La experiencia esttica melanclica con respecto a la intransmisibilidad de la tradicin en el objeto de arte fetiche.

Nunca fui ms que la huella y el simulacro de mi mismo. De la vida, no deseo otra cosa que sentir que la pierdo. Fernando Pessoa.

Walter

Benjamin se refiere en el texto sobre el concepto de historia1al

ngel de la historia. Este ngel tiene la mirada puesta en el pasado, pero se dirige inevitablemente hacia el futuro y mira con terror lo que va quedando a sus pies, l ve una sola catstrofe. Y nada puede hacer, sus alas han quedado enredadas, bien quisiera demorarse, pero esta tempestad llamada progreso va dejando ruina sobre ruina. Giorgio Agamben da la siguiente interpretacin sobre el texto:
Suspendido en el vaco entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el futuro, el hombre es arrojado en el tiempo como en algo extrao que se le escapa incesantemente y que aun as lo arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio punto de consistencia.2

Para Agamben la condicin melanclica es un retraerse en el yo, una distancia narcisista, es sentir la prdida fantasmtica de un objeto o algo irreal, porque nunca fue obtenido como posesin. En este sentido, la operacin realizada en el estado de la melancola es de hacer aparecer un objeto a travs de su prdida. Un objeto que nunca tuvo, que ahora lo siente perdido como si alguna vez lo hubiese tenido y de esa manera lo hace aprehensible en su yo.3

Segn Agamben, vivimos la experiencia de una intransmisibilidad con la tradicin que en oposicin a un tiempo pasado, donde el arte asuma una funcin
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Ver en: Benjamin, Walter. Sobre el concepto de historia, La Dialctica en suspenso. LOM, Santiago, 2002 Agamben, Giorgio. El ngel melanclico, El hombre sin contenido. Editora Nacional, Madrid, 2002. p.134 3 Ver en: Agamben, Giorgio. El objeto perdido, Estancias. Pre-Textos, Valencia, 1995

de transmisibilidad, esta se manifiesta en el culto al objeto, en el fetichismo que, de acuerdo a Adorno, sucede por medio del olvido, la repeticin y la identificacin con los objetos4. Es decir, la experiencia esttica se caracterizara por la prdida de una relacin con un pasado, reflejado en el culto al objeto de arte fetiche, porque en l ya no se reconocera la propia historicidad y esto conllevara al olvido del pasado y junto con esto, al olvido de la tradicin Ser esta la causa, por la que un melanclico podra llegar a sentir la ausencia o la prdida de un pasado o una tradicin y quisiera, por esto, recobrarlo fingiendo que perdi algo que nunca tuvo?Podra ser entonces, bajo esta consideracin, que la experiencia esttica actual tenga un matiz melanclico?

Desde estas dos teoras planteadas en Agamben, sobre la transmisibilidad de la tradicin y en Adorno, sobre el fetichismo, es que se quisiera abordar este ensayo, teniendo presente adems otros dos conceptos: el de aura5, que nos permitir entender la transmisibilidad de la tradicin en la obra de arte y el de industria cultural de Adorno6, que servir para encontrar un contexto donde se genera el objeto fetiche. Esto, para confirmar la hiptesis de que se ha olvidado el pasado y el arte, inserto en la industria cultural, ya no devela la historicidad del hombre, porque ya no hay transmisibilidad de tradicin y se transforma as, en objeto fetiche. Adems, poder afirmar, a partir de esta hiptesis, que en la recepcin del arte, se encontrara hoy un estado esttico-melanclico de sentir una prdida, porque de esta manera se podra incorporar aquello que nunca se tuvo.

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Ver en: Adorno, Theodor. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica. Akal, Madrid, 2009. 5 Ver en: Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I Taurus, Buenos Aires, 1989. 6 Ver en: Adorno, T y Horkheimer, M. La Industria Cultural, Dialctica de la Ilustracin. Editorial Trotta, Madrid, 1998.

Adorno

y Horkheimer, en su texto la Industria Cultural, entrega un

panorama muy nutrido del estado de la cultura en la poca pre-televisiva y que podra ser bastante cercano a la realidad actual con respecto a la cultura y el mercado. La caracterstica principal de la Industria cultural es que se mantiene en movimiento con el principio de siempre lo mismo7, generado del conformismo de la masa que se contenta con la eterna repeticin de lo mismo. Es el mercado de La apologa de las mercancas siempre iguales bajo etiquetas diferentes8 El deseo y la ideologa de las masas es el mandato de la industria, que a la vez es su propia esclavizacin. Pues slo el triunfo universal del ritmo de produccin y reproduccin mecnica garantiza que nada cambie, que no surja nada sorprendente9. Cualquier idea que no sea conocida como xito de venta, es poco rentable para la industria, por lo que la sorpresa y la innovacin estn disfrazadas de ritmo y dinamismo de algo ya archiconocido. Es as como los finales de pelculas se asemejan unos con otros y se hacen predecibles o como las canciones de moda surgen cclicamente, as como tambin las estrellas del cine, todo tiene su movimiento segn un esquema que se va repitiendo a destajo. Dentro de este sistema de siempre lo mismo, se liquida el contenido o la totalidad de la obra y, en oposicin se destaca siempre el detalle, la forma o la tcnica, as pareciera que fuera otra cosa distinta. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la conciencia de la totalidad formal, el color particular en la pintura, la composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en la novela, la arquitectura de la misma10. De esta manera, ya no se puede contemplar la obra como una totalidad, sino que se ven meros detalles conformndose finalmente con la forma. El todo y lo particular ya no tienen conexin y slo queda la caricatura de la armona fatigosamente conquistada, de la gran obra de arte burguesa11.

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dem. p.178 dem. p.204 9 dem. p.179 10 dem. p.170 11 dem. p.171

Sumndole a eso, el fenmeno de la bsqueda de diversin por parte de la masa y que se ha transformado en un vicio, porque del proceso de trabajo de fbrica y en la oficina slo es posible escapar adaptndose a l en el ocio 12 por lo que el sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o reproducciones del mismo proceso de trabajo, para esto no es necesario que del espectador surja un pensamiento propio. Toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada () all donde slo es aceptable la falta de sentido13. Es por esto que se atrofia la imaginacin del consumidor y se inhibe su actividad pensante. La tecnificacin de los medios tecnolgicos14 permiten la duplicacin cada vez ms fiel de los objetos de la vida real, creando la ilusin de que el mudo exterior es la simple prolongacin de lo que se ve en la pantalla. Esto hace que el espectador o consumidor no note la separacin entre vida y la fantasa tecnificada, inhibiendo as cualquier pensamiento que est fuera de la mera atencin a los sucesos de la pantalla, es que estn hechos de tal manera que su percepcin adecuada exige rapidez de intuicin, capacidad de observacin y competencia especfica, pero al mismo directamente la actividad pensante del espectador
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tiempo prohben

Esta industria defrauda continuamente a sus espectadores/consumidores, ya que les promete el objeto de deseo el seno en el jersey y el torso desnudo del hroe deportivo16, se los insina como placer y todo gira en torno al coito:
El principio del sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de ser satisfechas por la industria cultural, pero, por otra parte, organizar con antelacin esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se experimente a s mismo slo como eterno consumidor, como objeto de la industria cultural.17

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dem. p.181 dem. p.182 14 Adorno da el ejemplo del cine sonoro que en aquel tiempo llevaba vigente unos 20 aos, pero que puede verse reflejado en la televisin y en los juegos de consola de la actualidad. 15 dem. p.171 16 dem. p.184 17 dem. p.186

Es la libertad del para siempre lo mismo18 y la diversin nos hace olvidar y resignarnos, permitiendo as, la huida del ltimo pensamiento de resistencia19 As tambin, el hombre se ha transformado en un ser genrico, siempre sustituible y se le asegura que no necesitan ser distintos, porque l podra ser un afortunado o un famoso tambin, sin esfuerzo alguno. Porque ven su vida reflejada idnticamente en la pantalla, los hacen creer que solo a uno, que es cualquiera, que podra ser yo, le puede tocar la suerte , pero justamente en esta igualdad queda establecida la separacin insuperable de los elementos humanos.20 Para poder sobrevivir y ser feliz en el capitalismo, hay que demostrar falta de resistencia y entregarse sin reservas Cada uno debe demostrar que se identifica sin reservas con el poder que le golpea21. Parecera que la sociedad premiara la actitud ms sumisa el pathos de la compostura22 le llama Adorno y as terminamos todos parecindonos unos a otros, en la liquidacin del individuo o en un pseudoindividuo23, hemos olvidado el concepto de vida humana. La publicidad es la herramienta tcnica de la industria cultural para manipular al hombre. Est en todas partes, se ha convertido en el arte de modificar la imagen acorde a la expresin del poder social. Debido al exceso de publicidad, el lenguaje se vuelve pura comunicacin, las palabras ya no portan significados, son puros signos carentes de cualidad, cuanto ms pura y transparente hacen la transmisin del objeto deseado, tanto ms opacas e impenetrables se hacen al mismo tiempo esas palabras. Y con esto en lugar de hacer accesible el objeto a la experiencia, la palabra, ya depurada, lo expone como caso de un momento abstracto, y todo lo dems, () se desvanece con ello

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dem. p.212 dem. p.189 20 dem. p.190 21 dem. p.198 22 dem. p.196 23 dem. p.199

tambin en la realidad.24. La palabra ya no permite la experiencia, se ha vuelto fra y racionalizada. Bajo este contexto planteado, Adorno se refiere a lo que sucede con la obra de arte: () la obra mediocre ha preferido siempre asemejarse a las otras, se ha contentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacin25 y queda reducida a un puro y mero estilo de una identidad confusa y vana porque lo universal y lo particular ya no tienen tensin. Es el estilo ms inflexible de todos26 Para Adorno la libertad de la gran obra de arte moderna vive del

anonimato del mercado y esto ha causado la liquidacin misma del propio arte. El arte autnomo reniega de su propia autonoma y se coloca con orgullo entre los bienes de consumo. La industria cultural acoge al arte ligero en serio , que ha acompaado como una sombra al arte autnomo27 y al arte en serio, como ligero. La cultura, el arte y la diversin han sido subordinados bajo el principio de la repeticin y el siempre lo mismo, dando aparicin a la omnipresencia del estereotipo28 El concepto esttico kantiano del desinters por una finalidad sin fin, se ha trastocado en el arte burgus, justamente al ser un arte para los fines establecidos por el mercado29. La liberacin del principio de inutilidad que se espera del arte, es desahuciada en el momento en que el arte sirve a una necesidad mercantil. El () valor de uso en la recepcin de los bienes culturales es sustituido por el valor de cambio, esto quiere decir, que el arte ya no tiene un valor en s, sino que adquiere valor slo cuando sirve para un intercambio, en lugar del goce se impone el participar y estar al corriente; en lugar de la competencia del conocedor, el aumento de prestigio. 30. Segn Adorno, el nico
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dem. p.199 dem. p.175 26 dem. p.176 27 dem. p.180 28 dem. p.181 29 dem. p.202 30 dem. p.203

valor de uso es el del fetiche, es con lo nico que logran disfrutar. Por lo tanto, al disfrutar del arte, este se valora slo en cuanto a un objeto fetiche, un objeto que es una mercanca ms y que funciona como parte del negocio del mercado. Este es el objeto-arte, ligado profundamente al fetiche, que explica perfectamente Adorno en un texto que critica el carcter fetichista de la msica 31, pero que se puede conceptualizar a cualquier arte. En este texto que es posterior al de la Industria cultural, se realzan varios conceptos ya vistos, entre ellos el de la repeticin y semejanza de la mercanca, profundizando en el hecho de que no se puede tener un gusto por algo que es igual a lo otro.La conducta valorativa se ha convertido en una ficcin para quien se encuentre rodeado de mercancas musicales estandarizadas.32 Gusta slo porque se reconoce la meloda, por ende, Ya no existe gusto alguno33 Con la particular caracterstica de la industria cultural de camuflar lo semejante con el detalle o en el caso de la msica con el instante o el momento, el receptor ya no puede pensar sobre el todo34, se anula la atencin a la totalidad de lo visto o de lo escuchado. Es decir el placer esttico, es una apariencia, encarnada en el estmulo inmediato del detalle y la tecnicidad.
() el obrar que todos ejecutan (la masa), se deriva del hecho fundamental de que en trminos amplios, de la produccin estandarizada de los bienes de consumo, a todos se les ofrece lo mismo. La necesidad, conforme al mercado, de ocultacin de esta igualdad conduce al gusto manipulado y a la apariencia individual de la cultura oficial, la cual crece de manera necesariamente proporcional a la liquidacin del individuo.35

As es como el receptor-consumidor pierde la libertad de eleccin, al pensar o poner atencin solo en lo particular, en el momento o en el detalle pierde la capacidad de tener gusto y pierde tambin la capacidad de concentracin necesaria para poder poner atencin a todas las partes y tener un sentido totalidad
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Adorno, Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha. dem. p.16 33 dem. p.28 34 dem. p.19 35 dem. p.27

de lo visto o escuchado. Es por esto que cuando este individuo observa o escucha algo, lo olvida inmediatamente porque slo ve en l una parte del todo y flucta entre el amplio olvido y el abrupto reconocimiento que acto seguido desaparece de nuevo; escuchan de manera atomista y disocian lo escuchado36. Esto es lo que Adorno llama la escucha regresiva, que puede entenderse tambin para aquello que se mira, ya que esta escucha es generada principalmente por el medio de la publicidad. Puesto que toda propaganda se compone de lo inadvertidamente conocido y de lo llamativamente desconocido, la cancin de moda permanece as benficamente olvidada en la tonalidad crepuscular de su celebridad para en un momento () hacerse dolorosa y extremadamente evidente mediante el recuerdo37 y al recordarlo el receptor se identifica con ello y al identificarlo lo agrega a sus posesiones, creyendo que le gusta. En esta identificacin es donde se emancipa el fetiche. El fetichismo es la veneracin del producto hecho por el mismo hombre:
Lo misterioso de la forma de mercanca consiste sencillamente en que sta refleja para los seres humanos los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres sociales de los productos del trabajo mismo, como atributos naturales y sociales de estos objetos y, por consiguiente, tambin la relacin social de los productos con respecto al trabajo total como una relacin social entre objetos existente fuera de ellos38

Las relaciones sociales se establecen hoy mediante objetos a los que rendimos cultos. La identificacin con el objeto fetiche es primero vctima de la desconcentracin del receptor-consumidor, causante del olvido, y a la vez esta desconcentracin se produce por el siempre lo mismo de los productos normalizados y desesperadamente semejantes entre s que no permiten la

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dem. p.34 dem. p.36 y p.37, las cursivas son mas. 38 dem. p.25. cita de Marx en El Capital. Obra completa. Akal, Madrid, 2000.

escucha concentrada39. Es por esto que Adorno

propone como conclusin y

solucin el abandono de este siempre lo mismo por parte del arte y la sociedad. Pero habra otra causa, muy anterior a las sealadas: la prdida de la transmisibilidad del pasado. Antes de que la obra de arte perdiera su autenticidad para hacerse reproducible, en este caso mediante la industria cultural, la obra estaba inserta en una tradicin para la que construa los lugares y objetos en los que incesantemente se realizaba la unin entre pasado y presente40. Esto es lo que Benjamin llam el aura de la obra, la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar)41, este concepto involucra un ensamblamiento en el contexto de la tradicin42 que est relacionado con el culto a un ritual, pero a un ritual en un tiempo pasado que se manifiesta en la obra, a travs de una distancia. Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual () el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til 43. Se podra afirmar, junto con Agamben, que el aura de una obra es el valor de transmisibilidad de esta o ms bien, el hacer presente un pasado original de existencia de la obra, desde la distancia de un tiempo actual, que deja de ser transmitido con la reproductibilidad tcnica de la obra. La prdida de tradicin significa que el pasado ha perdido su transmisibilidad, y hasta que no se encuentre una nueva forma de entrar en relacin con l, slo puede ser, a partir de ese momento, objeto de acumulacin44 y posteriormente, objeto fetiche. Ya no se rinde culto a una tradicin que proviene de un pasado, sino que a un culto por el objeto producido de una reproduccin mecnica de otro y que es repeticin infinita del mismo.

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dem. p.37 Agamben, El ngel melanclico, p.131 41 Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p.24 42 dem. p.25 43 dem. p.26 44 Agamben, El ngel melanclico, p.133

En un sistema que valore la tradicin, existe una identidad absoluta entre acto de su transmisin y cosa a transmitir45, esto permite la existencia de una cultura ligada a su pasado. En cambio, cuando la tradicin pierde su transmisibilidad en la cosa y en el acto y slo hay una valoracin de la cosa separada de su transmisin, se produce una acumulacin de cultura, que genera consecuencias:
Cuando una cultura pierde sus medios de transmisin, el hombre se encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre un pasado que se acumula () y lo oprime con la multiplicidad de sus contenidos, convertidos en indescifrables, y un futuro que todava no posee y que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el pasado.46

As el arte se acumula para poder ser ofrecido como goce esttico y () este goce slo es posible a travs del extraamiento, que le priva de su sentido inmediato y de su capacidad poitica de abrir su espacio a la accin y al conocimiento del hombre.47El valor de extraamiento es una manera particular de entrar en relacin con el pasado48, esto lo expone Agamben a travs de la figura del coleccionista, que consiste en dar valor afectivo a un objeto que es segregado de su contexto de tradicin, de esta manera se destruye el orden en el que ese objeto encuentra su valor y sentido y el coleccionista asume el deber de transfigurar las cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del significado tnico-social que la tradicin les haba otorgado49, lo cual hace que el objeto sufra un extraamiento con el pasado y se cargue de un nuevo valor 50. Agamben relaciona lo anterior a la creacin de una nueva aura y no como la prdida de sta, tal como lo vea Benjamin con el proceso de reproduccin mecnica de la obra. Es decir, la reproduccin de un objeto de culto (del original) hace que su autenticidad se convierta en la imagen misma de lo inalcanzable 51. Esto es lo que ha logrado el arte kitsch, a travs de la destruccin de la transmisibilidad de la
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dem. dem. p.134 47 dem. p.138 48 dem. p.130 49 dem. 50 dem. p.131 51 dem.

cultura, encuentra su propio fundamento esttico como imagen de la intrasmisibilidad:

A travs de la destruccin de su transmisibilidad la esttica recupera negativamente el pasado, haciendo de la intransmisibilidad un valor en s mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as al hombre un espacio entre pasado y futuro, en el que puede fundar su accin y su conocimiento52

Pero, si este arte pudiera ser la solucin a la desvinculacin histrica, aun as, es el mismo hombre que ha perdido la capacidad de aduearse de su propia situacin histrica53. Esto es reflejado en que el patrimonio del pasado artstico se sigue visitando en los museos, pero el hombre ya no puede reconocerse en este pasado.Si el hombre pudiera aduearse de su propia condicin histrica y, () salir de su paradjica situacin, accedera en ese mismo instante al conocimiento total, capaz de dar vida a una nueva cosmogona y de transmutar la historia en mito.54. Este conocimiento total se puede entender como la capacidad reflexiva que el individuo perdi en su falta de concentracin con respecto al sentido de totalidad, es por esto que en el objeto fetiche hay tambin carencia de un pasado y de una tradicin. ____________________

Hemos

olvidado nuestro pasado ms remoto, de lo que ya nadie tiene

experiencia ni de lo que ya nada lo transmite, y la atencin atomizada es la huella dejada de un vivir en un presente sin pasado y sin futuro, donde lo particular y el todo ya no tienen conexin, donde ya no experimentamos ms que la copia de la misma cosa reproducida. La obra de arte inserta en la industria cultural se ha despojado de su pasado y nos ha hecho olvidar su trascendencia y su sentido de totalidad,
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dem. p.137 dem. p.140 54 dem. p.141 y 142, las cursivas son mas.

dejndonos solo algunos restos con los cuales nos hemos conformados para hacerles culto y valorarla slo como fetiche. As, la obra es un estereotipo de la obra artstica que parece ser reflejo, hoy slo del dispositivo de la industria cultural. La experiencia esttica del arte no es ya posible bajo el trmino del desinters kantiano, como lo fue en la poca del nacimiento de la esttica, primero porque, bajo el dispositivo de la industria cultural, ya no hay ninguna instancia para una contemplacin que permita la concentracin y la reflexin esttica; segundo porque, aunque existiera esa instancia, el hombre, en su falta de atencin, ha perdido la capacidad de leer la totalidad de la obra; y tercero porque ya no se reconoce en un pasado, que es el que la obra aurtica debiera trasmitir. Entonces, la experiencia esttica ya no es la misma y no nos queda ms que conformarnos con la idea de que perdimos algo, nuestro pasado, sin haberlo nunca posedo. Si el temple anmico de la melancola es la afeccin de una prdida. Podramos concluir, para este caso, que la prdida de una experiencia esttica con una obra aurtica, es lo que llegaremos a resentir, para poder in-corporar, aunque sea fantsticamente, la unin con un pasado trasmisible en la obra de arte y en nuestra propia historicidad, que nunca alcanzamos a experimentar. De esto tambin se refiere Fredric Jameson, en su explicacin sobre una de las caractersticas de la posmodernidad:
() la desaparicin de un sentido de historia, la forma en que todo nuestro sistema social contemporneo ha empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro.55

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Jameson, Frederic. Posmodernismo y sociedad de consumo, La posmodernidad. Editorial Kairos, Barcelona, 2002. p.185

Complementando la conclusin de Adorno, de abandonar la reproduccin de lo mismo, es importante la disposicin de una distancia con un tiempo presente, esa misma distancia que el melanclico mantiene, porque el instante presente esta cada vez ms cerca y el pasado cada vez ms lejos, tan lejos que ya lo olvidamos.

Carolina Matamala, Marzo 2013.

Bibliografa

Adorno, Theodor. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica. Akal, Madrid, 2009. Adorno, T y Horkheimer, M. La Industria Cultural, Dialctica de la Ilustracin. Editorial Trotta, Madrid, 1998. Agamben, Giorgio. El ngel melanclico, El hombre sin contenido. Editora Nacional, Madrid, 2002. Agamben, Giorgio. El objeto perdido, Estancias. Pre-Textos, Valencia, 1995. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I Taurus, Buenos Aires, 1989. Benjamin, Walter. Sobre el concepto de historia, La Dialctica en suspenso. LOM, Santiago, 2002.