos cmo usar las funciones ms comunes. Tambin puedes verlo en este este video. Un aspecto importante es saber cmo sujetar una cmara. Dependiendo del tipo de cmara la respuesta es diferente. En las cmaras con visor, es conveniente usar visor en lugar de enfocar por la pantalla, la principal razn para hacerlo as es que lograremos una sujeccin ms estable de la cmara porque la apoyaremos sobre la frente y nariz (o sobre las gafas) y los brazos estarn mas cerca del cuerpo y en mejor posicin. Si estamos disparando a bajas velocidades y con cmaras pesadas es donde ms

conveniente es esta posicin. En ligeras cmaras compactas y a velocidad normal podemos disparar desde la pantalla. Por otro lado, disparar desde la pantalla en lugares donde est circulando mucha gente tiene la ventaja que podemos controlar mejor que no se cruce alguien en el momento del disparo. Si disparas desde el visor ten cuidado de no tapar el objetivo con los dedos, si la cmara no es reflex, no te dars cuenta de que ests tapando el objetivo hasta ver la foto. Si utilizas una reflex coloca la mano izquierda por la parte inferior del objetivo para no tapar el flash y tambin porque se agarra mejor el objetivo. En general, siempre es mejor buscar una posicin lo ms estable posible, mejor sentados que de pie, es bueno apoyar la espalda en un rbol o una pared. Tambin es bueno apoyar los brazos en cualquier lugar disponible, aunque si estamos fotografiando objetos en movimiento es preferible apoyar la espalda y tener ms libertad para mover un poco la cmara para encuadrar bien. Por supuesto, todo esto est supeditado al encuadre, no vamos a hacer un mal encuadre por buscar un lugar donde apoyarnos. Ni tampoco vamos a perder el instante adecuado por colocarnos bien. Por eso es fundamental aprender a sujetar bien la cmara mirando por el visor. En personas que estn haciendo sus primeras fotos es frecuente que al pulsar el botn de disparo muevan un poco la cmara y la foto salga un poco movida, es importante aprender a mover suavemente el dedo sin mover el resto de la mano. Cuando hay que hacer fotos a velocidad menor de 1/60 lo mejor es utilizar un trpode, siempre que dispongamos de espacio y tiempo para montarlo. Si no tenemos trpode podemos dejar la cmara sobre una pared, barandilla, etc. (con cuidado, mucho cuidado, eso si). A baja velocidad, mejor usar el disparador automtico o un mando disparador a distancia, as evitaremos el pequeo movimiento al pulsar el disparador.

Si disparamos en modo automtico no sabemos qu velocidad va a seleccionar la cmara, si selecciona una velocidad baja hay peligro de que salga movida, para solucionar este inconveniente, hay cmaras que muestran un icono significativo (una cmara temblando) que nos avisa que la velocidad de disparo va a ser baja y es conveniente tomar alguna de las medidas que hemos comentado. Las cmaras con pantallas abatibles ofrecen ms posibilidades a la hora de buscar la posicin ms estable de disparo, adicionalmente tambin permiten colocar la cmara en posiciones complicadas para lograr encuadres ms creativos.

Unidad 2. La cmara (VII)

2.3. Selector de modos
Con el mando selector del modo fijamos cmo queremos que trabaje la cmara, es lo primero que debemos seleccionar antes de hacer una foto. Es conveniente saber cmo funcionan estos modos para saber cual elegir y para no llevarnos alguna sorpresa. Por ejemplo, si usamos el modo automtico puede que se dispare el flash en el momento ms inoportuno. Cada cmara tiene definidos sus propios modos pero se suelen parecer bastante en las cmaras de la misma gama. Los modos de las reflex de

aficionado suelen tener los siguientes modos.

Modos automticos.

- Modo automtico (representado por el icono de una cmara, la letra A, o la palabra AUTO). La cmara realiza todos los ajustes para definir la exposicin, calcula la velocidad y la abertura segn el valor de intensidad de luz que le proporciona el sistema de medicin de luz, este sistema de medicin de luz tiene varios modos de entre los cuales podemos elegir el que nos interese, como veremos en la unidad 7. En este modo, la cmara decidir si es necesario disparar el flash. Al presionar el disparador hasta la mitad, la

cmara enfocar y emitir un pequeo pitido (y aparecer un punto fijo en el visor) si est todo correcto para hacer la foto. En caso contrario el punto parpadear indicando que no se ha podido enfocar. Si el selector del objetivo est en modo manual, no se podr enfocar automticamente. - Modo automtico sin flash. (icono de un flash tachado) Es similar al modo automtico pero con el flash desactivado. Si hay poca luz se seleccionar una velocidad baja y la foto puede salir movida si no usamos un trpode o dejamos la cmara bien apoyada. Si la cmara no dispone de este modo tendr un botn o una opcin para desactivar el flash. - Modo automtico creativo CA. En cmaras Canon, como la 600D, se puede seleccionar este modo si queremos aumentar o disminuir la profundidad de campo, el modo de disparo (nico o en rfaga) y el modo del flash. - Modo automtico de escenas. En este modo automtico la cmara realiza los ajuste en funcin del tipo de escena seleccionado, por ejemplo si seleccionamos deportes, ajustar una velocidad alta para que las fotos no salgan movidas. Hay unos cuantos modos que aparecen en el selector como retrato, paisajes, deportes, nios, macro, retrato nocturno y otros que se pueden seleccionar desde otro men, como paisaje nocturno, playa, nieve, mascotas, deteccin de rostros, deteccin de sonrisas, etc.

Unidad 2. La cmara (VIII)

Modos semiautomticos.

- Modo semiautomtico con prioridad a la abertura (Av, A). El usuario fija el valor del diafragma y la cmara calcula la velocidad adecuada para que la foto quede bien expuesta, - Modo semiautomtico con prioridad a la velocidad (Tv, S). El usuario fija el valor de la velocidad del obturador y la cmara calcula la abertura del diafragma adecuada para que la foto quede bien expuesta. - Modo programado. La cmara ajusta la exposicin automticamente pero si el valor de velocidad o abertura ajustado no nos parece adecuado podemos mover el dial de control para elegir otra combinacin de velocidad y abertura.

- Modo con profundidad de campo automtico. Siempre que sea posible se enfocarn todos los objetos cubiertos por los puntos de enfoque. (Cmaras Canon)

Modo manual

En este modo el fotgrafo decide la velocidad y la abertura. En la pantalla aparecen unos indicadores para saber si la exposicin es correcta o est subexpuesta o sobrexpuesta. En la unidad 8 explicaremos con ms detalle este modo.

Modo video

Casi todas la compactas y tambin las reflex desde hace poco tiempo tienen la posibilidad de grabar vdeo. En cmaras compactas podemos encontrar otros modos como por ejemplo modos para fotos con poca luz. En este modo la cmara puede seleccionar valores de ISO altos, que aumentan el grano, por lo que ofrecen una opcin para fijar el ISO mximo al que queremos que se llegue en estos casos.

Unidad 2. La cmara (IX)

2.4. Cuerpo de la cmara.
En una reflex la cmara se divide en objetivo y cuerpo de la cmara. En una cmara compacta el cuerpo contiene el objetivo. Podemos decir que el cuerpo de la cmara es el armazn que contiene o soporta al resto de componentes, de forma similar a como el chasis de un automovil soporta el resto de elementos del coche. El cuerpo de la cmara aporta rigidez y solidez a la cmara, segn la calidad y materiales de que est fabricado, la cmara estar en un nivel de calidad o en otro. Un buen cuerpo hace que una cmara sea ms resistente y ligera a la vez. El cuerpo y su revestimiento pueden ser de diferentes materiales como plstico, aluminio, acero, aleacin de magnesio, etc.

El cuerpo puede estar sellado en diferentes grados, lo que afecta a la mayor o menor estanqueidad frente al agua y humedad. El objetivo se une al cuerpo por un mecanismo de bayoneta, cada marca tiene su propio sistema de bayoneta incompatible con las dems. Para desmontar el objetivo basta pulsar el botn de desbloqueo y girar, para montarlo hay que alinear el punto marcado en el objetivo con el punto del cuerpo y girar hasta oir un clic. Es importante no realizar esta operacin en lugares con polvo o lluvia.

Unidad 2. La cmara (X)

2.5. Sensor de imagen
Es uno de los elementos fundamentales de la cmara ya que determina la resolucin de las fotos. El sensor es un componente electrnico que se situa detrs del obturador y capta la luz entrante. El sensor est compuesto por miles de elementos (fotosensores) capaces de captar una porcin de luz que luego se convertir en un pixel de la foto. Cuantos ms elementos tenga ms resolucin tendr la foto. Pero no slo es importante el nmero de elementos sino la fidelidad con la que son capaces de captar los colores. El tamao del sensor es importante, existen sensores de distinto tamao que tienen la misma resolucin. Por ejemplo, el sensor de una cmara compacta de 12 Mpx. es ms pequeo que el sensor de una reflex de 12 Mpx. Un sensor mayor supone, normalmente, una mayor calidad en los fotosensores lo cual repercute en la fidelidad del color y en el mayor rango dinmico de las fotos. Los sensores ms grandes tambin suelen tener capacidad de soportar valores de ISO ms altos.

Hay dos tipos fundamentales de sensores los CCD y los CMOS. Los sensores ms utilizados, a dia de hoy, son entre los 3 y los 8 Mpx. de las cmaras de los telfonos, entre 10 y 14 Mpx. para las cmaras compactas y entre 12 y 18 Mpx. para las cmaras reflex. Muchas cmaras incorporan sistemas de limpieza automtica del sensor. Estos sistemas se basan en vibraciones Si quieres saber ms sobre sensores sigue este tema avanzado:

Unidad 2. Avanzado: Sensor de imagen

El sensor de imagen de una cmara fotogrfica digital es el componente encargado de captar la imagen. Un sensor est compuesto por millones de fotosensores dispuestos en una matrz o rejilla de forma rectangular. Un fotosensor es un componente electrnico que es capaz de medir la luz que recibe, segn la intensidad o brillo de la luz devuelve una cantidad de carga elctrica. Los fotosensores no son capaces de diferenciar los colores, solo miden si hay poca o mucha luz, es decir nos dan el nivel de gris de un punto o pixel. Como explicaremos con detalle en las unidades 4 y 11, en una imagen digital los colores se forman uniendo las cantidades de rojo, verde y azul presentes en cada pixel. Para obtener la cantidad de rojo, delante del fotosensor se coloca un filtro rojo, de esta forma al fotosensor solo le llega luz roja, lo mismo se hace para los colores verde y azul. Es decir, delante de la matriz de fotosensores hay una matriz de filtros rojos, verdes y azules

colocados segn el llamado mosaico de Bayer que puedes ver en la siguiente figura.

En esta matriz cada cuatro pixels tienen dos verdes un rojo y un azul porque el ojo humano es ms sensible al color verde. Con lo explicado hasta ahora, para cada pixel slo tenemos un nivel de gris correspondiente al color de su filtro. Nos falta conocer el nivel de gris de los otros dos colores. Esto se hace con una operacin matemtica llamada interpolacin. Como en una imagen el color de un pixel es muy parecido al de sus vecinos, se toman los niveles de gris que nos faltan de los pixels vecinos. A este proceso de clculo se le conoce como interpolacin de color. El efecto moir que se produce al fotografiar determinadas texturas se debe a los algoritmos de interpolacin de color. En resumen, aunque de cada pixel solo tenemos un valor real, por interpolacin se calculan los otros dos valores y al final tenemos tres niveles de gris correspondientes a cada color rojo, verde y azul. Es decir que por cada fotosensor tenemos un pixel con sus tres colores. Podramos preguntarnos porqu no se miden los valores reales y de cada cuatro fotosensores no se obtiene el valor real de un pixel. La respuesta es que un sensor as sera cuatro veces ms grande y la fidelidad de los colores no sera muy superior a la obtenida por interpolacin. Quizs cuando se logre hacer los fotosensores ms pequeos no ser necesario el proceso de interpolacin. Hay diferentes tamaos de sensores segn cada tipo de cmara. Segn acabamos de ver, cuanto ms grande sea el sensor mejor ser la calidad de

la imagen ya que tendremos ms pixels. Obviamente, suponiendo que el tamao de los fotosensores es el mismo.

La realidad es que para el mismo tamao de sensor, encontramos sensores de distinta resolucin debido a otros factores que tambin influyen en la construccin de los sensores. Fundamentalmente, lo capaces que seamos de colocar muy juntos los fotosensores. Dado que el fotosensor no es el nico elemento presente en el sensor, la superfice del sensor no est cubierta al cien por cien de fotosensores. Actualmente el tamao de un fotosensor puede llegar a 1,43 micras, (1 micra= 1 milsima de milmetro). Por esta razn, para evitar que se pierda la luz que no incide directamente en el sensor se colocan unas microlentes delante de la matriz de fotosensores de forma que cada microlente concentra corresponde a cada fotosensor sobre su superficie. Esta perfecta ya que tampoco las microlentes se pueden colocar juntas teniendo en cuenta que la forma natural de una lente circular. la luz que le solucin no es suficientemente convergente es

Actualmente las dos tecnologas ms empleadas en la construccin de sensores con CCD y CMOS. Las compactas suelen emplear CCD y las reflex CMOS. Aunque los CMOS se estn imponiendo por su mayor calidad, tambin en las compactas. CCD (Charge Coupled Device) CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor)

Unidad 2. La cmara (XI)

2.6. Objetivos
El objetivo fotogrfico es el elemento que modula la luz que entra en la cmara, realiza el enfoque de la fotografa y determina la distancia focal que a su vez determina el ngulo que se capta de la imagen. Cada modelo de objetivo tiene una abertura mxima que indica la luminosidad o cantidad de luz mxima que es capaz de admitir. Cuanto mayor distancia focal, menor ngulo de la escena captaremos, con un objetivo de una distancia focal de 28 mm captaremos un amplio ngulo de la imagen mientras que con un teleobjetivo de 500 mm. captaremos un ngulo pequeo. El objetivo contiene el diafragma que permite variar la abertura (nmero f). La abertura mxima viene indicada por el nmero f mnimo del objetivo, un objetivo de f2 es capaz de captar menos luz que un objetivo de f 1.4 El anillo de enfoque permite realizar el enfoque cuando el selector de enfoque est en modo manual. En los objetivos zoom, el anillo del zoom permite variar el zoom entre las distancias focales mnima y mxima. Los objetivos llevan impresas sus caractersticas, en el caso de la imagen

tienen el siguiente significado: Nombre del objetivo: AF-S DX NIKKOR , AF-S indica que es un objetivo autofocus, DX: para el tipo de cmaras DX, reflex de Nikon con factor de multiplicacin 1,5. 55-300 mm indica que es un objetivo zoom con distancia focal mnima de 50 mm. y mxima de 300 mm.

f/4.5-5.6 valores mnimos de f para las distancias focal mnima y mxima. G indica que no tiene anillo para el diafragma, se selecciona desde el cuerpo de la cmara. VR indica que es un objetivo con estabilizador de imagen (Vibration Reduction), en los objetivos Canon pone IS (Image Stabilizer) Dado que la distancia focal depende tambin del tamao del sensor, para poder comparar las distancias focales de todos los objetivos se toma como referencia los sensores de 35 mm. y se da la distancia focal equivalente. Por ejemplo, la cmara compacta Sony DSC W510 tiene un objetivo zoom de 4,7-18,8 mm. que equivale a un objetivo 25-104 mm. Un objetivo es un elemento fundamentalmente ptico compuesto por varias lentes de cristal de alta calidad y perfectamente pulidas. Aunque un objetivo tambin tiene una parte electrnica para el autoenfoque y zoom motorizado. Ya que en un objetivo lo fundamental es la ptica, aparte de las grandes marcas como Canon y Nikon, y de las especializadas como Sigma y Tamron, tambin fabrican objetivos especialistas en ptica como Carl Zeiss

Unidad 2. La cmara (XII)

La calidad del objetivo influye en la calidad final de la fotografa, pero no sabemos muy bien qu parmetros definen la calidad de un objetivo, y a veces dudamos sobre qu distancia focal nos interesa. Quizs sea por eso que cuando vamos a comprar una cmara decimos que la queremos de 14 Mpx. como un indicador de calidad pero no decimos nada sobre las caractersticas del objetivo que queremos, lo cual es un error ya que dos cmaras con los mismos Mpx. pueden hacer fotografas de muy distinta calidad de imagen segn el objetivo que lleven. En principio, cuanto ms luminoso sea un objetivo ser de ms calidad, por ejemplo, f2,8 mejor que f3,5. Las lentes de fluorita reducen la aberracin cromtica que todos los objetivos producen. Las lentes aspherical dan ms definicin en los bordes de la imagen.

Hay objetivos de distancia focal fija y de distancia focal variable o zoom. En las cmaras compactas prcticamente todos los objetivos son zoom, mientras que en una cmara de objetivos intercambiables se pueden usar objetivos de ambos tipos. Aunque un objetivo de distancia focal fija da un poco ms de calidad se usan ms los zoom por su versatilidad. En las cmaras reflex se suele utilizar un nico zoom del tipo 35-125 mm, que sirve para la mayor parte de las situaciones, o se pueden combinar dos objetivos zoom, uno corto de 18-50 mm y otro largo de 50-200 mm. Los objetivos zoom pueden ser de manejo automtico o manual. En los automticos un motor se encarga de variar la distancia focal al presionar sobre un mando de la cmara, mientras que en los manuales hay que girar el anillo del propio objetivo con una mano. Todas las compactas tienen zoom automtico, mientras que en las reflex de aficionado suelen ser manuales. El estabilizador de imagen ayuda a que una foto no salga movida al disparar a baja velocidad o con distancias focales largas. En las cmaras reflex el estabilizador lo lleva el objetivo, por eso es fundamental que los teleobjetivos tengan un estabilizador de imagen de calidad. Un estabilizador de imagen de 3 pasos quiere decir que podemos utilizar hasta tres pasos menos de lo normal en la velocidad, sin que la foto salga movida. Por ejemplo, si normalmente una foto sale movida con velocidades menores de 1/60, con un estabilizador de 3 pasos podramos llegar a hacer una foto ntida con 1/30, ( saltariamos los pasos 1/50, 1/40) La mayoria de los objetivos realizan el enfoque de forma automtica y en algunos casos pueden enfocar de forma automtica o manual. En la mayor parte de las ocasiones el enfoque automtico funciona perfectamente, pero en determinadas situaciones es conveniente realizar el enfoque manualmente, por ejemplo, en escenas con muy poca luz. El selector permite elegir modo manual M (MF) o modo automtico A (AF). En las unidades 6 y 7 veremos como aplicar estos conceptos cuando estamos haciendo una foto.

Unidad 2. La cmara (XIII)

2.7. Procesador de imagen
El procesador se encarga de tomar la informacin captada por el sensor y realizar distintos trabajos sobre ella. El ms importante estransformar los datos del sensor en una foto en un determinado formato y con una determinada calidad o resolucin. Tambin se encarga del enfoque automtico en la cmaras compactas. En la mayora de las cmaras, el fotgrafo puede ajustar el tamao, la calidad e incluso el formato que quiere para sus fotos. Por ejemplo, podemos elegir un tamao grande, una calidad alta y formato RAW + JPEG , o podemos elegir tamao pequeo, calidad baja y formato solo JPEG, en el primer caso cada fotografia ocupar mucho ms espacio en la tarjeta de memoria. La diferencia es sutancial, por ejemplo en una Nikon D5000 con sensor de 12 Mpx., con calidad alta, tamao grande y formato RAW+JPG, cada foto ocupa aproximadamente 21 MB, con lo cual caben 354 fotos en una tarjeta de 8 GB; con tamao pequeo, calidad bsica y slo JPEG cada foto ocupa 0.5 MB y caben15.200 fotos en la misma tarjeta de 8 GB. La calidad bsica es aceptable para muchos casos, hac clic en la miniatura y aparecer una foto de la Ciudad de las Ciencias de Valencia, hecha a tamao pequeo y calidad bsica de 2144 x 1424 y 309 KB (muy probablemente la foto ser ms grande que tu pantalla). Para ocultar la foto haz clic sobre ella. Hay que tener en cuenta que si vamos a imprimir la foto necesitaremos ms calidad, como veremos en la unidad 8, donde ampliaremos todo lo referente a tamao y calidad de imagen. El procesador de la cmara tambin realiza ajustes sobre el color y contraste de la fotografa segn unos determinados parmetros que podemos elegir manualmente o dejar que la cmara los elija automticamente. Por ejemplo, uno de estos parmetros es el balance de blancos que afecta a los tonos de la imagen y que veremos con detalle ms adelante en la unidad 11

Segn van evolucionando los precesadores de imagen las cmaras son capaces de hacer mejores fotos en modo automtico en casi cualquier condicin de luz.

Unidad 2. La cmara (XIV)

2.8. Otros elementos de la cmara

El visor

El visor sirve para ver la imagen y encuadrar antes de hacer la foto, los visores reflex muestran la imagen tal y como va a ser captada por el sensor ya que es la misma imagen que entra por el objetivo, mientras que los visores de cmaras no reflex, no muestran la misma imagenque va a aparecer en la fotografa debido a los pocos centimetros de diferencia que hay entre la posicin del visor y la posicin del objetivo, esta diferencia no es apreciable salvo que estemos tomando un plano muy corto. Si quieres ver esta diferencia ms explicada visita este tema bsico Hay cmaras compactas con visor electrnico, este visor muestra la imagen que entra por el objetivo y es captada por el sensor, la imagen es reproducida en una pequea pantalla que hay detrs del visor. Este visor electrnico es til si queremos apoyar la cmara sobre la cara para dar mayor estabilidad a la cmara, tambin es til si hay mucha luz que nos impide ver bien la pantalla de la cmara.

Pentaprisma

El pentaprisma de las cmaras reflex tiene la funcin de llevar la imagen al ocular y dar la vuelta a la imagen para que se vea correctamente en el visor. El pentaprisma est delante del ocular y es el elemento que permite diferenciar una cmara reflex de una compacta.

Disparador

El disparador de la cmara permite realizar la foto y suele tener dos posiciones, apretando hasta la mitad la cmara realiza el enfoque y los ajustes de exposicin, si apretamos hasta el final se realiza la fotografa. Si no hay buenas condiciones se muestra una luz roja o suena un pitido para

avisarnos que la foto no saldr bien. Al pulsar el disparador podemos mover ligeramente la cmara, para evitarlo existen disparadores por cable y disparadores a distancia por infrarojos que no producen ningn movimiento sobre la cmara y permiten disparar a unos cuantos metros de distancia. Tambin tenemos disponible la opcin de autodisparador que permite realizar la foto automticamente pasados unos segundos, normalmente 2 sg. si queremos evitar que se mueva la cmara al tocar el botn, o 10 sg. para dar tiempo a que el que hace la foto tambin pueda aparecer en ella.

Flash

La mayor parte de las cmaras llevan un flash integrado que se activa automticamente cuando es necesario. Este flash tiene poca potencia por lo que algunas cmaras compactas y todas las reflex llevan una zapata para insertar un flash ms potente. La potencia o alcance de un flash se mide por el nmero gua, a mayor nmero gua, ms lejos podr estar el sujeto que queremos iluminar. En la unidad 10 hablaremos sobre el flash.

Pantalla

La pantalla de la cmara permite ver las fotos realizadas y tambin la imagen antes de hacer la fotografa, lo ms importante de una pantalla es la resolucin que nos dice la nitidez, y el contrasteque permite que se vea bien a pleno sol. Una buena pantalla de 3" tiene una resolucin de ms de 900.000 pixels. La pantalla puede ser fija o abatible (orientable). La funcin Live View es muy comn y permite ver la imagen en la pantalla mientras se realiza la foto. Tambin hay pantallas tctiles que permiten un manejo ms fcil de los mens de opciones.

Unidad 2. Bsico: El visor en cmaras compactas

Como tratamos de explicar en la siguiente figura hay una diferencia de unos pocos centimetros entre el centro del visor y el centro delobjetivo que hace que la imagen captada no sea idntica a la que se ve por el visor, es lo que se conoce como error de paralaje. En los visores reflex no existe esa

diferencia ya que la imagen entra por el objetivo y se refleja en el visor mediante espejos. En la figura hemos tratado de representar lo que ocurre segn el objeto est a 30 cm., a 1 m. y a 3 m. de la cmara. - A 30 cm. la diferencia es apreciable, el fotgrafo ver la figura de la estrella completa en su visor pero el objetivo captar slo una parte de la estrella debido a la diferencia entre los ngulos del visor y del objetivo. - A 1 m. la diferencia es muy pequea. Cuando el objeto, en este caso una estrella ms grande, se situa a un 1 m. de distancia la diferencia entre lo que ve el fotgrafo y lo que aparece en la foto es muy pequea ya que la diferencia de ngulos relativamente es ms pequea que en el caso anterior. - A 3 m. o ms no hay diferencia. A estas distancias la diferencia de ngulos es despreciable y no influir en la fotografa.

Unidad 2. La cmara (XV)

Fotmetro

El fotmetro interno de la cmara es el encargado de medir la cantidad de luz que entra en la cmara y que permite elegir la combinacin adecuada de diafragma y velocidad para que la foto quede bien expuesta. Aunque no

podemos ver los valores del fotmetro interno, la pantalla nos muestra unos puntitos que nos indican el exceso o falta de luz. Tambin existen fotmetros externos que permiten medir la luz sobre el objeto que se va a fotografiar, se suelen utilizar para fotografa profesional y en estudio. Muchas cmaras permiten elegir la zona en que el fotmetro realiza la medicin de la luz. Bsicamente la medicin se puede realizar teniendo en cuenta toda la escena, teniendo ms en cuenta la zona central o teniendo en cuenta solo el punto de enfoque. En la unidad 8 ampliaremos este punto.

Tarjeta de memoria

Es el componente donde se almacenan de forma permanente las fotos. La capacidad de una tarjeta de mide en GB, Gigabytes; el otro parmetro que define una tarjeta es la velocidad de transferencia que es el tiempo que tarda en grabar un GB. La gran mayoria de tarjetas de memoria son del tipo memoria Flash. Las memorias Flash estn basadas en semiconductores, no necesitan energia para mantener la informacin y se pueden reescribir muchas veces. No tienen partes mviles por lo que son bastante resistentes a los golpes. El proceso de lectura/escritura es muy rpido y son de poco tamao. La cmara tiene una memoria interna ms rpida que es donde se guarda la foto inicialmente, luego se transfiere a la tarjeta. Esta memoria interna permite hacer varias fotos manteniendo pulsado el disparador, previamente debemos haber activado esta opcin. Los tipos de tarjetas ms usados son SD, MicroSD, xD, Memory Stick Micro M2, Memory Stick Duo y CompactFlash. Las capacidades varan desde 2 GB. hasta 128 GB (a la hora de escribir este texto). En este tema bsico puedes ver ms detalles sobre tipos de tarjetas de memoria

Batera

La batera alimenta los componentes electrnicos de la cmara y sin batera la cmara no funciona. Las cmaras anlogicas manuales podan continuar haciendo fotos con la pila agotada, las digitales no. Hay dos tipos muy distintos de bateras, las de pilas convencionales tipo AA y las de bateras recargables. La mayora de las cmaras compactas y reflex llevan bateras recargables de Ni-Cd o de iones de Litio, tienen la ventaja de su larga duracin y que se recargan conectndolas a la corriente elctrica. La duracin de la batera se mide en relacin a los mAh. Las bateras de Ni-Cd tienen "efecto memoria", es decir, que se va reduciendo su capacidad si se recargan antes de que estn totalmente agotadas; esto no ocurre con las de Litio. Algunas cmaras compactas utilizan pilas convencionales tipo AA, aunque esto supone un menor costo a la hora de comprar la cmara, a la larga, salen ms caras. Como curiosidad, las cmaras sin espejo podran ser totalmente silenciosas pero se les aade el sonido tpico que produce el espejo para evitar que puedan hacerse fotos a personas sin que estas se den cuenta, vulnerando su intimidad, sobre todo con los telfonos mviles.

Unidad 2. La cmara (XVI)

2.9. Archivos de imagen
Las cmaras fotogrficas guardan las imgenes en archivos de imagen que pueden ser de varios tipos o formatos. El formato ms usado es el JPEG, este formato consigue una buena calidad de imagen con archivos no muy grandes porque la informacin obtenida por la cmara se comprime perdiendo un poco de calidad. Un archivo JPEG puede ser reproducido en cualquier ordenador o pgina web sin software adicional. Las cmaras permiten elegir el grado de compresin y por lo tanto la calidad con la que queermos generar los archivos JPEG. A menos calidad ms fotos podremos guardar en la tarjeta de memora.

Muchas cmaras reflex y tambin algunas compactas tambin pueden utilizar archivos RAW. En un archivo RAW se guarda la imagen tal y como se captura en la cmara, aunque los datos se comprimen, esta compresin es sin perdida de informacin por lo que son archivos muy grandes. Para reproducir un archivo RAW es necesario un software adicional (como el plugin Camera Raw de Photoshop), el formato RAW no es utilizable directamente en pginas web. Si capturamos una imagen en RAW luego hemos de pasarla a JPEG para verla en la web. Si tenemos una imagen en RAW podremos hacer correcciones de color, contraste, balance de blancos, etc., es lo que se conoce como "revelado RAW". Cada fabricante tiene su propio formato RAW, por ejemplo Nikon lo llama NEF. En la siguiente tabla vemos unos valores aproximados de lo que ocupa una foto en formato RAW, y distintas calidades y tamaos de JPEG, as como en nmero de fotos que caben en una tarjeta de 4 GB, para una cmara Nikon D5000 de 12,3 Mpx.
Calidad NEF (RAW) Tamao L JPEG Buena M S L JPEG Normal M S L JPEG Bsica M S Tamao archivo 10,6 5,9 5,3 1,5 3 1,7 0,8 1,5 0,9 0,4 Nmero de fotos 268 549 969 2100 1000 1800 4100 2100 3600 7700

Unidad 2. Bsico: Formatos de archivos de imagen

Una imagen digital no es ms que un archivo que contiene la informacin de la imagen trasformada y almacenada en forma de unos y ceros. Por esto que desde que existen los medios grficos digitales se ha buscado una forma de convertir una imagen ptica a digital con la menor prdida de informacin posible (colores, tonalidades, etc.). Obviamente, retener todos esos datos es relativamente sencillo, pero de esta forma se crearan archivos de imagen enormes. Era necesariocomprimir la informacin de una forma eficiente. La compresin de imgenes requera necesariamente desechar la informacin menos relevante, y de aqu empezaron a surgir diferentes mtodos de compresin de archivos. Luego comenz la revolucin web, y se hizo necesario crear formatos ms agresivos, que contuviesen menos informacin para que el archivo final pesase cada vez menos. Y todo ello intentando mantener un resultado coherente y lo suficientemente bueno como para poder ser til a la hora de compartir, imprimir y almacenar archivos de imagen. Ahora veremos los formatos de imagen ms comunes existentes en estos momentos.

El formato JPEG
Es el formato ms utilizado hoy en da, sobre todo en cmaras y para fotografas en Internet por su capacidad de conseguir imgenes suficientemente reales y con un gran nmero de colores. Este formato soporta los modos de color CMYK, RGB y la escala de grises sin canales alfa, llegando a convertirse en uno de los formatos ms populares por su versatilidad y una compresin bastante alta. Las dispositivos mviles y mayora de cmaras generan las fotografas en este formato. Es muy utilizado tambin en Photoshop.

Es un formato con prdida de informacin, es decir, al realizar la compresin de datos se pierde un poco de calidad. Si vamos a editar una imagen varias veces con un programa de edicin grfica como Photoshop, hemos de tener cuidado con este formato. Pues cada vez que la cambiemos y guardemos, iremos perdiendo un poco de calidad. No obstante, cada vez que guardamos podemos decidir si queremos perder mucha o poca informacin.

El formato TIFF
De mayor calidad que el formato JPEG, pero con compresiones mucho menores. Este formato es utilizado sobre todo en la impresin de imgenes digitales, debido a que crea archivos de gran calidad. El nico inconveniente de este formato es el tamao de los archivos que crea, por lo que no suele utilizarse para publicar imgenes ni almacenamiento. A pesar de ello, TIFF es uno de los formatos ms flexibles y prcticamente admitido por todas las aplicaciones de pintura, edicin de imgenes y diseo. Soporta casi todos los modos de color: RGB, CMYK, Lab, Indexado y escala de grises, todos ellos con canales alfa, y mapa de bits sin canales alfa. El formato TIFF no puede crear archivos de tamao mayor a 4 GB.

El formato RAW
En un archivo RAW se guarda la imagen tal y como se captura en la cmara, aunque los datos se comprimen, esta compresin es sin prdida de informacin por lo que son archivos muy grandes. Para reproducir un archivo RAW es necesario un software adicional (como el plugin Camera Raw de Photoshop), el formato RAW no es utilizable directamente en pginas web o para imprimir. Si capturamos una imagen en RAW luego hemos de pasarla a otro formato, como JPEG, por esto se dice que el formato RAW es como un negativo digital que hay que procesar para obtener otro formato.

La ventaja de este procesado es que podremos hacer correcciones de color, contraste, balance de blancos, etc. No existe un estandar del formato, cada fabricante tiene su propia versin de RAW, por ejemplo Nikon lo llama NEF.

El formato BMP
Este formato tiene su origen en la plataforma Windows y DOS, aunque ahora se ha expandido y es caracterstico por su usabilidad y el soporte en la mayora de software de imagen que podamos encontrar hoy en da. Admite RGB, color indexado, escala de grises y mapa de bits sin canales alfa. Muy utilizado por las aplicaciones basadas en Windows, podemos encontrarlo en infinidad de imgenes, aunque su uso mayoritario es en el desarrollo de juegos y aplicaciones DirectX. Se trata de un formato sin compresin ni perdida, por lo que las imgenes son de mucha calidad, pero de gran tamao. Debido a ello, este formato no es soportado en las pginas web.

El formato GIF
Uno de los formatos ms utilizados en Internet, crea grficos e imgenes de color indexado en la web. Aunque una de sus carencias es la de admitir muy pocos colores (256 como mximo), se ha expandido mayormente por su capacidad de compresin al ser capaz de crear archivos de unos pocos kilobytes. El formato GIF puede preservar las transparencias de la imagen aunque no soporte la inclusin de canales alfa. Muy utilizado tambin en animaciones, al ser posible almacenar ms de una imagen por fichero, creando pequeas pelculas formadas por secuencias de imgenes que se repiten en el tiempo.

El formato GIF es ptimo para imgenes con pocos colores y reas extensas de colores uniformes. Si cada pxel es de un color, como en una fotografa, el archivo GIF puede pesar ms que la misma imagen en JPG.

El formato PNG
Formato creado como alternativa a GIF. Viendo que este ltimo careca de un aspecto tan importante como es el modo de color, PNG nace con la pretensin de ser el nuevo formato de imagen de intercambio en Internet. PNG admite compresin con menos prdidas de informacin,

produce transparencias de fondo sin bordes irregulares y distintos niveles de intensidad, y soporta los modos RGB, escala de grises y color indexado sin canales alfa. Este formato est siendo utilizado cada vez ms para sustituir a GIF en grficos para web, y cada vez ms en imgenes con mayor calidad que antes eran comprimidas con JPEG.

El formato PSD
Es el formato de trabajo usado por Photoshop. Normalmente al trabajar en Photoshop abrimos una imagen en formato .JPG (u otro formato) creada con una cmara y comenzamos a modificarla, si en ese momento queremos guardar la imagen para continuar modificndola otro da deberemos guardarla en .PSD. Cuando hayamos acabado de modificarla podremos obtener una copia en formato .JPG (u otro formato).

Unidad 3. Elegir cmara. (I)

En esta unidad daremos algunas indicaciones que pueden ser tiles a la hora de elegir una cmara, antes veremos los diversos tipos de cmaras fotogrficas existentes en el mercado.

3.1. Tipos de cmaras

Hay muchos tipos de cmaras pero no hemos encontrado ninguna clasificacin ms o menos oficial, as que hemos establecido la siguiente clasificacin para tratar de agruparlas de una forma lgica. Clasificacin de cmaras fotogrficas.
A. 1. Cmaras SLR reflex (con espejo).
o

1.1. Con espejo clsico (opaco).

1.1.1. Gama aficionado (EOS 650D, D5100) 1.1.2. Gama semiprofesional (EOS 60D, Nikon 300) 1.1.3. Gama profesional EOS D1, D3s)

o o

1.2. Espejo translcido (Sony Alfa) 1.3. Formato medio. Profesionales (Hasselblad, Leica)

B. 2. Cmaras no reflex (sin espejo).

o

2.1. Sin objetivos intercambiables

2.1.1. Compactas pequeas

2.1.1.1. Gama media-baja. (Sony DSCW510, Samsung PL-210) 2.1.1.2. Gama alta. (Nikon Coolpix S6300, Canon Ixus 125 HS, Sony RX100...)

2.1.2. Compactas medianas (bigde, puente) Canon PowerShot, Nikon Coolpix 2.1.3. Zoom lago (superzoom) Panasonic DMCFZ100 , Canon PowerShot SX50 HS, Cyber-shot DSC-HX200V

2.2. Con objetivos intercambiables. EVIL.

2.2.1. Micro cuatro tercios Olympus, Lumix serie G 2.2.2. Sony NEX. 2.2.3. Pentax serie Q. 2.2.4. Samsung NX. 2.2.5. Nikon serie 1 2.2.6. Fujifilm X 2.2.7. Canon M

C. 3. Cmaras de telfonos mviles

o o o

3.1. Gama baja < 3 Mpx 3.2. Gama media entre 3 y 7 mpx 3.3. Gama alta > 7 mpx. (Nokia N808 , iPhone 5. Xperia S, ...)

D. 4. Compactas con Android

o o o

4.1. Nikon 4.2. Samsung 4.3. Otros

Unidad 3. Elegir cmara. (II)

3.2. Cmaras SLR reflex (con espejo)
1.1.1. Reflex con espejo opaco. Gama aficionado. (EOS 650D, D5100)

Las reflex para aficionados son el segmento ms vendido despus de las compactas. Son cmaras de buena calidad, con objetivos intercambiables, sensores de 12 a 18 Mpx. Da la impresin que estas cmaras son difciles de usar pero disponen de modos automticos igual de sencillos de usar que las compactas. Tambin es verdad que disponen de muchas opciones que permiten adaptarse a cualquier tipo de fotografa. La gama de valores ISO es ms alta que en las compactas. En este segmento dominan Canon con EOS 650D (pantalla tctil) y EOS 1100, y Nikon con D5100, D3200, tambin tenemos las Sony alfa y Pentax Kr . Los precios estn entre 500 y 800 euros. En el segmento de las cmaras reflex hay disponibles ungran nmero de objetivos, desde grandes angulares a superteleobjetivos. En otros segmentos ms nuevos, como las EVIL, compactas con objetivos intercambiables, hay menos variedad de objetivos.

Unidad 3. Elegir cmara. (III)

1.1.2. Reflex con espejo opaco. Gama semiprofesional (EOS 60D, Nikon 300).

Es el siguiente paso en cmaras reflex, tienen cuerpos ms robustos y pesados, sistemas de enfoque ms rpidos, rfagas de 8 disparos por sg. y sensores ms grandes de 12 a 18 Mpx. La alta gama de ISO hace que puedan fotografiar con muy poca luz sin usar el flash. La mayor estanqueidad del cuerpo les permite trabajar sin problemas en ambientes con mucha humedad. 1.1.3. Reflex con espejo opaco. Gama profesional (EOS 1D y 5D, Nikon D3). Cmaras para uso profesional con cuerpos muy resistentes con dos disparadores, uno para posicin horizonal y otro para posicin vertical. Tienen bateras de larga duracin y rfagas con alto nmero de disparos por segundo. Son cmaras usadas por los profesionales del periodismo y los fotgrafos que necesitan cmaras de alta calidad. Con sensores de 35 mm. 1.2. Reflex con espejo translcido (Sony Alfa, A99, A57, A37) Estas cmaras reflex no tienen el clsico espejo opaco mvil que se levanta en cada disparo, sino un espejo fijo traslcido que permite pasar la luz al sensor y tambin reflejar la luz hacia el visor y sistema de enfoque lo que se traduce en dos ventajas principales: 1.- Se puede realizar un enfoque continuo de sujetos en movimiento, tanto en modo foto como en modo veo. 2.- Consigue un disparo en rfaga de 10 fotos por sg., bastante ms que las reflex con espejo opaco de precio equivalente. 1.3. Formato medio. Profesionales. Son cmaras para profesionales con sensores muy grandes con muchos Mpx. Precios elevados. Hasselblad se ha especializado en este tipo de cmaras, La H4D-60, con un sensor de 60 megapxeles y 40x54 mm. del sistema H de Hasselblad. Tambin Leica S2, una cmara con sensor de 30 x 45 mm. y 37 Mpx

Unidad 3. Elegir cmara. (IV)

3.3. Cmaras no reflex. Compactas

2.1.1.1. Cmaras compactas Gama media-baja. (No reflex, sin objetivos intercambiables)

Precios hasta 200-250 euros. Son el segmento superventas, ms de la mitad de todas las cmaras que se venden son de este tipo. Hay infinidad de modelos con variadas caractersticas. Es dificil establecer unas fronteras claras entre la gama media-baja y la gama alta de las cmaras compactas porque una misma cmara la podemos colocar en la gama media si nos fijamos en su sensor, pero tambin la podramos colocar en la gama alta por su zoom. De todas formas, no tiene mayor importancia el hecho que una cmara entre en una u otra categora, lo que importa es la valoracin que hagamos del conjunto de la cmara. Las compactas de gama media-baja suelen tener un zoom entre 3x y 12x, sensores entre 10 y 14 Mpx. y la resolucin del vdeo no suele llegar a HD. Hay multitud de modelos vamos a citar algunos como ejemplo: - Sony DSC-W510 con sensor CCD de 12.1 Mpx. zoom ptico de 4x, objetivo zoom de 26-105 mm. f 2,8-5,9. - Samsung PL-210 con sensor CCD de 14 Mpx. zoom ptico de 10x, objetivo zoom de 27-270 mm. f 3,3-5,9 - Pentax Optio M90 con sendor CCD de de 12.1 Mpx. zoom ptico de 4x, objetivo zoom de 28-140 mm. f 3,3-5,9. - FujiFilm FinePix JX370 con sendor CCD de de 14 Mpx. zoom ptico de 5x, objetivo zoom de 28- 140 mm.

2.1.1.2.

Cmaras

compactas

Gama

alta.

(No

reflex,

sin

objetivos

intercambiables)

Precios a partir de 200-250 euros. En esta gama podemos colocar las compactas con zoom potentes de mas de 6x, con sensores CCD de ms de 12 Mpx, o sensores CMOS de mas de 10 Mpx. que dispongan de video en HD. Algunas de ellas tambin tienen controles manuales de la exposicin, GPS y Wi-Fi. Tambin entran en esta categora cmaras con un diseo ms delgado y cuerpos de materiales de ms calidad. - Sony DSC-RX100 con sensor CMOS de 20 Mpx. zoom ptico de 3,6x, objetivo zoom de 28-100 mm. f1.8-4.9 Video Full HD (1920 x 1080 a 50p) formato RAW y controles manuales. - Lumix TZ30 con sensor CMOS de de 14.1 Mpx. zoom ptico de 20x, objetivo zoom de 24-480 mm. f 3,3-6,4. vdeo Full HD, pantalla tctil, GPS. - Sony Cyber-shot DSC-HX20V con sensor CMOS de 20 Mpx. zoom ptico de 206x, objetivo zoom de 25-500 mm. f3,2-5,8 Video Full HD (1920 x 1080 a 50p) GPS y controles manuales. - Canon Ixus 510 HS con sendor CMOS de de 10.1 Mpx. zoom ptico de 12x, objetivo zoom de 28-336 mm. f 3,4-5,6. vdeo Full HD, Wi-Fi, pantalla tctil. - Nikon Coolpix S9300 con sendor CMOS de de 16 Mpx. zoom ptico de 18x, objetivo zoom de 25-450 mm. f 3,5-59. vdeo Full HD, GPSl. - Sony Cyber-shot RX1 con sensor CMOS de 24,3 Mpx. de tamao completo (24x36 mm.) es una de las compactas ms especiales y caras.
2.1.2. Compactas medianas. Brigde, puente. (No reflex, sin objetivos intercambiables)

Son de mayor tamao que las compactas clsicas pero con cuerpos ms resistentes y controles manuales ms amplios, tambin disponen de zapatas para flash adicional, sensores ms grandes y objetivos de mayor dimetro. Es una categora que est en retroceso desde que han aparecido las cmaras EVIL.

En esta gama podemos citar a Canon PowerShot, Nikon Coolpix

Unidad 3. Elegir cmara. (V)

2.1.3. Zoom largo, superzoom o megazoom. (No reflex, sin objetivos intercambiables) Pueden parecer reflex por su tamao, pero no lo son, no tienen espejo ni se pueden cambiar los objetivos. Tienen unos objetivos zoom increibles, por supuesto estabilizados, por ejemplo, Canon PowerShot SX50 HS de 50x, distancias focales de 24-1200 mm. o Nikon Coolpix P510, 24-1000 mm. es decir zoom 42x. Si buscamos un teleobjetivo similar en una cmara reflex el precio se multiplica por mucho, por supuesto la calidad de imagen no es la misma, pero la versatilidad, el tamao y el peso juegan a favor de este segmento surgido hace pocos aos. Otros ejempolos son la Panasonic DMC-FZ150 24x., la Sony Cyber-shot DSC-HX200V 30x. y la Fujifilm FinePix HS20EXR de 30x equivalente a 720 mm. Este segmento lo inici Olympus con su sistema cuatro tercios para cmaras reflex, que en 2008 evolucion al sistema micro cuatro tercios para cmaras sin espejo. Otras marcas se unieron al sistema como PanasonicLumix en 2008. Por su parte Pentax, Sony y Samsung sacaron su propio sistema. Ms tarde, Nikon presento sus sistema que llam serie 1. Fujifilm tambin ha presentado las X-Pro1 y X-E1. El ltimo sistema en aparecer ha sido Canon M. A continuacin vamos a ver algunos modelos de este segmento de cmaras EVIL. 2.2.7. Canon M. Aparecida en 2012 esta gama de Canon tiene un sensor APS-C de 18 Mpx. no tiene visor ni flash integrado (si incluye un flash externo). Permite usar las

pticas de Canon EF y EF-S mediante un adaptador. Dispone de un sistema de enfoque hbrido (una combinacin entre el sistema de las compactas y el de las rflex ).

Unidad 3. Elegir cmara. (XI)

3.7. Clasificacin por tamao del sensor

Hemos visto una clasificacin de cmaras genrica, pero se puede establecer otra clasificacin atendiendo al tamao del sensor: 1. Formato medio. Hasselblad H4D-60, con un sensor de 40x54 mm y 60 mpx. y Leica S2, una cmara con sensor de 30 x 45 milmetros y 37 megapxeles, 2. Reflex profesional. Sensor de 35 mm. Canon EOS D1, Nikon D3s. Factor de multiplicacin 1. 3. Reflex aficionado. APS-C un tercio ms pequeo que el de 35 mm. Factor de multiplicacin 1.5. EOS 650D, Nikon D5100. 4. Cmaras cuatro tercios. Panasonic, Olympus, Sony, Samsung. Sensor la mitad que el de 35 mm. Factor de multiplicacin 2. 5. Serie 1 Nikon. Sensor de 13,3 mm., factor de multiplicacin 2,7. 6. Pentax serie Q. Sensor la mitad de grande que el de Nikon , factor de multiplicacin de 5,5. Factor de multiplicacin: Tomando como base el sensor de 35 mm., (tamao heredado de la pelcula de las cmaras analgicas) se establece un factor de multiplicacin del resto de los sensores ms pequeos. Por ejemplo, una cmara con un factor de multiplicacin de 1,5 quiere decir que un objetivo de 50 mm. tendr una distancia focal equivalente de 75 mm (50 x 1,5 = 75) La distancia focal equivalente es, por lo tanto, la distancia focal real multiplicada por el factor de multiplicacin. Este dato es ms adecuado para poder comparar los objetivos, sean de la cmara que sean.

Unidad 3. Elegir cmara. (XIII)

3.9. Qu cmara comprar?
Aconsejar o ayudar a decidir qu cmara comprar no es una cuestin sencilla, vamos a abordarla en tres secciones. Cuestiones bsicas,Estrategias de compra y Conceptos a tener en cuenta Una cmara ms cara no implica que sea mejor cmara para nuestro caso concreto. Quizs gastando menos dinero tendremos una cmara que se adapte mejor a nuestras necesidades. Aconsejar sobre qu comprar es algo que admite opiniones diversas, hemos intentado ser lo ms objetivos posible.
1. Cuestiones bsicas A la hora de elegir cmara consideramos estas cuatro cuestiones fundamentales:

El tipo de cmara. Los megapixels del sensor. Modos manuales. ptica y objetivos. a) El tipo de cmara.

La primera decisin quizs sea elegir el tipo de cmara que necesitamos, luego buscar la marca y modelo que se adapte mejor a nuestro gusto y bolsillo. En el punto anterior hemos repasado los diferentes tipos de cmaras existentes, si lo has ledo, seguramente, ya tienes una idea del tipo de cmara que te interesa, en todo caso vamos a hacer unas consideraciones al respecto. Las cmaras compactas son pequeas y fciles de manejar, si no necesitas video en HD o un zoom potente, con una compacta de gama media-baja puede ser suficiente. Si necesitas vdeo en HD y buen zoom puedes elegir una compacta de gama media-alta. Las mejores

compactas se distinguen por un cuerpo ms resistente, mejor diseo y disponibilidad de modos manuales. Las cmaras reflex son voluminosas pero tienen ms funciones y pticas de ms calidad. Para sacarles partido requieren conocimientos fotogrficos. Si vas a disparar siempre en modo automtico o no ests dispuesto a leerte el manual de la cmara quizs te interese ms otro tipo de cmara. Una cmara reflex de aficionado es suficiente para la gran mayora de aficionados, en mi opinin gastar ms en una cmara de gama semiprofesional solo reporta ventajas significativas en la velocidad de enfoque (sobre todo con sujetos en movimiento) y en la robustez del cuerpo. Como su nombre indica la gama profesional est pensada para un uso intensivo por parte de profesionales de la fotografa. Para los que no estn dispuestos a cargar con el peso de una reflex y quieren disponer de sus ventajas ha nacido el segmento de las EVIL, compactas con objetivos intercambiables. Prometen una calidad y funcionalidad semejante con sensores ms pequeos. La nica desventaja constable es que disponen de una gama corta de objetivos y que los objetivos que ya tenemos no nos servirn. Dentro de poco tiempo veremos si sus ventajas se imponen y hacen desaparecer las reflex. Como todo lo nuevo, con el paso de los aos bajarn de precio y mejorarn an ms sus prestaciones. El segmento de las cmaras de zoom largo tienen un rango de distancias focales que hasta hace poco tiempo parecan imposibles de conseguir, tanta versatilidad tiene su precio en cuanto a calidad de imagen, pero son la nica alternativa barata para conseguir un potente teleobjetivo. Las cmaras compactas tipo puente lo tienen dificil si las comparamos con las nuevas EVIL o incluso con las compactas de gama alta.

Si solo vas a usar la cmara para hacer fotos sencillas en buenas condiciones de luz (no en interiores) y subirlas a la web con unacmara de un telfono mvil de 8 Mpx. puede ser suficiente.

Unidad 3. Elegir cmara. (XIV)

b) Los megapixels del sensor. Una cmara con ms megapixels no quiere decir una cmara mejor. Lo que es cierto es que cuantos ms megapixels ms grande puede ser el tamao de la foto y podremos sacar una copia en papel ms grande. En la unidad 8 veremos con ms profundidad la relacin entre megapixels y tamao. Una cmara con 12 Mpx puede imprimir imgenes de 54 x 36 cm. A partir de 10 Mpx en compactas y de 12 Mpx. en reflex, puede ser suficiente para la mayora de los usuarios. Dos sensores con los mismos Mpx. pueden ofrecer calidades distintas, los sensores ms grandes (con mayor superficie) dan ms calidad. Los sensores y los procesadores de imagen estn evolucionando rpidamente y hay diferencias entre una cmara con una tecnologa de ltima generacin o de generaciones anteriores. Los megapixels nos dan informacin sobre la resolucin pero no nos dicen nada sobre la capacidad para captar colores reales y con amplio campo dinmico. Los sensores CMOS se estn imponiendo a los CCD en cuanto a poder trabajar con menos luz y tratamiento de los colores. Hoy en dia, la mayora de las cmaras tiene megapixels de sobra y al comparar dos cmaras no tiene gran importancia si una tiene 2 Mpx. ms o menos que la otra, es mejor fijarse en otras caractersticas de la cmara c) Modos manuales. Todas las cmaras tienen modos de funcionamiento automticos que slo requieren del usuario encuadrar y disparar. Estos modos funcionan muy bien en situaciones con luz suficiente, pero segn se van complicando las cosas bajan el rendimiento.

Cuando hay poca luz tardan ms en enfocar y las fotos pueden salir movidas. Para un usuario que quiera hacer fotos creativas es necesario disponer de controles manuales sobre la exposicin y, en menor medida, sobre el enfoque. Para usar los modos manuales se requiere un mnimo de conocimientos fotogrficos. Las compactas de gama baja suelen ser totalmente automticas, mientras que algunas de gama media-alta incorporan modos semiautomticos y manuales sobre la exposicin. Para encontrar modo manual sobre el enfoque hay que ir a cmaras reflex o algunos modelos de cmaras de otros tipos (EVIL, Puente). d) ptica y objetivos. La calidad de una cmara tambin depende del objetivo y es importante tenerlo en cuenta. En esta unidad ya hemos explicado varias consideraciones sobre la calidad de los objetivos que habra que tener en cuenta al analizar un objetivo, como la luminosidad, calidad ptica, estabilizacin, uso de las diferentes distancias focales, etc. En principio, cuanto mayor sea el dimetro de un objetivo ms luz entrar por l, y cuanto ms pequeo sea ms le afectarn las imperfecciones del tratamiento de los cristales que lo componen. Siguiendo esta lgica las pticas de las reflex son mejores que las de las de cmaras compactas. Para una misma distancia focal, el precio de los objetivos para reflex y EVIL puede variar mucho en funcin de la luminosidad del objetivo (nmero f mnimo) para fotografa no profesional es discutible si vale la pena pagar mucho ms por un poco ms de luminosidad. Para la mayor parte de usuarios de cmaras compactas un objetivo con un zoom de 5x y un angular de 26 mm. ser suficiente, hay que tener en cuenta que cuanto ms larga sea la distancia focal ms fcil es que la foto salga movida. En cmaras reflex un zoom polivalente de 28-135 mm. es una buena opcin para no tener que llevar ms de un objetivo encima.

Si necesitas un teleobjetivo de 600 mm. ya hemos dicho que la nica opcin econmica es una cmara superzoom. Si precisas un teleobjetivo de ms de 1.000 mm. la opcin ms asequible es un telescopio terrestre adaptado a una cmara digital, es lo que se conoce como digiscoping.

Unidad 3. Elegir cmara. (XV)

Estrategias de compra A la hora de comprar una cmara la mayora de las personas buscan la mejor cmara dentro del precio que piensan gastar, le llamaremos compra por presupuesto, es una forma razonable de hacerlo. Aunque hay otra forma de enfocar la compra: pensar primero qu uso vamos a dar a la cmara y luego buscar la que mejor se adapte a ese uso, le llamaremos compra por funciones. a). Compra por presupuesto. Es la forma ms sencilla de comprar, cuando vamos a una tienda de fotografa el dependiente nos suele hacer dos preguntas iniciales, cunto pensamos gastar y qu tipo de cmara queremos; con esos datos nos empieza a ensear cmaras hasta que encontramos una que nos gusta segn el criterio que ms nos interese, tamao, diseo, calidad de imagen, marca, etc.. En el punto anterior ya hemos explicado los criterios bsicos para elegir el tipo de cmara que puede interesarnos y los aspectos fundamentales a tener en cuenta. Para ver cmaras en un rango de precios tienes varias opciones en Internet, por ejemplo, hay comparadores de precios comowww.kelkoo.es donde puedes fijar varios criterios de bsqueda como el rango de precios, el tipo de cmara, la resolucin del sensor, el rango del zoom y el peso. El comparador buscar las cmaras que cumplen los criterios que hayas elegido y te dar la direccin de la tienda donde comprarla. El buscador Google tambin tiene un comparador de precios en la pestaa "Shopping". Las tiendas virtuales tambin suelen agrupar las cmaras por rango de precios: www.pixmania.com , www.fnac.es

Unidad 3. Elegir cmara. (XVI)

b). Compra por funciones. Se trata de preguntarnos que caractersticas de la cmara son ms importantes segn el uso que vamos a darle. Una vez tengamos esas caractersticas podemos ordenarlas por importancia y buscar la cmara que las satisfaga en mayor medida. Si queremos una cmara que sirva "para todo", no la encontraremos porque no existe. Si damos prioridad a las funciones que necesitamos antes que al dinero que queremos gastar puede llevarnos a quedar satisfechos gastando menos dinero del que imaginabamos, aunque tambin puede ser que decidamos gastar un poco ms para cubrir una funcin en la que no habamos pensado. Es una forma de comprar que requiere invertir ms tiempo. Adems requiere conocer o aprender ciertos conceptos fotogrficos. Si vas a comprar una cmara cara o eres un aficionado a la fotografa este tipo de compra es ms adecuado. Por ejemplo, para un usuario tpico que no est especialmente interesado en la fotografa y quiere una cmara para hacer fotos de familia y de viajes le interesa una cmara fcil de usar y pequea. Con una compacta de gama media-baja ser suficiente, no le interesa gastar ms en una compacta con controles manuales que no va a usar. Por ejemplo, un usuario al que le gusta hacer fotos de viajes de aventura del tipo de andar muchos kilometros con la mochila o en bicicleta, y es solo un poco aficionado a la fotografa, no le interesa cargar con una reflex y dos objetivos voluminosos, le ir mejor una compacta de gama alta con buen zoom y controles manuales, o tambin una EVIL. Por ejemplo, si viajas mucho y te gusta hacer muchas fotos de los lugares que visitas, te interesa una cmara con GPS para ver en un mapa donde has hecho cada foto. Si te gusta subir las fotos a Internet una cmara con Wi-fi te lo pondr mucho ms fcil.

Otro ejemplo, un aficionado a la fotografa al que lo que ms le gusta es hacer fotos nocturnas puede buscar una cmara con un valor alto de ISO, con un tamao de sensor grande CMOS, que la cmara tenga posicin 'bulb" y dedicar una parte de su presupuesto a comprar un buen trpode. Un aficionado a la foto de animales salvajes le interesa comprar una cmara a la que poder acoplar una gama amplia de objetivos, y debe valorar ms la velocidad y precisin del sistema de enfoque. Adems debe saber que un buen telobjetivo le va a costar tanto o ms que la cmara. Es aconsejable que explore la opcin del digiscoping. Podramos seguir dando ejemplos pero seguramente ninguno se adapte exactamente al perfil del lector, por eso te recomendamos que sigas el curso para poder comprender mejor la importancia de cada caracterstica o especificacin de la cmara y decidir qu es lo ms adecuado para tu caso. Caractersticas de las cmaras hay muchas, algunas de las ms importantes son: peso, tamao, tamao y resolucin de la pantalla, facil uso, resolucin y tamao del sensor, calidad de imagen, calidad en interiores, resolucin de video, gps, zoom, objetivos intercambiables, precio, precisin de enfoque, velocidad de enfoque, duracin de la batera, estabilizador, modos manuales, flash incorporado y zapata para flash externo, valor de ISO mximo, Wi-fi, pantalla tctil, pantalla abatible.

Unidad 3. Elegir cmara. (XVII)

Conceptos a tener en cuenta - Tener en cuenta que hay cmaras especficas para determinadas funciones que pueden dar mejor resultado que comprar accesorios para la cmara reflex. Por ejemplo, si quemos hacer fotos de viajes de aventuras y guardar la ruta con un GPS, quizs se ms interesante comprar una compacta ligera con GPS y Wifi para subir las fotos a Internet que comprar un GPS externo y un adaptador WIfi. - Antes de comprar una cmara reflex plantearse los objetivos que vamos a necesitar para tener en cuenta el costo total. Pensar si el objetivo

que viene de serie nos interesa o es mejor comprar solo el cuerpo y el objetivo aparte. Hay que valorar si interesa un zoom polivalente o llevar varios objetivos. El zoom polivalente es ms cmodo y ligero. Disponer de varios objetivos nos dar ms calidad y un abanico ms amplio de distancias focales pero es ms incmodo andar cambiando de objetivo, aparte que puede entrar suciedad en la cmara en cada cambio. - La disyuntiva entre comprar un telefno mvil con una buena cmara a partir de 8 Mpx, o comprar una compacta de gama baja es una cuestin que vale la pena plantearse. La principal ventaja del mvil es que lo llevamos siempre encima y las principales ventajas de una compacta son disponer de zoom ptico y flash ms potente. Las desventajas del mvil son la menor calidad de imagen y muy poca calidad de imagen con poca luz. - A modo de consejo yo dira que si no ests dispuesto a leerte completo el manual de la cmara y aprender un poco de fotografa, no vale la pena que te compres una reflex, pues para usarla siempre en modo automtico hay otras opciones mejores y ms ligeras. Es un error pensar que teniendo una buena cmara y disparando en modo automtico todas las fotos quedarn bien, ya que la ventaja de una reflex es que te permite elegir la mejor opcin para cada situacin concreta, pero si no sabes elegirla de poco te servir. El modo automtico no puede resolver determinadas situaciones. - Compra por marca si o no?. Si es la primera cmara que compramos, mejor no tener en cuenta la marca. Si ya tenemos una reflex, hay que ver si vamos a poder aprovechar los objetivos. Si ya hemos tenido una cmara de una marca y nos gusta lo razonable es seguir con la misma marca porque ya conocemos su calidad y su modo de funcionamiento. Si nuestra cmara simplemente nos parece bien, lo aconsejable es intentar buscar otra marca que mejore la que tenemos. Por otro lado, una buena marca no solo influye en la calidad de la cmara, sino tambin en el servicio tcnico, accesorios y recambios. - La sensibilidad es importante, cuanto ms ISO se pueda seleccionar, mejores fotos podremos hacer en condiciones de poca luz. Pero es importante saber que al aumentar el ISO aumenta el ruido, es decir, baja la calidad o

nitidez de la foto. No todas la cmaras producen el mismo ruido a ISOs altos. Con sensores CMOS hay menos ruido a ISO alto. - Por norma general, cuanto ms superficie tenga el sensor, mejor. Aunque tambin depende de la tecnologa que emplee el sensor.

Unidad 3. Elegir cmara. (XVIII)

- Con distancias focales largas es cuando ms importancia cobra disponer de un buen estabilizador. - Cuanto ms pequea y menos pese un cmara ms veces nos apetecer llevarla encima, o dicho de otra forma, cuanto ms pesada sea una cmara menos la utilizaremos. - Que el enfoque automtico sea rpido y preciso es importante. Si tarda demasiado en enfocar puede que ya no podamos hacer la foto que queramos porque el tren ya haya pasado, el nio se haya dado la vuelta, etc. Algunas reflex de gama aficionado tardan demasiado tiempo en enfocar. - Para fotos de paisajes y tursticas un objetivo gran angular(mnimo 24 mm.) es imprescindible. - La solidez del cuerpo de la cmara tiene su importancia. Al comprar una cmara tendemos a pensar que nunca se nos va a caer, pero es probable que suceda alguna vez, si la cmara es resistente puede que nos dure algn ao ms. - Las pantallas abatibles son tiles en general, pero sobre todo en determinadas circunstancias como por ejemplo, cuando tenemos la cmara sobre un trpode ya que podemos variar nuestra posicin sin modificar la altura del trpode; cuando queremos hacer fotos de forma discreta ya que no tenemos que llevar la cmara hasta la altura de los ojos; cuando tenemos que colocar la cmara en posiciones alejadas de los ojos o en ngulos "raros". - Una cmara sin botones es muy bonita, pero ms incmoda de manejar. Las reflex tienen botones para poder hacer muchas funciones sin apartar la vista del visor.

- En general, los sensores CMOS dan ms calidad de imagen, mayor rango dinmico y menos grano a ISO alto que los CCD. - En el sector de las cmaras fotogrficas la tecnologa avanza tan rpidamente que las cmaras queden anticuadas rpidamente y bajen de precio en cuanto pasa poco tiempo desde que salieron al mercado, lo cual hace que se puedan encontrar cmaras de aos anteriores a buen precio. - Comprobar la visualizacin de las fotos a plena luz del dia es importante para determinar la calidad de una pantalla. En interiores todas se ven bastante bien. Comparativa de cuatro cmaras. Para ayudarte a elegir una cmara hemos realizado fotos con cuatro cmaras pertenecientes a cinco segmentos diferentes para que puedas comparar las diferencias existentes en modo automtico. Las cmaras utilizadas han sido: Reflex aficionado (Nikon D5000 con objetivos 18-50 y 55-200), cmara puente o brigde (Canon G7),cmara superzoom (Nikon P100), compacta media (Lumix TZ8), telfono mvil (Sony-Ericsson X10 Mini) Si quieres ver esta comparativa visita este tema bsico .

En Internet hay pginas con las descripciones tcnicas y comentarios sobre las ltimas novedades en cmaras que pueden ayudarte a elegir, por ejemplo "Que sabes de" A continuacin vamos a explicar cmo podemos controlar la luz para lograr la exposicin adecuada a cada caso.

La exposicin correcta

El sensor de la cmara capta la luz que entra por el objetivo, segn la abertura del diafragma y durante el tiempo que est abierto el obturador. Adems el sensor tiene una determinada sensibilidad que se puede modificar. Estos tres elementos, abertura, velocidad ysensibilidad determinan la cantidad de luz que entra al sensor.

Si entra demasiada luz la foto quedar clara (sobrexpuesta) y si entra poca luz quedar oscura (subexpuesta). Hoy en da es muy fcil hacer que la foto quede bien expuesta debido a los automatismos de las cmaras.

El modo automtico y el manual

Si utilizamos la cmara en modo automtico, el procesador calcular los valores adecuados de abertura y velocidad para que la foto quede bien expuesta. De momento vamos a dejar de lado el factor de sensibilidad para simplificar la explicacin. Si queremos congelar el movimiento del agua utilizaremos una velocidad alta, aqu se utiliz 1/500 sg. y f 4.5.

Unidad 4. La luz y la fotografa (III)

Abertura y profundidad de campo

Si queremos hacer una foto a un grupo de personas sentadas en un banco, y para hacer la foto nos situamos a un lado del banco, en lugar de situarnos justo de frente, lo ms probable es que en modo automtico las personas que quedan ms al extremo del banco no salgan bien enfocadas. Si ponemos la cmara en modo prioridad a la abertura y fijamos un valor de f 22 es probable que ms personas hayan salido bien enfocadas. En las dos siguientes imgenes podemos ver un ejemplo similar pero con botes de refresco. La siguiente imagen est realizada con una abertura de f 5,6 y slo aparece enfocado el bote del centro. Mientras que en la siguiente imagen realizada con una abertura de f 32 los tres botes aparecen enfocados. Como acabamos de ver la combinacin de abertura y velocidad tienen un efecto sobre el resultado de la foto. Podemos decir que la aberturainfluye en la profundidad de campo y que la velocidad influye en los objetos en movimiento, por otro lado la sensibilidad del sensor influye en la nitidez de la imagen.

La sensibildad del sensor

Habiamos dejado a un lado el factor de la sensibilidad del sensor, vamos a retomarlo con un ejemplo. Vamos a intentar fotografiar a unos pjaros volando con un objetivo de 200 mm. y comentar lo que va sucediendo: Ponemos nuestra cmara reflex en modo automtico, enfocamos al pjaro volando y pulsamos el disparador. Vemos que la foto tiene la correcta cantidad de luz, el fondo y la rama estn correctos pero el pjaro ha salido movido. Esto es debido a que el procesador de la cmara ha elegido una velocidad de obturacin normal de 1/125 sg. y un diafragma de f 25. Como el pjaro se ha movido algunos milmetros durante el tiempo que ha estado abierto el obturador, el pjaro ha salido borroso como vemos en la imagen. Imagen realizada con diafragma f 24, velocidad 1/125 y sensibilidad ISO 200 Para solucionarlo ponemos la cmara en posicin prioridad a la velocidad, y fijamos una velocidad de 1/4000 sg. porque en un cuarto de milsima de segundo el pjaro apenas se mover y quedar congelado el movimiento. Al intentar hacer la foto, la cmara nos avisar que no hay suficiente luz, si an as hacemos la foto, esta saldr subexpuexta (oscura) como ha sucedido en nuestro caso y puedes ver en la siguiente imagen. Imagen realizada con diafragma f 5,6 vel. 1/4000 sg. ISO 200 Si la cmara calcula la abertura automticamente Por qu ha sucedido esto? Lo que ha pasado es que el procesador ha seleccionado la mxima abertura disponible (f 5,6) pero an as no habia suficiente luz para que la foto quedara bien expuesta. Para solucionar este caso debemos actuar sobre la sensibilidad del sensor, aumentndola a un valor ms alto. Buscamos en el men de cmara y (si nuestra cmara tiene esta opcin) encontraremos la opcin para subir la sensibilidad hasta 2500 ISO. Volvemos a realizar la foto y vemos que queda bien expuesta puesto que se aprecia que el pjaro oscuro es en realidad una golondrina con una zona blanca, adems el movimiento est

congelado an despus de bajar la velocidad hasta 1/2500 sg. como puedes ver en la siguiente imagen. Imagen realizada con diafragma f 20 vel. 1/2500 sg. ISO 2500 Esto tiene un inconveniente: La sensibilidad del sensor afecta a la definicin de la imagen, si forzamos la sensibidad a valores altos la imagen tendr ms grano y ser menos ntida. El grano o nivel de ruido son los puntos de colores que aparecen en la foto, sobre todo en las zonas oscuras. Por eso, en condiciones normales, interesa trabajar con valores bajos de sensibilidad. Hoy en da, esa prdida de nitidez al aumentar el ISO es poco importante y apenas se notar, salvo que subamos el ISO a valores muy altos, o vayamos a realizar grandes ampliaciones de la foto. En general, los sensores CMOS dan menos grano a valores altos de ISO que los sensores CCD. En nuestro ejemplo, si ampliamos la ltima foto vemos el grano que se obtiene a ISO 2500 teniendo en cuenta que el pjaro estaba a unos 20 m. de distancia. Con lo visto hasta ahora ya podemos deducir lo importante que es conocer cmo afecta sensibilidad. tenemos las fotografas. Si estupendas. a la fotografa la combinacin de abertura, velocidad y Si entendemos bien estos conceptos podremos decir que ya principales bases tcnicas necesarias para hacer buenas le aadimos un poco de nuestra creatividad las fotos quedarn

Unidad 4. La luz y la fotografa (IV)

La ecuacin de la exposicin

Para explicar de otra forma estos conceptos podemos colocar los elementos que intervienen en la exposicin en forma de ecuacin: abertura + velocidad + sensibilidad = cantidad de luz En esta ecuacin "sui generis" el signo + representa a una operacin "combinando" de forma que la ecuacin se leera as: "Combinando la

abertura, la velocidad y la sensibilidad se obtiene la cantidad de luz que quedar registrada en el sensor". Al hacer una foto la cantidad de luz correcta vendr determinada por el escenario, si estamos a pleno sol necesitaremos dejar pasar poca luz porque tiene mucha intensidad, mientras que en un interior necesitaremos dejar pasar ms luz. En cualquier caso necesitaremos una determinada cantidad luz para que la foto quede bien expuesta. Este valor ser fijo o constante para cada foto. Los otros tres valores de la parte izquierda de la ecuacin son variables sobre las que nosotros podemos actuar. Por ejemplo, si ponemos la cmara en modo prioridad de la velocidad la ecuacin seria: abertura + 1/125 sg + 100 ISO = 50 candelas (la candela es la unidad de intensidad luminosa) Es decir, hemos fijado la velocidad a 1/125 y la sensibilidad a 100 ISO, y la cmara debe calcular qu apertura utilizar para que se obtenga la luz necesaria para esa foto (hemos supuesto que es de 50 candelas). Si ponemos la cmara en modo prioridad de la abertura la ecuacin seria: f 8 + velocidad + 100 ISO = 50 candelas Es decir, hemos fijado la abertura a f 8 y la sensibilidad a 100 ISO, y la cmara debe calcular qu velocidad utilizar para que se obtenga la luz necesaria para esa foto.

Unidad 4. La luz y la fotografa (V)

Ejemplos de diferentes combinaciones

Ante una misma foto podemos utilizar varias combinaciones que darn la misma cantidad de luz, pero efectos diferentes sobre la fotografa. Por ejemplo: La siguiente combinacin:

f 16 + 1/125 sg + 100 ISO = 50 candelas Nos mostrar las alas del pjaro movidas al mediodia. Si aumentamos la velocidad y disminuimos el diafragma: f 2 + 1/1000 sg + 100 ISO = 50 candelas Nos congelar la imagen del pjaro al mediodia. Si aumentamos la velocidad y forzamos la sensilbilidad: f 2 + 1/1500 sg + 400 ISO = 50 candelas Nos mostrar las alas del pjaro congeladas al atardecer (con menos luz). Si cerramos el diafragna y forzamos ms la sensibilidad: f 22 + 1/1500 sg + 2000 ISO = 50 candelas Nos mostrar las alas del pjaro congeladas y obtendremos ms profundidad de campo al atardecer (con menos luz).

Analoga entre la luz y el agua

Podemos pensar en el agua que sale por una manguera, para llenar un recipiente de un volumen de 300 l. podemos tardar 5 minutos si el diametro de la manguera es de 10 cm. o podemos tardar 30 minutos si el diametro es de solo 1 cm. Por otra parte si aumentamos la presin del agua, esta saldr con ms velocidad y tardaremos menos tiempo en llenar el recipiente. La combinacin de dimetro y presin tiene efectos adicionales, si utilizamos mucha presin y poco diametro, el agua saldr con tal velocidad que podemos daar o volcar el recipiente. Si el lquido es denso nos interesar utilizar un dimetro grande para que salga mejor. El volumen del recipiente 300 l. sera la cantidad de luz correcta para hacer la foto, la presin seria la velocidad de obturacn y el dimetro de la manguera equivaldra al diafragma. Podemos elegir diferentes combinaciones de presin y dimetro para llenar el volumen de 300 l. pero cada combinacin tiene caracteristicas diferentes que la harn ms apropiada para cada caso,

de la misma forma que la eleccin del diafragma y la velocidad afectan a las caractersticas de la foto obtenida.

Abertura optima f 8

Al plantearnos qu combinacin de velocidad y apertura es la ms interesante para cada foto tambin hay que tener en cuenta que elrendimiento ptimo de un objetivo desde el punto de vista ptico se consigue a una abertura media de f 8. Esto es debido a las caractersticas constructivas de los objetivos que hacen que tanto a aberturas muy grandes, como muy pequeas las aberraciones y distorsiones pticas aumenten, mientras que el valor ptimo para tratar esas distorsiones se situe en aberturas medias alrededor de f 8. Por lo tanto, siempre que las condiciones de luz lo permitan y no tengamos condicionantes de velocidad o profundidad de campo, conviene disparar a un diafragma medio, alrededor de f 8.

Unidad 4. La luz y la fotografa (VI)

4.2. Caractersticas fsicas de la luz
Todo lo visto hasta ahora sobre la luz lo hemos hecho sin hablar propiamente de la luz. Ahora vamos a estudiar un poco la luz para comprender mejor por qu suceden determinadas cosas. Por ejemplo, cmo funciona un sensor CCD o cmo iluminar mejor una escena. La luz es una forma de energa. La luz es una radiacin que emiten los tomos cuando se estimulan de diferentes formas, por calor, por radiacin, ... La luz es una onda electromagntica y a la vez es una corriente de fotones, por lo tanto tiene propiedades de onda y propiedades de prtcula. La luz es capaz de atravesar determinados cuerpos sin apenas iteracin, por ejemplo, el aire, sin embargo en otros cuerpos producereacciones qumicas como en una pelcula fotografca, y en otros materiales produce reacciones elctricas como en los fotosensores de una cmara donde hace que varie la emisin de electricidad de forma diferente segn la longitud de onda de la luz incidente.

La luz calienta la materia en diferentes grados segn el tipo de luz y el tipo de materia. Al chocar contra un cuerpo parte es absorbida o disipada como calor. de la luz se refleja y parte

Como todos sabemos la luz se desplaza en linea recta a 300.000 Km/sg. La luz tiene muchas propiedades que son interesantes desde el punto de vista fotogrfico. Como su espectro, la reflexin, la difusin y la difraccin, que vamos a ver a continuacin.

Unidad 4. La luz y la fotografa (VII)

4.3. El espectro visible.
Para entender los colores debemos hablar del espectro visible. La luz est formada por ondas electromagnticas y forma parte del espectro electromagntico, concretamente la luz que vemos es una parte de ese especto llamada parte visible del espectro electromagntico. En la siguiente figura podemos ver un esquema del espectro electromagntico. Las ondas de radio, las microondas, los rayos infrarojos (IR), los rayos ultravioleta (UV) y los rayos X (RX) tambin forman parte del espectro electromagntico.

Para el ojo humano una radiacin de entre 450-500 nm. (nanmetros) es de color azul porque es captada por unas clulas especficas de la retina que las envian al cerebro como un color diferente del de una radiacin de 650-700 nm que es percibida como roja. Tenemos tres tipos de

clulas que captan los colores rojo, verde y azul, y combinndolos el cerebro asigna todo el arco iris. De la misma forma se forman los colores en las pantallas del televisor, combinando tres emisores de rojo, verde y azul. Puedes comprobarlo mirando con una lupa la pantalla de una televisin, vers tres pequeas lucecitas roja, verde y azul, por cada pixel del televisor.

Unidad 4. La luz y la fotografa (VIII)

4.4. La reflexin de la luz.
Unos simples conceptos sobre cmo interacta la luz con el entorno nos servirn para comprender mejor cmo afecta la luz a las fotografas y cmo se forma la imagen en una cmara fotogrfica. Cuando la luz incide en un cuerpo es reflejada por l. Segn la naturaleza y geometra del cuerpo la reflexin es diferente. Si la superficie del cuerpo es plana y pulida la reflexin es especular y el rayo de luz sale con el mismo ngulo con el que entr, solemos decir que se refleja. Si la superficie es curvada y rugosa el rayo de luz se difumina en multitud de rayos, es la reflexin difusa o difusin.

Los objetos oscuros reflejan menos luz que los claros porque absorben ms luz y por lo tanto se calientan ms. La propiedad de reflexin difusa nos puede servir para iluminar de forma suave una escena fotogrfica. Si colocamos una supefice ligeramente rugosa (o mate) cerca del sujeto y una fuente de luz incide en la superficie rugosa, una parte de la luz rebotar e iluminar suavemente la escena.

Por ejemplo, cualquier pared puede servir para hacer rebotar la luz del flash si no queremos iluminar directamente al sujeto. Esta propiedad de la reflexin es la que nos permite ver los objetos. La luz incide en un objeto, rebota y es captada por nuestros ojos. Si no hay luz incidente no podemos ver un objeto, por ejemplo, no vemos una parte de la luna cuando est en cuarto creciente porque no le llegan los rayos del sol, aunque no hay nada que la tape desde la Tierra. Si dispusiramos de foco suficientemente potente podramos dirigirlo hacia esa zona oscura de la luna y una parte de la luz rebotaria en la luna y podriamos verla. Pero si un objeto recibe luz pero no la refleja tampoco lo veremos . Por ejemplo, en una noche sin luna, veremos mucho peor un gato negro que un gato blanco, siendo que ambos reciben la misma luz. Por la misma razn las superficies lisas se ven mucho mejor que las superficies rugosas. De ah que un objeto brilla cuando es muy liso. Dentro de una habitacin con las paredes blancas hay ms luz reflejada que si las paredes son negras, para la misma luz incidente. La reflexin permite que unos objetos reflejen a otros de forma diferente segn su superficie. Si colocamos un objeto frente a un espejo, el objeto se refleja en el espejo y lo vemos ntidamente, si en lugar de un espejo colocamos una placa de metal o un ladrillo pulido (gres, azulejo) podremos ver un reflejo distorsionado del objeto y si colocamos una placa de plstico veremos una simple mancha que apenas recuerda al objeto. Esto se debe a que la luz del objeto al llegar al espejo se refleja en una sola direccin, mientras que al llegar a la placa de metal se refleja en unas pocas direcciones, y al llegar a la placa de plstico que es la ms rugosa se refleja en muchas direcciones. Slo en el caso del espejo cada punto del objeto se reproduce en un solo punto y as vemos una imagen ntida.

Unidad 4. La luz y la fotografa (IX)

4.5. La refraccin.
La luz no se comporta igual al atravesar materiales de diversa composicn. Como puedes ver en la figura siguiente, la luz al atravesar el aire no altera su trayectoria rectilnea, mientras que al atravesar el agua o el vidrio sufre un pequeo cambio de trayectoria, por eso al meter un palo recto en el agua parece torcerse.

Fig.3.2 Refraccin Esta propiedad es vital en la construccin de objetivos y permite que en una lente cncava converjan los rayos de luz mientras que en una lente convexa los rayos de luz divergen. La distancia focal es la distancia entre el centro ptico del objetivo y el punto de enfoque. En la unidad 7 hablaremos ms sobre este tema. Los objetos transparentes (por ejemplo el cristal) dejan pasar la luz, los objetos traslcidos (por ejemplo un cristal esmerilado o una hoja de papel) dejan pasar cierta cantidad de luz, y los objetos opacos (como el hierro o un ladrillo) no dejan pasar la luz. Hay objetos transparentes que dejan pasar la luz visible pero no dejan pasar la luz ultravioleta como determinados filtros para objetivos. Determinados objetos traslcidos y reflectantes se utilizan en fotografa para suavizar la luz directa y producir sombras ms suaves o sombras fuertes,

segn interese en cada caso. Existe un variado conjunto de estos accesorios para la iluminacin fotogrfica como deflectores, parasoles, filtros, etc.

Unidad 4. La luz y la fotografa (X)

4.6. Formacin de la imagen.

Ver los objetos con nuestros ojos es lo ms natural del mundo por eso quizs nunca nos hemos preguntado la forma en que se realiza este proceso. Vamos a explicarlo ya que es el mismo que utiliza una cmara fotogrfica. En un tema avanzado de la unidad 2, ya vimos la semejanza entre las partes del ojo y las de la cmara, ahora veremos cmo se forma la imagen utilizando estos elementos. Para ver un objeto es necesario que la luz incida en l, por reflexin la luz rebota en el objeto y llega al ojo. La luz puede incidirdirectamente en el objeto desde la fuente de luz, como cuando el sol o una lmpara iluminan un objeto; o la luz puede incidir indirectamente en el objeto, por ejemplo, la luz del sol puede rebotar en el suelo, entrar por el cristal de la ventana, rebotar en las paredes de la habitacin e iluminar suavemente otra habitacin interior. Es normal que un objeto no est iluminado por una sola fuente de luz sino que se mezclen muchas luces reflejadas que finalmente inciden en l. En situaciones de sombra o luz suave a veces llegan molestos reflejos que pueden estropear una foto, por ejemplo un coche que pasa y nos envia un reflejo del sol desde su parabrisas. Todos estos rayos de luz directos o reflejados inciden en el objeto y en parte son reflejados por l y algunos de ellos llegar al ojo que es capaz de captarlos y "ver" el objeto.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XI)

Tanto en el caso del ojo, como en el de la cmara fotogrfica vemos el mundo a travs de un agujero. Veamos cmo se forma una imagen al pasar por un orificio. Hace 25 siglos en China se empez a usar la cmara oscura. Si en una habitacin oscura hacemos un orificio de unos milmetros y colocamos una superfice plana a unos 20 cm. veremos cmo se forma una imagen invertida y borrosa de lo que haya en el exterior. En la siguiente figura hemos esquematizado el concepto de cmara oscura, la letra R representa los puntos de un objeto slido situado enfrente del orificio, de cada punto del objeto slo atravesarn el orificio un pequeo grupo de rayos de luz que formarn un punto desenfocado, el resto de rayos del punto que no atravesarn la cartulina los hemos representado en color rojo. As lograramos una imagen muy desenfocada del objeto, aunque en la figura slo hemos representado un punto desenfocado para que quede ms claro y tambin para que se vea que la imagen queda invertida de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Si en lugar del orificio colocamos una lente convergente a modo de objetivo, los rayos de luz convergern en un nico punto y lograremos una imagen ms ntida. Este es el principio bsico por el que funcionan los objetivos de una cmara fotogrfica.

Fig.3.3

Cuanto ms pequeo sea el orificio menos borroso ser el punto reflejado. De esta forma podemos construir una imagen estenopeicareproduciendo una cmara fotogrfica antigua. Aunque es ms fcil utilizando una habitacin oscura si colocamos en una ventana una superficie opaca (como una cartulina negra) y hacemos un pequeo orificio, al colocar un papel blanco a unos 2030 cm. veremos cmo se forma una imagen invertida del exterior de la ventana. Tambin podemos utilizar una reflex sin objetivo y colocando en su lugar una cartulina negra con un orificio hecho con un alfiler. La imagen que se forma en el ojo no se corresponde cien por cien con la realidad ya que hay informacin que se pierde o distorsiona, sin embargo el cerebro es capaz de completar y corregir esa informacin. Por ejemplo, la zona de la retina donde se encuentra el nervio ptico no tiene clulas sensibles a la luz y sin embargo no vemos el punto negro que le correspondera porque nuestro cerebro lo evita. An as, es curioso el hecho de cmo podemos engaar al ojo con ilusiones pticas. Por ejemplo, construyendo una habitacin plana que d sensacin de volumen.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XII)

4.7. Enfoque
Vamos a ver la teora sobre como se realiza el enfoque en una cmara fotogrfica que tambin nos servir para entender la profundidad de campo. En la unidad 6 veremos la parte prctica, es decir, cmo usamos el enfoque y la profundidad de campo al hacer fotografas. Como vimos en la figura 3.2 los rayos de luz provenientes de un punto de un objeto convergen en un punto gracias al efecto de una lente convergente, ese punto es el punto de enfoque. En aquel esquema slo habiamos representado un punto de la imagen, veamos ahora qu ocurre si representamos dos puntos como muestra la siguiente figura 3.4.

Fig. 3.4. Vemos que los puntos de enfoque del punto A y del punto B no estn a la misma distancia de la lente. Esto quiere decir que los dos puntosno podrn estar enfocados a la vez, ya que el sensor de la cmara solo puede estar en una posicin, si est en el punto de enfoque A, este punto aparecer enfocado y el otro desenfocado. El punto A situado ms lejos de la lente, tiene su punto de enfoque ms cerca de la lente que el punto de enfoque B. Es decir, cuanto ms lejos se encuentra el punto, ms cerca de la lente (objetivo) se produce el punto de enfoque. Hemos dicho que los dos puntos A y B no pueden estar enfocados a la vez, aunque esto es estrictamente cierto, tambin es cierto que en la prctica podemos hacer que los dos puntos queden tan ligeramente desenfocados que para la percepcin del ojo humano parezcan enfocados.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XIII)

Como vemos en la siguiente figura 3.5, si colocamos el sensor de la cmara en la posicin de la parte izquierda de la figura, el punto B queda perfectamente enfocado y el punto A queda muy desenfocado. Si colocamos el sensor como vemos en la parte central de la figura, el punto A queda perfectamente enfocado y el punto B queda muy desenfocado. Pero si colocamos el sensor en la posicin que muestra la parte derecha de la figura, los puntos A y B quedan ligeramente desenfocados, y los percibiremos como enfocados.

Fig. 3.5. Esto lo vamos a explicar con ms detalle en el punto sobre la profundidad de campo. Hemos hablado de puntos ligeramente desenfocados que podemos aceptar como vlidos para la agudeza del ojo. Para definir esto con ms precisin existe el concepto de crculo de confusin mnimo permisible, que define el momento en que una fotografa pasa a estar desenfocada cuando es mayor de 0,2 mm. Esto quiere decir, simplificando, que el ojo no aprecia los detalles menores de 0,2 mm al observar una foto a una distancia normal. Debido a esto, en fotografa hay un margen (profundidad de campo) que permite conseguir que los objetos que no estn en el plano de enfoque ptimo parezcan bien enfocados. En ese esquema solo hemos representado dos puntos y una lente, pero en la realidad el esquema es bastante ms complejo ya que intervienen miles de puntos de una imagen y varias lentes de diferentes tipos que componen un objetivo fotogrfico.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XIV)

4.8. Distancia focal
Como se ve en la figura 3.2, la distancia entre la lente convergente y el punto de enfoque es la distancia focal. Cuando aplicamos este concepto a un objetivo fotogrfico debemos aadir algunas matizaciones.

La distancia focal vara con la distancia del objeto enfocado al objetivo. La distancia es ms corta cuando el objeto se aleja. Por eso un objetivo se hace ms corto cuando se enfoca un objeto lejano. La distancia focal determina el tamao de la imagen formada, a mayor distancia focal mayor tamao de la imagen. Con un teleobjetivo de 400 mm. de distancia focal los objetos aparecern ms grandes en la foto que con un objetivo de 35 mm. En la unidad 7 veremos esto con ms detalle. La distancia focal tambin depende de otros factores del objetivo, como el ndice de refraccin de las lentes, a mayor ndice de refraccin, menor distancia focal. El ndice de refraccin es una medida de cmo se desvian los rayos de luz al atravesar un material. Hasta ahora hemos hablado de la distancia focal referida a un objeto, pero en una fotografa puede haber varios objetos a distintas distancias. Por eso la distancia focal se calcula sobre un objeto alejado en el infinito (en la prctica, sobre el horizonte).

Unidad 4. La luz y la fotografa (XV)

4.9. Profundidad de campo
Ahora veremos la teoria de la profundidad de campo, en la unidad 6 veremos la parte prctica. De lo explicado en el punto anterior sobre el enfoque, se deduce que no se pueden enfocar perfectamente todos los objetos presenten en la imagen si estn situados a distancias muy diferentes del objetivo. Llamamos profundidad de campo a la distancia entre el objeto ms prximo y el ms lejano que permanecen correctamente enfocados . En la siguiente imagen suponemos que los puntos A y B estn enfocados correctamente, pero los puntos que se encuentren ms cerca que B aparecern desenfocados y lo mismo ocurrir para los puntos que se encuentren ms alejados que A, podemos decir que la profundidad de campo en este caso de de 2 m.

Es decir, los objetos ms alejados de 5 m. saldrn desenfocados y tambin los objetos ms cercanos de 3, mientras que los objetos entre 3 m. y 5 m. aparecern enfocados.

Fig. 3.6.

La profundidad de campo se ve afectada por tres factores: a) La abertura del diafragma. b) La distancia focal del objetivo. c) La distancia de enfoque.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XVI)

a) La abertura del diafragma: Si cerramos el diafragma aumenta la profundidad de campo. Vamos a verlo con ayuda de la figura 3.7 En la parte izquierda de la figura tenemos el diafragma del objetivo abierto al mximo y el punto B bien enfocado y el punto A mal enfocado. En la parte derecha vemos lo que ocurre si cerramos el diafragma al mnimo. Aunque el punto de enfoque de A sigue estando en el mismo sitio, el ngulo de cono que genera es menor, puesto que el diafragma es de menor dimetro, y por lo tanto el dimetro que se proyecta en el sensor tambin es menor. As, aunque el punto A no est perfectamente enfocado, s lo est lo suficientemente para que el ojo lo perciba como bien enfocado.

Es decir al cerrar el diafragma hemos conseguido enfocar mejor el punto A. Por lo tanto podemos concluir que cerrar el diafragma aumenta la profundidad de campo.

fig.3.7. b) La distancia focal del objetivo: cuanto menor distancia focal mayor profundidad de campo. c) La distancia de enfoque: cuanto mayor distancia de enfoque mayor profundidad de campo. En la unidad 6 veremos estos conceptos ms ampliados y la aplicacin prctica de la profundidad de campo.

Unidad 4. La luz y la fotografa (XVII)

4.10. Sombras

La luz no puede atravesar los objetos opacos. Como consecuencia de esta propiedad se producen las sombras. Los rayos de luz iluminan lo que hay detrs del objeto con ms intensidad que en la zona donde se proyecta el objeto, esta zona aparece menos iluminada y es lo que llamamos sombra.

Desde el punto de vista fotogrfico la sombra es importante por los efectos que produce en la foto. El contraste de la sombra depende de la intensidad de la fuente de luz que la genera y de la intensidad de la luz ambiental. Por ejemplo, con una linterna podemos producir una sombra muy fuerte en un interior poco iluminado, pero en el exterior, a pleno sol, la linterna no producir apenas sombra. La forma de la sombra depende de mltiples factores, de la posicin del objeto respecto de la fuente de luz, de la posicin del plano que recibe la sombra, si la luz es compacta o difusa, del nmero de fuentes de iluminacin, de la distancia de la fuente al objeto, de la distancia del plano de fondo al objeto, etc. Si hay varias fuentes de luz iluminando un objeto se producen varias sombras. Si una de ellas tiene mucha ms intensidad las otras sombras se vern ms tenues o no se apreciarn. La sombra es ms tenue cuanto ms lejano est el plano sobre el que se proyecta. Una persona con una pared detrs a un metro produce una sombra fuerte, mientras que una persona justo en el pico de una montaa, al atardecer, no produce sombra pues no hay nada detrs donde la sombra pueda aparecer. Si la zona que recibe la sombra es plana y perpendicular al objeto, la sombra reproduce fielmente la forma del objeto, el perfil. Segn vamos variando la posicin de ese plano el perfil se distorsiona. La mayor curvatura del plano tambin distorsiona la sombra. La forma de la sombra tambin depende de la posicin del observador, si estamos en el eje de la fuente de luz, justo detrs, no veremos sombra. Por eso un solo flash encima del objetivo no produce sombra en la foto. Si el observador est en el mismo plano en el que se proyecta la sombra, tampoco la percibe. Las sombras muy contrastadas o duras producen efecto agresivo o de resalte en los objetos, y las sombras suaves dan aspecto ms relajado. Por

ejemplo, en los retratos las sombras fuertes resaltan mucho las facciones, son preferibles las sombras suaves. La sombra adecuada da sensacin de profundidad o de volumen en los paisajes y bodegones

Unidad 5. Composicin (I)

Hemos visto los conceptos bsicos sobre cmo funciona nuestra cmara y cmo exponer bien nuestras fotos, tambin hemos hablado de la importancia de la luz y la iluminacin, nos faltara otro elemento bsico a la hora de hacer una foto: la composicin. La composicin est supeditada a qu queremos transmitir con cada fotogafa, si estamos ante un paisaje agradable podemos querer transmitir armona y equilibrio, si el paisaje es rido podemos aprovecharlo para transmitir soledad o tristeza, la foto de una ciudad puede transmitir orden o desorden segn el ngulo que escojamos. Hay infinitas fotos por hacer e infinitas posibilidades en cuanto a la forma de "ver" cada situacin por eso no hay reglas estrictas en composicin fotogrfica pero s hay unas reglas bsicas que conviene conocer para poder decidir cundo hay que aplicarlas y cundo saltrselas. Cuando vemos dos fotos y una de ellas nos gusta ms que la otra quizs, inicialmente, no seamos capaces de saber explicar por qu nos gusta ms una de ellas, pero si pensamos un poco ms acabaremos por encontrar los motivos, de eso es de lo que trata esta unidad. Por ejemplo Cal de estos dos encuadres te gusta ms? Otro ejemplo, Te parece correcto el encuadre de esta foto del buitre? Ms adelante lo comentaremos. Una vez hemos decidido hacer una foto por algn motivo concreto nos falta decidir desde qu posicin la hacemos, qu elementos del escenario vamos a captar, quobjetivo vamos a utilizar, desde dnde viene la luz, si utilizamos o no el flash, la distribucin de los colores, si son personas, cmo las

situamos, etc. todos estos elementos determinan lo que podemos llamar composicin. Al hablar de composicin aparece un concepto estrechamente relacionado y que en ocasiones pueden parecer lo mismo: el encuadre. Si vamos a fotografar un bodegn tenemos ms posibilidades de composicin que si vamos a fotografiar un paisaje. En el bodegn podemos elegir los elementos y la posicin mientras que en el paisaje podemos variar el encuadre y pocas cosas ms. El encuadre determina la porcin de la composicin que aparecer en la fotografa. Primero realizamos el proceso visual y mental de la composicin, y al final encuadramos y disparamos. Al hablar de encuadre aparece los conceptos de formato y plano. El formato ms utilizado es el horizontal (en el que la foto aparece apaisada), seguido del vertical (la foto aparece en vertical); tambin hay otras posibilidades que veremos ms adelante. El plano puede ser primer plano, plano medio, plano general, ... Si nos referirnos a personas el plano indica un encuadre de la zona de la cabeza, del torso o del cuerpo completo respectivamente. Aunque el plano puede referirse a cualquier composicin, sea o no de personas. Al plantearnos una foto podemos hacer un proceso parecido al que realiza un pintor cuando disea cmo va a ser su cuadro. Aunque, a diferencia de un pintor, en muchas ocasiones el fotgrafo casi no tiene tiempo para pensar mucho, o no puede modificar los elementos de la escena, o no puede cambiar la posicin desde la que hace la fotografa. Habitualmente una buena foto viene precedida por esta pregunta Qu quiero transmitir con esta foto?. En otro caso ser una buena foto por casualidad o por intuicin. Normalmente, primero decidimos qu elementos queremos fotografiar y luego decidimos cmo van a aparecer distribuidos en la foto. Por supuesto, en el momento de la composicin tambin hay que tener en cuenta todo lo que hemos dicho sobre la luz, el diafragma y la velocidad. En el

momento de hacer una foto hay que conjugar la parte tcnica y la parte artstica para obtener una buena foto. Desde el punto de vista de cmo queremos que aparezcan los elementos de la composicin en el encuadre podemos hablar de varios factores que lo configuran: El punto de disparo, el ngulo y la distancia focal. La composicin es la decisin de qu elementos vamos a incluir en nuestra foto y suele ser una decisin previa a la eleccin del punto de disparo y del ngulo. Aunque la composicin es un conjunto que debe tratarse como una unidad, vamos a hacer un ejercicio de anlisis para explicar ordenadamente varios de sus componentes pero siempre teniendo en mente que unos aspectos interactan con otros. En esta unidad veremos: - Motivo pincipal y fondo. -Tamaos, lneas y perspectiva. - Equilbrio en la emocin. - Equlibrio en el espacio. - Equlibrio de color. - La ley de los tercios. - La regla de la mirada. - La regla del horizonte. - Punto de disparo. - ngulo de disparo relativo. - Formato, apaisado, vertical, ...

Unidad 5. Composicin (II)

5.1. Motivo principal y fondo

Normalmente, lo que nos mueve a realizar una foto es un motivo concreto, algo que queremos resaltar, el alma de la foto, es lo que llamaremos el motivo principal. Lo que hay alrededor o detrs del motivo principal lo llamamosfondo. Al realizar la composicin hay que evitar que el motivo principal quede perdido entre elementos insustanciales de la escena. El motivo principal debe identificarse inmediatamente al ver la foto. Para logar esto disponemos de varias herramientas, las dos principales son el encuadre y el enfoque. Con el encuadre podemos reservar el mejor sitio de la foto para el motivo principal, tanto en tamao como en posicin. A la vez, el encuadre permite sacar los elementos accesorios del espacio de la foto. En muchas ocasiones la forma ms efectiva de fijar el motivo principal es desenfocando el resto de la escena. El ejemplo ms claro es un retrato en primer plano. Por ejemplo, en la foto de este animalillo (suricata) no hay nada que distraiga la atencin del motivo principal, el fondo est desenfocado y el encuadre situa el motivo principal ocupando la mayor parte de la escena y no contiene ningn otro elemento significativo. En otras ocasiones un fondo bien enfocado y homogneo puede ayudar a colocar en su entorno al motivo principal. Muy relacionado con el enfoque est la profundidad de campo que nos permite tener varios planos enfocados a la vez, como veremos con detalle en la unidad siguiente. Colocar algo desenfocado en primer plano, en la parte inferior de la imagen o en un lateral, puede ayudar a dar profundidad a la imagen. Hay otras formas de resaltar el motivo principal como por ejemplo, la iluminacin y el ngulo de la foto.

Unidad 5. Composicin (III)

Tambin podemos hacer fotos correctas en las que el motivo principal est ms diluido, por ejemplo, en un paisaje en el que no hay ningn elemento que destaque, o la siguiente imagen de unas flores. Como se ve en la siguiente imagen, una foto sin un motivo principal produce una sensacin de caos, de confusin, de "no saber donde mirar" que es conveniente evitar.

Unidad 5. Composicin (IV)

5.2. Tamaos, lineas y perspectiva
Al realizar la composicin de la foto debemos tener en cuenta que nosotros vemos la escena en tres dimensiones pero en la foto solo hay dos dimensiones. Debemos ayudar a dar sensacin de volumen y profundidad a la foto. Para lograrlo disponemos de varios recursos. Las lneas en diagonal contribuyen a dar profundidad a la escena, por ejemplo, una carretera o unas lneas elctricas que llegan hasta el horizonte son muy efectivas para este propsito. Por el contrario, lneas horizontales paralelas dan sensacin de poca profundidad. las

El tamao relativo de los objetos presentes en la foto es muy importante a la hora de determinar el volumen y la proporcin de la escena. Para dar sensacin de profundidad en un paisaje plano es interesante captar unos elementos que disminuyan en tamao por estar situados a distinta distancia, por ejemplo, unas casas o unos rboles. Si queremos denotar la inmensidad de un paisaje tendremos que tener algn elemento que pueda servirnos de referencia como, por ejemplo, una casa. Cuanto ms pequeaaparezca la casa, ms grande nos parecer el paisaje. Por ejemplo, en la siguiente imagen las lneas diagonales marcan cada plano de la imagen y dan volumen a la imagen. Las diagonales cuando forman tringulos, mejoran la composicin. Por cierto, la seal de un coto de la parte inferior derecha es un tringulo que estaba ah por pura casualidad.

La misma escena, desde un punto de disparo ligeramente diferente cambia por completo. Ahora son la curvas las que predominan y dan sensacin de dinamsmo, de movimiento. Observa como la casa del centro de la pantalla es una buena referencia para determinar los tamaos de la escena. A dar sensacin de profundidad tambin contribuye el tipo de objetivo que utilizemos, como veremos en la unidad 7, la distancia focal influye en la perspectiva. Otro elemento que influye en la sensacin de volumen son las sombras, la ausencia de sombra hace la imagen ms plana. Por ltimo, hay que tener en cuenta las lneas invisibles pero importantes que marcan las miradas de las personas que aparecen en la foto. Si las miradas de los personajes de la escena se dirigen a un lugar, la atencin del que ve la foto tambin ir a ese sitio.

Unidad 5. Composicin (V)

5.3. Equilibrio en la emocin
El equilibrio en la composicin es un concepto importante pero difcil de definir. Para que una foto sea buena debe ser equilibrada, debe quedar bien en su conjunto. Si hay algn elemento que desentona diremos que la foto est desequilibrada. El equilibrio tiene muchos componentes, entre ellos, la emocin, el espacio y el color. Una forma de medir si una foto est equilibrada sera imaginar que los ojos del que mira pintan una linea sobre la foto, si al final, hay zonas sin lneas quiere decir que esa parte de la foto sobra, la foto no est equilibrada. Si hay muchas lneas a la derecha de la foto y pocas a la parte izquierda tambin estar desequilibrada. El motivo principal debe tener muchas lneas, ello indica que realmente es lo principal de la foto. Veamos el primer elemento del equilibrio. La emocin o el impacto que puede transmitir un elemento de la escena puede influir mucho a la hora de componer la escena. Las situaciones inusuales provocan gran impacto, por

ejemplo, una persona con traje y corbata en una playa donde todos estn en baador resulta impactante. Los rostros pueden transmitir emociones fuertes, sobre todo los ojos; un rostro donde no se vean bien los ojos pierde gran parte de su expresividad. No olvidemos que un elemento de pequeo tamao puede provocar una emocin fuerte y esto hay que tenerlo en cuenta al equilibrar la composicin. La siguiente foto del leopardo est equilibrada en varios aspectos. El motivo principal est bien definido y no hay elementos que distraigan la atencin, a ello tambin contribuye el fondo desenfocado. El elemento ms interesante (los ojos) est situado en un punto fuerte segn la ley de los tercios que veremos a continuacin. Aunque el que ve la foto se fija en primer lugar en los ojos del leopardo, la parte de la cola tambin es interesante y contribuye a equilibrar la foto. Por ltimo, los colores tambin estn equilibrados ya que el fondo oscuro resalta el color de leopardo y el toque verde de la hierba da un poco de alegra sin resultar excesivo.

Unidad 5. Composicin (VI)

5.4. Equilibrio del espacio
En el punto anterior hablamos de que hay que resaltar el motivo principal, pero sin exagerar, tampoco podemos perder de vista que hay que mantener un equilbrio entre el motivo principal y las dimensiones de la foto. Al hacer una foto de un motivo bien definido con un fondo neutro la primera idea es tomar el motivo central lo ms grande posible y reducir el fondo. Sin embargo conviene guardar cierto equilibrio entre el motivo central y el fondo. Por ejemplo, en este retrato el motivo central est demasiado cerca de los bordes de la foto. Si estuvisemos hablando de un texto diramos que no hay "margen" entre el texto y el borde del papel. Si damos ms espacio o "margen" entre la figura y el borde de la foto el conjunto queda ms equilibrado.

Incluso si ampliamos el encuadre y damos entrada a otro color se consigue ms equilibrio y adems se aade informacin al contexto de la foto: vemos que la foto est realizada en la playa.

Unidad 5. Composicin (VII)

5.5. Equilibrio en el color
Una foto puede contener colores fuertes y estar bien equilibrados y conjuntados, y por otro lado, una foto puede tener colores suaves pero resultar discordantes. Los colores tienen unas reglas para combinarlos que conviene conocer, tambin tienen un significado emocional que influye en el equilibrio de la composicin. En la unidad 11 veremos estos aspectos con ms detalle. En el siguiente ejemplo nos vamos a fijar en el equilibrio de una foto con un color preponderante pero con diferentes tonos de ese color. Tenemos la siguiente foto con tres zonas diferenciadas en cuanto al color y a las formas: el cielo, la cristalera y la zona con franjas de aluminio. En esta primera imagen falla el equilibrio porque el cielo ocupa muy poco espacio y la cristalera demasiado. Si desplazamos el encuadre para aumentar la zona del cielo a la izquierda y arriba, mejora el equilibrio entre los tonos de azul y las formas del edificio.

Unidad 5. Composicin (VIII)

5.6. La ley de los tercios
A la hora de realizar la composicin y el encuadre la regla de los tercios es una de las ms aceptadas. Existe toda una teora sobre la proporcin, incluyendo al nmero areo, que viene utilizndose desde los griegos. Esa teora sirve para justificar la ley de los tercios que aqu vamos a ver de una forma prctica basndonos en un ejemplo.

La ley de los tercios dice que si dividimos una foto en tercios como muestra la figura, los puntos de las intersecciones A,B,C,D son los lugares ms adecuados para situar los objetos importantes de la composicin.

Por ejemplo, en la siguiente imagen hemos situado el ojo del gorila en el punto B.

Unidad 5. Composicin (IX)

En las dos imgenes del principio de esta unidad, preguntbamos qu imagen te gustaba ms, la A1 o la A2, si tu respuesta ha sido la A2 se debe a que cumple con la ley de los tercios, si has elegido la A1 es porque que te gustan ms las fotos centradas. Si tenemos un nico motivo principal podemos ubicarlo en cualquier punto fuerte, dependiendo solo del fondo. Si tenemos dos motivos principales siempre es mejor colocarlos en puntos en diagonal ( A y D, o B y C) para equilibrar ms la composicin. En la siguiente imagen los objetos de la escena estn entorno a los puntos en diagonal B y C , lo cual da cierto equilibrio a la composicin. En cambio al situar los objetos en una posicin ligeramente diferente se rompe el equilibrio.

Unidad 5. Composicin (X)

Hay fotos que quedan mejor centradas, por ejemplo las fotos simtricas transmiten sensacin de orden y equilibrio si las centramos respecto a sus ejes de simetra. Esta foto tiene un solo eje de simetra, el eje vertical. Esta flor tiene simetra radial, es prcticamente simtrica respecto a cualquier eje que pase por su centro.

Unidad 5. Composicin (XI)

5.7. Regla del horizonte
Basada en la ley de los tercios tenemos la regla del horizonte. La regla del horizonte aconseja colocar la lnea del horizonte en el tercio superior de la escena, y evitar colocarla en el medio, para el caso de cielos interesantes se puede colocar en el tercio inferior. Esta regla tiene sentido cuando el cielo es homogneo y no aporta nada especial a la escena. En muchas ocasiones se ven fotos desequilibradas con el cielo sin nubes ocupando la mitad de la escena. Por ejemplo, en esta foto no se cumple esa ley puesto que el horizonte queda en la mitad de la foto y el cielo ocupa demasiado espacio. La misma foto queda mejor encuadrada al aplicarle la regla del horizonte.

Unidad 5. Composicin (XII)

Como acabamos de ver, si el cielo es homogneo la regla del horizonte es bastante lgica, en cambio con un cielo con nubes la cosa cambia. Como hemos dicho las reglas se pueden saltar segn el criterio del fotgrafo, por ejemplo el horizonte tambin se puede poner en el medio si las nubes nos gustan. Aunque tambin podemos decir que la foto tambin queda bien si colocamos en horizonte en el tercio superior.

Si queremos resaltar el cielo, por ejemplo, en una puesta de sol urbana, podemos colocar el horizonte ms abajo del segundo tercio. Respecto al horizonte tambin podemos recordar algo bastante obvio: el horizonte debe quedar horizontal, no debe quedar inclinado. Si el horizonte est formado por agua (el mar, un lago, etc.) queda fatal que est inclinado.

5.8. Regla de la mirada

La regla de la mirada dice que conviene dejar ms espacio en la parte donde "mira" el motivo principal. Esta regla no solo se refiere a personas o animales que miran hacia un lado, tambin se refiere a cualquier objeto que tiene una orientacin. Por ejemplo un coche tiene una parte frontal y una trasera, o una casa tiene ms fuerza donde est la puerta. Tambin podemos aplicar esta regla dando preferencia a la zona donde se desarrolla la accin, por ejemplo en un partido de futbol, el baln suele marcar la zona de accin. En estos dos ejemplos lo veremos ms claro. En esta imagen vemos como queda ms agua en la parte de la cola que en la cabeza y el cuerpo de la gaviota est en el centro de la imagen. Corrigiendo estos factores obtenemos este encuadre que es ms natural. En esta foto del toro corriendo interviene el efecto "mirada" y el efecto "accin". Como podemos ver la primera foto queda peor que la segunda ya que tanto la mirada del toro como la direccin del movimiento est en la parte izquierda de la foto. Al principio de esta unidad mostrbamos la siguiente foto. En principio parece que el buitre no est bien centrado, pero si tenemos en cuenta la regla de la mirada, puesto que el buitre mira a la derecha podemos dejar ms aire en ese lado. Mientras que la siguiente foto, como el buitre mira hacia el fotgrafo podramos dejar la foto ms centrada.

5.9. Punto de disparo

El punto de disparo es el lugar donde nos colocamos para hacer la foto. Una vez hemos decidido hacer la foto de una escena, colocarnos en el mejor lugar es importante. El punto de disparo junto con la distancia focal del objetivo determinar el ngulo que vamos a captar de la escena. En ocasiones, podemos elegir un punto de disparo que haga que algn elemento natural enmarque la foto, puede ser el ojo de un puente, una puerta, una rama, etc. Si disponemos de un objetivo zoom, o de varios objetivos, podremos decidir la distancia focal ms apropiada para nuestra foto. Como ya hemos comentado, con un objetivo de una distancia focal de 28 mm. captaremos un amplio ngulo de la imagen mientras que con un teleobjetivo de 500 mm. captaremos un ngulo pequeo. Cuanto mayor distancia focal, menor ngulo captaremos. El uso de un tipo u otro de objetivo tiene influencia en la perspectiva de la imagen, por ejemplo, un gran angular tiende a curvar los objetos en primer plano. En la unidad 7 veremos el efecto de la distancia focal sobre la perspectiva con ms detalle. Al final, el encuadre elegido determina los elementos que aparecen en el visor o pantalla de la cmara, con un ligero movimiento de la cmara podemos variar enormemente el encuadre. Conviene hacer varias fotos con ligeras variaciones del encuadre ya que es ms fcil hacerlo as que cambiarlo despus con un programa de edicin. Vamos a ver un ejemplo de cmo influye el punto de disparo en el resultado final. Supongamos que somos turistas que hemos decidido hacer una foto de este paisaje con una cmara de un telfono mvil de 5 Mpx. sin zoom. Vemos que el paisaje es bonito y decidimos hacer una foto. El resultado es este, como sucede a menudo, lo que vemos "in situ" no parece quedar bien reflejado en la foto.

Vemos que sera ms interesante captar la iglesia y la montaa con la curiosa zona amarilla en la parte alta. Parece que hemos mejorado bastante movindonos unos metros. An as vemos que en la parte derecha aparece un trozo de tejado que sobra, y en la parte inferior la barandilla, la seal y la farola tampoco quedan muy bien. Si avanzamos hasta la barandilla obtenemos la siguiente foto. Esta foto ya podra llegar al aprobado. Vemos como cambiando el punto de disparo hemos mejorado bastante la foto inicial.

5.10. ngulo de disparo relativo

Una vez hemos fijado el punto de disparo podemos colocar la cmara en distintas posiciones respecto al objeto o escena que vamos a fotografiar. Podemos colocar la cmara a ras del suelo, fotografiar desde la parte superior, acercar ms o menos la cmara al objeto, etc. A esto lo hemos llamado ngulo de disparo relativo de la cmara respecto al objeto fotografiado, aunque tambin se le podra llamar posicin de la cmara respecto al objeto. Este aspecto cobra ms relevancia cuanto ms cerca situamos la cmara del objeto y cuanto ms pequeo es el objeto que estamos fotografiando. Por ejemplo, si estamos fotografiando una flor el ngulo de disparo relativo influye ms en el resultado final que si estamos fotografiando una montaa lejana. En fotografa se utiliza la siguiente nomenclatura para nombrar los diferentes ngulos. ngulo a nivel, cuando la cmara est a la misma altura que el objeto. ngulo en picado, cuando la cmara est ms alta que el objeto, es decir, fotografiamos desde arriba. ngulo en contrapicado, cuando la cmara est ms baja que el objeto, es decir, fotografiamos desde abajo. ngulo cenital, cuando la cmara est justo encima del objeto, es decir, fotografiamos como si estuviramos colgados encima del objeto.

Cambiando el ngulo de disparo relativo podemos conseguir muy diferentes efectos segn cada caso concreto, veamos unos ejemplos. Volvamos a la foto del punto anterior, si en lugar de disparar a nivel, acercamos la cmara al suelo obtenemos una foto que queda un poco mejor, con ms sensacin de profundidad. Haz clic sobre la siguiente imagen para comprobarlo. La siguiente imagen es un ejemplo de cmo se obtiene una vista peculiar colocando la cmara en el suelo y apuntando hacia arriba. El mismo rbol con una hendidura en el tronco cobra un aspecto muy diferente si situamos la cmara enfrente o desde abajo (foto de la derecha) . En la siguiente imagen tiene predominio del tronco sobre las raices, Si nos interesa resaltar ms las races tomaremos el encuadre de la segunda imagen bajando la cmara a ras de suelo.

5.11. Formato: apaisado, vertical, ...

Al encuadrar una foto una de las primeras preguntas que nos planteamos es que formato elegir, apaisado (horizontal) o vertical, normalmente la respuesta es bastante obvia y depende del objeto que estemos fotografiando. Si fotografiamos un paisaje, el formato ser apaisado, si hacemos un retrato de cuerpo entero ser mejor formato vertical. Por ejemplo, la fotografa de los rascacielos de Madrid queda bien en vertical. En general tendemos a usar ms el formato apaisado porque es ms natural ya que se parece ms al campo de visin humano. Por este motivo, si hay duda conviene elegir el formato apaisado. Hay ms alternativas a los formatos apaisado y vertical, si disponemos de unprograma de edicin podemos variar el formato a nuestro gusto. Por ejemplo, en la siguiente imagen el formato se podra llamar inclinado o en diagonal.

Este tipo de formatos tiene ms sentido para utilizarlos en pginas web que si vamos a imprimir la foto en papel. Ms adelante, en un tema bsico de la unidad 17, veremos cmo hacerlo con Photoshop. Un formato bastante utilizado es el formato cuadrado, por ejemplo en una foto de la luna

5.12. Ratio de aspecto

La proporcin entre la anchura y la altura de un formato no es la misma para todas las cmaras. Esta proporcin se expresa como el ratio odivisin entre la anchura y la altura. El ratio ms normal en las cmaras compacta es el 4:3 que tambin es el usado en los televisores de tubo (en los televisores planos es 16:9), en la cmaras reflex el ratio ms usado es el 3:2 que da un aspecto ms alargado. Para saber el ratio de una foto solo tienes que dividir los pixels horizontales por los verticales y si el resultado es 1,3 la relacin de aspecto es 4:3 (4/3=1,3) , si el resultado es 1,5 el ratio es 3:2 (3/2=1,5), por ejemplo para una foto de 2592 px. por 1944 px., el ratio es 2592/1944=1,3 es decir 4:3 En la fotografa analgica la relacin de aspecto es de 3:2 A continuacin tienes dos ejemplos, la primera imagen tiene ratio 4:3 y la segunda 3:2. Si una foto ha quedado mal encuadrada quizs tenga un arreglo muy fcil utilizando un programa de edicin grfica como Photoshop. Aunque nunca hayas utilizado Photoshop, modificar el encuadre es tan fcil que solo tardars tres minutos en aprenderlo, en la unidad 17 lo explicamos.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (I)

Enfocar consiste en lograr que se vea ntida la parte de la escena que nos interesa. El primer paso para hacer una buena foto es enfocarla bien, el segundo paso sera exponerla bien. Si enfocamos mal no hay forma de corregirlo mientras que la exposicin tiene ms margen de correccin.

En esta unidad veremos los distintos tipos de enfoque, cmo configurar el enfoque automtico y los conceptos de profundidad de campo y distancia hiperfocal que nos ayudarn a controlar la zona de la escena que queremos que salga enfocada. El enfoque puede ser automtico o manual. La mayor parte de las cmaras compactas (as como las cmaras de telfonos mviles) no disponen de enfoque manual, siempre es automtico. El enfoque manual est disponible en la mayor parte de los objetivos de las cmarasreflex. Un punto importante a la hora de elegir una cmara es la rapidez y precisin de su enfoque automtico, sobre todo si enfocamos a travs de la pantalla (modo LiveView). Esas dcimas de segundo de diferencia en enfocar pueden suponer que muchas fotos se nos escapen. Primero vamos a hablar del enfoque manual y a continuacin del automtico.

6.1. Enfoque manual

La mayora de objetivos intercambiables para reflex dispone de un mecanismo que podemos colocar en modo manual M (MF) o en modo automtico A (AF), otros objetivos tienen el selector de manual/automtico por men. Al seleccionar el modo manual el anillo de enfoque se desbloquea y podemos moverlo con la mano. En modo automtico el anillo de enfoque est bloqueado y podemos ver como gira automticamente mientras la cmara est enfocando. Tambin hay objetivos que permiten mover el anillo de enfoque en modo automtico. Para enfocar manualmente debemos girar el anillo de enfoque hasta que en el visor de la cmara se vea de forma ntida el objeto que nos interesa. Tambin aparecern enfocados los dems objetos de la escena que se encuentren un poco por delante y un poco por detrs del objeto sobre el que

enfocamos. Como ya dijimos, esto es lo que se conoce como profundidad de campo. Como veremos ms adelante la profundidad de campo no es fija, vara segn el diafragma, la distancia focal y la distancia de enfoque. Al mover el anillo de enfoque estamos desplazando longitudinalmente los elementos pticos del objetivo para hacer que los rayos de luz convergan a una determinada distancia, de forma similar a cuando movemos una lupa hasta conseguir ver el objeto ntido.
Cundo debemos usar el enfoque manual?

En situaciones normales el enfoque automtico funciona correctamente y es ms rpido, por lo tanto, es mejor utilizar el enfoque automtico. Sin embargo hay situaciones en que el enfoque automtico no es capaz de enfocar en un tiempo prudencial o no logra realizar un enfoque estable, en esos casos una solucin es utilizar el enfoque manual. Un poco ms adelante veremos en qu condiciones el enfoque automtico no funciona suficientemente bien. Conviene aclarar que el enfoque no tiene nada que ver con el selector de modo de trabajo de la cmara, como sabemos el selector de modo determina el modo de exposicin y puede colocarse en modo automtico, manual, modo deportes, etc. En la imagen de la derecha est representado un selector de modo tpico. Es decir, podemos usar la cmara en modo automtico pero realizar el enfoque de forma manual. Tambin podemos usar la cmara en modo manual y realizar el enfoque de forma automtica.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (II)

6.2. Enfoque automtico
El enfoque automtico es un sistema basado en el anlisis de imagen que consigue determinar en qu momento la imagen est enfocada. Un poco ms adelante veremos los dos sistemas existentes, pero ambos analizan las zonas

con contraste y los bordes por lo que no funcionan muy bien con superficies planas y sin textura. En la mayora de las cmaras, al pulsar el disparador hasta la mitad de su recorrido, el enfoque automtico entra en accin hasta lograr enfocar la zona central de la escena, en ese momento podemos pulsar hasta el final para realizar la foto. Cada cmara tiene su sistema para avisarnos que el enfoque es correcto pero la mayora hace sonar un pitido y un punto parpadeante del visor pasa a ser fijo, o cambia de rojo a verde. En algunas marcas, cuando el automatismo detecta que se ha seleccionado una velocidad baja, aparece un smbolo (una camara con unos parntesis) para indicar que puede salir movida y que hay que sujetar bien la cmara. En condiciones de poca luz, muchas cmaras, disponen de una luz de ayuda al enfoque que se activa de forma automtica. Pero qu ocurre si el objeto que nos interesa no est en el centro de la escena Cmo podemos enfocarlo? Por ejemplo, en esta foto lo que ms nos interesa es que la persona quede bien enfocada, antes que el paisaje de fondo. Para lograrlo tenemos el mecanismo de bloqueo del enfoque, que consiste en encuadrar el objeto que nos interesa en el centro de la escena, (en este caso, la persona) pulsar el disparador hasta la mitad, y una vez enfocado nuestro objeto, mover el encuadre, sin soltar el disparador, hasta la posicin deseada (en este caso, que la persona quede a la derecha). En esta foto tambin ha quedado enfocado el paisaje de fondo porque la profundidad de campo era amplia pero si hubiramos enfocado el centro de la escena la persona habra quedado peor enfocada. Con este sistema tan sencillo podemos controlar qu parte de la escena queremos que aparezca perfectamente enfocada. Algunas cmaras disponen de un botn que facilita este modo de operar, basta con pulsar este botn para bloquear el enfoque y poder volver a encuadrar la escena. En la unidad 8 veremos ms en detalle cmo bloquear el enfoque.

Hay que tener en cuenta que al bloquear el enfoque tambin se bloquea el diafragma y la velocidad (si estamos en algn modo automtico) por lo que si al volver a encuadrar cambian las condiciones de luz, la exposicin puede que ya no sea correcta. Si hay poca luz, al pulsar el disparador hasta la mitad, tambin se abrir el mecanismo del flash (en las cmaras con flash integrado) lo cual nos servir para saber que se va a disparar el flash y, si no queremos que se dispare, desactivarlo. En algunos modelos de cmaras, si la cmara no es capaz de enfocar correctamente puede inhabilitar el disparador y no podremos hacer la foto. Las cmaras compactas no suelen bloquear el disparador.

El enfoque automtico no logra enfocar.

Las causas ms comunes por las que la cmara no puede enfocar correctamente son las siguientes: 1. No hay apenas diferencia entre el objeto y el fondo, porque son del mismo color y textura. 2. La zona de enfoque contiene puntos a distintas distancias, por ejemplo si el sujeto est detrs de una verja. 3. La zona de enfoque tiene grandes difrerencias de luminosidad, por ejemplo, una parte est al sol y la otra parte a la sombra. 4. La zona de enfoque es homognea y la cmara no tiene forma de elegir qu puntos enfocar. Por ejemplo, una escena con muchas flores pequeas del mismo brillo. 5. Alrededor del objeto central hay otros objetos ms grandes. Por ejemplo, una persona con edificios de fondo. 6. El objeto est poco iluminado y la luz de ayuda no alcanza a iluminarlo. La luz de ayuda no suele pasar de 3-5 m. 7. El objeto se mueve variando la distancia de enfoque.

Si se da alguna de estas situaciones y la cmara no logra enfocar puede que no podamos hacer la foto aunque pulsemos el disparador hasta el final. Incluso an cuando la cmara logre enfocar, el proceso puede tardar un tiempo que haga que el momento justo de hacer la foto haya pasado. Para solucionar estos problemas tenemos tres soluciones:
a. Bloqueo del enfoque.

Esta tcnica la veremos con detalle en la unidad 8 pero bsicamente consiste en enfocar a otro elemento de la escena que se encuentre a la misma distancia de objeto que nos interesa, pulsar el disparador hasta la mitad para bloquear el enfoque, recomponer la escena y disparar. Esta tcnica es la ms rpida de las tres, siempre que podamos enfocar en otro punto que se encuentre a la misma distancia del punto que nos interesa. Por ejemplo, en el caso 3, podramos enfocar a la zona de sol y luego mover un poco el encuadre para centrar el objeto.
b. Seleccionar punto nico en la zona de enfoque.

Normalmente se utiliza un mtodo de enfoque que analiza la zona central de la escena para enfocar, si cambiamos al mtodo de enfoque que slo tiene en cuenta un nico punto, es ms probable que la cmara pueda enfocar bien. A continuacin veremos los distintos tipos de enfoque. Esta solucin implica ir al men para cambiar la zona de enfoque. Adems no es seguro que as pueda enfocar bien.
c. Utilizar el enfoque manual.

Cuando fallan los dos mtodos anteriores no queda otra opcin que usar el enfoque manual. Con un poco de prctica enfocar en modo manual es bastante rpido. Veamos un ejemplo de una una zona problemtica del tipo 2, con una rejilla delante del objeto que queremos fotografiar. Como vemos en la primera imagen, la cmara enfoca a la rejilla en lugar de las ramas que hay detrs. Si primero enfocamos algo que est a la misma distancia que las ramas y luego encuadramos sobre la zona de la rejilla,

quizs consigamos "engaar" al enfoque automtico para que enfoque las ramas. Este pequeo truco ha funcionado en nuestro caso y hemos logrado la segunda foto. Como acabamos de ver, no siempre interesa tomar la misma zona para realizar el enfoque automtico, aunque lo normal es utilizar la zona central de la escena, en ocasiones es ms interesante utilizar un punto nico. Tampoco es lo mismo enfocar objetos fijos que en movimiento, por todo ello, muchas cmaras disponen de varias modalidades de enfoque. El sistema de enfoque lo podemos configurar de distintas formas actuando sobre dos elementos: los modos de enfoque que tienen que ver con el movimiento de los objetos de la escena, y la zona de enfoque que se refiere a la zona o punto que se tiene en cuenta para enfocar.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (III)

6.3. Modos de enfoque automtico
En las cmaras que permiten configurar el enfoque, como las cmara reflex, suele haber un men con tres tipos de modos de enfoque, aunque puede haber pequeas diferencias segn cada modelo.
a. Servo nico. Foto a foto.

Al pulsar el disparador hasta la mitad, la cmara enfoca una vez el punto o zona seleccionado y deja de enfocar. Se utiliza cuando los objetos de la escena no se mueven. Es el modo ms rpido de enfocar.
b. Servo continuo. AI servo.

Al pulsar el disparador hasta la mitad, la cmara enfoca el punto o zona seleccionada y continua enfocndolo hasta que apretemos a fondo el disparador. Se utiliza cuando los objetos de la escena se mueven de forma continuada, por ejemplo, un ciclista. Si el movimiento es suave suele funcionar bien, pero si el objeto se mueve de forma brusca puede que la cmara no logre enfocar tan rpidamente como se

mueve el sujeto. Este es uno de los puntos donde se pueden encontrar diferencias entre una cmara buena y una cmara muy buena.
c. Servo automtico. AI Foco.

La cmara decide qu modo de los dos anteriores utilizar en funcin de la escena. Si un objeto se mueve utiliza el modo continuo, si se para, pasa a modo nico y si se vuelve a mover, pasa a modo continuo. Por ejemplo, un nio jugando. En el men de modo de enfoque, tambin puede aparecer la opcin de enfoque en modo manual. Cuando el propio objetivo tiene un selector para elegir modo manual o automtico, este tiene preferencia sobre el men de modo de enfoque. Lo ms normal es utilizar el servo automtico ya que funciona bien en la mayora de las situaciones. Si observamos que tarda demasiado tiempo en enfocar, mejor pasar a modo servo nico. La mayora de las cmaras slo permiten cambiar el modo de enfoque si previamente hemos seleccionado un modo manual osemiautomtico, en modo automtico o en modo de escena, la cmara usa el servo automtico.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (IV)

6.4. Zona de enfoque
El fotgrafo puede seleccionar el punto o zona de enfoque que la cmara tiene en cuenta para enfocar. Esto est diponible en las cmaras que permiten configurar el enfoque, como las cmara reflex y varia ligeramente segn cada modelo.
a. Punto nico.

Se realiza el enfoque sobre un solo punto. Este punto se puede seleccionar de entre los puntos de enfoque disponibles segn la cmara, por ejemplo para D5000 hay 11 ptos. Esto permite enfocar sobre zonas laterales de la composicin. Como dijimos antes, cuando

hay problemas de enfoque con otros mtodos, este es el ms fiable y rpido.

b. Zona dinmica.

El fotgrafo selecciona un punto de enfoque pero la cmara tiene en cuenta si el sujeto se mueve un poco respecto de los otros puntos de enfoque. Siempre que el modo de enfoque sea automtico o contnuo.
c. Zona automtica.

La cmara detecta el objeto central y selecciona los puntos de enfoque.

d. Seguimiento 3D.

El fotgrafo selecciona un punto de enfoque, si el objeto apuntado por ese punto, se mueve, la cmara lo sigue y le asigna un nuevo punto de enfoque para la nueva posicin del objeto. Siempre que el modo de enfoque sea automtico o contnuo. Si previamente hemos seleccionado un modo automtico o un modo de escena, la cmara seleccionar la zona de enfoque que considera ms adecuada. Por ejemplo, si elegimos modo escena Deportes, se activar la zona dinmica de enfoque. Si lo consideramos adecuado, podemos cambiar a otra zona de enfoque.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (V)

6.5. Enfoque en modo Live View
Hasta hace unos pocos aos en las cmaras reflex digitales slo se poda enfocar por el visor. En las cmaras digitales compactas siempre se ha podido enfocar por la pantalla (la mayora no tienen visor). A partir de aproximadamente 2008, las reflex incorporaron el enfoque por la pantalla y se le llam modo Live View (Visin en Directo). El enfoque en modo Live View en las reflex es mucho ms lento que mirando por el visor. A pesar de ello tiene algunas ventajas:

- Se pueden hacer fotos en muchas ms posturas que teniendo el ojo pegado al visor. - Podemos ampliar la imagen con los controles del Live View y luego enfocar sobre esa imagen ampliada para obtener un enfoque ms preciso, este mtodo es til sobre todo con trpode y enfoque manual. - En modo Live View tambin podemos ver directamente en la pantalla el efecto que produce en la imagen algunas regulaciones, como el balance de blancos, profundidad de campo, etc. Cuando enfocamos en modo Live View algunos modos de enfoque son diferentes. Segn cada modelo de cmara podremos encontrar los siguientes modos de enfoque:
1. Deteccin de rostros.

La cmara detecta los rostros presentes en la escena y enfoca sobre ellos. Para que funcione bien este sistema la persona debe mirar hacia adelante y estar a una distancia no demasiado grande. En la pantalla se muestra un recuadro con los rostros detectados.
2. Enfoque directo.

Se utiliza el sensor de la cmara para enfocar, lo cual permite enfocar con el espejo subido aunque de forma ms lenta.
3. Enfoque rpido.

Se utiliza el sensor especfico para enfocar situado en el pentaprisma, as el enfoque es ms rpido pero el espejo debe estar bajado con lo cual desaparece un momento la imagen de la pantalla.

Resumen: Hemos visto varios modos y zonas de enfoque, conviene experimentarlos todos y ver cul de ellos se adapta ms a nuestro estilo de fotografiar y a cada circunstancia concreta.

Simplificando podemos decir que hay modos ms automticos y modos ms manuales en los que la decisin queda ms en manos del fotgrafo. Como ejemplo de estos ltimos tenemos la combinacin de modo de servo nico y punto de enfoque nico. Al final la distancia de enfoque es nica, por lo tanto, no se puede enfocar perfectamente dos puntos situados en distintos planos, por consiguiente, cuando nos dicen que se utiliza una zona (o varios puntos) para realizar el enfoque, en realidad lo que se hace es una evaluacinde los puntos para elegir los que estn a una distancia ms parecida, y realizar el enfoque a esa distancia. Como sabemos, la profundidad de campo har que toda la zona parezca bien enfocada. Personalmente, creo que si en situaciones fciles donde lo que queremos enfocar est en un solo plano, todos los mtodos funcionan bien. Si estamos en situaciones de difcil enfoque y hay tiempo suficiente para pensar prefiero ser yo el que decida el punto de enfoque y luego recomponer el encuadre. Los mtodos automticos de seguimiento de movimiento funcionan bien slo en condiciones favorables.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (VI)

6.6. Cmo funcionan los sistemas de enfoque?
Los sistemas de enfoque automtico son una de las joyas de la corona de cada marca, todas dicen que el suyo es el ms preciso y el ms rpido, pero no dan detalles sobre su funcionamiento interno. Adems, nnguna marca da datos sobre la velocidad de enfoque de sus aparatos. Quizs sea porque no hay una forma estndar de medir la velocidad de enfoque. Aunque podran ponerse de acuerdo, por ejemplo, como lo han hecho los fabricantes de automviles para dar mediciones de consumo de combustible. Aqu solo vamos a dar unas ideas genricas sobre su funcionamiento segn sean cmaras reflex o compactas. En la cmaras reflex hay un sensor especfico en el pentaprisma que se encarga de realizar el enfoque por diferencia de fase. En este sensor unos elementos pticos dividen la luz en dos haces y en funcin de su

posicin se determina si el punto de enfoque es correcto o hay que enfocar ms adelante o ms detrs, tras varias iteraciones se logra enfocar correctamente. Un inconveniente de este sistema es que el espejo debe estar bajado por lo que en modo de Live View la pantalla se apagar un momento. En las compactas no hay ningn sensor especfico para el enfoque, es el procesador de imagen que con la luz que llega al sensor realiza el enfoque por diferencia de contraste. Una foto desenfocada tiene los bordes menos definidos, hay menos contraste en los bordes; el procesador va comparando el contraste segn va variando la distancia de enfoque y elige la distancia a la que el contraste es mayor. En funcin del sistema de enfoque seleccionado, esto se hace para un punto, una zona central, o para una zona ms amplia de la imagen. Hasta hace poco el enfoque por diferencia de fase era claramente mejor pero ltimamente se estn acortando las distancias. Un punto dbil de ambos sistemas es que en condiciones de poca luz el enfoque automtico no es capaz de ajustar bien el enfoque. Muchas cmaras tienen un haz de luz que ilumina un poco la escena antes de disparar para ayudar a realizar el enfoque. Esta luz no es emitida por el flash integrado sino por otro componente en el cuerpo de la cmara, como puedes ver en la imagen. Enfocar supone desplazar elementos pticos y para ello hace falta un motor elctrico. La mayoria de los objetivos nuevos lleva motor de enfoque en el objetivo. Nikon tiene modelos con motor de enfoque en el cuerpo. Las cmaras Canon no tienen motor de enfoque en el cuerpo. La nica ventaja de llevar motor en el cuerpo es que se pueden usar en modo enfoque automtico algunos objetivos que no llevan motor. Cuando hay problemas de enfoque es conveniente realizar varias tomas a distintas distancias de enfoque ya que una foto mal enfocada tiene muy dificil arreglo, ms adelante, en la unidad 17, veremos cmo mejorar el enfoque con Photoshop, pero slo sirve para lograr pequeas mejoras.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (VII)

6.7. Profundidad de campo

Cuando realizamos una fotografia enfocamos sobre un plano de la escena pero la zona que queda bien enfocada se extiende por delante y por detrs de ese plano, esa zona que aparece ntida en la foto es lo que llamamos profundidad de campo. Segn vemos en la fgura, la hoja del plano de enfoque est perfectamente enfocada, pero la hoja de delante y la hoja de detrs tambin estn aceptablemente enfocadas, mientras que el resto de las hojas ya quedan peor enfocadas, por lo tanto la profundidad de campo abarca las tres hojas centrales.

Definicin de profundidad de campo

Hablando ms tcnicamente diramos que la profundidad de campo es la distancia que hay entre el plano ms cercano a la cmara que est razonablemente bien enfocado y el plano ms lejano que tambin est razonablemente bien enfocado. Razonablemente bien enfocado quiere decir que para el que ve la foto los objetos aparecen ntidos. Ya vimos en la unidad 4 al explicar la parte terica de la profundidad de campo el concepto de crculo de confusin para definir si un punto est bien enfocado. Desde el punto de vista prctico lo que ms nos interesa es que la profundidad de campo no es fija y podemos ampliarla o reducirla segn nuestros intereses. Para ello debemos actuar sobre los tres factores que la

determinan: la abertura del diafragma, la distancia focal del objetivo, y la distancia de enfoque.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (VIII)

Vamos a ver cmo afecta cada uno de estos factores a la profundidad de campo.
1. La abertura del diafragma

Cuanto ms cerrado est el alto) mayor profundidad de campo.

diafragma

(nmero f ms

En la siguiente figura hemos representado la profundidad de campo con una barra punteada, para un diafragma de f:22 y enfocando a un objeto situado a 2,3 m., con una camara Nikon D5000. Para una diafragma de f 22 la profundidad de campo va desde 1,6 m. hasta 3,9 m. es decir 2,3 m. Para una diafragma de f 10 la profundidad de campo va desde 1,9 m. hasta 2,8 m. es decir 0,9 m. Para una diafragma de f 4 la profundidad de campo va desde 2,2 m. hasta 2,5 m. es decir 0,3 m.

En las dos fotos que siguen se puede ver el efecto del diafragma en la profundidad de campo.

Esta primera foto esta hecha a f:22 (1/25, ISO 2500) y vemos que prticamente toda la escena est enfocada.

En esta segunda foto hecha a f:4 (1/250, ISO 720) vemos como slo la zona ms cercana est bien enfocada, el cartel del precio de los pimientos ya no est en foco.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (IX)

La distancia focal A menor distancia focal, mayor profundidad de campo. Con un objetivo de 24 mm. la profundidad de campo va desde 1,3 m. hasta 11,3 m. es decir 10 m. Con un objetivo de 50 mm. la profundidad de campo va desde 1,9 m. hasta 2,8 m. es decir 0,9 m. Con un objetivo de 200 mm. la profundidad de campo va desde 2,28 m. hasta 2,35 m. es decir 0,07 m. En la siguiente figura en todos los casos se ha enfocado a un objeto situado a 2,3 m. con un diafragma de f10

Vemos que las diferencias son muy grandes entre emplear un objetivo de 24 mm. y uno 200 mm. En esta imagen con un objetivo de 200 mm. vemos que la profundidad de campo es muy reducida.

Sin embargo, con un objetivo de 18 mm. la profundidad de campo es enorme.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (X)

La distancia de enfoque

A mayor distancia de enfoque, mayor profundidad de campo. Con una distancia de enfoque de 1 m. la profundidad de campo va desde 0,93 m. hasta 1,08 m. es decir 0,015 m. Con una distancia de enfoque de 2,3 m. la profundidad de campo va desde 1,9 m. hasta 2,8 m. es decir 0,9 m. Con una distancia de enfoque de 4 m. la profundidad de campo va desde 3 m. hasta 5,9 m. es decir 2,9 m. En la siguiente figura en todos los casos se ha enfocado con un objetivo de 50 mm y un diafragma de f10.

Enfocando a 4 m. vemos que salvo las hojas ms cercanas de la derecha, la profundidad de campo es amplia:

Enfocando a 1 m. slo quedan enfocadas las hojas de la derecha:

Conclusiones

De los datos que acabamos de ver podemos decir que de los tres factores que influyen en la profundidad de campo el factor que ms influye es la distancia focal, seguido de la distancia de enfoque y por ltimo la abertura del diafragma. Sin embargo, en la prctica, el factor que ms se usa para variar la profundidad de campo es la abertura. Esto es as porque a la hora de hacer una foto es el factor ms libre de manejar, ya que los otros dos suelen estar ms fijados por la composicin de la escena. Vamos a explicar esto con dos ejemplos. Si vamos a fotografiar un bodegn y tenemos la composicin de la escena hecha, ya tenemos fijada una distancia de enfoque y una distancia focal elegida, sin embargo podemos variar libremente el diafragma para logar la profundidad de campo deseada. Si vamos a hacer un retrato de un grupo de personas al aire libre ocurre algo parecido porque una vez encontrado el encuadre adecuado con la distancia focal fijada, la distancia de enfoque vendr tambin fijada por la posicin de las personas, sin embargo nada impide variar unos pasos el valor del diafragma (es cierto que si hay poca luz y si cerramos mucho el diafragma necesitaremos un trpode o subir el ISO). Obviamente, si no disponemos de un objetivo zoom (o varios objetivos) no podremos variar la distancia focal. Hay otros casos en los que si se pueden variar los otros dos factores, por ejemplo, si fotografiamos un paisaje podemos variar ladistancia de enfoque unos metros sin mayores problemas para conseguir ms profundidad de campo. Tambin al fotografiar unmonumento es muy lgico elegir una distancia focal corta para obtener mayor profundidad de campo y abarcar un mayor ngulo.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (XI)

Tambin al observar los datos nos damos cuenta que el reparto de la zona de enfoque no es simtrico, la zona enfocada hacia adelante es menor que la zona enfocada hacia atrs.

Por ejemplo, segn vemos en la siguiente figura, los datos exactos para el caso de distancia focal 50 mm. f22 y distancia de enfoque 2,3 m. son los siguientes. Desde 2,3 m. hacia adelante est enfocado hasta 1,6 m., es decir 0,7 m. (30%) , desde 2,3 m. hacia atrs est enfocado hasta los 3,9 m. es decir 1,6 m (70%). Estos porcentajes no son constantes, cuanto mayor es la profundidad de campo, mayor es el porcentaje hacia atrs.

Un concepto muy ligado a la profundidad de campo es el concepto de la distancia hiperfocal, que no es ms que la distancia de enfoque a la que se consigue mayor profundidad de campo. O dicho de otra forma, la distancia hiperfocal es la distancia a la que estn enfocados el infinito y el objeto ms cercano posible. En el punto siguiente la veremos con ms detalle. Una vez conocemos cmo controlar la profundidad debemos decidir cmo actuar en cada caso, en principio parece que lo mejor sera utilizar siempre la distancia hiperfocal, pero muchas veces no es as. Unas veces interesar dar ms profundidad de campo a la fotografa y otras veces menos, ah es donde entra la sensibilidad del que dispara, Tambin hay que tener en cuenta que a veces lo ptimo no es lo posible. Por ejemplo, si necesitamos ms profundidad de campo tambin necesitamos disponer de cierta cantidad de luz para poder cerrar el diafragma y, a veces, eso no es posible. O al cerrar el diafragma tenemos que disminuir la velocidad para mantener correcta la exposicin, y eso hace que la foto salga movida porque no tenemos ni trpode, ni lugar donde apoyar la cmara. En el punto anterior hemos visto que en ocasiones el enfoque automtico no funciona bien. Al enfocar en modo manual, conocer cmo ampliar la profundidad de campo puede ser una herramienta til para lograr enfocar correctamente en esos casos. Si no podemos enfocar con precisin nos

interesa dar la mxima profundidad de campo para tener ms posibilidades de que el objeto que nos interesa salga enfocado.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (XII)

Al usar teleobjetivos se reduce la profundidad de campo. En ciertas fotos esto puede ser positivo si el fondo no aporta nada, as nos centramos en el motivo principal. Vamos a ver dos ejemplos tomados con un teleobjetivo de 1200 mm. En este primer caso, si nos fijamos en el suelo se aprecia claramente la zona que est enfocada, en la que est el pajarillo, y la zona, tanto por delante como por detrs, que est desenfocada. Esta situacin da un cierto volumen a la foto. En este otro caso solo se aprecia el plano de enfoque donde est el pjaro porque el plano trasero est tan lejos que se ve totalmente desenfocado y por lo tanto homegneo, esto da un aspecto ms plano a la foto pero tambin hace que no haya elementos que distraigan del objeto principal. A este tipo de fotografas se les llama de enfoque selectivo. El hecho de enfocar una zona de la escena con muy poca profundidad de campo, con lo cual el resto de la escena queda desenfocado. Para que el efecto sea ms impactante, normalmente, se buscan objetos repetidos, o "patterns", por ejemplo, una valla, una fila la objetos en diagonal, etc. En el extremo opuesto estn las fotos hiperfocales en las que prcticamente todo est bien enfocado y que vamos a ver en el punto siguiente. Entre el enfoque selectivo y las hiperfocales hay todo un territorio de fotos con una profundidad de campo media, que son la mayoria y de las que no hemos hablado todava. De hecho, lo nico verdaderamente importante del enfoque es que el motivo principal est bien enfocado, si el resto est ms o menos enfocado tiene menos importancia. Por eso, una vez conseguido este objetivo principal, podemos gastar las balas en otras cosas tambin importantes. Por ejemplo, el sentido comn nos dice que vale la pena abrir un poco el diafragma y perder un poco de profundidad de campo si con ello podemos subir la velocidad para

que la foto no salga movida. Tambin es mejor perder un poco de profundidad de campo abriendo el diafragma, si con ello evitamos que la foto quede subexpuesta. En esta imagen del lagarto se aprecia que al combinar una distancia focal de 200 mm. y una distancia de enfoque corta de 1 m. se obtiene poca profundidad de campo. Tan slo aparecen enfocados unos centmetros pero son suficientes para que la imagen logre representar perfectamente la piel del animal.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (XIII)

6.8. Distancia hiperfocal
La distancia hiperfocal es la distancia en la que estn enfocados el infinito y el objeto ms cercano posible. Es decir, es la distancia a la que logramos un mayor espacio enfocado. Como se ve en la siguiente figura, cuando enfocamos a la distancia hiperfocal, tenemos enfocado razonablemente bien desde un poco antes del plano de enfoque hasta el infinito.

Por ejemplo, si la distancia hiperfocal es de 1,3 m. quiere decir que si enfocamos a 1,3 m. desde los 0,9 m. hasta el infinito permanecer enfocado. Puesto que la distancia hiperfocal no es ms que una distancia de enfoque particular que tiene asociada su profundidad de campo, como toda profundidad de campo est condicionada por el diafragma y por la distancia focal.

Como se ve en la siguiente figura, la distancia hiperfocal va aumentando segn aumenta la distancia focal. Por ejemplo, para un objetivo de 50 mm. si enfocamos a 5,5 m. la profundidad de campo ser desde los 2,8 m. hasta el infinito.

Adems, la distancia hiperfocal tambin depende del factor de multiplicacin de la cmara (segn el tamao del sensor de la cmara). En la siguiente imagen se puede ver como con un objetivo de 18 mm. la distancia hiperfocal es muy corta, de forma que se consigue enfocar desde 0,7 m hasta infinito.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (XIV)

Para calcular la distancia hiperfocal existen tablas, aplicaciones para mviles y pginas web que la calculan. Por ejemplo en esta web hay uncalculador de profundidad de campo que incluye la distancia hiperfocal: http://www.dofmaster.com/dofjs.html Tambin podemos hacer una foto de la tabla para nuestra cmara y consultarla desde el propio visor de la cmara. Estos mtodos son tiles para hacernos una idea de la distancia hiperfocal de nuestra cmara con los objetivos que normalmente trabajamos, luego en el momento de hacer la foto tambin podemos buscar la distancia hiperfocal de forma aproximada con el siguiente mtodo: Enfocamos a infinito y vamos enfocando ms cerca hasta que el infinito deje de estar enfocado, volvemos un poco hacia atrs para enfocar de nuevo el infinito, y ya tendremos la distancia hiperfocal.

Para realizar este proceso es til el botn de previsualizacin de profundidad de campo. La distancia hiperfocal no quiere decir que todo el espacio est perfectamente enfocado sino con un valor aceptable de nitidez, por lo tanto no es un dato exacto, ya que hay un margen para considerar si un objeto est suficientemente bien enfocado. Por este motivo en las tablas aparece el dato de dimetro del crculo de confusin que tiene un valor entorno a 0,020 mm. que nos ndica cuando consideramos que una imagen est bien enfocada. La distancia hiperfocal es especialmente til en determinados casos en los que interesa tener enfocado un rango amplio de distancias, por ejemplo en fotografa de paisajes, en fotos de naturaleza, etc.

Unidad 6. Enfoque y profundidad de campo (XV)

6.9. El barrido y el zooming
Hay una tcnica bastante peculiar de enfocar un objeto en movimiento: el barrido. El barrido consiste en seguir con la cmara un objeto en movimiento y realizar el disparo mientras se est moviendo la cmara. De esta forma se puede conseguir que el objeto aparezca enfocado y el fondo aparezca movido. Este tipo de fotos transmite muy bien la sensacin de movimiento del objeto. Para lograr acompasar el movimiento de la cmara al movimiento del objeto hay que tener cierta prctica y realizar muchas veces fotos de este tipo. Cuanto ms rpido se mueva el objeto, ms dificil ser captarlo ntido. Para logar que el fondo aparezca movido hay que seleccionar una velocidad de disparo baja (menor de 1/60), si seleccionamos una velocidad alta (mayor de 125) el fondo saldr bastante bien enfocado. El zooming o efecto zoom consiste en seleccionar una velocidad baja, menor de 1/15 sg. y mover el zoom mientras se est disparando. Es conveniente usar el trpode. Se consigue que slo quede enfocada la parte central y el resto quede desenfocado.

El problema est en que si movemos mucho el zoom el efecto es ms vistoso pero el centro tambin se desenfoca. Est tcnica se puede imitar con Photoshop por lo que si veis una foto con el centro perfectamente enfocado y el resto muy desenfocado, probablemente est retocada. La foto que se ve a continuacin est sin retocar.

6.10. La nitidez

En el diccionario, ntido est definido como claro, que se distingue bien, no confuso. En fotografa, podramos aadir que una fotografa es ms ntida cuanto ms se parece a la realidad. La nitidez tiene un peso variable segn el tipo de fotografia y el gusto del fotgrafo. Por ejemplo para realizar ampliaciones en papel es mejor fotos muy ntidas, mientras que en fotografa artstica podemos dar por buenas fotos poco ntidas. Hay varios factores que influyen en la nitidez de una foto. El enfoque, la profundidad de campo, la trepidacin, el movimiento, la sensibilidad ISO, la calidad y la resolucin seleccionada, la ptica, el sensor y la luz. Como acabamos de ver el enfoque junto con la profundidad de campo determinan la zona de la imagen que est dentro de foco (enfocada). Podemos eligir qu zona queremos enfocar y qu zona queremos desenfocar segn nos interese en cada foto. La distancia hiperfocal da la mxima profundidad de campo. La trepidacin es el movimiento que sufre la cmara mientras el obturador est abierto. Cuanto mejor sujetemos la cmara, ms nitida saldr la foto. Lo ideal sera hacer las fotos con trpode, sin viento y con disparador inalmbrico. Si disparamos a velocidades altas la trepidacin afecta menos a la nitidez. Cuanto menor es la distancia focal del objetivo, menos afecta la trepidacin. Para un objetivo de 35 mm. se aconseja no disparar a pulso a menos de 1/30 sg. El movimiento de los elementos de la escena afecta a la nitidez. Cuanto menos se muevan, ms ntida saldr la foto. Ocurre como con la trepidacin,

cuanta ms alta sea la velocidad de disparo y menor la distancia focal, menos afecta el movimiento a la nitidez. Cuanto ms alta sea la sensibilidad ISO seleccionada al realizar la foto, menos ntida ser la foto. Segn cada cmara, podemos seleccionar varias calidades y tamaos de imagen. A mxima calidad y tamao, mayor ntidez. La calidad ptica del objetivo influye en la nitidez final de la fotografa. Tambin es recomendable utilizar diafragmas medios (f8) para aumentar la ntidez. La calidad, resolucin y el tamao del sensor tienen gran importancia en la nitidez. En general, cuanto ms grande es el sensor, ms ntidez. Sensores del mismo tamao pueden tener diferente resolucin segn el nmero de fotosensores que incorporen. La calidad constructiva y la tecnologa del sensor tambin tienen su influencia en la ntidez. La calidad e intensidad de la luz existente al realizar la fotografa influyen en la nitidez. Con poca luz la nitidez baja, con buena luz la nitidez aumenta. El contraste influye en la nitidez, cuanto ms contraste, ms nitidez. La direccin y calidad de la luz influye en el contraste. La luz del sol es mejor si no es al mediodia. La luz del flash da mucha nitidez pero en una zona estrecha, el fondo y el primer plano no quedan ntidos (salvo que se iluminen con otra luz). Resumiendo: No todos estos factores influyen igual, hay algunos sobre los que no podemos hacer nada despus de comprar la cmara, como el sensor y la ptica; otros son fciles de elegir, ISO mnimo y resolucin mxima; otros dependen la cada situacin, como el movimiento dentro de la escena y la iluminacin; al final nos quedan los dos factores que ms dependen del fotgrafo, enfocar bien y sujetar firmemente la cmara. Cuando no sea necesario tener mucha profundidad de campo es conveniente aumentar la velocidad para minimizar la trepidacin.

En muchas ocasiones, al mirar la foto recin hecha en la pantalla de la cmara parece ntida pero al verla en el ordenador vemos que no es as, conviene usar el zoom de la pantalla para comprobar la nitidez nada ms hacer la foto y realizar otra toma si fuera necesario.

Unidad 7. El uso de objetivos (I)

Ya hemos visto varios conceptos que afectan a un objetivo fotogrfico, como la longitud focal, la apertura mxima, el estabilizador, el enfoque automtico y manual, etc. Ahora vamos a ver la relacin entre longitud focal y ngulo de visin, as como los distintos tipos de objetivos y su uso. Tambin veremos como el uso de un tipo u otro de objetivo influye en la perspectiva de la imagen.

7.1. Longitud focal y ngulo

Como ya hemos dicho la longitud focal es la distancia entre el centro ptico del objetivo y el plano de enfoque. Desde el punto de vista prctico lo que ms nos interesa saber es que la longitud focal del objetivo define el ngulo con el que captamos la escena; o dicho de otra forma, la longitud focal define el tamao con el que aparecern los objetos en la fotografa. Para ver ms clara esta relacin entre ngulo y tamao mira la siguiente figura.

La foto A ha sido tomada con un objetivo de 50 mm., que capta un ngulo de 46, mientras que la foto B ha sido tomada con un objetivo de 135 mm., que capta un ngulo de 18. Para un objeto situado a la misma distancia (8 m.), el objetivo de 135 mm. captar una parte ms pequena del objeto y, por lo tanto, en la foto B el objeto aparecer ms grande. A continuacin puedes ver un ejemplo real, la primera foto de la palmera ha sido tomada con un objetivo de 50 mm y la segunda con un objetivo de 135 mm. Ambas fotos se han tomado a la misma distancia de la palmera.

Unidad 7. El uso de objetivos (II)

En el siguiente grfico se ve los distintos ngulos de algunas distancias focales, junto con la denominacin del objetivo correspondiente. Por ejemplo, un objetivo de 35 mm. tiene un ngulo de 63 y se le llama "gran angular".

A continuacin tenemos una informacin similar dispuesta en forma de tabla y con un dato adicional, la distancia. Para cmaras reflex SLR con sensores de un tamao de 35 mm.(APS) un objetivo de 50 mm. capta un ngulo de 46, y un objetivo de 200 mm. capta un ngulo de 12.

Adems en la tabla puedes ver la distancia a la que estara un objeto de un tamao de 2 m. para que ocupara toda el rea de la foto. Distancia focal mm. 1200 600 400 200 135 85 50 20 15 ngulo 2 4,1 8 12 18 28,5 46 94 180 Distancia m. 55,6 27,7 14 9,4 6,1 3,7 1,9 0,13 -

Por ejemplo, si queremos captar completo un objeto de 2 m. de altura situado a una distancia 27,7 m. tendramos que emplear un objetivo de 600 mm., mientras que si el objeto est a 55,6 m. necesitaramos un objetivo de 1200 mm. Es decir, la columna de la distancia nos dice cuanto es capaz de "acercar" los objetos cada tipo de objetivo. Otra forma quizs ms comprensible de mostrar la relacin entre distancia focal y tamao de la imagen es con el factor de magnificacin, cuando decimos que un objetivo ampla 3 veces o que tiene 3 aumentos, estamos expresando de otra forma que la distancia focal mxima del zoom es de 150 mm. Ya que se toma 50 mm. como factor de magnificacin 1 porque es equivalente al tamao con que ve el ojo humano. Hay que aclarar que la terminologia de la forma 3x puede llevar a confusin. Cuando se habla de objetivos zoom y se dice que un zoom de 22,5-810 mm. tiene un zoom 36x, no se quiere decir que amplie 36 veces sino que la focal mxima (810 mm.) es 36 veces mayor que la focal mnima (22,5) , es decir 810/22,5=36. Sin embargo en la publicidad de algunas marcas se anuncia como un zoom de 36 aumentos lo que da lugar a confusin.

Hemos estado dando datos para una cmara con un sensor de 35 mm. pero hay varios tamaos de sensores en los distintos tipos de cmaras como ya vimos en la unidad 3. El tamao del sensor influye directamente en la relacin entre distancia focal y ngulo. Una cmara compacta de un objetivo de 7 mm con un sensor de 8 mm de diagonal tiene aproximadamente el mismo ngulo que una SLR con objetivo de 28 mm sobre un sensor de 27 mm de diagonal.

Unidad 7. El uso de objetivos (III)

7.2. Tipos de objetivos
Podemos clasificar los objetivos segn su distancia focal de la siguiente forma:
A. 1. Distancia focal fija.
o o o o o o

1.1. Ojo de pez. Menos de 16 mm. 1.2. Gran angular. Entre 18 mm. y 35 mm. 1.3. Objetivo estndar. 50 mm. 1.4. Teleobjetivo corto. Entre 85 mm. y 200 mm. 1.5. Teleobjetivo largo. Entre 200 mm. y 600 mm. 1.6. Superteleobjetivo. Mayor de 600 mm.

B. 2. Distancia focal variable.

o o o o

2.1. Zoom gran angular. 8-55 mm. 2.2. Zoom polivalente. 18-200 mm. 2.3. Teleobjetivo zoom. 28-400 mm. 2.4. Superteleobjetivo zoom. Mayor de 400 mm.

Hay otros tipos de objetivos ms particulares:

a. Objetivos macros. b. Objetivos catadripticos. c. Objetivos descentrables.

En la siguiente animacin flash puedes ver la misma escena tomada con distancias focales entre 18 mm. y 1200 mm. Pulsa el botn Play para que

comience. Tambin puedes parar la animacin y ver una a una las imgenes pulsando en los iconos avanzar y retroceder. En este tema bsico puedes ver las mismas imgenes en formato pgina web En esta web puedes ver el estupendo simulador de objetivos Nikon. A continuacin vamos a explicar brevemente cada tipo de objetivo. 1.1. Ojo de pez. Menos de 16 mm. Tienen un gran ngulo de visin en torno a 180 lo que genera una gran distorsin que hace que la imagen aparezca curvada. Los hay de dos tipos, los que muestran una imagen rectangular como en una foto normal y los que muestran una imagen redonda como reflejada en una esfera. El ojo de pez produce unas imgenes muy particulares que no acaban de convencer a muchas personas por su deformacin de la escena. Son adecuados para describir paisajes o espacios cerrados, pero, si hacemos una foto con un ojo de pez de personas o animales quedarn bastante grotescos. Personalmente, no es un objetivo que recomiende, prefiero emplear una foto panormica para obtener un paisaje completo.

En esta imagen vemos la caracterstica lente curvada de un objetivo ojo de pez de 8 mm.

Unidad 7. El uso de objetivos (IV)

1.2. Gran angular. Entre 18 mm. y 35 mm. Los objetivos gran angular son muy empleados en la fotografa de paisajes. Los objetivos de 24 y 18 mm. presentan una pequea distorsin en las zonas de la imagen cercanas a los bordes que aunque no es tan acusada

como en los ojo de pez, si es perceptible al fotografiar escenas con lneas paralelas como, por ejemplo, edificios. 1.3. Objetivo estndar. 50 mm. El objetivo de 50 mm. es el que da una imagen ms similar a la del ojo humano. Cada vez se emplea menos como objetivo fijo porque ha sido desplazado por los objetivos zoom. 1.4. Teleobjetivo corto. Entre 85 mm. y 200 mm. Este tipo de objetivo es muy polivalente, se utiliza en muchos tipos de fotografa. Es muy empleado en la fotografa de retrato, ya que consigue unas proporciones muy similares a la realidad y permite separarse un poco de la persona retratada para no intimidarla. 1.5. Teleobjetivo largo. Entre 200 mm. y 600 mm. Estos teleobjetivos son muy empleados en multitud de disciplinas fotogrficas, desde foto deportiva hasta foto de naturaleza salvaje. Consiguen un buen factor de ampliacin de la escena y no son tan caros como los superteleobjetivos. 1.6. Superteleobjetivo. Mayor de 600 mm. Este tipo de objetivos tienen poca demanda debido a su alto precio. Se pueden hacer fotos de escenas desde una gran distancia, son empleados por fotografos de la naturaleza que consiguen fotos de comportamientos ntimos de los animales salvajes sin que sean detectados. Tambin los usan los "paparazzi". El gran inconveniente de estos objetivos es su gran tamao y peso que requiere usarlos con grandes trpodes ya que requieren gran estabilidad. Conviene aclarar que un superteleobjetivo de 800 mm. de distancia focal mide mucho menos de 800 mm. de longitud. Ello es debido al uso de lentes divergentes en la construccin de los teleobjetivos.

En esta imagen vemos un objetivo de 800 mm. Objetivos zoom. Distancia focal variable. 2.1. Zoom gran angular. 8-55 mm. Los objetivos zoom gran angular son la mitad del equipo de una parte de los fotgrafos aficionados que optan por un zoom de este tipo y otro zoom ms largo, por ejemplo un 50-200 mm. Por ejemplo, Canon 16-35 mm., Nikon 18-55 mm.

Unidad 7. El uso de objetivos (V)

2.2. Zoom polivalente. 18-200 mm. Esta categoria es la ms extendida entre los objetivos zoom y, casi con total seguridad, podriamos decir que son los objetivos ms utilizados. Cada vez ms se tiende a utilzar un zoom polivalente como nico objetivo por parte de los fotogrfos aficionados que no quieren ir cargados con ms de un objetivo. Con un objetivo zoom de 28-135 se puede dar respuesta a la gran mayora de escenas con que nos podemos encontrar para un aficionado medio. Tambin hay objetivos que cubren un rango todava ms amplio de distancias focales, como por ejemplo un zoom de 18-200 mm. Tamron 18-200 mm. 2.3. Teleobjetivo zoom. 28-400 mm. Este tipo de teleobjetivos son una continuacin del concepto de objetivo polivalente pero llegando al rango de teleobjetivo largo. Un objetivo de 70-200 mm. es una configuracin bastante usada en este rango de objetivos para combinarlo con otro zoom gran angular.

Tericamente, cuanto ms amplio sea el rango de distancias focales mucho mejor. Pero en la prctica, la construccin de zoom con un rango muy alto de distancia focal tiene alguna contrapartida en la calidad de la imagen. Por ejemplo, un obetivo zoom que vaya desde un gran angular de 28 mm. hasta un teleobjetivo de 400 mm. es una combinacin un poco forzada. Por ejemplo, Canon 28-300 mm. EF f 3.5, 5,6. Tamron 18-270 mm. estn en el lmite de lo razonable. Ms sensatos son un Tamron 70-300 o un Canon 100-400 mm., que son una buena solucin para un fotgrafo deportivo o de naturaleza. Imagen de un Tamron 70-300 2.4. Superteleobjetivo zoom. Mayor de 400 mm. Esta categora no es de las ms extendidas ya que en el campo de los superteleobjetivos se tiende ms a los de distancia focal fija por su mayor calidad de imagen y robustez constructiva. Sigma 150-500mm y 300-800 mm.

Unidad 7. El uso de objetivos (VI)

7.3. Otros tipos de objetivos

Los objetivos macros.

Un objetivo macro est diseado para fotografiar objetos pequeos, como insectos, flores, etc. Son objetivos diseados especficamente para esta funcin, con distancias mnimas de enfoque pequeas, con un nmero f alto, hasta f32. Los mejores son de focal fija entre 50 mm. y 180 mm. Hay objetivos normales con funcin macro pero no dan la misma calidad que un objetivo macro genuino. La diferencia entre un objetivo macro y otro que no lo sea es que el macro est diseado para tener las mnimas aberraciones pticas a la mnima distancia de enfoque, mientras que en un objetivo normal las mnimas aberraciones se obtienen cuando se enfoca a infinito.

Objetivos catadiptricos

Son teleobjetivos de un tamao menor que el que le correpondera por su distancia focal, debido a que utilizan un sistema de espejos. La desventaja de estos objetivos es que tienen un nmero f fijo y son menos luminosos.

Objetivos descentrables

Los objetivos descentrables conocidos tambin como 'Tilt-Shift' son objetivos en los que se puede variar el ngulo del eje del objetivo respecto al sensor, bascular (Tilt) o se puede desplazar (Shift) el eje del objetivo respecto del centro del sensor. Con el basculamiento se influye en la profundidad de campo, hacindola muy reducida (efecto maqueta) o muy amplia, segn se encuentre el plano de la escena. Con el desplazamiento se consigue corregir la perspectiva de forma que las lneas de un rascacielos permanezcan paralelas en la fotografa. Estos objetivos tienen su principal uso en arquitectura por el efecto de correccin de la perspectiva, aunque ltimamente se estn haciendo populares por el efecto maqueta que producen.

Unidad 7. El uso de objetivos (VII)

7.4. Accesorios para objetivos

Multiplicadores.

Son elementos que multiplican por un factor (1,3, 1,5, 1,7, 2, 3 ) la longitud focal de un objetivo. Por ejemplo un duplicador convierte un objetivo de 200 mm en uno de 400 mm, eso s, a costa de perder luminosidad y calidad de imagen. Los duplicadores estn pensados para convertir un teleobjetivo en uno ms potente, mientras que los tubos de extensin y las lentes de aproximacin se utilizan en macrofotografa.

Tubos de extensin.

Un tubo de extensin es un elemento que se usa en macrofotografa para logar imgenes con ms aproximacin al objeto aumentando la distancia focal. La principal desventaja es que reducen mucho la luz que llega al sensor, por lo cual es ms dificil de enfocar. Son tubos huecos, no tienen ninguna lente. Pueden transmitir la informacin del objetivo a la cmara, permitiendo trabajar en modos automticos, o no hacerlo, en este caso deberemos trabajar en modo manual. Los hay de direrente longitud segn la aproximacin que queramos obtener.

Lentes de aproximacin.

Las lentes de aproximacin son como una lupa que se coloca al final del objetivo, en la rosca para filtros. Son la forma ms barata de empezar en el mundo de la macrofotografa, aparte de que son pequeas y fciles de usar. La amplicacin que producen se mide en dioptras, y lo normal es desde 0.5 hasta 4 dioptras. Las de muchas dioptras enfocan bien el centro de la imagen pero dejan borrosos los bordes.

Unidad 7. El uso de objetivos (VIII)

7.5. Uso de grandes angulares

Una caracterstica muy importante de los grandes angulares es la gran profundidad de campo que proporcionan. Esto hace que las fotos hechas con un gran angular parezcan ms ntidas y sea muy fcil sacar fotos bien enfocadas. Como hemos dicho los grandes ngulares menores de 18 mm. (ojo de pez) producen distorsin y las lneas rectas curvan un poco, a partir de objetivos de 18 mm. dan muy poca distorsin y prcticamente no se aprecia a simple vista ningn efecto de este tipo. La fotografa de paisajes naturales es una de las aplicaciones ms claras de un gran angular porque permite captar la magnitud del lugar. Tambin para fotografiar paisajes urbanos son imprescindibles. Por ejemplo, para fotografiar las callejuelas estrechas y antiguas de las ciudades es necesario disponer de un gran ngulo. En una ciudad hay muchos monumentos que estn en lugares estrechos y si no dispones de un gran angular no puedes fotografiarlos completos. A todos nos ha pasado ir hacia detrs con un 50 mm. para tomar la escena completa y tropezar con una pared, en ese momento echas de menos un gran angular. En la fotografa de interiores tambin son muy tiles, en una habitacin nos quedamos sin ngulo enseguida. Si quieres sacar a todos los nios que hay en un cumpleaos necesitars un gran angular. Al fotografiar con un gran angular debes tener en cuenta:

Encuadre amplio

La gran ventaja de estos objetivos es el gran ngulo que abarcan lo cual te permite incluir muchos elementos en la escena. Esta caracterstica tambin puede ser un inconveniente en ciertas ocasiones ya que puede hacer que aparezcan elementos no deseados en el encuadre. Esto obliga al fotgrafo a estar muy atento a lo que entra en el encuadre. Por ejemplo, al fotografiar un momumento o un paisaje pueden aparecer personas por los lados que nos estropeen la toma.

Acercarse

Como tienen una distancia mnima de enfoque muy baja y una profundidad de campo alta permiten acercarse mucho a los objetos, lo cual da imagenes ms vistosas. Comprueba la diferencia entre acercarse mucho al objeto o fotografiarlo a ms distancia. Haz clic en la imagen siguiente para ver la imagen ms alejada.

Unidad 7. El uso de objetivos (IX)

Aleja escena y amplitud

Estos objetivos dan sensacin de que la escena est ms lejos de lo que en la realidad lo est . A la vez producen una cierta sensacin de amplitud. Puedes comprobarlo haciendo clic en la siguiente imagen tomada con un 18 mm. para que aparezca la imagen tomada con un 50 mm., que se corresponde con lo que perciben nuestros ojos. El punto de disparo es el mismo. Las lineas que convergen en un punto dan sensacin de profundidad a la imagen.

7.6. Uso de Teleobjetivos

Poder fotografiar escenas lejanas con buena calidad de imagen es algo que atrae a mucha gente. Probablemente esto explique el auge del uso de teleobjetivos cada vez ms potentes. El mayor inconveniente es el elevado precio de estos objetivos, sobre todo de los superteleobjetivos para reflex. Un superteleobjetivo de 800 mm. puede costar ms de 6.000 euros. Para paliar este problema ha surgido el digiscoping del que hablaremos en el punto siguiente. En el campo de las cmaras compactas tambin se usan ms las cmaras superzoom de 50x de distancias focales 24-1200 mm. y las compactas clsicas con potentes zoom de hasta 18x. de 24-462 mm. Primero vamos a ver cmo podemos usar convenientemente los teleobjetivos. Como ya hemos comentado, las principales caractersticas de los teleobjetivos son su reducido ngulo de visin, su poca estabilidad ybaja luminosidad.

El reducido ngulo de visin conlleva un gran poder de magnificacin, pero tambin implica una reducida profundidad de campo y lo cual se traduce en una mayor dificultad de enfoque. Otra consecuencia del reducido ngulo de los teleobjetivos y de su elevado peso es su poca estabilidad o dicho de otra forma, la dificultad para mantenerlos estables al realizar la foto. El ligero movimiento que producimos al sujetar una cmara con su objetivo se ve reflejado en la foto en mucha mayor medida con un teleobjetivo que con un gran angular. Con un objetivo de 35 mm. podemos hacer fotos a pulso hasta una velocidad de 1/30 sg. mientras que con un teleobjetivo de 200 mm. es aconsejable como mnimo 1/250 sg. Existe una regla que dice que se puede disparar a pulso hasta uno partido por la distancia focal. Cuanto ms pequeo es el sensor ms fcil es que la foto salga movida. Si tenemos en cuenta este factor debemos multiplicar el resultado por el factor de multiplicacin. Por ejemplo, con un objetivo de 35 mm. y un factor de multiplicacin de 2, obtendramos un resultado de 1/60 sg. Tambin como consecuencia de su elevada distancia focal la luz tiene que recorrer ms tramo dentro del objetivo, atravesando varias lentes, con lo cual llega ms dbil al sensor. Como sabemos, la luminosidad de un objetivo la da su nmero f mnimo, que en teleobjetivos de 600 mm. tiene valores superiores a f 4, mientras que un gran angular puede tener f 1,4. Esto hace que tengamos que usar velocidades ms bajas que en otros objetivos ya que no podemos abrir tanto el diafragma. Si juntamos estos tres factores, dificultad de enfoque, poca estabilidad y luminosidad nos llevan a la necesidad de usar trpode, sobre todo a partir de distancias focales de 300 mm. Por el mismo motivo es muy conveniente usar teleobjetivos con estabilizador, de hecho, casi todos los nuevos teleobjetivos llevan estabilizador. Como ya vimos, un estabilizador de imagen de 3 pasos quiere decir que podemos utilizar hasta tres pasos menos de lo normal en la velocidad, sin que la foto salga movida. Por ejemplo, si normalmente una foto sale movida con velocidades menores de 1/60, con un estabilizador de 3

pasos podramos llegar a hacer una foto ntida con 1/30, (saltariamos los pasos 1/50, 1/40) Si usas un objetivo con estabilizador en un trpode debes desactivar la funcin de estabilizacin porque el estabilizador lo que hace es compensar el movimiento inicial con otro movimiento contrario, y si no existe movimiento inicial, el movimiento de compensacin puede ser perjudicial. Los teleobjetivos cortos van muy bien para retratos porque desenfocan un poco el fondo, no distorsionan las caras como un gran angular, y ayudan a que el modelo est ms relajado al no tener la cmara tan cerca o no darse cuenta que lo estn fotografiando. Por ejemplo, un objetivo de 85 mm. es adecuado para retratos de medio cuerpo y uno de 200 mm. permite sacar un primer plano con el fondo desenfocado. Tambin pueden utilizarse teleobjetivos cortos para fotografa de animales pequeos, por ejemplo, esta imagen del lagarto se obtuvo con un 200 mm. enfocado a 1 m. En fotografa de animales en plena naturaleza y de aves volando son imprescindibles los superteleobjetivos ya que no es posible acercarse mucho a los animales.

Unidad 7. El uso de objetivos (XI)

Al principio de la unidad vimos un ejemplo de una escena tomada con diferentes objetivos, vemoslo otra vez para comprobar el poder de aumento de los teleobjetivos en la fotografa de objetos lejanos. Esta imagen ha sido tomada con un objetivo de 18 mm. Hemos marcado con una flecha roja la zona sobre la que hemos apuntado con un objetivo de 200 mm. para obtener la siguiente imagen. En esta imagen tomada con un objetivo de 200 mm. se puede apreciar el aumento de imagen que se consigue.

Si utilizamos la tcnica del digiscoping, que veremos a continuacin, para llegar a un objetivo de 1200 mm. obtenemos la siguiente imagen que al compararla con la de 18 mm. nos puede llegar a sorprender.

Objetivos de cmaras superzoom

Si estamos hablando de superteleobjetivos no podemos olvidar las cmaras superzoom. Estos ltimos aos han aparecido cmaras con superzoom, es decir con zooms con factores de multiplicacin de 40x y superiores que llegan a los 1.000 mm. de distancia focal como la Coolpix P510. Aunque por su aspecto lo parecen, estas cmaras no son reflex, pues no tienen espejo y los objetivos no son intercambiables. Este tipo de cmaras tienen un tamao similar a una cmara reflex con un objetivo de 135 mm. sin embargo pueden llegar a los 1.000 mm. de distancia focal, por lo tanto si las comparamos con una reflex con un superteleobjetivo son mucho ms pequeas y ligeras; adems su precio es infinitamente menor. No todo son ventajas, el inconveniente est en la calidad de imagen. Como ya hemos explicado, un objetivo zoom que abarque distancias focales tan extremas como un gran angular de 24 mm. y un superteleobjetivo de 1.000 mm. no puede dar la misma calidad que dos objetivos de distancias focales fijas.

No obstante la calidad de imagen de este tipo de cmaras es aceptable y teniendo en cuenta la gran versatilidad que supone disponer de un zoom tan potente y compacto es una opcin a tener en cuenta si no queremos gastar mucho dinero. De todas formas, este tipo de cmaras no est pensado para competir con los superteleobjetivos de focal fija y van dirigidas a un pblico diferente. No son cmaras para hacer fotos de objetos en movimiento con el zoom al mximo, ya que saldrn movidas sino ms bien para hacer fotos de escenas estticas y a ser posible con trpode. Son cmaras que funcionan bien para hacer fotos de monumentos y de animales en el zoo sin tener que acercarnos demasiado.

Como curiosidad el superteleobjetivo ms grande hasta la fecha es el Zeiss Apo Sonnar T* 4/1700 con una distancia focal de 1700 mm. y un peso de 250 kg., diseado para una cmara Hasselblad con sensor de 6x6, con lo cual su distancia focal equivalente para cmaras de 35 mm. es de 2700 mm. Psmate lorito !

Unidad 7. El uso de objetivos (XII)

7.7. Digiscoping
El digiscoping es la adaptacin de un telescopio a una cmara digital. De esta forma se consiguen grandes magnificaciones sin excesivo peso y a un coste ms bajo que el equivalente teleobjetivo fotogrfico. Una ventaja adicional de los que optan por esta tcnica es que tambin disponen de un telescopio terrestre que les permite hacer observacin de la naturaleza. Si el telescopio es de buena calidad, la mayoria de las personas que lo prueban por primera vez califican de increibles las imgenes que ofrece.

Las principales desventajas son que la calidad fotogrfica es un poco menor que con el teleobjetivo equivalente y que no se dispone de la mayora de los automatismos de las cmaras, cmo el enfoque automtico y la exposicin que han de hacerse en modo manual. La prdida de unas funciones u otras depende de la forma en que conectemos el telescopio y la cmara, como veremos a continuacin. Un telescopio terrestre est formado por dos piezas que se pueden separar, el cuerpo y el ocular. El cuerpo es la pieza principal que capta la luz y la lleva al ocular que es la pieza que proporciona los aumentos y permite ver la imagen. En digiscoping con cmaras reflex hay tres formas de unir el telescopio a la cmara. Para cmaras compactas slo es posible el primer mtodo puesto que en ellas no se puede separar el cuerpo del objetivo.
1) Afocal

Cuerpo telescopio + ocular + adaptador + objetivo + cuerpo cmara Mediante un adaptador se conecta la cmara con su objetivo al telescopio con su ocular. El adaptador slo hace una funcin mecnica de conexin, sin ninguna pieza ptica, es un tubo hueco. Simplificando se puede decir que este mtodo es como acercar la cmara al ocular de telescopio. Es el mtodo ms usado. No se pierden los automatismos de la cmara, aunque el enfoque del telescopio ha de ser manual. Segn la distancia a la que coloquemos la cmara del ocular se puede producir "vieteo", es decir que en la foto aparezcan las esquinas negras del crculo que contiene la imagen, como se muestra en la imagen. En la

aparicin del vieteo influyen tambin otros factores pticos de la cmara y el ocular. Unas cmaras producen vieteo y otras no, con lo cual no son apropiadas para el digiscoping.

Al elegir el adaptador hay que tener en cuenta que las compactas aumentan su longitud con el zoom, y podra llegar a tocar el ocular. Combinando la magnificacin del telescopio con la del zoom se pueden conseguir unos aumentos expectaculares, obviamente la calidad de la imagen se resiente. El adaptador puede ser de dos tipos: a) Tipo adaptador Rouco. Como se ve en la imagen, consta de dos piezas, una que se ajusta la ocular del telescopio y otra que se ajusta al objetivo de la cmara, normalmente usando la rosca para filtros. Luego las dos piezas se unen entre si. Es una adaptador barato pero efectivo. Acoplar este adaptador a una compacta sin rosca para filtros es complicado.

b)Adaptador basculante. Como se ve en la imagen, consta de una pieza que se fija la ocular del telescopio y que tiene un mecanismo baculante o giratorio sobre el que se coloca la cmara sujeta por la rosca del trpode. Este adaptador permite una transicin rpida entre la funcin de hacer fotos y la de observar por el telescopio. Es apropiado para compactas y reflex.

Unidad 7. El uso de objetivos (XIII)

2) Proyeccin por ocular Cuerpo telescopio + ocular + adaptador + cuerpo cmara Mediante un adaptador se conecta el cuerpo de la cmara (sin el objetivo) al telescopio con su ocular. El adaptador solo hace una funcin mecnica de conexin, sin ninguna pieza ptica, es un tubo hueco. Es el mtodo menos usado y da una calidad de imagen similar al mtodo afocal. El adaptador es similar al adaptador Rouco pero con una montura en bayoneta (T2) por el lado que debe acoplarse al cuerpo de la reflex. Se pierden los automatismos de la cmara ya que la comunicacin elctrica entre la cmara y el objetivo desaparece.

3) A foco primario

Cuerpo telescopio + adaptador + cuerpo cmara

Mediante un adaptador se conecta el cuerpo de la cmara (sin el objetivo) al telescopio (sin el ocular). El cuerpo del telescopio hace de objetivo de la cmara. El adaptador hace una funcin mecnica de conexin, y una funcin ptica; es un tubo con lentes. El adaptador es ms caro que en los otros mtodos, se le suele llamar "photoadapter". Es el mtodo que ms calidad de imagen proporciona. No produce "vieteo". Dependiendo de la longitud del adaptador obtendremos ms o menos distancia focal y por lo tanto ms o menos aumentos. Normalmente estos adaptadores dan entre 800 y 1200 mm. Se pierden los automatismos de la cmara ya que la comunicacin elctrica entre la cmara y el objetivo desaparece, aunque hay cmaras que son capaces de calcular automticamente la exposicin sin detectar un objetivo conectado.

Aunque es recomendable utilizar siempre un trpode para hacer digiscoping, algunos practicantes avanzados del digiscoping logran hacer magnficas fotografas de aves en vuelo "a pulso", como por ejemplo, Juan Manuel Benjumea, lo cual tiene mucho mrito Para dar rigidez al sistema, tambin se pueden incorporar un accesorio que se monta en las roscas de la cmara y telescopio.

Vdeoscoping A parte del digiscoping para fotografa tambin se puede hacer para vdeo, lo nico que hace falta es que la cmara fotogrfica pueda grabar vdeo o tambin adaptando el telescopio a una cmara de vdeo. Al grabar vdeo todava se hace ms necesario disponer de un buen trpode para evitar trepidaciones de la imagen. Aunque si hace viento, incluso con un buen

trpode la imagen puede temblar un poco. Un inconveniente del videoscoping es que el sonido no se suele corresponder con la imagen ya que al realizarse la accin tan lejos de la posicin de la cmara el sonido no es captado por el micrfono de la cmara. Editar las imgenes de vdeo es ms complejo que editar imgenes fotogrficas y se requiere de un programa especfico como Adobe Premier, Vegas o Pinnacle.

Unidad 7. El uso de objetivos (XIV)

7.8. Zoom digital
En la publicidad y en las especificaciones de muchas cmaras podemos ver la expresin zoom digital 3x. Esto quiere decir que una vez que se llega al mximo zoom ptico, la cmara realiza un zoom digital adicional, que a primera vista logra ampliar ms la imagen. Es cierto que la imagen quedar ms ampliada al aplicar el zoom digital pero realmente no lograremos ver ms detalles de la imagen, nicamente veremos ms grande una zona de la imagen pero no la veremos con ms aumentos, como s sucede con el zoom ptico o zoom a secas. Podemos conseguir el mismo efecto del zoom digital abriendo la imagen en un ordenador con el visualizador de imgenes de Windows (o con cualquier programa de edicin grfica) y aumentando la imagen con la lupa. As pues la utilidad del zoom digital es muy relativa ya que no es un zoom real sino una simple ampliacin de la imagen. Por si no ha quedado claro, veamos un ejemplo. Si estamos haciendo una foto de un coche con una cmara con zoom ptico 6x y no vemos bien la matrcula, podemos utilizar el zoom ptico 6x para ampliar la imagen y veremos la matrcula ms grande y ms ntida, y as podremos leer los nmeros. Si utilizamos otra cmara con zoom ptico 3X y zoom digital 6x y le aplicamos el zoom ptico 3x y no podemos leer la mtrcula, si ahora le aplicamos el zoom digital 6x, lograremos ver la matrcula ms grande pero no ms ntida, y seguiremos sin ser capaces de leer los nmeros.

La primera imagen est tomada con un objetivo de 200 mm. mientras que la segunda ha sido tomada con un objetivo de 55 mm. y posteriormente se le ha aplicado un zoom digital.

Unidad 7. El uso de objetivos (XV)

7.9. Efecto del objetivo en la perspectiva
Se suele decir que una fotografa capta la realidad tal cual es, como la vemos con nuestros ojos. Sin embargo una foto no es idntica a lo que ven nuestros ojos por dos motivos principales. El primero es que la luz se proyecta en nuestro ojo sobre una superficie curva (la retina), mientras que en la cmara se proyecta sobre una superficie plana (el sensor) y esto tiene consecuencias geomtricas importantes en las que no podemos entrar en este curso.

El segundo es que nosotros vemos dos imgenes superpuestas, una de cada ojo y procesadas por el cerebro. No vemos la imagen de la retina sino el resultado despus de que nuestro cerebro procese los impulsos elctricos que le llegan por el nervio ptico. El cerebro aplica correcciones de diverso tipo a la imagen que le enva el ojo, de entre ellas la que nos interesa ahora es la correccin de la perspectiva. Mediante esta coreccin vemos en tres dimensiones. Sin embargo una foto es en dos dimensiones. La cmara acta sobre la perspectiva, y cada tipo de objetivo lo hace de forma diferente. No es posible representar objetos reales de tres dimensiones en un plano de dos dimensiones sin aplicar un tipo de prespectiva. A la hora de dibujar

sobre el papel hay varios tipos de perspectivas, la isomtrica, la caballera, la cnica , etc. La perspectiva cnica con varios puntos de fuga se parece bastante a lo que se ve en una fotografa. Cuando fotografiamos las vas de un tren que se pierden en el horizonte, parecen convergen en un punto, ese sera un punto de fuga. Lo mismo sucede con una valla que se pierde hacia un lado, o un rascacielos hacia arriba. Es normal que en una foto veamos las lneas paralelas como lneas convergentes por efecto de la perspectiva pero no sera normal que las lneas rectas se vean curvas, si sucede esto es que el objetivo fotogrfico est modificando la perspectiva natural. Al ver una foto deberamos ser capaces de hacernos una idea bastante aproximada de la profundidad de la escena, deberiamos poder calcular a qu profundidad est cada objeto de forma aproximada. Si al ver una foto hacemos un clculo errneo de las distancias podemos decir que el objetivo no ha representado correctamente esas distancias. A todo esto nos queremos referir al hablar de la influencia del objetivo en la perspectiva.

Unidad 7. El uso de objetivos (XVI)

En las siguientes imgenes se puede apreciar cmo afecta la distancia focal a la perspectiva de la imagen. Las imgenes se han tomado intentando captar la misma escena, para lo cual hemos tenido que ir alejando el punto de disparo segn aumentbamos la distancia focal del objetivo. Es decir, la foto 1, con el objetivo de 18 mm. est realizada a 2 metros de la primera farola; lafoto 2, con el objetivo de 55 mm. est realizada a 5 metros de la primera farola y la foto 3, con el objetivo de 200 mm. est realizada a 25 m. de la primera farola. As hemos conseguido que en la foto aparezcan los mismos elementos, seis farolas y una parte del edificio del fondo. Foto 1. Objetivo 18 mm.

Hay seis farolas, aunque la del fondo casi no se aprecia Qu distancia diras que hay entre la primera y la ltima farola? Quizs, unos 100 m.? Foto 2. Objetivo 55 mm. Con el objetivo de 55 mm. se obtiene una perspectiva similar a la del ojo humano.

Foto 3. Objetivo 200 mm. En esta foto sigue habiendo las mismas seis farolas, Qu distancia diras ahora que hay entre la primera y la ltima farola, suponiendo que no has visto la foto 1 ? Quizs, unos 20 m.? Es evidente que los objetivos de 18 mm. y de 200 mm. no reflejan la perspectiva de la misma forma.

Unidad 7. El uso de objetivos (XVII)

Para verlo ms claro, hemos realizado dos esquemas de la foto 1 (objetivo 18 mm.) y de la foto 3 (objetivo 200 mm.) que puedes ver a continuacin. Las lneas verticales representan las seis farolas de las fotos manteniendo exactamente las mismas proporciones.

En los esquemas se aprecia claramente dos de los efectos de la distancia focal sobre la perspectiva: - El objetivo de 200 mm, hace que la distancia se comprima, parece que hay menos distancia entre la primera y la ltima farola (5,5 m.) que en el caso del objetivo de 18 mm. (7,5 m.), adems la distancia entre farolas es ms constante con el objetivo de 200 mm. que con el de 18 mm. - La diferencia de altura entre la primera y la ltima farola es mucho mayor con el objetivo de 18 mm. (5,5 frente a 0,4 m.) mientras que en el objetivo de 200 mm. (5,8 frente a 2,4 m.), esto hace que con el objetivo de 18 mm. se obtenga un mayor campo visual (un mayor ngulo vertical), es decir, caben ms elementos de la escena para un mismo ngulo horizontal. que con el objetivo de 200 m. Un tercer efecto que no est representado en el esquema anterior pero que se se ve ligeramente en la foto 1, es que con los objetivos gran angular las lineas verticales dejan de serlo y toman un ligero efecto de "ojo de pez" . En el siguiente ejemplo se ve el mismo efecto sobre la perspectiva y adems se aprecia otra caracterstica que ya hemos comentado en temas anteriores: la profundidad de campo disminuye al aumentar la distancia focal. La foto 6 (18 mm.) tiene mucha mayor profundidad de campo que la foto 7 (200 mm.) Foto 6. Objetivo 18 mm. Foto 7. Objetivo 200 mm. Puedes ver estos mismos ejemplos, las fotos de 5 objetivos (18 mm. 35 mm. 55 mm. 105 mm. y 200 mm. ), juntas en este tema bsico

Unidad 7. El uso de objetivos (XVIII)

7.10. Los objetivos y la luminosidad
Cuanto ms grande sea la abertura de un objetivo ms luz dejar pasar y por lo tanto podremos hacer fotos en peores condiciones de luz.

Como ya hemos visto en la unidad 2, la luminosidad de un objetivo viene dada por su nmero f mnimo y es una caracterstica de su fabricacin. Fabricar objetivos con mayor luminosidad tiene ms complejidad por lo tanto estos objetivos son ms caros. La diferencia puede ser ms grande de lo que cabra pensar inicialmente, por ejemplo, un objetivo de 50 mm. de f 1,4 puede costar 400 y un objetivo de la misma marca de 50 mm. de f 1,2 puede costar 1400 , es decir, ms del triple. Vale la pena pagar esa diferencia?

Conviene

aclarar

que la diferencia de luminosidad entre f 1,2 y f 1,4 no es lineal (como ya vimos en la unidad 2). Debido al significado de los nmeros f, la diferencia entre f 1,4 y f 1,2 no es 0,2 , es decir un 16% menos luminoso; sabemos que por cada paso estandar de nmero f, la luminosidad disminuye un 50 %. Como entre f 1,4 y f 1,2 hay medio paso de diafragma, la luminosidad disminuye un 25%.

Tambin hay que tener en cuenta que disponer de un objetivo de mayor luminosidad nos permitir obtener mayor profundidad de campo puesto que podremos cerrar ms el diafragma para obtener una foto bien expuesta. En ocasiones, disponer de ese 25% ms de luminosidad puedeevitarnos tener que usar el flash en interiores. Por ejemplo, si estamos en un museo donde no se permite usar el flash. Aunque tambin se puede argumentar que podemos hacer la foto subexpuesta y luego corregirla con Photoshop. Por otro lado, tambin sabemos que aumentando el ISO, aumentamos la sensibilidad del sensor y podemos hacer una foto con menos luz, aunque a costa de perder un poco de definicin. Si disponemos de un trpode o un lugar donde apoyar la cmara, bastar disminuir la velocidad para logar una exposicin correcta. Por ltimo, la mejor calidad de imagen se obtiene a f 8 y mayor luminosidad en el objetivo permite poder usar en ms condiciones el valor f 8. Tambin habra que saber si, aparte de la mayor luminosidad, el objetivo tiene mejoras en otras caractersticas que justifiquen su precio. Conocido todo esto, podremos decidir s vale la pena o no pagar ese precio por un 25% ms de luminosidad.

Unidad 8. Manejo de la cmara (I)

A continuacin vamos a ver distintos aspectos que nos ayudarn a tener un control ms potente sobre la cmara. Para ajustar mejor la exposicin y el enfoque hablaremos de los modos manual y semiautomticos y daremos unas indicaciones para saber cal elegir. Veremos los mtodos de medicin de la exposicin y tambin cmo bloquear el enfoque y la exposicin, algo que es muy til en determinadas circunstancias.

Ajustar la calidad y tamao de la imagen es algo sencillo pero importante que conviene ver en detalle. Veremos los histogramas, la sensibilidad, asignar funciones a botones, disparo a intervalos, cmo compensar la exposicin, los histogramas y algunas otras funciones adicionales.

8.1. Modo manual

Si seleccionamos el modo manual en el selector de modos (M) tendremos el control total de la cmara, la cmara realizar la fotografa con la velocidad, apertura e ISO que nosotros especifiquemos. Aunque estemos en modo manual nos serviremos del fotmetro de la cmara mediante el indicador de exposicin para exponer bien la foto. Con el selector de modo en manual podemos seguir usando el enfoque automtico. Vamos a explicar el modo manual de una reflex Nikon D5000, aunque todas las cmaras reflex de aficionado son similares. Una vez en modo manual nos aparecer una pantalla similar a la que puedes ver en la siguiente imagen. La letra M grande nos recuerda que estamos en modo manual, en el centro de la pantalla tenemos la velocidad y la abertura seleccionadas en ese momento, y justo debajo tenemos el indicador de exposicin que es como una regla con un cero en medio y el signo ms (+) a la iquierda y el signo menos (-) a la derecha: +. . . Este indicador de exposicin nos dice si la foto est bien expuesta o no para los valores de velocidad, apertura e ISO seleccionados. Si la foto saldr sobreexpuesta aparecern unos puntitos a la izquierda del cero, si la foto est subexpuesta los puntitos aparecern a la derecha.

Cada puntito indica 1/3 de paso EV, es decir que si aparecen tres puntitos a la izquierda deberemos cerran un paso EV el diafragma o aumentar un paso EV la velocidad para que la foto quede bien expuesta. Por ejemplo, si aparece un puntito a la izquierda y tenemos seleccionado una apertura de f 5,6 deberemos seleccionar f 6,3 , o si la velocidad es de 1/60 debemos pasar a 1/80 para exponer bien la foto. Tambin podramos subir el ISO de 200 a 250. Otro ejemplo, si aparecen tres puntitos a la izquierda y tenemos seleccionado una apertura de f 8 deberemos seleccionar f 8 , o si la velocidad es de 1/60 debemos pasar a 1/125 para exponer bien la foto. Tambin podramos subir el ISO de 200 a 400. Para subir o bajar la velocidad hay un mando rotatorio a la altura del dedo pulgar, mientras que para modificar la abertura hay que mantener pulsado un botn que cae a la altura del dedo ndice, mientras se gira el mando rotarorio. Elegir la cambinacin adecuada de diafragma y velocidad puede parecer complicado pero con un poco de prctica resulta sencillo. Como hemos venido diciendo a lo largo del curso si queremos obtener gran profundidad de campo debemos utilizar aberturas pequeas (nmeros f altos) y si queremos detener el movimiento utilizaremos velocidades altas . Cuanto ms bajo sea el valor de la sensibilidad (ISO) ms nitidez obtenderemos. A modo de primera aproximacin, para detener el movimiento de personas movindose normalmente puede bastar con una velocidad de 1/125 sg., si son nios jugando necesitaremos 1/250 sg. para deportes 1/500 y para deportes de motor 1/2000. Cuanto ms cerca estemos del objeto en movimiento ms alta ser la velocidad necesaria para "congelarlo". Con las cmaras digitales es muy fcil hacer varias pruebas para cada situacin concreta. Despus de realizar muchas fotos conoceremos los valores que debemos emplear con nuestra cmara con bastante exactitud, aunque siempre tendremos que fijarnos en el indicador de exposicin. En las reflex de aficionado podemos variar la velocidad entre 30 sg. y 1/4000 sg. dependiendo de cada modelo de cmara.

Si queremos que el fondo aparezca desenfocado utilizaremos aberturas grandes.

8.2. Modos semiautomticos

El modo semiautomtico prioridad a la velocidad la

(V) permite seleccionar un valor de velocidad y la cmara calcula aberturanecesaria para que la foto quede correctamente expuesta.

Mientras variemos la velocidad dentro de los lmites en los cuales la foto sale bien expuesta no aparecer el indicador de exposicin +. . . | . . .0 . . . | . . . - en la pantalla. Cuando la foto vaya a quedar subexpuesta o sobreexpuesta aparecer un aviso en la pantalla y aparecer el indicador de exposicn para que veamos en cuntos pasos estamos exponiendo mal. El modo semiautomtico prioridad a la abertura (A) permite seleccionar un valor de la abertura y la cmara calcula la velocidadadecuada para que la foto quede bien expuesta. En modo A al girar el mando rotatorio variamos la abertura, sin necesidad de mantener pulsado otro botn como sucedia en el modo manual (M). Cuando lleguemos a la abertura mnima del objetivo ya no podremos bajar ms la abertura, es decir, no podremos hacer que la foto quede subexpuesta. De forma equivalente no podremos sobrepasar la abertura mxima para sobreexponer la foto. Por esto en modo A no aparece el indicador de exposicin en la pantalla. Aunque esto es cierto, hay un modo de saltarse estos lmtes utilizando la compensacin de la exposicin. En esta unidad veremos qu es la compensacin de la exposicin. En el modo programado (P) la cmara ajusta la exposicin automticamente pero si el valor de velocidad o abertura ajustado no nos parece adecuado podemos mover el dial de control para elegir otra combinacin de velocidad y abertura. Slo podremos elegir combinaciones que den una exposicin correcta, por eso no aparece el indicador de

exposicin en la pantalla (salvo que utilicemos la compensacin de la exposicin).

8.3. Qu modo utilizar?

Cada fotografo tiene una forma de trabajar y no hay recetas universales, cada uno debe experimentar los diferentes modos e ir eligiendo los que mejor resultado le den para cada tipo de situacin. No obstante podemos dar unas orientaciones para los que empiezan. El modo automtico va muy bien para situaciones con condiciones estndar, para escenas con buena iluminacin, para escenas sencillas y para cuando tenemos prisa y no hay tiempo de hacer varias tomas. Los modos de escena tambin resultan muy prcticos para cuando la escena se adapta a una de las escenas disponibles en nuestra cmara. El modo deportes se suele utilizar bastante para cuando queremos congelar el movimiento. Pero si te gusta la fotografa usars poco estos modos automticos porque lo bonito de hacer fotografas es dominar la cmara y conseguir que las fotos salgan como nosotros queremos, no como decide la cmara. Aunque, probablemente, lleguemos al mismo resultado que si utilizsemos un modo automtico habremos comprendido por qu lo hacemos as. Llegados a este punto debemos decidir qu modo "no automtico" elegimos. La teora dice que si quieres controlar la profundidad de campo uses el modo A (prioridad a la abertura), si quieres controlar la velocidad uses el modo S (prioridad a la velocidad) y si quierescontrolarlo todo uses en modo M (manual). El modo P (programado) est diseado para tener control de la abertura y velocidad sin permitirvalores con los que la foto quede mal expuesta (sobrexpuesta o subexpuesta). En los modos M, A y S podemos realizar fotos que queden mal expuestas. Es decir, podemos hacer una foto que quede un poco sobrexpuesta pero con la profundidad de campo que desebamos.

En los modos M, A y S cuando la foto va a quedar mal expuesta aparece un indicador que nos avisa en cuntos pasos nos estamos alejando de la exposicin correcta (y si es por el lado de la sobrexposicin o por el lado de la subexposicin) Los modos A y S tienen la ventaja sobre el modo M de necesitar menos tiempo para realizar la preparacin de la foto. Ya que slo nos tenemos que preocupar de fijar un parmetro y estar atentos a no pasarnos en la exposicin, mientras que con el modo M debemos controlar dos parmetros y estar muy atentos a no pasarnos en la exposicin ya que depende exclusivamente de nosotros. En modo manual tienes el control total sobre el diafragma y la velocidad que se utilizarn en la foto, mientras que en los modossemiautomticos (P,S,A) la cmara est recalculando continuamente la exposicin y un pequeo movimiento del encuadre puede hacer quecambie la velocidad o la exposicin. Por ejemplo, si estamos en modo A (prioridad a la abertura) porque queremos disparar con bastante profundidad de campo y hemos seleccionado un diafragma f16, la cmara calcula que la velocidad ser de 1/60 sg. para realizar bien la exposicin, lo cual nos parece correcto, pero si el sujeto se mueve un poco antes de disparar a una zona con menos luz y la foto se realiza a 1/30 sg. la foto puede salir un poco movida. Si , en las mismas condiciones, hubisemos hecho la foto en modo manual lo que habra ocurrido es que habramos fijado los valores de 1/60 sg. y f16, y al realizar la foto habra quedado un poco subexpuesta. Desde mi punto de vista es preferible que quede un poco subexpuesta a que salga movida ya que la subexposicin es fcil de corregir mientras que una foto movida no tiene arreglo. Si disparas en modo RAW y usas un programa como Photoshop para corregir fallos de exposicin puedes usar ms tranquilamente losmodos que permiten que la foto quede mal expuesta (S, A y M) Resumiendo, puesto que con los modos P, S, A y M, pueden obtenerse las mismas combinaciones de diafragma y velocidad para la mayora de las situaciones, una forma de decidir qu modo usamos puede basarse en el

tiempo que dispongamos para hacer la foto. El mtodo basado en la prisa sera el siguiente: si dispones de poco tiempo usa el modo P, si tienes un poco ms de tiempo usa el modo S o el modo A, y si no tienes prisa, usa el modo M. Todo esto sin perder de vista que si queremos controlar la profundidad de campo debemos fijar la abertura y si queremos controlar el movimiento debemos fijar la velocidad. Al elegir el modo de trabajo tambin hay que tener en cuenta que ciertas opciones slo estn disponibles en modos manuales, por ejemplo en Nikon, en modo automtico no podemos elegir el modo de medicin de la exposicin. El modo "bulb" (exposiciones prolongadadas) slo est disponible en modo M.

8.4. Medicin de la exposicin

La cmara es capaz de decidir qu apertura y velocidad debe usar en cada foto, para poder tomar estas decisiones necesita informacin sobre la luz existente. Para esto las cmaras disponen de un fotmetro que mide la cantidad de luz presente en la escena y permite realizar una exposicin

correcta. Las cmaras reflex (y algunas otras) permiten elegir el modo en que se realiza esta medicin de la luz. En modos manuales (M) y semiautomticos (P, S, A) se permite cambiar el mtodo de medicin de exposicin mientras que los modos automticos la cmara tambin decide el mtodo de medicin a emplear. Como sabemos en una escena puede haber zonas con diferente luminosidad y puede que realizar una medicin promedio de toda la escena haga que ninguna zona quede bien, en estos casos puede interesarnos decidir sobre qu zona concreta queremos que se relalice la medicin de la luz.

Segn cada tipo de cmara, los mtodos disponibles ms habituales son los siguientes: Mtodo matricial o evaluativo. Es el mtodo por defecto y el que mejor se adapta a la mayora de las situaciones. Se mide la escena en su conjunto. Mtodo ponderado central. Se mide la luz en toda la escena pero dando ms importancia a la zona central. Es adecuado para contraluces suaves. Mtodo puntual. Se mide la luz en una pequea zona de la escena que coincide con el punto de enfoque o con la zona central. Adecuado para contraluces fuertes.

Compensar exposicin.

Si queremos que la foto salga ms clara o ms oscura que la calculada por la cmara podemos compensar la exposicin con el botn disponible a tal efecto. Este botn permite aumentar o disminuir en varios pasos la exposicin. Recuerda poner a cero la compensacin ya que aunque apagues la cmara no se pone a cero. Por ejemplo, en modo A, hemos seleccionado la mnima abertura que permite nuestro objetivo, f 22 porque nos interesa mucha profundidad de campo. La cmara ha seleccionado una velocidad de 1/30 sg. Si no tenemos trpode y queremos asegurarnos que la foto no salga movida podemos pulsar el botn de compensacin de la exposicin y "forzar" a una velocidad de 1/60 sg. con lo cual la foto saldr un paso subeexpuesta.
Horquillado automtico de la exposicin.

Permite realizar tres fotos variando la exposicin segn hemos indicado previamente de forma que obtenemos una imagen segn la medicin de la cmara, otra ms clara y otra ms oscura. Debemos indicar cuntos pasos entre -2 y +2 queremos que se relalice el horquillado.

Normalmente, si seleccionamos la forma de disparo en modo rfaga, con una pulsacin larga del disparador se realizarn las tres fotos, en otro caso debemos pulsar tres veces el disparador.

8.5. Bloqueo del enfoque y exposicin.

En casi todas las cmaras se puede bloquear el enfoque pulsando el botn disparador hasta la mitad, entonces acta el sistema de enfoque y aparece una luz verde, o una luz fija o un pitido indicando que ya se ha logrado el enfoque, en ese momento se bloquea el enfoquey podemos recomponer el encuadre y pulsar hasta el final para hacer la foto. En este vdeo puedes ver cmo bloquear el enfoque en una cmara reflex. Adicionalmente, en la mayora de las cmaras reflex hay un botn (*, AE-L) para realizar esta funcin que permite algunas mejoras al mtodo del disparador hasta la mitad: se puede personalizar la funcin del botn de bloqueo del enfoque para que bloquee tanto el enfoque como la exposicin, o bloquee solo el enfoque, o bloquee solo la exposicin, o para que bloquee mientras lo mantenemos pulsado, o para que bloquee solo con pulsarlo una vez hasta que realicemos la foto. Bloquear la exposicin es til en algunas situaciones: - Si queremos colocar el objeto principal en un lado del encuadre, con el bloqueo de exposicin y enfoque conseguiremos que quede bien expuesto y enfocado en lugar de que lo que quede bien sea el centro de la escena. - Cuando el enfoque automtico no es capaz de enfocar correctamente, podemos enfocar otro elemento de la escena que se encuentre a la misma distancia del objeto que nos interesa, bloquear el enfoque y recomponer la escena.

- Si queremos sacar una panormica uniendo varias fotos, nos interesa que la exposicin sea igual para todas, por ejemplo, para que no se vea el cielo de color diferente. - Si tenemos una escena con una zona con luz y otra de sombra, podemos bloquear la zona que ms nos interese y recomponer el encuadre.

8.6. Calidad y tamao de la imagen.

Primero vamos a definir los conceptos que debemos conocer relativos a este tema: tamao de imagen, calidad de imagen y calidad para imprimir. A continuacin veremos qu tamaos y calidades elegir segn cada situacin. Tamao de imagen El tamao de una imagen se mide en pixels horizontales por pixels verticales, por ejemplo, 2144 x 1424. Si multiplicamos tenemos el tamao que ocupa en memoria (sin comprimirla). Hay que tener en cuenta que la imagen se comprime al guardarla en JPEG . Usualmente las cmaras permiten seleccionar tres valores de tamao: Grande, mediano, pequeo. Dependiendo de la resolucin del sensor, en cada cmara, estos tamaos tomarn unos valores concretos en pixels. Por ejemplo en una cmara con un sensor de 12 Mpx pueden ser estos: Grande (4288 x 2848), mediano (3216 x 2136), pequeo (2144 x 1424). Calidad de imagen Normalmente todas las cmaras guardan las fotografas en formato JPEG, este formato comprime la foto original para obtener una foto que ocupe menos espacio, en esta compresin se pierde calidad o resolucin. Segn decidamos podemos elegir entre tres posibilidades de calidad al guardar la foto en formato JPEG: buena (relacin de compresin 1:4), normal (relacin de compresin 1:8), bsica (relacin de compresin 1:16). Adems no todas las imgenes de la misma calidad ocupan lo mismo al comprimirse, ya que el algoritmo de compresin es capaz de comprimir ms

las imgenes con poco contraste, por ejemplo una imagen de un paisaje con un cielo azul ocupara menos Mpx. que otra imagen del mismo paisaje en un da con nubes de diferentes tonos. Si usamos el formato RAW no es posible elegir ni tamao , ni calidad, el formato RAW siempre es a mximo tamao y mxima calidad. Segn la combinacin entre tamao y calidad la foto ocupar ms o menos cantidad de espacio en la tarjeta grfica, pero tambin en la memoria intermedia. Esto ltimo afectar a la cantidad de fotos que podemos disparar en modo rfaga. En la siguiente tabla vemos unos valores aproximados para una camara Nikon D5000 de 12,3 Mpx. y tarjeta de 4 GB..
Calidad Tamao L NEF+JPEG Buena M S L NEF+JPEG Normal M S L NEF+JPEG Bsica M S NEF (RAW) L JPEG Buena M 5,3 969 Tamao archivo Nmero de fotos 16,7 14,0 12,1 13,4 12,3 11,3 12 11,5 11 10,6 5,9 180 210 238 215 235 252 238 250 259 268 549

S L JPEG Normal M S L JPEG Bsica M S

1,5 3 1,7 0,8 1,5 0,9 0,4

2100 1000 1800 4100 2100 3600 7700

Al seleccionar una calidad y un tamao la cmara nos muestra el nmero de fotos que todava podemos hacer con nuestra tarjeta de memoria.

Unidad 8. Manejo de la cmara (VII)

Calidad para imprimir. Una foto que en la pantalla vemos con calidad aceptable puede que al imprimirla a un tamao igual al que la estamos viendo en pantalla nos parezca que ha perdido calidad. Esto es debido a que una foto en pantalla se ve bien con 72 ppp. (puntos por pulgada) mientras que en papel necesitaremos 300 ppp. porque en la pantalla se pueden representar millones de colores por cada pixel mientras que en papel las impresoras son capaces de imprimir unos pocos colores en cada punto de impresin y es necesario imprimir 4 o ms puntos de diferentes colores para lograr representar un punto del color buscado. Sin perder de vista lo anterior, hay que tener en cuenta que para tamaos de impresin pequeos (hasta 30 cm.) necesitamos imprimir a ms resolucin porque, normalmente, vamos a mirar la foto a poca distancia, mientras que para un tamao de impresin ms grande nos colocaremos ms lejos de la foto y por lo tanto no ser necesaria tanta resolucin.

Tambin hay que tener en cuenta que la calidad de impresin depende tanto de la impresora como de la calidad del papel en que se imprime. Qu valores elegir de calidad y tamao? Para responder a esta pregunta hay que tener en cuenta varios factores. - El tamao que ocupa cada foto segn la calidad y tamao seleccionado. - El uso que vamos a dar a esa foto. Segn comentaremos un poco ms abajo. - El espacio de almacenamiento de que dispongamos. Es obvio que cuanta ms calidad y/o tamao, ms espacio ocupar cada foto. El principal problema de que una foto ocupe mucho espacio es que podremos guardar menos fotos en la tarjeta de memoria. Por lo tanto, si a mxima calidad y tamao todava el nmero de fotos que podemos guardar en nuestra tarjeta de memoria es suficiente para nosotros, elegiremos esos valores mximos. Dado que las tarjetas de memoria cada vez son ms baratas y de mayor capacidad, y a mxima resolucin todava caben cientos o miles de fotos, la pregunta inicial la podemos formular de otra forma. Cundo no utilizar el tamao y calidad mximos? Ahora la respuesta obvia es, cuando calculemos que nos faltar espacio. Es decir, si a mximo tamao y calidad nos caben 500 fotos y vamos a estar todo el da disparando y pensamos que podemos hacer ms de 500 fotos, entonces podremos bajar la calidad. De todas formas hay que tener en cuenta la duracin de la bateria, ya que puede que se nos acabe antes la batera que el espacio para las fotos. Por supuesto, tambin tendremos que saber si podemos recargar la bateria y si disponemos de un ordenador o disco adicional donde descargar las fotos (u otra tarjeta de memoria). Otra opcin es ir disparando a mximo tamao y si vemos que nos vamos quedando con pocas fotos bajar el tamao o ir borrando las fotos que no han quedado bien.

Hasta ahora estamos suponiendo que nos interesa tener las fotos a mximo tamao y calidad, pero es posible que por el uso que vayamos a dar a las fotos no nos haga falta tanta calidad. Cundo hace falta la mxima calidad y tamao? Segn el uso necesitaremos una calidad y tamao diferentes: Imprimir. Si vamos a imprimir las fotos es conveniente tenerlas a mxima calidad. En cuanto al tamao, si vamos a imprimir a un determinado tamao podemos usar la siguiente tabla para ver el tamao de captura correspondiente. Resolucin de captura 2144 x 1424 px 3216 x 2136 px 4288 x 2848 px Impresin buena 300 Impresin regular 200 ppp. ppp 18 x 12 cm. 27 x 18 cm. 36 x 24 cm. 27 x 18 cm. 40 x 27 cm. 54 x 36 cm.

Por ejemplo, si capturamos en tamao grande (4288x 2848) podemos imprimir hasta 36 cm.x 24 cm. si queremos hacerlo en buena calidad (a 300 ppp.) y hasta 54,5 cm x 36,2 cm., si queremos imprimir en calidad regular (200 ppp.) Si disponemos de un programa de edicin grfica, por ejemplo, Photoshop, una forma prctica de ver el tamao adecuado para imprimir es ir a Tamao de imagen, desmarcar Remuestrear la imagen y cambiar la resolucin a 300 ppp. lo que har que el tamao de la imagen cambie al valor adecuado para imprimir. De esta forma podrs calcular otros valores que no figuran en la tabla anterior.

Unidad 8. Manejo de la cmara (VIII)

Web.

Si vamos a usar las fotos en una pgina web podemos ser menos estrictos en la calidad de la imagen ya que la resolucin de las pantallas es menor de la requerida para imprimir. Tambin influye el tamao porque en una pgina web no se suele pasar de tamaos de 1200 pixels en horizontal. Por ejemplo, las siguientes fotos estn capturadas a distinta calidad y en la pantalla se ven practicamente iguales. Si capturamos a un tamao grande y luego tenemos que emplear un programa de edicin para reducir el tamao, estamos perdiendo tiempo y espacio. Por ejemplo, a continuacin puedes ver dos imgenes reducidas a 600 x 400, la primera se ha obtenido de una foto capturada con calidad alta y tamao grande (4288 x 2 848) que ocupa 4,3 MB. y la segunda se ha obtenido de una foto con calidad baja y tamao pequeo (2144 x 1424) que ocupa 308 KB. Redes sociales. Si vamos a tomar las fotos con un telfono mvil para enviarlas a redes sociales, como Facebook, donde van a ser vistas en otro telfono mvil o en una pgina web a pequeo tamao no vale la pena consumir mucho ancho de banda con fotos grandes y de calidad alta. Adems cada red social puede poner un lmite al tamao mximo permitido, por ejemplo en Facebook en 2010 el lmite era de 720 pixels de anchura

Unidad 8. Manejo de la cmara (IX)

Resumen. Si tenemos claro el uso que vamos a dar a las fotos conviene elegir el tamao y calidad apropiado para ese uso por dos razones, la primera es porque podemos ahorrar espacio en la tarjeta de memoria, y la segunda, y no menos importante, es porque podemos ahorrar tiempo y trabajo ya que podemos evitar tener que cambiar el tamao de las fotos a posteriori con un programa de edicin. En caso de no tener claro qu vamos a hacer con las

fotos podemos capturarlas a calidad y tamao mximo por si ms adelante necesitamos imprimirlas. Como veremos ms adelante en la unidad 17, con Photoshop se puede cambiar fcilmente el tamao de una imagen, y tambin se puede recortar para quedarnos slo con una parte de la escena. Seleccionar tamao y calidad de imagen La mayoria de las cmaras tienen opciones para seleccionar tamao y calidad de imagen. Como es una opcin que se usa bastante suele estar bastante accesible, por ejemplo, en Nikon D5000 basta pulsar la tecla i, y la primera opcin es "calidad de imagen" y la segunda opcin es "tamao de imagen" (tambin se puede acceder desde el men general) En algunas cmaras compactas solo existe la posibilidad de seleccionar el tamao de la imagen. En muchos telfonos mviles de gama baja no es posible seleccionar el tamao de la imagen, en los de gama media y gama alta s es posible hacerlo, por ejemplo el Nokia X6 con cmara de 5 Mpx. permite calidad Alta 5 Mpx, para copias de hasta 28x36 cm., Media 3 Mpx para copias de hasta 25x20 cm, Baja 0,3 Mpx, para MMS En este tema bsico puedes ver los distintos tamaos y calidades de imagen

8.7. Sensibilidad
Como ya vimos, para controlar la exposicin disponemos de tres elementos fundamentales, la velocidad, la apertura y la sensibilidad. Si aumentamos la sensibilidad del sensor estamos "dando ms luz" a la fotografa y por lo tanto podremos aumentar la velocidad o disminuir la abertura, segn nos interese en cada caso.

Sin embargo aumentar la sensibilidad tiene un efecto negativo, disminuye la nitidez de la imagen. Por lo tanto, conviene trabajar con el valor ms bajo de sensibilidad salvo cuando no nos quede otro remedio. Normalmente la sensibilidad se ajusta desde el men de opciones de la cmara, y suele estar en un lugar accesible ya que es un parmetro que se cambia con cierta frecuencia. Las cmaras compactas de gama baja y los telfonos mviles no suelen tener la opcin de cambio de sensibilidad, en el resto de cmaras puede variar entre valores de 100 ISO hasta 6200 ISO, dependiendo de la calidad y tamao del sensor. Es un campo en el que cada ao se logran ms avances. Las cmaras de gama alta llegan a los 25600 ISO y se puede ampliar hasta 102400 ISO para hacer fotos en la oscuridad. No todos los sensores introducen el mismo ruido en la imagen al aumentar la sensibilidad, y por lo tanto este es un factor a tener en cuenta al elegir una cmara. La posibilidad de aumentar la sensibilidad del sensor da mucha flexibilidad a la hora de hacer fotos con poca luz, realmente es sorprendente lo que son capaces de hacer los buenos sensores en condiciones de poca luz. Por ejemplo, esta foto tomada a 3200 ISO mantiene un nivel aceptable de definicin, sin excesivo ruido. Disponer de un elevado ISO, permiti hacer esta foto en un interior sin utilizar flash ya que era un lugar pblico donde no se permita el flash para no molestar a los otros nios. En la pelcula qumica la sensibilidad de la pelcula dependa de la composicin qumica de la propia pelcula. Una pelcula de 400 ASA permita hacer fotos con menos luz porque su estructura qumica era diferente de una pelcula de 100 ASA. Para cambiar de sensibilidad haba que cambiar de carrete. Sin embargo en una cmara digital tenemos un sensor fijo que nos permite cambiar la sensibilidad ISO. Cmo es posible que el mismo sensor trabaje a distintas sensibilidades?

En este avanzado tienes la respuesta y muestras con diferente sensibilidad

Unidad 8. Avanzado: Fotografas a distintos ISO

Cmo es posible que el mismo sensor trabaje a distintas sensibilidades? Como vimos el sensor de una cmara digital esta compuesto por millones de fotosensores que reaccionan a la luz devolviendo una seal elctrica medible. En el proceso se debe amplificar la seal y se introduce un cierto componente de "ruido" o seal no limpia. El fotosensor trabaja mejor cuando recibe una cantidad de luz aceptable, si recibe poca luz la seal elctrica devuelta contiene ms ruido. Podemos pensar que el ruido es constante y cuanto ms luz llegue al fotosensor, menos proporcin de ruido tendremos en el resultado final. Cuando aumentamos la sensibilidad del sensor no estamos aumentando la sensibildad de los fotosensores sino que estamos haciendo trabajar al sensor por debajo su nivel ptimo por lo que la seal devuelta tiene ms ruido. Este es el motivo por el cual al aumentar el valor de sensibilidad ISO tambin aumenta el "grano" de la imagen o disminuye la calidad de la imagen. Normalmente, cuanto ms pequeo es el sensor ms se deteriora la imagen al aumentar la sensibildad. Como acabamos de explicar, cuanto menos luz recibe un fotosensor ms proporcin de ruido tendr su seal, por lo tando como los sensores pequeos tienen mas densidad de fotosensores por centimetro cuadrado, menos luz recibe cada fotosensor. Las siguientes imgenes se han tomado con una Nikon D5000 de 12 Mpx. que tiene un sensor tamao APS-C (24 x 16 mm.) sin variar el enfoque ni el diafragma. Prcticamente no se aprecian diferencias despues de reducir el tamao a 600 px. y guardar en JPEG a alta calidad. Foto a ISO 200.

8.8. Histograma
Un histograma en fotografa es una representacin grfica de los valores de gris. En el eje vertical se representa la frecuencia de aparicin, y en el eje horizontal los valores de gris. Por ejemplo, el valor de gris 12 aparece 305 veces en la imagen. As el histograma nos ndica lo clara u oscura que es una imagen, el valor 0 corresponde al negro y el valor 255 al blanco. Si la curva est desplazada a la derecha, ser una imagen clara y si est desplazada a la izquierda ser oscura. Por ejemplo, el histograma que vemos a continuacin nos dice que la imagen tiene muchos pixels en la zona intermedia (zona de grises) y una zona ligeramente oscura y una zona pequea ms bien clara.

Al comprobar la imagen que corresponde a este histograma vemos que efectivamente es as. Para qu sirve el histograma? En primer lugar nos da una idea de si la imagen est subexpuesta o sobre expuesta. Nos informa de anormalidades o zonas curiosas en la escena, por ejemplo, en una escena oscura, si aparece un pico en la zona del 255 (blanco) indica una zona anormalmente blanca y pequea.

Si vamos a realizar determinados tratamientos sobre la imagen con programas como Photoshop la forma del histograma nos ayudar a aplicar esos tratamientos con mayor precisin, en la unidad 17 veremos un caso prctico al aumentar el contraste de una imagen. Despus de corregir una imagen, el histograma debe cambiar en la forma que esperbamos para confirmarnos que la correccin ha sido adecuada.

Si estamos en el exterior es posible que veamos la pantalla demasiado clara debido al sol, no a que la imagen sea clara, en este caso el histograma nos puede corroborar que la imagen realmente est bien equilibrada. Un histograma en forma de peine, como el que puedes ver a la derecha, indica que la imagen ha sido manipulada con un programa de edicin fotogrfica.

A la hora de modificar la imagen con Photoshop podemos modificar manualmente la curva del histograma en tres sectores lo que nos permite aclarar o oscurecer la imagen en determinados tramos de valores de gris, ms adelante veremos la gran utilidad de esta herramienta. Los histogramas estn disponibles en las cmaras reflex y en algunas compactas. Para acceder al histograma cuando estamos viendo una imagen cada marca tiene su forma de hacerlo, por ejemplo en la Nikon D5000 hay que pulsar la flecha "arriba" del multiselector, en Canon 600D hay que pulsar el botn "Info".

.9. Disparo a intervalos

Algunas cmaras permiten programarlas para que

realicen automticamente un disparo cada cierto tiempo. Tambin

podemos fijar la hora de comienzo del primer disparo y el nmero total de disparos. Es conveniente colocar la cmara en un trpode para que el encuadre no vare. Si se programan muchas fotos hay que tener en cuenta la duracin de la batera. Una vez realizada la serie de fotos se pueden editar para verlas una a continuacin de otra por ejemplo montando una pelcula o un gif animado. Con esta funcin se pueden realizar series de fotos que muestren determinados acontecimientos como el efecto de la luz del sol en una escena, el crecimiento de una planta, etc. La tcnica de crear pelculas partiendo de fotografas se conoce como "time lapse".

8.10. Funciones adicionales

Cada cmara tiene sus propias funciones adicionales, aqu vamos a ver algunas disponibles en la Nikon D5000 pero que tambin estn disponibles en otras reflex de aficionado. Asignar funcin al boton Fn La mayora de las cmaras disponen de un botn personalizable, es decir, podemos asignar a ese botn la funcin que queremos que realice. Esto es de gran utilidad pues nos evita tener que ir al men a activar una determinada funcin y perder un tiempo determinado. Existe un gran nmero de funciones que podemos asignar a este botn, entre las ms interesantes podemos citar activar el disparador automtico, cambiar el tamao y calidad de la imagen, cambiar la sensibilidad ISO, cambiar el balance de blancos, etc. Superponer dos fotografias

En fotografa analgica para superponer fotografas se pulsaba el botn de liberar el carrete y as se activaba el disparador sin desplazar la pelcula. En fotografa digital en las reflex como la Nikon D5000, y en otras cmaras, tenemos la posibilidad de superponer dos fotografas. Slo hay que ir al men Retoque, elegir Superposicin de imagen, a continuacin elegir las dos fotos a superponer, se puede variar el porcentaje de transparencia de cada una de las dos fotos que forman la superposicin. Conviene elegir fondos oscuros para que la otra imagen superpuesta no quede demasiado aclarada. Por ejemplo, puede ser divertido sacar la misma persona dos veces en la misma foto con distinta pose (una de frente y otra de perfil; enfadado y alegre, ....). D-lighting Esta funcin disponible en Nikon aclara zonas oscuras en sombra o a contraluz. Se puede activar o desactivar, as como elegir el grado de correccin ms o menos fuerte que se llevar a cabo. Al hacer clic en la siguiente imagen puedes ver el efecto de esta funcin sobre las zonas de sombra, se aprecia, sobre todo, en la parte inferior izquierda de la imagen. Recorte Esta funcin permite recortar una imagen de forma bastante sencilla. Podemos aumentar y disminuir el tamao del recorte, mover el recorte a la zona apropiada y cambiar la proporcin del rectngulo de recorte de 4:3, a 16:9, ... Procesamiento RAW Aunque lo mejor es procesar los archivos RAW desde un ordenador, como veremos en la unidad 23, si no se dispone del programa adecuado es til poder procesar archivos RAW desde la propia cmara. Algunas cmaras permiten generar un JPEG desde un archivo RAW controlando diversos parmetros como el balance de blancos, la exposicin, el espacio de color, reduccin de ruido a ISO alto, etc.

Unidad 9. Iluminacin. Exteriores (I)

En esta unidad veremos cmo influye la luz en la fotografa, estudiaremos la luz desde el lado fotogrfico. La luz va cambiando a lo largo del da, de las estaciones, etc. Conocer cmo afectan esos cambios a las fotos nos ayudar a realizar mejores fotografas. El contraluz puede ser nuestro aliado o nuestro enemigo, depende de cmo lo utilicemos.

9.1. Caractersticas de la luz en fotografa

En la Unidad 4 hablamos de las propiedades de fsicas de la luz, reflexin, difusin, refraccin, etc. ahora veremos cmo se aplican a la fotografa. Desde el punto de vista del fotgrafo las caractersticas ms importantes de la luz que hay que tener en cuenta al hacer una foto son las siguientes: calidad, direccin, contraste, desigualdad, color, intensidad y sombras. a) Calidad. Luz directa proporciona sombras duras, luz difusa da sombras suaves. Los focos potentes y el sol dan luz directa, el cielo nublado da luz difusa. Se puede colocar material difusor entre la escena y la fuente de luz para crear luz difusa, hacer rebotar la luz en una superfice tambin da luz difusa. Cuanto ms cerca y concentrada est la fuente de luz ms dura es la luz. Observa la diferencia entre estas dos fotos, la primera con la luz suave de las primeras horas del da, y la segunda, con la luz directa del medioda. b) Direccin. La direccin con la que la luz incide en los objetos determina cmo sern las sombras, que a su vez influyen en el volumen y la textura del objeto. Segn la forma del objeto y el efecto que queramos conseguir utilizaremos una direccin u otra. La direccin ms natural es desde arriba y oblicua, una cara iluminada desde abajo parece terrorfica. La luz lateral resalta las texturas y da profundidad, como se aprecia en esta imagen. c) Contraste. La diferencia en las zonas claras y oscuras es el contraste. Una foto con poco contraste queda plana, uniforme. Un contraste medio da forma a los objetos y es muy positivo. Por ejemplo, al hacer clic en la siguiente imagen con poco contraste vers la misma imagen con ms contraste. La diferencia se

debe a que en el primer caso el sol se haba ocultado y en el segundo todava brillaba suavemente. Por otro lado, es imposible que una escena con zonas muy claras y muy oscuras quede bien expuesta en una toma nica. Este contraste fuerte conviene evitarlo. Utilizando la tcnica de HDR s es posible disminuirlo. En este tipo de escenas se puede utilizar "luz o flash de relleno" sobre las zonas oscuras, bien con un deflector o bien con un flash indirecto, en la unidad 10 ampliaremos este tema. La luz fuerte del sol produce este tipo de escenas. d) Desigualdad. Teniendo en cuenta la "ley de la inversa del cuadrado" que veremos en la unidad 10, al iluminar lateralmente un objeto se produce una gran desigualdad entre la luz que recibe la parte ms cercana a luz y la parte ms lejana. Si alejamos la fuente de luz este efecto disminuye proporcionalmente. Este efecto se aprecia ms en objetos largos. La consecuencia de esta propiedad es que al iluminar con luz artificial slo tienen la misma luz los objetos situados a la misma distancia de la luz, para iluminar otros planos necesitaremos luz adicional. e) Color. La temperatura del color vara segn la fuente de luz, el balance de blancos trata de compensar las diferencias en la temperatura del color. En la unidad 11 trataremos este tema. La luz puede hacer cambiar los colores de forma drstica, como ocurre en las puestas de sol. En la siguiente imagen se puede ver el tono rojizo que han tomado las nubes que unos minutos antes eran blancas. f) Intensidad. La potencia del emisor y la distancia determina la intensidad que llega a la escena. Debemos ajustar la exposicin para cada intensidad. La velocidad, la apertura y la sensibilidad son las herramientas para ajustar la exposicin. El flash de potencia regulable permite controlar la intensidad de luz. g) Sombras. Aunque la sombra no es una caracterstica de la luz si es un efecto producido por la luz que inevitablemente aparece en cada foto. Las caractersticas que acabamos de ver influyen en la sombra en mayor o menor medida. La calidad y la direccin son las variables que ms influyen en la sombra producida.

Por ejemplo, en la siguiente imagen la direccin de la luz en la puesta de sol, muy oblicua, produce unas sombras suaves que hacen resaltar las pequeas ondulaciones de la pradera y la textura de la hierba. En muchas ocasiones, sobre todo en exteriores, no podemos influir demasiado sobre la calidad de la luz pero si es bastante probable que podamos variar la direccin con la que la luz incide en la escena que estamos fotografiando, por ejemplo, colocando los elementos de la escena en determinada posicin o cambiando la posicin desde la que disparamos. Por este motivo es muy til estudiar el efecto que la direccin de la luz produce en las sombras. La regla bsica es que cuanto ms se aleja la direccin de luz de la lnea imaginaria que sale del objetivo de la cmara, ms grande ser la sombra. Es decir, si la luz viene desde detrs de la cmara la sombra ser prcticamente nula, mientras que si la luz viene desde un lateral la sombra ser muy grande. Como ya hemos dicho, las sombras muy contrastadas o duras producen efecto agresivo o de resalte en los objetos, y las sombras suaves producen dulzura. Por ejemplo en los retratos, las sombras fuertes resaltan las facciones, son preferibles las sombras suaves. La sombra da sensacin de profundidad o de volumen. La sombra lateral resalta las texturas. Un ejemplo de iluminacin natural. Un simple vaso de cerveza con la luz en el ngulo adecuado, con un buen color de fondo y el encuadre adecuado puede resultar una foto interesante. En el resto de esta unidad hablaremos de la luz natural, es decir de la procedente del sol.

9.2. Luz natural en exteriores

La luz del sol no siempre tiene las mismas caractersticas, cambia dependiendo de varios factores como la hora del dia, la estacin del ao, la nubosidad y otros factores meteorolgicos. Tambin influyen otros factores como las sombras, los colores y las propiedades de los objetos de la escena.

Sabemos lo mucho que influye la luz en una fotografa, lo que interesa es conocer los efectos que provoca la luz para saber cundo nos interesa un tipo de luz u otro.
Luz del mediodia.

La luz del sol a medioda provoca sombras con mucho contraste en direccin sobre la vertical, esto es negativo para hacer un retrato ya que el rostro queda bastante mal, adems la persona tiende a cerrar mucho los ojos. Al contrario de lo que pudiera pensarse, la luz del medioda tiende a palidecer un poco los colores debido a efectos de reflexin de la luz. Para conseguir colores vivos no hay que hacer fotos a mediodia, mejor por la tarde. La luz del medioda provoca muchos destellos y contrastes acusados en las superficies pulidas. Por el contrario, en fotografas de edificios puede quedar bien este tipo de sombras, y tambin en fotografas de lagos y estanques cuando interese iluminar lo que hay debajo del agua, como se aprecia en la siguiente imagen. Si tenemos que hacer una foto de personas al medioda, lo mejor es buscar una zona de sombra y evitar la luz directa del sol. Al colocar a las personas en la sombra, si es posible, colocar el fondo tambin en zona de sombra para evitar contraluces. Si para evitar el sol directo nos colocamos a la sombra de rboles con el follaje poco denso, el resultado puede ser incluso peor que a pleno sol, porque los rayos del sol se cuelan por las hojas y producen un efecto de manchas muy negativo, en estos casos el sol debe quedar a la espalda del modelo. En caso de estar la persona a la sombra y el fondo al sol es conveniente utilizar el flash de relleno como veremos en la unidad 10. Para retratos al medioda pueden utilizarse, si se dispone de ellos, paneles reflectores para rebotar la luz del sol e iluminar el rostro (o la zona a fotografiar). En general, es conveniente colocarse con el sol a espaldas del fotgrafo, ya que en caso contrario se provocan fuertes contraluces.

Unidad 9. Iluminacin. Exteriores (VI)

Luz del amanecer y anochecer. El amanecer y el atardecer son los momentos preferidos de gran parte de los fotgrafos, sobre todo los especializados en paisaje. El amanecer da tonos un poco menos anaranjados que el anochecer. Trabajar al amanecer tiene el inconveniente que hay que hacer los preparativos cuando todava es de noche, ya que dispondremos de muy poco tiempo para hacer las fotos antes de que el sol aparezca por completo. El anochecer tambin pasa rpidamente y hay que estar modificando la exposicin cada pocos minutos. La luz de media tarde, un poco antes del atardecer produce los colores ms saturados (ms vivos). La explicacin al hecho de que el atardecer y el amanecer sean las mejores horas para hacer fotos viene dada porque a esas horas coinciden varias de las caractersticas de la luz que vimos al principio de la unidad. La calidad de la luz es suave y difusa. La direccin es oblicua lo que produce sombras alargadas. El color de la luz es anaranjado y clido. Luz de das nublados. Con nubes la luz es homognea y blanda. La no existencia de sombras fuertes hace que la luz sea uniforme y haya poco contraste. Para ciertas fotografas este tipo de luz puede ser muy interesante. Por ejemplo, los paisajes urbanos, las calles, edificios y monumentos con lluvia recin cada toman un aspecto interesante. Los das de tormenta ofrecen muchas posibilidades desde el punto de vista fotogrfico, en la unidad 12 hablaremos sobre los paisajes en das tormentosos. La luz segn el entorno.

No solo la hora del da influye en la luz, tambin los elementos que rodean la escena tienen gran influencia. Las paredes blancas y de colores claros provocan una gran reflexin de la luz, es como si tuviramos un foco iluminando la escena desde ese ngulo. Un pared de un color fuerte impregna de ese color los elementos que reciben su luz reflejada. Las zonas acristaladas producen reflejos.

9.3. Diferentes horas del dia.

Hemos visto las diferencias que el tipo de luz produce en las fotos. Ahora vamos a repasar algunos de estos conceptos estudiando una misma escena fotografiada a distintas horas del da y en distintas condiciones meteorolgicas. Comprobaremos lo mucho que cambia una fotografa por efecto de la luz, manteniendo el mismo encuadre. En esta primera imagen, tomada a primeras horas de la tarde, vemos como la luz directa del sol apaga los colores del edificio. Si no fuera porque las nubes y el cielo crean un fondo aceptable, la foto sera bastante pobre. En la siguiente imagen, tomada a ltima hora de la tarde, vemos como los colores mejoran bastante y la luz del sol al atardecer crea sombras que dan ms volumen al edificio. En esta otra foto, tomada cuando el sol prcticamente no alumbraba, vemos una imagen ms plana y con tonos clidos. Esta foto tomada al medioda de un da nublado podemos apreciar como los colores son ms apagados y apenas hay sombras lo que provoca una imagen sin volumen. Tambin se puede apreciar que el suelo mojado siempre queda bien. Por ltimo, en la siguiente foto tomada por la tarde despus de una tormenta podemos comprobar como una buena iluminacin natural puede llegar a mejorar una fotografa, como ya dijimos en la unidad 1.

La luz lateral y todava fuerte resalta los volmenes del edificio y lo que ms favorece a esta foto es el gran contraste que el cielo oscuro de la tormenta genera con los bordes bien iluminados del edificio. La composicin es sencilla pero efectiva, con un encuadre centrado sobre la torre, con las casa del fondo dando perspectiva y el suelo mojado delante que da amplitud y centra el motivo principal. A continuacin vamos a ver otro ejemplo ms de las grandes diferencias que producen diferentes iluminaciones. En esta foto a la puesta de sol, los ltimos rayos provocan una fuerte diferencia de luz entre la cima y la base de este monte. Al medioda el sol provoca fuertes sombras. Al anochecer, ya sin sol, desaparecen las sombras y los colores palidecen.

9.4. Luz natural en interiores

En interiores es frecuente utilizar el flash pero la luz natural en interiores tambin es una buena opcin en muchas ocasiones. Este tipo de luz suele tener un nico punto de entrada (puerta, ventana, ...) y por lo tanto tiene una direccin lateral que produce bastante sombra. Como suele ser con luz difusa las sombras son suaves y da bastante volumen, como se puede apreciar en la siguiente imagen. Este tipo de luz suave tambin es apropiado para retrato. Hay otras ocasiones en que puede haber ms de un punto de entrada de luz lo que permite ms posibilidades a la hora de evitar las sombras laterales.

9.5. El contraluz
El contraluz es el efecto que se produce cuando tenemos a la luz "en contra", es decir, el objeto es iluminado por detrs. Los casos tpicos de contraluz son las fotografas con el sol detrs, con una ventana o puerta detrs, con luces artificiales detrs, etc.

En general, el contraluz produce efectos adversos y es conveniente evitarlo, sobre todo en los retratos. Para evitarlo, en muchos casos es suficiente con cambiar la posicin del fotogrfo o de los sujetos de la escena. Cuando eso no es posible se pueden utilizar otros mtodos. Si el contraluz no es muy fuerte, podemos sobreexponer la foto para que el sujeto quede bien expuesto y el fondo quede sobreexpuesto. Si nos interesa que el fondo tambin quede bien, podemos hacer dos fotos, una exponiendo bien el sujeto y otra exponiendo bien el fondo, y luego juntarlas con Photoshop. Tambin se puede utilizar la tcnica del HDR. Para fotos con sujetos cercanos, la mejor solucin es el uso del flash de relleno. Hay casos en que el contraluz puede provocar efectos positivos en las fotos: 1. Sirve para definir siluetas, cuando es fuerte y directo 2. Cuando ilumina objetos translcidos como estas hojas. 3. Las puestas de sol son fotos a contraluz. Se pueden colocar ms elementos a contraluz en la escena. En esta puesta de sol se ha introducido en el encuadre la silueta de un rbol. En esta puesta de sol urbana la silueta negra de los edificios resalta el color amarillo. 4. El contraluz crea reflejos aprovechables como el brillo de los tejados de pizarra en esta foto.

9.6. Buscar la mejor luz

Hay que buscar la mejor luz para cada caso. Ya hemos dado reglas generales sobre cmo influyen los distintos tipos de luz en las fotografas. Es tarea del fotgrafo buscar la mejor luz para cada foto concreta. Ello puede

suponer, por ejemplo, cambiar el punto de disparo o esperar a que anochezca, pero una foto sin buena luz dificilmente ser una buena foto. Veamos lo que sucede cuando la iluminacin no es la adecuada. Por ejemplo, en la foto siguiente el encuadre es correcto, el enfoque tambin, la pose del toro corriendo es dinmica, sin embargo la foto no nos dice nada especial Porqu? La explicacin est en la iluminacin, esta foto tiene una luz muy plana y difusa, est hecha al atardecer en una gran plaza de toros con las paredes muy altas, con lo cual los rayos del sol no llegan al ruedo. El efecto es que la piel negra del toro no transmite sensacin de volumen. Tampoco permite ver los ojos del toro, y los ojos son siempre un elemento fundamental. Con una iluminacin lateral que realzase la poderosa musculatura del toro y la expresividad de los ojos la foto habra mejorado mucho. En esta foto la iluminacin era ms adecuada. Observa la diferencia con la anterior respecto al volumen y brillo de la piel del toro con esta luz lateral. A la hora de hacer una foto tenemos en cuenta el motivo principal y el encuadre de la escena, tambin ajustamos correctamente la exposicin pero muy a menudo nos olvidamos o no damos suficiente importancia a si la luz que recibe la escena es la ms adecuada.

Unidad 10. Iluminacin artificial. El flash (I)

Cuando la iluminacin ambiental no es suficiente o adecuada podemos utilizar iluminacin artificial, esta puede ser continua (un foco) oinstantnea (un flash). La iluminacin artificial puede ser de tantos tipos como fuentes de luz utilicemos, las ms frecuentes son luz de bombilla (tungsteno), luz fluorescente, luz halgena, luz de flash, etc. Normalmente, cuando hacemos fotografa con iluminacin artificial utilizamos el flash, sobre todo en interiores, aunque tambin podemos utilizarlo en exteriores, tanto por el da como por la noche. Por ello, en esta unidad vamos a hablar fundamentalmente de la iluminacin artificial con flash,

veremos todo lo referente al flash, los tipos de flash, cmo regular la potencia del flash, cmo sincronizar el flash con la cmara y cmo usar el flash al hacer fotos para obtener sombras duras con el flash directo, sombras suaves con el flash rebotado, iluminar contraluces, etc. El flash es un dispositivo capaz de generar una luz de fuerte intensidad durante un breve periodo de tiempo. Disparar el flash cuando los fotografiados no se lo esperan puede ser bastante molesto y en algunos lugares est prohibido. Todas las cmaras tienen la opcin de apagar el flash, adems suele ser una opcin bastante visible con un botn propio.

10.1. Tipos de flash

Existen distintos tipos de flash:

Flash integrado. En las cmaras reflex este tipo de flash est plegado y se levanta automticamente antes de dispararse. En las compactas est fijo en el cuerpo de la cmara. Si estamos utilizando un modo automtico, el flash integrado se dispara cuando las condiciones de luz lo exigen. Aunque hay opciones para desactivar el flash a nuestra voluntad, por ejemplo, cuando estamos en un museo que lo prohibe. El flash integrado suele tener poca potencia y no es orientable, es decir, apunta siempre hacia delante. Estas dos caractersticas hacen que su utilidad se reduzca bastante y algunos fotgrafos lo tienen desactivado para evitar que se dispare inesperadamente. A corta distancia, el deslumbramiento que provoca es bastante molesto. Flash externo. Va montado sobre la zapata de la cmara suelen tener bastante ms potencia que los integrados. Los flashes externos suelen ser orientables. Se sincronizan con la cmara mediante los contactos de la zapata. Tambin se pueden montar sobre un trpode y sincronizarse de forma inalmbrica. As como prcticamente todas las cmaras compactas disponen de flash integrado, la zapata para flash slo est presente en las compactas de gama media-alta.

Flash de estudio. Son de gran potencia y tamao, van montados sobre un trpode y se puede alimentar por batera o conectado a la corriente. Flash anular. Se usa en macrofotografa y proporciona luz alrededor del objeto sin proporcionar sombras ya que va montado sobre el objetivo, no sobre la zapata. Flash gemelo. Consta de dos unidades, una a cada lado, que permiten orientar la luz por ambos lados, tambin se monta sobre el objetivo.

10.2. Partes de un flash

Las principales partes de un flash electrnico son:

Generador. A partir de la energa suministrada por la batera carga un condensador. Cuanto menos tiempo tarde en cargarse el condensador antes podremos hacer otra foto. Dado que la luz de flash es de gran potencia, despus de cada disparo necesita un tiempopara generar la energa necesaria para volver a dispararse, este es un dato a tener en cuenta a la hora de comprar un flash.

Antorcha. La antorcha consta de una cmara con gas de xenn que se ilumina al saltar la chispa entre dos electrodos con la energa acumulada en el condensador. En los flashes externos la antorcha suele ser orientable, por lo menos en un eje (se puede girar hacia arriba) o en dos ejes (tambin se puede girar hacia los lados), esto permite utilizar el flash como luz de rebote o indirecta, bien contra el techo, o bien contra las paredes. De esta forma podemos controlar la cantidad y direccin de la luz que incide sobre el sujeto. En los flashes integrados la antorcha es fija, no se puede orientar. Algunos flash tienen un selector para regular el ngulo con el que sale la luz del flash para acompasarlo con la distancia focal que estemos usando. Para grandes ngulares el ngulo de la antorcha es ms grande que para teleobjetivos. Hay flashes en los que esta regulacin se hace de forma automtica segn el zoom seleccionado en la cmara. Zapata. Es la pieza que encaja en la cmara para sujetarlo y realiza la sincronizacin entre el flash y la cmara.

10.3. Potencia del flash

La potencia o intensidad de la luz generada por el flash depende de su fabricacin, es constante y se mide con el nmero gua. Cuanto mayor sea el nmero gua, mayor potencia tendr el flash. Por ejemplo un flash con nmero gua de 32 tiene un alcance de 16 m. si disparamos con un diafragma f2 y con un objetivo de 105 mm. Si quieres saber ms sobre el nmero gua visita este tema avanzado .

Para regular la cantidad de luz emitida se acta sobre el tiempo que el flash est encendido ya que la potencia es constante. Este tiempo lo selecciona la cmara de forma automtica pero tambin puede elegirse de forma manual en las cmaras reflex y en algunas compactas, como veremos ms adelante en el punto "Compensacin del flash". Con el modo manual podemos disminuir la potencia del flash para usarlo de diferentes formas, por ejemplo, como flash de relleno. Ms adelante veremos algunos ejemplos.

Medicin TTL

Para poder calcular la intensidad del flash la cmara necesita medir la luz que emite. Actualmente, esto se hace con la tcnica TTL (Through The Lens, a travs de la lente) que funciona de la siguiente forma. Al pulsar el disparador el flash comienza a emitir luz, la cmara mide con su fotmetro la luz que recibe el sensor de imagen a travs del objetivo, cuando la luz es suficiente se enva una orden a travs de la zapata para que el flash se apague. Este mtodo TTL se usa tanto con el flash integrado como con flash externo. Actualmente han aparecido otros sistemas TTL ms evolucionados como el e-TTL de Canon o el i-TTL de Nikon que realizan un destello previo del flash para realizar la medicin de luz y a continuacin se evala esta medicin con la luz ambiental para calcular la exposicin correcta justo antes de disparar el flash. Adems, con algunos flashes externos tambin se puede usar otro modo automtico que utiliza un sensor situado en el propio flash para decidir cundo apagar el flash.

Alcance del flash

Segn la potencia del flash podremos iluminar escenas ms o menos lejanas. En el caso de los flashes integrados, en el manual de la cmara nos darn la informacin del alcance o el nmero gua. Podemos deducir que la

distancia variar segn utilicemos un diafragma u otro, y tambin segn la sensibilidad del sensor. Cuando disparamos con flash, la cmara elige la velocidad por un tema de la sincronizacin que vamos a ver a continuacin. Por ejemplo, para una reflex Nikon D5000 con un valor de ISO de 200 el alcance del flash ser de hasta 3 m para un diafragma de f 5,6 y hasta 0,6 m. para un diafragma de f 22, mientras que con un valor de ISO de 3200 el alcance del flash ser de hasta 12 m para un diafragma de f 5,6 y hasta 3 m. para un diafragma de f 22. Para las compactas el alcance suele ser menor, del orden de 3 a 6 m. En el caso de los flashes externos, el fabricante proporciona esa informacin, bien en el manual, en una tabla en el flash o en la propia pantalla del flash. Tambin podemos calcularla nosotros a partir del nmero gua conociendo la frmula del nmero gua, como explicamos en el tema avanzado sobre el nmero gua, citado ms arriba. Mientras que un flash integrado suele llegar a 8-10 m., un flash externo medio no suele pasar de los 20 m.

10.4. Sincronizacin del flash y la cmara

El tiempo en que se produce el fogonazo del flash debe coincidir con el tiempo que el obturador est abierto. A esto es a lo que llamamos sincronizacin entre el flash y la cmara. Si la velocidad del obturador es muy alta puede ocurrir que no de tiempo a que la cortinilla del obturador est totalmente abierta y por lo tanto el sensor est parcialmente tapado, con lo cual aparecera una banda negra en la foto, como la que puedes ver en la siguiente imagen.Para evitar esto las cmaras seleccionan velocidades menores de 1/200 cuando se dispara el flash. En el punto siguiente vamos a ver cmo se puede variar la sincronizacin automtica con los modos deSincronizacin lenta y Sincronizacin a la cortinilla trasera. Hay cmaras reflex que junto con algunos modelos de flash tienen un tipo de sincronizacin que permite disparar a velocidades mayores de 1/200, hasta 1/4000, es el modo alta sincronizacin , FP (plano focal) o HS (high speed).

Lo que se hace es disparar varias veces el flash para lograr iluminar en todas las posiciones de la cortinilla del obturador. La desventaja es que la potencia del flash es menor ya que tiene que realizar varios fogonazos seguidos. En las cmaras anlogicas haba que usar una velocidad de sincronizacin de 1/60 cuando se utilizaba el flash para que el fogonazo del flash cayera dentro del tiempo que el obturador estaba abierto.

10.5. Modos de uso del flash

Desde el punto de vista de los ajustes de la cmara, podemos usar el flash de cuatro formas bsicas, en modo automtico, forzado, mantenerlo apagado y reduccin de ojos rojos.

Automtico. La cmara decide si se dispara o no el flash en funcin de la luz existente. Forzado. Al seleccionar este modo le decimos a la cmara dispare siempre el flash, sean cuales sean las condiciones de luz. que

Apagado. Le decimos a la cmara que nunca dispare el flash sean cuales sean las condiciones de luz. Ojos rojos. El efecto de ojos rojos es el que se produce en algunas ocasiones cuando se hacen fotos con flash. Es debido a que la luz del flash entra dentro del ojo y al reflejarse produce el color rojo. Hoy en da muchas cmaras tienen la posibilidad de evitar este efecto, para ello efectan un pequeo disparo de flash que tiene el efecto de hacer que el ojo contraiga la pupila, e inmediatamente despus lanzan un segundo flash para realizar la foto. Al estar contrada la pupila la luz del segundo flash prcticamente no entra en el ojo y no se refleja, con lo que se evita el efecto de ojos rojos. Cuanto ms alineado est el flash con el objetivo, ms efecto de ojos rojos se produce, por eso al usar un flash externo que est en una posicin ms alta que el flash integrado, este efecto casi no se da.

Estas cuatro opciones estn disponibles en prcticamente todas las cmaras, tanto compactas como reflex. En algunos modelos de cmaras, dentro de los modos automtico y forzado podemos elegir, adems, la potencia deseada. Adems en las reflex y algunas otras existen otras formas de usar el flash como la sincronizacin lenta y sincronizacin a la cortinilla trasera.

Sincronizacin lenta. Cuando disparamos con el flash activado la cmara realiza los clculos para realizar una exposicin correcta teniendo en cuenta la luz del flash, y selecciona la velocidad y el diafragma adecuados teniendo en

cuenta el modo general (automtico, prioridad a la abertura, ... ) en el que estamos trabajando. Debido a esto, normalmente, el objeto central de la escena que recibe la luz del flash saldr bien iluminado y el fondo quedar un poco subexpuesto. Sin embargo, si seleccionamos esta opcin de sincronizacin lenta, la cmara seleccionar una velocidad ms baja para que el fondo quede mejor expuesto.

Sincronizacin a la cortinilla trasera. Normalmente el flash se dispara nada ms abrirse el obturador, cuando la cortinilla delantera se abre. Debido a esto, si hay una luz movindose por la escena aparecer un halo delante del objeto. Para evitarlo, si seleccionamos esta opcin, el flash se disparar justo antes de que se abra la cortinilla trasera con lo que el halo aparecer detrs del objeto, lo cual es ms natural.

10.6. Fotografiando con flash

Hasta ahora hemos visto las caractersticas del flash, ahora vamos a ver cmo afecta el flash a nuestras fotos y de qu manera podemos sacarle el mximo partido. Las formas bsicas de utilizar el flash segn la direccin y el tipo de luz que emite el flash son las siguientes: 1. Flash directo alineado 2. Flash directo desalineado 3. Flash directo difuso 4. Flash indirecto o rebotado 5. Flash de relleno Vamos a ver de forma breve mediante esquemas las cuatro primeras y luego explicaremos de forma ms amplia y con fotografas de ejemplo todas las formas de usar el flash. En las siguientes cuatro figuras hemos representado un esquema visto desde arriba con la posicin de la cmara, la posicin del flash, la posicin del motivo principal (un cilindro tumbado, que visto desde arriba se ve como un rectngulo verde) y el fondo de la foto (una pared blanca). En la parte derecha de cada esquema aparece un dibujo representando la fotografa

resultante, es decir, el cilindro visto de frente con la sombra producidad por el flash. El flash directo consiste en dirigir la luz del flash directamente al motivo principal de la escena. Segn la posicin del flash tendremos dos tipos de flash directo bastante distintos. El flash puede estar junto a la cmara (flash integrado) o lejos de la cmara (flash externo colocado en otro lugar mediante un soporte). 1. El flash directo alineado. Es el caso el flash integrado donde la direccin de la luz est prcticamente alineada con el eje del objetivo y apenas produce sombra como puede verse en el esquema 1. En el caso de la Fotografa 1 aparece un punto verde sin sombra que corresponde al cilindro verde visto desde la posicin de la cmara.

2. El flash directo desalineado. En este caso el flash externo est colocado a un lado de la cmara y la produce una sombra muy dura, y de un tamao tanto ms grande cuanto ms separemos el flash de la cmara. Como puede verse en el esquema 2, la luz directa del flash proyecta, sobre la pared del fondo, la sombra representada por las lineas azules. En la fotografa 2 aparece esa sombra fuerte representada en color gris.

3. El flash directo difuso. Consiste en dirigir la luz del flash directamente al motivo principal de la escena pero hacindola pasar antes por undifusor para que llegue ms suave al sujeto. Como se ve en el esquema 3 la luz directa del flash al pasar por el difusor, representado en rojo, se transforma en luz difusa que proyecta una suave sombra alrededor del punto verde.

4. El flash indirecto o rebotado consite en dirigir la luz del flash a una superficie para que rebote y llegue ms suave y con otra direccin al sujeto principal. En el esquema 4, el flash apunta hacia la pared lateral con luz directa que al rebotar en la pared se convierte en luz difusa. Esta luz difusa proyecta una suave sombra en un lateral del punto verde.

5. El flash de relleno. A diferencia de las tcnicas anteriores en las que la escena tiene poca iluminacin (se produce por la noche o en interiores) y el flash debe iluminar toda la escena, el flash de relleno slo ilumina la parte ms cercana de la escena para sacarla de la sombra o de un contraluz, y se suele utilizar en exteriores con luz solar. 6. Otras formas. Aparte de ests formas bsicas tambin podemos usar el flash de otras formas para iluminar partes de la escena distintas del sujeto principal, por ejemplo, para iluminar el fondo. Tambin podemos iluminar al sujeto

principal desde atrs para crear distintos efectos, por ejemplo, para dar un halo al pelo. Tambin podemos usar filtros de colores en un flash. El efecto estroboscpico con flash es otra forma muy particular de usar el flash, as como el flash de baja sincronizacin y lasincronizacin a la cortinilla trasera. En el punto "Ms formas de usar el flash" hablaremos sobre ello. Si tenemos varios flashes la combinaciones se multiplican. Es decir, puede haber muchas posibilidades de iluminar una escena con flash. Nos vamos a referir fundamentalmente al flash integrado porque es el primer flash que debemos aprender a usar puesto que siempre lo tendremos a mano. Tambin hablaremos del flash externo y de la combinacin de varios flashes. El flash integrado Sobre el flash integrado, lo primero es saber lo que no podemos pedirle a un flash de este tipo, como pedirle ms alcance del que tiene. En los espectculos en grandes pabellones y estadios se ven miles de flashes disparndose para captar escenas a ms de 20 m., es una forma de malgastar tiempo y energa porque ninguna de esas fotos saldr bien. El flash de una cmara compacta no tiene ms de 6-8 m. de alcance. El otro error frecuente al disparar el flash de cmaras compactas de gama baja es acercarse demasiado al motivo principal. Estas cmaras no son capaces de regular bien la potencia del flash y si nos acercamos demasiado la escena saldr sobreexpuesta irremediablemente. Tampoco quedar bien si, aparte del motivo principal, hay objetos en primer plano, ya que aunque el motivo principal quede bien iluminado todo lo que est muy cerca quedar sobreexpuesto.

10.7. Flash directo alineado

Usar el flash integrado en modo automtico es la forma ms normal de usar el flash en las cmaras compactas y reflex, en este curso le hemos llamado flash directo porque apunta directamente al motivo principal, y alineado porque apunta en la misma direccin que el objetivo. As lo

diferenciamos del flash indirecto o rebotado, y del flash desalineado que est colocado fuera de la cmara. Estas tcnicas, aunque se usan menos, suelen dar mejores resultados que el flash directo alineado. Usando la cmara en modo automtico la potencia del flash se ajusta de forma automtica segn la abertura ajustada, la distancia del sujeto y el ISO seleccionado, la velocidad se ajusta automticamente entre 1/200 y 1/30 sg. de forma que la foto suele quedar correctamente expuesta. Aunque es cierto que en trminos generales las fotos con flash quedan bien expuestas, hay algunas caractersticas producidas por la luz directa del flash que en algunos casos son negativas y que vamos a ver cmo mejorar o evitar.
1. El color.

El color que produce la luz del flash no es el mismo que el que produce la luz natural. Vamos a ver cmo solucionar esto en el punto sobre "El flash y el balance de blancos" que veremos en esta misma unidad.
2. Ojos rojos.

El flash directo puede producir ojos rojos. Este problema es relativamente fcil de evitar porque muchas cmaras disponen de un modopara ello como ya habamos comentado. Adems, si aparecen ojos rojos en la foto, con Photoshop, por ejemplo, disponemos de una herramienta especfica para corregirlos que explicaremos en la unidad 17.
3. Pocas sombras.

Salvo que haya otra fuente de iluminacin fuerte, el flash directo alineado no produce apenas sombras ya que la fuente de luz y el objetivo estn muy cerca y apuntan en la misma direccin. Esto hace que las fotos queden planas, sin volumen. En el punto "El flash difuso" veremos cmo mejorar este aspecto usando un difusor para que la luz quede ms suave y usando un deflector para cambiar la direccin de la luz en el punto "El flash indirecto o rebotado". 4. Nitidez.

Con flash directo la foto queda muy ntida. La fuerte luz del flash ilumina bien la escena durante un periodo muy breve de tiempo. El hecho de que las fotos con flash queden ms ntidas es una ventaja en la mayor parte de los casos. Esto se nota ms en una escena con luz escasa, si realizamos una foto con flash (Foto 1) y otra sin flash y sin trpode, (Foto 2) veremos la gran diferencia de nitidez debido a que la cmara habr seleccionado una velocidad baja y al coger la cmara a pulso es imposible mantenerla totalmente inmvil, mientras que la luz del flash dura muy poco tiempo y congela la imagen. Si para disparar a una velocidad ms alta, aumentamos la sensibilidad ISO la nitidez tambin disminuye. Con las tcnicas de rebote que veremos a continuacin la nitidez tambin es buena. Foto 1 . Con flash directo. Bastante ntida y plana. Foto 2. Sin flash con poca luz, ISO 3200 y velocidad 1/15 sg. Poco ntida, 5. Movimiento. Las fotos con flash no salen movidas. Ya que la luz del flash dura muy poco tiempo y congela el movimiento, adems la velocidad de sincronizacin en las cmaras compactas suele ser de entre 1/60 y 1/200 sg. En las reflex la velocidad de sincronizacin suele ser de 1/125-1/200 sg. Este tiempo es suficientemente pequeo para congelar el movimiento de una persona que est movindose normalmente. Aunque la velocidad de sincronizacin sea de 1/60 tambin se congelar el movimiento ya que, dependiendo del tipo de flash, el tiempo que dura el fogonazo es bastante inferior a 1/60 sg. y ese tiempo es el que realmente est entrando luz al sensor porque durante el resto del tiempo no hay luz (estamos suponiendo que utilizamos el flash directo porque no hay luz). Todo esto es cierto siempre que no haya una luz que se est moviendo dentro de la escena porque en ese caso esa la luz s entrar al sensor durante todo el tiempo que est abierto el diafragma y por lo tanto dejar un rastro o halo. Para ese caso conviene usar Sincronizacin a la cortinilla trasera.

En general, no molesta que el flash congele el movimiento. Si queremos que las luces nocturnas dejen rastro basta con usar una velocidad lenta y un trpode como veremos en la unidad 14. 6. Brillos. La potente luz del flash directo al reflejarse en zonas pulidas o con cierta curvatura produce brillos que pueden resultar un poco molestos. En los dos puntos siguientes veremos cmo solucionarlo con el flash difuso y el flash indirecto.

10.8. El flash difuso

Las fotos con flash directo no producen sombras y las fotos quedan planas. Esto suele ser un inconveniente y vamos a ver cmo se puede solucionar. La forma de evitarlo ms obvia es no utilizar el flash directo y utilizar el flash indirecto o rebotado como veremos a continuacin. El problema es que para utilizar flash rebotado necesitamos un flash orientable y quizs solo dispongamos del flash integrado. Otra posibilidad para evitar la luz directa del flash integrado es colocar un difusor. Existen difusores, como el que puedes ver en la imagen, que colocados delante del flash evitan la luz directa dando una luz ms suave. En la foto 3 puedes ver el efecto de usar un difusor artesanal. Se observa que (respecto a la foto 1 que vimos en el punto anterior) mejora un poco ya que tiene menos brillos. Aunque contina siendo bastante plana se nota una mejora en este sentido: si nos fijamos en la pared del fondo se puede apreciar mejor que la pared no es lisa. Foto 3. Flash con difusor artesanal. Hay muchos modelos de difusores para flashes externos pero para flashes integrados hay pocos. Los difusores son baratos y quizs puedas acoplar uno a tu flash integrado pero tambin puedes fabricarlo t mismo de forma sencilla. Realmente un difusor es simplemente un material traslcido colocado delante del flash.

En esta pgina bsica te mostramos lo simple que es el modelo artesanal que hemos utilizado nosotros para realizar la foto 3 y direcciones de pginas web con otros modelos artesanales.

10.9. El flash indirecto o rebotado

Esta forma de evitar la luz directa del flash integrado se basa en dirigir la luz al techo o a la pared para que rebote y llegue al motivo central con otra direccin que d ms volumen y sombras ms suaves a la foto. Si disponemos de un flash externo orientable podemos dirigirlo

cmodamente hacia la direccin que ms nos interese, si slo disponemos de un flash integrado tendremos que colocar un deflector como veremos a continuacin. Si hacemos rebotar la luz en el techo podemos obtener un resultado como el que vemos en la foto 4, donde se aprecia una notable mejorarespecto a la foto 3 obtenida con difusor. Ahora han desaparecido los brillos y tiene ms volumen. Si nos fijamos en la pared de fondo vemos como se aprecian claramente las irregularidades del estucado de la pared. Foto 4. Flash rebotado en el techo. Otra alternativa es hacer rebotar la luz en una pared lateral con un resultado como el que vemos en la foto 5, donde se aprecia que para esta escena es la mejor opcin ya que las sombras suaves con direccin lateral realzan el rostro de la figura y dan ms volumen a toda la escena. Tambin se ve un ligero degradado en la pared con la parte derecha ms iluminada. Segn a la distancia que se encuentre la pared o el techo llegar ms o menos luz al motivo central de la escena. Hay que tener en cuenta que si la superficie donde hacemos rebotar el flash no es blanca, el color se transmitir a la foto. Foto 5. Flash rebotado en el lateral. La mayora de los flashes externos son orientables y se pueden girar para dirigir la luz hacia arriba o lateralmente, pero puesto que el flash integrado no

se puede girar hay que colocar un elemento deflector que logre dirigir la luz a donde ms nos interese. En este tema bsico puedes ver un modelo comercial de deflector para flash integrado y el modelo casero que hemos empleado en las fotos 4 y 5.

10.10. Ms formas de usar el flash

Hay otras muchas formas de usar el flash que aunque se utilizan con menos frecuencia no dejan de ser interesantes.
Flash de baja sincronizacin

Para retratos o escenas con poca luz en el fondo, el motivo principal aparecer bien iluminado y el fondo subexpuesto, con este modo de sincronizacin podemos utilizar una velocidad ms baja que permita captar suficiente luz en el fondo, mientras la luz del flash ilumina el sujeto central. Puede ser necesario el uso del trpode o como mnimo sujetar bien la cmara o apoyarla en algn lugar.
Sincronizacin a la cortinilla trasera

Este modo de disparar est pensado para el caso de hacer fotos por la noche con luces en movimiento. El caso ms tpico es un coche movindose con las luces encendidas por la noche. Si no utilizamos esta opcin el halo que dejan las luces del coche aparecer delante del coche, lo cual no tiene mucho sentido al ver la foto, mientras que si utlizamos este modo el halo de las luces aparecer detrs del coche, lo que es ms natural. Flash a alta sincronizacin. Al utilizar flash de relleno para sujetos a contraluz hay que utilizar obturador cerrado para no sobreexponer, ya que la mxima velocidad que permite el flash est limitada a 1/200. Si nos interesa utilizar un diafragma ms abierto para logar reducir la profundidad de campo viene muy bien disponer de la opcin de flash a alta velocidad de sincronizacin ya que si no usamos esta opcin puede ocurrir que el pequeo tiempo que el obturador est abierto no coincida con el fogonazo del flash y la foto salga mal.

Multiples flash

En muchas ocasiones lo ideal es poder iluminar la escena desde varios ngulos logrando composiciones mucho ms ricas. Para ello hay disponibles varias opciones segn cada fabricante, por ejemplo el flash principal puede activar a otros flashes secundarios de forma inalmbrica o una unidad de transmisin puede efectuar la activacin de varios flashes. Estos sistemas pueden funcionar con varios flashes colocados en distintas posiciones lo cual da una gran flexibilidad para lograr la iluminacin adecuada en toda la escena.
Efecto estroboscpico

Este efecto se consigue disparando varios fogonazos del flash mientras el obturador est abierto, este efecto tiene sentido cuando existe movimiento en la escena. Por ejemplo, si fotografiamos una gota de agua cayendo, en la foto aparecer las misma gota varias veces en distintas posiciones. En este caso hay que trabajar con velocidades no muy altas para dar tiempo a que el objeto se mueva. Es conveniente que el fondo sea oscuro para que no se superponga con la imagen central. En el flash a alta sincronizacin se efectan varios fogonazos seguidos de forma continua y con una velocidad alta del obturador para logar una imagen congelada mientras que en este caso los fogonazos no son continuos, sino que se deja un tiempo relativamente grande entre cada fogonzado. Por ejemplo, podemos disparar a una velocidad de 1 sg. Este modo de disparo slo est disponible en algunos modelos de cmaras reflex.

10.11. Flash externo

El flash externo tiene ms potencia y versatilidad que el flash integrado, el inconveniente es el precio y el tamao.

Si vamos a comprar un flash externo hay que tener en cuenta que debe ser compatible con tu cmara. Si tienes cmaras de distintas marcas seguramente no podrs intercambiar los flashes o perders alguna de sus funciones. Las marcas van sacando nuevos sistemas de control de exposicin (TTL, iTTL, e-TTL, ...) y los modelos de flash ms antiguos no los soportan, por lo cual al comprar un flash debes mirar bien las especificaciones, lo mismo ocurre cuando compres una cmara nueva, ten en cuenta si te va a servir el flash que ya tienes. Al comprar un flash externo es muy aconsejable que tenga el cabezal orientable como mnimo hacia arriba, y mejor si se puede girar hacia los lados. Si el flash slo dispone de movimiento hacia arriba, para hacerlo rebotar en la pared podemos girar la cmara a posicin vertical, siempre que no nos importe tomar la foto en formato vertical o retocarla luego con Photoshop. Los flashes ms modernos permiten variar el tiempo de emisin de luz en modo manual, as se puede usar la potencia mxima o solo una parte de ella. Tambin disponen de movimiento longitudinal del cabezal para logar el ngulo adecuado segn el tipo de distancia focal utilizada. Para un objetivo gran angular 28 mm. el cabezal est ms desplazado hacia atrs que para un teleobjetivo corto de 105 mm. Hay algunos que tienen esta funcin motorizada y automtica. Disponer de un buen flash externo nos abrir un abanico de nuevas posibilidades. Hay multitud de accesorios que estn orientados a trabajar con flashes externos como difusores, deflactores, filtros, disparadores inalmbricos, etc. El siguiente paso sera disponer de ms de un flash de forma que podamos iluminar la escena desde diferentes ngulos. Al usar mltiples unidades de flash deben estar sincronizadas entre ellas y con la cmara de forma que tengamos el control sobre el momento de cada disparo. Cuando disponemos de mltiples flashes podemos utilizar cada uno para iluminar diferentes partes de la escena por ejemplo, flash principalpara

iluminar el motivo principal, puede ser luz directa o rebotada, otro flash para lograr un efecto de relleno que suavice las sombras creadas por el flash principal, otro flash para iluminar el fondo y otro flash para crear algn tipo de efecto de separacin y contraste iluminando por detrs el motivo principal para definir los contornos y, si se da el caso, dar un efecto de halo al pelo. Un esquema de iluminacin con varios flashes (o focos) es bastante complicado porque hay que dar la potencia justa a cada flash para que haga su funcin sin interferir con el resto. Este tipo de iluminacin est enfocada a fotgrafos profesionales que tambin utilizan flashes de estudio. Estos flashes tienen un pie para sujetarlos, se conectan a la red elctrica y se les pueden acoplar otros elementos como filtros, difusores, paraguas, etc.

10.12. Flash y balance de blancos

La luz del flash es diferente a la luz del da, al disparar con flash los colores sern diferentes, esto se notaba ms en la fotografa analgica ya que ahora las cmaras efectan un balance automtico de blancos. La temperatura de color de la luz del flash (5400-6000 K.) no es la misma que la luz natural (5.200-6000 K.), la luz del flash da tonos ms blanquecinos que la luz natural. Al realizar una foto con flash la cmara aplica un balance de blancos de forma automtica. Dependiendo de cada cmara, este balance de blancos dar un resultado ms o menos acertado. Al observar la foto podemos decidir si el tono obtenido nos parece correcto o no. En caso que queramos corregir el tono tenemos tres posibilidades. 1- Modificar el balance de blancos de la cmara y realizar otra foto. 2- Si hemos disparado en modo RAW, podemos procesar el archivo con otro balance de blancos como veremos en la unidad 20.

3- Para corregir el tono de una foto siempre podemos emplear Photoshop como veremos en la unidad 18. Lo ms efectivo es utilizar la primera opcin como vamos a ver con un ejemplo. La foto 6 est realizada con flash en modo automtico, y la cmara le ha aplicado un balance de blancos con el resultado que puedes ver. Foto 6. Foto con flash y balance de blancos automtico. Si disponemos de la opcin de cambiar el balance de blancos y lo ajustamos a la opcin flash obtenemos la siguiente imagen que tiene unos tonos ms acordes con la realidad. Foto 7. Foto con flash y balance de blancos en modo flash. Es importante conocer bien nuestra cmara realizando varias pruebas para saber qu balance de blancos da mejores resultados al disparar el flash en cada circunstancia de luz. Normalmente la opcin de balance de blancos en modo flash es la ms adecuada, siempre que usemos el flash directo por la noche. Si usamos el flash de relleno en fotos con luz del da, no conviene usar ese modo.

0.13. Compensacin del flash

Aunque en modo automtico el flash ajusta la potencia segn la distancia y la luz reflejada, podemos variar de forma manual la potencia del disparo mediante la opcin compensacin del flash. Esta opcin no est disponible en todas las cmaras. Con esta opcin podemos aumentar la potencia del flash hasta tres pasos (+3) o disminuirla hasta tres pasos (-3), segn cada modelo de cmara. Vamos a ver un ejemplo de compensacin de flash. La foto 8 se ha tomado sin compensacin para que sirva de referencia. La foto 9 est hecha con una compensacin de +1, con lo cual, al aumentar la potencia del flash, ha quedado sobreexpuesta.

Foto 8. Sin compensacin de flash. Foto 9. Compensacin + 1. La foto 10 tiene una compensacin de -1 por lo que est un poco subexpuesta, lo cual hace que las sombras sean un poco ms fuertes logrndose una foto con un poco ms de volumen que la original. Foto 10. Compensacin - 1. La compensacin del flash nos permite flexiblidad a la hora de usar el flash. Un ejemplo de su uso es al emplear la tcnica de flash de relleno que veremos ms adelante.

10.14. Iluminacin artificial en exteriores

En fotos en exteriores tambien podemos artificial para mejorar o corregir la luz natural. usar iluminacin

A nivel profesional existen diferentes accesorios para controlar la luz solar como deflectores, parasoles, focos, filtros, etc. que son muy utilizados para la iluminacin en exteriores. Dado que estos accesorios son caros y no estn a disposicin de la fotografa de aficionado no los vamos a tratar en este curso. Conviene tener en cuenta que hay elementos naturales (lagos) o arquitectnicos (paredes) que pueden hacer funciones de defectores y difusores. Tambin es bastante sencillo utilizar distintos elementos que tengamos a mano para hacer estas funciones (paraguas, cajas, tejidos, ... ). Por ejemplo, el interior de un envase tipo tetra-brick es un buen reflector en macrofotografa porque est forrado de aluminio. De lo que s hablaremos es cmo utilizar el flash en exteriores para mejorar fotos con grandes diferencias de luz entre las zonas de sol y de sombra. El uso del flash para este fin se denomina flash de relleno y lo vamos a explicar a continuacin.

10.15. Flash de relleno

Vamos a ver tres casos de utilizacin del flash de relleno: Sacar de la sombra, matar sombras fuertes y primer plano en fotografa nocturna.
Sacar de la sombra

El flash puede utilizarse tambin con luz natural para sacar de la sombra un objeto en primer plano con un fondo soleado. Con el flash podremos subir la velocidad para que el fondo quede bien expuesto y el objeto en primer plano no quedar oscuro gracias a la luz del flash. En un da soleado, si situamos una parte de la escena al sol y otra a la sombra no podremos exponer correctamente todas las zonas por la gran diferencia de intensidad de luz. Una solucin es disparar el flash a la potencia adecuada para que ilumine la zona de sombra ms cercana. Si haces clic en la siguiente imagen vers el efecto de esta tcnica. Aunque el encuadre con el poste de la parte derecha no tiene mucho inters se trataba de explicar el concepto. Imagnate que en lugar del poste hay una persona. Para realizar esta foto se seleccion la opcin de flash forzado y el modo de prioridad de apertura, la camara clcul la potencia de flash necesaria. En caso de que el resultado automtico no hubiera quedado bien podramos haber utilizado el modo de compensacin del flash en modo manual. Matar las sombras fuertes Otro caso en que es til usar el flash en exteriores es cuando el objeto en primer plano tiene sombras muy duras por efecto de la luz del sol. Un caso podra ser la tpica foto con una persona en un plano corto y un monumento de fondo. Si iluminamos con la luz del flash a baja potencia reduciremos esas sombras tan poco favorecedoras. Algunas cmaras tienen funciones para corregir este tipo de situaciones, por ejemplo Nikon le llama D-lighting.

La tcnica HDR puede ser til en estos casos como veremos en la unidad 21. Primer plano en fotografa nocturna Tambin podemos usar el flash en fotografa nocturna para rellenar el primer plano en exposiciones prolongadas En la siguiente imagen no se ha disparado el flash. Si disparamos el flash obtendremos la siguiente imagen. Vemos que el flash ha iluminado con demasiada intensidad el primer plano y ha afectado a los colores de la escena. En este caso habra que bajar la intensidad del flash. En este otro caso se han iluminado correctamente las plantas del primer plano.

10.16. Ley de la inversa del cuadrado

Vamos a comentar una ley fsica que nos ayudar a comprender algunas cosas que ocurren al fotografiar con iluminacin artificial. Por ejemplo, entenderemos mejor por qu es tan fcil sobreexponer las imgenes al usar el flash. La ley de la inversa del cuadrado nos dice que la intensidad de una fuente de luz puntual disminuye el cuadrado de la distancia que recorre con respecto a la fuente de luz. Tambin dice que la superficie iluminada aumenta cuatro veces al doblar la distancia al foco. Lo que viene a decir es que la luz pierde intensidad muy rpidamente segn nos alejamos del foco emisor puesto que se reparte en mucha ms superficie. Segn vemos en el siguiente esquema la luz emitida por un flash al llegar a una superficie de 1 m2. situada a 1 m. de distancia la iluminar con una intesidad de 16 lux., mientras que si esa misma luz ilumina la misma superficie de 1 m2 pero a 2 m. de distancia, lo har con una intensidad de 4 lux.

De ello se deduce que si acercamos la cmara a la fuente de luz a la mitad de una distancia dada, la luz incidente es cuatro veces ms fuerte, no el doble de fuerte como cabra pensar inicialmente. Por esto, al acercar el sujeto al flash la foto saldr sobreexpuesta ms fcilmente de lo que pensamos. Siguiendo la lgica, si al acercarse a la mitad aumenta cuatro veces ms lo que tendremos que hacer es cerrar el diafragma dos pasos. Porque ya comentamos que con cada paso se reduce a la mitad la luz que entra en el sensor. Otra consecuencia de esta ley es el hecho que si situamos el fondo al doble de la distancia que al sujeto, el fondo quedar muy poco iluminado puesto que recibir cuatro veces menos luz. Es decir, al iluminar con flash debemos situar al sujeto cerca del fondo si queremos que ste salga suficientemente iluminado. Por el mismo motivo es muy fcil lograr fondos casi negros al fotografiar con flash, basta con dejar una distancia amplia con el fondo.

Unidad 11. El color (I)

En esta unidad vamos a abordar el tema del color desde varios ngulos. En primer lugar hablaremos de cmo influyen los colores en el resultado final de una foto, sobre la forma de combinarlos.

En segundo lugar trataremos cmo adecuar el color a la luz existente mediante el balance de blancos. Por ltimo hablaremos de cmo se representan los colores, plantearemos el problema del cambio de tonos segn el dispositivo en el que veamos la imagen, y la solucin basada en la calibracin.

11.1. Uso de los colores en fotografa

De los diversos aspectos que intervienen en una fotografa (la iluminacin, la composicin, la exposicin,...) el color es uno de los ms importantes y sin embargo es de los que menos se suele hablar. Parece importante saber qu colores combinan mejor entre s y qu colores no conviene poner juntos, o en fotos de estudio qu color ponemos de fondo, etc. Al ver una foto podemos pensar que los colores no quedan bien pero quizs no sepamos decir el porqu. Al consultar documentacin para realizar este curso he comprobado que la extensin con la que se tratan estos aspectos del color es muy reducida en comparacin con otros temas. La razn quizs sea la subjetividad de los colores. Ante una combinacin de colores a unas personas les parecer perfecta y a otras horrible. Quin tiene razn? Es imposible decidirlo. Incluso un da puede gustarte ms los colores de una foto que otro da, dependiendo del estado de nimo. Por ejemplo, la siguiente imagen es, bsicamente, una composicin de colores que puede gustar ms o menos. No obstante, hay algunas unas ideas que pueden considerarse generales que son las que vamos a dar, aunque seguro que en algunas de ellas no estars de acuerdo.

Unidad 11. El color (II)

Al ver una foto lo primero que llama la atencin son los colores, percibimos los colores antes que las formas. Sobre todo si una foto contiene colores fuertes, la atencin se va a dirigir hacia ellos. Los colores primarios, azul, verde y sobre todo el rojo son los colores que ms resaltan, a continuacin tenemos los colores secundariosobtenidos como mezcla de los anteriores,

amarillo, magenta (rosa fucsia) y cian (azul turquesa). Por supuesto, cuanto ms puro es el tono de un color primario o secundario, ms llama la atencin. Las zonas claras rodeadas de colores oscuros tambin atraen la mirada, realmente al mirar una foto miramos antes los colores fuertes que los objetos presentes en la escena. El hecho que un color fuerte atraiga mucho la mirada es un arma de doble filo ya que puede realzar una foto o estropearla. Por ejemplo, si tenemos un objeto irrelevante pero de color intenso en una esquina de la foto puede arruinar una foto ya que distrae la atencin del motivo principal. Por el contrario, un toque de color fuerte en una foto de colores apagados da ms equilibrio a la fotografa. Por ejemplo, la siguiente foto hecha al anochecer tiene un predominio de tonos marrones, los toques de rojo intenso de las flores junto con el verde de las hojas dan un poco de equilibrio y alegra a la foto. Es curioso el efecto de la maceta de color azul, al mirar la primera vez la foto, la mirada se dirige al centro de la foto porque tiene el color claro de los cristales y los rojos de las flores, pero enseguida miramos las flores de la derecha y la maceta azul. Por ltimo, miramos la textura de las piedras. En este caso el color azul fuerte de la maceta no llega a robar protagonismo al motivo principal y supone un toque de color positivo porque es de pequeo tamao, si la zona azul fuese ms grande el efecto sera negativo. Al realizar la foto quera centrarla en la ventana y las piedras que la rodean, al ver la foto despus me di cuenta que quizs deba haber desplazado el encuadre un poco ms a la derecha.

Unidad 11. El color (III)

Si una foto contiene varios colores fuertes entramos en un tema delicado como es el de lacombinacin de los colores. Qu colores combinan bien entre s? Esta es una pregunta difcil de responder, lo que parece ms claro es la pregunta contraria Qu colores combinan mal? Los colores que ocupan posiciones opuestas en el crculo de colores no conviene que estn muy prximos en una foto. Por ejemplo, el rojo y el azul tuquesa (cian), o el amarillo y el azul.

Por el contrario, se suele admitir que los colores que encuentran prximos en el crculo de colorescombinan bien entre s.

se

Vamos a ver un ejemplo de colores que chocan entre s cuando estan muy juntos. La siguiente foto retocada tiene un amarillo intenso y un fondo con unos tonos azules que hace que la foto casi moleste a los ojos. Si haces clic sobre ella vers una versin ms agradable resultado de colocarle un fondo en blanco y negro. Cuando los colores estn poco saturados y son cercanos en la rueda de color se obtienen combinaciones armoniosas y suaves. Son fotos tranquilas y pueden llegar a ser aburridas si no tienen algn elemento que destaque. En el caso de la siguiente imagen de suaves colores grises y marrones, el elemento que evita que la foto sea demasiado uniforme es la fuerte sombra de color negro que rodea los objetos y da volumen a los objetos. Aunque no podemos cambiar los colores de los objetos de una foto s disponemos de herramientas para modificarlos ligeramente. La principal es la iluminacin, que veremos ahora, otra herramienta es el balance de blancos que veremos despus. Un mismo color cambia segn la iluminacin que recibe. Como ya vimos, un mismo paisaje cambia si hacemos la foto por al medioda o si es al anochecer. Con la luz tenue del anochecer los colores se vuelven ms clidos, ms rojizos; mientras que con la luz directa del sol los tonos son ms azules. Sin embargo la luz fuerte del medioda no hace que los colores sean ms intensos, para obtener colores ms saturados es mejor la luz del cielo ligeramente nublado o por la tarde. La siguiente imagen est tomada en un da despejado en una hora cercana al medioda, al hacer clic vers una imagen tomada con el cielo nublado, observa como los colores mejoran. El tipo de luz influye en los colores, la luz directa (siempre que no sea demasiado fuerte) tiende a dar ms intensidad a los colores mientras que la luz indirecta y difusa tiende a suavizar los colores.

Al tomar una foto y plantearse el tema de los colores hay dos situaciones radicalmente diferentes en funcin de si podemos elegir los colores de la foto o no podemos hacerlo. En la mayora de las ocasiones no podemos elegir los colores de la fotografa porque no tenemos ningn control sobre la escena. Por ejemplo, en fotografa periodstica lo importante es captar el tema, si hacemos una foto turstica de nuestra pareja delante de un monumento no le vamos a pedir que se ponga el vestido a juego, ni podemos cambiar el color del monumento. Si hacemos una foto de un paisajetampoco podemos cambiar los colores principales de la escena. En otras ocasiones s podemos elegir los colores de la fotografa, por ejemplo, en un bodegn o en un retrato en estudio, donde podemos elegir los colores del fondo, de la ropa, etc. Realmente las situaciones no son tan radicales y aunque no podamos cambiar el color de un paisaje a veces s podemos elegir algn elemento para darle un toque de color, por ejemplo, unas flores silvestres en primer plano, como en esta imagen de las amapolas rojas sobre el fondo de trigo verde. En ocasiones el color se convierte en el motivo principal de una foto, pasando a segundo trmino los objetos de la escena. En esta foto lo interesante est en los diferentes tonos de amarillo en contraste con el negro de las piedras. En esta otra foto el azul del cielo se entremezcla con el color lila de las flores de las jacarandas.

11.2. El significado emocional de los colores.

Tradicionalmente se asocian colores con emociones o significados. Por ejemplo el blanco se asocia con la pureza y la inocencia, mientras el negro se asocia al luto, muerte y oscuridad; el rojo a la pasin, la viveza y la energa; el azul es un color fro, el agua y el mar; el verde es un color neutro asociado a la naturaleza, el amarillo se relaciona con el sol y el verano; el morado es el color muy usado por las feministas y el rosa les gusta a las nias. La divisin

entre colores clidos (rojo y amarillo) y colores fros (azules) es un concepto bsico que no hay que perder nunca de vista. La combinacin de colores vivos da dinamismo y fuerza a la imagen, mientras que las fotos con un solo color dominante son ms estticas y tranquilas. Por ejemplo, en la siguiente imagen la combinacin de colores saturados da viveza a la foto. Hay que tener en cuenta estas asociaciones en nuestras fotos. Por ejemplo, para no caer en interpretaciones contraproducentes, en fotografa publicitaria no sera adecuado utilizar el rosa en productos dirigidos a hombres; en una foto de felicitacin no conviene abusar del negro. Por ejemplo, la siguiente foto con tonos azules transmite frialdad. El color verde da sensacin de tranquilidad, de ambiente relajado.

11.3. Colores acromticos.

El blanco, negro y gris se consideran colores acromticos o sin color. Con estos colores podemos compensar el uso de colores primarios. Una foto con predominio de colores primarios muy saturados puede resultar agresiva, si utilizamos colores acromticos podemos equilibrar la foto para que resulte ms agradable. Si queremos resaltar un color podemos rodearlo de grises o tonos oscuros. Por ejemplo, en esta imagen, el color rosa del tulipn se ha rodeado de grises y un toque de verde.

11.4. El balance de blancos

Cuando hacemos una foto y nos parece que ha salido con colores extraos. Cmo podemos arreglarlo? Por qu en ocasiones una persona de tez morena aparece con la piel plida en la foto? Cmo regulamos nuestra

cmara para que los colores aparezcan naturales? El balance de blancos es la respuesta a estas preguntas. En la poca analgica la mayora de las fotos se realizaban con pelcula calibrada para luz del da y cuando se realizaba una foto con flash los colores salan bastante mal. Por suerte, hoy las cmaras disponen de balance de blancos automtico y tambin es posible regularlo de forma manual a la temperatura de color que deseemos. Esto ha supuesto un gran avance respecto a la fotografa analgica del que muchos fotgrafos aficionados no son conscientes. La cmara, inicialmente, no sabe distinguir los colores, necesita que le demos una referencia a partir de la cual calcular el resto de colores . Tambin hemos visto que el tipo de luz afecta a los colores. Bsicamente, cuando ajustamos el balance de blancos, le indicamos a la cmara con qu tipo de luz se va a realizar la fotografa para que ella pueda calcular los colores de la forma ms adecuada. Quizs hasta ahora nunca habas oido hablar del balance de blancos y sin embargo habas hecho muchas fotos buenas, esto es posible porque el balance automtico funciona relativamente bien en situaciones normales. Despus de leer este tema conocers las limitaciones del balance automtico y podrs mejorar algunas fotos. Si haces algunas pruebas y comparas la misma foto con diferentes balances de blanco te dars cuenta de las diferencias de colores de las que antes no eras consciente.

Unidad 11. El color (X)

Para entender el balance de blancos debemos saber primero qu es la temperatura de color. Temperatura de color. La temperatura de color de una fuente luminosa se define en relacin a la luz que emitira un cuerpo negro segn se va calentado. Al calentar un hierro se pone al rojo vivo y emite una luz anaranjada, si lo calentamos ms se pone de color amarillo y al calentar mucho ms se pondra de color blanco.

Segn sube la temperatura se va pasando del naranja al blanco. As pues, cuando decimos que la temperatura de color de una luz es de 5400 K (grados Kelvin) queremos decir que su color es igual al que emitira un cuerpo negro a 5400 K. La luz del sol es blanca. La temperatura de color no tiene nada que ver con la temperatura ambiental al hacer la foto. A efectos prcticos, para regular el balance de blancos la siguiente tabla representa de forma aproximada la temperatura de color segn la iluminacin existente. Color Temperatura de color (K) 1000 2000 2500 3000 4000 5000 5500 6000 Tipo iluminacin Vela Inicio del amanecer Bombilla filamento Luz de estudio Luz halgena Luz de da normal. Flash electrnico Luz del medioda Luz del medioda. Da muy soleado Luz con ligeramente nublado Luz con nublado cielo de Smbolo

7000

8000 9000 10000

cielo

Luz a la sombra en da soleado Luz con cielo muy nublado

11000

Luz cielo nrdico sin sol.

A la hora de ajustar el balance de blancos cada marca tiene su propia tabla de temperatura de color que suele variar un poco respecto a esta que acabamos de ver. Normalmente no llegan a los valores ms bajos, ni a los ms altos. Si hay tanta diferencia en los colores segn la temperatura de color de la luz natural al medioda, con el cielo nublado, a la sombra, etc. podemos preguntarnos por qu las personas no vemos esas diferencias tan grandes. La respuesta est en que el ojo humano hace una correccin automtica de los tonos segn nuestra memoria y experiencia. Cuando encendemos la luz fluorescente, aunque veamos los tonos un poco ms blancos, seguimos viendo los mismos colores porque los recordamos. Al atarceder tambin interpretamos los tonos clidos en menor medida de lo que realmente son. Las cmaras no pueden realizar este proceso de correccin que hace el ojo y captan los atardeceres con colores ms clidos, y la luz fluorescente ms blanca de lo que nos parece ver. Esto es debido a que las cmaras disponen de un balance de blancos automtico pero no saben qu elemento de la imagen es realmente blanco para poder tomarlo como referencia.

11.5. Tratar el balance de blancos

Una vez entendido el concepto de balance de blancos vamos a ver cmo manejarlo de forma prctica. Hay dos formas bsicas de tratar el balance de blancos, ajustarlo en la cmara en el momento de hacer la foto o ajustarlo en el ordenador una vez hecha la foto. A su vez, hay varias posibilidades dentro de cada una de estas opciones: 1) Al hacer la foto, mediante los ajustes de la cmara. 1.1) Modo automtico 1.2) Modo manual

1.3) Modo personalizado 2) Despus de hacer la foto, con un programa de edicin fotogrfica. 2.1) Mediante el procesado RAW 2.1) Mediante correccin de color con Photoshop. Veamos con ms detalle cada opcin.
1) Al hacer la foto, mediante los ajustes de la cmara.

Es la opcin ms usada ya que no requiere trabajo adicional en el ordenador.

1.1) Modo automtico.

El modo automtico de balance de blancos (AWB) funciona bastante bien en la mayora de las condiciones de luz. La cmara evala distintas caractersticas de la escena para calcular el balance ms adecuado. Lo ms normal es usar este modo y si la foto tiene un tono que no se corresponde con la realidad, podemos ajustar el balance de blancos con uno de los dos mtodos siguientes y volver a hacer la foto. En algunas cmaras compactas de gama baja y telfonos mviles, el modo automtico es el nico disponible. El balance de blancos automtico puede variar la temperatura de color entre 3500 K y 8000 K aproximadamente, segn cada modelo de cmara. 1.2) Modo manual. Las cmaras disponen de unos cuantos modos preestablecidos de balance de blancos que se corresponden con diferentes tipos de iluminacin. Por ejemplo, en Nikon D5000 estn disponibles las siguientes temperaturas del color, tungsteno 3000K, fluorescente blancos clidos 3000K, fluorescentes blancos 3700K fluorescentes blancos fros 4200K, fluorescente da blancos 5000K, luz de da 5.200K, flash 5400K, nublado 6000 K, fluorescente luz de da 6500K, vapor mercurio a alta temperatura 7200 K y sombra 8000 K.

Algunas cmaras, como la Nikon D5000 o la Canon EOS 600D, disponen de la opcin de un ajuste fino o correccin del balance de blancos que consiste en seleccionar una de las temperaturas de color y luego modificarla aumentando el valor de azul, verde, ambar o magenta. Si seleccionamos manualmente uno de estos valores es presumible que el resultado se acerque ms a la realidad que si la cmara lo calcula de forma automtica. Si an as no logramos el resultado que buscamos nos queda todava el modo personalizado. Todas las cmaras reflex y gran parte de las compactas disponen de la opcin de balance de blancos en modo manual.

Unidad 11. El color (XII)

1.3) Modo personalizado. Este mtodo permite ajustar el balance de blancos de acuerdo a un patrn de color gris estndar al 18% que mostramos a la cmara. De esta forma, le estamos dando una referencia de color concreta en una situacin lumnica concreta con lo cual el balance de blancos calculado debera ser el correcto. Basta entrar en la opcin de balance de blancos personalizado, enfocar la tarjeta gris y esperar unos segundos hasta que la cmara nos avise que el proceso ha finalizado. La siguiente foto se har de acuerdo con el nuevo balance de blancos. Podemos recuperar el balance personalizado a partir de la foto guardada. Existen varias marcas comerciales de tarjetas estndar de color gris a partir de unos 10 euros. El ExpoDisc es un accesorio con forma del tpico filtro que se sita sobre el objetivo de una cmara rflex, es ms preciso y ms caro que una tarjeta. En condiciones normales de luz se suele utilizar un patrn gris y cuando hay poca luz un patrn blanco. No todas las cmaras disponen del modo personalizado del balance de blancos. 2) Despus de hacer la foto, con un programa de edicin fotogrfica.

Si en el momento de hacer la foto no hemos tenido tiempo de mirar bien el color de la foto, o no hemos notado nada extrao porque en el visor de la cmara no se apreciaba nada, o simplemente porque es nuestra forma de trabajar, al ver la imagen en la pantalla del ordenador tenemos todava dos posibilidades de arreglar la fotografa. 2.1) Mediante el procesado RAW. Si hemos disparado en formato RAW tenemos muy fcil cambiar el balance de blancos de una foto. Todos los programas de procesado de imagen RAW tienen la opcin de cambiar el balance de blancos con el que se tom la imagen. Dado que una imagen en formato RAW dispone de todos los valores del color en el momento de tomar la foto, los resultados de cambiar el balance de blancos a posteriori son casi los mismos que si lo hubiramos hecho cambiando el balance de blancos en el momento de hacer la foto. En la unidad 20 explicaremos con detalle cmo hacerlo.

Unidad 11. El color (XIII)

2.1) Mediante correccin de color con Photoshop. Si no disponemos de una imagen en formato RAW no nos queda otra opcin que modificar los colores de la imagen con un programa de tratamiento de imgenes como Photoshop. Como las imgenes en formato JPEG ya han sufrido un proceso de tratamiento de color y de compresin de los datos no es posible volver a la situacin inicial y aplicar un balance de blancos nuevo como sucede con las imgenes RAW. Lo nico que podemos hacer es modificar los colores de la imagen. Sin embargo, en la mayora de los casos, y salvo que la imagen est muy mal, se pueden conseguir correcciones de color bastante acertadas con Photoshop como veremos en la unidad 21 y muestra la siguiente imagen. Resumen: En la mayor parte de las situaciones el balance de blancos automtico (AWB) es una buena solucin, si nos encontramos en un entorno con una iluminacin claramente preponderante podemos cambiar el balance

de blancos a luz fluorescente, sombra, luz de da, flash, etc. Si an as no obtenemos los resultados deseados podemos usar el balance de blancos personalizado. Aunque en sentido estricto el ajuste del balance de blancos perfecto no existe ya que las condiciones de luz pueden cambiar de una foto a la siguiente, el balance de blancos no es un problema sino una solucin que nos permite manejar los tonos de nuestras fotografas. Es decisin del fotgrafo decidir si le interesa captar los colores muy parecidos a la realidad o darles un determinado tono. El tono de la piel y el color del cielo son buenos indicadores a la hora de determinar si el balance de blancos es correcto. En este tema avanzado puedes ver imgenes obtenidas con D5000 con diferentes posiciones de WB

11.6. Los colores cambian

En un uso aficionado no hay mayor problema con el tratamiento del color, lo ms que puede ocurrir es que el tono de una copia en papel no se corresponda exactamente con lo que ves en la pantalla. Para un uso profesional la cosa cambia, no se puede entregar una publicacin con un logotipo que no tenga el color exacto, tal y como se ve en la pgina web. Imagnate los diferentes tonos de rojo para un catgolo de pintalabios. El color de un objeto no cambia. Un juguete rojo ser siempre rojo. Al hacer una foto de ese juguete siempre debera aparecer el mismo color rojo. Desgraciadamente esto no es as. Si fotografiamos un objeto (un coche, una silla, un juguete, .. ) con distintas cmaras veremos que el color no es el mismo, si vemos la foto en distintos ordenadores tambin cambia, si comparamos la foto en papel con la pantalla tambin son distintas, si hacemos la foto adiferentes horas del dia tambin cambia, si fotografiamos en un interior con luz natural y luz artificial vuelve a cambiar, si lo hacemos con flash tambin. Si comparas el color del objeto colocndolo al lado de la foto que acabas de hacerle, comprobars que el

color que ves en la pantalla de la cmara no es igual. A qu se debe este aparente caos? Ya vimos que desde el punto de vista fsico el color no es ms que una determinada longitud de onda del especto visible. El color vara segn la luz que ilumina el objeto. La luz de una bombilla de filamento es ms amarilla que la luz de un tubo fluorescente que es ms blanca. El mismo objeto lo veremos de un color diferente si lo iluminamos con una bombilla, con un tubo o con la luz del sol. Estos cambios de tono segn la luz que llega son vistos por nuestro cerebro como menos fuertes de lo que en realidad son debido a un proceso de adaptacin cromtica que hace que percibamos como igual el rojo a la luz de la bombilla que a la luz natural porque "sabemos" que es el mismo objeto rojo. Este proceso es ms fuerte con los objetos cotidianos que vemos todos los das. Sin embargo con una cmara fotogrfica no ocurre lo mismo y captar con bastante diferencia el mismo objeto rojo bajo una luz de bombilla y bajo la luz diurna. Una cosa es el color de un objeto al mirarlo con nuestros ojos y otra distinta es captar ese color con una cmara fotogrfica. El color real de un objeto viene determinado por las longitudes de onda que reflejan los materiales que lo componen. Ese color real es transformado por la cmara en una combinacin de rojo, azul y verde. Los ajustes de los sensores que realizan esa transformacin no son iguales en todas las cmaras. Una vez la cmara capta el color, ste ha de reproducirse para que podamos verlo. Esta reproduccin puede ser por diferentes medios, pantalla de la cmara, pantalla del ordenador, pantalla de la televisin, en papel mate, en papel brillante, etc. El proceso de reproduccin o visualizacin no es el mismo para todos estos casos. Podemos decir que el color es dependiente del dispositivo que lo capta o reproduce; y por otro lado el color tambin depende de la luz ambiente con que se capt.

Por otro lado, todos sabemos que se pueden variar los ajustes de brillo, contraste y color de las pantallas, y que por lo tanto, dependiendo de como estn configurados estos ajuste, veremos los colores de forma diferente. Hay un modo estndar de configurar los colores? Cada fabricante ajusta los colores segn su criterio y elige un determinado modelo y espacio de color. Un modelo de color es la forma de describir el color, por ejemplo RGB o CMYK. Si deseas ms informacin sobre los modos de color RGB y CMYK visita este tema avanzado . La forma concreta de utilizar un modelo de color se llama espacio de color. Hay diferentes espacios de color como Adobe RGB, sRGB, ProPhoto RGB, etc. El espacio de color es la gama de colores que un dispositivo es capaz de manejar. Si hablamos de colores impresos tenemos el sistema de color Pantone. Las cuestiones que hacen necesario utilizar un espacio de color son muy simples: 1. Dado un color concreto Cmo llamamos o describimos ese color? 2. De los infinitos colores posibles Qu conjunto de colores vamos a utilizar? Si todos utilizsemos el mismo nombre y el mismo nmero de colores, estaramos utilizando un nico espacio de color. Segn el monitor y la tarjeta grfica podremos representar ms o menos colores en un monitor. Al hacer la misma foto con dos cmaras diferentes los colores no son los mismos. Tampoco existe un criterio nico, hay personas que preferirn los colores de una cmara y otras preferirn los colores de la otra cmara. Los fabricantes tienden a modificar los colores naturales para hacerlos ms vivos. De la misma forma que podemos configurar el color de una pantalla, tambin se puede configurar el color de la mquina que imprime fotografas en papel.

Cuando decimos que algo es de color rojo, no sabemos exactamente a qu tono del rojo nos referimos. No podemos decir que estamos hablando de la radiacin 658 nm. del espectro. Hace falta un patrn con el que comparar nuestro color rojo para poder asignarle un tono de rojo concreto. Esto es lo que sucede cuando vamos a comprar un bote de pintura, nosotros llevamos una muestra del color que queremos y el dependiente nos ensea unas muestras para que eligamos el que ms se parece. Pero en fotografa Cmo se hace esto? Ya hemos visto que el balance de blancos nos ayuda a captar los colores de forma ms homognea. Puesto que el blanco es un color fcil de determinar lo utilizamos como patrn. Tambin se utiliza el gris al 18% como patrn. Hablando estrictamente el color tiene tres caractersticas: el tono, el brillo o luminosidad y la saturacin o pureza. El tono es lo que normalmente llamamos color y puede ser amarillo, rojo, etc. Al tono tambin se le llama matz. El brillo est relacionado con la cantidad de luz, con lo claro u oscuro que se ve un color. La saturacin nos indica cuanto ms o menos se aproxima al color puro, cuanto ms saturado ms fuerte o intenso es el color. Al aadir blanco a un color puro bajamos su saturacin.

Unidad 11. Avanzado: Colores: RGB y CMYK

A travs de los ojos, los seres humanos somos capaces de distinguir distintas amplitudes de onda en la luz que nos llega, lo que forma los colores. Dependiendo de la intensidad de las distintas amplitudes, obtenemos una amplia variedad de colores. El color blanco resulta de la mezcla del resto de colores a su mxima intensidad, y la ausencia de color la percibimos como negro. A la hora de intentar reproducir los colores partimos de tres colores primarios, los cuales, mezclados a distintas intensidades, proporcionan toda la paleta de colores que conocemos. Esas combinaciones no se realizan igual para formar un color en una fuente de luz (como el monitor de un ordenador), o en un objeto que refleje la luz (como un color pintado o la tinta impresa).

Colores aditivos.
Los dispositivos, como monitores, televisores, telfonos mviles, pantallas en cmaras digitales, etc. tienen una fuente de luz propia. Pensemos en cada uno de los pxeles de la pantalla de un monitor. Cada pxel est dividido en tres subpxeles con los colores aditivos primarios:rojo, verde y azul.

Para obtener el resto de colores, basta con mezclar un haz de color de uno de estos colores, y un haz de cada uno de los otros colores primarios, a distintas intensidades. Por eso se denomina colores aditivos: la suma de ellos produce el color final. Para poder definir cada uno de los colores resultantes, se usa principalmente el modelo de color RGB(del ingls Red, Green, Blue; rojo, verde, azul). En este modelo se indica la proporcin de cada color que aparece en la mezcla, partiendo de 0 cuando no aparece. Al implementar el modelo RGB podemos hacerlo usando un byte (8 bits) para cada color primario lo que da 256 valores por color (de 0 a 255), al combinar los tres colores podemos obtener 256x256x256= 16,7 millones de colores. As podemos representar un color con un valor que indique la intensidad de cada primario, en forma porcentual (97%, 94%, 89%) con valores entre 0% y 100%, en decimal asignando un nmero a cada tono ( 247, 240, 226) con valores entre 0 y 255, como se utiliza principalmente en Illustrator, o en formato hexadecimal (#F7F0E2), el nmero en vez de expresarse en decimal se expresa en hexadecimal con valores entre 00 (cero) y FF (255 en hexadecimal), como se utiliza normalmente en la web. Esto nos permite definir los principales colores como vemos en esta tabla:

Rojo

R:255, G:0, B:0 Magenta R:255, G:0, B:255 R:255, G:255, B:0 R:0, G:255, B:255

Verde R:0, G:255, B:0 Amarillo Azul R:0, G:0, B:255 Cyan

El blanco puro se obtiene al mezclar todos los colores con intensidad mxima (R:255, G:255, B:255 o #FFFFFF), y el negro puro es la ausencia de todos ellos (R:0, G:0, B:0 o #000000). Cuando los tres colores tienen la misma intensidad (colores neutros), obtenemos grises, y si variamos la intensidad de la mezcla, pero manteniendo la proporcionalidad entre los tres colores, obtenemos distintos tonos de un color.
#FFFFFF #DFDFDF #9F9F9F #5F5F5F #2F2F2F #000000

Pero no todos los colores se representan igual en todos los dispositivos. Cada dispositivo trabaja en un espacio de color, una variante del RGB. Es decir, aunque en todos los dispositivos se define el amarillo con las mismas intensidades, el mismo amarillo no se ver igual en todos ellos. Al abanico de colores que se pueden representar en un espacio de color se le llama gama.

Colores sustractivos.
Cuando queremos dar color a un objeto sin luz propia, usamos tintas o pinturas. Se trata de sustancias diseadas para que absorban todos los colores excepto el que queramos ver, que es reflejado y llega a nuestros ojos. Es decir, un objeto es rojo porque absorbe toda la luz que le llega, excepto la roja, que es reflejada hacia nosotros.

Normalmente partimos de un fondo blanco que refleja todos los colores. Al pintar de un color, vamos eliminando o sustrayendo el reflejo del resto de colores, dejando slo el que queremos que se vea. Por lo que a este sistema se le denomina mezcla sustractiva de colores. En este caso, para conseguir el negro deberamos de quitar todos los reflejos. Los colores primarios sustractivos son el cyan, magenta y amarillo. Si recuerdas los colores primarios de RGB, vers que estos son los opuestos. Por ejemplo, el cyan es el opuesto del rojo, ya que se obtiene de mezclar el verde y azul al mximo, y el rojo a 0, por lo que al aplicarlo, es el nico color que absorbe. Para representar los colores sustractivos, se utiliza el modelo CMYK, cyan, magenta, yellow y key (el negro, color clave). Aunque el negro se puede obtener combinando el resto, se ha aadido para obtener un mejor resultado en impresoras, un negro ms puro, y ahorrar tinta. Con este sistema, representamos cada color como cuatro cifras porcentuales, comprendidas entre 0% y 100%. En el sistema CMYK, los colores ms claros y cercanos al blanco tienen valores ms bajos, y requieren de menos tinta.

Diferencias entre CMYK y RGB

Cuando en un programa de grficos, como Photoshop, queramos crear un grfico que se ver en pantalla, utilizaremos el modo RGB, y cuando el documento vaya a ser impreso utilizaremos el modo CMYK. El motivo principal es que la conversin entre estos modos de color no dan como resultado exactamente los mismos colores. Incluso hay colores de un sistema que no pueden ser representado en el otro. Por ejemplo, el azul puro (R:0, G:0,

B:255) es imposible de reproducir en CMYK. Esto es debido a que CMYK y RGB tienen espacios de color distintos, que no abarcan la misma parte de los colores visibles. Arriba podemos ver que aunque son muy parecidos, los colores de la fotografa de la izquierda (RGB) no son exactamente iguales que los de la derecha (CMYK). Observa la parte superior del fondo. De todas formas, seguimos viendo los dos en el monitor. Lo ideal sera compararlo con una fotografa impresa.

11.7. Calibracin
Puesto que es dificil capturar y reproducir los colores de forma constante en los diferentes dispositivos de entrada y salida se han ideado mtodos para homogeneizar el tratamiento del color. Estos mtodos se suelen denominar como calibracin. Ya hemos visto que hay diferentes espacios de color, independientemente del espacio de color que usemos ser conveniente calibar los dispositivos para que se ajusten a ese espacio de color. El tema de la calibracin de dispositivos fsicos como monitores, cmaras e impresoras es un tema complejo que no vamos a tratar en profundidad en este curso por dos motivos, el primero es porque afecta fundamentalmente a la fotografa y artes grficas profesionales y en segundo lugar porque entraramos en unos tecnicismos complejos y difciles de entender para los fotgrafos aficionados. Vamos a ver las ideas generales y daremos direcciones de pginas web para los que quieran profundizar ms. La calibracin de un dispositivo es el ajuste que realizamos en l para que tome los colores de acuerdo a un patrn, por lo tanto, la calibracin es un proceso relativo, se calibra respecto a un patrn. Si existe un patrn aceptado por todos se denomina patrn estandar. Como ejemplo de patrones tenemos el sistema CIE Lab de Colores y el sistema Pantone para impresin grfica, ColorChecker es una carta de tamao A4 con 24 casillas con colores naturales, cielo, piel, hojas, etc. que puede usarse como patrn para calibrar cmaras.

Si dos dispositivos estn calibrados respecto al mismo patrn mostrarn igual los colores. Si tenemos calibrados los dispositivos de entrada y salida podemos utilizar una gestin de color que permita que el color captado por una cmara, visualizado en una pantalla e impreso en papel sea consistente. Podemos hablar de calibracin de dispositivos de entrada como cmaras digitales y escneres, y de dispositivos de salida como impresoras y monitores. Existen dispositivos especficos para calibrar el color de la pantalla del ordenador. Los espectrmetros para calibracin como el i-Pro 2 de X-Rite o el Spider de Datacolor se colocan sobre la pantalla y conjuntamente con un software de calibracin son capaces de realizar una calibracin profesional de la pantalla. Se puede realizar una calibracin ms imprecisa sin la utilizacin de ningn dispositivo fsico que lea el color de la pantalla, en su lugar utilizamos nuestros ojos. En Windows 7 existe una utilidad de este tipo llamada Calibrar color de la pantalla a la que puedes acceder buscndola desde el men Inicio. Una vez arrancada la aplicacin va mostrando unas imgenes para ir configurando cada caracterstica del monitor, brillo, contraste, gamma, etc. Se muestran varias imgenes con diferentes niveles de cada caracterstica para que elijamos la que se ve mejor. Es recomendable utilizar esta utilidad para tener un monitor minmamente calibrado. Para ordenadores Apple tambin existe una utilidad equivalente. En Preferencias del Sistema, ir a Pantallas, dentro de la pestaa Color hacer clic en Calibrar y seguir las instrucciones. Adobe Gamma era un programa de este tipo que vena con Photoshop hasta la versin CS2. Para calibrar una cmara digital podemos usar el balance de blancos personalizado que vimos en un punto anterior. Esta calibracin tiene sentido para unas condiciones de luz y constantes, como las que se pueden dar en un estudio fotogrfico pero no tiene mucho sentido para exteriores o interiores con luz cambiante .

11.8. Textura

La textura es la forma de la capa exterior de los materiales y est asociada al tacto. Por ejemplo, hablamos de la textura rugosa de la corteza de los rboles, la textura suave del marmol, la textura de piel de melocotn, etc. En fotografa resaltar la textura de los objetos da fuerza a las fotos. Incluso se pueden realizar fotos que nicamente muestren la textura de los objetos sin mostrar su forma completa, como por ejemplo la siguiente imagen que muestra un trozo de corteza de una rbol. Para resaltar las formas de la textura la mejor iluminacin es la lateral porque crea sombras que dan volumen. Un aspecto interesante de las texturas es las formas geomtricas de se crean. La siguiente imagen muesra un tronco viejo con una hormiga.

Unidad 13. Retrato. Bodegn (I)

El retrato es el tipo de fotografa ms utilizado, seguido por los paisajes. Retratar a la familia y amigos para guardar un trocito del tiempo es la razn principal por la que muchas personas compran una cmara. El bodegn (o retrato de naturaleza muerta) es un tema muy interesante y adecuado para aprender fotografa.

13.1. Retrato.
Un retrato transmite informacin fsica del modelo e informacin anmica. El buen retrato es el que transmite la personalidad del retratado, o tambin un estado de nimo concreto, alegre, triste, enfadado, etc. Los retratos son el tema fotogrfico que ms se suele imprimir, esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de seleccionar en nuestra cmara la calidad y el tamao. Ya vimos que para obtener una buena copia en papel hay que elegir la calidad y tamao mximo.

Dentro del retrato, hay muchos tipos de retrato, el autoretrato, de grupos, de nios, publicitario, etc. Sin olvidarnos de los retratos de bodas, comuniones y bautizos que proporcionan trabajo a muchos fotgrafos.
El encuadre

El retrato admite muchos tipos de encuadre, desde primeros planos hasta de cuerpo entero, de frente o de perfl, mirando a cmara o no, compartiendo protagonismo con el paisaje, etc. Es fundamental captar y enfocar bien los ojos, son la parte ms expresiva de la cara. En un plano muy corto se puede admitir cortar por la frente pero la barbilla debe quedar incluida en el encuadre. Tampoco es aceptable en una foto de cuerpo entero cortar por los tobillos, ni en un plano medio cortar por las muecas. Como ya vimos al hablar de la ley de los tercios, colocar al modelo en el centro no suele ser la mejor solucin, en este caso, adems el bonito color del agua ayuda a dar equilibrio a este retrato. Como veremos a continuacin un rostro a la sombra queda mucho ms suave, el modelo no cierra los ojos y tiene una expresin ms natural. En un retrato ortodoxo la cmara debe estar a la misma altura que los ojos del retratado. En fotos de grupo hay que huir de la tpica foto de la escuela con todos alineados por alturas, a la misma distancia y en la misma pose. Interesa colocar a las personas en diferentes posiciones y a distintas distancias. El fondo Segn nos interese podemos buscar diferentes fondos para cada retrato concreto. Si nos encontramos en el exterior en un lugar con un fondo agradable podemos dar ms profundidad de campo para incorporarlo a la escena, en caso contrario es preferible que elfondo aparezca desenfocado. En retratos de primer plano interesa desenfocar el fondo, mientras que en los de cuerpo entero es mejor un fondo enfocado y apropiado.

Si nos encontramos en un interior la mejor opcin suele ser buscar una pared lisa o colocar de fondo un tejido de un color uniforme que no desentone con la ropa del retratado. Las personas muy rubias van mejor en fondos oscuros y las de cabello muy oscuro en fondos ms claros. Tampoco debe coincidir el color del fondo con el color de la ropa. Para primeros planos donde el color claro de la piel ocupa mucho espacio interesa un fondo oscuro. Expresividad Lo ms importante de un retrato es la sensacin que transmite. A travs del retrato no solo vemos el aspecto fsico del retratado, tambin recogemos su personalidad. La responsabilidad de que un retrato sea expresivo depende tanto del fotgrafo como del retratado. Todos sabemos que hay personas que salen mejor en las fotos, decimos que son ms fotognicas, mientras que hay otras personas que suelen salir peor. Sin embargo, un buen fotgrafo lograr hacer un buen retrato de esas personas que suelen salir mal en las fotos. Hay muchas formas en las que el fotgrafo influye en la expresividad del modelo. A la hora de hacer un retrato el componente psicolgico es importante. El fotgrafo debe crear el ambiente adecuado para que la persona se encuentre cmoda y relajada. Si colocamos al modelo de pie, sin saber dnde poner las manos y con varias personas dicindole que sonra, probablemente salga mal en la foto. En cambio si se encuentra sentado cmodamente, con algo entre las manos, y conseguimos hacerle sonreir de forma espontnea en medio de una conversacin que le haga olvidarse que va a ser fotografiado, la foto saldr mejor. Hay personas que por su timidez no es conveniente hacerles mirar a la cmara y es mejor pillarles desprevenidos. En general, es preferible una foto espontnea que posada. El mayor inconveniente de las fotos espontneas es que el modelo no est mirando a la cmara por lo que los ojos pueden perder fuerza expresiva. Al fotografiar nios hay que tener la cmara con el enfoque y la exposicin ajustada, llamar su atencin y disparar nada ms que giren la cabeza hacia la

cmara, pues si perdemos unos segundos la foto saldr menos natural. En este retrato se dispar justo cuando miraron a cmara. Normalmente se valora ms un retrato cuanto ms favorecida y sonriente sale la persona retratada, pero un retrato que muestre tristeza, ira, miedo, sorpresa, alegra o cualquier otro sentimiento tambin es un buen retrato.

13.2. Iluminacin en el retrato

Como venimos diciendo en este curso la luz es lo que define una buena foto. El retrato es un buen lugar para experimentar con diferentes tipos de iluminacin (iluminacin natural o artificial, Interior, exterior con o sin flash, con luz de relleno...). Ahora es la oportunidad de poner en prctica las distintas formas de usar el flash que vimos en la unidad 9, flash de relleno, rebotado, difuso, etc. Segn nos interese resaltar ngulos y arrugas, o suavizar las formas utilizaremos un tipo de iluminacin u otra. Para resalar las facciones se utiliza una iluminacin directa con un ngulo de 45, para suavizar las facciones se utiliza la iluminacin indirecta porque produce sombras muy suaves. Por ejemplo, para mostar un rostro anguloso y una nariz con personalidad podemos usar iluminacin directa. Si queremos ensear el efecto del paso del tiempo en la piel de un anciano podemos iluminar lateralmente para mostar las arrugas. Una iluminacin de abajo a arriba produce un efecto terrorfico. Conseguir que la luz haga que la ppila muestre un pequeo brillo o reflejo es algo que da mucha fuerza a los ojos, como se aprecia en el siguiente retrato, donde tambin se puede comprobar que la luz indirecta de ltima hora de la tarde a la sombra produce rasgos suaves

13.3. Objetivos para el retrato

A la hora de elegir el objetivo para retratos no se suelen utilizar gran ngulares porque deforman un poco la imagen, en interiores los ms usados estn entre 50 mm. y 85 mm, y en exteriores entre 135 y 200 mm. En exteriores se utiliza una distancia focal ms larga para no intimidar al modelo y para dar menos profundidad de campo, y as dejar el fondo desenfocado. El objetivo de 50 mm. es el objetivo que ms se parece a la visin humana por lo que da un aspecto muy natural que viene muy bien para los retratos. A la hora de hacer un retrato podemos elegir la distancia focal del objetivo en funcin de la situacin: 1. El entorno es un lugar bonito y queremos que el fondo aparezca enfocado. En este caso emplearemos una distancia focal de entre 50 y 85 mm. y un diafragma alto para conseguir una buena profundidad de campo. 2. Solo nos interesa la persona retratada y queremos que el fondo quede desenfocado. En esta situacin escogeremos un teleobjetivo de 135 mm. y un diafragma bajo para lograr desenfocar el fondo. 3. Nos interesa un primer plano y no queremos acercarnos al modelo. En esta situacin escogeremos un teleobjetivo de 200 mm. y un diafragma medio para obtener la mxima nitidez. Por ejemplo, este primer plano ha sido tomado con un objetivo de 200mm. Este retrato tiene un encuadre mejorable, ya que es recomendable no cortar las cabezas. Tambin es mejor evitar la luz directa del sol sobre los ojos para evitar que el modelo cierre los ojos y sombras acentuadas, sobre todo si se quiere expresar dulzura, inocencia, etc. como es el caso de este retrato. Hemos dicho que los grandes angulares no se suelen utilizar mucho porque deforman un poco la imagen, pero en ocasiones es justo eso lo que se pretende para logar un efecto cmico, por ejemplo acercando mucho la narz a un objetivo de 18 mm. lograremos una imagen peculiar. El mando a distancia por infrarrojos para autoretratos permite ms posibilidades que el temporizador. No tenemos que salir corriendo para colocarnos en la escena y podemos controlar el momento exacto del disparo.

En el retrato siguiente, a pesar de ser un da soleado, al colocar al modelo de espaldas al sol se consiguieron dos efectos positivos, ausencia de sombras fuertes en el rostro y reflejo en el pelo. Sin embargo, si tenemos que hacer una foto al sol podemos aprovechar las sombras a nuesto favor.

13.4. Bodegn

Llamamos bodegn al retrato de elementos inertes, normalmente colocados a propsito y frecuentemente en interiores. El bodegn permite jugar con diferentes tipos de iluminacin, distintas composiciones y es ideal para combinar colores. Por todo esto es un buen tema para aprender fotografa, con la ventaja adicional de que el fotgrafo se puede tomar todo el tiempo que necesite para hacer la foto sin que los modelos protesten. Adems de para aprender, el bodegn es una especialidad muy artstica y demandada en publicidad, edicin de publicaciones, etc. El bodegn no tiene porqu ser siempre en interiores y con vasijas o frutas. Sin luz adicional, las sombras del bosque dan variedad de luces. Este bodegn es una combinacin de texturas y colores ocres sobre un fondo verde. La suave textura de la pluma contrasta con las texturas ms agresivas de la pia y la madera. La resina da un toque de color amarillo que combina muy bien con el verde.

Unidad 16. Conociendo Photoshop (I)

Hasta ahora hemos aprendido a manejar la cmara para hacer buenas fotos, en los prximos temas aprenderemos Photoshop para mejorar las fotos. Hay una cierta polmica sobre el uso de programas como Photoshop en fotografa. Cada vez son ms los fotgrafos que se van dando cuenta de las enormes posibilidades que ofrece Photoshop y son menos los que se niegan por completo a usarlo. Nosotros pensamos que si una foto no se puede mejorar con Photoshop es que es una foto perfecta.

En cualquier caso, es cierto que hay algunas cuestiones que admiten varios puntos de vista. Es tico usar Photosgop y no avisarlo? Una foto pierde pedeegr si usamos Potoshop con ella? Una foto deja de ser pura por usar Photoshop? En este tema bsico reflexionamos sobro ello A continuacin vamos a ver los aspectos bsicos para poder trabajar con Photoshop como son abrir, cerrar y guardar una imagen, veremos el rea de trabajo con sus diferentes barras de herramientas, la ventana Navegador, la ventana Informacin y la ventana Historia. Si ya conoces un poco Photoshop puedes saltarte estos puntos e ir directamente a la unidad 17.

16.1. Qu es Photoshop?
Photoshop, creado por Adobe Systems, es una de las herramientas software para el tratamiento de imagen ms potente y popular de hoy en da. Los logotipos de Photoshop son propiedad de Adobe, as como las marcas registradas Photoshop y Adobe. aulaClic no tiene ninguna relacin con Adobe. Photoshop est principalmente orientado a tratar y manipular imgenes de una cmara fotogrfica o digitalizadas por un escner. Una vez abierta la imagen en el programa podremos retocarla, transformarla y editarla con un sinfn de posibilidades. De hecho, Photoshop es un programa intuitivo y muy completo que hace que se desmarque de la competencia y sea el software ms utilizado por diseadores y fotgrafos. Photoshop es un software comercial, y se ha de comprar una licencia para poder usarlo indefinidamente. No obstante, Adobe permite descargar y probar el programa totalmente gratis, pero por un periodo de 30 das. Para arrancar Photoshop, una vez instalado haz doble clic sobre su icono en el escritorio. En el caso de que no tuvieses un acceso directo, puedes acceder al programa a travs del men Inicio Todos los programas Adobe Photoshop CS5. O escribiendo Photoshop en la caja de bsqueda.

Ahora aprenderemos unas cuantas funciones y conceptos bsicos para poder seguir el resto del curso.

16.2. Abrir una imagen

Para comenzar a editar una imagen, lo primero que tendremos que hacer ser abrirla con Photoshop. Vamos a ver los pasos a seguir para abrir un archivo desde Photoshop: Una vez arrancado el programa, haz clic en Archivo en la barra de men.

Se desplegar una lista como esta:

Para abrir una imagen debers hacer clic en Abrir... y se abrir un cuadro de dilogo.

Llegado a este punto, lo que debers hacer es navegar por las carpetas hasta encontrar el archivo deseado. Cuando lo tengas seleccionado, haz clic en Abrir y la imagen se abrir en una ventana dentro del programa. Tambin existe una forma ms rpida, que es arrastrar la imagen desde una ventana del Explorador de Windows directamente al rea de trabajo de Photoshop. O incluso desde el Explorador de Windows, encontramos la opcin Abrir con Adobe Photoshop CS5 en el men contextual de la imagen.

Puedes abrir simultneamente tantas imgenes como tu ordenador soporte, pero ten en cuenta que cuantos ms recursos consumas ms lento ir el programa.

Una de las caractersticas que se aadi en las versiones CS es Adobe Bridge. Puedes abrirlo haciendo clic en Archivo Buscar en Bridge o desde el icono sobre la barra de men.

Adobe Bridge te permite navegar por tus carpetas y organizar tus imgenes de forma ms eficiente, pudiendo aadir informacin sobre la imagen (llamada metadatos) como su autor, una breve descripcin o incluso darle un ttulo, adems de otro tipo de datos tcnicos y sobre derechos de autor. Adems, te permite acceder directamente a muchas de las opciones de Photoshop, por ejemplo desde el men contextual de la imagen.

En

la

ltima

versin,

se

ha

aadido Mini Bridge, que nos permite explorar archivos directamente desde un panel. Resulta especialmente til si vamos a ir necesitando imgenes de una misma carpeta. Para abrir Mini Bridge, puedes usar su icono sobre la barra de mens.

Al abrir una imagen directamente, nos encontraremos con que no podemos realizar determinadas acciones sobre ella, ya que la capa que hace de fondo est bloqueada. Si abres la ventana Capa, vers el icono del candado a la derecha:

Para poder editar este fondo, hay que convertirlo a una capa. Para ello, basta con hacer doble clic sobre Fondo en el panel. Aparecer un cuadro de dilogo con opciones. Aceptamos las opciones por defecto. Ahora, ya puedes editar completamente la imagen.

16.3. Guardar una imagen

Es importante diferenciar, primero, los dos estados de trabajo en los que se puede encontrar una imagen:

Una imagen puede estar en proceso, y no estar todava acabada. Bien porque queremos grabar en determinado momento para no perder los cambios realizados, o porque deseamos terminar la sesin de trabajo y continuar ms adelante. Este tipo de imgenes las guardaremos en el formato interno de Photoshop .PSD O una imagen puede encontrarse terminada y lista para publicar, imprimir o almacenar. Las guardaremos en .PSD para poder editarlas en el futuro, y tambin en el formato que necesitemos segn el uso que les vayamos a dar: JPG, GIF, PNG, ...

Por tanto, si la imagen puede encontrarse en dos estados de trabajos, guardaremos nuestros archivos de formas diferentes. En ambos casos el procedimiento inicial es el mismo, haremos clic en Archivo y luego en Guardar Como.

Aparecer el siguiente cuadro de dilogo:

Seguidamente navegaremos por las carpetas hasta encontrar el lugar donde queremos guardar el archivo.

Unidad 16. Conociendo Photoshop (V)

Ahora es cuando debemos elegir una de las dos opciones: a) Guardar imgenes inacabadas o en proceso. Si todava no hemos alcanzado el estado final de la imagen y queremos guardar el trabajo que hemos hecho, necesitamos que la imagen permanezca exactamente en el estado en el que se encuentra, manteniendo las capas, transparencias y objetos tal y como estn para poder seguir trabajando con ellos despus. Entonces debemos decirle al programa que el tipo de archivo que queremos crear al guardar la imagen sea de tipo Photoshop (.PSD o .PDD). Este tipo de archivo ocupa mucho espacio, pero es debido a que guarda gran cantidad de informacin sobre el estado en el que se encuentra nuestra composicin. Por defecto aparece seleccionado Photoshop, en caso contrario haremos clic sobre la lista desplegable de Tipo y seleccionaremos Photoshop.

.PSD y .PDD no son archivos de imagen, son archivos de trabajo propios de Photoshop y por tanto slo podrn utilizarse con este programa.

b) Guardar imgenes terminadas para su posterior almacenamiento, publicacin o impresin. En este caso, nuestra imagen ya ha alcanzado su estado final, hemos trabajado con la imagen y queremos finalizar su proceso. Pues bien, ahora lo que haremos ser guardar la imagen como un archivo de imagen para que pueda ser utilizada ms tarde como mejor nos interese. Para ello haremos clic en la lista desplegable de Tipo y seleccionaremos el formato de imagen digital que queremos darle a nuestra imagen.

JPG, GIF y PNG son los formatos ms comunes. El primero, JPG, est pensado para imgenes con muchos colores, como fotografas, para las cuales se obtiene mejor calidad en menor tamao que otros formatos. El segundo, GIF, est ideado para grficos, imgenes con pocos colores (un mximo de 256) y reas de color uniforme. Por lo general, un archivo GIF es muy ligero, y adems permite transparencias y animaciones. PNG tiene varias versiones: PNG 8 puede usarse como los GIF, y PNG 24 est especialmente diseado para grficos con degradados y transparencias de distinta intensidad. Eligiendo el formato adecuado, obtendremos la mejor relacin calidad - tamao. Si no recuerdas bien los diferentes formatos repasa el tema bsico de formatos de archivos de imagen que vimos en la unidad 2.

Ten en cuenta que en el momento en el que guardes la composicin en cualquiera de estos formatos de imagen, todos los objetos, capas y transparencias se acoplarn creando una imagen plana, y, por tanto, no podrs volver a manipular la imagen desde el estado de trabajo en el que se encontraba antes de grabar. Si quieres evitar esto, primero guarda una versin de trabajo (en .PSD) de tus composiciones finalizadas para poder hacer pequeos retoques o aadidos en cualquier momento, y despus guarda la imagen en el formato definitivo. Una vez escogido el tipo de archivo que queremos crear (de trabajo o de archivo), haremos clic en Guardar. Ahora veremos los pasos que debemos seguir para guardar un archivo segn el tipo escogido. a) Si guardas el archivo en formato PSD, no encontrars ningn otro problema. El archivo se crear en el directorio escogido y con el nombre que le diste, y cuando quieras volver a l slo tendrs que hacer doble clic sobre su icono o acceder a l mediante el men Archivo Abrir. b) Si guardas el archivo en formato JPG, se abrir el siguiente cuadro de dilogo:

Desde aqu podrs configurar diferentes opciones de la imagen al guardarla. Observa el apartado de Calidad, puedes elegir entre calidad baja, media, alta y mxima. Si escoges una calidad alta el archivo de salida tendr un tamao mayor, mientras que si reduces la calidad ganars en espacio en disco. Otra opcin que se te presenta es escoger el tipo de formato JPG (Opciones de formato) en el que quieres comprimir el archivo, podrs escoger entre tres tipos diferentes. Observa que aparece una cifra en Kilobytes (unidad de medida del espacio que ocupa en memoria un archivo), si cambias entre los tipos de formato (o la calidad de salida) vers como el tamao final del archivo vara. En principio, que cambies el tipo de formato no alterar demasiado el tamao del archivo final, pero puedes asegurarte seleccionndolos y escogiendo el que ms se ajuste a tus expectativas. En cualquier momento podrs ver cmo afecta la compresin a la imagen activando la casilla de Previsualizar, cualquier cambio de tono o color se reflejar en la ventana de imagen, y podrs ver antes de guardar el aspecto final de tu composicin. Otro punto interesante es la opcin Mate. Desde su lista desplegable podrs seleccionar el color en el que quieres que se muestren las transparencias, si

la imagen las tuviese, ya que el formato JPG no es capaz de mostrar espacios transparentes. Pero veremos las transparencias ms adelante, de momento sigamos con el siguiente formato. c) Si guardas el archivo en formato GIF, el siguiente cuadro de dilogo se mostrar al hacer clic en Guardar:

En este paso debers determinar cmo se va a guardar el archivo de imagen GIF. Como ya dijimos anteriormente, el formato GIF slo es capaz de almacenar 256 colores como mximo, por lo que en esta ventana tendremos que decidir qu colores deber almacenar y qu otros despreciar (en el caso de que nuestra imagen tuviese ms de 256 colores). En la primera lista desplegable, Paleta, seleccionaremos el conjunto de colores de salida queremos que contenga la imagen. La opcin Local (Selectiva), es la predeterminada, e intenta ajustar la paleta de colores final a los colores contenidos en la imagen, despreciando algunos medios tonos para conseguir un nmero de colores final que se cia a las propiedades del formato.

Esta es la opcin ms recomendable casi siempre, a no ser que consideres despreciables otros colores que Photoshop en principio descart. En el caso de que quisieses crear una paleta personalizada, debers seleccionar A medida..., y aadir y eliminar colores a travs de este cuadro de dilogo:

Otras de las opciones de Paleta son aquellas que harn que los colores de imagen se ajusten a una paleta ya predeterminada (como la paleta del sistema Windows o Macintosh, o los colores de paleta estndares de la web) para optimizar el resultado para un sistema determinado. Estas opciones son adecuadas si la imagen de salida va a ser utilizada nicamente para el visionado en alguno de estos sistemas exclusivamente. En todo momento, independientemente de la paleta seleccionada, podrs modificar el nmero total de colores de salida bajo la lista desplegable de Paleta. Tambin es posible forzar la paleta final a un determinado conjunto de colores (ya sean web, primarios, blanco y negro o una paleta creada por el usuario) esto causar que los colores de la imagen se adapten a la paleta final

convirtiendo cada color de la imagen al color ms afn que existiese en la paleta final. En todos los casos si la casilla de Previsualizacin permanece activada, podrs ver en la ventana de imagen el resultado final antes de guardarla definitivamente y crear el archivo de salida. Si la casilla de Transparencia se activa, las transparencias que contenga la imagen permanecern transparentes, mostrndose el fondo de la pgina donde coloques la imagen. Este es un recurso muy utilizado en la web para crear efectos como ste:

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La primera esfera es un GIF sin transparencia, la segunda un GIF con un color transparente, y la tercera, un PNG con varios niveles de transparencia. El borde punteado, indica el borde real de la imagen y no se ve en el resultado final. Si decidieses no mantener las transparencias puedes seleccionar el color que debern mostrar estas en la imagen final desde la lista desplegable Mate, igual que en el caso anterior. Una vez seleccionadas todas las opciones de color pulsa OK, Photoshop te preguntar si deseas que la imagen se guarde entrelazada.

Como GIF es un formato diseado para el intercambio de imgenes por la red, el efecto entrelazado facilita este proceso reservando el espacio de la imagen en la pgina para luego descargar la imagen lnea a lnea, puedes observar este efecto en muchas webs, pues es un recurso muy utilizado para imgenes que ocupan bastante espacio y tardan un poco en cargar. Para imgenes pequeas es recomendable no utilizar el entrelazado y as ahorrarnos un poco en el tamao final del archivo. Una vez aceptadas todas las opciones, el archivo se habr guardado en la carpeta que escogiste, y estar listo para imprimir, publicar o almacenar hasta un uso posterior. La mejor forma de guardar archivos JPEG, GIF y PNG es con el comando Guardar para la Web, como vemos en este ejercicio Ejercicio paso a paso Guardar para Web.

16.4. Nueva imagen

Hasta ahora hemos visto cmo abrir una imagen para tratarla en Photoshop, y guardarla en cualquier momento, en cualquiera de los estados en los que se encuentre. En ocasiones tambin nos puede interesar crear un documento en blanco para crear una imagen a partir de cero, bien sea aadiendo recortes o imgenes completas desde otros archivos o introduciendo objetos propios como texto. Para ello, y una vez inicializado el programa, haremos clic en Archivo Nuevo para que aparezca el cuadro de dilogo de Nuevo Documento de Photoshop.

Desde esta ventana vamos a configurar el documento que vamos a crear, definiendo sus caractersticas bsicas, como son el tamao, la resolucin y el color de fondo.

Por defecto, Photoshop asigna al nuevo documento una resolucin de 72ppp, el estndar para imgenes en Internet, ya que es la mxima que se aprecia a travs de una pantalla. Pero si lo que pretendes es imprimir la imagen con posterioridad, es aconsejable que utilices una resolucin entre 240 y 300ppp. Si estamos trabajando con una imagen, seleccionamos una parte de ella, la copiamos pulsando CTRL + C y abrimos un archivo nuevo, Photoshop tiene un comportamiento inteligente y abre una nueva imagen del mismo tamao de la seleccin que acabamos de copiar para que podamos pegarla en esa nueva imagen.

16.5. El rea de trabajo

Una vez abierto el programa observaremos diferentes barras y paneles distribuidos en el entorno de trabajo. Abramos una imagen de prueba para que todas las opciones se encuentren disponibles. Recuerda que podemos abrir nuestros archivos a travs del men Archivo Abrir. Una vez abierta la imagen, todas las barras y paneles se encuentran activos y el rea de trabajo toma esta forma:

Puedes hacer que la disposicin de los paneles y barras se modifique pinchando y arrastrando sobre la barra negra que tienen en su parte superior, tambin se puede elegir una de las configuraciones predeterminadas que trae Photoshop haciendo clic en la opcin Ventana Espacio de trabajo La barra de men La barra en el extremo superior es la Barra de Men, esta barra aparece en la mayora de programas por lo que ya debes estar acostumbrado a ella. Desde aqu podrs acceder a diferentes opciones de men, como por ejemplo abrir un archivo, guardarlo y luego cerrarlo. Tambin podrs acceder a opciones mucho ms complejas que iremos viendo a lo largo del curso.

El panel de herramientas

El panel alargado que vemos en la imagen de la derecha es el Panel de Herramientas, ah puedes ver en forma de iconos todas las herramientas disponibles en Photoshop. Observa con atencin que algunas de ellas tienen un pequeo tringulo en su esquina inferior derecha . ste es el indicador de grupo de herramientas. Si posicionas el cursor sobre alguno de estos iconos y mantienes pulsado un instante el botn del ratn (o pulsas el botn derecho), se desplegar la lista de herramientas pertenecientes al grupo. Por ejemplo, si desplegamos el men del icono pincel se desplegar la lista de herramientas de dibujo.

Como ves, dentro del grupo de herramientas de dibujo podemos encontrar el Pincel, el Lpiz, la Herramienta Sustitucin de color y la Herramienta Pincel mezclador. La letra que aparece a la derecha del nombre de la

herramienta nos informa del mtodo abreviado de teclado para acceder a la herramienta activa de este grupo. La herramienta activa se encuentra siempre marcada por un cuadrado negro a la izquierda del icono. En el panel de herramientas podemos encontrar tambin los selectores de color , en Photoshop trabajaremos siempre con dos colores activos, que pueden ser totalmente configurados por el usuario. El color situado al frente ser el color Frontal, la mayora de las herramientas lo tomarn como color de trabajo. El que se encuentra detrs es el color de Fondo, podemos establecer este color como el color del fondo del documento, de esta forma podemos utilizar herramientas que pinten con el color de fondo y as imitar de alguna forma el borrado de pxeles.

El recuadro que se encuentra al frente muestra el color que estamos utilizando, en cualquier momento podemos hacer clic sobre el icono de doble flecha e intercambiaremos los colores de los recuadros entre s, haciendo que el color que se encontraba en el recuadro del fondo pase al frente y por lo tanto, nuestras herramientas usarn ese color como predeterminado. Observa que en cualquier momento puedes hacer clic sobre el icono para restablecer los colores activos a negro y blanco (los iniciales de Photoshop). Para seleccionar un color haz clic sobre uno de los recuadros y se abrir el cuadro de dilogo Selector de color. Una vez aqu podrs elegir un color de entre toda la paleta que Photoshop te ofrece.

Tambin podrs indicar el color directamente si conoces su cdigo RGB o CMYK, recuerda el avanzado que vimos en la unidad 11. La barra de opciones de herramientas En la parte superior de la ventana y bajo la barra de men encontramos la barra Opciones de Herramientas, el contenido de esta barra cambiar segn la herramienta que tengamos seleccionada. A medida que avancemos y aprendamos nuevas herramientas iremos viendo cmo utilizar esta barra y sus opciones.

De momento diremos que desde aqu podemos cambiar aspectos de la herramienta como su tamao, su opacidad, etc. Cada vez que hagas un cambio en la herramienta, ste se mantendr para que cuando vuelvas a seleccionarla su estado sea el mismo que era cuando la utilizaste por ltima vez. Si en algn momento quieres restaurar la herramienta a su estado original, debers hacer clic con el botn derecho del ratn sobre la imagen de

la herramienta en la barra de seleccionar Restaurar Herramienta.

opciones

de

herramienta

La opcin Restaurar todas volvera todas las herramientas a su estado original. La barra de estado La barra que se encuentra al pie del espacio de trabajo se llama Barra de Estado. Como podrs observar, a la izquierda del todo encontraremos un porcentaje, este nmero es el zoom aplicado a la imagen abierta.

Recuerda que el zoom no afecta al tamao de la imagen, sino a la vista. Aunque reduzcamos o ampliemos el zoom para ver con mayor claridad la imagen, las dimensiones de sta siguen siendo las mismas.

16.6. La ventana Navegador

Para hacer zoom, tambin es posible, y ms cmodo, utilizar la ventana Navegador. En principio, la encontrars minimizada a la derecha del rea de trabajo, haz clic sobre Navegador y se mostrar una miniatura de la imagen con la que estamos trabajando.

Si no se encontrase visible puedes men Ventana Navegador en la barra de men.

activarla

desde

el

El navegador, como ya hemos dicho, muestra una miniatura de la imagen activa. Permite modificar la vista de la imagen acercndola y alejndola mediante este control: . Observa que si se mueve el control hacia la derecha el zoom aumenta, haciendo que la imagen se vea ms grande (o desde ms cerca). Si, por el contrario, desplazamos el marcador hacia la izquierda, veremos la imagen cada vez ms pequea (o desde ms lejos), porque el zoom disminuye.

Fjate que en la miniatura aparece un recuadro con el borde rojo este recuadro te ayudar a navegar por la imagen cuando el zoom sea demasiado grande y veas slo una parte de la imagen. Haciendo clic sobre la miniatura y arrastrndola puedes desplazar el recuadro y mostrar en la ventana el rea contenida por ste.

16.7. La ventana Informacin

Otra ventana que nos ser de mucha ayuda es la de Informacin. Puedes acceder a ella haciendo clic en el panel de la derecha sobre su nombre (junto a la de Navegador), desde el men Ventana Informacin o pulsando la tecla F8.

En ella encontrars informacin del color (en RGB y CMYK) sobre el que est situado el puntero, adems de las coordenadas de su posicin.

La ayuda ms til que nos proporcionar ser aquella relativa a la herramienta seleccionada y las funcionalidades adicionales que puedes conseguir mediante la combinacin del teclado y el ratn.

Por ejemplo, si seleccionamos la herramienta Pincel esto en la ventana Informacin:

podremos leer

Si mantenemos pulsada la tecla Shift vers como el mensaje de la barra de estado cambia para mostrar lo siguiente:

En combinacin con la herramienta Pincel, la tecla Shift acta de forma que podemos pintar lneas rectas con un simple clic. Iremos viendo las diferentes opciones a medida que vayamos aprendiendo ms sobre las herramientas.

16.8. La ventana Historia

Otra ventana que utilizaremos ser la ventana Historia, accesible desde el men Ventana Historia.

Esta ventana consta de dos pestaas. La primera, Historia, muestra por orden cronolgico las acciones realizadas sobre una imagen, donde las posiciones al pie de la lista son ms recientes que las situadas al principio.

El control de desplazamiento indica la ltima accin visible realizada. Puedes deshacer un nmero indefinido de acciones desplazando el control o haciendo clic sobre la ltima accin que quieras que permanezca activa. En Photoshop el comando Edicin Deshacer (Ctrl+Z) acta de forma diferente que en otros programas. Mediante este comando nicamente puedes deshacer la ltima accin realizada. Si lo que quieres es deshacer varios cambios debers utilizar la orden Edicin Paso Atrs (Ctrl+Alt+Z) y ejecutar el comando hasta haber deshecho las acciones deseadas.

Insistimos en que Photoshop es distinto a la mayora de programas en esto: Mientras que en otros programas podemos "ir hacia atrs" pulsando Ctrl + Z repetidamente, en Photoshop, la segunda vez que deshagamos, desharemos el deshacer, es decir, volveremos a tener la imagen como antes de deshacer la primera vez. Por eso tenemos la opcin Paso atrs. Observa que el comando Paso Atrs acta de la misma forma que si deshicisemos acciones desde la ventana de Historia, por lo que a veces es recomendable usar la ventana para tener una vista ms completa de las acciones realizadas. El comando Edicin Paso Adelante acta de forma contraria a Paso Atrs, rehaciendo una a una las acciones guardadas en el historial.

Un uso til de esta herramienta es el siguiente: Si deshacemos muchas acciones con Paso atrs, pero queremos rehacer la ltima, pulsamosPaso adelante. Si en vez de eso empleamos Deshacer, deshacemos todos los Pasos atrs.

En la ventana Historia podemos encontrar tres botones. El botn eliminar borrar del historial todas las acciones comprendidas entre la accin seleccionada y la ltima realizada, dejando la imagen y el historial en la forma en la que se encontraban justo antes de la accin seleccionada. El botn Crear instantnea nueva es muy til, pues guarda una instantnea del estado de la imagen en un punto determinado, permitiendo volver a ella en cualquier momento, incluso habiendo realizado diferentes acciones despus. Tambin encontramos el botn Crear un documento nuevo desde el estado actual que genera un nuevo archivo con el estado en el que se encuentre la imagen, as podrs seguir manipulndola manteniendo una copia de la imagen intacta en segundo plano. En esta misma ventana encontramos tambin la pestaa Acciones, que ofrece la posibilidad de lanzar un conjunto de acciones mecanizadas predefinidas con anterioridad. En principio, el conjunto de acciones disponibles son las predeterminadas por Photoshop, aunque existe la posibilidad de crear acciones propias mediante el botn de Grabar Accin de la ventana.

Unidad 17. Empezando a retocar (I)

Photoshop permite modificar las dimensiones de una imagen de una forma muy amplia y en varios sentidos. Podemos cambiar las dimensiones sin modificar la imagen o tambin modificar el contenido a la vez que cambiamos las dimensiones. Sin duda estas herramientas son bsicas para cualquier fotgrafo, si queremos colocar una imagen en una pgina web o cualquier publicacin deberemos cambiar el tamao para que se ajuste al destino. Por otro lado, es muy til poder modificar el encuadre de una foto para ajustarlo con precisin o para modificarlo radicalmente. Si slo queremos cambiar las dimensiones de la imagen sin afectar al contenido usaremos el comando Imagen Tamao de imagen

En los campos Anchura y Altura escribiremos las nuevas dimensiones de la imagen. Lo ms til es mantener marcadas las casillas Restringir proporciones y Remuestrear la imagen para mantener la proporcin y calidad de la imagen.

Si reduces la Resolucin de la imagen, y la casilla Remuestrear la imagen est marcada, la imagen tambin se reducir de tamao. Si lo que queremos es cambiar la posicin de la imagen tenemos el comando Imagen Rotacin de imagen, donde podemos elegir un ngulo fijo (180, 90 AC, 90 ACD ) o arbitrario. El comando rotar 90 AC (segn las agujas del reloj) se usa mucho para girar una imagen tomada con la cmara en posicin horizontal.

Los trminos tamao del lienzo y tamao de la imagen imagen suelen coincidir en la mayora de los casos, pero no son sinnimos. En una imagen captada por una cmara el lienzo y la imagen son de las mismas dimensiones, pero si giramos la imagen, por ejemplo 10 el lienzo aumentar de tamao y tendr forma rectangular con la base horizontal, mientras que la imagen habr girado 10, el espacio sobrante se rellena de color de fondo. Al lienzo tambin se le conoce como Canvas.

Si quieres ver cmo eliminar la parte negra del color de fondo visita este tema bsico donde explicamos cmo conseguir el formato que vimos en la unidad 5. Tambin podemos Voltear lienzo horizontal para obtener una imagen que "mire" hacia la derecha en lugar de hacia la izquierda o viceversa. Voltear lienzo vertical pone la imagen "cabeza abajo". La herramienta Recortar se usa para cambiar las dimensiones y el

contenido de una imagen, es decir, modificar el encuadre. Sirve para seleccionar la parte de la imagen que queremos conservar y desechar el resto. Su funcionamiento es el siguiente: 1. Selecciona la herramienta Recortar en el panel de herramientas.

2. Selecciona mediante el puntero del ratn el rea de la imagen que quieras que permanezca. 3. Puedes modificar el alto y el ancho de la seleccin sirvindote de las guas de tamao . Tambin puedes desplazarla haciendo clic sobre ella y arrastrndola a la posicin correcta. Incluso puedes girar la seleccin colocando el puntero en una esquina para que se convierta a esta forma , y en ese momento puedes hacer clic y arrastrar para girar la seleccin. 4. Cuando tengas el rea deseada encuadrada en el rectngulo pulsa la tecla Intro para terminar la seleccin, a continuacin haz doble clic sobre el rea seleccionada o pulsa el icono completar el recorte. en la Barra de opciones, para

Una vez aceptado el recorte, la parte sobrante se desprecia y la imagen toma el tamao de la seleccin del recorte.

Mantener la proporcin. Por defecto, podemos recortar la zona que queramos, sin mantener las proporciones (ratio de aspecto) de la imagen original. Si queremos que el recorte mantenga el tamao y proporciones de la imagen original debemos hacer clic en el botn Dimensiones, en ese momento aparecern los valores de Anchura y Altura originales que dejaremos sin modificar. Cambiar el ratio de aspecto.

Para pasar de una imagen en horizontal a una imagen vertical basta hacer clic en el botn Dimensiones, y luego en el icono intercambiar altura y anchura. Si queremos cambiar una imagen de ratio de aspecto 4:3 a 3:2 simplemente pulsamos el botn Borrar y escribimos unos valores que mantengan esa proporcin por ejemplo, 3000 en Anchura y 2000 en Altura, y realizamos la seleccin de la zona a recortar. Existe otro modo de realizar recortes con selecciones muy sencillo. Una vez tengas la seleccin que quieras transformar en recorte slo tienes que hacer clic en Imagen Recortar y la imagen se recortar tomando las dimensiones del rea seleccionada. Si la seleccin no fuese rectangular se tomaran los bordes como lmites para el recorte. Otro modo de editar el tamao del lienzo de la imagen es usando el comando Imagen Tamao de lienzo.

Desde aqu puedes modificar la altura y anchura del lienzo y escoger dnde anclar la imagen existente, para que en caso de recorte se mantenga en el centro o en alguna de las esquinas. Si el tamao final es mayor al original, podrs elegir el color del sobrante desde el men que se encuentra al pie:

17.1. Escalar segn el contenido

Photoshop nos ofrece una herramienta que consigue redimensionar una imagen de forma inteligente, permitindonos proteger partes de la imagen, para que no cambie. Por ejemplo, observa la siguiente imagen:

Vamos a reducir el ancho de la imagen. Observa la diferencia de simplemente cambiar su ancho (imagen de la izquierda) a hacerlo con el escalado segn el contenido (imagen de la derecha). Observa que los flamencos se deforman en la primera, mientras que en la segunda, solo se juntan.

Podemos acceder a esta herramienta desde el men Edicin Escala segn el contenido.

Si no tenemos nada seleccionado, el escalado afectar a toda la imagen. La forma de utilizarla es la habitual con las herramientas de transformacin: el rea a escalar mostrar los controles de transformacin que nos permitirn encoger o estirar la imagen. Si lo que queremos es agrandarla, debemos agrandar primero el lienzo.

17.1. Escalar segn el contenido

Photoshop nos ofrece una herramienta que consigue redimensionar una imagen de forma inteligente, permitindonos proteger partes de la imagen, para que no cambie. Por ejemplo, observa la siguiente imagen:

Vamos a reducir el ancho de la imagen. Observa la diferencia de simplemente cambiar su ancho (imagen de la izquierda) a hacerlo con el escalado segn el contenido (imagen de la derecha). Observa que los flamencos se deforman en la primera, mientras que en la segunda, solo se juntan.

Podemos acceder a esta herramienta desde el men Edicin Escala segn el contenido.

Si no tenemos nada seleccionado, el escalado afectar a toda la imagen. La forma de utilizarla es la habitual con las herramientas de transformacin: el rea a escalar mostrar los controles de transformacin que nos permitirn

encoger o estirar la imagen. Si lo que queremos es agrandarla, debemos agrandar primero el lienzo. Proteger el contenido. La principal ventaja de esta herramienta es que podemos proteger las zonas que no queremos que sean deformadas por el escalado. Para esto, recurrimos a las opciones de la herramienta:

En Proteger podemos escoger un canal, es decir, una seleccin guardada. Por lo tanto, antes de usar la herramienta de Escala segn el contenido, seleccionamos las zonas que queramos proteger, y guardamos la seleccin usando el men Seleccin Guardar seleccin. Una vez guardada, podremos seleccionarla en el desplegable. La opcin Proteger tonos de piel, detecta automticamente las zonas con tonos de piel humana, y evita que sean deformadas.

17.2. Grietas, rascaduras e imperfecciones

El Pincel corrector es una herramienta muy buena que te permitir corregir imperfecciones de la imagen como motas de polvo, rascaduras, grietas, etc. y sobre todo corregir imperfecciones de la piel: pecas, granos... Su funcionamiento es idntico a la herramienta Tampn de Clonar, slo que adems de imitar el color de muestra, copia y difumina los colores en intensidades tomando como referencia la textura, iluminacin y sombreado de la muestra. Esto hace que el resultado quede mucho ms natural. Su uso es bastante sencillo, y con l lograremos buenos resultados. Veamos los pasos a seguir para usarlo:
1. Selecciona la herramienta Pincel corrector. 2. Asegrate que est marcada la opcin Origen: Muestreado. 3. Sitate sobre la zona a corregir, y amplia el zoom para que sea ms cmodo trabajar.

4. Con la tecla Alt pulsada, selecciona el origen de la muestra. Busca la zona sin imperfecciones lo ms parecida posible a la textura, tono e iluminacin de la zona a corregir. 5. Escoge un tamao de pincel igual o inferior al tamao de la imperfeccin a corregir. La idea es alterar el menor rea posible. 6. Comienza desde el centro de la imperfeccin, y ve ampliando la zona con movimientos circulares hasta cubrirla toda.

Los filtros del submen Ruido tambin te pueden ayudar a eliminar de la imagen granulados, polvo o rascaduras:

Adems de poder aadirle imperfecciones a tus imgenes para darles un aspecto ms envejecido. A diferencia del Pincel corrector, para la herramienta Pincel corrector puntual no es necesario proporcionar un punto de muestra.

El Pincel corrector puntual reconstruye la pintura tomando como referencia los pxeles de pintura que rodean el rea a tratar, de aqu que esta herramienta, a pesar de ser muy parecida a la anterior, slo pueda utilizarse para pequeos puntos, pecas o marcas pequeas.

17.3. Ojos rojos

Los ojos rojos se producen porque la luz del flash entra perpendicularmente en el globo ocular a travs de la retina dilatada e ilumina el fondo de ojo que tiene muchos vasos sanguneos y por eso es de color rojo. Por la noche habitualmente no vemos los ojos rojos porque la luz ambiente no incide directamente en el ojo. Por el da no se producen ojos rojos porque hay mucha luz y la pupila est contrada y por lo tanto tiene un dimetro pequeo y la luz apenas puede salir del ojo.

La herramienta Pincel de ojos rojos tiene la funcin de pintar sobre un color para transformarlo en otro a nuestra eleccin. Su uso es muy sencillo, slo tendrs que seleccionar la herramienta y hacer clic sobre cada uno de los ojos que quieras modificar. Si el resultado que obtienes no te parece del todo natural puedes modificar las opciones que se presentan en la barra de opciones de herramientas:

En la opcin Tamao de la pupila deberemos indicar el porcentaje que est ocupando la pupila en el ojo, la parte central que se muestra rojo cuando en condiciones normales la vemos de color negro. En la opcin Cantidad de oscurecimiento podremos establecer un valor para configurar el grado de color que se aplicar sobre el ojo. El resto del funcionamiento lo dejaremos en mano de Photoshop y tendremos nuestras fotografas arregladas con un par de clics: La nica desventaja de esta herramienta es que pintar los ojos de un color oscuro, negro casi siempre. Aunque ya comentamos que es la parte negra de la pupila la que se ve roja. Para poder dar un toque de color diferente (verde, azul...) podemos recurrir a la herramienta de Sustitucin de color.

Para eliminar los ojos rojos de una fotografa slo hemos de seguir los siguientes pasos:
1. Selecciona la herramienta Sustitucin de color herramientas. en el panel de

2. Selecciona un dimetro de pincel un poco ms pequeo que el rea a modificar. 3. Configura las opciones de la siguiente manera:

o o o o o

Modo: Color Muestras: Una vez Lmites: No contiguo Tolerancia: 30 Suavizado: Activado

4. Selecciona el color con el que quieres sustituir el existente en la imagen. 5. Ahora haz clic sobre una zona roja del ojo y manteniendo el botn pulsado arrastra el ratn para cambiar de color las zonas afectadas.

Unidad 17. Empezando a retocar (IX)

17.4. Aclarar, oscurecer y mejorar el contraste
La herramienta Niveles es una de las ms usadas de Photoshop porque se puede usar para varios fines de forma muy sencilla. Primero vamos a ver cmo usarla de una forma completa para oscurecer una imagen y modificar los tonos de la misma. Luego veremos cmo aclarar una fotografa muy oscura y por ltimo veremos cmo aumentar el contraste. Oscurecer una imagen y modificar los tonos de la misma. La siguiente fotografa se tom a plena luz del sol y los tonos aparecen apagados y demasiado claros. Photoshop nos permite ajustar correctamente los niveles de saturacin de la imagen y as definir iluminaciones, sombras y medios tonos de una forma ms correcta. Veamos los pasos que tenemos que seguir para arreglar este tipo de fotografas.
1. Haz clic en el men Imagen Ajustes Niveles, aparecer el siguiente cuadro de dilogo:

2. Ajusta los reguladores negro y blanco a los lmites del histograma:

Con este paso acotamos el negro ms oscuro y el blanco ms claro de la imagen.

3. Ahora con la ayuda de los cuentagotas ms oscuro en la imagen haciendo clic sobre el icono seleccionaremos el negro y luego sobre el color y para el gris o .

en la imagen. Haremos lo mismo para el blanco ms claro

color ms intermedio Observa como la fotografa cambia para tomar una saturacin ms natural. 4. El histograma ha cambiado desde que abrimos el cuadro de dilogo:

Ahora pulsa el botn OK y la imagen se ver afectada por los cambios realizados.

Aclarar una fotografa muy oscura.

En la unidad 1 habamos visto que Photoshop puede aclarar una fotografa que haba salido muy oscura y pareca irrecuperable. Ahora vamos a ver cmo hacerlo. En la siguiente imagen vemos la foto original bastante oscura. Al ver su histograma observamos que est muy desplazado a la izquierda. Para equilibrar el histograma y aclarar la imagen debemos expandir la zona derecha en la que se concentran los tonos negros. Para ello, desde el cuadro de dilogo Niveles desplazamos el regulador de la derecha (que est en el valor 255) hasta el valor 84.

Con esta simple accin obtenemos la siguiente imagen aclarada. Para encontrar el valor adecuado debemos ir observando el efecto que se produce al ir desplazando el regulador, para ello hay que tener marcada la casilla Previsualizar. Si observamos el histograma de esta imagen vemos como la zona oscura que antes estaba muy concentrada en el extremo izquierdo se ha expandido hasta ocupar la mitad izquierda del histograma. Es decir, los tonos negros fuertes se han convertido en tonos negros menos fuertes con un rango ms amplio.

Esta forma de aclarar toda la imagen por igual tiene el inconveniente que las zonas claras quedan demasiado aclaradas. Ms adelante veremos cmo solucionarlo con el uso de las capas de ajuste.

Aumentar el contraste de una imagen. Un buen contraste es una caracterstica imprescindible en una buena imagen. Una foto sin el contraste adecuado dificilmente llegar a ser calificada como buena. Por este motivo vamos a exponer con detalle este aspecto del tratamiento de imagen. Adems tenemos la suerte de disponer en Photoshop de unas herramientas estupendas para mejorar el contraste. La primera de esas herramientas se llama Niveles, y se puede acceder a ella desde el men Imagen Ajustes Niveles, Lo primero que debemos hacer es observar el histograma. El histograma dice mucho de una imagen, revela su estructura, es como el "alma" de la imagen. Si el histograma est desplazado hacia la izquierda o derecha, la imagen no est equilibrada y tendremos ms margen para mejorar el contraste. Si el histograma es equilibrado en forma de colina y los extremos llegan a los valores mximos (0 y 255) no podremos hacer mucho para mejorar el contraste por que ya ser bueno. Si pulsamos Alt mientras arrastramos los reguladores vemos sobre qu zonas estamos llegando al lmite o umbral a partir del cual se recortarn los niveles. No conviene forzar esas zonas porque estaremos perdiendo niveles de blanco o de negro, segn qu regulador estemos moviendo. La siguiente imagen de un paisaje no es demasiado clara, ni demasiado oscura, podramos decir que es una foto correcta. Al observar su histograma un histograma bastante equilibrado. se comprueba que es

Sin embargo Photoshop permite mejorar la imagen aumentando el contraste de una forma muy sencilla. En el histograma se ve que hay un hueco en la zona de la izquierda, es decir, la imagen carece de tonos muy negros. Podemos aprovechar este hecho para desplazar hacia esa zona los tonos ms negros de la imagen, dejando los tonos medios y claros apenas sin modificar.

Para hacerlo basta con desplazar el regulador de la izquierda hasta la poscin 32, como se ve en la siguiente imagen.

Con esto conseguimos aumentar el contraste, como se puede ver al hacer clic sobre la imagen original. Si observamos el histograma de la imagen final vemos como ha desaparecido el hueco de la izquierda y ha sido ocupado por los tonos ms oscuros de la imagen original. As se consigue que los tonos negros se refuerzen aumentando el contraste general de la imagen.

En la siguiente imagen puedes ver el resultado obtenido. Para comprobar la mejora lograda respecto a la imagen original haz clic en la imagen..

Aunque cada imagen tiene una forma concreta de mejorar el contraste segn su histograma podemos decir que, de forma general, para mejorar el contraste podemos mover los reguladores de blancos y negros hacia el centro hasta que aparezcan los umbrales, y luego mover el regulador central hacia izquierda o derecha para resaltar el contraste de las zonas claras u oscuras segn interese para cada foto. Despus de ajustar una imagen con Niveles pueden quedar zonas con sombras o muy iluminadas, para corregirlo es interesante la herramienta Sombras/Iluminaciones.

Esta tcnica de aumentar el contraste mediante la herramienta Niveles es muy recomendable y si la aplicamos a nuestras fotos es muy probable que la mayora de ellas mejoren un poco. Por supuesto, cada foto es diferente y debemos estudiar su histograma para ver cmo debemos modificarlo con el objetivo de lograr un histograma ms equilibrado. Tambin podemos hacer uso de las herramientas de Exposicin en el Panel de herramientas:

La herramienta Sobreexponer que la herramienta Subexponer

aclara una zona de la imagen, mientras la oscurece.

Por ejemplo, cuando hay que sobreexponer una pequea zona de la imagen, como en la imagen siguiente en los ojos del chimpance, esta herramienta es la ms adecuada. La herramienta Esponja te permite saturar o desaturar la imagen segn escojas en la barra de Opciones de herramientas. Estas herramientas, como ves, se utilizan para modificar pequeas zonas de la imagen. Si deseas cambiar la imagen completa es recomendable el uso del comando Niveles o Niveles automticos (en el mismo men) que realiza la misma accin pero ajustndose automticamente. Otra forma de aclarar una fotografa es aprovechando el modo de fusin de las capas. Los pasos son los siguientes:

1. Creamos una nueva capa vaca encima de la imagen. 2. La rellenamos de color blanco con el bote de pintura. 3. En el modo de fusin, seleccionamos Luz suave.

4. Vers que con esto ya se ilumina la imagen. Para ajustar esta iluminacin, podemos jugar con la opacidad de la capa. E incluso si necesitamos ms iluminacin, podemos duplicar la capa de luz suave. Una de las ventajas de este sistema, es que, por ejemplo, podemos iluminar solo algunas partes de la imagen, borrando parte de la capa de luz suave, usando una mscara de opacidad, o pintando con un pincel blanco solo las zonas a iluminar.

17.5. Enfoque de una fotografa

Una de las mejores formas de enfocar una imagen es usar una Mscara de enfoque. Para ello haz clic en Filtro Enfocar Mscara de enfoque y te aparecer el siguiente cuadro de dilogo:

Para enfocar una imagen a travs de la mscara de enfoque sigue los siguientes pasos:
1. Arrastra el control de Cantidad hasta un valor comprendido entre el 100% y el 200%. Esto aumentar el contraste de los bordes. 2. Ajusta el radio a 5 10 para aumentar la anchura del borde creado al enfocar. 3. Y arrastra el control de Umbral a un valor comprendido entre 5 y 20 para determinar cuntos pxeles cercanos al borde se vern afectados por el enfoque. 4. Una vez hayas encontrado una combinacin satisfactoria haz clic en OK y los cambios se aceptarn.

Si activamos la casilla Previsualizar, los cambios en las opciones de enfoque se irn mostrando sobre el lienzo. Para ver un ejemplo usando la mscara de enfoque puedes visitar este tema bsico .

Una forma ms avanzada de usar la mscara de enfoque, pero que suele dar mejor resultado, es aplicarla a la capa de luminosidad del modo de color Lab. Para hacerlo seguimos estos pasos:
1. Cambiamos el modo de color lab (men Imagen Modo Color lab). de la imagen a Color

2. Accedemos a la ventana Canales, que normalmente estar junto a la ventana Capas, y seleccionamos solo el canal Luminosidad. 3. Sobre el canal Luminosidad, aplicamos la mscara de enfoque. 4. Cuando lo tengamos listo, en el panel Canales, seleccionamos de nuevo Lab. 5. Ahora, ya podemos volver la imagen color RGB (men Imagen Modo Color RGB). al modo de

Otros mtodos de enfoque son los que podemos encontrar en el submen Enfocar en Filtro:

salos tantas veces como veas necesario para conseguir enfoques cada vez ms exagerados. Tambin una opcin a considerar son las herramientas de enfoque en el panel de herramientas:

Puedes servirte de ellas para enfocar o desenfocar reas de la imagen a tu gusto. Una tcnica muy usada es duplicar la capa de la imagen, y aplicar las correcciones de enfoque sobre la nueva capa. Esto nos permite jugar con los valores de opacidad de la capa para obtener mejores resultados. O podemos eliminar zonas de la capa que no queremos alterar.

17.6. Blanco y negro

Desde la versin anterior, Photoshop aade una nueva caracterstica mejorada: la conversin a Blanco y negro. Esta herramienta la encontraremos bajo el men Imagen Ajustes:

Se abrir el siguiente cuadro de dilogo:

Gracias a esta herramienta podremos mejorar el modo en que nuestras imgenes son convertidas a escala de grises. El modo Automtico deja que Photoshop evale la imagen y decida cmo se realizar la conversin. Aunque si queremos un resultado personalizado podemos modificar la cantidad de oscurecimiento de las gamas de color simplemente desplazando la tiza por el deslizador en cada una de las gamas: Rojos, Amarillos, Verdes, etc. Tambin nos ser posible colorear la imagen una vez transformada a Blanco y negro marcando la opcin Matiz. All seleccionaremos el color que queremos utilizar como filtro en la imagen en el deslizador Tono y el grado de Saturacin que tomar.

Unidad 19. Las capas (I)

Hasta ahora hemos aprendido a cambiar un poco el aspecto de las fotos, a partir de ahora explicaremos dos conceptos que nos permitirn utilizar toda la potencia de Photoshop: las capas y las selecciones. Seremos capaces de manipular completamente la imagen, hacer fotomontajes, etc. Entender bien estos conceptos nos permitir subir el siguiente escalon en Photoshop. Comienza la diversin. Una capa es como una lmina de acetato transparente y el programa te permite trabajar con cuantas capas necesites. Imagina, pues, un conjunto de lminas de acetato; la que se encuentre en la parte superior tapar a las otras, pero slo en las zonas en las que tenga pintura, el resto permanecer transparente. Seguro que te viene a la mente la forma tradicional de hacer dibujos animados, en los que se pintaba un fondo, y los personajes se superponan sobre lminas transparentes. Hasta ahora todo nuestro trabajo se realizaba en un mismo nivel, en una sola capa. Veremos cmo trabajar con diferentes niveles de capas y cmo sacar partido de ello. Antes que nada, echaremos un vistazo a la ventana Capas.

19.1. La ventana Capas

Si la ventana Capas no se encontrase en el rea de ventanas podemos hacerla aparecer desde el men Ventana Capas o pulsando la tecla F7.

Observemos la ventana. En principio parece muy sencilla, pero es uno de los recursos ms tiles con los que vamos a contar.

Antes de seguir debemos resaltar el hecho de que todas las acciones que realicemos con iconos y mens desplegables o contextuales tienen su homlogo en la barra de Men.

19.2. Crear nuevas capas

Para aadir nuevas capas (hojas de acetato) a nuestra composicin haz clic en el icono de Nueva capa , vers como el programa aade una capa transparente sobre todas las que ya estaban creadas. Por defecto, Photoshop, nombra las capas automticamente. Si quieres darle un nombre para reconocerla ms fcilmente slo tienes que hacer doble clic sobre el nombre de la capa y escribir el nuevo nombre en su lugar.

Tambin puedes hacer clic derecho y seleccionar la opcin Propiedades de Capa, donde te aparecer un cuadro de dilogo en el que podrs cambiar el nombre y asignarle un color a la capa para destacarla sobre las dems.

19.3. Modificar capas

Una vez tengas las capas necesarias, querrs trabajar sobre ellas. Este paso es muy sencillo, basta hacer clic sobre el nombre de la que quieras modificar y la capa se sombrear.

Cuando tengamos ms de una capa seleccionada (ms adelante veremos cmo hacerlo) la capa activa ser aquella que tenga su miniatura encerrada en un recuadro como el de la imagen. La capa activa ser la que se ver afectada por las acciones que realicemos sobre el lienzo.

19.4. Superposicin de capas

Asimilando el concepto de capa como el de una lmina de acetato (lmina transparente), vers muy fcilmente el posicionamiento de las capas. Las capas superiores tapan a las inferiores siempre y cuando la superior tenga pintura. En el caso contrario, si la capa superior tiene zonas transparentes, stas dejarn ver las capas inferiores.

Observa el siguiente ejemplo y la diferente posicin de las capas, fjate en la manzana ms clara:

Adems, Photoshop te permite graduar la transparencia de las capas. Desde la ventana de Capas puedes modificar la opacidad de la capa activa. El valor 0% significa que la capa es totalmente transparente y deja ver completamente el contenido de las capas inferiores.

En el ejemplo que estamos utilizando, si definisemos la opacidad de la capa rbol a un 50%, dejara ver los pjaros que vuelan en la capa Cielo:

19.5. La visibilidad de las capas

A veces, para trabajar mejor nos gustara no ver el resto de las capas y trabajar nicamente con la activa, sin imgenes alrededor o superpuestas que nos molesten. El icono a la izquierda de la capa nos indica si esta est visible o no.

Ocultar la capa es tan sencillo como hacer clic en el icono de visibilidad y la capa, automticamente, se har invisible. Observa el siguiente ejemplo:

Ten en cuenta que una capa sin visibilidad no puede ser editada, por lo tanto no podrs utilizar ninguna de las herramientas de edicin sobre una capa que no se encuentre visible.

19.6. La herramienta Mover

Las capas tambin pueden desplazarse y moverse para ajustar su posicin en el lienzo. Para ello, selecciona la herramienta Mover herramientas. del panel de

Haciendo clic en el lienzo y arrastrando el ratn, vers que la capa activa se desplaza:

Para desplazar otra capa, haz clic sobre ella en la ventana de Capas para activarla. De todos modos, esta herramienta tiene una opcin en la barra de Opciones automtica de herramientas que . activa la seleccin

Si esta opcin se halla activada, podemos seleccionar una capa o un grupo (dependiendo de la opcin escogida en el desplegable) con slo hacer clic encima de un rea de pintura de sta.

En los ejemplos anteriores, si hicisemos clic sobre la manzana resaltada con la opcin activada, la capa activa pasara a ser la capa Manzana. Si por el contrario, hacemos clic sobre el rbol, la capa rbol se activar.

La opcin Mostrar controles transformacin

habilita

la posibilidad de transformar la capa activa. Pero este tema ser tratado ms adelante. Las combinaciones de teclado de esta herramienta son sencillas: 1. La tecla Shift en 45 grados. limita al desplazamiento nico horizontal, vertical o

2. La tecla Alt te permite hacer una copia de la capa a la que haces clic y desplazarla a la vez. 3. La tecla Ctrl activada. acta como si la Seleccin automtica estuviese

19.7. Las capas enlazadas

Enlazar es una funcin que te permite mantener la posicin relativa entre 2 o ms capas. Para enlazar dos capas slo tienes que seleccionar ambas manteniendo la tecla pulsada (para crear selecciones mltiples) y pulsar el botn de Enlazar capas.

As, si desplazamos alguna de las capas, el resto de capas enlazadas a ella se movern al unsono. Puedes enlazar cuantas capas quieras, slo tendrs que crear la seleccin mltiple y pulsar el botn. Este icono momento. indica que la capa est enlazada a la capa activa del

La seleccin mltiple de capas nos permite, adems, una opcin muy til: el alineamiento. Observa la barra de opciones de la herramienta Mover :

Estos botones permiten alinear o distribuir igualmente las capas en el lienzo. Su uso es muy sencillo y puedes verlo en el Ejercicio de Alineamiento de Capas. Adems, Photoshop, aade en esta versin unas guas inteligentes que te permiten arrastrar y alienar los objetos utilizando la herramientaMover. Para ello, arrastra cualquier capa hacia la que quieras alinear y vers que, cuando pases por uno de sus bordes, la capa que ests moviendo intentar acoplarse para alinearse a ella.

19.8. Alineamiento automtico de capas

Photoshop incorpora una opcin muy til en la composicin de imgenes: el Alineamiento automtico de capas. Esta opcin tiene como objetivo el estudio de las diferentes capas seleccionadas para intentar encuadrarlas para que formen un todo homogneo. De esta forma puedes crear imgenes panormicas utilizando diferentes tomas de un mismo paisaje. Para utilizar esta opcin slo tienes que seleccionar las capas que intervendrn en la operacin y pulsar el botn en la barra deOpciones de herramientas. Este botn slo aparecer cuando tengas la herramienta Mover seleccionada. (En la versin CS6 de Photoshop ha desaparecido este botn. Hay que ir a Edicin Alinear capas automticamente) Al pulsar el botn aparecer en el siguiente cuadro de dilogo:

Veamos las opciones que se nos presentan:

Automtico: Photoshop analiza las imgenes y aplica una transformacin en perspectiva o cilndrica a las capas, adems de cambiar su posicin si fuese necesario. Perspectiva: Photoshop aplica una transformacin de perspectiva, sesgo y escala sobre las imgenes para que se acoplen correctamente. La imagen central permanecer intacta, el resto se ajustar a ella. Collage: Permite mover, rotar y escalar cada imagen. Cilndrico: Como en el anterior, la imagen central no se modifica, el resto se transforma mostrndose como un cilindro abierto verticalmente. Esta opcin es muy aconsejable para panoramas amplios. Esfrica: Parecido a la anterior, pero muestra la imagen como en el interior de una esfera. Cambiar posicin: Cuando las imgenes estn tomadas sin ningn tipo de perspectiva esta opcin es la ms adecuada. Reconstruye el resultado moviendo las capas seleccionadas haciendo coincidir sus bordes superponindolos.

Muchas de las cmaras actuales son capaces de proporcionar a Photoshop la informacin necesaria para que elija el mejor modo. Una vez aplicado el Alineamiento automtico de capas podemos utilizar la opcin Edicin Fusionar capas automticamente para que las

inconsistencias y cambios de exposicin y color entre las diferentes capas se igualen y quede una imagen compuesta uniforme. La opcin Photomerge es similar al Alineamiento automtico capas con la ventaja que permite cargar de forma automtica las fotos. de

Realiza el Ejercicio de Alineamiento Automtico de Capas para familiarizarte con esta opcin.

19.9. Bloquear las Capas

Cuando tengas capas en estados finales, es decir, que no vayas a moverlas o modificarlas ms, puedes bloquearlas para evitar hacer cambios sobre ellas por error. Existen diferentes tipos de bloqueos y todos se encuentran en la ventana Capas.

El bloqueo de pxeles transparentes bloquea la edicin de estas zonas, no permitiendo aadir pintura en las zonas transparentes. El bloqueo de pxeles de imagen deshabilita el uso de cualquier herramienta que pudiese afectar a la pintura de la capa. El bloqueo de posicin bloquea la capa en el sitio en el que se encuentra. Puedes seguir trabajando con ella, pero no puedes desplazarla mientras siga bloqueada.

Si se pulsa el botn Bloquear todas , la capa se bloquea completamente y no es posible realizar ningn cambio sobre ella. En todos los casos anteriores aparece el smbolo de bloqueo junto al nombre de la capa.

El candado blanco negro

indica un bloqueo parcial, mientras que el candado

indica bloqueo total.

19.10. Diferencias entre Fondo y Capa

En la ventana Capas podemos encontrar dos tipos de elementos, las Capas y el Fondo.

El fondo aparece al cargar un archivo de imagen de una cmara fotogrfica (archivos del tipo .JPG, .GIF, etc.) la imagen se muestra como fondo. Esto es debido a que al no tratarse de un archivo de trabajo de Photoshop, el sistema lo reconoce como una imagen plana y lo define a un solo nivel como fondo. Tambin aparece el fondo si al crear un nuevo documento de trabajo (.PSD) escogiste un color de fondo en vez de dejarlo transparente.

Puedes editar el elemento fondo a nivel de pintura tanto como quieras, pero no podrs aprovechar las caractersticas que te ofrecen las capas. Adems el elemento fondo permanece siempre en el ltimo nivel y no puede ser transparente. Slo podemos tener un fondo en el documento. Tener la imagen fotogrfica como fondo no supone ningn problema. Si necesitamos retocar la imagen aplicando algn comando que acta sobre capas y no sobre fondo, no tenemos ms que duplicar el fondo para convertirlo en una capa o transformar el fondo en una capa. Para transformar el fondo en una capa haz doble clic sobre su nombre o escoge Propiedades de Capa en el men contextual:

Una vez aceptes las opciones, el fondo se habilitar como capa y podrs trabajar con ella como si de una ms se tratase.

19.11. Los Canales

Por ltimo veremos la ventana Canales, puedes verla haciendo clic en la pestaa Canales, que normalmente est en el mismo grupo queCapas.

En esta ventana vers la lista de canales de la imagen. Cada uno de ellos guarda informacin sobre los elementos de color de la imagen. El nmero de canales depende de su modo de color, por ejemplo el modo CMYK tiene al menos cuatro canales, uno reservado para el cian, otro para el magenta, para el amarillo y un ltimo para el negro. En el caso del RGB slo encontraremos tres (rojo, verde y azul). Podemos aadir ms canales (Alfa) que almacenarn informacin sobre selecciones hechas sobre el lienzo, que veremos en el siguiente tema. Los canales permiten seleccionar un canal y actuar slo sobre l.

19.12. Transformar capas

Transformar una capa te va a permitir modificarla de muchas formas, podrs hacerla ms pequea, voltearla, rotarla, darle perspectiva, etc. Para ello veremos el submen Edicin Transformar:

Como puedes observar tienes diferentes modos de transformacin, si haces clic en alguna de ellas un marco de transformacin aparecer sobre el rea con pintura de la capa. Esto significa que has entrado en el modo de transformacin.

A continuacin explicaremos cules son sus opciones:

Escala te permite redimensionar la capa reduciendo o aumentando su altura y anchura. Recuerda que, manteniendo pulsada la tecla Shift proporciones se mantendrn y la imagen no se deformar. las

Rotar gira la capa respecto al punto de referencia representado como . Puedes desplazarlo donde quieras haciendo clic sobre l y arrastrndolo a una nueva posicin o escoger un punto predefinido desde la barra de opciones .

Los comandos Sesgar, Distorsionar y Perspectiva actan dndole el aspecto de sesgo, distorsin y perspectiva a la capa. El comando Deformar, te permite modelar la capa para que tome una forma determinada. Esta opcin es muy til cuando quieres ajustar la capa a una imagen existente.

Unidad 19. Las capas (XIII)

Todos estos comandos funcionan del mismo modo:

1. Selecciona el comando en el submen. 2. Acerca el puntero del ratn a una de las guas puntero cambia. 3. Haz clic y arrastra el ratn aplicando la transformacin. 4. Cuando hayas obtenido el resultado deseado suelta el botn del ratn. 5. Puedes repetir estos pasos tantas veces como quieras. Cuando hayas acabado haz doble clic sobre la imagen o pulsa el botn en la barra de opciones. . Vers que la forma del

Si quieres aprender ms sobre cmo utilizar la opcin Deformar, visita este tema avanzado.

Puedes cambiar de modo de transformacin haciendo clic derecho sobre la capa para que aparezca el men contextual de transformacin. Este mtodo te permite realizar diferentes efectos antes de aplicar la transformacin a la imagen.

La Transformacin libre te permite entrar en modo de transformacin total, donde se pueden aplicar todos los efectos al mismo tiempo o bien reconociendo la forma que adopta el puntero del ratn en las diferentes opciones o mediante combinacin de teclas:
Escala sin combinacin Sesgar

+ /
/

Rotar

sin combinacin

Distorsionar

Perspectiva

Los comandos Rotar 180, 90 AC y 90 ACD realizan un giro de la capa de manera ms precisa. (AC gira hacia la derecha; ACD gira hacia la izquierda).

Puedes conseguir la imagen reflejada de la capa con los comandos Voltear horizontal y Voltear vertical.

Para practicar estos comandos puedes realizar el Ejercicio de Efecto espejo.

Nota: Photoshop incluye la posibilidad de transformar ms de una capa a la vez con solo crear una seleccin mltiple de capas en la ventana Capas. Si creas una seleccin mltiple y utilizas el comando Transformacin, todos los cambios que realices se aplicarn sobre las capas seleccionadas.

19.13. Los estilos: opciones de fusin

Los estilos de capa son efectos (como sombras, biseles, resplandores...) que proporciona Photoshop para dotar de diferentes acabados a las capas.

Ten en cuenta que los estilos estn enlazados a la capa que estn afectando. As que si cambias el contenido, la forma o la posicin de la capa el estilo se adaptar a los nuevos cambios. Veamos cmo podemos acceder al editor de Estilo de Capa. Haz clic en el botn al pie de la ventana de Capas y se mostrar un listado de todos los estilos disponibles.

Haremos clic en Opciones de Fusin para acceder al editor de Estilo de Capa y poder configurar todos los estilos al mismo tiempo.

Llegando al editor de esta forma, el primer men de opciones son las que puedes ver arriba.

Estas opciones no se refieren a ningn estilo en particular sino a la capa en general.

Y al modo en el que los efectos o estilos de capa se fusionarn con el resto de objetos en la composicin. Ya hemos visto cmo modificar la opacidad de la capa desde la ventana Capas (tambin puedes hacerlo desde la opcin anterior), ahora es importante resaltar entre la opacidad y la opacidad del relleno:

La opacidad del relleno establece la transparencia de la pintura de la capa, no afectar a la opacidad de los estilos aplicados a ella. Al contrario que la opacidad que afecta tanto a los estilos como a la capa en s.

Unidad 19. Las capas (XVI)

A continuacin veremos los estilos uno a uno. Activando la casilla Previsualizar podrs ver en qu manera los estilos afectarn a tu capa en el lienzo. Tambin tienes una muestra en miniatura de cmo afectaran los estilos a un cuadrado.

Sombra paralela te permite aadir un sombreado bajo la capa en la direccin que escojas. Puedes modificar su color, opacidad y diferentes opciones sobre su contorno.

Sombra interior realiza exactamente la misma funcin que la anterior, pero la sombra se proyecta hacia dentro. Este efecto da la sensacin de hundimiento:

Resplandor exterior crea un resplandor alrededor de toda la zona coloreada de la capa. Puedes escoger el color, la forma de transicin e incluso configurar el resplandor como un degradado.

Igual que el caso anterior, Resplandor interior crea un resplandor alrededor de todo el rea coloreada de la capa pero en direccin hacia el interior. Sus opciones son las mismas.

Bisel y relieve te ofrece la posibilidad de crear la sensacin de que la capa se encuentra en relieve aadindole un borde biselado. Este estilo puede configurarse modificando las opciones de Contorno para el bisel y Textura para la forma en que se muestre el relieve.

El estilo Satinado aplica una sombra sobre el rea con pintura que le da un aspecto de satinado. Este y los siguientes estilos han de usarse con cuidado porque alteran en gran medida la pintura de la capa.

La Superposicin de colores te permite la superposicin de un color con una opacidad determinada sobre toda la pintura de la capa (las reas transparentes no se ven afectadas).

La Superposicin de degradado superpone un degradado (a tu eleccin) sobre la capa. Modificando su opacidad puedes conseguir transiciones de color bastante agradables.

Superposicin de motivo, como las anteriores, superpone sobre la pintura de la capa un motivo a tu eleccin, podrs modificar el motivo a utilizar y su tamao.

Por ltimo el estilo Trazo aade un borde a la capa de la anchura y el color escogidos. Esta opcin es muy til para enmarcar imgenes. Tambin puedes usar degradados para el trazo lo que te dar mucho juego a la hora de aplicar este estilo.

Como hemos dicho antes, podemos combinar distintos tipos de estilos.

Aquellos cuyas casillas se encuentren activadas sern los estilos que se mostrarn:

Ten en cuenta que si el estilo Bisel y relieve no se est activado, los estilos Contorno y Textura no se mostrarn an cuando estn activados. Cuando hayas definido todos los estilos haz clic en Ok y vers como tu capa se completa con los nuevos estilos. Puedes guardar tu conjunto de opciones como un estilo predefinido pulsando el botn Estilo nuevo en el editor de Estilo de Capa o pulsando el botn al pie de la ventana de Estilos. Puedes acceder a esta ventana desde la pestaa Estilos en la ventana de Color o haciendo clic en el men Ventana Estilo.

Desde esta ventana te es posible aplicar tambin otros estilos ya definidos por Photoshop haciendo clic sobre ellos. O gestionar tus estilos creando nuevos , borrando los ya existentes arrastrndolos sobre este botn o eliminndolos de la capa activa del momento . Tambin puedes cargar otras bibliotecas haciendo clic en el botn seleccionando la opcin correspondiente en el men: y

Pero veamos las opciones que nos ofrece este otro men contextual: haz clic derecho sobre el icono de estilo de Capas. de cualquier capa en la ventana

Desde aqu puedes acceder directamente a la ventana de configuracin de los diferentes estilos en el editor de Estilo de Capa haciendo clic sobre alguno de ellos. Uno de los comandos ms tiles es el de Copiar estilo de capa. Te permite Pegar posteriormente en otra capa (a la que se le aplicarn los mismos efectos) o a un conjunto de capas enlazadas. Las siguientes opciones las explicaremos a continuacin:

Luz global te permite cambiar con un par de clics la posicin de la luz global de todos los estilos.

Con el comando Crear capas transformars todos los estilos aplicados en capas enlazadas o recortes a la capa sobre la que estaban actuando. Si ejecutas este comando no podrs modificar ms los estilos ni estos se adaptarn a los cambios de la capa sobre la que actuaban.

Algunos estilos no pueden verse convertidos en capas, as que usa este comando con cuidado.

Ocultar/Mostrar todos los efectos esconde o ensea todos los estilos que se estn aplicando a la capa en el momento.

Escalar efectos te permite escalar el estilo tanto como indiques en el cuadro de dilogo. Un porcentaje mayor que 100 agrandar el estilo; al contrario uno menor de 100 lo har ms pequeo. Puedes crear un estilo paso a paso en el Ejercicio crear gotas de agua.

19.14. Las mscaras de capa

Las mscaras son una solucin muy buena a muchos de los retoques que queremos realizar. Una mscara, en principio, no es ms que un delimitador que colocaremos sobre una capa. Este delimitador determinar el nivel de opacidad de la capa sobre la que acta. Las mscaras slo permiten colores pertenecientes a la gama de escala de grises. El color negro en una mscara indica que la capa sobre la que acta en esa zona ser totalmente transparente. Al contrario, una zona blanca en una mscara indicar que la capa afectada mantendr su opacidad al 100% en esa zona. De ah que los diferentes niveles de grises equivalgan a diferentes niveles de opacidad. Veamos un ejemplo:

Partiendo de dos capas diferentes (Fig. 1) las solapamos (Fig. 2). Aplicamos la mscara con la herramienta Degradado (Fig. 3) para obtener el resultado de la Fig. 4.

19.15. Crear mscaras de capa

Ya sabemos para qu sirven y cmo actan las mscaras. Aprendamos, ahora, a crear nuestras mscaras personalizadas. Crear una mscara es muy sencillo, slo hay que seguir unos pocos pasos:

1. Selecciona en la ventana Capas la capa sobre la que quieres que acte la mscara. 2. Pulsa el botn Aadir mscara vectorial en la misma ventana.

La imagen arriba muestra el resultado de seguir estos pasos en la ventana Capas.

Expliquemos el significado de todos los nuevos smbolos:

Aparece una nueva miniatura a la derecha de la miniatura de la capa. sta es la miniatura de la nueva mscara . En principio la mscara se muestra en blanco, por lo que la capa sobre la que acta no se ve afectada en su opacidad por ningn cambio.

El recuadro que rodea a la miniatura de la mscara indica sobre dnde estamos aplicando la pintura. Observa que haciendo clic en una de las miniaturas cambiamos su estado, activndolas y permitiendo el uso de pintura sobre ella.

Podemos alternar entre verter pintura o realizar cambios sobre la capa o la mscara haciendo activa cada vez la que nos interese haciendo clic en su miniatura. Por ltimo, el icono de enlazado bloquea la capa y la mscara unindolas. Si movemos una, la otra se mover con ella. Si las desenlazamos haciendo clic sobre el icono , podremos moverlas independientemente.

A veces es aconsejable el uso de pinceles por su suavizado, esto nos permite crear transiciones de opacidad ms fcilmente en los bordes.

Para ayudarnos a crear la capa podemos activar su visibilidad desde la pestaa de Canales, al lado de la pestaa Capas, o desde el menVentana Canales.

Aqu, adems de los tres canales de color, encontraremos los canales Alfa y las mscaras de seleccin y de capa. Activando el icono de visibilidad capa sobre el lienzo. podemos ver nuestra mscara de

Est predefinido que las mscaras se muestren de color rojo y con una opacidad del 50%, pero podramos cambiar estas propiedades haciendo doble clic sobre su miniatura.

Tambin podemos hacer clic derecho en su miniatura para ver sus opciones:

Las ltimas sirven para crear diversas selecciones a partir de la forma de la mscara. Nosotros haremos hincapi sobre las 3 primeras:

Eliminar mscara de capa elimina la mscara de capa restaurando la capa a su estado original. Aplicar mscara de capa fusiona la capa y la mscara dando como resultado una sola capa con los efectos obtenidos. Tambin es posible Deshabilitar la mscara de capa para no eliminarla, pero manteniendo sus efectos inactivos.

Puedes ver que tambin aparece la opcin Perfeccionar mscara. Esto nos lleva al mismo dilogo para perfeccionar los bordes de las selecciones. Puedes hacer el ejercicio paso a paso de Crear mscaras.

19.16. Los recortes de capa

Otra de las opciones que nos permite Photoshop son los recortes de capa. El objetivo de esta funcin es crear una interseccin entre dos capas para mostrar la resta resultante. As, por ejemplo, a partir de estas dos capas (el fondo y el texto):

Conseguir sta como resultado:

El

procedimiento

es

muy

sencillo.

Slo

basta

con

mantener

la

tecla Alt

pulsada mientras colocamos el puntero del ratn entre dos

capas en la ventana de Capas hasta que tome la forma y se crear la mscara de recorte.

. Entonces haz clic

Otra forma de hacerlo sera a travs del men Capa Crear mscara de recorte o pulsando la combinacin de teclas Ctrl + G. Ten siempre en cuenta que lo que ests haciendo es una sustraccin, a la capa superior le restaremos la inferior, y sa ser la capa resultante.

19.17. Los objetos inteligentes

Los objetos inteligentes almacenan en una sola capa un objeto independiente a nuestro documento. Veamos un ejemplo:

Podemos reservar esta composicin como objeto inteligente para agrupar las capas que lo forman en una sola.

Para ello debers seleccionarlas todas y hacer clic derecho en cualquiera de ellas. En el men contextual debers seleccionar Agrupar en objeto inteligente nuevo.

El resultado de esta accin es la creacin de un objeto inteligente que contendr las capas y las har independientes del documento con el que estamos trabajando.

De esta forma podemos escalar, rotar, deformar o transformar la capa de una forma no destructiva. Es decir, aunque en nuestro documento la capa cambie de forma, color, etc... siempre mantendremos el original intacto en un archivo independiente archivo PSD: con extensin PSB que se almacenar en el

Para acceder a este archivo slo tendrs que hacer doble clic en la miniatura del objeto inteligente en el documento principal. Cualquier cambio que realices sobre el archivo PSB afectar al objeto inteligente representado en el archivo PSD. Esta funcin es muy til para crear diferentes copias de un elemento y modificarlas a travs del PSB para actualizarlas en una sola accin.

Una de las caractersticas de los objetos inteligentes es que son compatibles con las composiciones creadas en Adobe Illustrator, el programa de grficos vectoriales que se encuentra en la misma suite que Photoshop. De esta forma, si seleccionamos una composicin vectorial en Illustrator y la copiamos, al intentar pegarla en un documento de Photoshopaparecer el siguiente cuadro de dilogo:

Al contrario que las imgenes basadas en pxeles , la ventaja de este tipo de grficos es que podrs cambiar su tamao sin ningn tipo de problemas manteniendo siempre la resolucin original del objeto.

19.18. Capas de ajuste

En la unidad 17 vimos varias formas de aclarar y modificar imgenes utilizando el men Imagen Ajustes, y vimos que al aplicar un ajuste este acta directamente sobre la imagen y altera la capa sobre la que se aplica. Esto puede ser un inconveniente en determinadas situaciones en las que necesitemos disponer de la imagen original. Pero podemos encontrar estos mismos ajustes con el comando Crear nueva capa de relleno o ajuste. Esto crear el ajuste en una nueva capa, lo que Photoshop denomina como no destructivo, ya que la capa original no se altera y en cualquier momento podremos quitar el ajuste simplemente borrando u ocultando su capa. Pero la principal ventaja de las capas de ajuste es que permiten aplicar un ajuste distinto a diferentes zonas de la imagen. Por ejemplo, en la imagen siguiente podemos aclarar la zona de sombra sin alterar el resto de la imagen. Para Crear nueva capa de relleno o ajuste, situarse en el panel capas y hacer clic en el icono , se abrir un desplegable como el que ves en la siguiente imagen para que puedas elegir el tipo de ajuste, por ejemplo Niveles.

De esta forma se crear una nueva capa de ajuste que podremos modificar sin alterar la capa de la imagen original, lo cual est bastante bien pero lo realmente til es poder modificar slo una parte de la imagen, no toda la imagen. Para ello antes de crear la capa de ajuste debemos seleccionar la parte de la imagen que queremos tratar. Podemos utilizar cualquier mtodo de seleccin. Por ejemplo, en la siguiente imagen nos interesa aclarar la zona de sombras oscuras del tercio inferior de la imagen. Haz clic en la imagen para ver el resultado que vamos a obener. Con la herramienta Seleccin rpida delimitamos dicha zona de sombra y a continuacin pulsamos el icono del panel Capas para crear la capa de ajuste y elegimos el ajuste Niveles. Photoshop crear de forma automtica una nueva capa de ajuste como puedes ver en la siguiente imagen.

Vemos que en la parte derecha de la capa de ajuste hay un icono representando Niveles y al lado un icono representando la mscara de ajuste. Observamos que la mscara tiene una parte blanca y otra negra. La parte blanca corresponde a la zona que teniamos seleccionadaantes de crear la capa de ajuste, y es la zona que se ver afectada por los ajuste de Niveles que realizemos. En cualquier momento podemos modificar esta parte blanca pintando con color blanco como en cualquier otra mscara. Al mismo tiempo de crear la capa de ajuste, tambin aparecer el cuadro de dilogo correspondiente, en este caso Niveles, para que realicemos los ajustes pertinentes.

En nuestro ejemplo hemos aclarado la zona de sombras para obtener el resultado que puedes ver al hacer clic sobre la imagen original de ms arriba. Hay otra forma de crear capas de ajuste muy similar a la que acabamos de ver desde el icono Crear nueva capa de relleno o ajuste del panel capas esta nueva forma consiste en abrir el panel Ventana Ajustes. Aparecer el cuadro de dilogo que ves a continuacin donde puedes hacer clic en los iconos para elegir el tipo de ajuste (Intensidad, Niveles, ... )

Se puede hacer clic en el tringulo que hay delante de cada tipo de ajuste para que aparezcan unos ajustes preestablecidos, como puedes ver en la siguiente imagen.

Estos ajustes preestablecidos pueden ser tiles en algunas situaciones pero suele ser mejor realizar ajustes personalizados donde nosotros elegimos los valores del ajuste.

Unidad 20. Las selecciones (I)

Cada vez estamos aprendiendo ms sobre cmo utilizar y sacarle provecho a Photoshop, pero nos falta una cuestin fundamental. Como podemos tomar slo una parte de la imagen? La respuesta es la seleccin. Una vez tenemos seleccionadad una parte de la imagen podemos aplicarle muchas acciones, por ejemplo, podemos copiarla, borrarla, cambiarle el color, girarla, etc. En Photoshop hay varias formas de seleccionar, ahora veremos un conjunto de herramientas que te permitirn hacer selecciones de imgenes para poder aprovechar parte de ellas y dejar intacto o despreciar el resto. La seleccin es una parte de la capa, que aparece delimitada por un borde de lneas discontinuas blancas y negras. Cuando hay algo seleccionado, las acciones que realicemos slo pueden aplicarse a esa seleccin. Por ejemplo,

no podemos pintar fuera de la seleccin, y si copiamos, copiaremos solo el contenido de la seleccin.

A estas herramientas las llamaremos herramientas de Seleccin: Pero, an as, las diferenciaremos en 3 grupos diferentes:

Herramientas de seleccin de Marco,

Herramientas de seleccin de Lazo,

y las herramientas de Seleccin Rpida.

20.1. Trabajando con selecciones. Cortar, copiar y pegar.

La funcin de estas herramientas es trabajar en el rea comprendida por los lmites de la seleccin. As, una vez seleccionada un rea podremos realizar diferentes tareas sobre ella. La seleccin se limita nicamente a la zona del lienzo abarcada en la capa activa. Es decir, se selecciona una seccin de lienzo de una de las capas. Cualquier accin realizada sobre el lienzo, afectar nicamente a la capa activa y en concreto a la zona de sta limitada por la seleccin:

Otra de las funciones que podrs realizar con las selecciones es el cortado, el copiado y el pegado. Una vez seleccionada un rea en la imagen, veamos las opciones que se nos ofrecen en el men Edicin:

El comando Cortar borra el contenido de la seleccin de la capa activa y guarda una copia exacta en el portapapeles para su uso posterior. El comando Copiar guarda una copia de la seleccin de la capa activa en el portapapeles. El comando Copiar combinado guarda una copia de la seleccin en el portapapeles pero no nicamente de la capa activa, sino de todas las capas visibles (no ocultas) en la imagen. El comando Borrar elimina la pintura de la capa activa en la zona comprendida por la seleccin.

Estos eran los comandos activos con el portapapeles vaco. Veamos que opciones se activarn si tuvisemos alguna imagen guardada en el portapapeles:

El comando Pegar crea una nueva capa con el contenido del portapapeles. Si estuvisemos trabajando sobre una imagen con color indexado, el contenido del portapapeles se aadir al fondo (el modo color indexado no admite capas). La imagen se coloca en el centro de la pantalla. Agrupados en el submen Pegado especial encontramos ms opciones:

El comando Pegar en contexto crea una nueva capa colocando ah el contenido del portapapeles. Pero esta vez estar en la misma posicin que el fragmento copiado. El comando Pegar dentro pega el contenido del portapapeles y crea una mscara de capa con la forma de la seleccin actual. Observa que esta opcin no est activada si no existe una seleccin hecha sobre el documento. Las mscaras de capa son un concepto que abordaremos ms tarde en el curso. El comando Pegar fuera pega el contenido del portapapeles y crea una mscara de capa con la forma invertida de la seleccin actual. Observa que esta opcin no est activada si no existe una seleccin hecha sobre el documento.

20.2. Las herramientas de Seleccin de marco

Las herramientas de este grupo realizan selecciones basadas en dos formas principales: el rectngulo y la elipse. Para todo el grupo la barra de opciones es la misma:

Las

herramientas Fila

nica

y Columna

nica no admiten configuracin de la herramienta al estar destinadas slo a la seleccin de una fila o columna de un pxel de altura o anchura (respectivamente) del tamao de la imagen.

Veamos pues como afectan estas opciones a las herramientas de Marco rectangular y elptico: El modo en el que seleccionaremos depender del Estilo de seleccin.

Por defecto se encuentra en Normal, donde la herramienta se comporta del modo esperado: el clic del ratn define la primera esquina y arrastrando creamos la seleccin, hasta determinar la esquina opuesta cuando soltemos el botn. El estilo Proporcin fija establece una proporcin entre el ancho y el alto de la imagen: .

Si definisemos la relacin 2 a 1, le estaramos obligando a que el ancho de la seleccin fuese el doble que su altura cualquiera que sea su tamao. El icono conmuta los valores entre ambas cajas de texto.

Por ltimo, con la opcin Tamao fijo, puedes definir una seleccin con una altura y anchura determinadas.

El Desvanecimiento acta sobre la seleccin desenfocando los bordes de sta. Puede tomar un valor entre 0 y 250 pxeles. Este nmero indicar el nivel de desvanecimiento, que har referencia al tamao de la transicin que se realizar tomando como centro el borde de la seleccin.

El Suavizado

es una opcin muy til cuando estamos

recortando imgenes con bordes muy marcados. Esta opcin realiza una transicin de color del borde de la seleccin hacia el color de Fondo, resultando menos quebrado el borde de la seleccin de la imagen. El suavizado slo est disponible en la herramienta Marco elptico. Las combinaciones de teclado rectangular y elptico son las siguientes:

para

las

herramientas Marco

La tecla Shift restringe las proporciones de la seleccin a 1:1, creando siempre selecciones con la misma altura que anchura.

La tecla Alt permite crear la seleccin desde el centro, tomndose como referencia el primer punto donde se hace clic con el ratn.

Practica el uso de esta herramienta y los comandos Copiar y Pegar en el Ejercicio Copiar y Pegar selecciones.

20.3. Las herramientas de Seleccin de lazo

Hablaremos de las herramientas de este grupo individualmente debido a las diferencias en sus opciones.

Empezaremos con la herramienta Lazo , que permite realizar una seleccin a mano alzada; donde el clic del ratn define el inicio de la seleccin y la dibujaremos con el trazo del ratn, y se cerrar creando una lnea recta desde el inicio del trazo al lugar donde se solt el botn del ratn. La funcin de la herramienta Lazo poligonal es muy parecida a la anterior. Se trata de crear una seleccin poligonal definiendo los vrtices de sta. Su funcionamiento es muy sencillo:

1. Selecciona la herramienta Lazo poligonal. 2. Haz clic sobre el inicio del trazo que configurar el permetro de la seleccin. 3. Ve marcando los vrtices haciendo clic en cada uno de sus puntos. 4. Para terminar el trazo posiciona el puntero cerca del inicio del trazo hasta que adopte esta forma: seleccin. . Haciendo clic en este punto el trazo se cerrar y vers la

Es

posible

cerrar

el

trazo

desde

cualquier

punto

pulsando

la

tecla Ctrl La tecla Shift

y haciendo clic en cualquier lugar del lienzo. crear trazos horizontales, verticales o de 45 grados.

La tecla Alt permite alternar entre la herramienta Lazo y Lazo poligonal si se pulsa durante la creacin del trazo de permetro. Las opciones de estas herramientas son las vistas en el Marco rectangular y elptico: el Desvanecimiento y el Suavizado.

La herramienta Lazo magntico es algo ms completa. Acta ajustndose a los bordes de las reas definidas de la imagen evaluando los cambios de color.

Por esto, su uso es aconsejado cuando el rea a seleccionar contrasta con su fondo. Para utilizar esta herramienta sigamos los siguientes pasos:

1. Selecciona la herramienta Lazo magntico

2. Haz clic en el primer punto del trazo del permetro de la seleccin. 3. Gua el trazo inteligente con el puntero del ratn. 4. Puedes definir un punto de anclaje para que el trazo pase por ese punto haciendo clic sobre l. Para eliminar puntos de anclaje pulsa la teclaSuprimir tantas veces como sea necesario. 5. Una vez terminado el trazo, posiciona el puntero sobre su inicio hasta mostrar esta forma . Haz clic y la seleccin se cerrar.

Es posible cerrar el trazo en cualquier momento haciendo doble clic o pulsando la tecla Ctrl al tiempo que se hace clic con el ratn.

En esta herramienta la tecla Alt te permitir el uso de las herramientas Lazo y Lazo poligonal regresando de nuevo al Lazo magntico cuando dejes de pulsarla.

20.4. La herramienta Varita mgica

La herramienta Varita mgica no se basa en la forma, como las anteriores, sino que su mtodo de seleccin es por el color.

Su uso es muy sencillo, basta con hacer clic en el color que se quiera seleccionar y el comportamiento de la variar segn la configuracin de sus opciones.

El nivel de Tolerancia indicar la extensin de la gama de colores que aceptar la Varita. Si introdujiste un 0, el nico color seleccionado ser aquel en el que hiciste clic. Con valores ms altos Photoshop ser ms permisivo y aceptar colores similares. La casilla Contiguo obliga a que la seleccin se ajuste a colores

similares en contacto con el pxel inicial. Si no est marcada se seleccionarn todos los pxeles en la capa con el mismo color de muestra. Para hacer selecciones de color en todas las capas marcamos la siguiente casilla: . Esto har que se evale la pintura existente en cada una de las capas y si el color coincide aadir esa zona a la seleccin. Existe otro mtodo para hacer selecciones por color ms visual e intuitivo. Haz clic en Seleccin Gama de colores y se mostrar el siguiente cuadro de dilogo:

Mediante el selector de color desplazamiento iconos .

escogeremos el color en la imagen que

queremos seleccionar. Podemos variar la tolerancia con elcontrol de y aadir o eliminar reas a la seleccin mediante los

20.5. La herramienta de Seleccin rpida

La herramienta de Seleccin Rpida , recoge las caractersticas ms importantes de las herramientas que hemos visto hasta ahora. Con esta herramienta seremos capaces de realizar selecciones complejas con nicamente un par de clics.

Su comportamiento es muy sencillo de entender. Igual que la Varita mgica, la herramienta de Seleccin Rpida es capaz de evaluar el color del pxel sobre el que hacemos clic y expandir la seleccin a partir de ese punto. Sin embargo, la evaluacin de pxeles (y por tanto la seleccin) no se detendr hasta encontrar un borde definido en la imagen. Veamos un ejemplo para verlo ms claro.

En la imagen superior podemos ver como haciendo clic rpidamente se selecciona toda la seccin del rbol hasta llegar a lo que la herramienta considerar unos bordes ms o menos definidos. Podemos volver a pintar con la herramienta hacia abajo para que incluya el resto del rbol a la seleccin. De esta forma, la herramienta aadir los pxeles a la seleccin hasta llegar a los bordes de la parte inferior del rbol.

Las opciones de esta herramienta son muy sencillas:

La Punta de pincel nos ayudar a delimitar correctamente el alcance de la herramienta. Ten en cuenta que cuanto ms grande sea ms gamas de colores evaluar y por tanto aceptar. En el ejemplo de arriba, para las ramas ms finas ha sido necesario recurrir a una punta de pincel fina para que no tomase como muestra colores de la pared de fondo. La opcin Muestrear todas las capas, como ya hemos visto, utilizar como muestra cualquier pxel de pintura que se encuentre dentro del apunta de pincel independientemente de la capa en la que se encuentre. Obviamente slo tendr en cuenta aquellas capas que sean visibles en ese momento. La opcin Mejorar automticamente hace que la seleccin sea un poco menos brusca en sus bordes. Es decir, aplica un poco de suavizado para que la seleccin final no resulte muy artificial. Finalmente, el grupo de opciones nuevas zonas. Este comportamiento apartadoSuperposicin de selecciones. aade o resta a la seleccin lo veremos en el

20.6. Perfeccionar bordes

Cuando queremos seleccionar una parte de la imagen, como una figura completa, lo ms complicado es seleccionar correctamente el borde. Photoshop nos da la posibilidad de modificar una seleccin despus de su creacin. Esto ser posible gracias al botn situado a la derecha de la barra de Opciones de herramientas men Seleccin Perfeccionar borde. . O tambin desde el

Al hacer clic en este botn (que podemos encontrar al crear una seleccin con cualquiera de las herramientas que hemos visto) se abrir el cuadro de dilogo que puedes ver a la derecha.

La opcin Deteccin de borde nos ayudar a perfeccionar la seleccin, sobre todo con bordes irregulares como el pelo. Observa los siguientes ejemplos: En las siguientes imgenes vemos parte de una seleccin hecha con la herramienta Seleccin rpida, copiada y pegada en una nueva capa vaca.

Las siguientes imgenes siguen los pasos anteriores, pero perfeccionado el borde con Deteccin de borde (imagen central). Observa la diferencia del resultado.

Su uso es el siguiente:

Tenemos que asignar un Radio. El valor que aqu demos, se repartir hacia dentro y fuera del contorno de la seleccin, creando una franja. Puedes observarla mejor si marcas la opcin Mostrar radio. Ser este radio, el que Photoshop analice intentando buscar detalles. Es comn que haya parte de la imagen fuera de este radio, por ejemplo un mechn de pelo. Para aadirlo al radio, en el dilogo encontramos la herramienta Perfeccionar radio, similar al Pincel. Con ella, pintamos las zonas que queramos perfeccionar y que hayan quedado fuera del radio.

Puedes ver que existe la herramienta opuesta, que elimina zonas del radio. Si utilizamos la opcin Radio inteligente, Photoshop intentar ajustar automticamente el radio, pero dentro del tamao que hayamos asignado. Prueba esta opcin con radios grandes.

En la seccin Ajustar bordes a este dilogo podemos modificar los bordes de la seleccin modificando el suavizado, contraste y radiode aceptacin de pxeles con tres rpidos deslizadores. Suavizado: Reduce los bordes dentados de la seleccin, la redondea. Calar: Crea una transicin suave entre la seleccin y el borde, disminuyendo la opacidad de los pxeles cercanos al borde, y ampliando ligeramente la seleccin. Contraste: Al aumentar el contraste se enfocan ms los bordes de la seleccin. Desplazamiento del borde: Sirve para ampliar o reducir la seleccin.

Por ltimos nos quedan las opciones de Salida.

Por defecto, en Enviar a tiene seleccionado Seleccin, por lo que simplemente se crear una nueva seleccin sobre la capa. El resto de opciones enva el contenido de la seleccin a nuevas capas o documentos, pero siempre sin alterar la capa original. La opcin Descontaminar bordes es til cuando tenemos bordes poco definidos, y el color de fondo de fondo se mezcla con el del elemento que queremos seleccionar. Al activarla, Photoshop intentar quitar ese color mezclado.

20.7. Las selecciones personalizadas

En Photoshop es posible realizar selecciones con un alto grado de personalizacin. Podemos acceder a mltiples opciones de transformacin desde el men Seleccin Transformar seleccin.

La seleccin se volver modificable y podrs editarla de diversas formas. Veremos las opciones de transformacin en temas posteriores.

Tambin es posible modificar el aspecto de nuestra seleccin desde el men Seleccin Modificar, ste desplegar un submen con diferentes opciones:

El comando Borde transforma la seleccin actual en un marco tras haber definido su anchura. El comando Redondear limpia la seleccin basndose en el color, aadiendo a la seleccin pequeas zonas no seleccionadas y eliminando algunas islas que no deberan pertenecer a ella.

Los comandos Expandir y Contraer aumentan o disminuyen el rea de la seleccin tanto pxeles como se halla establecido en su cuadro de dilogo. Desvanecer cambia el desvanecimiento de la seleccin como vimos en apartados anteriores.

Otros modos de modificacin son los de Extender y Similar, tambin en el men Seleccin:

Estos comandos estn destinados a la expansin de la seleccin incluyendo colores similares. El comando Extender incluye nicamente los pxeles contiguos, mientras que el comando Similar aade los pxeles similares dispuestos por cualquier lugar en la imagen. Si quieres aprender ms sobre como modificar y guardar selecciones, visita el tema avanzado de Mscaras de Seleccin.

Unidad 20. Avanzado: Mscaras de seleccin

Las mscaras de seleccin estn diseadas para proteger reas de la imagen mientras estas editando una capa. Desde el punto en el que lo dejamos habamos llegado a crear selecciones personalizadas muy trabajadas. Sera una lstima perder la seleccin si ms tarde pudiese volver a sernos til. Para ello podemos hacer clic en Seleccin Guardar seleccin y darle un nombre a nuestra seleccin para guardarla.

Estas selecciones se almacenan en la ventana Canales, puedes acceder a ella desde la pestaa Canales (en la ventana de Capas) o desdeVentana Canales.

Las selecciones que guardemos aqu se llaman mscaras de seleccin o canales Alfa. Es posible guardar cualquier seleccin activa pulsando el botn Guardar seleccin como canal en el pie de la ventana. Para recuperar la seleccin ms tarde slo hay que pulsar el botn Cargar canal como seleccin y cargaremos la seleccin del canal que hayamos seleccionado. Podemos eliminar canales alfa almacenados pulsando el botn Eliminar canal actual . Desde el cuadro de dilogo Guardar seleccin en Seleccin Guardar seleccin podemos fusionar una seleccin con un canal alfa ya existente.

Para ello selecciona el nombre del canal o seleccin guardada desde el desplegable Canal y se mostrarn diferentes tipos de operaciones disponibles:

Sustituir canal guarda la seleccin sobre la anterior, perdindose toda la seleccin almacenada en el canal. Aadir a canal suma ambas selecciones. Restar del canal le resta al canal existente la seleccin. Formar interseccin con canal guarda la interseccin de ambas selecciones.

Para crear mscaras de seleccin rpidamente podemos entrar en el modo de Mscara rpida pulsando el botn en el panel de herramientas:

Ahora podrs "pintar la seleccin" en el lienzo ayudndote de las herramientas de pintura.

Cuando pulses el botn para volver al modo normal todo lo que hayas pintado se convertir en seleccin y podrs guardarlo en un canal alfa.

20.8. La superposicin de selecciones

Adems de todas las opciones de configuracin que hemos visto, existe adems una solucin muy sencilla para la seleccin de reas mltiples. Durante todo el tema hemos obviado una de las partes ms importantes de la barra de opciones en las herramientas de seleccin:

Estos controles nos ayudarn a administrar las reas de seleccin para crear selecciones ms complejas. Expliquemos antes de nada el significado de estos iconos.

Con el icono de Seleccin nueva activado, se crea una seleccin nica sobre la capa, eliminado cualquier seleccin anterior. Con el icono de Aadir a la seleccin activado, se aade la seleccin que crees a la existente, creando una seleccin final que ser resultado de la suma de las dos. El icono Restar de la seleccin te permite restar de la seleccin actual el rea que escojas. La seleccin resultante ser la resta de las dos selecciones. Con Intersecar con la seleccin te ser posible crear una seleccin final resultante de la interseccin de la seleccin existente y la que aadas.

Veamos unos ejemplos:

Partiendo de la seleccin en la imagen A, podemos aadirle la seleccin en rojo de la imagen B con el icono activado. A esta seleccin le restaremos , y finalmente la zona roja de la imagen C activando el icono usando la opcin .

intersecaremos la ltima zona (de la imagen D) con la seleccin resultante

Los comandos Aadir a la seleccin y Restar a la seleccin se activan automticamente al mantener pulsadas las teclas Shift y Alt seleccin. (para aadir)

(para restar) mientras tengas activada una herramienta de

Unidad 21. El retoque de color con Photoshop (I)

Modificar, corregir y retocar el color de las fotografas es sin duda una de las tareas que mejor se pueden hacer con Photoshop. Ya vimos en la unidad 17 cmo utilizar la herramienta Niveles para aclarar fotografas y mejorar el contraste; en este tema vamos a seguir profundizando en esta magnfica herramienta para hacer correcciones del balance de blancos.

21.1. Modificar el balance de blancos desde Photoshop

Veremos en la unidad 23 que el mejor lugar desde el que modificar el balance de blancos es desde Camera Raw, no obstante desde Photoshop tambin se puede llevar a cabo modificaciones sobre el balance de blancos si no disponemos de una imagen en formato RAW. Para hacerlo usaremos la herramienta Niveles: clic en el men Imagen Ajustes Niveles, aparecer el siguiente cuadro de dilogo:

Observa que a la derecha hay tres iconos de tres cuentagotas, el procedimiento que emplearemos es el siguiente. Con el cuentagotas de la izquierda seleccionaremos el punto ms negro de la imagen, con el cuentagotas de la derecha seleccionaremos el punto ms blanco de la imagen y con el cuentagotas del centro pincharemos en un punto gris claro de la imagen. De esta forma le estamos dando a Photoshop tres referencia para que recalcule los tonos de toda la imagen. Este mtodo tiene un punto dbil, Cmo elegimos el punto gris? La respuesta ms acertada sera hacer una foto previa con una tarjeta de color con un gris estndar en una parte de la imagen para saber qu valor RGB corresponde a ese gris estndar (Abrir Ventana Informacin para ver los valores RGB) y luego buscar ese valor en la imagen. Como este mtodo no es fcil aplicar la otra solucin es seleccionar varios puntos grises y quedarnos con el que mejores resultados produzca. Este mtodo que estamos llamando modificacin del balance de blancos tambin podramos denominarlo correccin bsica de color.

Vamos a aplicar este mtodo a dos casos distintos. En el primero se trata de corregir ligeramente el tono de una imagen mientras que en el segundo caso trataremos de corregir una imagen inservible que se dispara con un balance de blancos inadecuado. Veamos primero con un ejemplo cmo corregir el tono de una foto realizada con un balance de blancos correcto pero mejorable.

Unidad 21. El retoque de color con Photoshop (II)

La siguiente imagen muestra la foto realizada con balance de blancos en la posicin auto desde la cmara. Aunque los tonos son bastante correctos predominan un poco los azules, vamos a intentar arreglarlo con la herramienta Niveles. Para ello tomamos el punto negro en el mango de la cafetera, el punto gris en el canto de la mesa (en la esquina inferior izquierda de la imagen) y punto blanco en el reflejo de la cafetera. Despus de hacerlo obtenemos una imagen donde se aprecian unos tonos ms clidos que se aproximan ms a la realidad. Para ver el resultado obtenido haz clic en la siguiente imagen. Ahora veremos el segundo caso: Corregir una foto hecha con un balance de blancos errneo. La siguiente imagen se realiz con el ajuste de blancos en posicin Fluorescente, lo cual da unos tonos exageradamente azules puesto que la luz era natural. Eligiendo el punto negro en el mango de la cafereta, punto gris en la tapa metlica y punto blanco en el reflejo de la cafetera se obtiene en buen resultado que puedes ver haciendo clic en la imagen.

21.2. Ajustes para imgenes

Desde el men Imagen Ajustes podemos acceder a diferentes mtodos de ajuste de imagen. Algunos de estos ajustes se solapan entre s, es decir, hay ajustes que se pueden realizar desde distintos comandos. Por ejemplo,Exposicin, Brillo/contrate, Niveles, Curvas, Sombras/iluminaciones y tienen que ver

con la exposicin, por otro lado Intensidad,Tono/saturacin y Equilibrio de color afectan al color de forma similar. Cada uno debe explorarlos todos y eligir aquellos con los que se sienta ms cmodo, unos son ms intuitivos y otros ms precisos. Tambin cada tipo de fotografa es ms apropiada para ser ajustada con un comando u otro.

Curvas es similar al ajuste Niveles pero permite un control ms fino sobre el tono en zonas concretas de la imagen, as como un ajuste individual sobre cada canal de color.

Brillo/contraste realiza ajustes sencillos sobre la gama tonal de la imagen mediante este cuadro de dilogo:

 Tono/saturacin permite ajustar las principales componentes del color, el tono la saturacin y la luminosidad.

El comando Equilibrio de color te ayudar a eliminar los tintes de color en las fotografas. stos se producen cuando una capa de color se estropea y la fotografa queda como tintada con algn color en especial (amarillo, azul, etc.). A partir de este cuadro de dilogo podemos ajustar los colores de la imagen:

Con el comando Color automtico Photoshop realiza estos ajustes automticamente. El comando Sombra/iluminacin te resultar muy til a la hora de corregir imgenes con demasiado flash, primeros planos oscurecidos o zonas con sombras. Puedes ajustar la cantidad de sombras y luces a mostrar adems de muchas otras opciones si activamos la casilla de Mostrar ms opciones. Si quieres ver un ejemplo de como acta este ajuste visita este tema bsico

Hay que decir, que al aplicar estos ajustes desde el men Imagen Ajustes, se altera la capa sobre la que se aplica. Hay una forma elegante de solucionar esto mediante la Capa de relleno o ajuste del panel capas , que vimos con detalle en la unidad 19. Esto crear el ajuste en una nueva capa, lo que Photoshop denomina como no destructivo, ya que la capa original no se altera y en cualquier momento podremos quitar el ajuste simplemente borrando su capa. Pero la principal ventaja de las capas de ajuste es que permiten aplicar un ajuste distinto a diferentes zonas de la imagen. El objetivo de la imgenes en HDR (High Dynamic Range) o Alto Rango Dinmico es aumentar el rango tonal de la imagen. El rango tonal es la cantidad de tonos que se pueden representar entre el blanco y el negro. El rango tonal es diferente para el ojo humano y para un sensor fotogrfico. El ojo tiene un rango mucho ms amplio que un sensor fotogrfico, esto se comprueba fcilmente al hacer una fotografa en un escenario con sombras oscuras y luces brillantes, mientras que nosotros vemos los detalles en las zonas de sombras y tambin en las zonas de luces, en la foto saldrn negras y blancas respectivamente. Por ejemplo, imaginemos que queremos tomar una fotografa de una escena con una zona fuertemente iluminada junto a otra que est sombreada. Si tomamos una fotografa con baja exposicin, ms oscura, obtendremos ms gama de detalle en la zona iluminada, pero los perderemos en las zonas oscuras, que se vern casi negras. En cambio, aumentando la exposicin, obtendremos una imagen ms clara, con mejores detalles en las zonas oscuras, pero las zonas muy iluminadas aparecern demasiado resplandecientes, perdiendo detalles ah. El ojo humano tiene un rango dinmico de aproximadamente 30.000:1 expresado en trminos de contraste o de 15 pasos de diafragma, mientras que los sensores tienen un contraste de aproximadamente 500:1 9 pasos. La idea de la fotografa en HDR es tomar tres imgenes de la escena, una con la exposicin adecuada para captar bien la zona poco iluminada, otra para

captar la zona bien iluminada y otra para captar la zona muy iluminada, y combinar estas tres imgenes en una sola que contenga bien expuestas todas las zonas de la imagen. La forma ideal de realizar este proceso sera exponer cada una de estas tres zonas segn la luz que recibe en tres fotografas diferentes pero la forma ms rpida de hacerlo es mediante el horquillado automtico de la exposicin. Es decir, realizar una foto segn la medicin media de la cmara otra con un paso menos de velocidad y otra con un paso ms de velocidad. Este mtodo tiene la gran ventaja que se puede automatizar de forma que al pulsar el disparador la cmara realice las tres fotos. Tambin se puede elegir cuntos pasos de exposicin EV queremos y si queremos realizar 3 , 5 7 fotos. Aunque tericamente se podran crear imgenes HDR con un gran rango dinmico en la prctica no serviran de mucho puesto que los monitores no seran capaces de representar ese elevado rango dinmico. El proceso de combinar las distintas fotos en una sola se puede realizar despus de la toma, mediante un programa como Photoshop o Photomatrix, o en el mismo momento de realizar la toma por la propia cmara. Cada vez hay ms cmaras con la funcin HDR integrada, por ejemplo, Canon 5D Mark III, Nikon 5100, Sony alfa NEX, Casio EXILIM TRYX EXTR100, iPhone 4. A la hora de capturar las imgenes para HDR hay que tener en cuenta algunos detalles.

La escena debe ser idntica, evitando los objetos en movimiento. Es preferible usar un trpode, pero si no, Photoshop se encargar de alinear las fotografas siempre que el ngulo de la escena no sea muy diferente. Tomar varias fotografas, entre tres y siete. Las fotografas tendrn distintas exposiciones, debemos decidir en cuntos pasos hoquillamos la exposicin, esto depender de las condiciones de luz de la escena, cuanta ms diferencia de luminosidad haya entre las zonas oscuras y claras, ms pasos debemos emplear.

Es mejor hoquillar la velocidad que el diafragma para evitar que las fotos tengan diferente profundidad de campo, lo cual dificultara la combinacin de las imgenes La iluminacin ser la misma. Preferiblemente, se usarn archivos RAW en vez de JPG.

Una vez tenemos capturadas las imgenes el siguiente paso es tratarlas con un programa apropiado, nosotros vamos a emplear Photoshop porque es el que venimos utilizando en todo este curso. Si quieres obtener un efecto HDR ms impactante Photomatrix es la mejor opcin, mientras que para conseguir efectos ms naturales Photoshop es una buena eleccin.

21.3. HDR con Photoshop

Una vez que tenemos las fotos en nuestro ordenador, podemos acceder al comando Combinar para HDR Pro desde el men Archivo Automatizar.

Al hacerlo, accederemos a un dilogo como el que puedes ver en la siguiente imagen.

Pulsaremos el botn Explorar... para elegir los archivos, y despus de elegirlos pulsamos OK. Desactivamos la opcin Intentar alinear automticamente las imgenes de origen, que debemos de activar si hemos sujetado la cmara con las manos al tomar las fotos.

Las fotos se cargarn en Photoshop. La fotografa suele llevar cierta informacin adicional, como cundo fue tomada o el tipo de cmara. En este caso, Photoshop usar esos valores referentes a la exposicin para combinar las imgenes. Si aparece un aviso con el texto "Es posible que las fotografas no se hayan tomado con la misma cmara" cuando ello no es cierto, no hay que darle ms importancia y pulsar Aceptar para continuar. En la parte inferior veremos las imgenes originales, y en la central el resultado de la combinacin.

A la derecha encontramos los controles que nos permiten ajustar manualmente el resultado. Los ajustes preestablecidos permiten aplicar combinaciones prefijadas para obtener diversos efectos (fotorealista, surrrealista, ... ) pero son bastante forzados, poco naturales. Es preferible hacer una regulacin manual. El Resplandor de borde lo regulamos con el radio y la intensidad, y conviene no ponerlo muy alto para conseguir un efecto natural. Exposicin varia la claridad/oscuridad global de la imagen mientras que con Sombras e Iluminacin tratamos independientemente las zonas oscuras y claras respectivamente. Detalle si lo ponemos muy bajo da un efecto de velo o desenfoque, si lo subimos mucho hace que los bordes queden irregulares, en nuestro ejemplo hemos puesto 60%

En el apartado de Color, las opciones Intensidad y Saturacin tienen el efecto sobre el color que ya conocemos. Despus de fijar estos parmetros obtenemos la siguiente imagen HDR. La imagen HDR ha sido obtenida a partir de las siguientes tres imgenes, con exposiciones +0 pasos, -1 paso y +1 paso, respectivamente. Podemos captar un rango dinmico muy amplio si hacemos varias fotos pero al combinarlas debemos acabar comprimiendo ese rango dinmico para que la foto resulte realista. No podemos dejar la zona de sombras tan iluminada como la zona de luces, debe existir una percepcin de que una zona est a la sombra y otra al sol. Esto no se suele aplicar en muchas de las imgenes HDR que circulan por Internet con un aspecto muy atractivo pero bastante irreal. Este efecto de HDR irreal tambin se puede conseguir con Photoshop dando ms saturacin al color y forzando las sombras e iluminacin. Tal y como se ha hecho para conseguir la siguiente imagen. Se puede conseguir un efecto similar al HDR de una forma manual usando las capas de ajuste de la forma que ya vimos en la unidad 19. Por ejemplo, aplicando las mscaras a diversas partes de la imagen podemos tomar la zona mejor iluminada de cada una de las diferentes fotos realizadas. Por ejemplo, para generar la siguiente imagen se ha creando una mscara de capa para tomar el techo verde de la foto ms clara (con exposicin +1 paso), se ha creado otra mscara de capa de la imagen normal (con exposicin + 0 pasos) para la zona de la fachada que est a la sombra, y el resto de la imagen se ha tomado de la foto ms oscura (con exposicin -1 paso), que se corresponde con la capa de fondo. En la siguiente imagen puedes ver esta estructura de capas que acabamos de explicar.

El resultado obtenido lo puedes ver en la siguiente imagen. Tambin se puede simular el efecto HDR a partir de una solo fotografa. En Photoshop tenemos un comando para ello, Imagen Ajustes Tonos HDR.

Con el siguiente resultado. Haciendo clic en la imagen puedes ver otro ejemplo de esta herramienta.