Bruno Vilela {Thais Rivitti} Katia Maciel {Paula Braga} Sofia Borges {Carolina Soares}

[1] mai 12

Bruno Vilela {Thais Rivitti} Katia Maciel {Paula Braga} Sofia Borges {Carolina Soares}

3X3 + 1 revista eletrnica fazendo bom uso da situao adversa em que vivemos
Da adversidade vivemos e com ela alimentamos nossa condio de artistas, pblico, curadores, historiadores, crticos e amantes da arte. Em tal contexto adverso, a possibilidade de criar rede, de operar de modo colaborativo em todo territrio a faceta para driblar o consenso e as diretrizes falidas de certas polticas pblicas. Driblando, em vez de critic-las sem algo a oferecer, temos provado conseguir atingir singularidades em nossa produo artstica, dos anos 60 aos dias de hoje. em parte a maneira pela qual alguns artistas lidaram com a adversidade e dinamizaram seus recursos que possibilitou o desfecho em grande estilo do que a priori eram apenas os limites do sistema da arte no Brasil. A revista 3X3 eletrnica porque pretende depender de poucos recursos para manter-se. Assim ela corre o risco de perdurar. E o risco existe justamente porque manter-nos em rede sempre o compromisso da rede e no o desejo de poucos. Ela eletrnica, tambm, porque parte de nossas trocas com o pblico mediada pelo website do 3C (www.3c.art.br), ferramenta que pretende diminuir a distncia entre as diferentes regies do nosso pas. A primeira edio da 3X3 - realizada com a colaborao dos artistas Bruno Vilela, Katia Maciel e Sofia Borges, entrevistados por Thais Rivitti, Paula Braga e Carolina Soares, respectivamente - a concretude de algo planejado h anos, de um projeto que vislumbra e privilegia a partilha do sensvel, que pretende resgatar o valor da mediao da arte atravs da fala do artista, instigado por algum que acompanhe sua produo. E a primeira edio no foge a esse princpio, tratando com mincia procedimentos de trabalho, definies e entendimento da figura do artista. Trata tambm de seu envolvimento com o sistema de circulao de obras, com as problemticas relacionadas ao processo de formao de artistas. Cada obra situada em seu contexto de criao, em suas imbricaes com a literatura, o cinema e com vivncias inslitas que passam a ser o mote para a construo de linguagem potica visual. De diferentes geraes e horizontes e com interesses diversos, esses artistas no integram a revista no que seria um dossi em torno de ideias fechadas. Ela exclusivamente o registro de uma conversa, que tambm se d com a ajuda do meio eletrnico, quase sempre troca de e-mails. A 3X3 #01 um dos primeiros convites a todos que queiram integrar nossa rede. Josu Mattos

expediente
3X3 #01 revista eletrnica / maio de 2012 edio Josu Mattos colaboradores desta edio Bruno Vilela, Carolina Soares, Katia Maciel, Paula Braga, Sofia Borges e Thais Rivitti design grfico Moyss Lavagnoli produo Suzy Arajo reviso Denize Gonzaga capa Bruno Vilela, Ofelia, 2010. Impresso jato de tinta sobre papel fotografico 150x64cm A primeira edio da revista eletrnica 3X3 recebeu o apoio do Programa de Mltiplos do 3C http://www.3c.art.br/programa-de-multiplos

Bruno Vilela, Hit The light, 2011. leo sobre tela 335x200cm

Bruno Vilela
por thais riviti

Thais Rivitti: Em que medida, para voc, ser artista uma profisso como outra qualquer? Em que medida algo que se imps a voc, sem deixar escolha? Pergunto isso, pois, em nossas conversas, essas duas dimenses sempre apareceram muito juntas... Bruno Vilela: Quando era adolescente, eu fotografava e pintava sem compromisso e na infncia costumava desenhar. Com uns dezoito anos comecei a grafitar porque gostava muito da esttica do Hip Hop, fazia meu trabalho por todo lugar e muita gente gostava do que eu fazia. Foi meu primeiro emprego. Com essa idade eu ganhava meu dinheiro, no tinha mesada, e viajava pelo Nordeste grafitando boates, shows e bares, sem dar satisfao a ningum. Ganhava meu dinheiro, viajava para onde queria e tinha tambm uma responsabilidade muito grande de pintar casas de show e eventos ao vivo. Uma responsabilidade e tanto para

algum to jovem. Da pra frente no soube mais viver de outra forma. No me via num emprego comum, foi algo natural. Depois fiz design grfico e web design por sete anos. Essas duas atividades, grafite e design, me tiravam muito tempo da pintura. Sempre pensei que um dia fosse largar tudo e viver de arte. Esse o sonho de qualquer artista jovem. Viver de arte a possibilidade de fazer s arte! Esse o ponto. Se voc designer, gestor pblico, fotgrafo de publicidade etc., nunca tem tempo para sua arte. Arte vira um hobby. Quando a arte vira profisso, voc a faz todo dia, sua vida. S comecei a experimentar esse modo de vida h trs anos. Viver de arte muito difcil em qualquer lugar do mundo. No Brasil mais ainda; em Recife quase impossvel. No h nada que me deixe mais feliz do que poder viver de arte e poder fazer arte todo dia. O resto acessrio.

TR: Voc saberia definir o repertrio que lhe interessa? O que lhe interessa como pesquisa plstica? O que voc v sentido em pintar, em retratar, em desenhar? Como decidir se uma imagem deve existir em um ou outro meio? BV: Desde sempre me interesso por imagens que me ajudam a entrar em estados mais profundos da mente. Quando pinto ou desenho, entro num estado de autotranse. Esse estado mental, parecido com o da meditao, me leva a zonas sutis da mente. Pintar, desenhar o ato de registrar o que vejo. Sinto e escuto l. Quando escolho um barco num rio com a luz da lua, sei que essa imagem vai me levar a estados de percepo registrados na minha memria em momentos que passei na natureza. Minhas idas Chapada Diamantina, as sees de surf, os passeios de barco pelo oceano, os mergulhos nos naufrgios etc., tudo isso

acessado a partir dessa imagem. O grande formato me deixa na frente da paisagem, do objeto, em tamanho real, na escala quase de 1 para 1. A mancha da pintura mais lenta. um trabalho de semanas. Ento, h algumas imagens onde a luz, a profundidade e a paisagem pedem a pintura. O desenho algo que fao num estalo s, em dois ou trs dias no mximo. So momentos onde o sentimento da imagem passa to rpido que, se no registrar ali, no adianta mais. Por isso prefiro desenhar retratos e no pintar. Em geral, figura humana, pra mim, desenho, e pintura paisagem. Mas aqui e ali isso subvertido. TR: Nas suas sries de fotos, a temtica fica mais explcita: na primeira so imagens que recriam personagens femininas de contos de fadas. Na segunda, fruto de uma viagem Chapada Diamantina, as personagens se apequenam e so entidades do

Candombl ou de contos mais perversos (que no foram docilizados pelo estdio Disney), mas tambm so mulheres. O que lhe fascina tanto nas mulheres? Voc poderia falar mais da produo necessria para as fotos? BV: Bom, antes de tudo, nas fotos da Chapada Diamantina, usei contos de diversas culturas: dos ndios Sioux, mitologia nrdica, Candombl, Umbanda etc. No existem contos de fada nessa srie. Nas fotos da srie anterior, Bibbdi Bobbdi Boo, uso os contos de fada como base, mas Alice tem suas bases de pesquisa nas ilustraes do livro de Lewis Caroll e Chapeuzinho Vermelho de muitas e muitas verses do conto arquetpico que est no inconsciente coletivo h sculos. Apenas Branca de Neve tem mesmo influncia da esttica do filme de Walt Disney. Alguns fotgrafos se apropriam da esttica de Disney e fazem vrias sries de fotos com um apelo publicitrio fortssimo. No meu caso, uso os contos seculares como base e crio um universo baseado no cinema, no na publicidade. Isso fundamental para se entender minhas fotos: so frames de filme em 35mm que nunca existiram. O que

me fascina nas mulheres o arqutipo da Deusa, a Anima que existe no homem, em mim. Talvez o Deus que existe em mim seja uma Deusa. O yogue diz Namast, o Deus que est em mim sada o Deus que est em voc. Talvez em mim, o que se sada, e quem sada, seja uma entidade feminina. Diferente de muitos fotgrafos que pegam as personagens dos contos de fada de Disney e livros infantis tal e qual, eu busco minhas bases em livros que mostram a esttica visualmente ou por meio de contos, histrias, mitos e lendas antigos, milenares, ancestrais, espirituais. Livros do Candombl, Umbanda, mitos nrdicos, mitos dos ndios brasileiros etc. Crio, ento, os figurinos baseados nesses relatos. Por exemplo, os mitos de Oxum, no livro Mitologia dos Orixs, de Reginaldo Prandi, falam de uma Oxum velha que mata um caador que a surpreende na cachoeira porque no queria que ele dissesse nas tribos que Oxum estava velha. J em outro livro chamado Vasos Sagrados, Maria Inez do Esprito Santo cita que os ndios brasileiros dizem que o mel o fogo lquido. Ento, coloco mel na navalha de Oxum, que no conto original era uma

Iansa, 2010. impresso jato de tinta sobre papel fotogrfico 150x74cm

Bibbdi bobbdi boo, 2009. impresso jato de tinta aplicado sobre metacrilato 150x100cm

Valkiria, 2010. impresso jato de tinta sobre papel fotogrfico 150x72cm

Beatrix, 2011. Papel perfurado aplicado em backlight 43x30cm

Bigbang, 2010. disparo de rifle calibre 12 sobre alumnio 150x100cm cada

Big bang, 2010. livro de artista realizado com disparo de rifle calibre 12 sobre papel 22x22cm

ind, adaga, faca, representando o fogo. um sincretismo visual, uma fuso desses mitos ancestrais. Isso Umbanda na sua base. Em geral, as mulheres e deusas tm sangue, espadas, navalhas. s vezes, um ar macabro e de morte. Como Kali, a deusa indiana da morte, elas esto a para matar o ego, o eu inferior e trazer tona o Deus, Deusa, que existe dentro de cada um. Namast. TR: Sobre Voo cego, ela uma srie mais grfica, na qual voc usou o suporte de papel em vrios dos trabalhos. Muito embora ele se apresente de um jeito bastante prximo ao que normalmente entendemos como trabalhos de arte conceitual, que utilizam amplamente os livros de artistas, recortes de notcias, documentao etc., eu tenderia a v-lo em uma viso mais mitolgica. Uma indagao sob o surgimento do Universo

e, portanto, tambm prximo aos mitos da criao. Como voc comeou a pensar esse projeto? Qual o papel das cincias (como a Astronomia, o Evolucionismo, a Balstica e as Leis da Fsica) nele? BV: Voo cego sem dvida um trabalho mais prximo do que vejo como arte conceitual. Acho at que uma grande influncia do contato com amigos paulistas. Sempre gostei de desafios e de criar coisas novas. Viajar por novos mundos. gua parada apodrece e acho importante evitar qualquer tipo de zona de conforto. Tenho formao em desenho de anatomia, que estudei por quatro anos com um professor japons em Recife. Isso pura cincia. Da Vinci, que, para mim, um grande mestre, era um cientista. Antigamente, arte e cincia estavam mais prximas. Estudar Astronomia, o cu, me
Black flag, 2010. impresso braile e disparo de rifle calibre 12 sobre papel 120x80cm

Clarissa, 2011. leo sobre tela 150x120cm

Nico, 2011. leo sobre tela 150x120cm

Exu, 2010. leo sobre tela 170x120cm

levou novamente aos mitos. As constelaes so mitos gregos, romanos, rabes etc. Diferente da pintura, do desenho e da fotografia, Voo cego uma srie que precisei interagir com muito mais pessoas. Precisei pesquisar tecnologias. Fiz um livro com braile fluorescente numa grfica que nunca fez isso antes. Fiz trabalhos com disparos de rifle calibre 12 com a ajuda do GOE (Grupo

de Operaes Especiais de Pernambuco). Com eles, estudamos a balstica aplicada a materiais como madeira, alumnio e papel, para criar obras novas. O big bang da Astronomia tem os mesmos princpios de um cartucho de rifle calibre 12, que espalha no ar fragmentos de chumbo em expanso. Seja pintura, desenho, fotografia ou disparo de arma de fogo, o principal o desejo, a

vontade. Sem isso no h nada vivo. S fao o que quero, o que tenho desejo verdadeiro. No penso em nada alm da minha profunda vontade de fazer algo que realmente tenho desejo e acredito. TR: Com relao aos trabalhos novos, sobretudo em relao s colagens, elas incorporam muitos cones da cultura de massas. Em uma delas, vemos um rtulo

de Coca-Cola, a embalagem de seda para fumo, um sarcfago egpcio... Tudo isso em um mesmo ambiente, um canto de sala, criado por uma pintura. Tambm esto presentes desenhos que guardam um aspecto de inacabamento: um santo, um grafite na parede... Em meio essa profuso de elementos bastante disparatados, voc consegue sugerir narrativas intrigantes.

sem ttulo, 2011. leo sobre tela 350x200cm

sem ttulo, 2011. leo sobre tela 231x200cm

Gostaria de lhe perguntar por que voc decidiu trabalhar com diversas tcnicas e referncias nesses trabalhos. possvel pensar o trabalho de arte hoje como um territrio sagrado, apartado da profuso das imagens veiculadas pela mdia, pelo universo da propaganda e do consumo? A utilizao desses elementos modifica o estatuto da obra de arte?

BV: Colagens so trabalhos que fao h muitos anos. Tenho uma srie, de 1999 a 2001, com muitos trabalhos prximos ao que produzo atualmente. Eu acho que voltar a fazer as colagens foi fruto do estudo e contato com a Umbanda. Num templo de Umbanda, que fui no Rio, encontrei imagens to diversas, cones de tantas religies juntas, que pensei:

isso aqui uma grande colagem. Esse sincretismo absurdo a cara do Brasil. Umbanda Brasil. Tenho outro grande mestre que Rauschenberg. Acho que esse trabalho pode ser dito como umbando-rauschenberguiano. O trabalho de arte pode sim ser sagrado, no ato de fazer e na medida em que o pblico consegue acessar o que h de sagrado

ali. Cada um tem a capacidade de ver o que pode. Um santo pode ser apenas uma esttua decorando uma sala, mas pode levar uma pessoa a nveis de profundidade inconsciente bastante sutis. Tudo depende de onde voc pode ir ou no. Utilizar elementos da mdia uma maneira de mostrar que Deus est em todo lugar.

Ogum, 2010. pastel seco sobre papel 150x120cm

Oxanguian, 2010. pastel seco sobre papel 150x120cm

sem ttulo, 2012 mista sobre papel 110x70cm

sem ttulo, 2012 mista sobre papel 120x80cm

Katia Maciel, Meio cheio, meio vazio, 2009. Srie Desvarios. Vdeo.

Katia Maciel
por paula braga

surpreendente quando um artista consegue suavizar a tecnologia a ponto de no notarmos que estamos diante de uma obra feita com algoritmos, computadores, sensores de presena; quando a experincia esttica consegue driblar nosso af por entender o que estamos vendo. Katia Maciel atinge esse raro estado. Diante de obras como Uma rvore (2009), a questo do como isso foi feito torna-se absolutamente irrelevante por alguns minutos, substituda pelo deslumbramento esttico. Inevitavelmente, depois de alguns momentos de suspenso, olhamos

em volta, tentando localizar os aparatos que constroem a obra. A reside um pressuposto para a apreciao da vdeoarte: entregar-se obra, no tecnologia. Vdeos e videoinstalaes so formas de arte at agora pouco afeitas ao mercado, ento no interrompemos a experincia esttica para substitu-la pelo deslumbramento com o preo da obra, mas interrompemo-la pelo deslumbramento com os meios tecnolgicos empregados. O interesse, sempre o interesse, que no mximo prov experincias interessantes, portanto fracas, perturba a emergncia da arte.

O grande deslumbramento, a experincia esttica, vem do mergulho na poesia, nos signos criados pela obra. Pensando em todas essas questes, troquei mensagens com Katia Maciel em maro e abril de 2012. A entrevista a seguir o resultado dessa comunicao, e introduz o leitor no universo de criao da artista carioca, que tambm professora no departamento de comunicaes da UFRJ, e cuja obra vem crescendo a ponto de hoje fazer parte de qualquer discusso sobre a vdeoarte brasileira na contemporaneidade.

Paula Braga: Revendo algumas de suas obras, uma questo apareceu sobre a qual eu nunca havia pensado em relao ao seu trabalho: em vrios vdeos como Meio Cheio, Meio Vazio (2009) ou Mareando (2007), voc usa a tecnologia para criar impossibilidades, como o copo que nunca transborda nem esvazia, ou a onda que vem e vai. Lembrei ento do famoso texto do Walter Benjamin, de 1936, A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica no qual o filsofo alemo salienta que a tecnologia d a perceber coisas do real que antes no se-

Mareando, 2007. vdeo (740)

riam percebidas, como a cmera lenta que propicia um conhecimento detalhado do movimento, ou o zoom. Para Benjamim, isso expande o inconsciente ptico, passa-se a ter um repertrio maior sobre o real. Bem, na sua obra, o real no parece ser o alvo. Voc usa a tecnologia justamente para criar o impossvel. Isso expande de alguma forma o real conceitual, ou seja, aquilo que, mesmo no podendo existir no mundo feno-

mnico, pode ser pensado, como um copo que nunca transborda. Voc pode comentar um pouco essa relao da tecnologia com o impossvel? Katia Maciel: Todos ns vemos coisas. A diferena que o artista faz ver estas outras coisas. Ento, se vejo um copo sempre enchendo e, ao mesmo tempo, no enchendo nunca, construo a imagem em movimento da minha viso. Nesse sentido, no filmo

o que vejo, vejo o que filmo. No se opera uma distino para mim entre o que ou no o real, ele no preexiste como no sistema de representao clssico, o que h uma convivncia entre imagens, no sentido bergsoniano em que tudo imagem. Se a imagem em movimento foi construda pelo cinema, o vdeo acrescentou muito a sua linguagem tornando-a mais malevel por um lado e instvel por outro. Isto porque

as cmeras portteis e os processos de edio caseiros tornaram a imagem de vdeo um instrumento de uso acessvel e tambm suscetvel aos mais recentes efeitos das novas tecnologias. Com isto, o repertrio da imagem em movimento se complexificou, intensificando, do ponto de vista da forma, as suas variaes ao criar um sistema onde quase tudo da ordem do possvel. s vezes, os contrrios como nos textos de

Lewis Carroll, s vezes as inverses, os microcosmos, o olhar estendido em todas as direes. PB: Ainda nesse sentido da expanso do que possvel pensar, vejo muito nos seus trabalhos a metfora como estratgia. A Ma no Escuro (2007), por exemplo, no qual uma faca perfura uma ma insistentemente sem no entanto cort-la ou alter-la pode ser uma metfora da persistncia, ou da casca externa que disfara o que certamente est sendo ferido por dentro. Podemos considerar que em seus trabalhos voc tenta perfurar, com a metfora, uma casca externa da linguagem, para se aproximar de um ncleo dentro do qual as coisas significam de uma forma mais silenciosa, sem as palavras. Essa perfurao da linguagem me parece que aproxima seus vdeos da poesia escrita... KM: Os romances e os poemas esto muito presentes nos filmes e vdeos que

realizei. No necessariamente uma metfora, mas a mutao de uma linguagem em outra. Ma no escuro de Clarice Lispector, Um nenhum cem mil de Luigi Pirandello so ttulos de dois dos meus trabalhos que no citam, ou adaptam a escrita, mas geram uma imagem a partir das sensaes experimentadas durante as leituras. No entanto, cada vez mais tenho percebido uma forma entrelaada dos meus prprios textos poticos com as imagens que invento, ou seja, vejo imagens nos poemas e poemas nas imagens. Como se a escrita tivesse muitos arranjos possveis, encontros e desencontros entre as palavras e seus avessos, deslocamentos de sentidos, no sentidos, outros sentidos. Esta questo o que d forma instalao interativaUm, nenhum e cem mil (2002) onde diferentes personagens com suas falas amorosas clichs so combinados em narrativas possveis e impossveis.
Para Elisa, 2007. Vdeo(33)

Mais dois, 2008. vdeo637 com Andr Parente.

PB: A escrita, ento, muito importante para voc, mas nos vdeos a sua palavra uma imagem. De qualquer maneira, seja com poesia ou com imagem, o artista um criador de signos. Como uma grande parte do pensamento mais recndito no emerge em palavras comuns, gregrias, o signo que o artista cria tem mais possibilidade de ser um anzol para pescar o que est l no fundo, e que no viria tona com os signos que usamos para coisas mais corriqueiras. Agora, esse signo s existe se o espectador o fizer existir. Se a pessoa passar indiferente por uma poesia ou por um vdeo, no vai

jogar o anzol. Ento, isso me levou a pensar nas videoinstalaes interativas, que exigem um incio de engajamento do espectador. Ou seja, o processo de significao na videoinstalao interativa, o qual certamente depende do espectador, parece que j vai avisando: a obra depende de voc para acontecer. O signo que no brota sozinho, o espectador tem que faz-lo brotar. Voc concorda que a videoinstalao interativa explicita a importncia do espectador num processo que acontece em toda obra, seja na leitura de uma poesia, seja na experincia dentro de uma instalao?

KM: Concordo. O uso de tecnologias interativas torna mais preciso o lugar do espectador. No entanto, ao contrrio do que parece para muitos crticos, essas obras no dispensam o artista, muito pelo contrrio, o artista precisa ser um propositor que opera com as muitas possibilidades de acesso oferecidas ao participador. O terico Jean-Louis Boissier considera essas obras, ditas abertas, como as mais fechadas porque o artista deve prever tudo. PB: Uma curiosidade que eu tenho: voc concebe uma obra e tenta achar a tecnologia que consegue realiz-la ou concebe

aquilo que sabe que domina tecnicamente e que pode realizar? Voc tem obras pensadas mas que no podem ainda ser feitas porque no h recursos tecnolgicos? KM: A imagem da obra sempre primeira, depois penso como vou realiz-la. Muitas vezes inicio um processo procurando por alguma coisa e acontece outra, mas no acredito que isso seja uma particularidade do artista que usa novas tecnologias. O prprio conceito de coeficiente de arte do Duchamp j pensava esta distancia entre o que o artista deseja e o que ele consegue realizar. Sempre penso na ironia da criao

Uma rvore, 2009. Vdeo, 5. Vdeo instalao.

do ready-made como uma ironia para acabar com esta distncia. Tenho sim vrios projetos complexos, alguns precisariam de mquinas feitas especialmente para eles. PB: Alm de artista e poeta, voc escreve teoria e crtica de arte, faz curadorias, d aulas na UFRJ, no departamento de Comunicao. Eu gosto muito do termo que o Ricardo Basbaum inventou, artista-etc. para falar dessa multiplicidade de papis, sem ter que recorrer ideia corriqueira, mas anacrnica, do artista da Renascena, que cientista, poeta, pintor. Inclusive, voc j

escreveu sobre a obra do Ricardo Basbaum. Voc uma artista-etc.? A multiplicidade de papis tem alguma relao com a questo do tempo, que naturalmente vinculada linguagem do vdeo? Acho que no seu caso, principalmente, h um detector de presena que substitui a linearidade do vdeo (e da ideia de carreira de artista) por um feixe de possibilidades (da a carreira de artista vira feixe de artista-etc.). KM: Gosto muito deste conceito do Ricardo com o qual me identifico bastante. Na verdade, tudo isto no foi planejado. Quando passei no concurso para a Escola

de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro j havia realizado trs curta-metragens e um vdeo, e por algum tempo mantive essas duas atividades. Na poca era cineasta e atuava como professora de maneira independente, no entanto, cada vez mais uma coisa foi se transformando na outra e em mais outra, como os trabalhos instalativos e agora o livro ZUN contendo poemas. Parecem coisas muito distintas, mas para mim, estou sempre sitiada por imagens; elas podem se atualizar como filmes, vdeos e at mesmo como poemas, mas so sempre imagens que de alguma forma me imaginam.

PB: Temos discutido bastante a questo da vdeoarte no Brasil, sobre o fato de ela ainda no circular amplamente fora do ambiente das instituies. H poucos colecionadores particulares que consideram o vdeo como opo. Claro que isso compreensvel quando se fala de videoinstalaes interativas, que pela escala exigem um grande espao e um esforo de tecnologia para ser montado. Mas o vdeo pode ter dimenses de um livro, ser algo prximo ao livro de poesias. Voc percebe uma diferena em relao ao mercado de arte para vdeo no Brasil e em outros pases?

Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar, 2006. Instalao interativa.

KM: A relao do vdeo com o mercado uma questo de tempo, assim como foi com a fotografia. A compra de fotografias por colecionadores demorou quase um sculo e a venda dos vdeos no mercado internacional recente, embora esteja se intensificando. O mercado brasileiro mais lento e incipiente, mas no tem como ignorar uma forma que nos museus e galerias do mundo j assumiu um lugar de importncia. Aquesto da imagem na cultura contempornea preponderante e a arte cada vez mais discute a vida. Assim, impossvel ignorar os inmeros dispositivos de registro e distribuio de imagens que esto na ordem do dia. Os artistas experimentam mas o mercado demora bem mais para experimentar. fato que as instituies de arte j investem na compra de vdeos; preciso que os colecionadores entendam melhor a dinmica particular de uma obra que no objeto. PB: Vamos terminar com um poema seu? KM: Prefiro em vez do poema todo dizer um verso do poemaJaguatiricaporque est muito relacionado ao pensamento do loop que quase sistmico nas imagens que crio: repetir esquecer o esquecimento.

sombra, 2011. Instalao interativa.

Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar, 2006. Instalao interativa.

Timeless, 2011. Videoinstalao (projeo na parede)

Sofia Borges, Estudo da paisagem #10, 2010. jato de tinta sobre papel de algodo 40x60cm

Sofia Borges
por carolina soares

Carolina Soares - Sofia, eu gostaria de comear nossa conversa retomando sua exposio, em So Paulo, no Centro Universitrio Maria Antonia, de 2008. Naquela ocasio, estabeleci meu primeiro contato com sua produo que, a meu ver, j suscitava questes bastante pertinentes em torno da ideia de representao fotogrfica. Fico curiosa em saber como surge seu interesse pela fotografia. Voc pode falar um pouco sobre sua formao? Sofia Borges - Minha deciso por fazer artes plsticas surgiu quando, visitando uma exposio de arte contempornea, eu me dei conta de que havia uma profisso na qual as pessoas faziam aquele tipo de coisa. Eu tinha dezenove anos e havia acabado de me mudar para So Paulo. Acho que foi a que a minha relao produtiva com arte comeou, pelo menos de maneira mais consciente. No ano seguinte, em 2004, ingressei em Artes Plsticas na USP e durante os dois primeiros anos me dediquei muito ao desenho, escrita e escultura. A fotografia surgiu de um interesse em observar a relao entre as coisas. Comecei a fotografar a mim mesma e logo depois minha famlia; passei a fotograf-los durante reunies, natais, r1

veillon e outras cerimnias. Ficava fascinada em observar como a fotografia conseguia instaurar um outro lugar para as coisas, um lugar representativo onde tudo se encontrava destitudo de sentido. E no comeo achava fascinante ver a minha prpria famlia destituda de sentido. Eu no os fotografava para reconhec-los e sim para estranh-los. CS - Ainda em relao quela mostra, no texto que escrevi para o catlogo fao referncia a um desejo seu de criar em suas fotografias falsos instantes. Naquele momento, eu tinha em mente o modo como voc retrabalhava as imagens, manipulando-as ao ponto de atribuir-lhes um estranhamento que parecia desautorizar pens-las como registros fotogrficos a partir de uma definio strictu sensu. As intervenes nas imagens surgem de fato como uma vontade de problematizar a representao fotogrfica? SB - engraado lembrar que comecei a fotografar com uma cmera de 2.4 mega pixels e que pouco me interessava a qualidade da imagem. Eu estava mais interessada em entender o procedimento que acontecia quando algo que ali estava se transformava em imagem, em referente. Mas logo me dei conta de que essa passagem de reali-

dade para representao no era isenta. Pelo contrrio, ela acontecia em termos de imagem, em termos de luz, tempo de exposio, foco, cor, sombra, contraste etc. Ento, aos poucos o meu interesse pela imagem em termos tcnicos/formais e em termos de contedo comearam a se misturar. E foi quando eu percebi que conceitos to caros fotografia como instante fotogrfico, momento decisivo ou registro do real no interessavam em nada ao que estava investigando. Eu queria observar certas coisas atravs da fotografia que no passavam por essas questes. Eu queria entender o tempo fotogrfico e no o instante fotogrfico, e no me interessava registrar o real, mas sim observar e entender o seu referente. No se tratava de capturar um momento e sim de construir um referente. A primeira que fiz da minha famlia, lembro que quando a tirei no havia luz o suficiente e no usei o flash, ento a foto ficou escura. Com isso no se via muito mais que trs pessoas: uma ao fundo acenando, outra encurvada escrevendo e outra de costas em primeiro plano. Apesar de se tratar de um problema simples de subexposio, aquilo apresentou para mim uma questo valio-

sa: havia uma ciso irreparvel entre o que acontecia (ns conversando numa cozinha iluminada) e o que aparecia na cmera. CS - Desde os primeiros trabalhos, me parece que todas as intervenes que voc realiza nas imagens no esto isentas de reflexes crticas ou de um pensamento conceitual. Digo isso, pois o resultado formal das fotografias, com as escolhas de luzes, cores, tamanhos etc. Parece estar indissocivel de uma autorreflexo sobre o fazer fotogrfico. Gostaria de saber como se d seu processo criativo. SB - Ainda na fase na qual fotografava minha famlia, eu decidi comprar uma cmera digital semiprofissional. Abaixo seguem trechos de um texto1 que escrevi, em 2008, no qual eu refletia sobre essas questes: Com essa mudana, algo se dificultou, a nova cmera evidenciava para as pessoas a minha inteno, mas ainda as cerimnias justificavam (para elas) o meu motivo. J para mim foi uma mudana decisiva. A nova cmera esclareceu meus objetivos; estava enfim terminantemente distanciada daquilo que fotografava. Ela me parecia to autnoma que eu como fotgrafa me notava em certa medida dispensvel. A capacidade de

trecho de Genealogia, trabalho terico que apresentei como minha tese de concluso de curso, e no qual investigava as origens do meu interesse em fotografia.

Minha me - ceia de natal, 2006. da srie fotos de famlia

tirar algo completamente de seu contexto era prprio do ato fotogrfico, e pouco eu sentia colaborar na eficincia automtica da mquina. Foi ao notar a autonomia do aparelho que decidi adquirir um trip, pois ele possibilitaria um desvnculo entre mim e o ato de fotografar ainda mais estvel. A foto Minha Me - Ceia de Natal fruto do primeiro ensaio realizado com a cmera profissional; ensaio que, a meu ver, encerraria a srie Fotos de Famlia. Com a nova cmera e o trip, estava dada a condio para um prximo passo, mas ainda me faltava uma constatao. A fotografia abaixo, tirada de minha irm tomando gua na pia, ainda no contexto das Fotos de Famlia, determinou para mim a mudana de um paradigma. Aquela fotografada no era mais a minha irm. No havia ali uma circunstncia tipicamente familiar que a contextualizasse, ela estava numa cozinha e fazia um gesto qualquer. Mas a maneira como esse gesto havia sido interrompido pela fotografia determinou, para mim, o incio de um novo problema. A ambiguidade daquele gesto contaminava os demais elementos da cena; ele desorientava os objetos, colocava tudo em um estado de suspenso. Essa desorientao, a meu ver, mudava a estrutura narrativa da fotografia. Nesta imagem, a narrativa estava internalizada, dizia respeito mais relao entre os objetos do que circunstncia ou mesmo histria por trs daquela cena. E apesar de minha irm na fotografia conter em seu gesto algo bastante particular, algo a resguardava de sua individualidade. Como se, ao surpreend-la de costas, eu houvesse

Sem ttulo, 2007. da srie retratos e auto-retratos impresso fotogrfica sobre papel endure matte 100x150cm

conseguido obter um sujeito inautntico, desfocado de identidade. Ela ali, como estava, poderia ser ela mesma ou qualquer outra, inclusive eu, que a fotografava. No se tratava de algum representado em sua complexidade, mas da apresentao de uma relao complexa - dela com os objetos e o espao ao seu redor, exposta ao ato de ser fotografada. Depois dessa foto eu parei de fotografar minha famlia e comecei a me fotografar novamente; queria me enxergar na condio de um sujeito ausente, inautntico, como o da foto da minha irm. Passei ento a me fotografar nos lugares os mais cotidianos, nos cmodos das casas onde morava, com os objetos que ali estavam. Queria tambm entender do que se tratava eu ali, existindo naquele lugar, rodeada de objetos conhecidos, pois eu realmente no via muito sentido nisso, no entendia como se morava
Reunio I, 2005. da srie fotos de famlia primeiro ensaio fotogrfico

num lugar, nem como algum colava a si prprio uma ideia de identidade. Naquela poca eu me interessava muito pela falta de sentido a priori, das coisas, incluindo-se nessas coisas a prpria ideia de sujeito, de identidade. A fotografia me servia como instrumento para construir e investigar assuntos vazios. A partir de ento minhas fotos passaram a ser posadas e com trip, o que permitia que eu refotografasse a mesma cena diversas vezes. Ento eu repetia uma mesma foto inmeras vezes, posava da mesma maneira e em cada foto ia alterando as temperaturas de cor, os focos, os tempos de exposio etc. Queria entender como essas nuanas formais/tcnicas determinariam o assunto da foto; com isso tambm surgiam pequenas (ou grandes) distines entre as poses. Acho que com esse processo fui aprendendo a olhar o que fazia, e como fazia.

Sem ttulo, 2007. da srie retratos e auto-retratos impresso fotogrfica sobre papel endure matte 100x150cm

Sem ttulo, 2007. da srie retratos e auto-retratos impresso fotogrfica sobre papel endure matte 100x150cm

E do hbito de olhar as fotografias por partes, de preferir isto ou aquilo em uma ou em outra, eu comecei a tratar cada parte da imagem de forma especfica, cada parte ou cada conjunto de objetos era interpretado por uma situao de luz, de cor e de temperatura. Muitas vezes eu montava uma nica imagem com as partes que mais me interessavam em fotografias distintas. E logo percebi que a mudana mais significativa que podia fazer na hora de tirar as fotos era em relao ao tempo. Eu fechava o obturador ao mximo e posava sempre por dez, vinte segundos; com isso todos os planos ficavam com foco, tudo estava ntido menos o sujeito, pois, ao contrrio do espao e dos objetos, o sujeito se mexia, mesmo que sutilmente, e isso ficava registrado... Acho que o que queria com isso era

conseguir um o referente mais espesso. Era algo diverso ao instante fotogrfico. CS- Para mim, sempre muito estimulante olhar para o seu trabalho e pensar sobre uma srie de camadas constitudas por meio de referncias que podem estar na pintura, na literatura ou no cinema. Como voc concebe essas aproximaes poticas? SB - Acho que essas aproximaes aconteceram muito por consequncia de uma reflexo sobre o referente fotogrfico em contraposio ao referente na pintura, na literatura e no cinema. Principalmente na poca em que fazia a srie Retratos e Auto-retratos e a srie Duplos, eu pensava muito sobre como um mesmo objeto seria estruturado na pintura, na fotografia e no cinema, de acordo com seus distintos referentes.

Por exemplo, a ideia de tempo fotogrfico que citei acima. Acho que de certa maneira emprestei esse termo da literatura, pois o texto permite a construo de um tempo expandido, fragmentado, espesso, invisvel. Acho que na literatura existe um tempo narrativo que a fotografia nem sempre comporta, porque a fotografia tem uma vocao para o real, ela sempre parece remeter a uma circunstncia que aconteceu. E no a imagem em si que faz isto, a vocao do referente fotogrfico para ser interpretado como isto foi. Coisa bem diferente olhar uma pintura; nela o tempo morto, inerte, atual, no uma coisa espelhada como na fotografia, que sempre mostra o que j esteve ali. O tempo na pintura tem muito mais a ver com a contemplao, com o tempo que se leva para olhar

as coisas, representativas ou no, que ali se apresentam. J no cinema a ideia de tempo completamente outra, no tem nada ver com o instante e no se contempla nada ao bel prazer; no cinema, a contemplao uma coisa induzida, e a narrativa construda atravs de um tempo atual, que corre. Acho que reflexes dessa natureza acabaram modificando, para mim, a maneira como trabalhar com o referente fotogrfico. Talvez eu me interesse, na fotografia, por construir um referente manco, ou hbrido, ou disfarado. CS - Na exposio individual Pr-Histria que aconteceu na galeria Virglio, em 2011, essas dicotomias entre realidade e fico me pareceram ainda mais evidentes. O modo como voc interviu nas imagens levava a supor um procedimento de dissecar a fo-

Sem ttulo, 2007. da srie retratos e auto-retratos impresso fotogrfica sobre papel endure matte 100x150cm

tografia retirando dela muitos dos atributos conceituais que a constitui. O projeto expogrfico tambm contribua para essa compreenso medida que as fotos eram organizadas em duplas. Nos retratos de dois senhores, assim como o de uma moa prximo ao de um camelo, por exemplo, o assunto discutido parecia deixar de transitar em torno de questes caras fotografia, como a pose do retratado, e ganhava ares bem-humorados propondo talvez um debate sobre como entender uma fotografia que no se assemelharia a uma ideia de registro propriamente dito. Gostaria que voc falasse um pouco sobre como concebeu essa exposio. Outro aspecto que me chamou ateno na mostra Pr-Histria est relacionado sua postura como artista, pois ali voc demonstra no estar interessada em ser uma tima fotgrafa que tira timas fotos. Ento, comecei a desconfiar de qualquer impulso que me levasse a entender o seu fazer artstico como fotogrfico em seu sentido clssico. Mesmo sendo voc quem fotografa, o que parece estar em jogo uma ideia de apropriao, afinal voc tira a foto da foto. Por isso, eu tendo a perceber nessa sua escolha uma atitude no isente de crtica ao prprio fazer fotogrfico com sua capacidade de tudo reproduzir. Voc concorda? SB - De fato em Pr-Histria no se tratava de tirar timas fotos, nem de se apropriar de timas fotos. Acho que se tratava de reposicionar o contedo de uma imagem, e de reposicionar as relaes entre as imagens, e de criar um assunto a partir dessas relaes que estivesse para alm do

contedo individual de cada imagem. Pode parecer estranho, mas cada vez mais venho pensando cada uma das minhas exposies como um trabalho. A primeira vez que isso ocorreu de forma mais estruturada foi na exposio imediatamente anterior a essa (a Ambas, individual que apresentei, em 2009, no Centro Cultural So Paulo, e que se tratava de um paradoxo entre duas imagens). Mas, enquanto Ambas tratava da criao de um paradoxo pela apresentao de duas imagens, Pr-Histria conjugava quinze imagens a fim de elaborar uma frase mole, um depoimento mudo, uma impreciso. Pr-Histria no apresenta uma srie, mas um conjunto de relaes. Relaes entre as duplas, entre os tipos de imagem, entre os modos de impresso, entre os assuntos, os gneros, os tamanhos, as aproximaes - nessa exposio possvel traar diversos e distintos graus de parentescos entre os trabalhos, contudo nenhuma dessas semelhanas prepondera, tudo simultaneamente esvaziado pela falta de articulao do conjunto. Como Rafael Carneiro escreveu a respeito da exposio: (...) um problema traioeiro tentar organizar as diferentes prticas que a artista tem usado para eleger suas imagens. Ela tem fotografado reprodues de vrias maneiras: s vezes para apenas reproduzi-la mais uma vez com poucas ou nenhuma alterao, s vezes produzindo uma imagem totalmente nova como no caso do pequenoCavalo Marrome a duplaCavalo Malhado e Japonesas. Suas imagens organizam-se cada vez mais pela negao, pelo desfiguramento progressivo do conjunto. No h mais dife-

renas substanciais entre as imagens que encontra e aquelas que ela prpria produz. Aceitando novos elementos, ela quer pela incluso de valores, refinar a frmula que agrupa as imagens. Ela parece dizer: minhas fotografias no so autorretratos, minhas fotografias no so sobre um procedimento tcnico, eu no fao fotografia. Assim, essa exposio parece dar mais um passo na sua tentativa de organizar conjuntos de imagens cada vez mais diversos. Ela reelabora sua equao mole. Os aspectos escultricos (as diferentes escalas, as relaes de cores, as diferenas de relevo) paCamelo, 2010. 125x125cm

recem dialogar e reafirmar essa procura por imagens truncadas, esvaziantes. Como planetas de diferentes aspectos e tamanhos, os trabalhos orbitam em volta da ausncia, da inarticulao que operam na tcnica fotogrfica. Eles respeitam a uma vontade de posse da artista que interdita a origem das imagens e as reconstri, e requisita para ficarem presas no presente material, absurdo. Junto delas se insinua em ns a mesma trajetria. Respondendo mais especificamente a sua questo a respeito da apropriao: na pergunta voc comenta sobre a capacida-

de do fazer fotogrfico de tudo reproduzir, mas acho que o meu interesse em refotografar uma imagem se d pela capacidade do fazer fotogrfico de tudo representar, ou at, de re-apresentar. Nesse sentido, a foto do Camelo (que tirei em um zoolgico) e a da minha irm (que encontrei solta dentro de um armrio) e a do Cavalo Malhado ou o Cavalo Marrom (ambos fotografados de um livro) se equivalem. Meu interesse em todas parte de uma mesma lgica e as operaes que fao em cada imagem ou o mtodo pelo qual cada imagem se origina (apropriao, releitura, registro) no so

mais significativas do que o fato de tudo ali se tratar de linguagem. Pelo contrrio, essa exposio justamente estrutura tudo a partir dessa condio inequvoca. CS - No tive a oportunidade de visitar a exposio Estudo da Paisagem, que aconteceu na galeria Artur Fidalgo, no Rio de Janeiro, em 2011, mas revendo as imagens em seu site fiquei curiosa sobre alguns aspectos. Olhando o conjunto, me pareceram ainda mais evidentes as ideias de apropriao e de manipulao, ambas empenhadas na recriao de uma visualidade um tanto desconcertante, pois, ao mesmo tempo em que finge ser verdadeira, finge ser falsa. As fotografias parecem falar dessa ambiguidade a partir da qual o prprio conceito de

paisagem posto em questo. Como voc percebe essas possveis ambiguidades do trabalho? SB - De fato a srie Estudo da Paisagem guarda uma ambiguidade que comea na prpria aparncia dos trabalhos. E curioso ler a sua descrio. Pois na verdade as imagens dessa srie parecem falsas, mas so verdadeiras. No h nenhum tipo de manipulao, no h sequer reenquadramento, so simplesmente fotos que tirei ao longo de um museu, sem trip, sem autorizao especial... estava ali feito um turista japons. Enquanto a exposio Pr-Histria foi o resultado de dois anos de pesquisa, toda a srie Estudo da Paisagem foi produzida num mesmo dia, no Museu de Histria Natural de
Minha irm, 2010. 125x140cm

Nova York, sempre com um mesmo procedimento tcnico, na tentativa de obter resultados sempre semelhantes. Ao contrrio do que aconteceu na exposio anterior, nesta o vnculo entre os trabalhos se d pela reincidncia de uma mesma estratgia. So pequenos recortes fotogrficos tirados dos fundos dos dioramas. So fotos de fundos de cenrios pintados que, por intermdio da fotografia, retornam parcialmente (e ficticiamente) a uma condio de lugar, de isto foi. E acho que a ambiguidade desses trabalhos reside exatamente no retorno falho que a imagem proporciona. Voc encontra na fotografia um lugar que no existe de fato, mas que tambm no existe em si, a

Estudo da paisagem #17, 2010. 110x165cm

paisagem como est na foto no existe para quem a olha no museu. Quando vistas ao vivo impossvel destac-las ou recort-las do resto do diorama, at porque essas paisagens so grandes panos de fundo; impossvel olhar para uma parte sem ver todo o resto. Essas fotos so realmente manipuladas se a interpretarmos a partir da concepo Bressoniana de que todo registro (do real) seria uma manipulao (da verdade). Mas essas fotos no comportam esse tipo de simplificao, pois, por serem falsas e verdadeiras,

acabaram criando um referente invisvel. E tambm opaco. CS - Diante de sua produo, me deparo com a possibilidade de pens-la como uma espcie de metacrtica da Histria da Fotografia. O modo como voc investe em procedimentos de desconstruo e construo de uma visualidade parece apontar para esse entendimento. Os nomes que voc atribui s exposies tambm me levam a essa compreenso. Voc tem essas questes em mente? SB - Acho que minha pesquisa sempre partiu de uma reflexo sobre a linguagem,

e sobre a ausncia de um sentido em si das coisas, e sobre algo quando est vazio (no obstante eu s vezes penso no referente como uma carcaa). E cada vez mais os trabalhos se estruturam por conjuntos e estratgias que se organizam para a constituio de um assunto. Atualmente no tenho mais uma linha conceitual que orienta a minha prtica, alis minha produo tem se tornado cada vez mais desorientada. Vou fazendo, recolhendo, guardando, olhando, pensando, e em algum momento os trabalhos se

configuram, viram uma exposio. E os nomes apontam para isso, so partes importantes no processo de amlgama. Mas de certa forma, como se cada configurao de trabalhos abordasse um mesmo problema com perguntas distintas. Antes pensava que minhas exposies (ou sries) sempre eram uma resposta s reflexes que a srie anterior havia me proporcionado. estranho, pois cada vez mais sinto que sempre fiz a mesma coisa. S que, de exposio em exposio, todos os nomes mudam.

Vista da exposio Estudo da Paisagem Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2011

BRUNO VILELA
1977. Vive e trabalha em Recife. Artista plstico formado em retrato e figura humana com anatomia pelo mestre japons Sunishi Yamada. Em 2010, ganhou o Prmio Funarte de estmulo criao artstica e o Prmio Funcultura da lei de incentivo arte de Pernambuco. Ainda em 2010, foi selecionado para o programa de arte do banco mundial em Washington. Realizou exposies individuais, dentre as quais se destacam: Ouroborus na Galeria Laura Marsiaj - RJ; Bibbdi Bobbdi Boo na FUNDAJ - PE e no BNB - CE, Rquiem sobre papel no Museu Murilo La Greca - PE e O Cu do cu no Museu do Estado de Pernambuco. Participou de coletivas como o Prmio Internacional de Pintura de Macau, Jogos de Guerra no Memorial da Amrica Latina - SP e no Centro Caixa Cultural - RJ, Abre alas na A Gentil Carioca - RJ, Investigaes pictricas no MAC Niteri, Metr de Superfcie no Pao das Artes SP e Zona Trrida, uma certa pintura do Nordeste no Santander Cultural PE.

CAROLINA SOARES
Carolina Soares doutora em Histria da Arte pela ECA/USP com a tese Uma bricolagem virtual infinita: a representao do indgena no trabalho de Claudia Andujar (1960-70). Desde 2004, membro do Grupo de Estudo Arte & Fotografia da mesma instituio. Atua como crtica do Centro Universitrio Maria Antonia da USP, em So Paulo. Em 2008, coordenou a pesquisa Memria Crtica para a 28.a Bienal de So Paulo com curadoria de Ivo Mesquita. Foi curadora das mostras Realidades imprecisas, Sesc Pinheiros, em 2009, e Fotografia em perspectiva, MAM-SP, em 2007.

KATIA MACIEL
Katia Maciel artista, cineasta, pesquisadora do CNPq e professora da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 2001, realizou o ps-doutorado em artes interativas na Universidade de Walles, na Inglaterra. Publicou os livros Transcinemas (Contracapa 2009), Cinema Sim (Itaucultural 2008), Redes sensoriais (em parceria com Andr Parente, contracapa 2003) e O pensamento de cinema no Brasil (2000). Katia Maciel realiza filmes, vdeos, instalaes e participou de exposies no Brasil, Argentina, Colmbia, Inglaterra, Frana, Mxico, Alemanha, Litunia, Sucia e China.

bios:

PAULA BRAGA
Paula Braga formada em artes plsticas pela University of Illinois, onde tambm concluiu o mestrado em Histria da Arte. No doutorado em Filosofia da Arte pela FFLCH-USP aprofundou o estudo da obra de Hlio Oiticica iniciado no mestrado. Atualmente, ps-doutoranda no IA-UNICAMP, com uma pesquisa sobre redes de difuso da obra de arte, desde os anos 1970 at hoje, analisando as verses contemporneas da chamada arte participativa. Paralelamente pesquisa, desenvolve curadorias como A Metafsica do Belo (Galeria Nara Roesler) e Silncio (Zipper Galeria). A experincia de trabalho em galerias foi registrada na coletnea O Ofcio do Curador (Editora Zouk). Escreve ainda para catlogos de exposio e tem publicado em peridicos acadmicos como Concinnitas (Rio de Janeiro), Ramona (Buenos Aires), Third Text (Londres) e Arte al Dia International (Miami). Organizou o livro Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica, primeira compilao de textos sobre o artista, publicado pela Editora Perspectiva.

SOFIA BORGES
1984, vive em So Paulo, artista visual formada em 2008 pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Ainda em 2008, foi quatro vezes premiada e ganhou uma bolsa de Incentivo Pesquisa e Produo pelo Governo de Pernambuco. Entre 2009 e 2010, realizou individuais em So Paulo, Rio de Janeiro, Ribeiro Preto e Londrina, foi selecionada pelo Rumos Ita Cultural, recebeu destaque pela Bolsa Iber Camargo, ganhou o Prmio Porto Seguro de Fotografia e foi uma das indicaes brasileiras ao Paul Huf Award 2010, em Amsterdam. Em 2011, foi convidada para integrar o Clube da Fotografia do MAM, realizou individuais em So Paulo, Rio de Janeiro e Recife, alm de participar de diversas exposies coletivas, entre elas: A Nova Fotografia Brasileira, no Sesc Belenzinho e Eu me Desdobro em Muitos; no CCBB Rio. Em 2012, a artista participa da 30. Bienal de So Paulo.

THAIS RIVITTI
Thais Rivitti crtica de arte e curadora. Mestre em Histria, Teoria e Crtica de arte pela ECA/ USP, instituio onde atualmente cursa seu doutorado. Integra o Grupo de Estudos sobre Arte Brasileira da ECA/USP. tambm coordenadora da programao de exposies do Ateli 397, espao independente voltado para arte contempornea.

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