EL ESPERPENTO DE VALLE-INCLN: APUNTES PARA UNA INTERPRETACION

Rei Berroa George Mason University

[Conferencia leda en la Universidad Autnoma de Santo Domingo, Repblica Dominicana, el 20 de noviembre de 1998 con motivo de la celebracin del 460 aniversario de la fundacin de esta universidad y de la celebracin del Coloquio sobre la Generacin del 98]

1. INTRODUCCION: El escritor y sus paisajes: de Valle-Incln a Brecht El teatro es el medio en que se dan, en medida superlativa, todos los componentes de lo que podramos llamar "la totalidad mltiple de los medios expresivos." Queramos o no, el teatro es lo ms prximo a lo que pretende la novela con su mundo en busca de totalidad. En l se dan intensamente los elementos que componen la vida en forma visual, auditiva, tctil y hasta olfativa y gustativa. Por algo, desde Sfocles hasta Shakespeare y Pirandello, pasando por Caldern, se ha querido aludir a la vida y al mundo en que ella se desenvuelve como "un gran teatro" en donde dejamos o descubrimos nuestros gustos literarios sobre la representacin. Sean stos los que fueren, decretamos a favor o en contra de una obra segn una moral secular cuyo credo podra ser el siguiente: cuanto ms se conmueve al pblico, cuanto ms se identifica con el hroe, cuanto ms mgico es el teatro, mejor es el espectculo. Pero entra Valle-Incln, un hombre cuya obra y pensamiento se oponen radicalmente a este tipo de aproximacin al arte, tan ancestral que tenamos los mejores motivos del mundo para creerlo verdaderamente natural; un hombre que nos dice que el pblico slo debe identificarse a medias con el espectculo, de modo que conozca y no sufra lo que el teatro le ofrece para que pueda juzgar con libertad las causas al aplicar los remedios; en fin, que el teatro debe dejar de ser mgico para convertirse en crtico y, como es de esperar, nadie le hace caso. Por qu? Porque en Europa, como afirmaba Roland Barthes en 1955, el teatro es aristotlico desde hace 24 siglos (61-63).(1) Estas garantas de Barthes nos llegan desde su tribuna del "Thtre Populaire," serie de artculos sobre las representaciones de Mutter Courage de Bertold Brecht por la compaa Berliner Ensemble -fundada por el mismo Brecht en 1948- en el Teatro de las Naciones de Pars (1954) . Entendamos bien que los elogios del crtico francs vienen a raz del estreno de esta obra, pieza escrita en 1941 y, por tanto, tarda con respecto a toda la obra de ValleIncln. Muchos aspectos nos podran interesar en estas reflexiones de Barthes, pero nos vamos a fijar tan slo en dos de ellos, para hacer ver que, tomadas como conjunto crtico, las palabras de Barthes implican una falta de informacin sobre el teatro que haba hecho en Espaa Valle-Incln en el primer tercio del siglo, teatro increblemente muy poco representado en su tiempo, y que sirve de Ninfa Egeria del teatro que viene a partir de l, no slo en Espaa, sino en el resto de Europa.

El primero es que, al poner ante nosotros la extensin de la Guerra de los Treinta Aos,(2) Brecht intenta mostrarnos una imagen de la realidad en la que todo quede degradado, y as Mutter Courage, cantinera hija de la libertad en medio de la guerra, est en la guerra pero no la ve en absoluto porque es una fatalidad ineludible. Por otra parte, est involucrada en una guerra personal contra la vida que ha sido terriblemente injusta con ella. A este respecto cabe aludir a la curiosa conexin de esta guerra con la escena octava de Los cuernos de don Friolera de Valle-Incln, obra publicada en 1925. En ese texto, los militares, reunidos en Consejo, tienen que determinar si han de llevar a juicio al Teniente Friolera por dejarse poner los cuernos de su mujer. Despus de muchas deliberaciones anacrnicas y grotescas, los tres tenientes, con su "feliz aspecto de relojeros" (129), cierran la escena ponindose de pie y cindose las espadas, mientras uno de ellos pregona aparatosamente: "Partamos a la Guerra de los Treinta Aos!" (137). El segundo es que Mutter Courage encuentra su libertad tirando de su carreta y satisfaciendo sin pudor alguno el desenfreno de sus pasiones porque para ella su negocio y su vida son frutos de la misma guerra que le arranc sus hijos. En cuanto a Valle-Incln se refiere, vienen como anillo al dedo sus afirmaciones en una entrevista con Rivas Cherif:
Yo quisiera dar una visin total de la guerra; algo as como si nos fuera dado el contemplarla sin la limitacin del tiempo y el espacio. El arte es siempre una abstraccin. ...Desaparecer entonces la pobre mirada del soldado, para crear la visin colectiva, la visin de todo el pueblo que estuvo en la guerra, y vio a la vez desde todos los parajes todos los sucesos. (Obras 853-854)

Con todo esto quiero afirmar que hay un paralelo demasiado evidente entre esta obra de Brecht y uno de los textos claves del teatro de Valle-Incln, Divinas palabras, publicada en 1920. Aunque quiz en otra ocasin tendremos el tiempo y el espacio para mostrar lo que le debe aqulla a sta, ahora bstenos recordar que, como indica Martn Recuerda, los estudiosos de Valle-Incln opinan que la obra de Bertold Brecht debe bastante a la de aqul. En ambas se encuentran muchos puntos de contacto, sobre todo en lo que refiere al tratamiento de la libertad humana. Incluso, insiste Martn Recuerda, estos mismos estudiosos quieren ver un paralelo entre el esperpento valleinclanesco y las obras del teatro del absurdo francs (313-332). Al mismo tiempo, las puntualizaciones de Valle-Incln nos ponen de plano ante una visin del teatro muy por encima de la de Brecht, especficamente la de su Mutter Courage: la del mal social y sus remedios. En cierta forma, Mutter Courage es ciega. El espectador que va all puede desdoblarse en ella, pero no olvidar que es l mismo. Esta es la misin del teatro brechtiano: colocarse de este lado, el del espectador. Valle-Incln, en cambio, no se pone de ningn lado. O mejor, digamos que s, que no slo se pone del lado del espectador, sino an ms, por encima de l y de sus personajes. Primero, aadiendo a las criaturas algo ms de lo que tienen:
El artista debe mirar el paisaje con ojos de altura para poder abarcar todo el conjunto y no los detalles mudables. Conservando en el arte ese aire de observacin colectiva que tiene la literatura popular, las cosas adquieren una belleza de alejamiento. Por eso hay que pintar a las figuras aadindoles algo que no hayan sido. As un mendigo debe parecerse a Job y un guerrero a Aquiles (Gmez de la Serna 110);

segundo, a manera de demiurgo, debe tirar de sus criaturas hacia abajo, hacia el suelo, como el Compadre Fidel "espritu mucho ms cultivado" (Los cuernos 76), para recordarle tanto al pblico como a los mismos muecos, que el barro de que est hecho el autor es muy diferente al de ellos. ("Usted, Don Estrafalario, quiere ser como Dios," dice don Manolito inmediatamente antes de comenzar la representacin de los muecos del bulul en el "Prlogo" a Los cuernos.) Por este motivo, en 1930, veinte aos despus de la cita

anterior, Valle-Incln le ofrecer a sus lectores la gran frmula de lucidez con la cual se haba acercado al proyecto literario de toda la vida en su entrevista con Gregorio Martnez Sierra:(3)
Hay tres modos de ver el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y sta es la posicin ms antigua en la literatura- se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin del narrador o del poeta. As Homero atribuye a sus hroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean, por decirlo as, seres superiores a la naturaleza humana dioses, semidioses y hroes. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la manera que ms prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que podra haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podra haber sufrido el autor. Y hay una tercer [ sic] manera, que es mirar al mundo desde un plano superior , levantado uno en el aire, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro de sus muecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, tambin. . . . Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideracin es la que me llev a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el gnero literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos. (Fernndez Almagro 191)

No era ajeno Valle-Incln a que la nueva postura ante el arte a la cual l adscriba los nombres de Quevedo, Cervantes y Goya describa, en verdad, sus hallazgos en sus experimentos literarios. Era un nuevo arte en el cual se iban a encontrar "el arte puro y enajenado con la representacin grotesca y el contenido histrico y comprometido de la realidad social de Espaa, [trazndose] as uno de los captulos ms fascinantes de la historia literaria de Europa. El de la crtica mordaz a la enajenacin teatral" (Cardona/Zahareas 9).

2- BREVE HISTORIA Y TEORIA DEL ESPERPENTO Valle-Incln es el escritor ms radicalmente "escritor" de todo el siglo XX espaol y, aunque a su muerte el 5 de enero de 1936, la mayor parte de sus obras de teatro estaban todava sin representar, hoy por hoy es el nico escritor al cual se le dedican dos unidades de estudio en el programa del bachillerato espaol. Su conciencia innovadora y el afn de crear una obra nueva, deslindada totalmente de los marcos tradicionales, hacen de l un verdadeo asceta del texto literario. Esto ya lo sealaba l mismo en los inicios de su carrera literaria en 1892:
Ambicion que mi verbo fuese como un claro cristal, misterio, luz y fortaleza. . . . Conceba como un sueo que las palabras apareciesen sin edad, al modo de creaciones eternas, llenas de la secreta virtud de los cristales. Y aos enteros trabaj con la voluntad de un asceta, dolor y gozo, para darles emocin de estrellas, de fontanas y de yerbas frescas. (Obras 823)

Los dos primeros libros de Valle-Incln parecen haber pasado desapercibidos, no slo al lector, sino extraamente al mismo autor. En 1895 sale Femeninas en Pontevedra, su tierra natal y en 1897, su produccin llega a Madrid con Epitalamio. Pero no le dio importancia a ninguno de los dos, pues unos aos ms tarde dice en una entrevista: "Un artista debe imponer las normas que tenga. Y si no tiene pblico, crearlo. De mi primer libro, slo pude vender cinco ejemplares. . . . Esto ocurra en 1902" (Madrid 110). Ese "1902" haca referencia al ao de aparicin de Sonata de otoo a la cual seguiran otras tres sonatas: de

esto (1903), de primavera (1904) y de invierno (1905). Estas cuatro obras narran las memorias del Marqus de Bradomn, primer atisbo de la caricatura esperpntica del don Juan espaol, descrito por Valle como "feo, catlico y sentimental." La aparicin de las sonatas supuso, al mismo tiempo, un tratamiento nuevo y original del gnero de la novela en las letras espaolas.(4) Al ao de salir Sonata de esto, Ortega y Gasset -que contaba entonces 21 aos frente a los 38 de Valle-Incln- critica la escritura de Valle en estos trminos:
Si el seor Valle-Incln agrandara sus cuadros, ganara el estilo en sobriedad, perdera este enfermismo imaginario y musical, ese preciosismo que a veces empalaga, pero casi siempre embelesa. Hoy es un escritor personalsimo e interesante; entonces, sera un gran escritor, un maestro de escritores. (Ortega 233)

Escuch Valle-Incln el reproche de Ortega? No lo sabemos con certeza; pero a poco de ste, fuera por la evolucin natural de maduracin de su obra, fuera por seguir el consejo del joven filsofo, en una de las ya famosas reelaboraciones textuales de Valle, en el cuento "El rey de la mscara" (que despus incluira en una segunda versin de Jardn umbro),(5) el cadver del abad de Bradomn aparece con disfraz grotesco y una mscara de cartn. Es desde este momento que comienza a tener configuracin el esperpento (Speratti 147), intensificndose poco a poco hasta llegar a su culminacin en el primero de ellos cronolgica y estilsticamente: Luces de Bohemia, que ve la luz en 1920. En este esperpento -lo han dicho todos los crticos(6)- se nos dan los motores que van a mover la mquina esperpntica, esa mquina en que todo es smbolo y realidad al mismo tiempo; en que la risa se satura de absurdo y amargura, de verdad y de mito, de sublimacin y deformacin. Mucho de lo relativo a esta esttica nos lo ofrece Valle-Incln en la escena doce de Luces de Bohemia, obra en la que, por boca de Max Estrella,(7) "hiperblico andaluz, poeta de odas y madrigales," se mezcla la crnica con la biografa y la invencin. He aqu, separadas de su contexto, las afirmaciones claves de la escritura de Valle-Incln a travs de la voz de su trasunto literario, Max Estrella:
- La tragedia nuestra no es tragedia. - El esperpentismo lo ha inventado Goya. - Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada. - Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea. - Las imgenes en un espejo cncavo son absurdas. - La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas.

Es obvio que luego de este alud de posturas estticas no tiene sentido querer aadir ms a lo que estas afirmaciones reflejan en s mismas. Es al final de esta misma escena 12 cuando aparece la mueca de Max Estrella (Luces 109-10), una mueca que presagia la muerte del poeta que acontecer en breve; pero no es a esto a lo que quiero aludir, sino servirme de ello para aclarar algo que dije antes muy de pasada. Llamaba yo la atencin en el particular de que Valle-Incln se coloca por encima de sus personajes y del espectador. Cuando en la escena 13 -escojo un caso extremo para hacer notar an ms la distancia- durante el velorio de Max aparece en la puerta "un hombre alto, abotonado . . . grandes barbas rojas de judo

anarquista y ojos envidiosos" (Luces 119), se revela a ste como "un fripn periodista alemn" con lenguaje cientfico y catalptico. Los argumentos que va a esgrimir este bohemio, bautizado en la escena como Basilio Soulinake, sobre todo en su discusin sobre la muerte de Max que, segn l, no es ms que un caso de catalepsia, lindan en lo cmico y hacen rer al espectador que tiene que tornar de inmediato a la pose trgica, teatral de la seriedad con que nos enfrentamos al momento de la muerte. El espectador parece incomodarse consigo mismo al caer en la cuenta de que el mundo que ve representar es y no es causa de su risa. Es como el espectculo melodramtico de las plaideras, slo que aqu se viste con el traje de la pseudociencia mdica. Ambos resultan serio-cmicodramtico-ridculos. Pues bien, esa mueca esperpntica de Max (esbozada ya en la primera Sonata cuando el Marqus de Bradomn dice que "al cruzar por delante de los espejos cerraba los ojos" para no verse) seguir resonando en cada una de las obras siguientes, sobre todo en una de las obras cumbres del gnero, Los cuernos de don Friolera, que, aunque no podremos analizar por falta de tiempo, por lo menos podremos aventurarnos a deslindar algunos de sus entornos en trminos generales.

2.1 Martes de carnaval: tragedia cmica o mojiganga heroica? No quisiera entrar en los pocos detalles en que nos vamos a detener en Los cuernos de don Friolera, sin antes hacer una alusin, aunque sea breve, al contexto en el que se encuentra la obra: Martes de carnaval, publicada en 1930, ni sin antes desconstruir a nivel semitico la seleccin del ttulo de Valle: Marte es el dios de la guerra (soldado), pero aqu, por su "marca" de plural, implica un juego de palabras: "muchos martes." Adems, la alusin al martes anterior al mircoles de ceniza ("martes de carnaval") implica cierta condicin trasvesti de la realidad. Ahora bien, todo el trasfondo de la obra se circunscribe en torno a los "hroes" de la patria: los militares. Casalduero ha notado que "Carnaval" se usa tambin en su acepcin de mascarada, fantochera, opereta. Traduciendo, pues, la combinatoria lxica que nos ofrece Valle-Incln, nos quedaramos con: "soldados de opereta o hroes de fantochera." Tambin fue Casalduero el primero en hacer ver que en Martes de carnaval el equilibrio esttico nos conduce a una sucesin cronolgica, en la cual se inserta la vejada historia del primer cuarto del siglo XX de Espaa, desde 1898 -escenario del primer esperpento del libro Las galas del difunto- hasta el levantamiento de Primo de Rivera en 1923 -escenario de La hija del Capitn- pasando antes por el caos de los motines de Barcelona y el asesinato de Eduardo Dato en 1921 -escenario de Los cuernos de don Friolera y del brevsimo texto de 1922 que se incorpora al final en la edicin de Espasa-Calpe, de la cual citamos: Para cundo son las reclamaciones diplomticas? Es decir, en palabras de Casalduero: "pasamos del soldado de Las galas a los oficiales de Los cuernos, y vamos a parar al General 'glorioso' que tiene dormido el expediente del capitn Chuletas de Sargento a cambio de dormir con la hija de ste" (Cardona/Zahareas 187-8). A ms de la gracia inusitada con que Valle-Incln hace que se muevan en el escenario sus fantoches -mamarrachos sin careta que despojan la vida humana de toda dignidad, dice

de ellos l mismo- hay que apuntar unas cuantas caractersticas sobresalientes en esta cuatriloga que supone un lugar cimero en el gnero esperpntico y, sin duda, en el teatro espaol del siglo XX.(8) En primer lugar, se trata de un proceso de desmitificacin que tiene su inmediato antecesor en las parodias de finales del siglo XIX y principios del XX: Juanito Ventolera de Las galas y Juanito Pacheco ("Pachequn") de Los cuernos vienen a ser una inversin, una vuelta de pgina trgico-grotesca del don Juan de Tirso o del Tenorio de Zorrilla, como don Friolera y su honor lo son del pesado mundo teatral de Caldern (y, en menor medida, de todo el teatro del Siglo de Oro) con su sobrecarga de temas de honor y de celos.(9) Es decir, nos propone Valle-Incln nada ms y nada menos que la desotelizacin del teatro a travs de figuras irrisorias de su invencin. En segundo lugar, se trata de una "degradacin sublime" de los acontecimientos histricos y de los hombres que intervienen en ellos. Ya sealaba Julin Maras que Valle-Incln, con su "comentario intrnseco" a la realidad, codifica la historia y la geografa de Espaa con tal exactitud que a veces ni el mismo historiador o el gegrafo pueden descodificar.(10) Se podra decir, entonces, que en el texto valleinclaniano slo el fillogo parece encontrar su paraso, es decir, una veta inagotable de los mltiples niveles de lectura que puede ofrecer un texto lingstico. En tercer lugar, no contento con el sentido histrico-mtico-cmico, Valle-Incln le aade una dimensin teleolgico-social que enriquece poderosamente el tratamiento del mito o del hroe que se comenta intrnsecamente: "Yo quiero ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera," afirma por boca de Don Estrafalario, concluyendo en el "Eplogo" de Los cuernos: "Slo pueden regenerarnos los muecos del Compadre Fidel," referencia que nos lleva ineludiblemente a la figura clave que inicia toda esta tradicin teatral de la cual ValleIncln es uno de sus sumos sacerdotes: el teatro itinerante e incipiente de Lope Rueda por all por los aos de 1560, aos del hroe mximo del deshonor, Lzaro de Tormes y los picarillos y picarones que le seguirn y le precedieron (el complejo narrador annimo del Arcipreste de Hita, la provechosa vieja Celestina de Rojas, la recurrente Lozana de Delicado, o el amargo crtico que es el Buscn de Quevedo). En definitiva, que en Lope de Rueda nacen, tanto el gracioso de Lope de Vega como la visin distorsionada de los entremeses de Cervantes y el mundo crtico-destructivo de los majos del sainete de don Ramn de la Cruz.

2.2 El mundo como escenario esperpntico: Prlogo de Los cuernos Todo el tema de la obra aparece diseado en el "Prlogo" que se presenta en dos tiempos que invierten el orden natural de "pasado, presente, futuro" en "futuro, presente, pasado." En efecto, dos "cabezas vascongadas" recorren Espaa "por conocerla" y proyectan un libro de "dibujos y comentos."(11) El uno es un pintor; el otro es un ex-clrigo. Su conversacin arranca a partir de la contemplacin de un cuadro visto por el pintor, don Manolito, que comenta: "Un pecador que se ahorca y un Diablo que se re" (67). A lo cual don Estrafalario, que ha visto el cuadro, contesta: "Ese pintor absurdo me ha revelado que los pobres humanos le hacemos mucha gracia al Cornudo Monarca" (67). Del problema teolgico de la verdadera naturaleza del diablo, el ex-clrigo ("espectro de antiparras y barbas," que ofrece ms de una coincidencia con su autor) pasa a la formulacin de una esttica del distanciamiento en su proyeccin hacia el futuro: "Es una superacin del dolor

y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos" (68). Ahora bien, hemos de precisar que se trata de un distanciamiento no desde atrs, sino desde adelante, por encima. Nuestro primer tiempo es, pues, el futuro, que es, a su vez, ausencia de tiempo para los inmortales muertos: "todo nuestro arte viene de saber que un da pasaremos" (69). Termina este primer tiempo insistiendo don Estrafalario en querer ver el mundo "con la perspectiva de la otra ribera" (69). La accin trgica del pecador que se ahorca es vista por el diablo en son de carcajada que casi se siente. El diablo se re porque para l es ganancia la accin del pecador. El exclrigo, sin embargo, quiere superar ambas cosas, pues quiere hacer nacer una emocin, una esttica que no sea ni trgica ni cmica. Esa mirada proyectiva de nuestros dos intelectuales queda suspendida porque un bulul irrumpe en la feria con su "teatro rudimentario y popular." El bulul inaugura nuestro segundo tiempo, al que hemos llamado de "presente." El presente es la feria, el carnaval, la descotidianizacin del vivir, tiempo en el que unos fantoches de madera y cartn juegan a la vida segn el beneplcito de una mente superior: la del Compadre Fidel. Desde Shakespeare hasta Racine pasando por Caldern, indica Huizinga, "los poetas compararon al mundo con un escenario donde cada uno desempea o juega su papel. Parece reconocerse as, sin ambages ni rodeos, el carcter ldico de la vida cultural" (18). Este carcter ldico de la representacin queda sealado con las palabras finales del bulul: "Ol la trigedia de los cuernos de don Friolera" (Los cuernos 73). Como esta "trigedia" de los muecos del Compadre Fidel es un resumen de lo que viene a continuacin en las prximas doce escenas, la accin entra sin anunciarse siquiera y se desarrolla rpidamente, cortndose de igual manera. Como llega se va el presente, pero por ser una consecuencia de nuestro pasado, don Estrafalario y don Manolito se vierten inmediatamente hacia atrs: "Parece teatro napolitano," dice ste, mientras aqul responde: "Pudiera acaso ser latino" (74). Es importante sealar que ambos proyectan la sombra del presente en el pasado: proyeccin esperpntica. De esta trasposicin de tiempos surge la conversacin que sigue a la representacin de los muecos. Un breve alto en esta conversacin es de rigor porque ella nos da lo que representa para Valle-Incln el teatro, todo el teatro. Primero, es una forma popular de literatura con ms posibilidades que el Orbaneja (el cuadro que acaban de ver);(12) segundo, es ciega como la obra shakespiriana que sigue la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare puede ser violento, pero nunca dogmtico como Caldern; tercero, el Compadre Fidel, que acta de Yago con el Teniente Friolera, es superior al vengativo Yago, pues en ningn momento el bulul se cree del mismo barro humano de sus criaturas, como Shakespeare que "se desdobla en los celos del Moro" (76). Observemos adems que en las tres acotaciones que median en la representacin del tabanque de muecos, se dice del fantoche que entra "con los brazos aspados" (70); de la moa, que "grita aspando los brazos" (71); y en la escena de la muerte de la moa: "remolino de gritos y brazos aspados" (73). Aludimos a este sencillo ejemplo porque el mismo se repetir casi idnticamente a travs de las doce escenas que siguen a continuacin y que sirven de trampoln para la idea central: tanto los personajes del Compadre Fidel como los que vendrn luego en la "realidad" del escenario son fantoches, figuras esperpnticas, hombres reflejados en el espejo cncavo del drama arquetipo de los celos (Otelo) o del honor (Friolera), resultando as algo tan caricaturesco como un "Otelo cornudo," pues la problemtica humana no es unvoca sino un amasijo irreparable de burla

y dolor, farsa y tragedia, angustias y risotadas.

3. CONCLUSIONES Qu hemos intentado hacer y qu hemos hecho en estas reflexiones? De ninguna manera ha sido nuestra intencin agotar el tema del esperpento. Slo hemos querido esbozar una posible y rpida manera de lectura, basada sobre todo en entender que el esperpento de don Ramn Mara del Valle-Incln se mueve en un lenguaje, una accin, un espacio escnico, una plstica y unos personajes que son al mismo tiempo fantochescos y trgicos, filosficos y cmicos, construccin y desconstruccin de la realidad. "La poesa es un espejo que hermosea lo deformado," deca Shelley y el poema no es ms que un aprendizaje literario a travs del cual el poeta se va llenando de palabras desde la realidad a la idealizacin. Y hablo aqu de poesa porque incluso la obra de Valle que se llama teatro, es esencialmente poesa. A este respecto le confesaba l mismo a Ricardo Rojas al salir del estreno de Seora ama de Benavente:
A m no me gusta un teatro de esta manera. Con los recursos de presencia que el teatro tiene, nos echan a la cara trozos de realidad. El arte no existe sino cuando ha superado sus modelos vivos mediante una elaboracin ideal. Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos. La palabra en la creacin literaria necesita siempre ser trasladada a ese plano en que el mundo y la vida humana se idealizan. No hay poesa sin esa elaboracin. (Gmez de la Serna 107)

La fe valleinclanesca es la fe del artista que cree que el espejo no ha de ser siempre el mismo espejo, ni el arte el mismo arte, y as el esperpento es "un ejemplo ms de la concepcin y la creacin artstica como psicomaquia o lucha de vicio y virtud, el mismo drama de la vida del hombre, en cuya alma se pelean el bien y el mal," recordaba Salinas (100). En estas singulares obras se enzarzan a brazo partido lo feo y su contrario, y ambos ganan y pierden la misma partida. La calle del Gato, donde los nios iban a asustarse y divertirse con la distorsin de sus personillas, se convirti en la "Academia del gusto" de don Ramn, pues all iba l a pasear a los hroes clsicos para entenderlos en su humanidad (Luces 106). La mirada aguda que nuestro autor da de la realidad es la que hace posible que la transforme y deforme al mismo tiempo. Su lengua es la ms rica de todos los escritores del idioma en el siglo XX y los niveles a los que trata de llevarnos son siempre mltiples, pasando de uno a otro con el arte ms refinado. Valle-Incln es uno de los ms empecinados estilistas de la historia de nuestra lengua; nadie lo dud en su tiempo y parece ir ganando cada vez ms adeptos. Al nombrar las cosas, el hombre las eleva para hacerlas ms espirituales, ha dicho Huizinga, aadiendo que "tras cada expresin de algo abstracto hay una metfora y tras ella un juego de palabras" (16). De todo el grupo de colegas escritores, es Valle el ms fiel a la palabra. Desde el principio del ejercicio de la misma, el fin propuesto ("ayuntar dos palabras por la primera vez") dio por resultado un estilo y un arte admirablemente personal. A medida que pasa de los frescos del modernismo al guio de la farsa al bosque vitrilico del esperpento, el imperativo del verso de Pndaro: "Llega a ser el que eres," se hace constancia y fe de vida en Valle. Desde su perspectiva descubre la estilizacin, no slo de la palabra, sino incluso de la accin. El logro no puede ser ms espectacular a nivel artstico.

Y remato estas reflexiones subrayando que el esperpento al cual hemos aludido en las ltimas pginas de este texto, Los cuernos de don Friolera, adems de la visin degradadora del hroe trgico a travs de los dramas de honor, es tambin la derrota y la sofocacin de la vida intelectual que termina sin rescate. As, si el hidalgo de La Mancha Alonso Quijano el Bueno termina cuerdo y, por tanto, destruido porque ve que la realidad le queda pequea a sus sueos, de la misma manera don Estrafalario, cuya esttica es "contemplar el mundo con la perspectiva de la otra ribera," reniega incluso de su contemplacin al descubrir que la realidad que le envuelve es mucho menor que l. De igual modo no era otra la verdad del Max Estrella de Luces de Bohemia quien, con su mueca al momento de morir, le da un corte de manga a la realidad porque era demasiado chica para su sangrante humanidad.

NOTAS
1. En la nota editorial para el nmero 11 de "Thtre populaire" (enero-febrero de 1955), dedicado a la obra de Brecht y recogido ms tarde en sus Ensayos crticos de 1967. [Como hay una bibliografa y para evitar repeticiones, citaremos siempre el nmero de la pgina entre parntesis acompaado por el nombre del autor slo cuando fuere necesario.] 2. Uno de los conflictos ms crueles y de mayor resonancia poltica de la Europa central librado entre 161848. Lucha religiosa entre diferentes facciones protestantes y catlicas en sus orgenes, la Guerra de los Treinta Aos se convirti en una lucha poltica que uni a ciertas potencias europeas, sobre todo Suecia y Francia, para frenar el poder econmico, poltico y religioso del Sacro Imperio Romano-germnico, principal instrumento poltico de los Habsburgos. 3. Publicada en el ABC del 7 de diciembre de 1928 y reproducida con algunas ligeras variantes el 3 de agosto de 1930. 4. No hay que olvidar que aquel mismo ao aparecan La voluntad de Jos Martnez Ruiz, (Azorn), Camino de perfeccin, de Po Baroja y Amor y pedagoga de Unamuno. Las cuatro obras aportaban cierta nueva sensibilidad a la Espaa de principios de siglo. 5. Speratti-Piero hace alusin a una versin de este cuento aparecida en 1892. "La mscara o la careta, con la que a menudo se compara el rostro de los seres esperpnticos y que llega a ser verdadera negacin del rostro, tampoco es completamente nueva en la predileccin de Valle- Incln. Ya la traa "El rey de la mscara" hacia 1892, y la traa encubriendo el rostro de un muerto. En 1904 la retom Sonata de primavera, en donde la sombra del sarcasmo, ausente hasta entonces, deja sus primeras huellas" (151). 6. Slo aludo a unos cuantos para hacer vlida mi mencin: Guillermo Daz Plaja, Las estticas de ValleIncln; Pedro Salinas, "Significacin del esperpento;" Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpntica; Allen Phillips, "Sobre Luces de bohemia y su realidad histrica." 7. Para m est muy claro que Valle-Incln identifica a Max con el poeta Alejandro Sawa, muerto en 1909, como Baroja identifica a su Rafael Villass con el mismo poeta en El rbol de la ciencia (224-5). Aunque la obra de Baroja sale nueve aos antes, me parece absurdo hablar de plagio, como ya han hecho algunos crticos [Silverman ("Una nota sobre Baroja y Valle-Incln"), Phillips ("Sobre Luces...") y Peter Dunn ("Baroja y Valle-Incln: la razn de un plagio")]. Para refutar esta postura, sera bueno recordar la carta que escribi el gallego a Rubn Daro hablndole de la muerte de Alejandro: "Le he visto morir y no he podido

dejar de llorar. Ni usted ni yo podemos hacer nada solos; pero si nos juntamos, puede que consigamos algo..." Alejandro era, adems, uno de los pocos asiduos a la tertulia del Nuevo Caf de Levante en el cual ValleIncln pontificaba sobre los ms variopintos aspectos del arte moderno, desde la pintura y la msica hasta poltica y religin (Fernndez Almagro 105-115). 8. Esto teniendo en cuenta, evidentemente, que no todas tienen el mismo valor literario. Los cuernos es una obra muy superior a las otras tres, aunque la aproximacin de Valle-Incln a la desconstruccin del don Juan de Zorrilla en el personaje de Juanito Ventoleras, pseudosoldado y pseudoamante (Las galas del difunto), ha de merecer nuestra sobrada atencin. 9. Este proceso de desmitificacin de la vida y la literatura entre don Juan y el esperpento ha sido estudiado cuidadosamente por Avalle Arce en "La esperpentizacin de don Juan." [Hispanfila, III (1959): 29-39.] 10. Formulaciones que Julin Maras nos trajo al saln de clase en Madrid durante la primavera del 1977 (an conservo aquellas notas) y que luego encontr desarrolladas en su artculo "Vuelta al Ruedo," que haba publicado anteriormente en la Revista de Occidente. 11. Es inevitable hablar aqu de que estos dos personajes representan a los miembros de la generacin del 98. La crtica ha hablado siempre de las caractersticas autobiogrficas que dispersa Valle en el personaje de don Estrafalario (sobre todo en cuanto a teora esttica se refiere), pero la explcita alusin a que se trata de dos vascos con las descripciones que siguen, me hacen pensar ms en la combinacin Baroja/Unamuno, a quienes en ms de una ocasin Valle incluye en sus textos (adems de otras figuras contemporneas a quienes respeta o detesta). 12. El carcter trgico-cmico del cuadro se indica en el hecho de que se representa la tragedia de un ahorcamiento con la absurda comedia de la carcajada de diablo que saca la lengua y guia un ojo. Cervantes se invent en el Quijote el nombre de Orbaneja, pintamonas tan malo que tena que escribir el nombre de la cosa representada para que se la pudiera reconocer (Cardona/ Zahareas 116).

BIBLIOGRAFIA DE TEXTOS CONSULTADOS Avalle Arce, J. Bautista. "La esperpentizacin de don Juan." Hispanfila, III (1959): 29-39. Baroja, Po. El rbol de la ciencia. Madrid: Alianza Editorial, 1969. Barthes, Roland. Ensayos crticos. Barcelona: Seix y Barral, 1967. Brecht, Bertold. Mother Courage and Her Children: A Chronicle of the Thirty Years' War . Trans. Eric Bentley. New York: Grove Press, 1966. Cardona, Rodolfo y Anthony Zahareas. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987. Cardona, Sofa Irene. El enemigo necesario: don Latino de Hispalis, el gracioso de Luces de bohemia de Ramn Mara del Valle-Incln. Anales de la Literatura Espaola Contempornea , vol. 21, (nm 3, 1996): 423-430. Casalduero, Joaqun. Estudios de literatura espaola. Madrid: Gredos, 1962. Chen Sham, Jorge. La espectacularidad dramtica en Los cuernos de don Friolera. En Monique CarcandMacaire (ed.), Questionnement des formes-Questionnement du sens: Pour Edmond Cros. Tomo I. Montpellier, Editions du CERS, 1997, pp. 271-280. Daz Plaja, Guillermo. Las estticas de Valle-Incln. Madrid: Gredos, 1965. Dunn, Peter. "Baroja y Valle-Incln: la razn de un plagio." Revista Hispnica Moderna, XXXIII (eneroabril 1967): 30-37. Fernndez Almagro, Melchor. Vida y literatura de Valle-Incln. Madrid: Taurus, 1966. Gmez de la Serna, Ramn. Don Ramn Mara del Valle-Incln. Buenos Aires: Argentina, 1944. Huizinga, Johan. Homo ludens. Madrid: Alianza, 1972. Lima, Robert. Valle-Incln. Spanish Precursor of the Absurdist Mode. In Mara Delgado (ed.), Contemporary Theatre Review (1997): 31-45. Madrid, Fernando. La vida altiva de Valle-Incln. Buenos Aires: Poseidn, 1943.

Maras, Julin. "Vuelta al Ruedo." Revista de Occidente [Madrid], IV, 44-45 (nov.-dic. 1966): 166-202. Molina Huete, Beln. Ramn del Valle-Incln: entre la forma y la idea. Espculo. Revista de estudios literarios (Universidad Complutense de Madrid). http://www.ucm.es/info/especulo (septiembre 1998):

http://www.ucm.es/info/especulo/bibl_esp/jhispani/molina11.htm
Ortega y Gasset, Jos. "Sonata de esto de don Ramn Mara del Valle-Incln." La Lectura [Madrid], Vol. I (1904): 233. Phillips, Allen. "Sobre Luces de bohemia y su realidad histrica." Zahareas, Anthony, ed. Ramn del ValleIncln, An Appraisal of His Life and Works. New York: Las Americas, 1968. Recuerda, Martn. "Notas para un nuevo teatro espaol." Varios autores. El teatro y su crtica.(Reunin de Mlaga de 1973). Mlaga: Instituto de Cultura de la Diputacin, 1975. Salinas, Pedro. "Significacin del esperpento o Valle-Incln, hijo prdigo del 98." Literatura espaola siglo XX. Madrid: Alianza, 1970. Silverman, Joseph. "Una nota sobre Baroja y Valle-Incln." Insula [Madrid], 176-7 (1961): 10. Speratti-Piero, Emma Susana. De Sonata de otoo al esperpento (Aspectos del arte de Valle- Incln). London: Tamesis, 1968. Valle-Incln, Ramn Mara del. Luces de bohemia. Madrid: Espasa-Calpe, 1977. _________. Martes de carnaval. [Incluye cuatro textos, entre ellos Los cuernos de don Friolera) Madrid: Espasa-Calpe, 1968. __________. Obras completas. 2 vol. Madrid: Editorial Plenitud, 1952. Zahareas, Anthony H. Espectculo de muecos: realidad y metfora. Hispanstica XX, 15 (1997): pp. 2342. Zamora Vicente, Alonso. La realidad esperpntica (Aproximacin a Luces de bohemia). Madrid: Gredos, 1969.

EVOLUCIN DE SU ESTTICA Hasta principios de los aos veinte, en diversos gneros literarios, Valle ha estado buscando una alternativa al arte y la realidad burgueses sin lograrlo, intentando conciliar sus preocupaciones artsticas, muy inclinadas hacia la artificiosidad (como es propio de los autores modernistas), y un compromiso con la vida y las luchas de su pas. Como en el caso de Machado, tenemos aqu un intelectual de la generacin del 98 que evoluciona desde posturas conservadoras (en este caso, el carlismo) hasta otras radicales (adhesin a las revoluciones de Mxico o Rusia). En 1920 dice "Arte no. No debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social". A pesar de su clarsima evolucin, observamos un intento constante en toda su produccin de crear un prototipo de hroe literario que fracasa siempre por su escepticismo o su irona ante una sociedad vulgar, gris y mediocre, la representada por la burguesa, surgida tras la Revolucin de 1868. Aunque en las etapas que sealaremos podamos encontrar algunos saltos cronolgicos, se observan claramente tres momentos claramente definidos. Fijndonos sobre todo en el teatro, podemos diferenciar:

Etapa modernista. El aristocraticismo de sus primeras obras en prosa y en sus libros de poemas tiene una clara orientacin modernista, ofrecindonos una visin estilizada de la realidad en sus cuatro Sonatas (1902-1905), su obra ms importante Etapa mtica. La bsqueda de un estilo ms personal le lleva a centrarse en la historia y el mito, marcados por una visin efectista y tremendista. Destaquemos sus Comedias brbaras: guila de blasn (1907), Romance de lobos y Cara de plata (1922), aunque su obra cumbre sea Divinas palabras (1920). En la poca en que inicia la serie escribe tambin una triloga novelesca de carcter histrico, La guerra carlista (1908-1909). En el camino que lleva a los esperpentos, hay que destacar sus Farsas, obras breves, escritas en verso, entre 1907 y 1920, donde lo potico se une al humor. Etapa del esperpento. Consecuentemente, llegaremos al absurdo, al esperpento, denominacin que se aplica a Luces de bohemia, la triloga Martes de carnaval (Los cuernos de Don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitn, as como los Autos para siluetas y melodramas para marionetas, pero tambin a sus novelas Tirano Banderas (1926) y el ciclo histrico El ruedo ibrico (1927-1932).

EL ESPERPENTO La palabra esperpento aparece en el Diccionario con dos acepciones: 1. Persona notable por su fealdad y desalio. 2. Desatino, absurdo. Pero se aplica tambin al espantapjaros y, en Mxico (donde Valle estuvo una poca), al "culebrn", entendido como una mala comedia, disparatada y truculenta. ste es el nombre que dar Valle a su nueva visin de la realidad en el arte dramtico, visin que responde a sus ideas sobre la perspectiva esttica, es decir, la forma de enfocar la realidad en el arte. En varias entrevistas y textos literarios ( Los cuernos de Don Friolera y Luces), Valle sostiene que existen tres formas de presentar a los personajes: de rodillas (en la pica, los hroes son ms importantes que el autor), de pie (en la novela realista, los protagonistas estn a la misma altura que el narrador), y en el aire (como un Dios o demiurgo). Esta ltima es la que le interesa a Valle: la perspectiva distanciada del demiurgo, pero que es tambin la del titiritero, porquen ambos estn por encima de sus criaturas o personajes, observndolos con indiferencia, irona y objetividad, sin implicarse sentimentalmente con ellos, de manera que incluso la tragedia clsica, desde esta perspectiva, aparece como una comedia. No se trata de que Valle-Incln, como hombre, no se identifique con sus personajes, sino de que el artista o creador sea capaz de tomar la perspectiva, como l mismo sostiene, desde la otra ribera. Es la perspectiva de Cervantes en el Quijote, de Quevedo en sus stiras, de Larra en sus artculo satricos y especialmente, tambin, en el campo pictrico, de Goya en sus Caprichos. Y es tambin la perspectiva que debe adoptar el lector: ha de contemplar la obra esttica desde una distancia que le permita no implicarse emocionalmente en la obra, sino juzgar crticamente la realidad que se le presenta, ver a los personajes como marionetas movidas por el destino. Valle-Incln, en este sentido, se est acercando a los artistas ms

jvenes, los de la vanguardia literaria, quienes representan lo que Ortega y Gasset llamar en 1924 el arte deshumanizado. El esperpento se basa en la deformacin sistemtica de la realidad. En Luces de bohemia, el protagonista define claramente la esttica del esperpento con la metfora del espejo. Si desde Stendhal (novelista romntico francs) la novela y, por extensin, todo el arte realista y burgus, ha sido como un espejo al borde del camino que refleja fielmente la realidad, ahora se trata de un espejo cncavo (en un callejn por el que desfilan los personajes de la tragedia clsica) que deforma matemtica y sistemticamente todo lo que refleja. En consecuencia, la deformacin deja de serlo, porque responde a una serie de leyes constantes: es una visin artstica que da coherencia al caos, a la absurdidad que se encuentran en la propia realidad de nuestro tiempo. O, como seala en otra de sus obras, es la perspectiva o visin que nos da un grueso cristal, el fondo del vaso. En este caso, podemos hablar de extraamiento: una distorsin constante de la realidad, basada en la categora esttica de lo grotesco, aplicado a la vida moderna, sentida por algunos artistas como una tragicomedia en la que lo grotesco es un modo de dar forma a lo informe, dar una cara a un mundo que no la tiene. Las caractersticas de este esperpento son muy amplias, pero sealemos ahora sintticamente las ms importantes: * la constante deformacin de la realidad mediante un estilo hiperblico, exagerado, que puede ponerse en relacin con el expresionismo, cuyos rasgos ms sobresalientes son la degradacin, la cosificacin y la animalizacin de los seres humanos (mientras que objetos y animales se presentan a veces con rasgos humanos); * la fusin de la historia real con la ficcin (la Historia de Espaa, a travs de los mitos nacionales, es bastante grotesca en s; por otro lado, esa realidad se puebla de figuras y paisajes grotescos); * la nueva presentacin del sentido trgico tradicional inserto en el mundo moderno, de lo que resulta una visin trgico-grotesca de la condicin humana y de la situacin histrica; * la utilizacin para este fin de mitos y arquetipos literarios clsicos, parodiados o deformados (Don Quijote, Homero, Dante..., por ejemplo, inspiran la figura de Max Estrella); * el tema del honor se aborda con matices calderonianos en obras como Los cuernos de Don Friolera; Don Juan en La hija del capitn...); * y el uso narrativo e impresionista de las acotaciones escnicas.

LUCES DE BOHEMIA Luces de bohemia (la primera edicin aparece en 1920 en la revista Espaa, rgano de los intelectuales liberales; la edicin definitiva se publica en 1924: ha aadido las escenas ms

comprometidas polticamente, la charla con el anarquista y la muerte del nio, tras el golpe de estado de 1923) es su mejor esperpento, en el que se mezcla la visin del Madrid bohemio, literario y la realidad revolucionaria de su tiempo. Ya desde el ttulo, comprobamos la ambigedad e irona del autor: de un lado, la luz, el brillo de la poca modernista (relacionada con Alejandro Sawa[o1] y su libro Iluminaciones en la sombra); de otro, la bohemia, relacionada con la vida nocturna. Luces y sombras se alternan en la obra como manifestacin de una forma de vida que, evocada con nostalgia, aparece como una alternativa a la realidad histrica del momento. Es pues una evocacin de la bohemia dorada como forma de vida antiburguesa abocada al fracaso, a la imposibilidad, a su transformacin en bohemia negra. As, la obra se organiza en tres planos: la peripecia de Max Estrella, la bohemia modernista y la realidad socio-poltica. En cuanto al gnero, recibe la denominacin de esperpento, es decir, un gnero nuevo que, como las nivolas de Unamuno, rompe con las convenciones escnicas anteriores. De ah tambin las dificultades (pero no imposibilidad) de ser llevada a escena. Encierra en s una manifiesto esttico (escena XII) y es la prctica de esa misma teora: podramos decir que es una mezcla genrica de comedia y tragedia, y tambin de elega y stira, etc.

Argumento y temas. El argumento est centrado en la vida bohemia, a partir de un hilo conductor: Max Estrella, artista marginado pero lcido (a pesar de su ceguera), quien recorre durante la ltima noche de su vida distintos escenarios de ese Madrid corrupto en el que ya es imposible la tragedia clsica. Despus de su vagabundeo y su muerte, la obra se prolonga hasta el velatorio, el entierro y una conversacin que sugiere el suicidio de su familia. Paralelamente, hay una serie de elementos argumentales secundarios: la huelga de proletarios, la violencia en las calles, el asesinato de un anarquista... El tema central de la obra, por tanto, es la evocacin (epitafio y rquiem, podramos decir) de la autenticidad de una bohemia heroica y perdida, la reivindicacin modernista de una luz entre las tinieblas de la sociedad burguesa. La bohemia es una forma de vida en trance de desaparicin: no es slo una forma de vida para el artista, sino que se manifiesta como oposicin radical a la sociedad burguesa, una marginacin que supone vivir con pasin el arte, pero tambin toda la existencia, impregnada de literatura. Iniciada en Pars a finales del XIX, la vida bohemia, la del artista joven cuyos ideales estn por encima de lo pragmtico, se encuentra ya en su agona. Tras la etapa del Modernismo, que es heredero directo del Pars finisecular, la Espaa de los aos veinte aparece ya como un desierto intelectual en el que muy pocos parecen recordar los ideales de la juventud perdida. Sumido en la miseria, malviviendo gracias a favores y encargos, pero sin decidirse a abandonar del todo sus ideales de juventud, Max, ltimo representante de la bohemia dorada, va a mostrarnos la desaparicin de una forma de entender la existencia. Como temas secundarios, aparecen cuestiones polticas de importancia. El artista bohemio, libre por naturaleza, se opone de forma terminante a la mediocridad de la sociedad burguesa,

precisamente en un momento en que esta ha ido girando hacia formas de poder autoritarias (recordemos que estamos en un momento crtico en Europa: auge de los totalitarismos en Espaa y, despus, Italia y Alemania). En concreto, las crticas a Maura, a la corrupcin poltica, a la represin indiscriminada de los movimientos revolucionarios... son constantes. Pero no slo se centra en el presente, tambin se alude de manera muy concreta a Espaa como nacin, a su historia, sus costumbres, su falta de patriotismo, contraponiendo una visin ciega y optimista (el del pueblo sin conciencia histrica) y sus gobernantes a un sentido trgico de nuestro ser y nuestra historia que necesita de soluciones drsticas (llegando, si es necesario, hasta la destruccin). Representa, por tanto, una inflexin en el tema de Espaa tal y como fuera abordado por su generacin: si otros autores proponen soluciones cada vez ms conservadoras, para Valle la nica alternativa parece ser la destruccin. De forma implcita, la muerte es un tema tambin recurrente en el desarrollo de la obra: presagios, asesinatos, suicidios, conversaciones... En parte, segn Max la muerte est inserta tambin en la naturaleza hispana.

Estructura. De acuerdo con el argumento, podramos definir la estructura interna de la obra como un viaje o peregrinatio arquetpica, similar a la que encontramos en otras manifestaciones culturales. Teniendo en cuenta el carcter de los ambientes descritos, casi podramos hablar de katbasis, es decir, de un descenso a los infiernos del que, en la tradicin literaria, el personaje sale purificado o bien muere, como en el caso de nuestra obra. A travs de distintos episodios protagonizados por Max, asistiremos a una peregrinacin externa (los ambiente recorridos y los motivos secundarios) e interna (destruccin de los valores de la vida bohemia). En cuanto a la estructura externa, la obra presenta una gran sencillez constructiva. En concreto, las quince escenas o cuadros aparecen organizadas en cuatro partes: I (presentacin): centrada en Max Estrella II-XI (desarrollo): alternancia entre la peregrinacin de Max y motivos secundarios (anarquista y huelga) XII (desenlace): doble plano: teora esttica y muerte de Max. XIII-XV (eplogo): entierro y suicidio. Las quince escenas se organizan mediante el dilogo de los personajes (texto dramtico o principal) y las acotaciones (texto secundario) que, como veremos, tienen en esta obra una gran importancia. Todas las escenas tienen que ver con el argumento y su desarrollo cronolgico, lineal, aunque algunas de ellas sirven como nexo estructural por repetir situaciones o se incorporan, sin relacin con la trama, para la caracterizacin de ambientes.

Por ltimo, sealemos que gran parte de los motivos secundarios se desarrollan fuera de la escena: por ejemplo, por lo que respecta a la huelga, el espectador oye ruidos que son interpretados por los personajes, ve sus consecuencias (muerte del nio) o bien son narrados o evocados por los personajes. Salvo la conversacin en la crcel de Max con el anarquista, ese mundo de gran tensin poltica no aparece, por tanto, sobre el escenario.

Personajes. La obra cuenta con una amplsima galera de personajes, cuya tipologa puede establecerse atendiendo a diversos factores: grado de realidad o ficcin, estratificacin social, representatividad arquetpica, importancia dentro de la obra, etc. Sin lugar a dudas, Max Estrella (o Mala Estrella, como le llaman algunos personajes aludiendo a su mala suerte) es el protagonista absoluto de su propia tragedia grotesca, pelele y titiretero a la vez. Sintetiza diversos modelos literarios y reales: Don Quijote (con su Sancho Panza), Homero (poeta ciego), Dante y Virgilio (descenso a los infiernos) y A. Sawa (el modelo real ms directo), aunque tambin encontremos rasgos autobiogrficos. A la vez, representa mejor que nadie la problemtica del artista moderno y de su trgica lucidez. Su descripcin fsica, lo aproxima a una figura clsica de hroe. Sin embargo, no comparte el destino propio de los hroes antiguos. Padece en carne propia, hasta la muerte, su incapacidad de adaptacin a la sociedad y su voluntaria marginalidad, pero es que consciente de la "trgica mojiganga" en que se ha convertido la realidad espaola, ante la que siente rabia y vergenza. Se niega, por dignidad, a integrarse, aunque ello le lleve hasta la autodestruccin. Es un ser consciente de su talento, de su superioridad moral e intelectual sobre una sociedad que a veces aparece juzgada con un orgullo cercano a la soberbia. No es ajeno a las injusticias y al sufrimiento de otros seres (anarquista, nio muerto), aunque est lleno de contradicciones (como todo personaje complejo y antiheroico): se olvida de la situacin de su familia, va mendigando ayuda. A medida que transcurre la obra, su lucidez se va haciendo mayor y, con ella, su conciencia de fracaso, su desengao y su distanciamiento irnico. Su extraordinaria sensibilidad ante el espectculo que ofrece Espaa, as como sus propias penurias, le hacen sufrir, pero su talante artstico le hace contemplarlo todo con cierto distanciamiento, como si le estuviera ocurriendo a otra persona. Coherente con su visin esperpntica, no se autocompadece hasta encarnar la tragedia clsica, sino que subraya lo grotesco de toda la situacin, de los valores tradicionales de la sociedad burguesa, hasta llegar a la alucinacin quijotesca (figura por excelencia del necio cuerdo) de la realidad. Tras el completo desengao, el personaje pierde todas las ilusiones y muere por cansancio de la vida (motivo al que alude desde el principio de la obra para pensar en el suicidio). La contrafigura de Max es Latino de Hispalis. Aunque el referente literario ms directo es Sancho Panza, como escudero-acompaante de Max, guarda tambin relacin con Lzaro de Tormes, lazarillo del ciego (de hecho, se refiere a s mismo como perro) al que sigue fielmente, aunque pueda llegar a traicionarle. Es un personaje cnico (recordemos tambin que los cnicos eran la secta de los perros), desleal, tramposo, irnico, sumiso ante la autoridad, es decir, plenamente

adaptado a la sociedad de su tiempo, con un lenguaje repleto de coloquialismos y modismos madrileos. En cuanto a los otros personajes, destaca la presencia de algunos personajes reales, histricos, presentes o aludidos (Rubn Daro, Galds, Maura); mscaras reconocibles (el Ministro, el librero, Max, su mujer...); y personajes plenamente de ficcin (la mayora de figuras secundarias. Llama la atencin la presencia del Marqus de Bradomn, protagonista ficticio de las Sonatas de Valle). En su mayora tienen valor arquetpico, ya sea por remitir a otras figuras literarias (Don Latino-Sancho), o por su valor representativo de los estratos sociales. Notemos a este respecto la amplsima representacin de la sociedad: poder poltico, bohemios, comerciantes, marginados, funcionarios, burguesa, pueblo llano... Mateo, el anarquista encarcelado, es una de las pocas excepciones a la visin sarcstica de autor y protagonista. Max y Mateo se sienten hermanados en su desgracia y en su condena de la sociedad capitalista. El deseo de justicia la clera ante la explotacin son autnticos, sin ironas, y representan en parte el giro ideolgico de Valle-Incln. Caracterizacin. La caracterizacin es completa y recae tanto en las acotaciones como en las descripciones internas. En los personajes menos importantes suele haber una rpida prosopografa (apariencia externa). En muchos casos, especialmente en el mundo oficial (funcionarios, ministro, carceleros) nos llega de ellos una caricatura indirecta (en las acotaciones del autor), con alusiones tambin a sus cualidades internas (etopeya), difcilmente representables en escena (cmo representar hiperblico, luntico, mtico...?). Una tcnica frecuente es la comparacin arquetpica, es decir, la alusin a tipos humanos, a gestos caractersticos, a seres mticos o directamente, animales. Pero en otros casos son sus propias palabras, su propia forma de expresin (con muletillas, por ejemplo) la que les define moralmente: algunos por sus errores (personajes extranjeros), otros por sus vulgarismos (los del pueblo) y, muchos, por sus constantes repeticiones. Hay tambin lo que podramos definir como caracterizaciones directas, es decir, los personajes expresan su opinin sobre otros personajes o sobre s mismos. En este ltimo caso, son de vital importancia las declaraciones de Max Estrella sobre su propio carcter, su marginacin voluntaria de la sociedad. Carecen, en su gran mayora, de una psicologa compleja: son muecos, tteres que se mueven como por resortes o hilos de titiritero: instintos, ambiciones, miedos, intereses... La visin de Valle de toda esta galera de personajes es, casi sin excepciones, satrica. Aparecen constantemente denominados como fantoches, "tteres" o "marionetas", con actitudes mecnicas, como si se tratara de objetos o animales sin voluntad propia, sin sentimientos nobles (salvo excepciones), con los que Valle compone un autntico collage cultural, social y moral.

Espacio y tiempo. Con fidelidad y detallismo periodsticos, sometidos a su particular esttica, Valle-Incln nos ofrece un fresco de la Espaa burguesa y bohemia de principios de siglo que es, en el fondo, una caricatura o deformacin grotesca de la civilizacin europea. La accin se sita de manera imprecisa en el Madrid del maurismo, poco antes de la Dictadura de Primo de

Rivera, concentrando su anlisis en una sola noche (efecto de condensacin, pero tambin unidad de tiempo). Podemos distinguir distintos ambientes: de un lado estaran los mbitos oficiales, como el peridico, las crceles o el ministerio, todos ellos caracterizados por la corrupcin. De otro, el Madrid bohemio, insustancial (39-40), sin el brillo del mtico Pars de los modernistas, aorado con nostalgia (91). Por ltimo, los ambientes populares, los bares... Pero el escenario principal de la obra es la calle, convulsionada por los desrdenes, las huelgas revolucionarias, las manifestaciones en busca de justicia (34-35), la sensacin de impotencia... La calle sirve como nexo a la diversidad de escenarios cerrados. La caracterizacin de todos los espacios tiende a subrayar lo negativo, la miseria, la sordidez. En las acotaciones vemos, en numerosas ocasiones, rasgos descriptivos, pero tambin de circunstancias (olor, clima..., incluso recuerdos o pensamientos de los personajes) difcilmente representables, tratando de sugerir al lector o al director escnico el ambiente y, ocasionalmente, su contraste. La luz desempea un papel muy importante en la obra, como hemos visto ya al hablar del ttulo. Teniendo en cuenta el tiempo cronolgico, el transcurso del da se indica mediante juegos de luces o alusiones al declinar del da. En muchos casos, la sensacin de claroscuro, eminentemente plstica, pictrica, tiene un valor significativo o connotativo, ya que indica las circunstancias de la vida espaola. Tiempo dramtico. La obra tiene una marcada unidad temporal: transcurre en un slo da (salvo lo que hemos considerado eplogo), en concreto desde el atardecer del da hasta el amanecer del da siguiente. La luna preside muchas de las escenas. Hay, adems, dos momentos en que escenas sucesivas representan acciones simultneas (rasgo que desarrollar extensamente en Tirano Banderas, donde abundan las superposiciones cronolgicas). En resumen, frente a la diversidad espacial, la fuerte unidad temporal proporciona cohesin a la obra, produciendo un efecto de condensacin al acumular muchos episodios en un breve espacio de tiempo. Por esta diversidad, no existe un efecto propio de la condensacin, el ritmo o tempo lento, sino que resulta muy vivo. Tiempo histrico. Como hemos sealado, la obra se centra en un momento histrico muy concreto, tratando de evocar el ambiente poltico-social del maurismo, aunque se permita algn anacronismo (R. Daro, muerto en 1916, aparece vivo mientras que se refieren a Galds como fallecido, hecho que ocurri en 1920). Muchas alusiones parecen remitir al ao de 1917, aunque otros episodios puedan recordar otros momentos anteriores o posteriores. Por otro lado, destaquemos las alusiones a un pasado idealizado con romntica nostalgia (la bohemia parisina) as como algunas premoniciones, que rompen con la unidad temporal. En cualquier caso, volvemos a subrayar la voluntad de recrear un ambiente concreto, el del maurismo, y no un ao concreto del mismo, mediante episodios representativos. Sus referencias a la actualidad poltica, social y cultural caracterizan esa poca de grandes convulsiones. Es aqu donde Valle se muestra ms crtico, abandonando por unos instantes su distanciamiento a travs de las opiniones de Max (el relato del anarquista, que se sabe condenado, su asesinato) o, sobre todo, del contraste entre la tragedia (el nio muerto) y las opiniones grotescas (defensa y exculpacin de las fuerzas del orden por parte de la burguesa). El propsito de Valle-Incln es resaltar lo absurdo de la

situacin espaola, de la degradada situacin que lleva hasta la Dictadura, fundiendo orgnicamente el plano histrico reproducido y la ficcin literaria. Frente a la mmesis aristotlica, que pretende ofrecer una ilusin de realidad (elevada a rango cientfico por el Naturalismo), Valle-Incln ofrece la realidad como una estilizacin, una ilusin deformada por los espejos. Niega, podramos decir, la ilusin de realidad del arte realista, mostrndonos la coexistencia del ser y la apariencia.

Estilo. Como hemos indicado, se trata de conciliar arte irnico y compromiso histrico a travs de la tcnica del esperpento. No se trata meramente de teatro de humor, levemente crtico, como es propio, por ejemplo, del autor que en la poca triunfa en los escenarios (Jacinto Benavente) sino de stira. El humor no cuestiona los principios, en cambio, la stira degrada los valores de un grupo y propone los valores universales. Los principales rasgos estilsticos de la obra, pertenezcan o no a la esttica esperpntica, muestran una clarsima voluntad esttica y son los siguientes: - Deformacin de la realidad histrica mediante la superposicin de elementos de ficcin; - refuncionalizacin del mito clsico y literario en un contexto moderno y mundano; - humor, irona y, especialmente en autor y Max, sarcasmo (100-101); - pinceladas de ternura y amargura (58, 102); - lenguaje rico y variado: riqueza de recursos literarios, especialmente en el plano de la adjetivacin. Se da no slo entre el autor y los personajes de nivel culto, sino tambin entre la gente del pueblo, con un sentido enftico e indirectamente irnico; - citas y referencias mticas y literarias; - utilizacin de expresiones de otras lenguas, especialmente las lenguas clsicas y el francs; - variedad de registros lingsticos; en el plano coloquial, destacan sus constantes vulgarismos, las violencias lingsticas, alejadas del teatro de Echegaray, pero tambin del falso andalucismo de los Quintero o del drama potico modernista. As, los insultos, madrileismos, gitanismos, modismos, expresiones enfticas, son constantes, cercanas al teatro de Arniches, pero acentuando su intencionalidad y elaboracin esttica; - dilogo vivo: escasez de monlogos, algunas divagaciones, como la de la esttica del esperpento, escenas costumbristas con registros populares. Pero sin duda, los dos rasgos ms significativos del esperpento se encuentran en el tratamiento de los personajes y, desde un punto de vista dramtico, en el uso de las acotaciones. Respecto al primer punto, el esperpento se caracteriza por una degradacin sistemtica de los

personajes (30), contrastando una realidad aparentemente magnfica, noble, con un personaje mediocre, ridculo o grotesco. Para ello, se recurre a distintas tcnicas, pero destaca la animalizacin tanto de personajes como de objetos o situaciones. De hecho, Max lo resume al hablar de Espaa como este corral nublado. En cuanto a las acotaciones, al margen del carcter dramtico que les es propio, dinamismo del escenario en la representacin, pero tambin sugestin mental en el lector con un uso potico e impresionista del lenguaje (por ejemplo, Pars, p. 36: problema de traduccin por parte del director escnico). De hecho, es posible incluso encontrar ejemplo de rimas internas, de ritmos acentuales, es decir, recursos propios del lenguaje potico.

En resumen: modernidad (adems de la deshumanizacin vanguardista, anticipa la teora sobre el distanciamiento del teatro de B. Brecht, el teatro del absurdo de postguerra), condicin humana, alienacin del hombre moderno... Como seala cierto crtico, la obra reajusta la tragedia tradicional al absurdo de la modernidad.

Javier Gonzlez Rovira