Departamento de Artes da UFPr Revista Eletrnica de Musicologia Vol. 4/Jun o de !

""" #ome page em portugu$s Una Demostraci%n de la Re&le'i%n De(uss)sta *o(re el Pos+,onalismo Didier Guigue Resumen ,omando como o(-eto de estudio el )a (ien conocido Preludio . /01 para piano2 intitulado 34e 5u6a vu le vent d67uest82 pretendo contri(uir con estas (reves anotaciones para o de(ate so(re a visi%n pos+tonal de De(uss) ) su pertinencia ist%rica. Adem9s2 proporciono algunas in&ormaciones so(re sus estrategias visando a incorporaci%n de las idiosincrasias pian:sticas en la reali;aci%n de la &orma .n&raestructura crom9tica< el pos+tonalismo de(uss)sta. =a estructura del nom(rado Preludio se sustenta en una secuencia de cuatro (a-os &undamentales2 5ue a&loran inclusive tam(i>n en la super&icie perceptiva como pedales casi omnipresentes ?&ig. .@.

?&ig. .@ Ao se puede de-ar de o(servar 5ue -untas con&iguran la prolongaci%n de la tr:ada per&ecta de *i Ma)or2 con la salvedad de 5ue la estructuraci%n temporal remarca como t%nica el FaB2 e no el *:. ,onal2 en 5u> tonalidad est9 este preludioC En *i Ma)orC *olamente con esta primera in&ormaci%n2 podr:amos acer una serie de comentarios so(re la manera e'tremamente interesante como2 en esta o(ra2 o compositor cumple con su prop%sito asumido de 3 noyer8 ?a ogar@ el tono. En e&ecto2 en ningDn momento la tr:ada de 3t%nica8 aparece e'pl:citamente. 4omo veremos a seguir ?v. tam(i>n el mapa &ormal &ig. V.@2 la Dnica secci%n con el (a-o *i como &undamental /c. EF+4G1 utili;a la escala por tonos enteros2 la menos tonal de todasHpues no contiene los intervalos de cuarta o 5uinta -ustas.

En cuanto al (a-o FaB2 este aparece sin duda como un pedal estructural m9s &uerte2 pues2 por su larga permanencia durante toda a primera parte do preludio /c. !+G412 en su reiteraci%n &inal /a partir del c. F412 contri(u)e a con&erir una estructura ternaria a la o(ra2 de tipo AIA2 a(itual en De(uss). 4ristina Jerling o(serva 5ue el FaB sustenta 3una progresi%n del campo arm%nico inicial FaB+=a+Do+Re /c.!1 5ue va en direcci%n a las sonoridades &inales de FaB+=aB+ DoB+ReB /c. 0!1 3 ?4@. Pre&iero a(lar de un -uego dial>ctico entre dos entidades vecinas desde el punto de vista sonoro2 pero totalmente contradictorias en t>rminos de tonalidad. El acorde Re+FaB+=a+Do2 luego completado con los arm%nicos superiores2 est9 lentamente arpegiado e resuena en todo el instrumento2 ocupando as: la totalidad del espacio sonoro inicial /c. !+K1 ) la ma)or parte de la secci%n conclusiva /c. FF+KL1. Esta colocaci%n privilegiada lo vuelve de ec o un elemento de alto poder centr:&ugo. .nDtil decir 5ue el acorde de Re Ma)or con s>ptima menor2 incluso con el FaB en el (a-o2 no predispone2 sino m9s (ien todo lo contrario2 a un am(iente tonal de *i Ma)or. =a tr:ada de FaB Ma)or2 con o sin ReB2 aparece en varias oportunidades2 pero cada ve;2 en situaciones 5ue impiden 5ue se vuelva una estructura sonora dominante < c. 0+"2 como punto de apo)o a una secuencia de tr:adas paralelas2 5ue entran en competencia tonal rec:proca M c. !F+!L2 como in&raestructura impl:cita de la melod:a ?&ig. ..@. A5u:2 el movimiento crom9tico en las dem9s voces /c&. la partitura1 actDa e&icientemente como elemento disolvente.

?&ig. ..@
En el &inal2 el acorde FaB+=aB+DoB+ReB se presenta sin duraci%n consistente2 ) con una con&iguraci%n son ora /registro grave2 distri(uci%n relativamente cerrada de los sonidos2 intensidad mu) alta2 to5ue 3seco 31 5ue lo apro'ima muc o m9s al ruido 5ue a una sonoridad arm%nica.

Podemos concluir 5ue las dos estructuras arm%nicas principales de la pie;a2 construidas so(re el V grado de un ipot>tico *i Ma)or2 poseen caracter:sticas 5ue contrar:an una de&inici%n de las tr:adas de *i ) FaB Ma)ores como centros de gravedad respectivamente de t%nica ) de dominante de la o(ra.

Volviendo a esta secuencia &undamental de (a-os 5ue prolonga la tr:ada de *i Ma)or ?&ig. .@2 paso a ora a demostrar c%mo esta se encuentra 3a ogada 32 en el nivel intermedio2 por una organi;aci%n de los semitonos 5ue disminu)e de&initivamente su potencialidad de reposo tonal. En e&ecto2 el compositor utili;a 4 categor:as de estructuraci%n de las notas<
una organi;aci%n ac%rdica2 (asada en una com(inaci%n de los intervalos iE e i4 ?K@M produce2 esencialmente2 el acorde Re+FaB+=a+Do del cual aca(amos de a(larM una organi;aci%n e'atonal an emitonal2 5ue corresponde a la escala por tonos enteros2 (asada naturalmente en el intervalo iGM una organi;aci%n modal 5ue utili;a la escala ipod%rica so(re ReB2 constituida2 por de&inici%n2 por una com(inaci%n diat%nica /intervalos i! e iG1M N una organi;aci%n (asada en la escala crom9tica integral /intervalo i!1.

Estas organi;aciones2 vale a pena reparar2 est9n cuidadosamente escogidas para evitar una tonicidad de *i Ma)or. 4lasi&i5u> estas cuatro categor:as en orden decreciente de intervalo estructural ) las rotul> as:2 en los gr9&icos ) dem9s demostraciones a seguir ?&ig. ...@< #M /para harmonic 1 /iE O i41 + P, /whole-tone1 /iG1 + #DB /hypodorian D#1 /i! O iG1 + 4#R /chromatic1 /i!1.

?&ig. ...@ =a distri(uci%n din9mica /i.e. en lo temporal1 de esas categor:as atiende a un principio de discontinuidad secuencial sistem9tica. 7 sea2 es posi(le articular la &orma a partir del an9lisis de las categor:as utili;adas en el transcurso del preludio.

el

El gr9&ico siguiente ?&ig. .V@ muestra esta organi;aci%n ) su incidencia en per&il &ormal.

?&ig. .V@ 7(servamos entonces un principio estructural 5ue contrapone sistem9ticamente secciones en tonos enteros /P,1 con secciones crom9ticas /4#R12 entre los compases 0 e 4G. Ia-o este punto de vista2 la Dnica secci%n 5ue utili;a el modo ipodorico de ReB /#DB2 c. 4E+FE12 5ue conclu)e todo el episodio2 puede ser interpretada como una s:ntesis2 una resoluci%n e5uili(rada de esta l%gica oposicional (inaria ?0@. =a organi;aci%n arm%nica /#M12 a su ve;2 es e'clusiva de los momentos liminares da o(ra2 o sea2 de la parte A de la estructura ternaria AIA2 o2 m9s espec:&icamente2 de la regi%n sustentada por el (a-o FaB. Esta organi;aci%n de los sostenidos me parece con&igurar un vector primordial da personalidad &ormal da o(ra2 5ue se so(repone al estatismo su()acente del nivel remoto. El contenido mel%dico+arm%nico2 ) su distri(uci%n cin>tica2 est9n2 por lo tanto2 completamente dados por la superposici%n de dos sistemas de articulaci%n del nivel remoto como el ciclo de (a-os &undamentales FaB+*i+ReB+FaB2 ) del nivel intermedio2 con 4 modalidades alternadas de organi;aci%n dos alteraciones arm%nicas2 an emitonal2 diat%nico2 crom9tico. Esta superposici%n posee un alto grado de interdependencia. Entiendo 5ue esto tiene como consecuencia una correlaci%n entre determinado (a-o e determinada estructura crom9tica. =as correlaciones 5ue se o(servan< entre el (a-o *i ) la estructura por tonos enterosM entre el (a-o ReB ) la escala ipod%ricaM entre el (a-o FaB ) las estructuraciones arm%nicas2 a pesar de las secciones mencionadas encuadran tam(i>n otras modalidades de estructuraci%n de los cromatismos.

Dic o de otra &orma2 e'iste un cam(io sistem9tico en la estructuraci%n de los cromatismos cada ve; 5ue se cam(ia el (a-o &undamental. =a correlaci%n es ilustrada en el gr9&ico ?&ig. V@ ?L@.

?&ig. V@ Adem9s de esta interdependencia2 &ormalmente mu) interesante2 encuentro2 por otro lado2 la independencia de los dos niveles2 en el plano de la co erencia tonal. =a potencialidad tonali;ante de la tr:ada remota de *i Ma)or es deli(eradamente ignorada2 o2 por lo menos2 ocultada2 en los dem9s niveles de organi;aci%n de los sonidos. =a reducci%n gr9&ica ?&ig. V.@ mapea esas in&ormaciones2 dando el plano general de la o(ra desde el punto de vista de su organi;aci%n crom9tica. En el resto de este art:culo me remitir> siempre a este mapa para las re&erencias a la divisi%n de la o(ra en secciones /secci%n A!2 AG2 etc.1. Al mismo tempo2 esta reducci%n llama a atenci%n para algunos otros detalles 5ue no comentar> a5u:2 pero 5ue tienen su importanciaM vale notar en particular la omisi%n sistem9tica del *i como componente de las secciones (asadas en el (a-o FaB2 ) rec:procamente.

?&ig. V.@ Algunas o(servaciones so(re las relaciones entre la in&raestructura crom9tica ) la articulaci%n de las sonoridades pian:sticas

El desarrollo completo de esa segunda parte necesitar:a una e'posici%n detallada de los postulados te%ricos ) de los procedimientos metodol%gicos presentados integralmente en otras pu(licaciones re&eridas a la (i(liogra&:a /entradas JU.JUE1. Me limitar> a5u: a presentar algunas de las conclusiones m9s interesantes a 5ue llevaron mis investigaciones. Estas &ueron a)udadas por un programa in&orm9tico cu)a &unci%n es devolver dados estad:sticos so(re la evoluci%n de una selecci%n de vectores de la sonoridad. =os principales vectores activos en este preludio son<
la evoluci%n de la tasa de utili;aci%n de la tesitura pian:stica en el decurso de la o(raM llamo a esta dimensi%n de vector espacial2 o2 para a(reviar2 de espacioM las variaciones de intensidades relativasHlas llamadas 3din9micas8M las variaciones de densidades relativasM esto corresponde a la ra;%n entre el nDmero de sonidos contenidos en un determinado momentoHen el sentido 5ue *tocQ ausen dio a esta e'presi%nH) el 9m(ito /o espacio1 ocupado por el mismoM la evoluci%n de la tasa lineal de distri(uci%n temporal de los eventos sonoros2 de lo m9s regular R m9s irregularHalgo parecido al vector 3lisse/stri>8 de Ioule;. la direccionalidad glo(al de cada momentoM este vector tiene en cuenta la propensi%n estad:stica de las l:neas mel%dicas /principalmente la 3soprano8 ) el 3(a-o81 a su(ir o descender2 ) so(retodo la tasa de inclinaci%n de los per&iles.

.ntensidades relativas =a escase; de intensidades medianas /en torno al m&1 es un ec o nota(le. Pero m9s interesante todav:a es la gran proporci%n de intensidades elevadas /& ) m9s12 &en%meno (astante e'cepcional en De(uss)2 como )a se o(serv% en la literatura2 para ser destacado. Estas intensidades elevadas est9n distri(uidas en todas las secciones2 cual5uiera 5ue sea el par9metro de articulaci%n utili;adoHlos (a-os de nivel remoto o las categor:as de organi;aci%n de los cromatismos. =a *ecci%n I! se caracteri;a por la e'clusividad de las intensidades &uertes /& ) m9s1 /c. EF+4G12 lo 5ue (asta para oponerlas de ec o a las otras secciones &ormales2 5ue utili;an un 9m(ito m9s variado de intensidades. Por otro lado2 las estructuras (asadas en un cromatismo integral /4#R1 se mantienen casi e'clusivamente en las intensidades (a-as2 lo 5ue constitu)e un &actor importante contrastante/articulatorio /c. !F+!L2 GF+E41. Espacio =as mismas o(servaciones pueden acerse respecto de las tasas de utili;aci%n de la tesitura pian:stica< pocas tasas medianas2 con e'cepci%n a5u: tam(i>n de las estructuras (asadas en el cromatismo integral /4#R1< estas

ocupan un espacio relativo muc o menor 5ue las dem9s. Este paralelismo entre las intensidades ) las modalidades de ocupaci%n espacial induce a una correlaci%n positiva amplia entre esos dos vectores de &ormaci%n de las sonoridades. Densidades relativas =a *ecci%n I! se opone a otras por su (a-a densidad relativa. =a o(tenci%n de una (a-a densidad est9 en parte ligada2 por cierto2 a la elevada tasa de ocupaci%n del 9m(ito pian:stico2 como &ue o(servado en el par9gra&o anterior. Pues el pianista s%lo tiene die; dedos. =inearidad distri(utiva En general2 los eventos son distri(uidos de &orma mu) linear en toda la o(ra. Este di(u-o parece constituir una constante del estilo de(uss)sta. En el preludio en pauta2 la secci%n central I /suma de I! O IG1 se destaca por la presencia de o(-etos m9s lineales. Direccionalidad 4onstatamos2 omitiendo algunos detalles2 5ue la secci%n AG es la Dnica 5ue propone &iguraciones n:tidamente descendentes /ver c. !S+!41. Esto es una &orma de con&erir a esta secci%n cierta identidad. =os dem9s per&iles son todos ascendentes. 7(servaciones sint>ticas 4orrelaciones o(servadas entre los vectores de articulaci%n de la sonoridad ) la secuencia de los (a-os de nivel remoto =as elevadas correlaciones positivas o(servadas entre la vuelta del FaB al &inal de la o(ra /a partir del c. F41 ) el retorno de con&iguraciones id>nticas /o mu) seme-antes1 en la ma)or parte de los vectores de la sonoridad2 traducen una sim(iosis2 entre todas las dimensiones2 destinada a re&or;ar el aspecto c:clico /AIA1 de la &orma grande. A su ve;2 la secci%n (asada en el *i /secci%n I!2 c. EF+4E1 se singulari;a dentro de la o(ra2 en varios par9metros sonoros<
*u con&iguraci%n espacial se caracteri;a por un 9m(ito mu) amplio2 correlato de una densidad mu) (a-a de sonidosM *u con&iguraci%n temporal2 por una estricta regularidad de distri(uci%n de los eventos sonorosHun evento es cada se'tillo de &usa2 sin e'cepci%n.

4ontrastes generalmente mu) pronunciados en las tasas de intensidad2 de utili;aci%n del espacio2 ) de linealidad de distri(uci%n de los sonidos en este espacio2 articulan la cone'i%n entre esta secci%n ) las secciones ad)acentes. 4orrelaciones o(servadas entre los vectores de articulaci%n de la sonoridad ) las cuatro categor:as de organi;aci%n de los cromatismos =a categor:a 4#R se distingue de todas las dem9s<

por sus (a-as intensidadesM una (a-a ocupaci%n del espacio pian:sticoM una densidad mediana de ocupaci%n do tempo.

Por e-emplo2 la secci%n AE /c. !F+!L1 ) la secci%n 5ue llam> de ,ransici%n /c. GF+E41 contrastan de &orma mu) radical con las dem9s secciones de la misma categor:a2 en los planos de linealidad2 de densidad de distri(uci%n de los sonidos en el espacio pian:stico2 ) de direccionalidad. Adem9s2 podemos constatar 5ue las categor:as P, ) #DB concentran los m9s altos valores en los vectores .ntensidad relativa ) Espacio2 los m9s (a-os en =inealidad distri(utiva2 ) los Dnicos per&iles descendentes de la o(ra. Ao se de(e sin em(argo deducir de estas constataciones 5ue las estructuras musicales montadas so(re esas dos categor:as son seme-antes. 4onclusi%n Este preludio es un (uen e-emplo de la ri5ue;a de la cuesti%n tonal tal como &ue tratada por De(uss). *in a(andonar las relaciones arm%nicas entre los sonidos2 ni al principio da pre&erencia -er9r5uica por algDn (a-o &undamental o acorde2 ) con una clara organicidad mel%dico+arm%nica (asada en la dicotom:a consonancia+disonancia2 34e 5u6a vu le vent d67uest8Hcomo otras o(ras su)asH consigue por e-emplo no atender2 en momento alguno2 a ninguna de las e'pectativas ) l%gicas intr:nsecas al sistema tonal. El pos+tonalismo de tipo de(uss)sta se mostrar9 &inalmente muc o m9s provec oso para el &uturo2 5ue la soluci%n2 digamos2 a ta(la rasa de *c Tn(erg. Resonando de modelos revolucionarios cu)a istoria mostr% las &allasHes pro(a(le 5ue a)a sido indispensa(le su surgimiento ) egemon:a como alternativa2 en a5uel momentoHla ruptura ist%rica in erente al pro)ecto serial se demostr% &inalmente como un impasse en cuanto sistema org9nico sustitutivo de la tonalidadHlo 5ue de ninguna manera signi&ica 5ue no se crearan o(ras maestras &undamentadas en >l. El a(orda-e sutil2 &luido2 no lineal2 pero no menos radical en su modernidad2 5ue De(uss) propone de la cuesti%n de la postonalidad2 se est9 evidenciando cada ve; m9s como la primera mani&estaci%n de uno de los puntos de vista m9s &ruct:&eros de la pra'is musical de la segunda

mitad del siglo2 cuando se super% &inalmente2 por lo menos en Europa2 la egemon:a del 3pensamiento Dnico8 serialista. En cuanto a las &unciones &ormales de los vectores relevantes de la sonoridad propiamente pian:stica2 34e 5u6a vu le vent d67uest8 o&rece m9s de un e-emplo de como el compositor integra plenamente elementos de la sonoridad del piano al pro)ecto &ormal como un todo. Podemos constatar la e'istencia de una serie de relaciones ) correlaciones donde elementos e'clusivos de la sonoridad2 como intensidades2 registro ) otras caracter:sticas de utili;aci%n de los recursos acDsticos del piano2 entran activamente en las estrategias de articulaci%n. ,al ve; reencontremos a5u: algunas estrategias )a o(servadas en otras o(ras ?"@2 este preludio no est9 por ello e'ento de particularismos2 de in&ormaciones interesantes ) originales 5ue pueden contri(uir a una e'plicaci%n del sistema compositivo de(uss)sta2 de sus respuestas a la cuesti%n de la &orma a partir del sonido. Ii(liogra&:a I7U=EU2 Pierre. Penser la musi5ue au-ourd6 ui. JenVve< Jont ier2 !"KE. DEIU**N2 4laude. 34e 5u6a vu le vent d67uest82 in Preludes2Vol. .. Paris< Durand2 !"!G+!E. JER=.AJ2 4ristina. A gram9tica musical de 4laude De(uss) no s>timo Preludio do Primero Volume <8W 4e 5u6a vu le vent d67uest8. *Xo Paulo< Yuadernos de Estudos/An9lise Musical nZ K+0. JU.JUE2 Didier. *onorit>2 espace et &orme dans 3=a 4at >drale engloutie8 de De(uss). *Xo Paulo< Revista MDsica2 Vol. F nZG. [[[[[ . Une Wtude 3pour les *onorit>s 7ppos>es8. Pour une anal)se orient>e o(-ets de l6oeuvre pour piano de De(uss) et de la musi5ue du \\V siVcle. Villeneuve d6Asc5< Presses Universitaires du *eptentrion2 !""0. [[[[[ . *onic 7(-ect < a model &or t]entiet centur) music anal)sis. =isse< , e Journal o& Ae] Music Researc 2 !""02 Vol. GK A. 42 pp. E4K+E0F. A7JUE.RA2 .l;a. A estructuraci%n tonal da canci%n 3Mein #er;2 das ist ein tie&er *c ac t8< uma apro'imaci%n atrav>s da teoria sc enQeriana. *alvador< Arte2 !""S2 nZ !0. *,74^#AU*EA2 ^arl#ein;. 3Moment&orm82 in ,e'te ;ur eleQtronisc en und instrumentalen MusiQ2 Vol. !. ^Tln< DuMont *c au(erg2 !"KE. Aotas

?!@ Este te'to es parte de un pro)ecto de investigaci%n su(sidiado por el 4APY2 cu)o corpus de estudio est9 constituido por una selecci%n de las o(ras pian:sticas m9s signi&icativas del siglo \\. El o(-eto de la investigaci%n es la multiplicidad de estrategias compositivas 5ue tienden a la incorporaci%n de las idiosincrasias instrumentalesHen este caso2 el pianoHla estructuraci%n de la &orma. =o esencial de mi tra(a-o se concentra en el an9lisis de las relaciones ) correlaciones entre el nivel primario de la organi;aci%n crom9tica ) el nivel secundario de la articulaci%n de los o(-etos sonoros pian:sticos2 pero este aspecto s%lo podr9 ser a(ordado super&icialmente este art:culo. ?G@ .n&raestructura crom9tica< Utili;o el t>rmino croma2 ) sus derivados2 pre&eri(lemente R e'presi%n 3clase de notas82 del cual el es sin%nimo. ?E@ Para a de&inici%n sucinta2 e ma)ores re&erencias (i(liogr9&icas2 dos conceptos e t>rmino sc enQerianos utili;ados peri&>ricamente en este tra(a-o2 vea2 em portugu>s< A7JUE.RA2 .l;a. A estructuraci%n tonal da canci%n 3Mein #er;2 das ist ein tie&er *c ac t8< uma apro'imaci%n atrav>s da teoria sc enQeriana. *alvador< Arte2 !""S2 nZ !02 pp. E"+KG. ?4@ JER=.AJ2 4ristina 4. A gram9tica musical de 4laude De(uss) no s>timo Preludio do Primero Volume <W 4e 5u6a vu le vent d67uest. *Xo Paulo< 4adernos de Estudos/An9lise Musical2 !""42 nZ K+02 pp. KK+0F. Es curioso 5ue la autora no aga menci%n a importancia estructural complementaria de los (a-os *i e ReB2 &actores essenciales para 3el esta(lecimiento de relativo contraste 3 ?p. KL@. ?F@ En rigor2 podemos considerar 5ue tam(i>n aparece en determinado conte'to e'at%nica /c. EF sg12 donde podemos2 con cierta dosis de (uena voluntad2 identi&icar un acorde FaB+DoB+ReB. ?K@ iS _ un:sono2 i!G _ octava. ?0@ ,rata+se de una ip%tesis so(re la pertinencia anal:tica so(re la cual tengo reservas. ?L@ Para o c9lculo de esta correlaci%n2 la secuencia de los (a-os &ue numerada siguiendo la convenci%n FaB _ S2 *i _ !2 ReB _ G2 ) las cuatro categor:aas de estructuraci%n de los cromas2 de ! a 42 tal como en el gr9&ico &ig. 4. ,om> tam(i>n en cuenta la proporcionalidad de cada categor:a2 o sea2 el nDmero de veces 5ue cada una es utili;ada2 tal como consta en la &ig. 4. El coe&iciente de correlaci%n de las dos listas es de /+ S.GF12 un valor signi&icativo en t>rminos a(solutos. El signo negativo no es signi&icativo en el presente c9lculo2 pues es el resultado de la progresi%n num>rica creciente S+!+G adoptada ar(itrariamente para los (a-os &undamentales /podr:a a(er sido decreciente G+!+ S sin alterar la valide; de la evaluaci%n1. ?"@ Ve-a por e'emplo< JU.JUE2 Didier. *onorit>2 espace et &orme dans 3=a 4at >drale engloutie de De(uss)8. *Xo Paulo< Revista MDsica2 !""42 Vol. F nZG2 pp. !0!+!"L.

Didier Juigue2 nascido en !"F4 en Francia2 es Doctor en MDsica ) Musicolog:a del siglo. \\ por la Ecole des #autes Etudes en *ciences *ociales /Par:s2 Francia1. Posee tam(i>n la Mestr::a en MDsica2 ) el Diploma de Estudios *uperiores en Est>tica2 4iencias ) ,ecnolog:a de las Artes de la Universidad de Paris+V.... Reside en Irasil desde !"LG. Pro&esor a-unto de la Universidad Federal da Para:(a2 ense`a Est>tica de la MDsica del *iglo. \\ ) 4omputaci%n aplicada a la MDsica. investigador ) consultor ad oc no 4APY2 coordina un tra(a-o 5ue integra computaci%n ) an9lisis de la mDsica del *iglo. \\. Pu(lic% art:culos so(re el tema en revistas internacionales como =a Revue de Musicologie ) , e Journal o& Ae] Music Researc 2 as: como dos li(ros. ,am(i>n reali;a su actividad de compositor. *us (andas sonoras para &ilmes ) v:deos )a reci(ieron varios premios nacionales. En !""" edit% un 4D con sus creaciones m9s recientes. Es Miem(ro de la Socit Franaise dAnalyse Musicale y del Forum Ircam2 adem9s de de *ociedades (rasile`as. 4op)rig ta!""" Revista Eletrnica de Musicologia2 vol. 4/Jun o de !"""