Casasola

Revista Digital Universitaria
10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079
IMGENES DE LA REVOLUCIN
(UNA LECTURA SEMITICA DE LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL)
Rafael Resndiz Rodrguez Jefe de la Divisin de Estudios Profesionales, de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales (FCPyS), de la UNAM. Profesor Titular C de Tiempo Completo. rrresendizr@yahoo.com
Fecha de entrega: 8 de julio de 2004 Fecha de recepcin: 5 de agosto de 2004
Coordinacin de Publicaciones Digitales. DGSCA-UNAM Se autoriza la reproduccin total o parcial de este artculo, siempre y cuando se cite la fuente completa y su direccin electrnica.
Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm
RESUMEN
La fotografa documental de Agustn Vctor Casasola; los retratos de Romualdo Garca, o las tomas de Hugo Brehme son parte del acervo cultural que conservan aspectos de la memoria histrica de los mexicanos (Archivo General de la Nacin). A partir de los instrumentos de la semitica visual fue posible desagregar los procesos de la generacin de la significacin que guardan esos discursos visuales y fue factible construir recorridos generativos de la significacin para tratar de entender cmo la fotografa documental construye parte de la historia, pero sobre todo, genera mitos que los mexicanos hacen de sus hroes populares y los convierten en conos de su cultura contempornea. Palabras clave: Mito, Historia, Categora Visual, Categora Plstica, Segmentacin Espacial, Significante Plstico, Significado, Recorrido Generativo.
IMAGES OF THE REVOLUTION: A SEMIOTIC READING.

The photographic documentary of Agustn Victor Casasola; the portraits of Romualdo Garca, or the shots of Hugo Brehme are part of the cultural archive conserving aspects of mexican historic memory (Archivo General de la Nacin). From the semiotic visual instrument it was possible to determ the processes of generation of signification that keeps this visual discourse and that made possible the generative passage of signification to try to understand how documental photography built part of history; but above all, that create popular mexican myths from their popular heroes and transform them into icons of their contemporary culture. Keywords: Myth, History, Visual Category, Plastic Category, Spatial Segmentation, Plastic Signification, Meaning, Generative Passing,
2 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 Cuando Barthes intent definir por ltima vez el procedimiento para leer una fotografa, propuso dos elementos que permitan segn l comprender e interpretar una imagen fotogrfica: el puctum y el studium.1 Con estos dos elementos que conformaban su marco de referencia, Barthes crea poder anclarse a los rasgos distintivos de la imagen. El punctum lo defina como ...le hasard qui en elle [la photographie] me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).2 Y para determinar el buen o el mal sentimiento por la representacin fotogrfica (o mejor dicho, por el sujeto u objeto representado) defina el studium como ...le champ tres vaste du dsire nonchalant, de l'interet divers, du gout inconsquant: J'aime/je n'aime pas, I like/ I don't. Le studium est de l'ordre du to like et non du to love.3 Para el anlisis cientfico de la fotografa como el que aqu pretendemos no podemos partir del deseo nonchalant que las imgenes nos provocan. En consecuencia, el anlisis semitico que proponemos como alternativa se inscribe dentro del marco terico y metodolgico de la semitica general de A. J. Greimas, y de la semitica visual de ah derivada. Partimos del principio segn el cual la semejanza del objeto planario al objeto del mundo natural es pura y simplemente un efecto de sentido realidad y no algn poder de reproduccin. La iconicidad ser entonces definida en trminos de ilusin referencial, es decir, como el resultado de un conjunto de procedimientos discursivos, actuando sobre la concepcin bastante relativa de lo que cada cultura concibe como realidad, y sobre la ideologa realista asumida por los productores y por los expectadores sobre todo los espectadores de las imgenes.4 Un segundo precepto radica en el carcter de lo parecido de la imagen con relacin al objeto o sujeto fotografiado, a propsito de lo cual se considera que lo semejante o parecido (lo real literal) no existe en el discurso fotogrfico, sino que se manifiesta pura y simplemente como un efecto de sentido verdad. O sea, como un decir-verdad, fuera de toda relacin real con el objeto o sujeto sensible del mundo. Es decir, eso que en semitica se denomina como veridiccin (por oposicin a veracidad), que el discurso aporta o porta en su organizacin de los elementos de la realidad en el enunciado fotogrfico, donde justamente podemos encontrar un aspecto verdadero, otro falso, uno mentiroso u otro secreto.5 Aparece pues aqu el problema del referente. Tradicionalmente existe la tendencia a identificar mundo natural con referente, pues se concibe que el referente est constituido por los objetos del mundo real. No obstante, la semitica define al mundo natural como el parecer [o la apariencia] segn la cual el universo se presenta al hombre como un conjunto de cualidades sensibles, dotadas de una organizacin que, en ocasiones, [se] define como el 'mundo del sentido comn.6 Junto a esto, aparece pues el problema de la ausencia de referente, es decir, la correspondencia que pudiera existir entre un discurso literario o potico y un referente ficticio o imaginario. Desde esta perspectiva, la definicin de discurso real (donde los signos corresponden a los objetos del mundo natural) imposibilita la definicin del discurso ficticio, como si stos careciesen de referente y aquellos s lo tuvieran.
Cfr. Barthes, Roland. La chambre claire (Notes sur la photographie). Cahiers du Cinma, Gallimard-Seuil. Pars. 1980. Ibidem. pp. 49. ... el azar que en ella [la fotografa] me suspende (pero tambin me mata, me golpea). 3 Idem. pp. 50. ...el campo muy amplio del deseo desganado, del inters diverso, del gusto inconsecuente: Amo/no amo, me gusta/no me gusta. El studium es del orden del gustar y no del amar. 4 Floch, Jean Marie. Les langages planaires, in Smiotique; Ecole de Pars. Hachette. Pars. 1981. pp. 205. 5 Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Modalits veridictoires. Smiotique. Dictionnaire raison de la theorie du langage. Edit. Hachette. Pars. 1979. pp. 417-419. Hay edicin en espaol por la Edit. Gredos. Madrid. 1983. 6 Cfr. Greimas/Courts. Op. cit. pp. 234.
1 2
3-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm La semitica general considera que el nico elemento que permite calificar al discurso est dado en trminos del propio referente interno que l mismo genera, y de la impresin de realidad o ilusin referencial que el discurso es capaz de generar a travs de su estrategia discursiva. Esto no slo obedece a un tipo especfico de discurso, como sera el caso del discurso fotogrfico o del discurso potico. Los anlisis semiticos realizados han demostrado que los referentes del discurso, en el seno de una estrategia determinada, aparecen no slo en los discursos literarios o verbales, sino tambin en los discursos jurdicos o cientficos, que constituyen su propio referente interno.7 As pues, en todo discurso, el efecto de sentido realidad o verdad, al que aluda Barthes, se encuentra constituido en y por el discurso mismo. En consecuencia, la manifestacin o representacin del mundo natural no se puede concebir sino en trminos de una re-presentacin del mundo natural, y de su transformacin en universo semntico cultural.
OBJETIVOS
Como es sabido, toda imagen fotogrfica solicita de un aprendizaje de aquel que la mira [pues] en cierto modo, ella afirma su naturaleza esencialmente histrica y cultural.8 Para el anlisis que intentamos emprender aqu, necesitamos considerar la organizacin semitica de los elementos que producen la significacin de un discurso fotogrfico historiografiable, paralelamente a su valor y su sentido propiamente histrico. En este sentido, nos proponemos realizar en este trabajo una lectura propiamente semitica de las fotografas, el que deber ser complementado por un anlisis histrico ulterior. La razn de este anlisis se basa en la hiptesis de que la significacin de un discurso planario, como es el caso de las fotografas, independientemente de que sean materiales historiografiables, parte de los elementos que se manifiestan a nivel del plano de la expresin (de su significante), que entran en relacin semisica, con los elementos del plano del contenido (su significado). Este punto de partida se ver justificado por una oposicin elemental, localizada a nivel del plano de la expresin, que es la de retrato vs instantnea, que organiza a los diferentes tipos de fotografas, pero que tambin genera significacin, la que redunda en la organizacin de los significados profundos a nivel del plano del contenido.
Cfr. al respecto, Greimas, A. J., Landowski, E., Et. al. Introduction a l'analyse du discours en Sciences Sociales, Edit. Hachette Universit. Pars. 1979 y los trabajos de Francoise Bastide sobre el anlisis del discurso cientco, Documents y Acts Smiotiques del Gropue de Recherches Smio-linguistiques, EHESC-CNRS, Pars. Floch, Jean Marie. Smiotique potique el discours mythique en photographie, Documents du Centre Internazionale de Semitica e de lingistica. Urbino. 1989. pp.9.
4 -27

EL CORPUS PARA DEL ANLISIS

Tomamos como objeto de estudio, no un discurso fotogrfico organizado y yuxtapuesto a partir de una serie continuada de fotografas, cuya significacin puede ser atribuida a su puesta en discurso (como el caso de La muerte de Kennedy, publicada en el Paris Match). Partimos ms bien de un conjunto de enunciados fotogrficos sueltos, atribuidos a diferentes fotgrafos, realizados en espacios diferentes y tiempos semejantes. Entre estos trabajos no existe ninguna relacin en forma y sustancia del enunciado mismo, ni del acto de enunciacin que los produjo. Tal corpus est constituido por algunas fotografas del acervo iconogrfico del Archivo General de la Nacin, correspondientes a tres autores mexicanos: Romualdo Garca, Agustn Vctor Casasola y Hugo Brehme, muestra que fue publicada en la edicin Suiza de Erika Billeter y Benteli Verlag, denominada: Fotografi, Lateinamerika, von 1860 bis heute, Kunsthaus, Zurich, 1981. Las fotografas analizadas se localizan en los captulos Das Bild der Jahrhundertwende, pp. 128-132, y en el captulo Der Beitrag zur Modern, pp. 153-169. La meta de este anlisis es la de mostrar y demostrar la importancia de una lectura semitica de documentos fotogrficos, susceptibles de ser integrados en un anlisis historiogrfico, y complementado por l.
ALGUNAS PRECISIONES Y PROPOSICIONES A CONSIDERAR

Antes de proceder a la lectura semitica de los enunciados fotogrficos, ser necesario anotar ciertas consideraciones a propsito de la fotografa en tanto que acto de enunciacin, de tal forma que sea ms factible comprender la produccin de estos enunciados, y de la importancia que tiene en su organizacin significante, en tanto que enunciacin-enunciada. As pues, consideramos que el acto fotogrfico debe ser interpretado como la semitica de una accin que tiene como tarea producir un discurso, el que finalmente est condicionado por esta misma accin. El retrato y en consecuencia el retratista utiliza elementos del mundo natural absolutamente distintos de aquellos utilizados por un fotgrafo diletante (a la sauvette). As, podramos definir esta accin simple entre un tipo de hacer (el del retratista) y otro (el del diletante), y en el otro se ejerce un delito flagrante (en la instantnea).9 Estas dos acciones permiten caracterizar los elementos que diferencian un tipo de fotografa (el retrato), del otro (la instantnea).10 La puesta en escena se actualiza en la pose del actante-sujeto del enunciado, y en la dosificacin intencional de la luz natural o artificial que se utiliza. Por el contrario, el delito flagrante se actualiza en la captacin de un instante de lo real.
Delito agrante lo retomamos de la expresin agrant dlit que fue instaurada en fotografa por Henri Cartier Bresson para denir el tipo de fotografas como las que l o Robert Doisneau realizaban. Este trmino fue retomando en un anlisis semitico por Jean Marie Floch, en el trabajo intitulado: L'iconisation: enjeu d'une nonciation manipulatoire. Acts smiotiques. Groupe de Recherches Smio-linguistiques. Paris. No. 23. Sept. 1982. pp.19. 10 Categora Semitica (portrait vs instantn) propuesta en la tesis: Resndiz Rodrguez, Rafael, Approches d'una lecture smiotique d'un discours scripto-visuel. cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Paris. 1983.
9
5-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm En trminos operacionales, esta oposicin constituye una categora semitica que nos sirve de punto de partida y que se manifiesta de la siguiente manera:
Retrato vs (delito flagrante) (puesta en escena) Instantnea
Estas primeras reflexiones nos permiten extraer y justificar las razones del hacer fotogrfico (hacer desde el punto de vista modal) y del ser del fotgrafo, lo que no signifique que tal problemtica quede as completamente definida. Por el momento podemos anotar simplemente el carcter nuomenal y fenomenal del acto fotogrfico. As, independientemente de que este acto pueda ser percibido como una actualizacin sintagmtica (es decir, como el proceso que pone en funcionamiento el sistema de una proxmica social donde puede observarse el ser y el hacer del sujeto fotografiante y del sujeto fotografiado), podemos considerar al acto fotogrfico dentro de un esquema narrativo,11 donde el fotgrafo aparece, segn el caso, como sujeto operador o destinador de la accin fotogrfica, y donde es posible hacer co-existir lo nuomenal, es decir, la figuracin de los sujetos/objetos sensibles del mundo: su ser; y lo fenomenal, o sea, la iconizacin que provoca la ilusin referencial de estos sujetos/objetos: su parecer. Desde este punto de vista, y en tanto que representacin del mundo, el acto (y el enunciado) fotogrfico, no es ni ms ni menos fenomenal o nuomenal, sino los dos a la vez; ser y parecer de los objetos del mundo natural representados. La fotografa, en tanto que enunciacin-enunciada, implica haceres diferentes, justificados a su vez, por seres diferentes. Bien que lo fenomenal del acto fotogrfico no busque sino dar cuenta de la figuracin (de la puesta en circulacin de las figuras del mundo natural, donde se ponen en juego varios elementos figurativos, segn se trate de un retrato o de una instantnea); lo nuomenal manifiesta la intencionalidad de un tal acto que se ejecuta para representar (crear una ilusin referencial a partir de la iconizacin de esas figuras) una parte del ser del mundo. Esto no significa que el retrato sea el parecer del mundo y la instantnea sea su ser. Constatamos con nuestra reflexin que la accin semitica del acto fotogrfico y en consecuencia de su enunciado no manifiesta sino la veridiccin el decir-verdad de una determinada realidad, y ya sea el retrato o la instantnea tienen algo de fenomenal y de lo nuomenal. Pensamos que ello depende de la intencionalidad (y de la intensidad) icnica y/o figurativa de los elementos que constituyen el enunciado, sea a nivel de su manifestacin, o al nivel superficial del plano de la expresin (sus formantes y sus figuras), las que finalmente no son independientes de la forma del contenido.12
De herencia proppiana, e inserto dentro de la evolucin terico-metodolgica de la semitica greimasiana, el esquema narrativo se dene como la continuidad del discurso a travs del establecimiento de rupturas, reestablecimientos y de obligaciones contractuales entre un destinador y un destinatario, las que se representan esquemticamente en cuatro etapas sucesivas: manipulacin, que se maniesta a travs de un hacer persuasivo del destinador sobre el destinatario potencial, a travs de la seduccin, la amenaza o intimidacin; la provocacin y la tentacin); la competencia o adquisicin de la capacidad del destinatario para ejecutar lo que el destinador le propone en su manipulacin; la performancia, o transformacin que el destinatario realiza despus de la adquisicin de la competencia y, nalmente, la sancin o evaluacin que el destinador hace sobre la accin del destinatario. Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Op. cit. Schmma narratif a pp. 244-247. 12 Cfr. Resndiz Rodrguez, Rafael. De la photographie et de l'acte photographique, Approches d'une lecture smiotique d'un dicours scripto-visuel (These de doctorat). cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Pars. Diciembre de 1983. pp. 31-33.
11
6 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 Partimos tambin del supuesto segn el cual el saber hacer fotogrfico puede manifestarse en dos niveles: en el acto de enunciacin, por un lado, y en el enunciado mismo, lo que da como resultado la enunciacin-enunciada. Si bien la fotografa es capaz de retener y de figurar un instante del mundo, es el saber fotogrfico el que la hace posible. No obstante, en tanto que prctica social, este saber-hacer no tiene sino dos posibilidades de manifestacin enonciva: o bien la fotografa es un retrato, o bien ella es una instantnea. As pues, podemos considerar, en trminos generales, que el retrato es el producto acabado de un saber-hacer, y que la instantnea obedece ms que nada a ciertos compromisos facultativos propios de un poder-hacer. Este saber y este poder estn diferenciados por el punto de vista del fotgrafo. En el primer caso, ste est situado en un punto fijo. Desde este punto de vista, el fotgrafo observa el conjunto de la escena, a partir de donde va a tratar de reconstruir este conjunto de vistas que ha tomado a intervalos ms o menos cortos pero, en general, desde el mismo punto de vista. En el caso de la instantnea, el fotgrafo se considera como un ser mvil: explora, circula en el mundo, y a cada instante, si es posible, cristaliza sus visiones sucesivas en las imgenes recabadas en lugares diferentes.13 En este sentido, las reflexiones sobre las determinaciones sociales de las formas fotogrficas coinciden con nuestra reflexin, pues los historiadores de la fotografa afirman que ...el fotgrafo, para construir su imagen, est obligado a accionar directamente sobre o en la realidad fsica de, por lo menos dos maneras extremas: organizando un espacio a partir de los objetos, de los personajes, de las luces cuidadosamente dispuestas en un conjunto significante [el retrato, en nuestro caso], o bien, recorriendo el espacio existente para seleccionar un fragmento [la instantnea]. Construir un espacio obliga al fotgrafo a atrapar, transponer, desplazar los objetos [hacer una puesta en escena]; buscar un espacio fotografiable le impone recorrer, escalar, resbalar, estirarse, arrodillarse en, delante, sobre la realidad fsica... En todo caso, el lugar del aparato implica y necesita una posicin del cuerpo en el espacio...14 El retrato se opone a la instantnea en tanto que resultado de una prctica social, donde el hacer del fotgrafo se ve sobre-modalizado por un saber, en el caso del retrato, y por un poder, en el caso de la instantnea. O si lo queremos decir en otros trminos, por la presencia de espritu (la presence d'esprit) del fotgrafo diletante que debe ser capaz de servirse de la cmara frente a la fugacidad de la escena, o bien en el caso del retratista, frente al acquiscerment du sujet o consentimiento para dejarse fotografiar.15 La teora fotogrfica define el acto fotogrfico como el resultado de un proyecto a travs del cual el fotgrafo aprehende lo real por medio de estrategias diversas. As, frente a su inductor (trozo de la realidad a atrapar) el fotgrafo manifiesta implicacin o distanciacin, intervencin frente a lo real fotogrfico, o rechaza comprometerse a la vez como actante observador. Para esta tarea, Gilles Mora16 considera que el fotgrafo dispone del encuadre y de la composicin, a travs de las cuales se podra rendir cuenta de su proyecto, pero el encuadre y la composicin no poseen el mismo orden de valor. Existe en fotografa una moral del encuadre, con sus prohibiciones, y que define como nico aceptable el uso de toda superficie registrada al momento de la toma de vistas () por el contrario, no hay moral de la composicin (...) la composicin, si no corresponde a un orden intrnseco de lo real tal como lo manifiesta la toma del encuadre, deviene entonces trucaje...
Cfr. Moles, A. ...deux theses philosophiques propos de la connais sence du monde par un observateur, L'image, communicatin foctionnelle. Edit. Casterman. 1981. pp.181. 14 Rouill, A. Les determinatios sociales des formes photographiques, Les cahiers de la photographies, ACCP. Lascledes Brax. 1983. pp. l32. 15 Cfr. Moles, A. Op. cit. pp.148. 16 Mora, Gilles, le projet photographique, Les Cahiers de la photographie, ACCP. No. 8. 1983. pp. 14-15.
13
7-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm El saber-hacer consiste pues, en principio, en dominar ciertos elementos indispensables para textualizar el mundo natural, por ejemplo, el alumbrado natural o artificial que provoca el claro/oscuro, en el caso de la foto blanco y negro, o bien fro/caliente, propio de la temperatura del color en la fotografa policroma. En segundo lugar, este saber-hacer implica tambin la manipulacin que el fotgrafo-enunciador ejerce sobre el actor-sujeto para hacerlo adoptar una cierta actitud (una pose), o tomar una cierta expresividad, para saber cul de todas ellas l deber atrapar. La competencia (la capacidad) del actor-sujeto y su performanacia (la realizacin de su accin) estn en relacin directa con la del sujeto manipulador (el fotgrafo), quien a fin de cuentas es el nico capaz de juzgar (de sancionar) la calidad del trabajo al momento de su textualizacin, o bien, durante la lectura de la prueba. Si el hacer-persuasivo del destinador de la accin fotogrfica que produce un retrato se actualiza en la manipulacin que el retratista hace del sujeto a fotografiar, en la instantnea la situacin es totalmente distinta. Si el retratista acta en la dimensin cognitiva, el fotgrafo diletante acta en la dimensin pragmtica. El primero es sujeto manipulador, el segundo es manipulado; el primero es destinador del acto fotogrfico, el segundo aparece casi como destinatario, pues est condicionado por las circunstancias para adaptarse a ellas. El diletante no domina la situacin y su poder hacer est limitado por condiciones que parecen dominarlo. En el caso de la instantnea, estos elementos (el sujeto/objeto y la escena donde ellos se encuentran), se vuelven prcticamente sujetos manipuladores del fotgrafo, ubicado en una estructura modal de obediencia (no poder no hacer) y de prescripcin (deber hacer). l trabaja al azar, bajo los caprichos del sujeto y de los objetos, (elementos que Moles llama criterios de lo remarcable), pues el fotgrafo debe escoger la escena del mundo circundante, a partir de los eventos. A diferencia de la instantnea, el retrato modifica a su gusto al actorsujeto y su contexto. El sujeto/objeto deviene a la vez [en] actor-sujeto y actante social del discurso fotogrfico, de su discursivizacin y de su puesta en escena. El fotgrafo manipula al actor-sujeto para hacerlo hacer algunas cosas (una pose o una expresin). Por el contrario, la instantnea se localiza en otra estrategia discursiva totalmente distinta, donde el fotgrafo no es el destinador de la accin, sino un destinatario que se ve obligado, por el contexto donde se encuentra, a trabajar como puede. Es pues el acto fotogrfico el que determina la puesta en discurso (la figuracin y la iconizacin) de la enunciacin-enunciada, as como la distanciacin/presentificacin del enunciador. Dicho de otro modo, cuando el fotgrafo [est frente a la realidad] manipula simultneamente valores sociales. Elabora, en efecto, su imagen a partir de la realidad... que para merecer una forma fotogrfica, debe someterse a la accin de los procedimientos fotogrficos (el encuadre, el punto de vista) [y] adquirir, por lo mismo, una nueva unidad, una organizacin diferente, y sufrir as modificaciones en el conjunto de valores de la cual ella es portadora. La forma fotogrfica integra pues, en la obra, la realidad... pre-existente al acto fotogrfico, instaurando a partir de ella una nueva relacin axiolgica: es sta realidad transferida a la forma sobre otro plan de valores, lo que constituye el contenido de la imagen. Contenido y forma se interpretan y son pues inseparables, la forma teniendo necesidad del peso extra-esttico del contenido, para realizarse en tanto que forma. En una palabra, la forma fotogrfica no es la forma (de la realidad fotografiable), ella es, por el contrario, la forma de un contenido realizado, con la ayuda de [esta realidad].17
17
Rouill, A. Art. cit., Op. cit. pp. 136.
8 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 En el caso de la instantnea, la accin del fotgrafo puede partir de su posicin originaria (deber hacer/no poder no hacer)18 la cual no presupone necesariamente una relacin o una operacin cualquiera con la estructura modal del retratista, pues se trata de (quehaceres) diferentes.
LA LECTURA SEMITICA DE LAS FOTOGRAFAS

Un primer procedimiento que consideramos necesario implementar para la lectura semitica del corpus de fotografas, es la descripcin del plano de la expresin de las imgenes, a partir de la primera oposicin fundamental que propusimos a nivel de la manifestacin de los enunciados:
retrato
vs
instantnea
En este sentido, podremos ir describiendo la forma en que la descripcin del significante plstico permite organizar y jerarquizar la produccin del sentido de las fotografas, an antes del anlisis del plano del contenido.
LA LECTURA SEMITICA DEL SIGNIFICANTE FOTOGRFICO

En el corpus que hemos seleccionado podemos encontrar, en trminos generales, ejemplos en lo que concierne a la oposicin significante de la manifestacin fotogrfica de la cual partimos. Por ejemplo, los retratos realizados por Romualdo Garca, entre 1905 y 1914, donde podemos percibir, en todas ellas, el mismo teln de fondo en tromp a loeil, y casi invariablemente en el mismo ngulo y encuadre, que engloba a los personajes fotografiados. Este estilo de retratos est muy prximo al de las fotografas burguesas de los aos 1860-1870, realizados en los estudios de Nadar o de Carjat, en la Francia del Segundo Imperio, y an despus.19 En todo caso, el teln de fondo es el mismo en todas las fotografas de Garca, y contrasta tpicamente con los personajes que engloba. Hasta este momento de nuestra lectura, no podemos afirmar si los personajes son autnticos, o alguno de ellos est parcialmente disfrazado, como por ejemplo podra ser el caso de La revolucionaria, donde vemos que el personaje, tocado con un sombrero mexicano porta y se apoya en una vieja carabina de la que pende una etiqueta.
R.G. 3 La revolucionaria
Trmino positivo del cuadrado semitico de homologaciones del poder y del deber hacer. Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Modalits du pouvoir. Op. cit. pp. 287. 19 Cfr. Freund Gisele, Photographie et socit, Edit. du Seuil. Paris. 1974.
18
9-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm Si consideramos que el retrato, de acuerdo a las condiciones de evolucin de la fotografa, estaba en Europa slo al acceso de la clase burguesa y pequeo-burguesa, podemos suponer que en Mxico, y en el caso de los retratos de R. Garca, era la burguesa y la pequea burguesa rural guanajuatense la que se daba cita en el estudio del artista. Ah, autnticos o disfrazados, la aristocracia rural de la ciudad y sus alrededores posaba para el objetivo del retratista. Tal es el caso de, por ejemplo, R.G.1 Los esposos, R.G.6 La doa, R.G.7 Las hermanas, R.G.8 El joven retratista y R.G.9 Con escopeta y sombrilla. y menos evidente son los casos R.G.2 Pareja, R.G.3 La revolucionaria R.G.4 Retrato de familia, R.G.5 Con porte revolucionario
R.G. 2 Pareja
R.G. 3 La revolucionaria
R.G. 4 Retrato en familia
R.G.5 Con porte revolucionario.
quedan excluidos los casos R.G.10 Indio con jarana y R.G.11 Seora y sus hijos, los que pueden obedecer ms a una bsqueda esttica del fotgrafo, que a un trabajo remunerado.
10 -27

R.G.10 Indio con jarana
R.G.11 Seora y sus hijos
A partir de esta primera aproximacin exploratoria y descriptiva del carcter retratista de las imgenes, ser necesario proceder a una lectura semitica, a partir de la descripcin significante del dispositivo topolgico, para centrar una interpretacin posterior de todos esos elementos aunados a los del plano del contenido. En primer lugar, una consideracin espacio-temporal nos obliga a leer estas imgenes sin ningn afn etnocentrista dentro de un contexto sociohistrico especfico: el periodo entre 1905 y 1914, es decir, una etapa pre y netamente revolucionaria. Este embrajage espacio-temporal, propio de las estructuras discursivas de los enunciados, es necesaria, pues evita precisamente el prejuicio etnocentrista de ver las imgenes desde una perspectiva occidental y contempornea. En consecuencia, cabe proceder a la descripcin significante y topolgica de los retratos aqu presentados. Una cualidad tpica del retrato es pues su localizacin espacial en interiores, es decir, en estudio, propio de la poca y condicionado por el carcter tcnico del equipo utilizado (aunque esto no es una justificacin, como lo veremos en los trabajos de Casasola y Brehme). Adems, no se debe olvidar la significacin social del irse a retratar, que estuvo enmarcada en una prctica, tambin social, de los hbitos burgueses del Segundo Imperio, y ms en aquella poca en la que Mxico era una para-colonia del afrancesamiento porfiriano. Carjat y Nadar encontraron en Romualdo Garca un heredero nato. El retrato en interior exiga, pues, una pose, pero adems un decorado. En este caso, el decorado siempre es el mismo, constituido por un teln de fondo en trompe a l'oeil, donde se observa lo que podramos definir como un decorado mtico o irreal, por oposicin a lo que sera un decorado natural o real. Un tal decorado descontextualiza de la realidad en que se viva a los personajes fotografiados: columnas griegas, ventana y escalinata estilo rococ; en algunos casos un tapete y en otros algn objeto tridimensional fuera del teln de fondo, tal como una columna (R.G.1 Los esposos); una mesa con frutero (R.G.6 La doa); sillas (R.G.7. Las hermanas, R.G.8. El retratista joven y R.G.11. Seora y sus hijos), etc.
11-27

R.G.1 Los esposos
R.G.6 La doa
R.G.7 Las hermanas
R.G.8 El retratista
R.G.11 Seora y sus hijos
De entre todo destaca la escalera en trompe a l'oeil incrustada en el teln de fondo. Estos elementos mticos o irreales marcan el carcter culturizado del retrato, dentro de lo que denominamos una puesta en escena. En tal caso podremos afirmar que cuatro elementos significantes determinan el carcter del retrato: la puesta en escena, el interior, el decorado y la pose. Desde el punto de vista topolgico, estos elementos permiten dividir la superficie bidimensional del enunciado en dos: delante/detrs, donde el delante ubica al sujeto englobado en el detrs englobante. Esta categora topolgica delante vs detrs puede ser tambin interpretada como englobante vs englobado, siendo el englobante el decorado mtico o irreal, y el englobado el sujeto histrico o real. Desde este punto de vista mtico-irreal vs histricoreal aparece como una categora profunda, a nivel del plano del contenido, soportada por la categora topolgica englobante vs englobado, a nivel profundo del plano de la expresin. En trminos generales y sin profundizar en ello, diremos que estas dos categoras profundas en el plano de la expresin y del contenido, tienen un soporte plstico a nivel superficial, determinados por la oposicin: modelado (los personajes vs aplanado [el decorado]; y al mismo tiempo, sta es el soporte de otra categora o universal semntico que se denomina: natural [los sujetos fotografiados] vs cultural [el teln de fondo en trompe a l'oiel]).
12 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 As pues, lo cultural-mtico-aplanado del decorado, engloban lo naturalhistrico-modelado de los sujetos. Desde esta ptica y considerando el carcter semi-simblico de un lenguaje visual,20 estos enunciados pueden esquematizarse de la siguiente manera:
englobado: englobante modelado: aplanado :: :: natural: cultural histrico: mtico
Este tipo de retratos aparece pues como la conjuncin de dos elementos opuestos: elementos del mundo natural (el modelado de los objetos del mundo natural y los sujetos fotografiados), conjuntados a los elementos aplanados del mundo cultural (el teln de fondo que, con elementos ajenos al universo sociocultural a su microcdigo engloba al burgus y al pequeo burgus rural de aquella poca). Es por ello que consideramos que este universo cultural es mtico o irreal, opuesto y englobador del universo natural histrico o real, que son los sujetos ontolgicos fotografiados. Cabe hacer una aclaracin a estas alturas de la lectura semitica que proponemos. Quiz desde el punto de vista historiogrfico tal y como se ha realizado en el estudio de fotografas de archivo y an iconogrfico (en el sentido de Panowfski), lo fundamental sera, por ejemplo, la descripcin de la componente sintctica de las estructuras discursivas del enunciado (espacializacin, temporalizacin y actorializacin), lectura que estara conducida por la interpretacin de la pose, la vestimenta, los objetos, los rasgos de los sujetos, etc. que en nada variara a la de una historia de la cultura burguesa tradicional. La interpretacin del plano del contenido de tales enunciados no descarta esta posibilidad y permite que tanto la componente sintctica, como semntica de las estructuras discursivas, se organicen en el nivel profundo de las estructuras semio-narrativas, para que sea ah donde se definen los micro-cdigos histrico-culturales que colaboran en la generacin de la significacin de las fotografas.21
20
Recordemos que para Hjemslev los juegos puros (lo que Greimas llama lenguaje formales) son sistemas simblicos, en la medida en que la interpretacin encuentra un grandor de contenido (y slo uno), correspondiente a cada grandor de la expresin, de tal modo que las redes de los planos que se entrelazan sern idnticos. En los discursos llamados planarios, como las fotografas, se entiende por semi-simblico la correlacin parcial entre elementos del plano de la expresin y elementos del plano del contenido, establecindose cuando a dos guras del plano de la expresin pueden ser homologados dos trminos de una oposicin del plano del contenido. Estas correlaciones parciales crean microcdigos que sobredeterminan la semitica gurativa. Tales microcdigos dan origen al nacimiento de un lenguaje segundo: el lenguaje potico. Cfr. Floch, J. M. Les langages planaires. Op. cit. pp. 204. La semitica intenta elaborar una teora de la signicacin, y no nicamente de la comunicacin intencional, que pueda rendir cuenta de todos los lenguajes. A medida que anlisis concretos se realizaban desde hace ms de veinte aos sobre lenguajes muy diversos, la semitica se dot de un modelo de representacin de la produccin del sentido y que esquematiz la economa general del discurso; se denomina; recorrido generativo de la signicacin, el cual representa la dinmica de la produccin del sentido. En este modelo se localiza la disposicin ordenada de las etapas sucesivas por las cuales la signicacin pasa enriquecindose y, de simple y abstracta, puede devenir compleja y concreta. Para la semitica todo objeto signicante debe ser denido segn su modo de produccin y no segn la historia de su creacin. La constitucin del sentido, localizable a travs de las articulaciones mnimas, es un desarrollo lgico, construido aposteriori por el analista. Se distinguen dos etapas en el recorrido generativo: las estructuras semionarrativas y las estructuras discursivas. As como todo producto implica una produccin, todo enunciado, ya sea lingstico, visual o gestual, implica una enunciacin. La enunciacin maniesta las virtualidades que el sujeto que habla, se mueve o dibuja, toma del sistema de signicacin que l decide utilizar. Las estructuras discursivas son las etapas por las cuales pasa la signicacin a partir del momento en que el sujeto o enunciador selecciona y ordena las virtualidades ofrecidas por el sistema de signicacin. Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades que sern tomadas en consideracin, y explotadas por el sujeto enunciante. Las estructuras semio-narrativas son pues, en el recorrido generativo de la signicacin, anteriores a las estructuras discursivas. Cfr. Greimas, A. J. y Courts, J. Op. cit. Parcours generatif. pp. 157-160.
21
13-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm La semitica visual parte de la necesidad del anlisis de los planos del lenguaje (expresin y contenido) tomados separadamente, para poder justificar la produccin de la significacin a travs de los elementos del plano significante y del plano significado. Esto quiere decir que una lectura fotogrfica no solo obedece a la aplicacin de un cdigo de lectura (grille de lecture) de los objetos del mundo natural que permite la descripcin y comprensin de los formantes figurativos, sino tambin e inicialmente, la descripcin de los formatos plsticos, que se organizan a nivel de la manifestacin del enunciado. La semitica ha demostrado, con el anlisis en diversos tipos de lenguajes visuales, el carcter semi-simblico de estos enunciados a partir de la semiosis producida entre ambos planos, lo que produce la significacin. De tal forma, se ha demostrado que la textualizacin de elementos significantes, a nivel superficial y profundo, crea separaciones diferenciales (carts differentiels) que producen significacin; consecuentemente su relacin con el plano del contenido posibilita el establecimiento de micro-cdigos y/o micro-universos semnticos que determinan la lectura y el sentido de los discursos visuales, considerados como lenguajes de connotacin. El anlisis semitico enriquece y objetiviza una posible interpretacin historiogrfica, la que hasta la fecha se concreta en describir, por un lado, la historia de la creacin del enunciado, y por el otro, el sentido del lenguaje segundo o de connotacin, a partir del universo semntico del historiador. Jams explica objetivamente cmo se produce tal significacin connotativa, y menos an el origen del sentido potico y mtico que los lenguajes visuales parecen poseer indistintamente.22 De ah la importancia del anlisis de los dos planos del lenguaje tomados separadamente (expresin y contenido), para objetivizar la interpretacin de la significacin de los enunciados visuales, y de la forma en que stos organizan y jerarquizan sus contenidos. En ltima instancia, una lectura pre-iconogrfica, iconogrfica e iconolgica tal y como lo propone Panawfski,23 no est completamente divorciada de una lectura semitico o sociosemitica,24 tal y como lo proponen estas notas.
PARA UNA LECTURA SEMITICA DEL PLANO DEL CONTENIDO

Partamos del plano significante, de lo que hemos denominado como instantneas, propio del hacer del fotgrafo diletante. No es por casualidad que las fotografas seleccionadas sean las ms reconocidas y pertenezcan a A. V. Casasola, quien nos hizo participar de la gesta revolucionaria, a travs de la revelacin de personajes, conocidos o desconocidos, que hicieron la revolucin. Paralelamente, Hugo Brehme nos ofrece, dentro de sus instantneas, un panorama diferente, a travs de la representacin de las calles de la ciudad por aquella poca en que la Revolucin se desarrollaba en la sierra y en las planicies. A diferencia de Casasola, Brehme recurre a dos elementos fundamentales del retrato: la pose y la puesta en escena. Esta tendencia es clara en todas sus fotografas Emilio y Eufemio Zapata con sus hermanas (H.B.1); las escenas de la calle (H.B.2. Sobre la calle, H.B.3. Figuras y mscaras, H.B.4. Pobladores y H.B.5. Artesanos),
Cfr. Resndiz, R.. Approches d'une lecture smiotique d'un discours scripto-visuel, (Tesis de doctorado). EHESS. Pars. 1983. 23 Cfr. Floch, Jean Marie. Quelques propositions pour une smiotique visuelle, Bulletin du Groupe de Recherches smiolinguistique. EHESS-CNRS. Pars. No. 4. 1979. 24 Cfr. Floch, Jean Marie. Liconsiation: enjeu d'une nocniation manipulatoire. Acts. smiotiques. GRSL, EHESS-CNRS.
22
Pars. No. 23. 1982.
14 -27

H.B.1. Emilio y Eufemio
H.B.2. Sobre la calle
H.B.3. Figuras y mscaras
H.B.4. Pobladores
H.B.5. Artesanos
y hasta en las imgenes de los zapatistas detenidos a la mitad del camino (H.B.6) y los villistas sobre el vagn del tren (H.B.7).
H.B.6. Zapatistas detenidos a la mitad
H.B.7. Villistas sobre el vagn del tren
En estas imgenes quedan excluidos dos elementos del retrato, tales como el interior y el decorado artificial. Desde este punto de vista, sus contrarios, exterior y decorados naturales, son propios de la instantnea.25 Desde esta perspectiva, las fotografas de Brehme no son propiamente ni retratos, ni instantneas.
25
Una aclaracin parece pertinente a estas alturas de nuestra lectura: con la evolucin de la tcnica fotogrca tambin evoluciono el lenguaje de la fotografa. Si bien en aquella etapa la instantnea solo era posible realizarla en exteriores (recordemos los trabajos clsicos de Brady y de Fenton sobre las guerras de Crimea y de Secesin); con la llegada de la luz articial: primero la luz de magnesio (Nadar y sus catacumbas; Hine y sus nios sobre-explotados; Riis y los tugurios de los inmigrados en Estados Unidos), y despus el ash, la instantnea pudo realizarse en interiores, aunque en un principio no se desprendi de su carcter: retratil. Sin embargo, hay que apuntar que an hoy, la instantnea se sigue caracterizando por ser un delito agrante, en oposicin a la puesta en escena del retrato, que incluso las fotos de Nadar en las catacumbas y las de Hins y Riis, an posean. En el caso de las imgenes que analizamos, aparecen ya ciertos rasgos de instantnea en interiores con luz de apoyo como en El cadver de Zapata en Cuautla. No obstante, pese a la hibridacin que se empieza a manifestar en el lenguaje plstico de las fotografas, la oposicin principal permanece. Por su parte, el caso de los retratos en exterior prcticamente contina. El retrato de Zapata es un ejemplo; pero la puesta en escena en exteriores no se conjunta al decorado articial, lo que modica el sentido de estas imgenes respecto de un retrato clsico al estilo de Romualdo Garca.
15-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm En lo que a Casasola concierne, ste siempre permanece del lado de la instantnea, en relacin a Hugo Brehme, y las imgenes mismas rinden cuenta de esa intencionalidad; tal es el caso de: El soldado con su esposa y su hijo (A.V.C.6), La soldadera y sus nios (A.V.C.7),
A.V.C.6 El soldado con su esposa e hijo
A.V.C.7 La soldadera y sus nios
y ms an el Enfrentamineto entre porfiristas y zapatistas, donde la accin es directa y prcticamente el fotgrafo est en la lnea de fuego (A.V.C.8); as como en los fusilamientos de Chalco (A.V.C.10) y de Fortino Smano (A.V.C.12, A.V.C.11).
A.V.C.8 Enfrentamiento entre porristas y zapatistas
A.V.C.10 Fusilamiento en Chalco
A.V.C.11 Fortino Smano ante el pelotn
A.V.C.12 Los cados
16 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 Razones, justamente, del quehacer fotogrfico del cazador de imgenes nos enfrentan a dos obras clsicas de Casasola: El retrato de Zapata, hecho en 1911 (A.V.C.13), y la foto del Cadver de Zapata en Cuautla (A.V.C.14).
A.V.C.13. El retrato de Zapata
A.V.C.14 Cadver de Zapata en Cuautla
Aqu estamos frente a dos trabajos diferentes, inclinados ms hacia el retrato, que hacia la instantnea. El primero no es exterior ni tampoco interior; es en el patio de una casa. La segunda fotografa (El cadver de Zapata) es decididamente un interior, sin ser necesariamente un retrato, puesto que no hay ninguna pose, ni forzosamente un decorado. No excluye esto la puesta en escena de los personajes del rededor que miran, unos al objetivo del fotgrafo, otros sorprendidos a la luz de magnesio que explota en el aire. Si bien los retratos de Romualdo Garca permitieron ejemplificar el anlisis del plano de la expresin, las imgenes de Casasola y Brehme pueden permitir aproximarnos al anlisis del plano del contenido. Estamos ante la presencia de lo que podramos denominar un mensaje plsticamente hbrido y no claramente definido como los retratos anteriores; sino frente a imgenes que, ancladas ms a elementos del mundo natural (el decorado), sin teln de fondo porfiriano, ni puesta en escena burguesa, nos permiten la lectura de este plano con ms facilidad. No obstante, desarrollamos el anlisis a partir de una segmentacin topolgica del significante, en donde justamente la ausencia de una puesta en escena y de decorado, permitirn ubicar estas fotos inicialmente en tanto que instantneas, tomadas en el exterior a la luz de ambiente.
Partamos del supuesto de que el anlisis del plano del contenido de una fotografa, o de cualquier otro objeto visual, se realiza de la misma manera que el anlisis del plano del contenido de cualquier otro discurso. Desde esta perspectiva, un intento de clasificacin del material nos permite dividirlo en dos, en relacin con la configuracin antroponmica de los sujetos del discurso: personajes annimos y personajes conocidos. Esta oposicin en el nivel superficial del discurso nos permite identificar, inmediatamente, el carcter de ciertas imgenes, donde el elemento espontaneidad verifica an mas el delito flagrante de las instantneas, en razn de otras que no lo son y aparecen como no-retratos, o como no-instantneas. Tal es el caso de fotografas en delito flagrante como Adelita la soldadera (A.V.C.1); El soldado con su esposa e hijo (A.V.C.3); La soldadera y sus hijos (A.V.C. 8).
17-27

A.V.C.1 Adelita la soldadera
A.V.C.6 El soldado con su esposa e hijo
A.V.C.7 La soldadera con sus hijos
En el caso de H. Brehme, slo H.B.1, con los hermanos Zapata, resulta antroponmicamente identificable, quedando todas las otras en el nivel del anonimato, y en consecuencia, cargadas hacia la instantaneidad.
H.B.1 Emilio y Eufemio Zapata con sus hermanas
En casi todas las imgenes de Casasola no aparecen ms que sujetos annimos, que slo son identificados ahora como arquetipos fotogrficos, gracias al conocimiento histrico-cultural que de ellos se tiene, porque han trascendido dentro de nuestro acervo cultural. Pero su verdadera significacin no radica ah, menos an a travs de una lectura etnocentrista y contempornea que de ellas hagamos. Por otro lado, aparecen fotografas que deben ser enmarcadas dentro de una cierta retratificacin, y se debe justamente el embrage antroponmico de los sujetos del discurso, tanto para el fotgrafo, como para los lectores del enunciado. Es el caso de, por ejemplo, La entrada del Ejrcito de Villa y Zapata a la Ciudad de Mxico, en 1914 (A.V.C.3); Villa en su Rancho (A.V.C.4); Retrato de Zapata (A.V.C.13); Zapata asesinado (A.V.C.14); y en el caso de Hugo Brehme; Eufemio y Emiliano Zapata con sus hermanas (H.B.1).
18 -27

Imagen 14 A.V.C.3. La entrada del ejrcito de Villa y Zapata en la Ciudad de Mxico
Imagen 16 A.V.C.4. Villa en su rancho
Imagen 26 A.V.C.14. Zapata asesinado
Imagen 27 H.B.1 Eufemio y Emiliano Zapata con sus hermanas
Para esta lectura semitica de las estructuras discursivas resulta importante esta identificacin espaciotemporal, pues ella permite, a diferencia del resto de las fotografas del corpus, reforzar el carcter retratil de estas imgenes. Ms que explicar el mayor realismo entre las imgenes de Casasola y las otras menos comprometidas de Brehme, es importante abordar el problema a partir de la naturaleza plstico-discursiva, que puede empezar a evidenciarse a partir de la oposicin instantnea vs retrato. Antes de continuar, resulta metodolgicamente til argumentar el carcter dinmico de una tal oposicin, en tanto que productora y portadora de cierta significacin fotogrfica. Para poder entender el procedimiento en que la significacin se produce, la semitica ha ideado un esquema que permite visualizar tal produccin de sentido y que se denomina: estructura elemental de la significacin, o cuadrado semitico,26 la que puede ser representada en nuestro caso de la siguiente manera:
26
La estructura elemental de la signicacin, o cuadrado semitico, es la representacin visual de las relaciones que guardan los rasgos distintivos de una misma categora semntica; es decir, una misma estructura. Esta relacin puede ser considerada como un eje semntico, donde cada uno de los dos trminos presupone al otro. Los dos trminos estn en relacin cualitativa: en contrariedad (por ejemplo; retrato vs instantnea. La caracterstica de esta relacin es que los dos trminos pueden estar presentes de manera concomitante. Pero cada uno de estos dos trminos puede, separadamente, contener una relacin privativa, y cada uno de ellos estar marcado por la presencia de un rasgo distintivo. Asimismo, cada uno de esos dos trminos estar en contradiccin con el trmino que estar denido por la ausencia de ese rasgo; esto corresponde a una operacin de negacin (retrato no-retrato, y/o instantnea noinstantnea). Posteriormente a esta negacin viene una operacin de aseveracin, que complementa el recorrido semitico de la signicacin. Esta operacin de aseveracin se realiza con el trmino contrario contra el cual es proyectado (no retrato instantnea, y/o no- instantnea retrato). A esta relacin se le denomina relacin de complementariedad, y a la susodicha operacin se le denomina implicacin.
19-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm retrato instantnea
no-instantnea
no-retrato
La relacin de los trminos de una categora semitica, como la anterior, permite especificar el sentido de cada uno de ellos, as como su significacin dentro de tal estructura, a partir de su relacin dinamizada con los otros trminos de la misma. Los trminos pueden aparecer concomitantemente en el discurso analizado, lo que produce el sentido dentro del enunciado. As, si bien la estructura elemental de la significacin fotogrfica esta planteada a partir de la categora retrato vs instantnea, la negacin de cada uno de esos trminos permite la aseveracin de cada uno de los trminos opuestos, y ser actualizada, lo que produce el recorrido semitico de la significacin. En consecuencia, resulta fundamental atribuir a cada uno de los trminos de esta estructura, los rasgos distintivos deducidos a partir del anlisis, tanto a nivel del plano de la expresin, como del plano del contenido. Habamos dicho que el plano significante de los retratos de Romualdo Garca, realizados, en interior, se oponan a las instantneas de Casasola, realizadas en exterior. As tambin, dijimos que una categora topolgica del nivel profundo del plano de la expresin, como aquella de englobante vs englobado, permita encerrar mticamente a los sujetos de los retratos, a travs de un decorado de fondo en trompe a l'oeil mtico y ajeno al universo de los sujetos fotografiados, quienes se sometan a la puesta en escena burguesa del gusto afrancesado de la poca. Desde este punto de vista, si bien los sujetos del discurso son annimos (rasgo distintivo de la instantnea), la puesta en escena, la pose, el decorado artificial y la dosificacin de la luz caracterizan a estas imgenes como retratos. Frente a las instantneas descritas, veamos tambin que stas posean ciertos rasgos distintivos, que se caracterizaban por ser contrarios a los del retrato en exterior: delito flagrante, espontaneidad; (por oposicin a pose), decorado natural y luz de ambiente. En este sentido habamos dicho que el retrato codificaba el orden de lo cultural, y que la instantnea el orden de lo natural. En consecuencia, formulamos la hiptesis de que lo cultural, enmarcado dentro de una puesta en escena, con decorado artificial, pose y dosificacin de la luz, mitificaba a los personajes; mientras que lo contrario, el delito flagrante, el decorado natural y la espontaneidad de los sujetos, realizaban el enunciado, en el sentido en que realidad era interpretado como propio de lo histrico, y no de lo mtico. De tal forma, los rasgos distintivos de cada uno de los trminos de la estructura pueden operacionalizarse de la siguiente manera
Retrato -puesta en escena -interior -dosificacin de la luz -pose Instantnea -delito flagrante -exterior - luz de ambiente -espontaneidad -histrico (o real) -mtico (irreal)
20 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 Bajo esta consideracin habr que adjudicar a cada uno de los trminos de la estructura, los rasgos distintivos que pertenecen a cada uno de ellos, y todas las inferencias que se hagan a partir de su manifestacin concomitante (contraria o contradictoria), leerlas a partir de tales oposiciones. As, la categora primitiva retrato vs instantnea, a nivel superficial del plano de la expresin, es soporte de otra oposicin a nivel del plano del contenido: mito vs historia. Por el momento, detectamos una oposicin espacial (categora topolgica), en un nivel ms superficial: interior vs exterior. Los ejemplos inmediatos son, para el retrato, los trabajos de R. Garca, y para la instantnea, los de Casasola y Brehme. Sin embargo, a partir de esta clasificacin muy general que hemos realizado, es necesario especificar el carcter de algunas de estas fotografas, que ms bien pueden identificarse por su hibridacin, y cuyo sentido oscila a partir de una oposicin contradictoria y concomitante de los rasgos distintivos que las caracterizan; es decir, fotografas que oscilan entre el retrato/noretrato, y la instantnea/no-instantnea. En este sentido, se tratara de fotografas que deambulan entre lo mtico/no-mtico, y lo histrico/no histrico. Ahora bien, los rasgos distintivos propios al no-retrato o no-instantnea deben estar presentes en ciertas fotografas que, a nivel del plano de la expresin, deben aparecer ante nosotros como tales, y poseer en consecuencia una significacin diferente a las fotografas en claro delito flagrante, o en puesta en escena. Justamente, ciertas fotografas de Casasola parecen combinar caractersticas del delito flagrante con rasgos tales como exterior/espontaneidad, y otros de la puesta en escena (interior/pose). En consecuencia, ser necesario explicar cmo mito e historia se modifican en fotografas no-instantneas y no-retratos, dando paso a una hibridacin plstica y del contenido, que produce un sentido no definido, ni como documento con contenido propiamente histrico, o real, ni como enunciado mtico, o irreal. Por el momento, podemos decir que su manifestacin espacial (nointerior/ no exterior), parece ms que nada estar determinada por las recurrencias plsticas que tales fotografas hacen de elementos del retrato o de la instantnea. Tal parece que, de acuerdo con una primera lectura, en ciertas fotografas se solicita una pose, como en las imgenes de Hugo Brehme tomadas en la calle y, es justamente esta escena callejera, combinada con la tcnica de la pose al estilo del retrato, lo que permite ubicar tales imgenes como instantnea/no-instantnea, y no necesariamente como retrato. Otro ejemplo sera el caso de las fotos de Zapata (el retrato clsico y la foto del cadver). En el caso de sta ltima en interior fue necesaria la luz de apoyo, en donde los personajes al rededor del cuerpo del caudillo fueron atrados por la misma. En este sentido, luz de apoyo, interior y la cierta puesta en escena, nos ubica dentro del retrato clsico. Ahora bien, este retrato de Zapata, en tanto tal, nos conducira ms hacia una significacin mtica que histrica, justamente por el carcter mitolgico del retrato. Pero dadas las caractersticas de esta fotografa, esta imagen de Zapata muerto podra ser considerada como instantnea/no-instantnea, y en consecuencia, su sentido oscilara entre lo histrico/no-histrico, aunque no necesariamente mtico. Las hiptesis precedentes nos ubican en el centro de un problema fundamental en la lectura de las fotografas historiogrficas: el de lo mtico o lo histrico del contenido de estos documentos, con el consecuente riesgo que se corre de hacer una falsa interpretacin sociohistrica a partir de tales imgenes. Al respecto podemos afirmar que es a partir de la puesta en ejecucin del sistema de significacin fotogrfico de carcter historiogrfico, a travs del proceso semitico que pone en funcionamiento dicho sistema (que por cierto, se visualiza a travs del recorrido semitico de nuestra estructura elemental de la significacin), el que nos permite definir el significado de estas fotografas. Los rasgos distintivos de
27
Cfr. Supra. pp. 23-24.
21-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm estas imgenes permiten determinar si son fotografas instantneas o retratos o por el contrario noinstantneas o no-retratos, ubicndolas en uno de los trminos concomitantes de la estructura (contrarios o contradictorios), y determinando as el significado mtico o histrico; o por el contrario, no-mtico o nohistrico que tales imgenes producen a un nivel profundo. Si tericamente el recorrido semitico de la significacin se produce a partir de la negacin de uno de los trminos de la estructura (disjuncin), para luego complementarse a travs de una afirmacin con el trmino contrario (conjuncin),27 los rasgos distintivos de tales imgenes nos permiten definir el significado profundo que generan las fotografas analizadas. Por ejemplo, el hecho de que el retrato se niega a partir de ciertos rasgos distintivos del mismo en no-retrato, y que tal hecho se evidencia en la lectura de cierto tipo de fotografas, como por ejemplo A.V.C.5, Zapatistas desayunando en Sanborns; A.V.C.14, Zapata asesinado; H.B.6, Zapatistas en el camino a Cuautla, etc., puede entonces afirmarse que la existencia de noretratos y no-instantneas sea un tipo especfico de imgenes que oscilen ms que nada entre dos trminos contradictorios de una estructura de significacin: retrato no-retrato, o instantnea, lo cual tiende a producir una significacin hbrida y diferente a la que podra tener un retrato o una instantnea pura.
A.V.C.5. Zapatistas desayunando en Sanborns
A.V.C.14. Zapata asesinado
H.B.6. Zapatistas en el camino a Cuautla
Partamos del hecho de que el pasaje de lo histrico de una instantnea (su proximidad al mundo real), determinada por la manifestacin plstica del significante (exterior-delito flagrante), hacia lo mtico de un retrato (su proximidad a lo irreal del mundo no-natural determinado por la puesta en escena), nos permiten considerar ciertos elementos significantes como productores de separaciones diferenciales (carts differentiels) que determinan el sentido profundo de las imgenes. Cabe sealar que la pura descripcin connotativa de rasgos espacio-temporales y actoriales fotografiados, sin considerar inicialmente elementos significantes del plano de la expresin, no puede dar toda la significacin que las fotografas portan y aportan. Tratemos de demostrar lo anterior a partir de ciertas fotografas de nuestra muestra, tal y como aparecen en la edicin de Benteli Verglag. Por ejemplo, en las pginas 156-157 aparecen dos clichs contrapuestos. El primero Pancho Villa auf seiner Ranch, un 1923 (Pancho Villa en su rancho, en 1923) (A.V.C.4) y el segundo: Zapatisten beim Frchstck, Mxico City, 1914, y que nosotros conocemos como Zapatistas desayunando en Sanborn's (A.V.C.5).
22 -27

A.V.C.4. Pancho Villa en su rancho
A.V.C.5. Zapatistas desayunando en Sanborns
Partiendo de nuestra categora primitiva (retrato vs instantnea), y en trminos generales, la primera correspondera a una instantnea, puesto que est tomada en exterior, en decorado natural, sin aparente puesta en escena (en delito flagrante). La segunda, tomada en interior, con la luz artificial, con cierta puesta en escena (pose), aunque sin aparente decorado, salvo el fondo constituido por el resto de personajes que resguardan a los personajes centrales, pasara a ser un retrato. No obstante nuestra definicin original (retrato/instantnea), el carcter hbrido de estas fotografas permite ubicarlas como oscilantes entre dos trminos contradictorios (retrato no retrato e instantnea no-instantnea). El caso de Zapatistas desayunando en Sanborn's puede identificarse como un retrato/ noretrato, y el de Pancho Villa como una instantnea/no-instantnea. Las razones son las siguientes: En principio, desde el punto de vista plstico, Villa y sus subalternos aparecen en aparente delito flagrante, sin puesta en escena alguna, lo que pasara como una instantnea. No obstante, si el decorado es natural y est conformado por personajes-observadores que rodean a los tres personajes centrales, donde dos de ellos: Villa y un segundo (su compadre), aparecen sentados, y el otro aparece de pi. Detrs, siete hombres, unos apoyados en los rboles y otro sentado en el suelo, permanecen atentos al fotgrafo ms que a su jefe. Los tres personajes estn en trajes de campaa y armados; dos de ellos fuman tranquilamente. Desde este punto de vista, es decir, la no puesta en escena, que tiene algo de una pose, la presencia atenta de los subalternos y la inmovilidad de los personajes centrales, demuestra que si bien el fotgrafo se aproxim hasta los sujetos, stos aceptaron posar para la foto. De ah que esta imagen oscile entre la instantnea/no-instantnea, pero no llegue a ser un retrato. Contrariamente, la fotografa de los Zapatistas desayunando en Sanborn's, la que debera considerarse como un retrato, aparece justamente con ciertos elementos plsticos de un no-retrato, pues si bien est realizada en interior manifestando una cierta pose la puesta en escena no est determinada por la voluntad del fotgrafo, sino condicionada por las circunstancias. Los zapatistas irrumpen el Sanborn's de la calle Plateros, al momento en que el ejrcito popular de Villa y Zapata ocupaban la Ciudad de Mxico, en 1914. En ese momento, Casasola aprovecha para solicitar una fotografa a miembros de la Divisin del Sur que cabe suponer estaban en vas de desayunar. Los observadores de la parte trasera se muestran al fotgrafo posando, lo mismo que los personajes centrales, dentro de una situacin circunstancial y fortuita.
23-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm Otras dos imgenes de Casasola: El retrato de Zapata, con el fusil en la mano derecha, el brazo izquierdo apoyado en el sable y una banda transversal cubrindole el pecho bajo las cananas, denotan la retratificacion y la pose del sujeto. A diferencia del retrato clsico de la poca, esta imagen, que s oblig a una puesta en escena, no recurri a ninguna truculencia de una imagen de estudio, como sera el caso del teln de fondo en trompe a l'oeil de los retratos de Romualdo Garca. La foto de Zapata se realiz en decorado natural y con la consecuente luz de ambiente. Esta hibridacin de la puesta en escena del personaje al natural nos obliga a considerarla como un enunciado fotogrfico que oscila entre el retrato y el no-retrato, pero que no se aproxima en nada a la instantnea. La foto contrapuesta dentro de la edicin de Benteli Verg es justamente la imagen de Zapata asesinado, con la camisa ensangrentada, lo que permite suponer que fue realizada el mismo da del crimen, pues una marca de enunciacin espacio-temporal as lo indican: Cuautla, Morelos, abril 19, 1919. El cuerpo inerte de Zapata fue expuesto a la prensa, inmediatamente despus del asesinato. Por su carcter periodstico, esta imagen posee el rasgo de una instantnea. Sin embargo, la necesidad de depositar el cadver de una cierta manera; de levantarlo por asistentes de la comandancia policaca o militar para que el clich fuera realizado, denotan una cierta puesta en escena requerida por el fotgrafo, a pesar de la evidente dificultad espacial para lograrla. La espontaneidad de los mirones, cuyos rostros sorpresivos miran al objetivo, o a la luz de magnesio que explota en el aire, pas a la historia, junto con el rostro de un Zapata inerte. Esta instantnea/no-instantnea se opone al retrato/noretrato de la pgina precedente. (Recordamos la semejanza de esta foto, con aquella del Che Guevara en la comandancia militar prxima a acahuaz, cuando el cuerpo fue expuesto a la prensa internacional). Esta instantnea/no-instantnea del cadver de Zapata que temporalizada, espacializada y actorializada, rinde cuenta de la muerte objetiva del caudillo del sur, ubicando al sujeto en el rango de personaje real/ no-real (o no vivo), dentro de un discurso historiogrfico en que este documento se convierte. Por el contrario, el retrato/no-retrato de Zapata y los zapatistas (que tambin es un documento historiogrfico) ubican estas imgenes en el rango de mito/no-mito. Recordemos que cultural y semnticamente, en la actualidad se reconoce a un Zapata viviente a travs de los carteles serigrafiados que se realizaron a partir de esta imagen del retrato clsico hecho por Casasola, y que circul mucho durante la ltima fase del movimiento estudiantil-popular de 1968. De acuerdo a la estructura elemental de la significacin, tanto el retrato/no-retrato de Zapata y los zapatistas en Sanborn's, como el de la instantnea/no-instantnea de Villa en su Rancho y de Zapata muerto, se podran localizar en un cuadro semitico de la siguiente manera: Retrato (mito/irrealidad) Instantnea (historia/realidad)
No-instantnea (no-realidad/no historia)
no-retrato (no-mito/no irrealidad)
La oscilacin entre retrato no-retrato de la foto de Zapata con el fusil en la mano y en consecuencia, entre mito no-mito de una historia oficializada, permite tambin un recorrido semitico de la significacin entre irrealidad y noirrealidad. La foto requiri de una pose, de una cierta puesta en escena; no obstante, el interior/no-interior de esta fotografa (el patio de una casa) determino tambin una cierta libertad nolibertad del fotgrafo para acondicionar el escenario y, al mismo tiempo, condicionarse a las circunstancias en las que se encontraba. El hecho de verlo con el fusil en la mano derecha, la izquierda apoyada en un sable y una banda atravesndole el pecho, bajo las cananas, no es sino prueba de la retratificacin de la fotografa. 24 -27

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079 A diferencia del retrato clsico, como los del estilo de Romualdo Garca, esta imagen no recurri salvo la pose y el vestuario a ninguna otra truculencia de una foto de estudio, como sera el necesario teln de fondo en trompe a l'oeil. Ms bien aprovech el decorado natural del patio de la casa, donde incluso percibimos observadores en la parte inferior de la misma. Esta hibridacin de la imagen, en donde aparecen caractersticas de una puesta en escena del personaje en un decorado al natural, permiten ubicar la fotografa entre retrato/no-retrato, mito/no-mito, irrealidad/no-irrealidad. El caso de Villa en su Rancho y el Zapata muerto, en tanto que instantneas no-instantneas, si bien y de acuerdo con la hiptesis de la creacin de separaciones diferenciales creadores de sentido a nivel del significante se alejan de la realidad y se trasladan hacia una no-realidad, inversamente a lo ocurrido con la imagen de Zapata y los zapatistas. No obstante, desde el punto de vista del significante visual, la instantnea noinstantnea del cadver de Zapata y la de Villa en su rancho, poseen ms caractersticas historicistas, por su aparente anclaje a la realidad, que el de los retrato no-retrato de Zapata y los zapatistas. Por lo tanto, deberan ser consideradas ms prximas a la realidad que al mito.28 Sin embargo, el hecho de que la fotografa necesite de un aprendizaje histrico y cultural para leerla, y que al mismo tiempo, actualice y temporalice un hecho o extracto del mundo natural, permite que la realidad sea fcilmente confundida con la irrealidad; es decir: que el mito sea ledo como historia, o viceversa, la historia como mito; problema ineludible del carcter aspectual de la fotografa. Es el caso de un ser sin el estar, o de un estar sin el ser. En consecuencia, para leer una fotografa intervienen otros cdigos culturales y sociales, aparte de los cdigos visuales (los que definitivamente tambin estn inscritos en el micro-universo semntico de quien organiza la realidad en una fotografa, y de quien la interpreta. Es pues a partir de estos micro-universos que la instantnea no-instantnea de Villa y de Zapata se pueden leer como documentos historiografiados (por su parte, es as como se leera cualquier fotografa, cuyo sentido slo variara por el carcter o el uso social que se le diera a tal o cual imagen). En el caso de estos dos personajes (Villa y Zapata), la lectura de las imgenes donde ellos aparecen puede tener una doble interpretacin, o bien como mito, o bien como historia. Dentro de la representacin del contexto socio-histrico y cultural del mexicano, dentro de su memoria colectiva, ni Zapata ni Villa (como tampoco cualquier otro hroe nacional) se representan generalmente como personajes muertos. Un ejemplo de ese sentir oficializado son, por ejemplo, las estatuas de la Alameda del sur (Zapata) y del Parque de los Venados (Villa), ambos a caballo. Su memoria (o al menos la memoria oficializada) los representa cabalgando hacia el norte y hacia el sur geogrfico de la Ciudad. Su asesinato es parte de la vergenza histrica y oficial que se lava a travs de los discursos y los homenajes anuales. Por tanto, Zapata y Villa no pasan definidamente al mito o a la historia. Si nos atenemos a nuestro anlisis, oscilan entre el mito no-mito (que no llega a ser realidad), o entre la realidad no-realidad (sin llegar a ser mito); todo depende del carcter plstico de su representacin. Nunca quedan ubicados ni definidos en uno u otro de los dos trminos de una estructura semntica definida (mito o historia).
28
A propsito del mito, Levi-Strauss dice que ...El mito se reere siempre a acontecimientos pasados. Pero su valor intrnseco proviene [del hecho de que] estos acontecimientos [...se reeren...] simultneamente al pasado, al presente y al futuro... El mito es lenguaje, pero lenguaje que opera en un nivel muy elevado y cuyo sentido logra despegar [] del fundamento lingstico sobre el cual haba comenzado a deslizarse. (Cfr. Levi-Strauss, C.) La estructura del mito Antropologa Estructural. Edit. Eudeba. pp. 190-192. Al respecto, Greimas anota que ...En lugar de excluir toda referencia al contexto, la descripcin del mito est obligada a utilizar las informaciones extratextuales, sin las cuales el establecimiento de la isotopa narrativa sera imposible (Cfr. Greimas, A. J. Para una interpretacin del relato mtico, Comunicaciones. No. 8. Edit. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires. 1966. pp. 185.
25-27

http://www.revista.unam.mx/vol.5/num9/art60/art60.htm Es por ello que Zapata, representado muerto, pasa, en el sentir colectivo, al mito del olvido (nunca se ha reproducido ni se ha comercializado una imagen del cadver de Zapata, como por ejemplo, tampoco una imagen del cadver del Che). Por su parte, Zapata vivo (en su retrato/no-retrato) se define tpicamente dentro del mito/no-mito, sin perder su carcter de personaje real; de ah su oscilacin hacia lo no-mtico o lo no-irreal. El micro-universo semntico y cultural en el que se interpretan las fotografas, es al mismo tiempo un micro-universo histrico-semntico, en el que se sabe de la muerte de los personajes, pero slo se les recuerda en vida. Zapata muerto es una historia no-mtica;29 vivo, tal y como se le representa hoy da a travs de los carteles tomados del original de Casasola, es un mito no-histrico (a-histrico). Por su parte, Villa, vivo, de acuerdo con la instantnea/noinstantnea analizada, y prcticamente tambin dentro del film de Fernando de Fuentes Vmonos con Pancho Villa, es una realidad/no-realidad. Aun despus de muerto, es una historia/no-historia en la que Villa sigue con su cabeza ausente del resto de su cuerpo.30 Villa tard aos en ser reconocido como hroe nacional, y que su nombre fuera inscrito en letras doradas en la Cmara de Diputados. Por su parte, hay quienes an dicen que Villa fue un bandolero y un asesino, de ah el retardo para reconocerlo como hroe y la confusin semnticocultural para interpretarlo como realidad/no-realidad. Nadie dice de Zapata lo mismo. An hay recuerdos muy frescos de su accin, y todava se solicita su presencia en las montaas del sur. El vive en la memoria colectiva, aunque en la realidad todos sepan que est muerto31. A Villa, por su parte, el pueblo lo reconoce tanto como bandolero que como hroe, como el guerrillero eterno. Su vida, a diferencia de la de Zapata, pasa al mito/no-mito, y su muerte, a la historia/no-historia. Estos elementos que conforman el micro-universo semntico y cultural para leer estas imgenes, y sobre todo, estas fotografas que forman ya parte del acervo cultural del mexicano, refuerzan ms el hecho de su representacin plstica y de su significacin: las unas como instantneas (como historia/nohistoria); las otras como retrato/no-retrato (como mito/no-mito). Considerarlas nicamente como retratos o instantneas (mito/historia), sera restarle valor al significante plstico en la creacin de sentido a nivel del plano de la expresin, y desvirtuar su significado en la semiosis que se produce con el plano del contenido. Saber y saber ver se complementan en esta lectura de los niveles superficial y profundo del enunciado fotogrfico, que no deja de lado el poder y el saber-hacer fotogrfico de Casasola.
Al nal del lm Viva Zapata, de Elia Kazan, cuando a un campesino le informan que han asesinado a Zapata, el personaje no cree en la muerte de su jefe, y dice: el no est muerto, debe andar cabalgando all por las montaas, sentimiento que an permanece en los viejos combatientes que an viven y que no olvidan a su jefe. 30 Cuando Viva Villa, es la muerte reza el ttulo de uno de los ltimos lmes no-histricos y nomticos sobre Villa, en el que el personaje, en primera persona, desde su cabeza ausente, cuenta sus aventuras, y al nal pide que su cabeza se le incorpore al resto del cuerpo. 31 Este texto fue elaborado antes del levantamiento neo-zapatista, de Chiapas, 1994.
29
26 -27

CONCLUSIONES
Evidentemente, esta lectura semitica no puede considerarse ni finiquitada ni exhaustiva, y mxime porque tanto la riqueza plstica de las imgenes, como la del contenido, ameritaran detenerse en algunas de ellas con mayor detalle, para segmentar a fondo el dispositivo de la expresin como el del plano del contenido. Por el momento, nos hemos abocado a poner en ejecucin una teora y un mtodo que, abstractos en la reflexin, se concretizan en la accin. Adems quisimos tratar de mostrar y demostrar que de acuerdo con el objeto de estudio, una interpretacin semitica es factible, pues recupera elementos significantes que generalmente, en la interpretacin histrica, sociolgica o esttica, quedan de lado suponiendo la obviedad de su presencia, y enmarcando dichas lecturas en la pontificacin de lugares comunes propios al micro-universo semntico de los analistas. Con este trabajo hemos pretendido, a partir de la semitica general y a la semitica visual, extender la posibilidad de la interpretacin fotogrfica, partiendo de una oposicin simple a nivel superficial de los enunciados (retrato/ instantnea), la que no necesariamente deber conducir la lectura o interpretacin semitica de todo tipo de fotografas, sino que tales anlisis se deben ajustar a las necesidades que el mismo objeto de estudio impone al analista, o en su caso los objetivos administrativos que una tal investigacin le solicita. Partiendo del hecho de que la semitica es un proyecto cientfico de carcter hipottico-deductivo como lo define el mismo Greimas y en cuyo campo de accin terico- metodolgico nos inscribimos y considerando que desde la Semntica Estructural (1961 a Du sens II, 1983), hubo un recorrido fundamental en el desarrollo de esta disciplina, es de esperarse que con el transcurso de los aos, tal proyecto cientfico siga desarrollndose en el seno del Grupo de Investigaciones Semio-lingsticas, y dentro de l, la semitica visual32. Por el momento, es de suponerse que el instrumental tcnico para abordar los objetos concretos, como fue en este caso la fotografa, permitirn abrir las posibilidades de anlisis ms completos y de utilidad ms abiertas. La semitica greimasiana lo hemos tratado de demostrar aqu todava no prev los umbrales de un proyecto cientfico terminado. Reconocer lo anterior significara desconocerlo como proyecto cientfico y establecerlo como una disciplina ortodoxa y cerrada a la evolucin misma del conocimiento. La semitica visual, dentro de una serie de disciplinas que se desarrollan alrededor de la semitica general, puede entonces considerar que si bien su aplicacin puede restringirse a objetos especficos, como el de documentos histricofotogrficos, tiene la posibilidad tambin de hacerlo con objetos del mundo natural, o de procesos de comunicacin y de significacin en donde la generacin de sentido repercute en el desarrollo cultural del hombre en la sociedad. Por el momento, digamos simplemente que la fotografa significa, genera sentido; es la actualizacin de un saber-hacer y de un saber ver fotogrfico. Ella es la enunciacin de un micro-universo sociocultural (semntico) que se materializa en la textualizacin de enunciados a partir de un saber y de un sentir del enunciador llamado fotgrafo. La produccin que l hace de enunciados permite ver que su mundo natural se organiza a partir de la concepcin que l tiene de ese mundo, y que nos la comparte a travs de sus fotografas. Ah, en los enunciados, tanto el enunciador como el enunciatario se implican para, el primero, organizar un extracto del mundo desde los niveles ms elementales, retomando todo su saber, su sentir y su ver, y el otro para interpretar (aceptar o rechazar, o bien implicarse o afrontarse): al mundo que le es ofrecido por el enunciador. La semitica slo toma nota de esto y rinde cuenta de los procesos que ponen en funcionamiento a los sistemas generales y particulares de significacin.
32
El Gupo de Investigaciones Semioligsticas, del CNRS, de Pars, se diluy con la muerte de A.J. Greimas. No obstante, la investigacin semitica avanza con aquellos que fueron sus discpulos e incursionan en enfoques y lneas de investigacin muy novedosas.
27-27

Casasola

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Casasola

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Revista Digital Universitaria

10 de octubre 2004 Volumen 5 Nmero 9 ISSN: 1067-6079

Fecha de entrega: 8 de julio de 2004 Fecha de recepcin: 5 de agosto de 2004

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

IMAGES OF THE REVOLUTION: A SEMIOTIC READING.

Revista Digital Universitaria

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

Revista Digital Universitaria

EL CORPUS PARA DEL ANLISIS

ALGUNAS PRECISIONES Y PROPOSICIONES A CONSIDERAR

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

Revista Digital Universitaria

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

Rouill, A. Art. cit., Op. cit. pp. 136.

Revista Digital Universitaria

LA LECTURA SEMITICA DE LAS FOTOGRAFAS

LA LECTURA SEMITICA DEL SIGNIFICANTE FOTOGRFICO

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

R.G. 4 Retrato en familia

R.G.5 Con porte revolucionario.

Revista Digital Universitaria

R.G.10 Indio con jarana

R.G.11 Seora y sus hijos

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

R.G.1 Los esposos

R.G.7 Las hermanas

R.G.11 Seora y sus hijos

Revista Digital Universitaria

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

PARA UNA LECTURA SEMITICA DEL PLANO DEL CONTENIDO

Pars. No. 23. 1982.

Revista Digital Universitaria

H.B.1. Emilio y Eufemio

H.B.2. Sobre la calle

H.B.3. Figuras y mscaras

H.B.6. Zapatistas detenidos a la mitad

H.B.7. Villistas sobre el vagn del tren

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

A.V.C.6 El soldado con su esposa e hijo

A.V.C.7 La soldadera y sus nios

A.V.C.8 Enfrentamiento entre porristas y zapatistas

A.V.C.10 Fusilamiento en Chalco

A.V.C.11 Fortino Smano ante el pelotn

A.V.C.12 Los cados

Revista Digital Universitaria

A.V.C.13. El retrato de Zapata

A.V.C.14 Cadver de Zapata en Cuautla

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

A.V.C.1 Adelita la soldadera

A.V.C.6 El soldado con su esposa e hijo

A.V.C.7 La soldadera con sus hijos

H.B.1 Emilio y Eufemio Zapata con sus hermanas

Revista Digital Universitaria

Imagen 14 A.V.C.3. La entrada del ejrcito de Villa y Zapata en la Ciudad de Mxico

Imagen 16 A.V.C.4. Villa en su rancho

Imagen 26 A.V.C.14. Zapata asesinado

Imagen 27 H.B.1 Eufemio y Emiliano Zapata con sus hermanas

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

Revista Digital Universitaria

Cfr. Supra. pp. 23-24.

Imgenes de la Revolucin (Una Lectura Semitica De La Fotografa Documental)

A.V.C.5. Zapatistas desayunando en Sanborns

A.V.C.14. Zapata asesinado

H.B.6. Zapatistas en el camino a Cuautla