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Sumario
ESTRENOS
Sobre Tim Burton Entrevista con Diego y Pablo Levy Todo sobre Frankenweenie Frankenweenie (JMD) Frankenweenie (MD) Frankenweenie (FK) SOBRE Masterplan Masterplan Polmica Cosmpolis Cosmpolis (ML) Cosmpolis (FJL) Errantes Operacin Skyfall Curvas de la vida Sinister Alumbrando en la oscuridad Histeria Casablanca Bel ami, historia de un seductor Porfirio Ni un hombre ms Longchamps Locos por los votos Rawson El crculo Sibila ParaNorman Nstor Kirchner: la pelcula

DOSSIERS - FRIEDKIN
Dossier William Friedkin The Night They Raided Minskys Contacto en Francia El exorcista (ER) El exorcista (FK) Sorcerer Cruising El negocio del siglo Vivir y morir en Los ngeles (FK) Vivir y morir en Los ngeles (MV) El ngel de las sombras Blue Chips La cacera Bug Killer Joe

DE UNO A DIEZ LIBROS

Nuevo libro de Alberto Fuguet

CORREO OBITUARIOS DE UNO A DIEZ ( Bis )

ESPECIALES DESDE ESPAA

No tan imposible

ESPECIALES FAVIO
La gente linda nunca muere De cmo el cine de Favio se puede comparar con el de Kubrick

EDITORIAL 245

Linda tapa, no? Tim Burton, a estas alturas, es una marca fuerte, un cineasta con el cual algunos ya pasamos por varios distanciamientos y reconciliaciones. La cobertura de Frankenweenie incluye tres crticas: una celebratoria, otra a favor pero que le busca los desgastes y tics a Burton, y una casi en contra. Hay, adems, una muy extensa y rica nota sobre la obra del director. El Amante no es una revista que corra detrs (o delante) de los estrenos para decir algo ya, velozmente, antes que todos los dems. En El Amante se escribe por el deseo de decir algo sobre las pelculas, de establecer o acercar una mirada sobre el cine, para discutir, porque no hay una sola mirada sobre las pelculas, y no hay una sola mirada en El Amante. Y a veces las ideas, los amores y las discusiones llegan cuando quieren (o pueden). Cosmpolis: no hay acuerdo. Masterplan: hay gente entusiasmada y hay entrevista a los directores. Curvas de la vida: la vimos sobre el cierre, pero la velocidad de creacin crtica de Leonardo M. DEspsito nos permiti cubrirla. Sobre Leonardo Favio hemos escrito tanto en El Amante que, ante su muerte, no tuvimos necesidad de sobreactuar con infinitas notas sobre su cine. Les ofrecemos dos notas, nacidas tambin del entusiasmo de quienes las escribieron y no de ninguna obligacin. Y, ejem, tenemos un dossier sobre un cineasta fundamental de las ltimas dcadas (activo desde los sesenta), del que nos dimos cuenta de que nos gustan muchas de sus pelculas (casi todas): William Friedkin. El dossier no tuvo nimos de completar el listado, sino de reflejar los intereses de la redaccin, y por eso en algunos casos hay ms de una nota por pelcula. La excusa para este conjunto de notas: el no estreno de su ltima, magnfica y bestial pelcula Killer Joe.

QUINES HACEMOS EL AMANTE 245

DIRECTOR

GUSTAVO NORIEGA
JEFE DE REDACCION / EDITOR PRODUCTORA GENERAL DISEO

JAVIER PORTA FOUZ MARIELA SEXER TAPA: MARIANA MARX

CORRECCIN

ANNABELLA POGGIO
COLABORACIN

NEGRO AROZ, MAIA DEBOWICZ, LEONARDO M. DESPSITO, JUAN MANUEL DOMNGUEZ, MARCELA GAMBERINI, JORGE GARCA, JOSEFINA GARCA PULLS, LILIAN LAURA IVACHOW, FERNANDO JUAN LIMA, FEDERICO KARSTULOVICH, MARINA LOCATELLI, NADIA MARCHIONE, JAIME PENA, MARCOS RODRGUEZ, EDUARDO ROJAS, HERNN SCHELL, PAULA VAZQUEZ PRIETO, MARCOS VIEYTES.

Estrenos
DEMASIADO AMOR SOBRE TIM BURTON
Terror Hace poco volv a ver La novia de Frankenstein y observ algo que me asombr no haber percibido mucho antes: el cine de terror es el gnero que ms raramente ha mutado en la historia de este arte. O sea, el terror de los treinta no se parece demasiado al de fines de los cincuenta, y este ltimo no se parece mucho al de los setenta, que, al mismo tiempo no tiene demasiada conexin con el de los ochenta. O sea, en todos los casos se intenta producir miedo, pero las formas de hacerlo son muy distintas. Esta capacidad de mutacin es la que le ha permitido a este gnero ser popular en muchas pocas diferentes y hasta volver a resucitar cuando todos lo crean ya muerto. De hecho se ha dicho una y mil veces que el cine de terror tiene una capacidad muy similar al de los muchos monstruos de estas pelculas: la de resucitar cuando todos lo crean desaparecido. Ahora bien, su capacidad de mutacin ha hecho tambin algo raro con las pelculas de ese gnero y es que la relacin que tiene con el espectador ha cambiado de manera radical. O sea, un gran melodrama de los treinta sigue emocionando al da de hoy, las comedias de los Marx siguen causando gracia, pero las pelculas de terror de los treinta ya no causan miedo. No se trata, y esto es lo ms raro de todo, de que sean mejores o peores, sino que se perciben de una manera diferente de la que se perciban en otra poca; poseen, si se quiere, otro tipo de belleza. Esto sucede tanto con el cine de terror dela Universal como con la mayora de las pelculas dela Hammer o las de Vincent Price, sobre todo por el hecho de que tanto los actores de la productora inglesa (Christopher Lee, Peter Cushing y compaa) como ese gigantesco intrprete del siglo XX se han vuelto figuras sumamente queribles. El cine que ellos hicieron podr ser hoy mejor o peor dependiendo de la calidad de sus pelculas, pero claramente ya el sentimiento principal que despiertan no es el miedo. Pienso que esto es clave a la hora de analizar el cine de Burton, quien durante su carrera mostr una suerte de cinefilia selectiva, basada de vez en cuando en cineastas como Fellini (sobre todo), Mario Bava (algo) o el perodo del as llamado expresionismo alemn (ver las ventanas y puertas torcidas de sus pelculas o ver el nombre de uno de los villanos de Batman vuelve: Max Schreck), pero sobre todo obsesionado con hablar una y otra vez de ese tipo de terror que se extiende de principios de los treinta a fines de los sesenta y cuyos monstruos y asesinos son hoy tomados ms como figuras queribles que como amenazas perturbadoras. Por eso, como vido consumidor de ese terror, a Burton le interesan los monstruos que no solo no asustan sino que pueden despertar compasin y hasta afecto. Ah se ve como El joven manos de tijera puede vivir en un castillo terrorfico y sin embargo despertar al menos al principio curiosidad y un supuesto cario en el resto del pueblo, o que la Ciudad Gtica de las Batman deje que su espacio sea vigilado y gobernado por hombres-bestia. Lo extraordinario, lo anormal en Burton, no suele despertar miedo en la persona supuestamente normal; por el contrario, lo asimila a su propia realidad con la misma capacidad con la que uno, como espectador del universo burtoniano, acepta las cosas ms absurdas y arbitrarias. Despus de todo, acaso la mayor habilidad que tiene este cineasta es lograr que uno entre en los verosmiles ms disparatados y arbitrarios y se ponga a aceptar reglas del juego que surgieron de pronto y sin aviso, simplemente por el poder de lo maravilloso. Ah terminaba El joven manos de tijera con la idea de que por la presencia de Edward el pueblo empez a tener nieve, o ah est ese comienzo de Batman vuelve que muestra la historia de un beb deforme que puede ser criado por pinginos que viven en cloacas (!), con la misma lgica con la que en esa pelcula una mujer puede volverse felina con nueve vidas incluidas porque cuando muri fue resucitada por unos gatos. Incluso en su ltima pelcula, a Burton se le ocurre la disparatada idea de que entre los animales resucitados por la electricidad se encuentran unos sea-monkeys.

Cuento de hadas

Tambin es verdad que esta cuestin de aceptacin fcil de lo maravilloso hace que los films de Burton estn emparentados muchas veces con el cuento de hadas. Despus de todo, como bien indica Nol Carroll, lo nico que muchas veces suele diferenciar el relato de cuento de hadas del de terror es que en el primero lo maravilloso es tomado como algo natural por el personaje, mientras en el segundo caso lo normal reacciona ante lo fantstico como uno lo hara en la vida real. Digamos, cuando Blancanieves ve siete enanos no se aterra, sencillamente ve ese elemento fantstico como algo normal, como parte de la tierra mgica en la que ella vive. En Burton hay una rara conjuncin entre el imaginario terrorfico y la aceptacin propia de cuentos de hadas que tienen sus personajes, esto ltimo incluso es algo absolutamente autoconsciente en el cine de Burton, al punto tal de que en ms de una de sus pelculas (El joven manos de tijera, que empieza con un relato que su abuela le cuenta a su nieta antes de dormir; la frase vivir feliz en tu castillo que pronuncia Gatbela al final de Batman vuelve) se hacen alusiones claras a este tipo de relatos infantiles. La diferencia radical con el cuento de hadas tradicional y el universo burtoniano es que ah donde lo primero est constituido por historias que concluyen en relaciones formadas (la princesa con el prncipe, los hijos con los padres), en Burton los finales muestran a sus personajes aislados en castillos, dndose cuenta de que su nico camino viable es el aislamiento o la reclusin en mundos privados. Y, justamente, quizs uno de los mayores atractivos del universo burtoniano resida en este pesimismo atroz escondido en su mundo esttico con criaturas adorables; el mundo de este director es uno de freaks, pero ms aun, es un mundo en el que si lo que se reivindica y aquello por lo que se siente fascinacin es lo extrao (incluso al punto tal de vol verlo muchas veces una figura con caractersticas abiertamente mticas[1]), es porque lo normal, lo masivo, lo cotidiano es visto o con desconfianza, o con temor o, lisa y llanamente, con desprecio. De ah tambin que la normalidad en Burton se represente muchas veces como una masa que a Burton no le interesa demasiado filmar (no en pocas pelculas la masa est representada por un grupo de no ms de cien personas, como la multitud que persigue a Edward Manos de Tijera, o el pblico masivo que va a recibir a los marcianos de Marcianos al ataque!), o como algo montono que hay que adornar con historias extravagantes contadas por un hombre de dudosa cordura como el Edward Bloom de El gran pez.

Dark en los noventa Este rechazo al mundo de lo normal muchas veces incluso ha hecho que Burton prefiera filmar a sus freaks incluso cuando estos puedan ser destructores y desagradables, seres resentidos que no pueden superar traumas infantiles, o tan encerrados en su odio que ya ni siquiera pueden razonar con propiedad. Este rechazo al universo de lo cotidiano sumado a un gusto por la esttica dark es tambin lo que hizo a Burton el director de los noventa por excelencia. Como me dijo un amigo rockero una vez, los noventa empezaron realmente cuando el Nevermind de Nirvana destron al Dangerous de Michael Jackson, fue en ese momento en el que se dej bien en claro que ya no corran ms los colores celebratorios y chillones de los ochenta y se dejaba paso a un tipo de esttica regodeada en el pesimismo y en la figura del marginal por excelencia. Puede decirse que Burton quiso asesinar los ochenta desde los comienzos de esta poca, en ese cortometraje llamadoFrankenweenie, en el cual en una familia ideal al mejor estilo de las series ochentosas como Blanco y Negro, Webster o Lazos de Familia, irrumpa este monstruo canino que desencajaba por completo de ese suburbio americano y que solo al final lograba, en un final feliz abiertamente forzado, hacer que la poblacin se adaptara a l. De ah en adelante Burton pudo imponerse como uno de los cineastas ms representativos y emblemticos de los noventa, revirtiendo la fiesta del cine ms popular ochentoso con un tono abiertamente oscuro y melanclico, construyendo films ya no de adolescentes populares sino de seres despreciados, pelculas opersticas llenas de msica pero en las que el baile figura que apareca muy seguido en las pelculas ms populares de los ochenta no existe o, cuando

lo hace, es mostrado de manera abiertamente perezosa (como en el baile de mscaras de Batman vuelve o Sweeney Todd) o bizarra (los nmeros musicales de Charlie y la fbrica de chocolate, o el baile ridculo del pueblo idealizado de El gran pez), como si no hubiese en realidad nada para festejar. Despus de todo, quizs no haya finales realmente felices en el cine de Burton, sino apenas giros en la trama abiertamente forzados, como esa repentina aceptacin de su condicin en El extrao mundo de Jack, o ese fantasma al que Burton convierte en mariposas de El cadver de la novia para compensar su soledad. En otros casos Burton les inventa mundos raros e imposibles en los que refugiarse, castillos o universos fantasmales para que sus personajes incomprendidos puedan al menos sentirse bien en algn lado, tal y como le pasa a esa Winona Ryder de Beetlejuice, que solo termina encontrando su felicidad y una verdadera familia en el mundo de los muertos. Pero estas son decisiones que uno sabe que quieren esconder un desencanto por el mundo y la tristeza de criaturas que parecen eternamente hechas para estar marginadas. Por eso quizs su pelcula ms abiertamente descarnada sea Ed Wood, porque justamente all el director no tiene lugar donde refugiarse y est hecho para chocar una y otra vez con la misma terrible realidad de que su esttica y su forma de ver el mundo nunca van a ser comprendidas. Burton, a lo sumo, puede inventarle un altamente improbable encuentro con Orson Welles y una avant premiere de fantasa, pero en el eplogo final no puede hacer otra cosa que contar cmo termin la historia de este hombre: hundido en el alcoholismo por una depresin incurable.

Amor excesivo Creo que si en los noventa nos fascin tanto ese pesimismo, esa oscuridad y esa oda al impopular fue porque haba una necesidad de quebrar con la representacin ochentosa de films populares con adolescentes ganadores y familias felices. Pero tambin es verdad que lo que tenan las pelculas de Burton es que se vean demasiado bien, una rara mezcla de los dibujos de Disney con la tristeza de los retratos infantiles de Margaret Keane (una de las artistas preferidas de Tim Burton) y los monstruos de la Universal creados por Jack Pierce, todo mezclados con escenarios recargados de esttica de Bava, el grotesco fellinesco y los rojos potentes de la Hammer. A esto se le sumaba un sello visual y un universo que pareca llevarse todo por delante: capaz de mandar al diablo a todos los fanticos de Batman y construir una mitologa propia para transformarla en un relato navideo oscuro y retorcido, tomar las riendas del primer largometraje hecho por stop-motion, homenajear de manera sentida y respetuosa en una pelcula en blanco y negro al as llamado peor director de la historia del cine y tomar estrellas de cine para destruirlas a los cinco minutos por marcianitos salvajes. Y justamente doy estos ejemplos (que van de Batman vuelve hasta Marcianos al ataque!) para sealar el perodo ms libre y creativamente interesante del director, aquel en el que Burton pareca una fuente inagotable de ideas que podan girar una y otra vez sobre un mismo y reconocible universo, sin dejar de sorprender. Haba, adems, algo de inevitablemente fascinante en un realizador que habiendo podido hacer proyectos ms convencionales despus de su multitaquillera Batman (film que no ha envejecido bien, pero sin dudas fundacional del actual gnero de superhroes), en cambio, decidi aprovechar las decenas de millones que le daban para entregarse a obsesiones personales y hacer sentidas declaraciones de amor a sus propios freaks y a su propio imaginario visual. Y justamente quizs este amor excesivo sea parte de la mayor fuerza y la mayor debilidad del cine burtoniano. La fuerza est en que ese afecto sincero le ha dado al imaginario del director una falta de miedo al ridculo muchas veces conmovedora. Dicho en otras palabras: cuando Burton quiere ser sentimental, lo hace sin concesiones, sin miedo a creer que est siendo cursi o excesivamente retorcido en su amor. Y quizs no haya mejor ejemplo que esa protagonista de El cadver de la novia transformada hacia el final en decenas de mariposas azules, acaso una cursilera, s, pero hecha con tanta conviccin que es imposible no rendirse ante tanto amor. La debilidad est en que justamente ese enamoramiento por lo freak termin derivando en un cine tan concentrado en la rareza de sus criaturas, tan desesperado por crear seres raros, que algunos de sus films post siglo XXI terminaron transformndose en una suma vaca de imgenes bellas y personajes que no por el hecho de ser llamativos visualmente eran interesantes.

Esto hace que El gran pez, por ejemplo, cobre mucha fuerza cada vez que aborda la relacin padre e hijo (sobre todo la manipulacin que hace Edward Bloom sobre su descendiente para mantenerse eterno a travs de sus historias) pero se resienta en la acumulacin de mundos raros que no siempre despiertan el mismo inters y que Burton suma de manera arbitraria. Algo similar sucede con Sombras tenebrosas, un largometraje sumamente interesante cuando se centra en la relacin entre los dos protagonistas (el vampiro y la bruja) y su relacin de amor-odio, pero que pierde inters en su necesidad de sumar un freak detrs de otro. Tambin este amor excesivo por la propia iconografa y solamente por eso hace a un film como Charlie y la fbrica de chocolatetedioso en su segunda visin y a Alicia en el pas de las maravillas una sumatoria de imgenes coloridas directamente insoportables. La nica excepcin a todo esto y quizs su nica gran pelcula del siglo XXI sea Sweeney Todd, film que no obtuvo la atencin que mereca y en el que Tim Burton logra darles a sus freaks un objetivo claro y contundente: una reflexin sobre el odio y la venganza desmedida, brutal y operstica en la que los seres extraos terminan resultando tan desagradables que no hay cabida siquiera para un cario retorcido. En todo lo dems, Burton respira un amor intenso que como tal puede ser no siempre lgico y mucha veces tan arbitrario y caprichoso que se vuelve vaco. Este vaco ha aparecido seguido en los ltimos aos de su cine, al punto tal que para muchos ya es imposible volverlo a ver en su mejor forma. Pero tambin es cierto que Burton no sera ni el primero ni el ltimo director en adolecer de un desgaste de su universo con el correr de la carrera, y hay que decir que ms all de no estar en su esplendor, su Frankenweenie animado, ms all de sus defectos que los tiene muestra a alguien que quizs no tenga la capacidad de hacer obras maestras pero que todava tiene cosas interesantes para decir y que conserva un estilo reconocible ms all de todos los (malos) discpulos e imitadores que tuvo en estas ltimas dcadas. Si uno quiere apreciar ms a Burton y ver lo que es realmente un cineasta en temprana decadencia, basta comparar a Frankenweenie con otro film de este ao protagonizado por nios y donde tambin hay una divisin tajante entre el mundo adulto y el infante como Moonrise Kingdom de Wes Anderson. Ah donde Wes Anderson (un director que agot todo lo que tena para decir en su tercera pelcula) solo tiene como idea escenarios coloridos y personajes chatos, ms una suerte de reivindicacin de una inocencia tarada, Tim Burton sabe todava pintar un mundo de niez que tiene mucho de tierno pero tambin de oscuro, en donde los caprichos infantiles pueden tambin guardar una insospechada maliciosidad (idea, por otro lado, que tambin maneja en Coraline Henry Selick, acaso el mejor heredero del mejor Burton). Frakenweenie es la prueba de que aun sin la capacidad de sorprender como antes puede, al menos, seguir agradando. Si nunca vuelve a su mejor forma, al menos habrn estado entre sus logros la redefinicin del gnero de superhroes, el haber revolucionado la tcnica de animacin, el haber generado algunas de las imgenes ms potentes de la ltima dcada del siglo XX, el ser el principal asesino de la esttica de los ochenta y lograr (como dijo alguna vez Truffaut de Hitchcock) que sus obsesiones enfermizas se vuelvan masivas. Hoy puede que ya no tenga la fuerza para redifinir el cine, pero an sabe hacer buenas pelculas y, adems, ya es parte de la historia de este arte y un nombre esencial del cine de los ltimos veinte aos. No son muchos los directores que pueden ostentar tantos pergaminos.

[1] Recurdese que el Pingino vive hasta los 33 como Cristo, es abandonado en las aguas y criado por una familia sustituta como Moiss y quiere matar primognitos como Herodes. Recurdese tambin ese plano de El joven manos de tijera en el que Burton pone un recorte de diario de un freak que naci sin ojos al lado de una estampita dela Virgen. POR Hernn Schell

FIELES A LA INFORMALIDAD ENTREVISTA CON DIEGO Y PABLO LEVY

La entrevista estaba pautada para el jueves 8 de Noviembre a las 18.30hs. Tocamos el timbre y Diego Levy nos abri la puerta con cara de sorprendido, mientras dos hermosos nios correteaban mojados por el living. La entrevista no era maana?, nos pregunt con tono de preocupado. Y como en sus pelculas, adapt las circunstancias a la escena. Llam por telfono a Pablo Levy, su hermano, y lleg a los tres minutos en bicicleta. Irrumpimos un da familiar de pileta y damascos, y por momentos no sabamos si era realidad o ficcin, porque como en su cine, las situaciones cmicas son cercanas y palpables. Los hermanos Levy, autnticos y muy humanos, nos recibieron con mucha calidez, hacindonos sentir parte de su familia. A continuacin, la informal entrevista.

La pelcula anterior a esta fue un documental, y esta es una ficcin. Qu hay en Masterplan relacionado conNovias, madrinas, quince aos? Diego Levy: Creo que Masterplan tiene elementos que son reales. Intentamos que sea lo ms real posible a nivel locaciones, estilo de actuacin, texto, dilogos, fotografa. Intentamos no forzar nada, que nada quede extrao o artificial. Pablo Levy: Que sea una historia muy cotidiana, en la que el humor pasa por las escenas cotidianas que son graciosas por s mismas. Novias se confunda con la ficcin. Era un documental y sin embargo algunos pensaban que estaba escrito. De dnde sacaron esto?, nos preguntaban. Yen Masterplan es lo inverso: llevar la ficcin a una historia muy terrenal. DL: Novias, madrinas, quince aos es un micromundo y Masterplan tambin. Es una historia chica, con pocos personajes, con situaciones cmicas ms que con chistes. Lo mismo pasaba en Novias, no hay chistes sino situaciones que te hacen rer. Cosas que tienen que ver con los gestos, con las cabronadas de mi viejo o con jodas que le hace Andrs o el resto de los personajes. El humor de vender, y las mentiras. Y Masterplan tiene un poco tambin de eso. PL: S, el personaje nunca disfruta lo que le est pasando. Sin embargo nosotros nos remos de eso. No porque nos riamos de que l la est pasando mal, sino porque la situacin cotidiana que l est viviendo nos genera gracia, como cuando mi viejo grita en el negocio. Por ms que en el momento no est bueno lo que est pasando, nosotros nos remos de eso porque sabemos que es con cero maldad, y eso pasa un poco con el humor de los antihroes. Son verdaderos, reales, y en algo siempre con alguno te identifics. Eso es lo que te lleva a conectarte un poco con las dos pelculas. Qu vnculo tienen ustedes con los personajes y con la trama de Masterplan? DL: Es una historia real que le pas a un amigo, salvo el homeless. Andrs no estaba, pero mi amigo iba todos los das a ver el auto, porque saba dnde lo haba dejado. PL: Claro, la pelcula est basada en una ancdota. Y despus, obviamente, deformada. Cmo naci el proyecto, Masterplan, y qu relacin tiene el largo con el corto que tiene el mismo nombre? PL: Masterplan nace despus del Bafici. Cuando nos dan el premio del pblico, y yendo a la entrega de premios, dijimos: Bueno, che, qu hacemos?. Nos copamos, nos gust. Novias haba sido un proyecto que apareci y nosotros estbamos abiertos a hacerlo y dijimos: Bueno, ahora pensemos algo nuevo. Yo vena de estudiar actuacin y entonces armamos la idea de probar algo en la ficcin; surgi esta ancdota que conocamos de un amigo, y l (por Diego) me la plantea y me dice: Che, da para pelcula. Nos juntamos con Panozzo, tambin con este miedo de que no sabamos, y Panozzo tambin nos apoya. Nos dice: S, est buensimo. Y empezamos a escribir. El corto Masterplan fue como la primera reunin que tuvimos con los tres actores que iban a llevar la pelcula. Ellos no se conocan mucho pero venan de la misma escuela, del mismo estilo. Y estuvimos, no s, una tarde Y, por otro lado, tambin queramos probar nosotros cmo era dirigir ficcin. En un punto tambin, era la primera vez que bamos a filmar con un corbartero y con un sonido posta. O sea, ms all de que era precario, enNovias venamos de una pelcula con sonido directo, solo nosotros dos Entonces sabamos que en la prxima pelcula, una ficcin, nuestro gran salto era tener un buen sonido, de alguna manera.

Cmo fue trabajar con no actores en Novias, y ahora incorporar actores para Masterplan? Cmo fue ese cambio? DL: En Novias fue muy sencillo laburar con ellos porque eran personajes que nosotros conocamos de toda la vida y es como laburar con tu familia, de alguna manera. Fue fcil entrevistarlos, sacarle lo ms gracioso a cada uno. Nosotros sabamos qu buscar de cada uno, qu preguntar y dnde buscar. Entonces, en ese sentido, fue bastante sencillo. Y en Masterplan tambin fue bastante parecido: tenamos el guin bien armado pero les contbamos un poco la escena, sobre todo a Andrs. Andrs no lea su escena y la repeta. Minutos antes de grabar se sentaba con alguno de nosotros y leamos la escena, o la practicbamos, o la ensayaba con Alan o con Paula. Y la deca como poda, como le gustaba a l. PL: De alguna manera habamos planteado ese do en el corto y, finalmente, como dio en el corto, dio en toda la pelcula. Y siempre lo que ellos nos proponan tena algo nuevo; ms all del guin que nosotros ya tenamos y que nosotros les dbamos como base, la devolucin de ellos desde la improvisacin de Alan y las ocurrencias de Andrs casi siempre era mucho mejor que lo que tenamos escrito. DL: Ah fue ms laburo de ellos que nuestro. Fue mucho aporte de ellos. Andrs nos sugera a nosotros. Bah, ni siquiera me preguntaba, ni siquiera me sugera. Me deca: Yo ahora me voy caminando as, vos abr el plano. Andrs ya es parte fundamental de su cine. Seguir actuando en sus futuras pelculas? DL: La idea es ponerlo en todas las pelculas. Y despus hay que hacer una pelcula de l, de su vida. Porque son treinta aos en Azcunaga y Corrientes, y de repente, es actor. En Novias, madrinas, quince aos era Andrs y participaba de un documental. Hoy en da es un actor ms. En la ficcin tambin se llama Andrs. No es un detalle menor. PL: Nunca lo dudamos. Nunca pensamos en cambiarle el nombre. Siempre fue Andrs. Y l trabaja en la sedera hace un montn, no? O sea que lo conocen de chiquitos DL: De toda la vida PL: Yo tengo 25 aos, o sea que desde antes de que yo exista DL: Es una relacin rara. Andrs no tiene viejos, entonces a mi viejo le da regalos para el da del padre. Y mi viejo lo quiere echar todos los das. Y lo reputea. Y se pelean. Y al da siguiente se olvidan los dos. Hay unos niveles de violencia pasional al extremo. De hecho, nosotros no podemos laburar en el negocio de mi viejo, ninguno de los hijos, porque mi viejo es imposible. El nico hijo que puede laburar con mi viejo es Andrs. El auto es uno de los protagonistas de la pelcula. Por qu eligieron ese auto y no otro? DL: Tenamos varios autos pensados. Ese es el auto de un pibe que yo conozco y que siempre me gust. No hay una razn. En realidad, la ancdota era en un Renault 4, y no tenamos un Renault 4. No conseguimos, y tenamos como opciones un Torino rojo o un Farlane. Tena que ser un auto viejo, con cierto cario. Un Fiat uno no poda ser, tena que ser un auto con cierta onda, al que Mariano le tuviera mucho afecto. Y surgi el Siam Di Tella y cuando apareci lo vimos y dijimos: Bueno, es este, obvio. PL: Un autazo. Al nico que no le gustaba era a Alan. Para Pablo: cmo fue la experiencia como actor de autodirigirte? PL: Era libre. En realidad la actuacin fue como un juego, muy de diversin. Nosotros (Pablo, Alan y Paula) estudiamos en la escuela de Nora Moseinco, y ah laburamos mucho la improvisacin. Y siempre hay algo del disfrute, aprendimos eso: que si vos disfruts de lo que ests haciendo, el otro lo va a disfrutar. Es una pelcula medio de amigos, entonces, en ese sentido fue fcil. Yo en realidad quera ser actor, y bueno, una vez que tengo que dirigir una ficcin, que no paso por casting (Risas) Y tambin tena muchas ganas de hacer algo con Alan. Haca mucho tiempo que tenamos ganas de hacer algo juntos.

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Cmo creen que influye en el cine que hacen esto de que ustedes vengan de otras actividades artsticas que no sean estrictamente el cine? DL: Me parece que lo supimos aprovechar, que es algo positivo. Mi escuela tiene que ver con la fotografa y eso tal vez haga que la pelcula tenga ciertas caractersticas que son distintas a las pelculas que salen de la escuela de cine. Les explican que un plano tiene que filmarse de tal manera, que si es un plano corto te acerca la escena y si es un plano largo te aleja. Y a esas cosas yo nunca les prest atencin, ni l tampoco. Tenemos cierta impunidad o frescura que en general funciona, no estamos atados a ninguna regla. Obviamente no hacemos ninguna locura tampoco, pero tenemos como una mirada bastante clsica en lo tcnico y en la fotografa: hay pocos planos y no hay demasiada locura con la cmara. Estamos siempre tratando de buscar la luz natural y tratando de buscar cierta belleza en la imagen, en la parte fotogrfica un poco ms con mi aporte, ya que es lo que haca antes cuando laburaba ms de fotgrafo. Siempre tratando de buscar la belleza, sea lo que sea que vaya a fotografiar. Sea un auto o sea otra cosa. Creo que cuando nos empecemos a contaminar un poco con los mandatos del cine tal vez la caguemos. Tal vez nos conviene seguir siendo fieles a esta informalidad. PL: En un punto es un beneficio que no vengamos del mundo del cine porque no intentamos parecernos a nadie. Lo hicimos de puro instinto y como nosotros nos imaginbamos la pelcula. Hay algo muy lgico, y es que Diego viene de la fotografa y tiene mucha experiencia en eso de llegar a un lugar y de decir tengo que hacer una foto ac y bueno, la hago ah. Entonces, tambin filmbamos un poco as; llegbamos a la locacin y decamos ah est la buena luz, bueno, vamos a filmar ah. Y adaptbamos la escena en base a lo que tenamos. Es una pelcula con pocos recursos tambin. DL: Y esa premisa de adaptarse corre en todas las ramas de la pelcula. Los sonidistas nos odiaban, en la primera escena que grabamos yo estaba en el balcn con la cmara y les dije: Bueno, dale, vamos a hacerla, y el sonidista me deca: Pero hay mucho ruido. Y yo le preguntaba: Pero cmo hacen loco para hacer una pelcula?. Cortamos Pueyrredn, me contestaba. Y yo no poda cortar Pueyrredn y Corrientes con una camarita chiquita, con mi abuela, mi vieja. Y despus sali perfecta, se escucha perfecto. Yo no quera estar 25 horas grabando, con la gente de mal humor y haciendo ocho veces un mismo plano. No hace falta, menos es ms, siempre menos es ms. Qu los inspira a la hora de escribir una pelcula? Quines seran sus referentes? DL: No s si referentes. Yo tengo maestros, gente de la fotografa que yo admiro como Weegee, un fotgrafo americano que haca fotografa policial en Nueva York en la dcada del cuarenta y del cincuenta. Escuchaba la radio policial y sala a buscar, iba a los lugares, robaba fotos, y se las venda a los diarios. Un fotgrafo free-lance de esa poca. PL: A m me parece tambin que hay algo de inspirarnos mucho en lo cotidiano, en las situaciones reales que vivimos o las que nos causan gracia. Lo que me gusta de este tipo de pelculas es que son cercanas, que al personaje no lo tens tan lejos. No es una historia muy rara, est filmada en Villa Crespo S, incluso pods reconocer los lugares. DL: S, nos gusta eso. PL: Nos gusta mucho tambin la comedia americana, Judd Apatow y esas pelculas de los antihroes. Con problemas, con errores, pero que finalmente son divinos, los bancs. Nos planteamos hacer pelculas entretenidas. Cuando nos ganamos el premio del pblico en el Bafici dijimos: nosotros tenemos que hacer pelculas entretenidas para la gente, y no locas para un jurado. Hagamos cosas as, pelculas divertidas que tengan ritmo todo el tiempo. Cmo modific al negocio familiar el documental? DL: Mientras hacamos la pelcula los vendedores de la sedera no nos daban mucha pelota. Pensaban que ramos los hijos del negro que estbamos jugando con dos cmaras. Y nosotros tampoco tenamos conciencia de que estbamos haciendo una pelcula , era todo muy natural. Ahora son ellos los que quieren que hagamos la segunda parte, estn re excitados. PL: Antonio, el canoso de 80, el nico que deca no, yo no quiero que me filmen, ahora me dice: Vos tens que hacer la 2, porque viene mucha gente a preguntar y la gente todava se sigue acordando de la pelcula. Y tiene que empezar as: vos vens con la cmara, y yo la recibo como a un cliente y le digo: Hola, cmo estn, se acuerdan de nosotros?.

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NM: Y debe haber gente que ve Masterplan y piensa que Andrs es un actor. PL: Y el que no vio Novias, seguro. Esa misma duda que haba en Novias, por la que muchos nos preguntaban si era una ficcin. Eso era genial. Estos tipos existen de verdad, y nosotros los conocemos hace treinta aos y recin ahora hacemos una pelcula sobre ellos. Pero claramente merecan una pelcula ellos solos, contando su vida. Haba algo muy fuerte del poder del testimonio, lo lindo que es escuchar a alguien hablar. Y que te cuente su historia, sea cual sea. Cul va a ser su prximo proyecto, su tercera pelcula? DL: Una comedia que se va a filmar en Canad y en Buenos Aires, estamos con ese proyecto. Y seguro va a estar Andrs. Mientras sigamos haciendo pelculas va a estar Andrs. Pero porque nosotros disfrutamos dndole a l esa posibilidad, a m me hace muy feliz darle esta chance a l. PL: Como es hijo de nuestro viejo, es un poco hermano nuestro. DL: Y yo lo veo a l feliz. Era hermoso verlo ir a todas las funciones del Bafici con la bolsa de Kreal, del negocio. No sabemos qu lleva, pero siempre est con una bolsa del negocio. Iba al San Martn, con la bolsa, al Abasto, con la bolsa, al 25 de Mayo, con la bolsa, y vea todas las funciones y se quedaba a charlar con la gente, y te hace chistes. Me acuerdo que a Panozzo Andrs no lo conoca, lo vio en el San Martn, y yo le dije: Ven Andrs, l es Panozzo, escribi con nosotros la pelcula, y le dijo: Ah, s, usted escribe?, y por qu no aprende?. Y si te conoce a vos te va a decir algo, porque l est feliz. Y cmo recibi Andrs Masterplan, la pelcula? DL: Le encant. Las dos pelculas terminan con Andrs. En Novias cantando y en Masterplan, bailando. Tenamos que terminar con Andrs bailando salsa porque la salsa es lo que a l en su vida personal le hace bien. Esa ropa es de l, l va a bailar con esa ropa: pantaln blanco, zapatos blancos, chaleco de raso, camisa turquesa de tafeta. Se la hace con cortes del negocio y va a bailar los sbados. Y la rompe el tipo, es su momento, es su lugar. PL: Tiene eso muy sorprendente de que el tipo no es actor ni nada y no tiene vergenza de nada. A nosotros nos da vergenza hablar con el micrfono en la sala del Bafici y contestar preguntas. Y l va, se levanta, agarra, y eso es muy admirable. Nosotros, los que estudiamos actuacin, en algn momento tuvimos que perder la vergenza, y l es un sinvergenza de alguna manera. No le importa nada, y se divierte mucho. Va a bailar a un boliche de salsa y baila como un campen. Y no es el tipo que vos sacaras a bailar en un boliche de salsa, pero te saca a bailar y baila groso. Y tiene una seguridad, la verdad que es casi envidiable. Qu balance pueden hacer hasta el da de hoy de la recepcin que tuvo Masterplan tanto de parte del pblico como a nivel comercial? DL: Nosotros estamos muy contentos con lo que pas con la pelcula. La verdad es que empezamos siempre con pocas pretensiones los proyectos, lo poco o mucho que pasa siempre va a estar bueno, siempre va a ser bien recibido, porque no tenemos una idea o una pretensin de salir y romperla. Yo la pasara muy mal si hago una pelcula que tengo que meter s o s 200.000 espectadores para recuperar la guita. Es como una presin desde el inicio del proyecto hasta el final que no s siempre si es positiva. Yo me acuerdo, ya cuando entr Novias al Bafici, que yo no lo poda creer. Le pregunt a Wolf: Pero la vamos a ver en el Abasto?. Ni siquiera le pregunt en qu competencia. PL: Y de repente ganamos el premio del pblico, el objetivo lo fuimos superando mucho antes. Nos fuimos sorprendiendo mucho. Despus apareci lo del Gaumont, despus dijimos hagamos una ficcin. Y hacemos una ficcin. Nos metemos con BD Cine. Y bueno, hagamos una que tenga sonido. Y le ponemos sonido. Viene Disney. Se estrena comercialmente. Afiches en la calle. DL: Y no es una estrategia. Es as, es lo que ves. As que estamos chochos, tenemos ganas de seguir para adelante y mantener esto. Ya que la hayan visto 10.000 personas es una gloria. 10.000 personas es una fortuna! Yo haca una muestra en el San Martn, un montn de laburo, y haba cuatro personas en la inauguracin. Pero lo que ms nos gusta es que la gente disfrute de la pelcula. Y bueno, hay gente que no engancha el humor, que no les parece gracioso. Estas mismas cosas que ustedes destacan que les gustaron, a otra gente no le entra

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eso. Y est bien, tampoco es una pelcula para todo el mundo. Pero a la gente que le gusta, le gusta y eso est bueno. Porque les gusta de verdad.

POR Nadia Marchione y Maia Debowicz

TODO SOBRE FRANKENWEENIE

Juan Manuel Domnguez Maia Debowicz Federico Karstulovich POR EL AMANTE

FRANKENWEENIE (JMD)
TENEDOR LIBRE FRANKENWEENIE, ESTADOS UNIDOS, 2012 | 87' DIRECCIN TIM BURTON GUIN JOHN AUGUST FOTOGRAFA PETER SORG INTRPRETES CHARLIE TAHAN, CATHERINE OHARA, MARTIN SHORT, MARTIN LANDAU, WINONA RYDER, CHRISTOPHER LEE.

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Tim Burton, el tatuaje ms sincero e imborrable que se hizo la cultura popular melanco-ABC1, vuelve a su cucha primera, aFrankenweenie. Y eso, Doctor Frankenstein, es bueno o malo? Por lo pronto, es Burton volviendo a casa. Pero ahora su propia mutacin (imaginen a Godzilla intentando entrar en el PH de la vieja) lo hace destructor: debe derruir, tomar esa masa que queda, y, literalmente, moldearla de nuevo. El corto cajoneado por Disney all por 1984 y el hoy largo en stop-motion y blanquinegro (Burton post Alicia en el Pas de las Maravillas como Empleado del mes, que hace su voluntad all en Londres donde vive despeinado como en los Estudios Disney; pero Empleado del Mes al fin) en su distancia casi gardeliana de 20 aos trazan una curva de vida menos burtoniana, ya saben tersa y nerviosa, pero iluminada por un faro gtico y entraablemente (cuando no maquinalmente) cinfilo, y ms cercana a esos Powerpoints que muestran mrgenes de ganancias y prdidas. Distancia entre corto y largo dejan ver esa realidad que es Burton Inc. Burton Inc. es el estilo devenido spray industrial que cualquiera compra, usa y abusa, el ACME de cierta emocin nacida vitalmente genuina, como antdoto a una vida en los suburbios de Los ngeles, y mutada, en su peor digestin, en eso mismo, pero ms cercana al grillete que al trueno que vuelve, watt cinfilos mediante, el cine, o una forma de cine, o un cadver exquisito de cine, a la vida. Desde esa lupa, Burton vuelve. Saca sus cajas del altillo de la vieja, ese que destruy al volver, y descubre que sus juguetes, aunque se crean patrimonio universal, le siguen siendo propios. Se pone cientfico loco de su propio cadver: se sabe que ya no es abominacin; perfecto, entonces ser destruccin. Y as barre con el universo compacto, preciso e iluminado (con potencia juvenil, de quien siente que tiene todos los cuentos del planeta para contar) del corto original; se queda con su esqueleto (el nio Frankenstein, habitante de un suburbio angelino, y sus idas y vueltas con su perrito cosido, electrificado y resucitado) pero le pone a esa estructura una masa muscular de plastilina. Burton le da, desde el 3D, dimensin fsica a su universo de maqueta, a su suburbio que juega a ser todo lo que el terror pre-Carpenter poda ser (profesores Vincent Price, monstruos que cagan, literalmente, futuros, seamonkeys que se proyectan Gremlins, imaginarios nipones sobre lagartos colosales, Igors, FuManchus y, obvio, Van Helsings en la puerta de al lado). Y en esa jugada su condena, el in-so-por-ta-ble todos-nos-sabemos-las-pulsiones-Burtonianas (Burton, como Woody Allen, han logrado tener los fans ms caricaturescos y esclavos del cine moderno) se asume travieso: basta de reverencias, es hora de ser felizmente hereje, la forma ms sincera de respetar un cine de por s hereje. Burton hace su Frankenweenie con los dedos manchados, y la chanchada elegante, ojo se agradece. Porque se la siente felizmente obesa de s mismo. Burton hizo de s mismo un tenedor libre. Eso no implica que sepa rerse de s mismo, pero s que cada plato, cada protena (o grasa) cinfila, vienen a llenar una necesidad, un hambre. Frankenweenie parece un film satisfecho consigo mismo, no con su director y su leyenda. Burton sabe qu morder, pero ahora se acord que puede roer, saltar, vibrar, temblar, equivocarse, perderse, olerse la propia cola. Quizs Frankenweenie viene a mostrar otra cosa. Quizs viene a demostrar que Burton, autor y Santo Patrono de los Boludones, era menos bsico cuando Alicia, cuando Sombras tenebrosas (su anterior film de este ao). El primero fue un ejercicio todo digital cosa que el director sostiene que no volver a hacer que mutaba a Carroll en un relato con sentido pico: qu otro sin sentido le queda aAlicia sino tener sentido y ser cine de espadas, de bucaneros,

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antes que intentar la misma rutina? El segundo es ms sincero: basado en una serie catdica con la que Burton encuentra afinidades y conexiones, Burton realiza un relato-cuentos, ms pictrico que narrativo (ms torpe que sincero, tambin), ms cercano al universo de Edward Gorey, amado cuentista e ilustrador americano de donde Burton sac otro ms su Santo Grial. Es decir, con sus ltimos films, quizs Burton est reafirmndose como Burton Inc., pero desde un lugar ms autoral, quizs pueda verse Godzilla en el espejo y quiera que cada paso sea un capricho ldico, antes que Una Obra Maestra ( Alicia como su flirteo virtual, Sombras, su film Gorey, Frankenweenie, su film Burtoniano). O quizs simplemente, sea un cientfico loco, pero que paga el alquiler millonario en fecha, que, de vez cuando, mete los dedos en el enchufe y muerde como nadie a la hora de las pelculas que queremos que nos cuenten, o contar, a la hora de ir a la cama. O a la tumba. POR Juan Manuel Domnguez

FRANKENWEENIE (MD)
EL CINE COMO EXPERIMENTO EMOCIONAL

En el libro La vida posible de un artista, Christian Boltanski uno de los artistas contemporneos ms importantes del mundo marca la diferencia entre hacer una buena obra y una obra importante. Una buena obra es una pieza correcta, perfecta, sin fallas para criticarle. Una obra importante, en cambio, es una creacin de lenguaje universal que trasciende en el tiempo y en el espacio, y logra atravesar hasta al espectador ms parco. Manosendole el corazn y desestabilizando su preciada seguridad. Directores con buenas obras hay muchos, pero con obras importantes no tantos. Tim Burton realiz muchas buenas pelculas, algunas fallidas El planeta de los simios (2001) y Alicia en el pas de las maravillas (2010) que mejor olvidar, y dos obras importantes. La primera pelcula determinante en su carrera es El joven manos de tijera (1990) pelcula eterna y con infinitas lecturas que lo consagr como autor y la segunda es Ed Wood (1993), en la que no solo expuso su mximo potencial sino que se anim a convertirse en el defensor de los maltratados, logrando reivindicar el honor del peor director de la historia del cine: el incomprendido Ed Wood. Hay cientos de malos directores, pero para ser el peor director de todos los tiempos hay que tener algo especial, deca Tim Burton, demostrando que tiene una extrema sensibilidad que lo ayuda a descubrir la riqueza que nadie ve. Luego vinieron los aos de gloria, llegaron los hits que lo posicionaron como una marca que brindaba calidad asegurada, y lamentablemente muchas veces estaba ms cercano a un fabricante de productos que al autor que fue en un principio. Pero cuando pareca que nada lo iba a mover de esa tramposa comodidad industrial, Tim Burton se pregunt lo que todos los cineastas deben preguntarse cada da al levantarse y al irse a dormir: por qu eligi ser director de cine. La respuesta fue la encargada de construir Frankenweenie, no solo su tercera pelcula importante, sino la mejor pelcula de Tim Burton.

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Volver a la esencia La razn principal por la que Frankenweenie logra ser su mejor pelcula es que retoma las preocupaciones primarias de Burton incluso las estticas, ya que vuelve a elegir con orgullo la tcnica del stop motion y el uso del blanco y negro, aquellas que lo ocupaban de nio. Frankenweenie fue primero un cortometraje de treinta minutos que realiz en 1984, poca en la que era un esclavo de Disney. Se acercaba el reestreno de Pinocho y Frankenweenie haba sido propuesta como complemento del largometraje del nio de madera, pero finalmente el proyecto fue rechazado porque pensaban que su tono oscuro poda asustar a los nios. Burton supo vengarse de ellos con inteligencia y sutileza, dedicndoles el primer fotograma de El jinete sin cabeza (1999): un plano detalle que evidenciaba la cada de cuatro gotas de sangre impactando sobre una superficie gris, formando orgnicamente la cara de Mickey Mouse. Veintiocho aos despus el monstruo Disney con la culpa de haber traumado a generaciones y generaciones de seres humanos con esa cruel pelcula moralista que les enseaba a los nios a no decir mentiritas decide ll evar a todos los cines a Frankenweenie, el largometraje. Es necesario aclarar que la pelcula de 2012 no es una remake del cortometraje ni tampoco es una versin extendida, es una nueva obra. La diferencia fundamental radica en que el cortometraje fue hecho por un adolescente y el largometraje fue creado por un nio maduro. Tim Burton emprendi un viaje en el tiempo para poder revivir su infancia en Burbank barrio ya representado en El joven manos de tijeras, y as recuperar sus recuerdos y utilizarlos como la materia prima de la nueva pelcula. Frankenweenie se convierte en su pelcula ms personal casi autorreferencial porque Victor, el protagonista, es claramente Burton. Al igual que lo era Vincent, en su primer cortometraje que lleva el mismo nombre. Pero lo ms significativo de la pelcula es que no es un relato autobiogrfico, es un conmovedor dilogo (emocionante encuentro) entre el director de cincuenta y cuatro aos y el pequeo Burton de tan solo diez. Entonces, Burton se transforma en un ser esquizofrnico que se desdobla entre Victor y su padre, entre el pasado y el presente. Frankenweenie es la pelcula ms autoconsciente y honesta de toda su filmografa; a travs de ella podemos ver a un Burton maduro que reflexiona en primera persona. Y en esa odisea aventurera a sus orgenes tambin viajamos nosotros, recuperando como Burton nuestra propia esencia.

El monstruo vive dentro de cada uno Siempre me sent ms cerca de los pobres monstruos que de los personajes humanos , dijo muchas veces Burton, y lo ha expresado enfticamente en cada una de sus pelculas. Nadie ha entendido y defendido a los raros como l lo hizo, repitiendo hasta el cansancio que el concepto de normalidad no existe. Invirti los roles, humanizando al monstruo y exponiendo la monstruosidad humana, resaltando la ignorancia y el primitivismo que an nos caracteriza. Burton se convirti as en el superhroe de los humanos que no encajaban en el molde, educando a los prejuiciosos villanos a travs de su cine. Frankenweenie vuelve a reivindicar la dignidad del monstruo, como lo haca James Whale en Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Pero en este caso no hay un solo monstruo, hay muchos. Todos, absolutamente todos son raros y eso es lo ms inquietante. Cada personaje ha sido resucitado por la mirada tierna de Burton, entonces todo lo terrorfico y extrao se vuelve normale inofensivo, porque como espectadores miramos a travs de los ojos del director. Si en el cortometraje el monstruo discriminado era Sparky, aqu el ms incomprendido es el maestro de ciencias, el impulsor del gran experimento. Su excntrico aspecto fsico muy parecido a Vincent Price y su conducta polticamente incorrecta provocan la injusta expulsin de su cargo escolar. Ustedes son unos ignorantes, primitivos, no instruidos. [] Yo no puedo agrandar sus pequeas cabezas, pero las de sus hijos s, puedo abrrselas. Eso es lo que trato de hacer, tocar sus cerebros!, les grita en la cara a los acartonados padres cuando ellos cuestionan su amenazante programa de estudios. Y sin esperar los insultos, el maestro de ciencias se retira de la institucin porque sabe que jams va a ser aceptado. Excepto por Victor, el nico sensible que lo valora porque en l ve su reflejo, y su figura es, para Victor, su nico referente. Es el padre que le gustara tener. Lo entiende, lo inspira y lo apoya en su gran pasin: la ciencia. Y cuando tiene que enfrentar el

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dolor ms asfixiante de su vida, la muerte de su perro Sparky, es l quien le da la frmula sin saberlo para recuperar a su mejor amigo. Es l quien lo reconoce y lo aprecia tal como es, sin necesidad de cambiarlo, a diferencia de su verdadero padre que lo nico que quiere es que sea un nio sociable y deportista. Tu deberas ser un cientfico, le dice el maestro a Victor, y con solo esa frase Burton nos traslada al momento en que existi ese maestro que nos marc a cada uno el camino de la vocacin. El maestro es el personaje ms valioso e importante de la pelcula, no solamente porque es el ayudante y hasta quizs el destinador desinformado del sujeto. Sino porque l es tambin el Burton reflexivo de cincuenta y cuatro aos que les habla a los nios maduros y a los adultos aniados, exigindoles ser siempre fieles a lo que sienten y desean realizar.

Limpiarle la mala fama a la muerte La diferencia abismal entre el universo Disney y Tim Burton es cmo ha trabajado cada uno el complejo tema de la muerte. Si Disney se encarg de crearnos un sentimiento de extremo pnico a la parca, Tim Burton rechazando la educacin traumtica nos ense a perderle el miedo a la muerte. Frankenweenie se anima a enfrentar a duelo a la muerte y le gana. Y en ese triunfo de la vida, Burton revive a cada uno de nuestros muertos, y por un instante creemos en lo imposible. El placer que siente el espectador cuando Victor resucita a Sparky no reside, solamente, en la empata que sentimos por el nio al recuperar a su mejor amigo. La emotividad de la escena se sostiene en la ridiculizacin de la muerte, quitndole su poder en un acto justiciero de venganza. Una de las tareas ms difciles de ser padres es transmitirles a sus pequeos hijos que ningn humano es inmortal. Los relatos puede ser infinitos, pero por lo general las opciones ms tradicionales son: la explicacin religiosa (es la decisin de Dios), la cientfica fra y directa (la gente nace, vive y muere porque as es el ciclo de la vida) o la creativa (un conjunto de adornos poticos que decoran la teora cientfica para no robarles la mgica inocencia a los nios), la menos implementada. Tim Burton se encuentra en esta ltima opcin, sin engaarnos ni mentirnos; siempre eligi hacer convivir la muerte con la vida como lo hizo En el cadver de la novia (2005), sin necesidad de trazar una lnea tajante entre ambas. Lo mortuorio tambin puede ser bello y lo bello puede ser tambin mortuorio. Y de esta forma Burton crea su propio diccionario con sus personales definiciones, motivando al espectador a que se anime a crear el suyo, recordndole que todos vemos el mundo de una manera diferente.

La educacin cinfila El cine ha significado en los individuos solitarios un mejor amigo. Fiel e incondicional como lo es Sparky con Victor. Para Burton nio, el cine fue mucho ms que una buena compaa, fue un padre sustituto que le ense algunos valores poco difundidos, como hoy nos los transmite por herencia Burton a nosotros. A lo largo de toda su filmografa el director ha sabido agradecer a cada uno de esos padres su admirado Vincent Price, Tod Browning, James Whale, Roger Corman, Terence Fischer, Ray Harryhausen, incluso literalmente con la presencia actoral de Vincent Price en El joven manos de tijera. Frankenweenieinvita democrticamente a toda esa familia del cine de terror que foment su imaginacin en su adolescencia, resucitando como lo hace con su perro a cada uno de los mitos y homenajeando a cada uno de sus personajes Godzilla, Frankenstein, la momia, Drcula con extrema ternura. Pero lo valioso de la cita en Burton es que no hace guios al espectador, sino que dialoga proponiendo una nueva mirada que pone en crisis la original. Frankenweenie se inspira enFrankenstein de James Whale la puesta en escena del gnero de terror y la justificacin fantstica del proyecto pero modificando el sentido del experimento. Henry Frankenstein creaba, como un Dios, a un sujeto que nunca haba habitado la tierra. Victor Frankenstein, en cambio, resucita a un sujeto su perro Sparky modificando el orden natural de la vida. El motor del experimento para Henry Frankenstein reposaba en la ambicin de un cientfico loco de ser ms importante que Dios. La aspiracin de Victor es recuperar a su perro, el nico impulsor es el vaco punzante que dej la muerte de su mejor amigo. Esta es una

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diferencia clave porque en la pelcula de Whale, el cientfico reciba su castigo y su leccin por querer ser ms poderoso que el reino divino. El proyecto de Victor funciona positivamente desde un comienzo porque sus intenciones son puramente sentimentales y este concepto se enfatiza cuando sus compaeros con una intencin ambiciosa como la de Henry ejecutan el mismo experimento. Los resultados son catastrficos porque, como le dijo el maestro de ciencias a Victor, la ciencia no est solamente en la cabeza, est tambin en el corazn. La variable ms importante no radica en la electricidad sino en el sentido personal del proyecto cientfico. Tim Burton reivindica en Frankenweenie a Frankenstein, el monstruo, porque, en esta ocasin, el diferente es aceptado y hasta querido. Y cada escena citada es invertida como la secuencia del molino, alejndose de la apropiacin y comprometindose con alimentar el legado. Incluso abriendo la posibilidad de presentar un final feliz. Pero el homenaje ms grande a Frankenstein no se encuentra en la representacin del mito. Reside en que Tim Burton fue, es y ser un cientfico loco como Henry Frankenstein, que crea de la nada personajes imperfectos y exticos que, si no fuera por l, jams habitaran en este mundo.

POR MAIA DEBOWICZ

FRANKENWEENIE (FK)
LLRENME. Y CREZCAN Un poco en contra

Para Anita, que muri en mis brazos sin conocer a Gizmo.

Dicho una y mil veces: no hay nada ms pueril que tratar a los adultos como nios y a los nios como imbciles. Por lo general, cuando eso sucede, en el medio aparece el trfico de mercancas morales con algn presupuesto disfraz aniado. Los adultos no estamos exentos de ese trfico. En todo caso contamos con herramientas para detectarlo. Los nios no: muchos nios asumen el trfico moralista como algo tolerable. Con los aos pueden rever sus cuentos de infancia y repensarlos (recuerdo mi infancia de He-Man y sus moralejas de final de cada captulo y creo que ni entonces resistan el menor anlisis), eventualmente, despreciar la manipulacin a la que fuimos sometidos. Los cuentos infantiles sabemos que son en buena medida un modo de comunicar el mundo adulto a los nios. Pero el peor cuanto infantil es el que se cuenta para los adultos nostlgicos, para esos que quisieron ser nios otra vez pero cuya oportunidad pas. Tim Burton es especialista en contar cuentos oscuros para nios (Ronald Dahl supo ser una referencia vlida) pero ltimamente se ha convertido en un especialista de relatos pueriles para nios adultos con nostalgia.

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Frankenweenie est basada en un cortometraje homnimo con personas de carne y hueso. Aquella pelcula no ha resistido el paso del tiempo, sin embargo. Y en la comparacin con el largometraje se empobrece muchsimo. Por eso, tambin, el largometraje necesitaba alejarse un poco de las limitaciones del original. Puede encontrarse en YouTube (con Vincent, cortometraje extraordinario, ese s: http://www.youtube.com/watch?v=2rcPe9sojpc). Frankenweenie (2012) es una gran pelcula durante 50 de sus 87 minutos. Lo es en funcin de su precisa puesta en escena, lo es en su melancola, en la hermosa zoologa de sus personajes y en la relacin que propone con el pasado y con la muerte, lo es en su enorme acto de amor cinfilo (hay mucha cinefilia de TV alla Joe Dante ah), hay una recuperacin por la mejor tradicin propia (en la obra de Burton: la imposible convivencia de la comunidad normal con los freaks) y un tono de despedida a cierta poca y cierto cine ya extinto. El problema aparece cuando aquello que se escribe con la mano se borra con el codo. Y ah es donde el cuento moral de Frankenweenie, que era un cuento sobre el dolor y la muerte (con un clmax de cosha Golda, de los ms disfrutables del ao) se convierte en otra cosa. A lo largo de toda la pelcula est presente la necesidad de lidiar con la muerte, de abrazarla, de entender que es parte del proceso de la vida (algo de esto ya estaba en el mencionado cortometraje Vincent). Frente a ese proceso, los nios de la pelcula, desesperados, intentan revivir a sus mascotas (o darle vida a los seamonkeys ms gremlinianos que hayan existido) y, siguiendo el camino del desesperado Vctor, el asunto se convertir en un gran caos. Ah, en esa negacin a la muerte de parte de los nios y en el cuento moral implicado es donde Burton habla con las generaciones nuevas como un adulto que nunca ha dejado de ser nio: hay que dejar ir a las cosas. Tenemos pelculas hermosas para entender esos relatos: Lemony Snicket: Una serie de eventos desafortunados, Bridge to Terabithia, Donde viven los monstruos pero tambin Toy Story 2 y Toy Story 3. En ellos la muerte, el abandono, la necesidad de seguir con la vida ms all de la prdida de quienes amamos es una clave para entender el crecimiento. Nada mejor que lo retro para no crecer y para anestesiar el dolor. Mis ojos lloran con en final de la pelcula, pero la estafa moral est. En Frankeweenie, a diferencia de aquellas pelculas, la muerte, que es parte del asunto y del trauma a superar a lo largo de la pelcula, nos es negada. No por los resultados bestiales de los experimentos al revivir a las mascotas sino por la negacin de la muerte de Sparky, el perro de Vctor, el protagonista. Esta idea, ojo, ya estaba en el cortometraje original. No obstante es mucho ms fuerte el deus ex machina en el largometraje, porque hay una segunda lectura detrs de esa negacin a la muerte. Si Tim Burton se ha dedicado a hacer relatos pueriles para adultos con nostalgia se debe, bsicamente, a que los adultos son los nicos que, por su edad, pueden reconocer los hechos que quedaron en su pasado, en su infancia. Aceptar que ese pasado se ha ido y revivirlo como una fiesta es una cosa: es la actividad ldica y emocionada de todo recuerdo. Pero Burton parece insistir en dejarnos a vivir ah: en la cinefilia de vieja data, en el cine de Joe Dante, en los gloriosos ochenta, en un mundo donde los adultos de entre veintitantos y treinta y tantos tenemos guardada nuestra infancia, nuestros dolores y prdidas de la niez. La imposibilidad de salirse de ese trance necroflico no solo es una idea siniestra para cualquier nio que vea la pelcula y haya experimentado la prdida de un ser querido. Es tambin una idea demasiado cmoda de adultos pueriles con nostalgia: al pasado que vuelve, no como juego para recordarnos que ser grandes no debe quitarnos la sensibilidad de nios que supimos ser, sino como negocio, como estrategia de venta. El pasado nunca mejor pisado que cuando puede visitarse con merchandising. Es una de las mejores cosas que sabe hacer Disney: congelar el pasado, instalarnos en un eterno presente pueril de nios-adultos consumidores de lujo. Y prepararse para recibir a las nuevas generaciones. POR FEDERICO KARSTULOVICH

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SOBRE MASTERPLAN

Entrevista a los hermanos Levy (pag. 9 13) Crtica por Nadia Marchione Por El Amante

MASTERPLAN
UN AMIGO ES UNA LUZ ARGENTINA, 2012 | 87' DIRECCIN : DIEGO LEVY, PABLO LEVY GUIN : DIEGO LEVY, PABLO LEVY, MARCELO PANOZZO PRODUCCIN : DIEGO LEVY, DIEGO DUBCOVSKY FOTOGRAFA : DIEGO LEVY, PABLO LEVY, PABLO AELI INTRPRETES : ALAN SABBAGH, NGEL ANDRS CALABRIA, PAULA GRINSZPAN

Masterplan es una de esas pelculas que me despiertan, como mujer, cierta envidia hacia el universo masculino. Es una pelcula de amistades masculinas. De esas que no piden nada a cambio, que no tienen que tener una fecha de inicio memorable, y que ni siquiera se sabe por cunto tiempo seguirn. Esas amistades que simplemente suceden. Y no solo entre hombres

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es la cosa. Tambin hay un auto amigo. Muy amigo. Un auto por el que el protagonista es capaz de hacer cualquier cosa con tal de recuperarlo. Un auto que une a dos hombres que nunca se hubieran conocido si no fuera por l. Y los hace ser amigos. S, ocasionales tal vez, por un tiempo, pero amigos al fin. La historia de Masterplan es una excusa. Es la historia de un intento de estafa incompleta, muy a la argentina, destinada a salir mal, a poner nervioso al que intenta ejercerla y a incomodar al espectador. Pero no deja de ser una excusa para retratar personas, eso que ya vimos que los hermanos Levy hacen tan bien, eso que conocemos desde que vimos Novias, madrinas, 15 aos. Y aqu vale la pena detenerse. Para el que no vio an Novias, madrinas, 15 aos, la primera pelcula de los Levy, un documental personal y genuino sobre un universo tambin habitado por hombres, pero que conocen el mundo femenino como nadie detrs del mostrador, vendiendo gneros para vestidos como empleados de la sedera del padre de ambos directores, dir que es de esas pelculas que hay que ver. Es una sucesin de retratos de personas, de seres que se vuelven cada vez ms queribles y que estn ah, son reales y parpadean para nosotros delante de gneros brillantes. En Masterplan, si bien es una ficcin, se mantiene la idea de retrato. Hay muchos planos fijos, de encuadres precisos que muestran ms de lo que los personajes dicen. Encuadres que estn ah para espiar a los protagonistas, para hacerlos decir ms de lo que hablan, que captan mucho ms que la expresin consciente de los actores. En ese sentido, el trabajo de Alan Sabbagh es perfecto para esta bsqueda. Es perfecto por no hacer fuerza para contar nada, simplemente sus silencios, sus miradas, su cuerpo todo sirve para transmitir esa incomodidad que lo persigue toda la pelcula, esa inquietud de no saber cmo recuperar a ese gran amigo de cuatro ruedas que dej abandonado en nombre de un plan descabellado. Ese aire tan fresco es el que potencia el encuentro entre un actor y alguien que no lo es, ese encuentro con el no actor que no todos los actores soportan, que no todos los actores permiten, por egocentrismo o simple desconocimiento de la parte ms humana del oficio del actor. Alan Sabbagh se encuentra con Andrs y juntos arman la escena, juntos como dos actores o juntos como dos personas, ya no importa. Ninguno de los dos hace chirriar el trabajo del otro. Y ese es otro gran logro de la pelcula. Y en Andrs tambin vale la pena detenerse. Sabemos que Andrs no es actor porque ya lo vimos en Novias, porque ya se hizo querer cantando y contando chistes mientras barra la sedera, con esa voz tan particular que lo caracteriza, que hace que la mitad de lo que dice se pierda, en frases que quiz no entendemos pero que comprendemos por una cierta musicalidad. Andrs es prcticamente el fetiche de los Levy, es una de esas personas que uno estara tentado de decir es un personaje, pero no. Es una persona real, retratada como tal, con sus excentricidades y sus rarezas, pero que es mostrada de modo tal que uno no puede sino terminar querindolo, porque no hay juicio en quien lo retrata, no hay maldad ni bsqueda de efecto cmico a sus espaldas. Se ve que los directores, los actores, todas las personas que se lo cruzan en Masterplandisfrutan con l y todos juntos se divierten haciendo pelculas y eso se nota. Ese amor hacia las personas delante de la cmara y hacia el cine en general se agradece enormemente, se disfruta porque se adivina tan humano como Andrs, incorpora al espectador a ese mundo de personas que se hacen amigos por unos das, unas horas o quin sabe, un tiempo ms. La escena en la que lavan el auto ritual masculino por excelencia es una de esas escenas disfrutables desde la butaca, en la que uno no le pide nada ms a la historia que eso que la pelcula nos est dando. Esta escena, y la presencia de Andrs, acercan la pelcula al espectador, que ya a esta altura lo entendi todo. No hay un gran plan maestro. El mejor plan es disfrutar de hacer lo que se est haciendo, aqu y ahora, y entre amigos. Por Nadia Marchione

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POLMICA COSMPOLIS

En contra (Marina Locatelli) A favor (Fernando Juan Lima) Por El Amante

COSMPOLIS (ML)
GRIS-NO-POLIS COSMOPOLIS, CANAD/FRANCIA/PORTUGAL/ITALIA, 2012 | 109' DIRECCIN : DAVID CRONENBERG GUIN : DAVID CRONENBERG (SOBRE NOVELA HOMNIMA DE DON DELILLO) PRODUCCIN : PAULA BRANCO, MARTIN KATZ FOTOGRAFA : PETER SUSCHITZKY INTRPRETES : ROBERT PATTINSON, SARAH GADON, PAUL GIAMATTI, KEVIN DURAND, JULIETTE BINOCHE, SAMANTHA MORTON, JAY BARUCHEL, MATHIEU AMALRIC. En contra Es difcil establecer qu es lo que est mal en esta pelcula. Es indudable que nada puede decirse de su filmacin: Cronenberg sabe bien lo que hace y es una ardua obra literaria llevada

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cabalmente al cine. Sin embargo, hay algo all que la aleja de las grandes obras del director y que ni siquiera la acerca a sus producciones ms modestas.

Eric Packer interpretado por Robert Pattinson en su caracterstico tono bajo, mezcla actuacin alla Rejtman y vampiro perdido en sus propias cavilaciones (amalgama que no desentona en esta ocasin) es un joven, buen mozo y elegante millonario dedicado a las especulaciones financieras. Su mundo es su blanca limusina. Por fuera, convencional; una vez dentro, de longitud desproporcionada. En su interior, el visionario empresario se rene con diferentes personajes como su asesor de sistemas (Jay Baruchel), su marchante y amante ocasional (Juliette Binoche), o su jefa de teora (Samantha Morton), se realiza chequeos mdicos diarios, mantiene relaciones sexuales, se (des)conecta virtualmente con el mundo y mea, mientras recorre las calles de Nueva York, insertas en una distopa de suciedad, revueltas, pobres, ratas, inmolaciones y colapso social. Es la debacle del capitalismo y sus lastimeras consecuencias asoman por todos lados. El relato es la narracin de un da tal vez el ltimo en la vida de este ser impas ible en su camino hacia la peluquera. Esa maana despert con el deseo que le corten el pelo y hacia all va a pesar de las amenazas recibidas contra su vida, a pesar de que la visita del presidente de los Estados Unidos hace bloquear muchos caminos, a pesar del funeral pblico y callejero de un msico de hip-hop. A medida que la limusina avanza, la lgica retrocede. Nos encontramos as frente a la versin cinematogrfica del teatro del absurdo, que tan en boga supo estar a mitad del siglo pasado. Como si fuera el Esperando a Godot de Beckett, Eric Packer espera al mismo tiempo un corte de pelo y a su asesino. Y mientras espera, se hunde en sus miserias como lo hacan Vladimir y Estragn. Su inmaculada presencia se va mancillando. Pierde paulatinamente lentes, corbata y saco, hasta quedar en camisa manchada, con medio corte de cabello y con el rostro lleno de los restos de un pastel estrellado en l. Eric Packer se convierte en el signo de su tiempo. El teatro del absurdo, para cuestionar al hombre y a la sociedad de su poca, se vala de dilogos repetitivos, reduciendo al mnimo el dramatismo, creando una atmsfera onrica, blandiendo sentencias incoherentes que unan verdades universales a detalles grotescos (aqu este rol lo juega, por ejemplo, la repeticin constante del problema de la prstata desviada del protagonista, cuestin que genera humor a partir del grotesco), sobredimensionando objetos, espetando soliloquios grandilocuentes en medio de escenarios disparatados. Como ese tipo de teatro, Cosmpolis hace uso de todos y cada uno de estos recursos pero de una forma poco atractiva. Un letrero luminoso de esa Nueva York desvencijada reza: Un espectro est rondando el mundo. Capitalismo. Al igual que esta parfrasis de El Capital de Marx plasmada en la pantalla siglo y medio despus, el cuestionamiento social, la imaginera visual, los dilogos ilgicos, las actuaciones automatizadas hacen pensar en un tiempo pasado. Huelen irremediablemente a viejo, a ya visto, a poco autntico. Porque lo revolucionario de los aos 40 hoy es poco original. Porque ya est todo dicho y se necesita algo ms para ser vanguardista. Porque en el fondo sospechamos que el mismo Cronenberg se re de la

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pomposidad y solemnidad de muchos de los juicios categricos sobre el estado del hombre y del mundo que se recitan aqu en un contexto absurdo, decadente y contradictorio. Si encima de estas obviedades crticas sobre el injusto sistema en el que vivimos, debemos soportar un relato sin ritmo (aun si busca de forma deliberada cierta cadencia monocorde) y a un Paul Giamatti, como el asesino justiciero, siempre recargado, excesivo, como consciente de estar dando una gran actuacin en particular en el tramo final de la pelcula: un duelo actoral en plano secuencia, en el que Pattinson, a pesar de sus muchas limitaciones, trata de hacer contrapeso al lastre que genera el otro, Cosmpolis se torna gris en sus mejores momentos y aburrida y redundante en los peores. Tan impvida y automatizada como sus personajes.

Por Marina Locatelli COSMPOLIS (FJL)

A favor

Las transformaciones, la enfermedad, las deformidades y mutaciones, son temas que (como la fijacin anal) recorren la filmografa de Cronenberg y que tambin estn en la materia deCosmpolis. Lo que en Crash: extraos placeres, Existenz oVideodrome(conocida en la versin que circul en los ochenta como Cuerpos invadidos) tena su expresin fsica y tangible, aqu transmuta en la contaminacin esencial, la decadencia ontolgica y la profusin (y detrimento) de la palabra hablada como expresin de la cosmovisin de los protagonistas. Cosmpolis posiblemente sea la pelcula ms conversada de Cronenberg, lo que en modo alguno, en su caso, debe entenderse como una sobreexplicacin de aquello a lo que apunta. Cosmpolisno solo nos incomoda (como suele hacerlo este autor), tambin nos exige y cuestiona. Quedarse en la linealidad de las palabras nos puede dejar fuera del mundo que propone. Al borde de una crisis econmico-financiera el personaje que interpreta Robert Pattinson recorre Manhattan en su limusina, intentando sortear la debacle (o dirigindose a ella) al tiempo que pretende llegar al otro lado de la isla/ciudad, intransitable por la visita del Presidente de los Estados Unidos de Amrica, para realizarse un corte de pelo en su peluquera preferida. El protagonista literalmente vive dentro de ese suntuoso carruaje. La limusina es la expresin de la falta de pertenencia geogrfica, de la no territorialidad, de la pretendida sofisticacin que no puede ocultar el prepotente exhibicionismo kitsch de la ostentacin de poder y riqueza. La limusina es menos lugar que los no-lugares ms extendidos (de bancos a aeropuertos). Especie de Las Vegas sobre ruedas, el lujo berreta de su interior es el marco en el que la timba econmica (muy cercana a la del juego que mueve y explica esa ciudad

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inventada en el desierto) constituye el Macguffin que permite a Cronenberg no solo disparar algunos dardos sobre el estado actual del capitalismo trasnacional sino, y sobre todo, indagar en torno a cmo esta enfermedad (que as parece identificar y tratar el tema, como no poda ser de otra manera en el caso de este autor) ha corrodo el cuerpo y, sobre todo, el alma de algunos hombres. Pattinson es nuevamente un vampiro, un ser desalmado, que no alcanzamos a percibir con certeza si resulta totalmente ajeno a los pormenores de la vida cotidiana o derechamente disfruta de su insensibilidad (como parece hacerlo del examen prosttico que le realizan en el propio mbito de trabajo) en una especie de relajado sadomasoquismo. Las referencias al inasible universo de las finanzas se relacionan con un modo de vida que aparece como igualmente enigmtico. La idea que haca disfrutable el incomprensible devaneo burstil enMargin Call (El precio de la codicia) y el particular acercamiento al mundo del baseball en Moneyball (El juego de la fortuna) en ambos casos se refiere al ttulo original, ya que el horrible pensado para el estreno local es especialmente elusivo a la memoria tiene la raz comn de abordar una situacin o actividad determinada desde la abstraccin de sus principios y reglas que rigen su funcionamiento. Aqu Cronenberg bucea en la posibilidad ontolgica de vivir en ese universo propio de las abstracciones, en suspenso, de algn modo separado de lo corpreo y lo mundano (lo abstracto es la propia vida, no algo que se hace en ella). Dentro de las limusinas viven (de esa peculiar manera, como pasaba en la igualmente genial Holy Motors, de Leos Crax, tambin presentada en Cannes este ao) seres que solo en un acercamiento superficial podran calificarse como humanos. O, mejor an, quizs podra pensarse en una nueva humanidad. Es por eso que la eleccin del crepuscular vampiro de Pattinson, en su mejor composicin hasta ahora, pasa del mundo carnal (aunque practique ese tipo de relaciones, y se preocupe especialmente por su prstata) y se queda en el de las ideas, en lo abstracto. Un limbo existencial capaz de auto-inventarse y, a partir de ello, influir en el mundo real. Apuesta difcil para el cine esa de construir con base en la abstraccin; tema siempre presente en el cine, pero que se nos intenta ocultar (todo el cine podra pensarse como esa intencin de presentarnos un dispositivo en cuya esencia est la enajenacin de los objetos sensibles como algo que es real y tangible). Ideas pero no discurso; o discurso que parece abordar un tema determinado pero en realidad est haciendo referencia al propio discurso. Esto es, las palabras como expresin en las que importa tanto (o ms) la forma que el contenido; el metalenguaje surgiendo del relato y tomando el centro de la escena. Una pelcula muy hablada, que no por eso es discursiva. Las herramientas cinematogrficas (de los planos detalle de la limusina del inicio a las elipsis que permiten la aparicin de diversos personajes y el montaje rtmico que punta el suspenso) se utilizan para conducir una investigacin y construir una tesis que se vincula con la actual crisis mundial, con el propio fin del mundo, o al menos de un mundo, el que hasta ahora conocemos. Crisis de valores o mutacin del hombre? El crack econmico como vrica (o gentica?) pandemia? Como pasaba con Un mtodo peligroso respecto de la psicologa, en este experimento de profundas races filosficas, los avances lgicos o las abstracciones cientficas no son sino otra mirada que va al centro, a la miga, a la esencia de lo humano y que tiene que ver, una vez ms, con su naturaleza mutante y enferma. Por Fernando Juan Lima

ERRANTES
HOME SWEET HOME (ESTA NO ES MI CASA, NO) ARGENTINA, 2012 | 80' DIRECCIN : LISANDRO GONZLEZ URSI, DIEGO CARABELLI GUIN : LISANDRO GONZLEZ URSI, DIEGO CARABELLI

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PRODUCCIN : MARIO DURRIEU, WALTER TIEPELMANN FOTOGRAFA : LISANDRO GONZLEZ URSI, DIEGO CARABELLI

Desde el comienzo de Errantes la cmara no interviene. Gonzlez Ursi y Carabelli deciden mostrarLa Lechera, la cooperativa Los Bajitos y su intento de mudanza al predio adquirido en Mataderos desde una supuesta objetividad. El ojo del cine, que todo lo ve, acompaa sin invadir. Acompaa y se deja guiar por esa mujer al principio de la pelcula por los pasillos del asentamiento denominadoLa Lechera; la escucha cansada, abatida, Este lugar me gan por cansancio, confiesa. Y sigue acompandola cuando esa misma mujer se llena de esperanza, activada por la militancia activa en una cooperativa de vivienda que aloja el sueo de una vivienda digna para 85 familias. Errantes nos seduce con la posibilidad de creer que el sueo es posible, que esa objetividad nos muestra una realidad concreta, un sueo a realizarse con xito. Pero la cmara est ah, la objetividad es una quimera, y la cmara opina, y entonces aparece la toma de posicin: nada es tan buclico; la situacin se torna visible, la cmara sigue sin intervenir pero opinando, retratando con realismo el mundo al que se va a exponer la gente que se va deLa Lechera. El afuera, el otro lado, el de la intolerancia, ese que por un momento olvidamos que exista, sigue ah, golpeando a piedrazos el portn de la esperanza de toda esa gente con la que ya, a esta altura de la pelcula, nos habamos familiarizado. Y Errantes termina. Y uno sale de la sala, pero sabe que estas familias siguen ah, hoy, cuatro aos despus de la terminacin del documental, luchando por habitar lo que es suyo. Y uno sabe que no son los nicos. Y uno desea volver a creer, como al principio de la pelcula, que juntos van a poder, que lo van a lograr, que existe otro final posible Ojal. Por Nadia Marchione

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OPERACIN SKYFALL PERDIDO EN LOS TTULOS SKYFALL, REINO UNIDO/ ESTADOS UNIDOS, 2012 | 143' DIRECCIN : SAM MENDES GUIN : NEAL PURVIS, ROBERT WADE, JOHN LOGAN PRODUCCIN : BARBARA BROCCOLI, MICHAEL G. WILSON FOTOGRAFA : ROGER DEAKINS INTRPRETES : DANIEL CRAIG, JAVIER BARDEM, JUDI DENCH, RALPH FIENNES, BRNICE MARLOHE.

Lo confieso, voy a ir a ver cualquier pelcula nueva de James Bond porque s que, por ms mala que resulte ser, invariablemente va a tener por lo menos una parte que me guste: la secuencia de ttulos. Y hay que verla en cine. Fsil de una poca lejana, los ttulos Bond sobreviven, al igual que el mismo Bond, gracias a un milagro: en 2012, con el estreno de Skyfall, se cumplen 50 aos de existencia de James Bond en la pantalla. Cuntas otras cosas sobreviven en el cine esa cantidad de tiempo? Prcticamente ninguna. Alguien puede explicar por qu en dos siglos diferentes la gente sigue yendo a ver masivamente cada nueva pelcula de Bond? No creo que exista una respuesta convincente, pero la evidencia sigue ah: Skyfall es un nuevo xito de taquilla (tal vez el mayor) para Bond. Como nadie quiere matar al agente de los huevos de oro, se siguen haciendo pelculas que repiten ms a menos (sospecho que por temor a arruinar la magia de ventas) las mismas ideas que en los sesenta eran nuevas y ahora ya no tanto. Por supuesto, hubo una ligera actualizacin, por ejemplo cuando dej de existir la Unin Sovitica, pero son detalles. El combo es ms o menos el mismo: espas, argumentos aparentemente intrincados, locaciones exticas, mujeres con poca ropa, traiciones, cada tanto un poco de accin, artefactos rocambolescos, tramas romnticas cruzadas con liberacin sexual, ropa elegante. La frmula exige, adems, una cancin compuesta especialmente para la ocasin, interpretada por algn msico de moda, en la que se menciona por lo menos el ttulo de la pelcula. Skyfall, por supuesto, cumple con todos los requisitos. Lo fascinante de todo esto es que si bien los elementos de la frmula 007 estn ms o menos naturalizados en la cultura popular (por las cantidad de pelculas Bond que hemos visto y porque Bond hizo escuela), los ttulos Bond son hoy un anacronismo hermoso. En los sesenta (esa dcada mtica que se volvi loca por lo moderno) no eran raros unos ttulos como los

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de El satnico Dr. No, pero hoy en da, qu otra secuencia de ttulos en el cine tiene toda esa elaboracin y ese juego formal? Lo que en los sesenta era la moda (la moda de ser moderno) hoy pone en evidencia muchas otras cosas. Una pelcula Bond empieza con una serie de formas y colores ms o menos sensuales, que siguen la lgica de la msica y de los sueos. A los puntos que cambian de color de El satnico Dr. No (abstraccin pura) se le sumaron contornos de mujeres sugestivamente desnudas y perfiles de pistolas (exploitation), y en las ltimas entregas elementos recurrentes que tematizan la secuencia (como el hielo o el petrleo). Skyfall profundiza esa tendencia y organiza una serie de elementos temticos de manera tal que prcticamente narra el argumento de la pelcula con una lgica elptica y caleidoscpica. De esta forma se completa el sentido de los ttulos: de una secuencia de juego formal (cargada de colores vibrantes) lo que tenemos ahora es una micropelcula que refleja la pelcula completa de forma surrealista. El microBond de los ttulos cae dentro de la subjetividad de su personaje y, a la vez, pone en evidencia la naturaleza onrica de toda la pelcula (y, por extensin, de toda la saga Bond y del cine mismo). Eso dentro de uno de los productos ms grandes que tiene para vender hoy la industria del cine.

Paradjicamente, el pleno desarrollo surrealista de los ttulos Bond se da en la pelcula de la saga que ms se esfuerza por anclar a 007 en un mundo realista (siguiendo una tendencia caracterstica de la era Craig). Al Bond ms humano (un Daniel Craig que puede sufrir heridas y, cada tanto, ensuciarse) se le suma una trama cargada de referencias actuales (sobre todo a travs del uso de la tecnologa) y un pasado personal del agente 007 que hasta ahora nunca haba asomado a la luz. Skyfall (desde el propio ttulo) aleja a Bond de los misteriosos y exticos pasillos del mundo secreto del espionaje y lo trae a un mundo escurridizo pero cercano. No solo Bond pasa a tener un pasado, una casa familiar y aos que se apilan a sus espaldas, hasta el propio MI6 cae a esta tierra (con un edificio de oficinas perfectamente localizable en el mapa de Londres) y tiene que responder ante el gobierno britnico. Sutilmente (y como leitmotiv de la pelcula) algo cambi en el centro de la frmula Bond. El agente 007 ya no es el hombre ultramoderno que tiene a su disposicin tecnologa como de ciencia ficcin; viejo y en decadencia (a su vez que bajo el ataque directo de un ex agente que domina el espacio virtual), el Bond de Skyfall se erige como smbolo elegante de un pasado analgico. Frente al esfuerzo (agotador despus de 50 aos) de intentar lanzar a Bond a la vanguardia (del poder, del sexo, de la tecnologa), ahora que el futuro ya lleg y el sexo y la tecnologa se han democratizado, el nuevo Bond (uno que al parecer sigue teniendo xito y que ya promete ms de una secuela) invierte su signo y con su nueva carga altera todo el sistema. La ltima versin de James Bond tiene un poco menos de fantasa y un poco ms de espesor (los agentes ahora tienen psicologa y un poco menos de sexo), siempre con la misma cantidad de oneliners. Sin que nos diramos cuenta (pero como no poda ser de otra forma, despus de tantos aos) cremos que estbamos viendo algo, pero en realidad estbamos viendo otra cosa. Por Marcos Rodrguez

CURVAS DE LA VIDA
CUL ES EL RUIDO DE UN LANZAMIENTO CUANDO NADIE EST MIRANDO? TROUBLE WITH THE CURVE, ESTADOS UNIDOS, 2012 | 111' DIRECCIN : ROBERT LORENZ GUIN : RANDY BROWN

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PRODUCCIN : CLINT EASTWOOD, ROBERT LORENZ, MICHELE WEISLER FOTOGRAFA : TOM STERN INTRPRETES : CLINT EASTWOOD, AMY ADAMS, JUSTIN TIMBERLAKE, JOHN GOODMAN, MATTHEW LILLARD, ROBERT PATRICK, BOB GUNTON, GEORGE WYNER, JOE MASSINGILL, TYLER SILVA.

Llega el ltimo mes del ao y uno siente que todo pesa. El trabajo, pero no solamente el trabajo; las relaciones, pero no solamente las relaciones. Estoy contento de no escribir sobre el documental de Paula de Luque porque, ms all de que me resulta malo y aburrido, mi pesadumbre podra hacer que cualquier anlisis razonado salga disparado por la ventana y escriba un brulote. No me gustan mucho los brulotes, realmente, aunque a veces me salgan. A esta altura de 2012, lo que quiero es placidez, tranquilidad, una pelcula dado que tengo que ver pelculas en la que me pueda quedar un rato como de vacaciones. Rara providencia, vi Curvas de la vida, protagonizada por Clint Eastwood, Amy Adams y Justin Timberlake, con secundarios a cargo de John Goodman, Mathew Lillard y Robert Patrick. Transcurre, adems, en el universo del bisbol y est narrada de manera clsica por el segunda unidad habitual de Eastwood, Robert Lorenz. La mayor parte del film transcurre entre los bosques y los montes de Carolina del Norte en verano, la gente charla y discute y sale al sol y toma cerveza y juega al billar y se baa desnuda de noche en el lago y anda en autos descapotables. No pasa nada demasiado grave obviamente hay un problema y hay algo parecido a una tragedia en el pasado de dos de los personajes, pero ha sido curado a su manera, Eastwood sabe ser un buen comediante (y en dos ocasiones llora y se le cree), Timberlake est simptico y Amy Adams nos hace creer que el Universo sera mejor si todos hubiramos tenido una novia como ella en la adolescencia. En fin, vacaciones, ese antdoto.

Hace tiempo que Eastwood viene hablando de la muerte y la vejez, del final del camino. Bueno, lo hace ms o menos desde Cazador blanco, corazn negro, quizs desde antes. Recuerdo que, especialmente en los alrededores de Los imperdonables, quienes escriban sin haber escuchado un tiro de John Wayne utilizaban trminos como crepuscular, revisionismo y, last but not least, legado. Una pequea mirada a la filmografa posterior de Mr. E., tanto como actor como en el rol de director, muestra que casi ha sido ms activo y prolfico desde entonces que antes, y que incluso ha realizado mejores pelculas. Tiendo a preferir las ms ligeras, las ms prximas a los gneros puros. Me gustan mucho ms Poder absoluto, Crimen verdadero e incluso Deuda de sangre que Million Dollar Baby, Ro Mstico (en realidad no me gusta nada Ro Mstico) o Gran Torino. Y prefiero El sustituto a Ms all de la vida (que tampoco me gusta nada). En todas habla de la muerte, del final, de la prdida, de la resignacin y de esto es lo cen tral seguir la pelea a pesar de todo eso. Hiptesis: no es que Eastwood estuviera despidindose sino que todava cree en la utopa americana, y que toda

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esa pesadumbre y vejez y decrepitud es para l algo que debe superarse. De hecho, pensado as, el final de Los imperdonables, con Munny cambiando de rubro y abandonando el Oeste es ms la manera de buscar la utopa en otro lado (irnico, quizs) que de terminar con el western o contar el otro lado de la leyenda. Tema para investigacin posterior.

(Tambin cedo aqu cualquier anlisis sobre el panorama que hace el film de los Estados Unidos: hay bullying, violencia de gnero, acoso laboral, discriminacin a los latinos, alcoholismo, etctera: todo es teln de fondo, visible pero no subrayado, necesario para la trama. Podramos detenernos en ese paisaje humano detrs del bello paisaje y sera un buen motivo para ejercer sociologa sin licencia. Sin embargo, basta con mencionar que el film muestra el mundo americano tal cual es para comprender que su mirada es optimista solo respecto de cierto espritu vivo en sus personajes aunque menguante en la realidad. Eastwood es, siempre y a pesar de las apariencias, un optimista estoico.)

Curvas es la historia de Gus (Eastwood), un cazador de talentos de un gran equipo de bisbol que est perdiendo la vista. En su trabajo hay un insufrible cazatalentos joven (Lillard) que usa el mtodo Moneyball (en cierto punto, esta pelcula es el reverso de Moneyball) para analizar y casi elegir a los jugadores a partir de parmetros fijos. Como todo ser humano en sus cabales sabe, Gus comprende que el deporte, en el que interviene lo aleatorio, no puede reducirse a la razn. Que lo humano en realidad no puede cuantificarse del todo. Gus tiene una hija, Mickey (Amy Adams). Mickey es una extraordinaria abogada a punto de convertirse en socia de una gran firma. Gus est a punto de perder su trabajo y lo envan a analizar el juego de una potencial nueva estrella: es su ltima oportunidad. Pero el jefe de Gus y su mejor amigo (el gigantesco John Goodman) le pide a Mickey que obviamente sabe todo de bisbol que lo acompae para ayudarlo porque el tipo no ve y es tan cabeza dura que no quiere dar el brazo a torcer. Pues bien, ella se aparece ah para molestar al padre. Gus y Mickey no se llevan bien porque l ha sido un padre ausente, aunque la ama. Hay tambin un secreto feo que los ha separado, claro (pero se resuelve hacia el final). Y tambin aparece un cazatalentos rookie (Justin Timberlake) que fue un gran descubrimiento de Gus pero que fue mal utilizado, quemado, lastimado antes de tiempo y ahora, bueno, como Brad Pitt en Moneyball (dije que esta pelcula es el reverso de Moneyball?) sigue en el juego de otro modo. Ya saben todo lo que sigue y uno de los encantos de la pelcula es que uno sabe todo lo que sigue, el director sabe todo lo que sigue, Eastwood cediendo su silla de director sabe todo lo que sigue y as, pero igual nos gusta verlo porque lo que importa de un juego es cmo nos lo cuentan, verdad absoluta que aprendemos ni bien pap o mam nos cuentan un cuento o nos cantan una cancin por primera vez en la cuna. Y la verdad, as pensado, no es el reverso de Moneyball sino su complemento: en aquella pelcula el hroe cambiaba las reglas del juego ese era su triunfo pero daba nacimiento al monstruo estadstico ese era su fracaso y al final su hija le deca la verdad con la amabilidad de una cancin: Pap: sos un perdedor. La revelacin le llegaba en la voz de su hija. De modo simtrico, aqu, es el padre el que le revela a la hija que la cuestin pasa por saber escuchar.

Porque atencin. Este film habla tambin de otra cosa y quizs sea su centro verdadero, su autntico latido que quiebra los lugares comunes y los transforma en otra cosa. Es un film sobre el sentido del odo. Gus se est volviendo ciego, pero lo sabremos en algn momento cerca del final igual puede hacer su trabajo. Y la pelcula es mucho menos el show del viejo Eastwood que el viaje de iniciacin de una chica que a) redescubre su origen, b) comprende de qu va eso de enamorarse, c) comienza a vivir de verdad la vida despus de demasiado tiempo, d) hace las paces con su pasado y e) aprende a escuchar. Durante toda la pelcula, uno de los motivos recurrentes es el aviso de mensaje de texto o mail que rompe los quinotos cada dos por tres desde el BlackBerry de Mickey (ella, al mismo tiempo, tiene que seguir adelante con su trabajo y ayudar al padre). Pero no escucha lo que verdaderamente pasa a su alrededor: est demasiado confiada en sus ojos. En cierto momento, Mickey saca a bailar a su pretendiente y sigue el ritmo, y en ese momento olvida el derecho, la competencia laboral,

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todo lo que no sea seguir el ritmo del clogging. Y ms adelante baila en la calle un blues con l, pero, claro, suena el telfono con un mail y otro. Cuando finalmente aprenda a escuchar, las cosas van a resolverse en el film para el lado del final feliz y satisfactorio. Todo lo que es aparente en la pelcula, todas sus imgenes, todo lo que los personajes buscan se reduce a la sutil diferencia que hace un sonido discordante. No recuerdo ahora otra pelcula que trate el tema del sonido como central en nuestra experiencia humana como lo hace Curvas De hecho, el personaje ms ecunime de la pelcula, el dueo del club que interpreta con cara de pker el gran Robert Patrick, casi no habla (T-1000 viejo y lampio noms!) salvo para decir lo justo.

Si no fuera porque es placentero ver esos paisajes, porque es placentero ver los rostros de los actores (desde el ajadsimo del viejo Clint hasta el luminoso de Amy Adams, en muchas secuencias un contrapunto plstico digno de una pinacoteca), porque el bisbol es el deporte que mejor posa para la cmara de cine (nota mental: pedir un dossier bisbol en El Amante), uno debera ver este film con los ojos cerrados y escucharlo. El sonoro es otro film que complementa al primero y le otorga una dimensin enorme. No se me ocurre una mejor definicin para las vacaciones de un crtico de cine. Salud. Por Leonardo M. DEspsito

SINISTER
ESTADOS UNIDOS, 2012 | 110' DIRECCIN : SCOTT DERRICKSON GUIN : SCOTT DERRICKSON, C. ROBERT CARGILL PRODUCCIN : JASON BLUM, BRIAN KAVANAUGH-JONES FOTOGRAFA : CHRIS NORR INTRPRETES : VINCENT DONOFRIO, ETHAN HAWKE, JULIET RYLANCE, FRED DALTON

THOMPSON.

Hace unos das vi Sinister en una de las salas del Multiplex Belgrano. La pas mal en el buen y en el mal sentido de la expresin. Lo molesto fue la proyeccin. La pelcula es muy oscura y la sala estaba demasiado iluminada por las luces que hay en cada escaln y por algunas otras ms cercanas a las puertas de acceso. A resultas de lo cual, poda verse con ms nitidez el tringulo de sombra proyectado por las butacas en la pantalla que las propias imgenes. Una pena, porque la oscuridad lumnica de la pelcula es fundamental para el clima que propone.

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Que lo haya logrado a pesar de tan defectuosa proyeccin habla muy bien de ella, o quizs habla mejor de lo que realmente sea, habida cuenta del modo en que las expectativas previas y las condiciones de visin influyen en el juicio. Lo cierto es que tambin la pas mal porque la pelcula funciona bien en varios sentidos, no pocos de ellos un tanto inusuales para la produccin estndar. Sinister puede llegar a molestar profundamente. En parte, porque elude el clmax sangriento que parece anunciar, de modo que no hay violencia fsica que materialice el malestar. Entonces, queda fija en una dimensin anmica horrible, a medio camino entre lo sobrenatural y lo patolgico, pero un poco ms volcado hacia este ltimo campo aunque no del todo. Es cierto que circula una explicacin ligada a viejos dioses babilonios que sostenan su culto en base al sacrificio de nios, y que ese dato histrico deviene mito cuando la pelcula lo vincula con la permanencia de fuerzas espirituales en las imgenes, ms precisamente las de esas tpicas grabaciones caseras filmadas en Super 8, pero el sentido que instalan tanto la historia como el mito arman un cuadro social enfermizo en cuyo centro se encuentra la alienacin familiar y el parricidio. Sinister podra verse como un reverso sombro y abiertamente perverso del mucho ms sentimental pero no menos perverso sino ms por solapado universo Spielberg que J. J. Abrams retoma en Super 8 sin la enfermiza carga moralista, forzadamente naif y desviada de don Steven. Aqu todo es mucho ms barato que en una de esas super producciones, y el escritor que encarna Ethan Hawke es uno ms de esa larga tradicin hecha a imagen y semejanza de Stephen King, magnfico buceador serial de las satnicas pesadillas pequeo burguesas estadounidenses, cuyo imaginario vive ms cmodamente en la clase B del otrora directo a video y las pelculas para TV que en el mainstream. Aqu el Mal reside en las pelculas familiares que el protagonista encuentra en la casa a la que acaba de mudarse, y hay menos hechos terrorficos que percepcin del registro del pasado familiar como aberracin en s misma. Es all donde ocurre todo, vale decir entre las imgenes de las pelculas caseras grabadas en celuloide y la mirada de quien se vuelve adicto a ellas y a su sonido. Pequeo gran detalle este ltimo. El efecto sonoro del paso de la cinta es usado con eficacia en varias ocasiones y hubiera sido, por s solo, un recurso mucho ms honesto, austero y devastador que el de adosarle efectos extradiegticos a esas proyecciones originalmente silenciosas. La puesta en escena de esta pelcula dirigida por el mismo tipo que realiz El exorcismo de Emily Rose tiene una cualidad esttica singular que la acerca a los mejores relatos de fantasmas japoneses, a ciertos climas turbios y virales de las pelculas de Kiyoshi Kurosawa, a ciertas bellezas plsticas de los viejos kwaidan (historia de fantasmas). No busca asustar, sino perturbar. Y a pesar del imaginario un tanto pulp pero involuntariamente grotesco del final, durante la mayor parte del tiempo en que no se revela, lo consigue con creces. Hay actitudes de los personajes que no cuadran con el verosmil realista y la concentracin espacial que la pelcula propone. El aislamiento fsico del protagonista, as como la intermitencia perceptiva de su esposa, por momentos se vuelven inconsistentes con el lugar dramtico que ocupan, al igual que las apariciones y desapariciones arbitrarias de otro miembro de la familia. Pero tambin es cierto que esas inconsistencias son tambin las responsables de la condicin casi fantasmal que terminamos por atribuirle a ese ncleo familiar habitualmente representado en el cine estadounidense con una serie de convenciones estables que aqu van desintegrndose hasta la desaparicin fsica y simblica, destrozadas por su propia representacin ideal. Por Marcos Vieytes

ALUMBRANDO EN LA OSCURIDAD
ARGENTINA, 2012 | 62' DIRECCIN : MNICA GAZPIO, FERMN RIVERA GUIN : MNICA GAZPIO FOTOGRAFA : EMILIANO PENELAS Ms que a la adopcin, Alumbrando en la oscuridad se acerca a las distintas maneras de construir una familia, a los diversos modos en que uno puede hacerse padre o madre. Un inicio

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con un formato cercano al televisivo, en el cual se suceden distintas entrevistas, podra hacer pensar en algo diverso a lo que efectivamente es esta pelcula. Y no es que la intencin y la mirada de los directores no estn claras desde el inicio. Tampoco que se requiera de demasiada perspicacia para sospechar que aquellos estn hablando de algo por lo que, de una u otra manera, han pasado en sus vidas personales. Lo que sucede es que esas diversas entrevistas no se siguen unas a otras, como podra pensarse al inicio, sino que se intercalan, se interrumpen, dialogan entre s. Las voces son mltiples, contradictorias, sin una bajada de lnea demasiado evidente (aunque se note el punto de vista de los directores). Adems, la idea de contraponer esos momentos de realidad y de vida con instantes en los que actores, en un mbito despojado que acenta cierta irrealidad marcada por el arquetipo o el estereotipo, reconstruyen determinadas situaciones, reales o imaginarias, pero que uno supone lugares comunes de ciertos pensamientos o posiciones en torno a los temas abordados, da otra densidad al discurso y oxigena la narracin. Los momentos interpretados por Celina Font y Osvaldo Laport demuestran que el territorio en el que se mueven Gazpio y Rivera no es el del documental puro. As, aun con las reconocidas limitaciones evidenciadas ya desde el formato y la duracin, Alumbrando en la oscuridad constituye un honesto acercamiento a un tema que sigue siendo tab. Por Fernando Juan Lima

HISTERIA
HYSTERIA, REINO UNIDO/FRANCIA/ALEMANIA/LUXEMBURGO, 2011 | 100' DIRECCIN : TANYA WEXLER GUIN : JONAH LISA DYER, STEPHEN DYER PRODUCCIN : TRACEY BECKER, JUDY CAIRO, SARAH CURTIS FOTOGRAFA : SEAN BOBBITT INTRPRETES : HUGH DANCY, MAGGIE GYLLENHAAL, JONATHAN PRYCE, RUPERT EVERETT, FELICITY JONES.

Histeria es una comedia liviana, moderna en su planteo y antigua en su forma. Celebratoria del nacimiento del consolador femenino: seoras de clase alta buscan placer sexual, chicas de clase alta encuentran placer en la poltica. Extraa y moderna manera de relacionar la poltica con el placer, con el goce. En definitiva, mujeres que buscan y a la vez, mujeres que por fin encuentran. Tensiones sexuales que se resuelven de distintos modos, a travs de las maniobras manuales de los hombres, a travs del hallazgo del consolador (por el que el hombre puede descansar quitndose esa responsabilidad y en el fondo esa molestia fsicaemocional) a travs de la ayuda a los carenciados. Extraa manera de pensar la femineidad! O extraa manera de pensar la femineidad a travs de los hombres. Mujeres que disponen de sus cuerpos y de sus votos con autonoma y sin la ayuda de los hombres. Esto es un verdadero hallazgo, bastante poco cientfico, las mujeres pueden gozar sin los hombres. Idea

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fantstica que la pelcula roza de manera solapada y que, sin embargo, es el verdadero hallazgo del vibrador, como smbolo, como metfora. Las mujeres en su autonoma no necesitan del hombre y esta idea es la que empieza a resquebrajar el paradigma de la poca victoriana, hasta finales del siglo XIX. Sin duda, lo mejor de la pelcula es la actuacin de Maggie Gyllenhaal, de quien es imposible olvidar su papel en La secretaria. Vivaz, chispeante, dinmica, pone en escena el estereotipo de la mujer por venir. Aquella que no est pendiente de resolver sus tensiones sexuales solo a travs del uso de un vibrador sino que est atenta a lo que se viene: a la apertura poltica, al papel activo en la sociedad. La mujer se asoma a la vida moderna en la cara y en el cuerpo de la vivaracha Gyllenhaal. Elemental en su forma: lineal, bsica, sin agudezas interesantes; sus chistes en general no funcionan, y sus situaciones estn exentas de sorpresa. A pesar de todo esto, como mujer celebro el invento del consolador, as como celebro el invento del lavarropas o del horno a microondas. Y adems me hago cargo de mi histeria que, pese a la pelcula, no fue desterrada por el hallazgo del consolador. Por Marcela Gamberini

CASABLANCA
CASABLANCA, ESTADOS UNIDOS, 1942 | 102' DIRECCIN : MICHAEL CURTIZ GUIN : JULIUS J. EPSTEIN, PHILIP G. EPSTEIN, HOWARD KOCH PRODUCCIN : JACK L. WARNER, HAL B. WALLIS FOTOGRAFA : ARTHUR EDESON INTRPRETES : HUMPHREY BOGART, INGRID BERGMAN, PAUL HENREID, CONRAD VEIDT, CLAUDE RAINS, PETER LORRE.

En una de las ms memorables escenas deCasablanca, Rick (Humphrey Bogart) abre una caja fuerte mientras habla con el jefe de polica. La cmara est fija, Bogart sale de cuadro y solo vemos lo que hace a travs de su sombra, proyectada en la pared. Casablanca es, como esa sombra, el reflejo de un momento, de una poca histrica, de la antigua lgica de los estudios y el star system, de una forma de hacer cine. Casablanca es como cualquier sombra: segn

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dnde se la site y cul sea la fuente de luz, la sombra puede ser inmensa, pequesima o de tamao normal (sobre todo teniendo en cuenta que Michael Curtiz no ha sido de los grandes autores del cine clsico). Dejando a un lado las perspectivas que pueden haberla o no convertido en un clsico de clsicos, esta es una pelcula que sin duda emociona. Porque arranca a Bogart del cine negro, lo extirpa del cine de gngsters y lo convierte en un amante de corazn roto; porque hace de Ingrid Bergman un rostro sobre el que Edeson logra que la luz pasee y, a la vez, se detenga; porque tiene al Conrad Veidt de Caligari y el expresionismo alemn; y porque sus personajes, todos, son apasionados. Por su patria, por sus ideales, por el alcohol, por el dinero, por la msica o por su trabajo ellos sienten una pasin que los lleva a extremos alcanzados sin ridiculeces ni herosmos cursis. La escena en que Laszlo indica a la banda que entone la Marsellesapara tapar las voces de los nazis cantando su marcha es pura muestra de eso. Casablanca encarna ese tipo de lucha, dentro y fuera del bar de Rick: los enfrentamientos en esta pelcula no se dan entre personas sino entre pasiones. Ah planta Curtiz a su Rick, forzndolo a elegir entre su mujer y su lucha, tornndolo un protagonista mucho ms enfrentado a s mismo que a las circunstancias o al marido de su amada Ilsa. A 70 aos de su estreno, Casablanca volvi a las salas de nuestro pas. En copia digital remasterizada, esta pelcula se suma a otros dos reestrenos, un poco ms contemporneos o menos lejanos en el tiempo, de este ao: Scarface, de Brian De Palma, y Titanic, de James Cameron. Y hubo otros (como El Padrino), y se esperan ms (Tiburn se reestren en distintas salas del mundo). Es que todava nada le gana a la sala de cine, y es all adonde siempre vuelven las pelculas. Y con los espectadores seguramente pasa algo similar. Ver Casablanca en una sala de cine comercial ya es una experiencia a la que puede atribursele un puntaje. Porque no es solo la pelcula lo que, en este caso, vemos si nos gusta, nos ofende, nos emociona o nos da lo mismo. Tambin vemos si nos gusta, nos ofende, nos emociona o nos da lo mismo cmo se adaptan la sala y los espectadores a esta pelcula. Para quienes nunca la vimos en una sala,Casablanca en el cine es la experiencia dentro de la experiencia. Es el 2 x 1 del corazn cinfilo. Entonces esta pelcula filmada y estrenada durantela Segunda GuerraMundial es ms que una historia sobre refugiados, exiliados, nazis o liberacionistas. Es una historia sobre el recorrido que hacen las pelculas a lo largo del tiempo y sobre el recorrido que hacen los espectadores a lo largo del tiempo. Y adems, claro, es una historia sobre un amor incondicional que hoy nos parece imposible: el de Rick e Ilsa, pero tambin el de las pelculas y las salas de cine.

POR Josefina Garca Pulls

BEL AMI, HISTORIA DE UN SEDUCTOR

NO HAY SEDUCCIN QUE VALGA BEL AMI, REINO UNIDO/ITALIA, 2012 | 102' DIRECCIN : DECLAN DONNELLAN, NICK ORMEROD GUIN : RACHEL BENNETTE (SOBRE LA NOVELA DE GUY DE MAUPASSANT) FOTOGRAFA : STEFANO FALIVENE INTRPRETES : ROBERT PATTINSON, UMA THURMAN, KRISTIN SCOTT THOMAS, CHRISTINA RICCI, COLM MEANEY

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En la primera escena, el protagonista, de espaldas a la cmara y vistiendo sombrero hongo y ropajes que conocieron tiempos mejores, mira desde afuera, a travs del enorme cristal, un lujoso restaurante y a los comensales que, disfrutando de un opulento banquete, se regodean en el Pars de La Bellepoque. Georges Duroy (Robert Pattinson) es un ex soldado raso, vuelto recientemente del frente y hambriento hasta la indigencia, que no encuentra su lugar en esta moderna ciudad de luces y de glamour. Hbil en nada concreto o redituable, emprende su camino de trepador utilizando como arma la atraccin que ejerce sobre influyentes damas de sociedad. Una cacera que, forzada por un guin enclenque, tendiente a impedir la construccin sustancial y creble de los personajes, sera muy difcil de creer si solo tuvisemos en cuenta los pocos recursos histrinicos a los que apela el galn, cuyo rostro denota bastante poco. Pero, en fin, en la telaraa de seduccin, en la vorgine de pasin creada por este ser ambicioso y sin escrpulos caen, con ninguna lgica narrativa interna, Madeleine Forestier (Uma Thurman), Virginie Rousset (Kristin Scott Thomas), Clotilde de Marelle (Christina Ricci), tres ricas esposas de la high. Cada una de ellas con un atractivo particular para el bello amigo. Gracias a la sensual y delicada Clotilde, Georges lima su rusticidad campesina, abandona la pobreza de su entorno y luce a la moda, como un dandy verdadero. Madeleine, independiente y librepensadora, lo ayuda a instalarse como periodista, haciendo por l sus artculos. Virginie le sirve para mantenerse en su puesto y vengarse del marido de esta, aunque la chupacirios convertida en amante arrastrada (interpretada hasta la parodia por la actriz inglesa) solo le cause repulsin. Supuestamente porque es ms una conjetura que algo que efectivamente ocurra en la pantalla, la historia se trata de una conquista de clase, de la consecucin, por parte de un muchacho que naci sin nada, de los privilegios ostentados por una elite, y no tanto de la seduccin de estas mujeres per se. Y sin embargo, ni lo uno ni lo otro son logros que consiga el raqutico personaje de Pattinson o, mucho menos, el pobre terceto compuesto por los dos novatos directores y la guionista. Nada tiene carnadura en este melodrama desinflado. Apenas si hay un atisbo de realismo en la actuacin de Christina Ricci, la nica capaz de insuflar un poco de vida en este drama anodino. Porque la audacia de la pelcula se reduce a mostrar el trasero desnudo de la joven estrella masculina y los pechos de la Ricci. Como esa primera escena en la que Georges Duroy ve la vida desde afuera, as nosotros, espectadores de esta obra inspida, observamos la pelcula: desde lejos, distantes, indiferentes. No hubo seduccin posible sobre nosotros porque los atractivos ni siquiera existan.

Por Marina Locatelli

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PORFIRIO LA POESA DE LO REAL COLOMBIA/ARGENTINA/ESPAA/URUGUAY, 2011 | 101' DIRECCIN : ANTONIO LANDES PRODUCCIN : FRANCISCO ALJURE, ALEJANDRO LANDES FOTOGRAFA : THIMIOS BAKATAKIS INTRPRETES : PORFIRIO RAMIREZ, JARLINSSON RAMIREZ, YOR JASBLEIDY.

El austero retrato de la vida cotidiana del colombiano Porfirio Ramirez Aldana es el eje de la segunda pelcula de Antonio Landes, director premiado por el documental Cocalero en 2007 (sobre el presidente de Bolivia, Evo Morales) y que ya parece acostumbrado a las convenciones que hoy dominan la esttica festivalera. Seca y precisa, la segunda pelcula de Landes recoge su propia sorpresa ante la inslita historia de Porfirio: en silla de ruedas y armado con dos granadas, el 12 de septiembre de 2005 secuestr un vuelo que se diriga a Bogot para exigirle al gobierno de su pas una indemnizacin por la bala policial que lo haba dejado hemipljico en 1991. El resultado de su desesperacin lo confin a un arresto domiciliario en el que transcurren lentamente sus das. Casi como una vuelta al principio, antes de la amenaza y el castigo, su reclusin se hace explcita en la cotidianeidad del abandono y la desidia de quienes deberan brindar asistencia y no lo hacen. En un espacio reducido, prcticamente despojado de objetos y decorado alguno, donde la silla de ruedas y unos pocos muebles son el paisaje rido de la cruel realidad de Porfirio, la cmara prcticamente inmvil de Landes se ubica en un rincn, a media altura como sus ojos, casi como pretendidamente distante de esa rutina en la que se ha sumergido su existencia. Pero nunca es imparcial, esta ah en todas sus horas. Lo espa y lo expone en toda su desnudez, fsica y moral: cuando despabila a su hijo para que lo ayude a baarse, cuando hace sus necesidades, cuando tiene sexo con la vecina. El relato espiralado de das que se suceden, uno igual a otro, sin expectativa de cambio, sin alteraciones en el tono, expone en pequeos gestos esa angustia contenida que amenaza con estallar en cada plano. Jugando con los lmites que separan la ficcin del documental, Landes convierte al aeropirata como lo bautiz la prensa colombiana en protagonista de su otra historia: la de las

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imgenes. Su peso carnal en la pantalla hace ineludible esa experiencia fsica que contagia al espectador, que lo inquieta en la butaca, que lo hace reaccionar instintivamente. El rostro intenso de quien lleva ese pasado a cuestas es el mejor contrapunto al distanciamiento pudoroso que propone la mirada de Landes. La historia del accidente, del secuestro, de la condena, nunca aparecen pero estn ah, siempre. Aunque no lo sepamos podemos intuirlo: se nos hacen presentes en sus medias sonrisas, en su timbre de voz cuando canta, en el jugueteo ertico con la mujer que lo acompaa, en sus profundos silencios. Y es esa experiencia la que no podemos olvidar, esa experiencia en la que toda realidad desborda los lmites de las imgenes. Por Paula Vazquez Prieto

NI UN HOMBRE MS ROMPECABEZAS DE UNA SOLA PIEZA ARGENTINA, 2012 | 85' DIRECCIN : MARTN SALINAS GUIN : MARTN SALINAS PRODUCCIN : MARTN SALINAS FOTOGRAFA : MARCELO IACCARINO INTRPRETES : VALERIA BERTUCCELLI, MARTN PIROYANSKY, LUIS ZIEMBROWSKI, EMME, JUAN MINUJN, GERMN DE SILVA, VANESA WEINBERG, PATRIZIA CAMPONOVO. Es tan importante acentuar un chiste como un detalle en el drama o en el suspense. Jerry Lewis

Ni un hombre ms, pera prima de Martn Salinas, es una pelcula que pretende ser una comedia negra. Si ya es difcil relatar correctamente una historia en tono de comedia, pintarla de oscuro se transforma en una tarea casi imposible. Lamentablemente, nueve de cada diez comedias argentinas son fallidas y el motivo ms evidente de este mal funcionamiento se debe

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a la falta de timing. La razn ms profunda, en cambio, se debe a que hay una exagerada subestimacin de los complejos cdigos de la comedia, y se supone que con solo construir un par de gags bsicos es suficiente. La ignorancia sobre el tema es alarmante y el gran problema es de raz: la educacin cmica en las escuelas de cine es nula, desprestigiando por completo el tono narrativo. Se estudia minuciosamente a Ingmar Bergman pero jams a Frank Tashlin. Se analiza religiosamente el travelling inicial de Los 400 golpes de Franois Truffaut, pero nunca les ensean cmo lograr la precisin matemtica de los gags de Monty Python. El da que descubran y valoren a Jerry Lewis como uno de los directores de cine ms importantes de la historia y no solamente como un talentoso actor cmico quizs puedan tomar en serio la comedia.

En los primeros diez minutos de la pelcula ya se plantea el conflicto: una pareja llega a una hostera en la selva misionera con 100.000 dlares y un muerto en el bal del auto, al que secuestraron y accidentalmente se convirti en cadver. El plan empeora an ms cuando al llegar a la hostera que atiende Charly (Martn Piroyansky) -, Karla con K (Valeria Bertucelli) asesina sin querer a su futuro marido Ricky (Juan Minujn) y, sin posibilidad de elegir, debe compartir el botn con Charly para que la ayude a deshacerse de los muertos. A partir de aqu la pelcula funciona como el cuento de la buena pipa, se repiten los esquemas narrativos y la tensin se toma licencia de por vida. No hay sorpresas ni vueltas de tuerca, volvindose predecible el relato a los veinte minutos de iniciada la pelcula. Y para distraernos de la monotona narrativa el director nos encaja, durante todo el relato, planos que enmarcan la naturaleza de la provincia como una postal tranquilizadora. La justificacin del uso de estas imgenes es que Charly escribe un cuaderno sobre el comportamiento de las iguanas y, con esa excusa, se toma el permiso para relatar en voz en off los paisajes paradisacos con la voz de Dios de Discovery Channel. Lo valorable de esta decisin es que cada fragmento protagonizado por las carismticas iguanas funciona como un anestsico para la irritacin que causa la falta de ritmo si la comedia tiene ritmo de rock and roll, Ni un hombre ms baila al comps de un vals, la nulidad cmica y las grotescas actuaciones Luis Ziembrowski haciendo de paraguayo, por ejemplo; pero, al mismo tiempo, somos conscientes de que nos las imponen como imgenes hipnticas para dispersarnos de las infinitas fallas que sufre el relato. Incluso, la voz de Charly tambin invade las acciones de los personajes, comparando la conducta humana con la de las iguanas, ambicionando transmitirnos que al fin y al cabo los seres humanos no dejan de ser salvajemente primitivos, que sin importar la capacidad de razonamiento se mueven siempre por instinto. Esta no es una eleccin ingenua, la enfatizacin sonora del comportamiento de los personajes tiene como trasfondo sostener su fragilidad constructiva. Las actuaciones son tan desparejas que al espectador en ningn momento le importa quin mata y quin muere porque no logra empatizar con ningn personaje. Las interpretaciones son mecnicas y robticas, al punto de no poder olvidar que Karla es Valeria Bertuccelli y Charly es Martn Piroyansky, mientras las iguanas son las nicas capaces de actuar con frescura y naturalidad.

Ni un hombre ms no funciona como una comedia de enredos porque no hay nudos por desanudar ni enigmas por resolver. El relato lacio y resbaladizo solo nos brinda una confortable comodidad que nos hace sentir intiles, generando un desinters absoluto por la historia proyectada en pantalla. Lo nico que se puede rescatar de la pelcula son las nutritivas lecciones expresssobre los reptiles escamosos, porque uno siente que por lo menos aprendi algo nuevo y finalmente vali la pena esperar, muerto por muerto, el fallecimiento del relato. Por Maia De Bowicz

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LONGCHAMPS
LA MSICA QUE ESCUCHAN TODOS, YO NO LA ESCUCHO ARGENTINA, 2011 | 85' DIRECCIN ANDRS ANDREANI GUIN ANDRS ANDREANI PRODUCCIN CYNTHIA GARCA CALVO INTRPRETES MARUJA BUSTAMANTE, LUCAS LAGR, MARIELA CENTURIN, SOPHIE TIROUFLET, MARIO REBECCA, IGNACIO HUANG, JOEL DRUT. Qu difcil se me hace, mantenerme en este viaje, sin saber a dnde voy en realidad Todo a Pulmn, de Alejandro Lerner

En Longchamps hay una casa con muchas habitaciones. Hay muchos (muchos) personajes. Hay algunos instrumentos musicales dispersos por ah. Hay una torta, dos bananas, un arma, un radiograbador, un caja de herramientas, un cable, una pastilla, una pala, una peluca, varios paraguas, una partitura enterrada, un sobre, una hipnotizadora, una psicloga, un jardinero, una cocinera, un dueo de casa ausente y perdido tambin (y mucho, mucho ms). En Longchamps hay muchas cosas. El problema parece ser lo que une esas cosas, el hilo que se intenta trazar de una a otra, de un personaje al otro, de una escena a otra. En una situacin que recuerda a El ngel exterminador, dentro de una casa y un patio, pero donde todos los personajes permanecen y permanecen sin irse jams, y con una cmara y una fotografa que emulan los movimientos y encuadres del Dogma, Longchamps seguramente funcion de maravilla para sus realizadores y los que participaron de ella como un rea de experimentacin. Y vale como tal, como zona de experimento, como terreno cenagoso en el que se chapotea sin culpa porque evidentemente no se busca complacer a nadie. La experimentacin por el placer del experimento en s mismo, de la bsqueda esttica, una pelcula como un paso hacia algo ms, como una bsqueda personal. El problema empieza cuando uno, como espectador, intenta, inocentemente, introducirse en ese mundo, empaparse de l. Ah es cuando uno se siente afuera, trata y no puede, como si los lmites de esa casa estuvieran hechos con un material tan privado que al que viene de afuera no le queda otra que observar, atnito, las situaciones como aisladas, truncas, que no parecen ir a ningn lado. Ah es cuando uno como espectador empieza a exigir un poco ms, que las situaciones no recuerden tanto al momento de chapoteo previo en la nada de un ejercicio de improvisacin teatral y que empiecen a contar algo, que tracen un camino. O no,

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que el delirio se vuelva tanto ms grande y disparatado que uno comience a imaginar lo que sea, pero a imaginar algo. Cuando nada de todo eso pasa, el espectador se queda confundido, con montones de imgenes en la cabeza pero con nada que las una, aunque pensando que asisti a algo germinal, que no se padece para nada, el nacimiento de una semilla como un ensayo de accin. Y uno termina pensando que si bien Longchamps no se sostiene como pelcula, no se puede negar que se hace sentir. Que esa extraeza, esa rareza que invade el cuerpo luego de verla es producto de eso, de una visin particular de una hora y media que acaba de pasar frente a uno y que dej algo. Todava no s bien qu. Pero algo. Por Nadia Marchione

LOCOS POR LOS VOTOS

MENOS DE LO MISMO THE CAMPAIGN, ESTADOS UNIDOS, 2012 | 85' DIRECCIN : JAY ROACH GUIN : CHRIS HENCHY, SHAWN HARWELL PRODUCCIN : JAY ROACH, WILL FERRELL, ADAM MCKAY, ZACH GALIFIANAKIS FOTOGRAFA : JIM DENAULT INTRPRETES : WILL FERRELL, ZACH GALIFIANAKIS, JASON SUDEIKIS, DYLAN MCDERMOTT.

Las carteleras de cine de Buenos Aires se han vuelto tan pobres (tan escasas, tan poco diversas, tan poco arriesgadas y muchas veces tan poco interesantes) que llegamos al punto en el que tenemos que celebrar que se estrene en nuestros cines una comedia estadounidense mainstream. Cualquier comedia, en realidad. Hace ya un tiempo que algunas de las mejores pelculas de los ltimos aos (comedias ms bien clsicas, protagonizadas por nombres reconocidos) no pasan por nuestras salas. Con la honrosa excepcin de las ltimas pelculas de Todd Phillips y de Damas en guerra, si un espectador porteo se hubiera limitado a ver solo las pelculas que pasan en cines, hace tiempo que no habra soltado una carcajada en una butaca. Por eso es importante que se haya estrenado Locos por los votos y tambin por eso es una lstima que haya sido justo esa. Cualquiera que conozca un poco de comedia americana poda esperar mucho de esta pelcula: Will Ferrell (desde hace aos, columna fundamental del cine) + Zach Galifianakis (un comediante ms nuevo, pero fundamental) + Jay Roach (un director que, sin ser brillante, nos ha entregado muy buenas pelculas). Y en cierta medida, Locos por los votos cumple con lo esperado, pero apenas con lo mnimo. Se puede juzgar una pelcula con la medida de lo que

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uno hubiera querido que fuera? Posiblemente no, pero nuestras expectativas funcionan tambin como la medida de un potencial que sabemos que no fue explotado. Aunque algunos chistes son buenos, uno no puede dejar de lado la sensacin de que Locos por los votos funciona en buena parte en piloto automtico. No es la primera vez que Will Ferrell interpreta a un poltico (el unipersonal sobre Bush aplasta en el recuerdo a su personaje de ahora), tampoco es la primera vez que Galifianakis interpreta a un gordito bonachn y sobreamanerado (que tambin tena un perro en Todo un parto) y ni siquiera es la primera vez que Roach hace una pelcula sobre poltica (este mismo ao estren Game Change, una pelcula mucho ms ambiciosa y con una mirada mucho ms interesante sobre el sistema electoral). Las aristas estn un poco gastadas. Siendo un campo tan conocido para todos, las apuestas podran haber sido un poco ms altas. Las trompadas a bebs y perros famosos, el uso de la publicidad y la exposicin de la corrupcin del sistema poltico funcionan en conjunto y a cada momento como un discurso aleccionador demasiado articulado. La pelcula cuenta con una red de seguridad cmoda, la de un grotesco demasiado explcito y que se marca siempre como ajeno: los oscuros intereses corporativos son ridculos y se curan con una buena dosis de sistema republicano. Por sobre este entramado liberal/moralizante flotan los personajes interpretados por Ferrell y Galifianakis: los chicos hacen ms o menos lo que saben hacer, no solo sin buscar nada nuevo, sino incluso haciendo menos que lo que ya supieron hacer antes. En el medio no queda mucho lugar para esos rincones anrquicos que marcan a fuego la Nueva ComediaAmericana. De hecho, varios de los mejores momentos de Locos por los votos funcionan gracias a la capacidad de Ferrell para la improvisacin (como el debate en el que su personaje tiene que repetir el Padre Nuestro) y demuestran con sus destellos lo que podra haber sido esta pelcula: una comedia mucho ms violenta, menos lineal y menos preocupada por dejar contentos a todos. Por Marcos Rodrguez

RAWSON
ARGENTINA, 2012 | 94' DIRECCIN : NAHUEL MACHESICH, LUCIANO ZITO GUIN : NAHUEL MACHESICH

El solo hecho de vivir en una ciudad nos da derecho para sostener que tenemos algo interesante para decir sobre ella? Las supuestas influencias, consecuencias y dilemas que implica habitar en una urbe cuyo mayor distintivo es una crcel es una lnea interesante que los directores de este documental plantean y luego abandonan, quizs por la falta de mayores

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datos o herramientas para profundizar en ello. El foco se apunta, entonces, hacia los hechos que habran acaecido en el precinto durante la ltima dictadura militar. Tras una sucesin de entrevistas en su mayora intrascendentes (entre ellas la de los padres de Nahuel Machesich, que acta como detective que lleva el relato), el asunto concluye con el escrache de un funcionario que habra trabajado en la crcel y que posee una remota relacin con el protagonista. Si no fuera por la extraa moralina que lleva a delatar al pretendido represor (se nos informa, por ahora, procesado), la pelcula podra ser llamativa por su construccin sin datos, sin investigacin, sin inters. La canallada final (aclarar que esto no implica aval alguno a los nefastos crmenes del gobierno militar sera entrar en el juego que demaggicamente se propone) nos excluye y distancia. Que la represin y la tortura nos parezcan execrables no obliga a tolerar cualquier cosa que se haga (o filme) en su contra. Por Fernando E. Juan Lima

EL CRCULO
ARGENTINA/URUGUAY/CHILE/ALEMANIA, 2008 | 92' DIRECCIN : JOS PEDRO CHARLO, ALDO GARAY GUIN : YVONNE RUOCCO, JOS PEDRO CHARLO FOTOGRAFA : DIEGO VARELA

La razn de su vida. El joven Henry Engler pudo haber perdido a una y otra aquella tarde de principios de los aos setenta del pasado siglo, cuando fue herido por la polica en un bar montevideano. Henry Engler haba venido desde Paysand a estudiar medicina, en la ciudad haba devenido en fundador y dirigente de Tupamaros. La tarde en que se encontr con aquella bala marcara el principio de sus trece aos de crcel. Henry Engler fue uno de los famosos nueve presos rehenes de la dictadura uruguaya junto a Ral Sendic y el actual presidente Jos Mujica, entre otros. Henry Engler es mdico, vive en Suecia y es uno de los grandes neurlogos del mundo, alguna vez fue candidato al premio Nobel. Tupamaro o mi hijo el doctor, dirigente poltico o cientfico eminente. Es el mismo Henry Engler? La respuesta positiva surge de El crculo, la pelcula dirigida por el tambin ex preso poltico Jos Pedro Charlo y el veterano cineasta Aldo Garay. Respuesta que aparece por s sola, como el devenir de una memoria calma; la lucidez de Engler nunca es interferida por la cmara; no hay presupuestos ni conclusiones impuestas, la poltica ronda pero concede;

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Charlo y Garay fueron capaces de superar la tentacin que estaba a la mano, ni discursos ni mensajes, solo el testimonio de un hombre que se rehzo a s mismo. La bala y la crcel, la brutalidad de la dictadura que impone el encierro solitario, la sumersin en un pozo, el aislamiento durante aos. La razn que cede a la paranoia y se desintegra, Engler cree que un ojo omnipresente lo observa da y noche, que un odo sobrehumano escucha sus pensamientos. No pensar; eliminar la corriente de la conciencia para no delatar a sus compaeros, ese es el objetivo que se impone en la soledad de su celda de aislamiento y en medio de su desequilibrio emocional. Otra disciplina que la poltica, un rigor mayor, casi sobrehumano; Engler, sin saberlo, persigue el mismo objetivo que los ms avanzados practicantes del zen: la anulacin del yo. Om en la prisin, entre carceleros brutales que solo creen en la materialidad del cuerpo lacerado por la tortura, de la mente doblegada y servil. Trece aos; Engler se rehizo en ese perodo. Su objetivo, aun producto del desvaro, haba sido alcanzado. El crculoes una pelcula sin mensajes ni explicaciones, no por eso deja de ser poltica. Hay algo, una conciencia, por encima del terror y la locura? Qu impide a Engler entregarse al propio pensamiento delator, segn su delirio, el que lo mantiene humano? Es la moral anterior o superior a la razn? Hasta dnde llegan la conciencia del deber y la solidaridad? Tal vez el doctor Henry Engler, el neurlogo en Suecia, pueda responderlo algn da. Entretanto queda El crculo, el testimonio de una lenta e impresionante autocuracin, el camino de vuelta de la locura, la razn que se reconstruye a partir de un hilo de voluntad. Este hombre deba sobrevivir, era necesario que recuperara la libertad, que se radicara en Suecia, que estudiara medicina y siguiera combatiendo, ahora al Alzheimer. Su sereno testimonio es una certidumbre en una poca balda. Por Eduardo Rojas

SIBILA
LA SAGRADA FAMILIA SIBILA, CHILE/ESPAA, 2012 | 94' DIRECCIN : TERESA ARREDONDO GUIN : TERESA ARREDONDO, MARTN SAPPIA PRODUCCIN : TERESA ARREDONDO FOTOGRAFA : TERESA ARREDONDO, CSAR BORETTI

El nombre de la protagonista hace inevitable la asociacin con aquellas mujeres de la mitologa griega capaces de predecir el futuro. Sibila Arredondo, viuda de Arguedas, fue parte, en cambio, de quienes, en lugar de adivinarlo, pretendieron construirlo a pura voluntad. Su

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militancia en Sendero Luminoso parece haber sido, junto a su matrimonio con Jos Mara Arguedas, el gran novelista peruano, uno de los momentos centrales de su vida. Teresa Arredondo es sobrina de la protagonista, su inters en la vida de su ta parece alineado con una de las tendencias ms fuertes del actual documentalismo hispanoamericano: la familia como motor u origen de la historia. Hay en esta corriente una lgica que va ms all de la eleccin de cada cineasta; los grandes relatos histricos, al menos desde el romanticismo, tienen como protagonistas al yo o a su extensin colectiva, el nosotros. Las sagas familiares, desde la tragedia griega hasta El padrino, con estaciones en Shakeaspeare, Dostoievsky o sus epgonos ONeill o Faulkner, siempre destacan a grandes protagonistas individuales. La fresca derrota de los ideales colectivos paridos en los ltimos dos siglos dej sin sustento la idea del hroe, individual o colectivo. Si el Che ha muerto, todo es posible. El yo ha sido abolido, el nosotros erradicado; parece lgico que, aun por descarte, la generacin sobreviviente al cataclismo se vuelque a indagar en la familia como matriz de conflictos y explicaciones. Una lista incompleta de tales pelculas puede abarcar a Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo de Yulene Olaizola, Santiago de Joo Moreira Salles,Pap Ivn de Mara Ins Roqu, Los rubios de Albertina Carri, M de Nicols Prividera, Cuchillo de palo de Renate Costa, El teln de azcar de Camila Guzmn, extenderse hasta El cielo gira de Mercedes lvarez o recostarse en el srdido modelo de El desencanto de Jaime Chavarri, madre involuntaria de toda la saga. Cine del yo como detective familiar, preguntas con respuestas abiertas al futuro incierto. Sibila tiene esos genes. Arredondo dedica la primera parte de su pelcula a la indagacin familiar acerca de la vida de Sibila. Teresa, peruana, hija de chilenos exiliados de Pinochet, se ha criado muy cerca afectiva y fsicamente de su ta, la repentina ausencia de esta viene acompaada de un silencio incmodo y culpable sobre el que, en presente y conocedora del motivo, interroga la directora. Sibila cumpli una condena de quince aos de crcel por su militancia en Sendero Luminoso. Una parte de la familia la niega, otra la justifica con sordina; en cualquier caso la historia ha arrollado las expectativas de cada uno; frente a los hechos, frente a la palabra maldita: terrorismo, el colectivo familiar se cierra sobre s mismo; una forma de autodefensa revestida de justificacin vergonzante los cubre como un manto. Execrada o defendida Sibila ya no est, ha dejado de pertenecer al ncleo protector. Es necesario ir a buscarla; Sibila, cumplida su condena, vive en Francia. El encuentro de Teresa con su ta marca la segunda parte de la pelcula. Sibila es vieja, dura e impenetrable como una piedra del Pacfico. Nada, ni la crcel, ni la soledad, ni la derrota, ni lo que es igual el vacuo mundo posmoderno, es capaz de moverla de su sitio. No hay culpa, ni autocrtica, ni perdn pedido u otorgado; esta Sibila solo lee el pasado, un ayer que se domestica a su lectura. Hay, no obstante, algo que conmueve y perturba en semejante impavidez, algo que el inevitable recato (con eco a correccin poltica) del cuestionario que Teresa hace a su ta no puede abarcar: la certeza de Sibila, tan parecida a la locura homicida que desgarr al Per del fin del siglo XX, su fe utpica e inconsciente, ya no encuentra lugar en nuestro mundo. La fe es loca, suicida u homicida, se lleva por delante al mundo y lo vuelve a crear. La familia, conservadora y elstica, pretende sostenerlo desde otro lugar. En medio de ambas, como un puente precario, queda otra historia inexplorada y misteriosa, la del amor entre Sibila y Jos Mara Arguedas, el escritor revolucionario y malogrado, el suicida barroco y angustiado. Un amor americano, una clave pendiente en el tiempo. Por Eduardo Rojas

PARANORMAN
ESTADOS UNIDOS, 2012 | 92' DIRECCIN CHRIS BUTLER, SAM FELL GUIN CHRIS BUTLER

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FOTOGRAFA TRISTAN OLIVER INTRPRETES KODI SMITH-MCPHEE, TUCKER ALBRIZZI, ANNA KENDRICK, CASY AFFLECK,

MINTZ-PLASSE, LESLIE MANN, BERNARD HILL, JOHN GOODMAN.

CHRISTOPHER

Voy a decirles algo que los va a sorprender, viniendo de quien viene: estoy aburrido del cine de animacin. Este ao, cuando la andanada fue gigantesca, solo puedo decir que me qued satisfecho (y mucho ms) conMadagascar 3. El resto, mi viejo, bueno, malo y regular, me ha dejado fro. InclusoFrankenweenie, que a todos les gusta en esta redaccin, a m me ha hartado un poco (admito que es buena, s, es buena, muy buena incluso, de lo mejor de Tim Burton, etctera, pero estoy tambin un poco aburrido de Tim Burton en general, sepan disculpar). Antes de Frankenweenie se estren ParaNorman. ParaNormanes una especie de remedo burtoniano: un chico que ve y habla con los muertos tiene que frenar, ayudado por su incrdula familia y ridculos amigos, una invasin zombi que amenaza su pueblo. Todo contado con humor, creatividad, belleza y muecos. Es raro, porque en conjunto fueron tres pelculas animadas sobre el terror este ao (ParaNorman, Frankenweenie y Hotel Transilvania), lo que implica que ya el terror no pasa por all (y mientras, esperamos de ms el estreno de The Cabin in the Woods). La pelcula no aburre, tiene lindsimos momentos, un gran diseo y colores ms cercanos al cartoon que a los tonos sombros de Burton (alguien deber, maana quizs, escribir sobre el rol de Rick Heinrichs en el aspecto, el color y la luz de los films de Tim Burton). Todos estos elementos visibles, lindos, entretenidos, se han vuelto, a pesar de todo, triviales. Hoy en las imgenes todo es posible y, por lo tanto, la dimensin asombrosa que la animacin convocaba se ha disuelto en gran medida y, a veces, no tiene qu la reemplace. Los vengadores funciona porque es un cartoon pero con actores y nadie dice ey, es un cartoon con actores, sino que llena todo de dilogos y peleas a lo Bugs Bunny-Tex Avery porque se hace cargo que Thor y Hulk son lo mismo que Tom y Jerry. Pero ParaNorman es un film con muecos que nos dice este es un film de muecos, eh, no deben asustarse, solo rer; no deben sentir nada ms que lo que hemos previsto como emociones, y por favor no sientan miedo ni dolor ni tristeza ni melancola, y cuando los ataque alguno de esos sentimientos, presten atencin al chiste y concntrense en lo lindos que son los muequitos. Un poco lo mismo pasa con Frankenweenie al haber traducido su mundo de actores de 1984 al todoesposible del muequismo post digital siglo XXI. Lo dicho, ltimamente el cine de animacin me aburre aunque sea perfecto. O, mejor dicho, me aburre de tan perfecto que es. Por Leonardo M. DEspsito

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NSTOR KIRCHNER: LA PELCULA ARGENTINA, 2012 | 129' DIRECCIN : PAULA DE LUQUE.

Mximo. 2001. Helicptero. 2002. Kosteki&Santilln. Material de archivo. Panadero. Asuncin (que no ascensin).Virado blanco y negro.1973 y 2003 son lo mismo aqu. l perteneci a esa generacin con algo de rock. Nacimiento en ao sanmartiniano (destino manifiesto). Teologa s, poltica no.Pennies from heaven o el trabajo que llega como milagro. Sister Alice. Cuadros (doble acepcin). Pasado y presente dan lo mismo: historiografa del siga, siga. Una generacinquebrada (Poder y desaparicin, Calveiro): No nos van a quebrar. La Plata se va y viene (triple acepcin). 1976. 1977. Elipsis sans 1050. 1981, Ateneo J. D. Pern. Elipsis sin mostrar apoyo a Luder. 1987. Intendencia frugal. Elipsis. 1991. Gobernacin relmpago de 10 aos. Elipsn = Sin hagiografa no hay Bang Bang. 2007: la nevada trae ms pinginos sin pasado. 30-55-76-2008 equiparados. Por Dior. 125. Medios. 2009 no existi jams. Volver a creer. Evangelizacin o independencia (pero antes dunga dunga). Bicentenario: Culturalmente losquebramos, hijo (Sic: el lenguaje adquirido). Trenes (en 2012 resignificados, pero Once no existe) para Mariano Ferreyra: una muerte cubre a la otra. Muere L. Silencio para uno(s). Llanto para otro. Cmo se comparan dos muertos? Por montaje. Daney, telfono. Teologa parala Victoria y un cielo de panadera. Estn muertos? O es el paraso? Santaolalla (siempre). Legado. Jvenes. 16. Se termina. Propaganda. Soy crtico, director y guionista: podr seguir filmando despus de los sustantivos? Por Federico Karstulovich

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DE UNO A DIEZ

Esta puntuacin corresponde a la publicada en El Caimn Cuadernos de Cine ( Espaa ), debido a que El Amante Cine hasta el 19 de diciembre de 2012 no lo ha hecho.

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LIBROS
NUEVO LIBRO DE ALBERTO FUGUET

TTULO ORIGINAL : CINPATA AUTOR : ALBERTO FUGUET

Cinpata, nuevo libro de Alberto Fuguet, acaba de salir en Chile. Estuve en Chile, tengo un ejemplar. Antes de leer el libro, le ped a Fuguet publicar un captulo. Me dice que s, y que en realidad es un libro de fragmentos; como dice la tapa, una bitcora. Me pongo a leer el libro. Est organizado en partes dudara en llamarlas captulos que a su vez se fragmentan. Lo que importa es que Fuguet escribe, piensa, vive como cinfilo y por momentos como cinpata (la explicacin, en el libro). Y de esa relacin y esas vivencias oscilantes salen ideas de esas que uno, mientras lee, agradece por su lucidez y su variedad de enfoque. Su crtica contra Moonrise Kingdom (comparto), su crtica a favor de Ted (no comparto), sus dardos contra Avatar (no comparto), su diseccin y debate del trajinado concepto de no lugar (comparto y aplaudo). Pero es que, como siempre, no importa tanto coincidir o disentir sobre las pelculas. Lo que importa es que le creamos al crtico, al escritor, su decisin de decir lo que dice. Y aqu hay decisin, pasin (incluso para dudar), lucidez, inteligencia. Cine. Amor. Apego. Gracias a Alberto Fuguet y a su editor por dejarnos publicar estos fragmentos que seleccion de los fragmentos de la primera parte (o primer gran fragmento). No se pierdan Cinpata, pueden empezar por lo que sigue. Javier Porta Fouz

He sido cinfilo desde siempre. Pienso en mi pasado y pienso en tal o cual pelcula; pienso en tal o cual filme y de inmediato recuerdo qu senta o en qu estaba en ese momento. Me acuerdo de afiches en mi habitacin, esos inmensos lienzos pintados por Sols (que intentaban reproducir los psters originales sin lograrlo del todo) a la entrada de esos antiguos cines hoy cerrados o demolidos; me acuerdo de crticas recortadas y subrayadas, tarjetas

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coleccionables en francs de la revistaPremiere, mis cuadernos universitarios donde anotaba qu vea, dnde, cundo, con quin. Incluso, cuando muere un actor o un cineasta lo lamento ms que cuando me dicen que le pas algo a un compaero de curso del colegio o de la universidad con quienes, sin duda, tuve menos lazos y mucha menos intimidad y complicidad. Pero hace aos que no voy al cine. Digo: veo mucho y, por cierto, ingreso cada tanto a las salas, sobre todo para los festivales, pero cada vez asisto menos. Sin ser futurlogo, intuyo que el mundo ser o ya es, qu rato, digital (larga vida al DCP, el formato digital que quizs salve a las salas de cine, que permita que existan cintas que deseas ver en salas). Hoy el cine est en tu casa o en la pantalla (porttil, fija, pequea, plana) que elijas y todo vestigio fsico (partiendo por los pesados rollos de35 mm) ser una cosa del pasado. Es el pasado. Hay das en que pienso que casi todo el mundo es cinfilo, porque hasta la persona ms desconectada de s misma tiende a entusiasmarse ante la idea de ver una pelcula. Antes de que llegara el futuro (cundo lleg exactamente?, cundo todos empezamos a vivir conectados y todos nos desconectamos?), el cine los filmes estaban en todas partes. Pblicamente, digo. Anlogamente, preciso. Se estrenaban todos los viernes (luego, los jueves) y se proyectaban de a dos y de a tres en el centro, en los pocos cines de barrio que alcanc a conocer (no eran de mi barrio) y en las playas donde todas las noches daban dos, y si uno era mnimamente alto poda ver incluso las para mayores de 21. Una vez me toc vivir esa maratn (de qu festivales de cine me hablan?) cuando un compaero de curso me invit una semana a Papudo. Pocas veces vi tanto, pocas veces me pude poner tan al da, pocas veces qued tan shockeado con un sinfn de estmulos de terror, sangre, sexo, violencia y traicin. El cine, adems, era un panorama (palabra antigua), algo que la gente haca los viernes y los sbados, y casi siempre el vnculo era ms con el edificio mismo (el Rex, el Metro, el Windsor, El Golf) que con lo que daban en la pantalla. De hecho, el cine estaba en la televisin. La pantalla chica era eso: una pantalla chica. Y uno poda ver Cine en su casa o Tardes de cine o Cine de trasnoche. Poco a poco las cosas fueron cambiando. Quizs para mejor. Por mucho que hubiese cine fuera de la casa (algo que, por lo dems, sigue sucediendo: ir a ver una pelcula est lejos de terminar como experiencia colectiva y alucinante), lo que no haba era una conexin entre el celuloide en35 mmy las manos del espectador. Se mira pero no se toca. Tocar. A la gente le gusta tocar. O le gustaba. Estn estamos aprendiendo todo de nuevo. Es el futuro. Hoy el lazo con el cine (la definicin misma de ser cinfilo) poco y nada tiene que ver con la manera en que uno se enfrentaba al sptimo arte (y al sptimo trash) cuando los grandes cines empezaron a venirse abajo y comenzaron a aparecer los VHS. Ah todo cambi.

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Todo. Y yo no llor: haba salas que odiaba, donde uno se helaba, hediondas, otras llenas de cuicos, o plagadas de tipos con impermeables que se corran la paja aunque dieran Convoy de Peckinpah o Ruta suicida de Eastwood. Y como nunca tuve, que yo recuerde, siquiera un fotograma en mi mano, no puedo decir que mi relacin con el celuloide fuera ntima. Creo que a pesar de todo el cine que vea no tena la menor idea de que haba una diferencia entre 16 mm y 35 mm. Todo era cine. Y era cierto: casi todo se filmaba en 35 mm y todo definitivamente todo se exhiba en ese formato, a no ser que uno vistiese de negro, fuese emo antes de que existieran, y fuese mucho a ver retrospectivas densas alemanas al Goethe para hacerse el inteligente y el cosmopolita (Me interesa ms Fassbinder que Wenders; no se pueden comparar). Mi lazo era con la idea de ver historias narradas en la pantalla, no con el celuloide ni menos con los tarros metlicos que contenan los rollos de 20 minutos que el legendario cojotena que cambiar justo a tiempo en la cabina de proyeccin. El famoso y reverenciando celuloide, el material noble que se utiliz para hacer las mejores cintas del siglo XX, tambin se emple para realizar las peores: todo el cine B, todas las slashers y comedias italianas erticas; todo el porno y todo el exploitation se hizo en celuloide. Storaro y Zsigmond y Almendros fotografiaron usando celuloide; toda la saga de Porkys y Martes 13 y hasta Manequn tambin. Toda la innoble produccin del estudio ms indigno de todos (Troma, claro) fue en35 mm. Hoy esto es tema de cineastas, directores de fotografa y productores. Los distribuidores y exhibidores estn entendiendo que su verdadero aliado no esla Kodako Fuji, sino los creadores y el pblico que, a pesar de todo, de una manera francamente sorprendente, siguen obsesionados con saber qu pas, y escapar un rato de la realidad para ingresar a otra. Es el presente.

() Amo las salas vacas. Es puro egosmo: una sala vaca, un cine vaco, un cine para uno mismo, es sinnimo de que algo est mal. Incluso una funcin matinal un fin de semana quizs el mejor horario, sobre todo los domingos, porque tiene algo como de ir a misa debera tener gente. Pero no siempre sucede. Casi nunca sucede: la norma es que no haya nadie. He visto muchas cintas solo. Con nadie. Solo, solo, solo. Con los pies en el asiento de adelante, como si fuera el dueo. Como si tuviera un cine propio. Como si ese cine fuera mi casa. Y algo sucede, algo que mejora toda pelcula, porque si bien las pelculas se hacen pensando en una audiencia colectiva, cuando se ve una cinta en pantalla grande a solas, se vuelve tuya. Tuya, como jams una en DVD puede serlo. Si el filme es de tono menor, y afuera hace fro o llueve o hay neblina, la pelcula mejora an ms. Uno la ama porque sabe, entre otras cosas, que es de los pocos que confi en ella. Que se la jug. Se crea un lazo. La pelcula lo agradece y uno tambin.

() A medida que uno se hace cinfilo, lo de salirse de un filme se convierte en una experiencia ajena, poco frecuente, por la sencilla razn de que uno simplemente no entra. A ciertas cosas ya no. Quizs es cobarda, poca fe en los creativos poco creativos, o captar que la vida, en efecto, es demasiado corta. No ingreso a nada que termina con el nmero III, y a pocas con un II. Huyo de las cintas dobladas al espaol y a buena parte de las en espaol en general, sobre todo si la novia del latinoamericano en cuestin es una espaola que casualmente est

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viviendo en Amrica Latina. Ya no quiero ver cintas que han ganado el Festival de Huelva, aunque el nuevo director me caiga bien. N o tolero nada que tenga el puto logo de Ibermedia ni pelculas porno-pobreza que exportan nuestras miserias con una ptina cool al exterior. Hui de Ciudad de Dios, algo producido, al parecer, por MTV y Nike para vender las favelas como los prximos Club Med. Tampoco tolero el arte-arte, sea europeo ( El arca rusa) o imposturas de estos lares (Japn, de Reygadas, que, por cierto, no transcurre en Japn). Detesto con toda mi alma las coproducciones latinoamericanas, donde el equipo parece una reunin trasnochada de la OEA. Vola la hora de Perder es cuestin de mtodo, por ejemplo, y de American Visa, una cinta supuestamente boliviana. Y ya no acepto la basura industrial latinoamericana: cintas hechas para ganar dinero y ser internacionales, productillos como Ladies Night, Rosario Tijeras, La mujer de mi hermano, El hijo de la novia, o esa otra orga de la tercera edad llamada Elsa y Fred, con China Zorrilla como una octogenaria llena de vida. Detesto a la gente llena de vida. Me salgo de pocas cintas americanas malas porque s que son malas; porque tengo tan, tan claro que son una bazofia que ni siquiera entro. No entro a ver Transformers. No veo cintas de Michael Bay. Punto. Desde que estren mi primera pelcula he ido a festivales, y para todos aquellos que suean o envidian a la gente que camina por la alfombra roja, les advierto que no se pierden nada. He visto cosas tan malas que lo nico afortunado de la experiencia es que he terminado querindome un poco ms. El otro da me sal, a escondidas, de una pelcula dirigida por un amigo. Me fui porque, mirndola, me di cuenta de que ya no tena nada que ver con l, que no quera conversar con l, que no quera mentirle, que ahora entenda por qu ya no ramos amigos, que no era casual que no hubisemos hablado en ms de un ao. Ya no era mi amigo, no haba complicidad. No veamos ni nos gustaban las mismas pelculas. Tampoco era mi enemigo, pero claramente veamos la vida de un modo diametralmente distinto. Me pareci doloroso, adems, ver cmo haca el ridculo en pblico. Cuando la gente empez a rerse en las partes dramticas sent la imperiosa necesidad de huir. De salirme. Quizs por eso uno huye: por captar que todos estn disfrutando de algo que uno no entiende, que no capta, que no procesa. Cuando sientes que todos ren o lloran menos t. De qu ms he huido? De su resto, sin duda. Cuando era ms ingenuo vea pelculas de Ral Ruiz, me las dorma, y luego sala a conversar con mis amigos acerca de lo onricas que eran. Hasta que me sal de una, como un hombre, y no volv a mirar hacia atrs. Ahora simplemente no entro y, lo que es ms sano, no siento que me estoy perdiendo algo. Casi nunca huyo cuando estoy solo. Pero tengo un amigo, un crtico de cine, mucho mayor, sagaz, certero y brillante, al que trato de don, que es tan generoso como intolerante a la miseria creativa. Ms de una vez muchas veces me he salido de la sala y he dejado de ver cintas que no me tenan para nada aburrido por culpa suya. Vmonos? La palabra clave. El santo y sea. Aquello que te exime de toda culpa, pues, cuando la escuchas, te das cuenta de que tienes que ayudar a alguien a salvarse. Tienes que huir. Salirte y ver la luz del da o las estrellas de la noche. Puta la hue mala, huen.

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S, puta la hue mala.

() Si me toca elegir, si debo barajar el naipe y analizar y pensar y ver cul de ese grupo selecto me hizo remecer, con cul de todas esas pelculas siento un vnculo entraable, y acaso indivisible, con cul de ellas me une algo sanguneo, que crece con los aos, sin duda tropiezo con un cineasta que siento casi de mi casa, como una vieja chaqueta de cotel, tan parte de m que a veces lo tomo lo tomamos como alguien qu e es, simplemente, parte del inventario. Pero es algo ms: es una de las razones por las que la vida es mejor. Se llama Woody Allen y, de entre su treintena de cintas, hay una que es ms que especial, que perfectamente podra ser, o acaso es, mi pelcula favorita: Manhattan, de 1979. Cada vez que la veo mejora. O la entiendo ms. Ahora tengo, en rigor, la edad de los protagonistas, lo que supongo ayuda. O quizs tengo ms. Cuando la vi, era menor que el personaje barely legal de Mariel Hemingway, lo cual en ese momento no caus tanto revuelo (eso de que un cuarentn saliera con una chica de 17). Hay algo que me sucede con Manhattan: a diferencia de otras cintas que me parecen clave (desde luego, Taxi Driver), la de Allen la vi en el cine (en el Rex de calle Hurfanos) antes que se transformara en un clsico. Otra cosa: vi Manhattan mucho antes de que yo aterrizara por primera vez en Manhattan y lo cierto es que en ninguna de mis visitas ha logrado estar a la altura de lo que capt o cre captar en ese poema cinematogrfico al mundo de los intelectuales romnticos que deambulan por las calles, parques y museos de la isla principal de la ciudad de Nueva York. Woody Allen naci en 1935, unos treinta aos antes que yo, pero aun as lo siento como un contemporneo. Aunque parezca extrao, siento que hemos crecido juntos: yo de manera literal y l ha, por un lado, envejecido frente a mis ojos, pero, por sobre todo, ha crecido y madurado como cineasta delante mo. Desde que nuestro lazo se consolid a fines de los setenta, me he enfrentado con cada una de sus cintas como filmes nuevos, como si nunca las hubiera visto antes, es decir, en tiempo real (insisto: mi relacin con Woody Allen no est filtrada, no es de cinemateca, no es el vnculo que tengo, por ejemplo, con Melville o Bresson o Antonioni). Hasta antes de la debacle en la distribucin he visto sus cintas en los cines, he hecho fila en Buenos Aires para entrar a Deconstruyendo a Harry y he estado solo en la verm de El Golf viendo La otra mujer. Pocas veces he sido ms feliz que viendo, en Pars, Todos dicen que te amo y luego, con un brie y una baguette, salir a caminar por el borde del Sena de noche, esperando ver a Woody bailar con Goldie Hawn. Con un amigo que luego se desvaneci de mi vida y que inspir el personaje de Zacaras Enisman en mi novela Las pelculas de mi vida, vimos (y no entendimos del todo) Recuerdos y despus, al otro ao, Comedia sexual de una noche de verano. Y en la universidad, donde todos rasgaban vestiduras por cintas como Danton o El caso Moro, tuve la suerte de ver en cines del centro como el Central y el Ducal filmes como Zelig (y empezar a usar la palabra como adjetivo a la hora de nombrar ciertos personajes en busca de sus propias identidades), La rosa prpura del Cairo (que nunca me ha gustado tanto) y la extraordinaria Hannah y sus hermanas, que poco tena que ver con lo que estaba viviendo y haciendo ese ao, 1986. Creo que vi la oscarizada y premiada Annie Hall (el filme que transform a Allen de humorista en cineasta) en el Toesca o, quizs, en un ciclo que arm el Normandie cuando recin estaba transformndose en un cine-arte. No lo tengo claro. S tengo claro que la vi despus de Interiores y, por cierto, de Manhattan. Por eso quizs Manhattan es mi Annie Hall, digamos,

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la pelcula que me sorprendi de una manera pasmante, elctrica, que me maravill y dej entre desencajado de celos y maravillado con las posibilidades que poda ofrecer una ciudad o, incluso, la vida, pues la ma no era nada especial: estaba en el colegio, en plena dictadura, y los adultos lean por esa poca La vida est en otra parte y s, pareca que, sin duda estaba en otra parte, no aqu, no en Santiago, en el fin del puto mundo. Lo otro que tengo clarsimo es que vi Annie Hall con mi amiga Silvia Alejandra Inostroza (Luisa, en Mala onda), que viva en el centro o cerca del centro, en las Torres San Borja, y eso la haca una persona especial, cosmopolita; una persona que estaba conectada con otro mundo, un mundo ms sofisticado e intenso y cultural y peligroso del que exista en el colegio y en mi casa, y de inmediato dijo: Yo quiero ser una mina comola Diane Keaton. Annie Hall me fascin, pero creo que ese mundo que me mostraba ya lo haba conocido en blanco y negro, y mucho ms romantizado, unos meses antes, en Manhattan. Interiores la vi antes que Manhattan y hasta hoy me cuesta recordarla en colores, aunque s, claro, es en colores por la camisa de dormir roja de Maureen Stapelton, que se mete al mar a intentar salvar a la madre suicida interpretada por Geraldine Page. Vi Interiores junto a mi mam en el cine Providencia en calle Manuel Montt alrededor de 1979 (tiene que haber sido, pues la cinta data de 1978), y quizs la impresion ms a ella que a m. Yo haba visto antes creo El dormiln y tal vez La locura est de moda en la televisin. Woody Allen no apareca en Interiores, y el filme de cmico no tena nada. Por esos aos yo acompaaba bastante a mi mam al cine porque mi pap recin haba partido, y me toc ver hartas pelculas sobre divorcios, suicidios, crisis existenciales y gente infeliz. Cintas de adultos (mayores de 21 aos), que ni siquiera tenan sexo o, cuando lo tenan, como en una de Bergman que vimos, era el tipo de sexo que no me interesaba porque era una cosa oscura, rara, tortuosa, nada que ver con lo que suceda en las comedias calentonas americanas o italianas que siempre circulaban por la cartelera. Manhattan la vi un domingo helado en el cine Rex, a solas, quizs en marzo de 1980, o abril. Lo cierto es que recuerdo todo nublado, con luz invernal, o puede que tenga que ver con que la cinta es en blanco y negro. Recuerdo que la sala era inmensa y barroca, y que era una de mis salas favoritas. Tambin me salta a la memoria que no haba mucha gente. Lo que vi me fascin y alter para siempre. Lo que mostraba Woody Allen era un mundo como debera ser el mundo, al menos el mundo que yo quera vivir. Uno donde la gente lea y discuta los artculos de las revistas, donde se iba a comer y a conversar, donde la gente eran profesores o escritores o tipos ligados al cine. Era un mundo sofisticado pero apolitizado, en el que las cosas interesantes que se hablaban tenan que ver con el arte y no con la poltica contingente, como suceda en Santiago. Nadie, al parecer, tena problemas de dinero, pero no era un crculo de millonarios. Se caminaba mucho y la ciudad pareca ofrecerlo todo, no como ac donde la ciudad y el pas, y acaso la familia y los amigos y el colegio y los compaeros de curso, ms bien te quitaban todo, o eso era lo que senta. Cuando vi Manhattan no pensaba an en ser escritor, y ya tena ms o menos claro que nunca sera cineasta por lo lejos que estaba de Hollywood y de la propia Nueva York, pero la posibilidad de ser crtico de cine o de ir a terapia o de trabajar en una universidad me pareca el camino, que por ah iba la cosa. Estos periodistas y colaboradores e intelectuales y guionistas de televisin y aspirantes a escritores eran el tipo de gente a la que quera acceder, la que me pareca que era el modelo. Aos despus, vindola de nuevo, capt que haba mucho de crtica, y que la cinta apostaba por el personaje de Mariel Hemingway (la inocencia), ms que por el de Diane

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Keaton (la loca, la neurtica, la daada), pero cuando la vi esa primera vez el amor y la atraccin y la seduccin que ejerci sobre m Diane Keaton fue mayor. Esa tena que ser la mujer de mi vida. Mariel Hemingway era bonita y se pareca a algunas de mis compaeras de curso o del curso de al lado, y en Las Condes sobraban chicas como ella, y hasta haba salido con un par y, claro, al lado de Diane Keaton parecan exactamente lo que eran: nias. Aun as, ver correr a Woody Allen cuadras y cuadras hasta alcanzar ala Hemingwayera impresionantemente romntico (se col claramente en Se arrienda, mi primera pelcula), y quizs cuando vi lo que le dice Mariel a Woody no lo entend, pero con los aos s: Tienes que tener un poco de fe en la gente. Muchos de mis compaeros de colegio tenan como pelcula fetiche La guerra de las galaxias. A m nunca me pas nada con ella y ni vi las otras dos partes de la triloga. Nunca sabr qu me pas. E.T. s me lleg, pero eso sucedi el ao 1982. Manhattan era mi cinta de ciencia ficcin: un mundo inalcanzable, que quedaba en una galaxia muy, muy lejana, donde las cosas se hacan de otro modo, donde la vida se viva y no se padeca, donde todos hablaban como nadie hablaba en Santiago (al menos en el Santiago que conoca) y todos saban y admiraban a decenas y decenas de artistas de los cuales yo nunca haba escuchado hablar. Eso de no entender lo que hablaban (la famosa caminata nocturna de vuelta del restorn Elaines) fue una de las cosas que ms me impact de Manhattan. Haba todo un mundo all afuera, un mundo que superaba lo que me enseaban en el colegio o lo que daban en la tele, y que poco y nada tena que ver con las discusiones polticas. Manhattan era la ciudad donde haba que vivir para vivir de verdad, para no ser otro, sino para ser uno, ah estaba el paraso y el paraso era urbano, sofisticado, complejo y en blanco y negro. Aos despus conoc Manhattan y, claro, era a color y no era como en Manhattanu otras cintas de Woody Allen. Aos despus tambin conoc mujeres chicas como Diane Keaton y poco a poco fui captando que no hay que confundir lo fascinante y lo raro y el dao, con la capacidad de entrega. Una chica que intent suicidarse o que era adicta a la terapia o que haba viajado sola por Asia o que se haba escapado de la casa y usaba anteojos poda ser extraordinariamente seductora, pero algo ocurra en ella, un cortocircuito o algo as cuando llegaba el momento de la intimidad real o de la posibilidad de una conexin que pasara ms por una comunin que por una suerte de dupla indivisible para potenciar flaquezas, daos, ansiedades y, de paso, azuzar la competencia intelectual. He visto Manhattan muchas veces y cada vez me impresiona de manera distinta. Manhattan, como toda gran pelcula, es imposible de atrapar y de entender del todo, a pesar de que no es ms que la historia de un tipo que no tiene muy claro lo que quiere, y que apuesta por la chica que ms dao le podra hacer cuando ya tiene a alguien cercano y simple que lo quiere. Por qu todos buscan lo que no pueden tener? Lo que no les conviene? Manhattan es romntica en todos los sentidos, pues al final el personaje de Woody Allen se queda solo, pierde; pero algo le queda: una ciudad que lo entiende, que lo conoce bien y que, pase lo que pase, siempre ser su ciudad y podr contar con ella. Por Javier Porta Fouz

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ESPECIALES
DESDE ESPAA

NO TAN IMPOSIBLE
Despus de cinco semanas (o fines de semana), Lo imposible ha superado los 35 millones de euros de recaudacin y los cinco millones de espectadores. Aunque no lo parezca, Lo imposible es una pelcula 100% espaola, es decir, realizada con capital ntegramente espaol, si bien protagonizada por un elenco casi en su totalidad anglosajn encabezado por Naomi Watts y Ewan McGregor. Ciertamente, pareca imposible en un primer momento, pero Lo imposible ha conseguido superar con amplitud las cifras de la anterior pelcula de J. A. Bayona,El orfanato. El contexto no era el ms favorable. A la profunda crisis econmica habra que sumar un progresivo descenso del nmero de espectadores anuales, una cada prcticamente imparable desde 2003 y que el ao pasado, por vez primera en muchos aos, hizo descender los asistentes a las salas de cine por debajo de la cifra simblica de los 100 millones de espectadores. En los ltimos meses, mientras se prolongaba el declive sobre los datos de 2011, era muy difcil ver una pelcula superar los tres millones de espectadores en el fin de semana de estreno que diez aos atrs alcanzaba cualquier xito mediano. Ni Los vengadores o El caballero oscuro, ni tampoco ese valor seguro que representaba el cine de animacin (Ice Age 3, Brave, Madagascar 3), pueden soar en estos momentos con los datos de la pelcula de Bayona. En el momento de redactar este texto y a falta del estreno del ltimo Crepsculo o el primer Hobbit, las pelculas ms taquilleras del ao en Espaa son, por este orden, Lo imposible, la produccin espaola de animacin Las aventuras de Tadeo Jones y la comedia francesaIntocable. Cualquiera dira que lo que ha cambiado en Espaa es el pblico que acude a las salas Sorprende ese doble primer puesto con sendas producciones nacionales que en conjunto superan los 7.5 millones de espectadores. Sorprende por un doble motivo. El primero guarda relacin con una mxima arraigada en el subconsciente colectivo: esa que afirma que al espectador espaol no le gusta su cine. El segundo niega los mensajes apocalpticos que auguraban la desaparicin de buena parte de las salas de cine espaolas luego de la subida del IVA el 1 de septiembre, pasando del 8 al 21%. Sin duda se trat de una subida abusiva que afect a otras reas (el teatro, los conciertos musicales) a las que se les retir su marchamo cultural y se las equipar a otros espectculos. Curiosamente, tanto el ftbol como los toros se salvaron de este castigo que solo puede entenderse desde la ceguera de un gobierno al que, nunca lo disimul, hay que reconocerlo, le importa un pimiento el cine y la cultura en general. Otra cuestin es pensar (o creerse) que el espectador ms fiel al cine iba a impresionarse por esa subida de trece puntos en las entradas. Este espectador fue viendo cmo en la ltima dcada el precio medio de la entrada suba en Espaa casi el doble que la inflacin. Baste citar como ejemplo que el coste medio de una entrada en 2001 para ver Los otros, hasta anteayer la produccin espaola ms taquillera de la historia (y habr que esperar una semanas para saber si sus 6.4 millones de espectadores son superados por Lo imposible y conserva o no el ttulo de la ms vista), era de 4.25 euros. En 2012 esos mismos espectadores habrn pagado un poco ms de 7 euros por una entrada. Y gracias que Lo imposible no es una pelcula en 3D. Sin duda estamos ante una anomala, un impasse derivado de una circunstancia extraordinaria: la comunin entre el pblico y una pelcula (bueno, dos, pues Tadeo Jones tambin participa de este xito) que ha roto por el momento esa huda progresiva de los espectadores de las salas. Que se trate de dos producciones nacionales no puede ser una casualidad. Es ms, los nmeros extraordinarios de estas dos pelculas solo se pueden explicar por su carcter de evento nacional. Es (o ser fcil) demostrarlo: ni Lo imposible ni Tadeo Jones van a alcanzar en el mercado internacional un xito comparable. Y es que de darse el caso hipottico de un xito similar, en el caso de la pelcula de Bayona estaramos hablando de cifras que duplicaran las de Los vengadores. No, ese pblico espaol que acude en masa a ver Lo imposible lo hace, precisamente, porque se trata de una produccin nacional (que la pelcula est inspirada en unos hechos acaecidos a una familia catalana no es lo ms significativo), como antes sucedi con Los otros, Mortadelo y Filemn, los sucesivos Torrentes o gora. Paradjica combinacin: al pblico espaol solo le seducen las pelculas inequvocamente hispnicas (e inexportables: Torrente, Mortadelo y Filemn) o las que podran pasar por una produccin de Hollywood. El caso ms sintomtico de esta segunda

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vertiente sera el de gora, una pelcula que solo fue un gran xito en Espaa y que pas de puntillas por el resto de mercados internacionales. La frmula parece reducirse a una combinacin imbatible: un director espaol reconocido y con cierta marca de fbrica (Amenbar, Bayona) y alguna estrella internacional (Nicole Kidman, Rachel Weisz, Naomi Watts). Siendo mal pensados, podra afirmarse que al pblico espaol le gustan las pelculas que no parecen espaolas. Lo imposible se benefici de una intensa campaa publicitaria llevada a cabo por la televisin (el conglomerado Mediaset) que la financi, un bombardeo continuo a lo largo de varios meses en siete canales y en todos los horarios. Una pelcula tiene que tener algo ms para alcanzar este tipo de xito y eso s que es difcil encontrarlo en la pelcula de Bayona. Su punto de partida es el tsunami que asol las costas tailandesas en 2004, pero ya sabemos por otras pelculas que eso no da ms que para unos minutos de proyeccin, razn por la cual Lo imposible se centra en la bsqueda y reencuentro de la familia protagonista tras el desastre. Bayona es un cineasta tan hbil como manipulador y el gnero en el que habra que encuadrar su pelcula no es el cine de catstrofes, sino el melodrama sentimental. Quizs sea esta circunstancia la que ha llevado a pblicos de muy diferentes edades a las salas, pero parece demasiado poco para que alcance el xito internacional entre unos espectadores que no sentirn la sensacin de estar asistiendo a un acontecimiento de carcter nacional. El cine a veces es como el ftbol: siempre ests dispuesto a compartir y celebrar los xitos de tu seleccin aunque juegue mal al ftbol. Por Jaime Pena

FAVIO
LEONARDO FAVIO (1938-2012)

LA GENTE LINDA NUNCA MUERE

Los parasos perdidos

La ltima pelcula que Leonardo Favio quera filmar iba a llamarse El mantel de hule. Iba a centrarse en recuerdos de su infancia mendocina y hubiera tenido como protagonista a Graciela Borges. Uno se lamenta con razn por esta pieza que qued sin hacerse; sin embargo, a lo largo de su vida, tuvo otros proyectos que no se concretaron. En diferentes momentos haba imaginado pelculas sobre Jesucristo, el Che Guevara y Severino di Giovanni. Nunca las realiz y es que tena, como dijo una vez su fotgrafo Bubi Stagnaro citando a un maestro de otra disciplina, una extraordinaria capacidad para caminar el cambio. Poda elegir un actor, avanzar con l y reemplazarlo por otro. Poda, si las razones puramente artsticas lo ameritaban, torcer con coraje el curso del camino.

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Este tiempo desandado de la siesta lo hizo moldear, con suprema laboriosidad, mundos mgicos desde el barro. Detrs de sus pelculas hubo paciencia y pasin, y quizs por ello su filmografa no haya sido innecesariamente prolfica. Curiosamente su obra empez y termin con cortometrajes, y entre el primero y el ltimo pasaron nada menos que cincuenta aos. Es el tnel de tiempo por el que se desliz su vida otra pelcula pero tambin el peronismo y su proscripcin, la resistencia y el regreso del General al poder, la dictadura, la democracia y los peronismos renovados en sus eternos retornos.

Y es que la obra de Favio, que parti del dolor personal, fue acercndose cada vez ms a la historia. De aquella experiencia de infancia trasmutada eficazmente en Crnica de un nio solo, pas a las tragedias de antihroes marginales y pueblerinos. De las tragedias a las leyendas y desde las leyendas a los mitos. Y fueron esos mitos populares los que se zambulleron en la historia con maysculas, los que encontraron en ella sustento y entidad.

Una hiptesis de Ricardo Piglia sugera a Borges como el ltimo escritor del siglo XIX. Uno podra decir que Favio fue el ltimo cineasta del siglo XX, o al menos aquel que captur esos mundos varados en los cincuenta que, si no han desaparecido, estn en vas de extincin. Es como si su cmara se hubiera situado detrs de los estertores de aquellos mundos ms firmes: el de las pulperas iluminadas por antorchas y las noches llenas de grillos en primer plano sonoro. Hoy ya no se ven lloronas, ni rias de gallos, ni gente que crea en los lobisones. Hace tiempo que cerr el parque japons y ms an de la muerte de Evita. Porque aunque su obra como director despunt en los sesenta, es en aquellos aos peronistas y anteriores al peronismo en los que irremediablemente se sita, en esa poca de infancia que siempre aor como un paraso perdido. Si Crnica. refiere al tiempo en el que los nios eran maltratados en los orfanatos antes de que Pern viniera a mejorar las condiciones de la niez, el relato de Juan Moreira prefigura, en su primera venganza, esta necesidad de justicia de los oprimidos. Una pelcula como Soar, soar est atravesada por anacronismos: aparece el Parque Japons cuando ya no exista y los presos usan trajes a rayas.

Botn toln Pero Favio fue mucho ms que un director de cine y se sabe que el cine no fue su nico medio de expresin. Supo expresarse con dignidad en la actuacin y en el canto, tanto que el gran Torre Nilsson, que lo descubri como actor, estaba encantado con su naturalidad. Su formacin cinematogrfica se bas en las pelculas absorbidas vorazmente en los cineclubes de los sesenta pero tambin en el teatro, la historieta y el circo, en los radioteatros que pergeaba su madre, en la observacin directa de la realidad.

No tuvo prejuicios con el sentimentalismo. Crea en la expresin impdica del sentimiento y esta extensa capacidad de asombro, que le permita disfrutar indistintamente del ballet y del box, lo llev a concebir pelculas tan distintas como Crnica o Nazareno Cruz y el lobo. Tuvo, en todo sentido, su ser masculino y su ser femenino muy bien puestos y a diferencia de muchos de sus colegas de la cultura, defendi en algn momento al peronismo en su vertiente ms ortodoxa. Siempre por pura y noble conviccin y nunca por ir a contrapelo, deca que la religin nos hace ms humildes, que con Dios estaremos menos solos y que cuando tocamos un rosario repetimos el gesto ancestral de otras miles de personas que lo han hecho.

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Alguna vez so, aorando la estabilidad econmica que tanto le costaba, con tener un kiosquito y tambin quiso tener hijos enanos. Deca que tenemos que amar al nio que fuimos y que los buenos recuerdos de infancia nos protegen. Entre sus libros esenciales, con la Bibliay el Corn, estaba Botn Toln, un cuento que le regalaron cuando era nio pupilo.

Belleza y coraje Cont una vez Dalmiro Senz, otro admirador de Favio, que en la conformacin del ejrcito San Martn elega a los soldados por su belleza fsica. Los busc altos y robustos y como si fuera el mismo Favio deslumbrado ante la imponente estampa de Bebn de mirada firme, elegantes y majestuosos. Tal vez San Martn dijo Dalmiro haya pensado: Si el coraje embellece a los hombres, la belleza era capaz de generar coraje. Y s detrs de las pelculas de Favio hubo coraje es un hecho que ese coraje engendr la belleza ms pura y resplandeciente. Esa belleza que gener mundos sutiles y valientes, plagados de grillos, mariposas nocturnas y maravillas. Por Lilian Laura Ivachow

GATICA NOQUEA A NICHOLSON DE CMO EL CINE DE FAVIO SE PUEDE COMPARAR CON EL DE KUBRICK Es muy probable que lo hayan visto. Se trata de un video de unos cinco minutos, ms o menos, que compila escenas planos, ms bien de Stanley Kubrick. Como clip es alucinante, porque todas las imgenes, todas, sistemticamente, tienen simetra central. Es una perspectiva poco utilizada en el cine: nuestra mirada se concentra en el centro exacto de la pantalla, y lo que sucede hacia los bordes del fotograma se va esfumando. Tambin es una perspectiva poco natural: es la que resulta de mirar con un solo ojo sin mover el globo ocular. Cualquiera que haya hecho plstica en el secundario sabe, adems, que la pintura no utiliza la perspectiva central por muchas razones. La principal es que, a pesar de que todo gira alrededor del centro, resulta desequilibrada. Los pintores especialmente del Barroco en adelante, pero no solamente queran que sus imgenes parecieran ventanas al mundo, que se intuyera que, fuera del cuadro, haba algo maravilloso, o amenazador, o bello, u horrible. Es decir: buscaban que esa imagen fija pudiera interpretarse como la impresin de un mundo en constante movimiento.

El malestar y la extraeza que nos provocan las imgenes de Stanley Kubrick provienen, justamente, de este uso sistemtico de un tipo de perspectiva tan poco natural y tan poco usual en las artes. Un uso que, incluso, vuelve perfectamente coherente y natural la aparicin en su cine del travelling subjetivo ya sin steadycam en La patrulla infernal, por ejemplo. Lo segundo es de gran importancia para comprender por qu, ms all de toda consideracin contextual, econmica o poltica, Kubrick conquist a muchos especialmente a los cineastas como una excepcin a la regla. Sus pelculas solo pueden considerarse (en principio), pelculas. No son ms que eso ni pertenecen a otro mundo ms que al del cine, digamos. Sin embargo, problemas: al concentrar toda la accin en el centro, Kubrick deja de lado el fuera de campo. Todo sucede como si solo posara para la pantalla. Esto puede tener su atractivo, pero tambin genera una enorme falta de empata por parte del espectador, que solo reacciona con imgenes shockeantes por su impacto grfico, digamos en lugar de reaccionar por el lugar que esas imgenes ocupan en la trama del film como un todo. Que Kubrick supiera inventar esta clase de escenas atractivas al ojo y fras a la mente es quizs una deformacin de su oficio de fotgrafo. Es un fotgrafo que incorpora el movimiento a la fotografa, no un cineasta que cree en el movimiento como la raz absoluta del cine.

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La cuestin Kubrick viene a cuento porque no es frecuente encontrar otros cineastas que utilicen de modo frecuente y sistemtico la perspectiva central, y uno de ellos es Leonardo Favio. Favio lo escrib en otro lado y no est de ms repetirlo no fue un cineasta intuitivo o salvaje, o por lo menos no ms intuitivo o salvaje que sus coetneos americanos (Coppola, Scorsese, De Palma) o europeos (Truffaut, Chabrol, Fassbinder). O que Kubrick, coetneo tambin y de obra tambin breve (la diferencia en la cantidad de ttulos es la diferencia Argentina-Resto del Mundo). Pero vea cine, es uno de los pocos que comprendi, en nuestro pas, que para filmar pelculas haba que ver pelculas y no solo las argentinas. Que no alcanzaba, de los sesenta en adelante, haber vivido en los sets para saber cmo se haca. Favio entendi dos cosas muy rpidamente: que el tipo de plano estaba en relacin de necesidad con lo que el plano mostraba, y que lo que el plano mostraba era lo que el cineasta consideraba necesario para la historia que estaba contando, el mundo que estaba creando en cada film. Eso no ha sido la norma en el cine argentino, pero tampoco vamos a rasgarnos las vestiduras hablando de la excepcionalidad de Favio en la Argentina. Es un accidente, nada ms. Lo importante es, para lo que venamos contando, que Favio utiliza siempre la perspectiva central en sus films, aunque claro que no de modo constante. Pero los utiliza de un modo diferente de Kubrick: si aquel quera mostrar cun artificial era filmar, Favio la utiliza para enfatizar el vaco entre dos personajes o para subrayar coloridamente un vaco. Vean a Nazareno cuando Fidelia va a verlo: la perspectiva es central en esa habitacin casi vaca, con la ventana justo en el centro. Fidelia entra por la derecha del cuadro; Nazareno est sentado a la izquierda. Se miran pero despus Nazareno le tiende la mano y empezamos a mirar esa mano, ese movimiento que llama al otro borde y de algn modo rompe con el puro movimiento la simetra central. Disculpen que me vuelva culto, pero es lo que pasa con Dios y Adn en la Capilla sixtina (el punto de fuga es el espacio entre las dos manos), y el efecto consiste en que miramos ms a los personajes que el espacio que los rodea. Con Kubrick eso no sucede: aplasta a los personajes en la puesta y esto es una eleccin ideolgica si se quiere: los mira como un entomlogo, no como un par. Favio hace lo contrario: dice que estos personajes estn solos pero que en el fondo siempre encuentran compaa. Piensen, tambin, en Gatica en su habitacin antes de que muera su perro. All est, sentado en la cama, amargado, con una cruz en la pared que atrae la perspectiva, cuando ocurre lo que ocurre. Ese hombre est acompaado por Dios en un momento previo al dolor, digamos (y siendo Favio un cineasta religioso de verdad, no es una mirada desdeable). Pero inmediatamente despus Gatica sale de su habitacin a sufrir el mundo, no se queda en esa posicin contemplativa (justamente, en Favio esos espacios vacos y esas perspectivas centrales corresponden a un momento de meditacin, de contemplacin pura, de ejercicio espiritual).

Pero lo importante no es solo qu uso dan Favio y Kubrick dos cineastas que crean en el poder del espectculo, del gran despliegue, de lo gigante, de lo artificial sino qu hacen adems con el resto. Porque las cmaras se mueven en ambos pero de modos diferentes. Kubrick cree en la inmersin absoluta: estoy seguro de que habra abrazado calurosamente el 3D. Cree en colocarnos a nosotros en el lugar del personaje (y quizs por eso sus personajes centrales a veces son tan leves, porque son solo vehculos para llevarnos a nosotros de viaje por el universo planteado por el cineasta) y que experimentemos lo que ellos. De all sus subjetivas con steadycam, su composicin obsesiva y su perspectiva central (vamos hacia el centro como si el resto del plano fuera un tnel y no hubiera ms que eso). Favio tambin mueve la cmara pero de otro modo, tambin nos incluye en la puesta en escena pero de manera diferente y mucho ms emptica: su travelling fetiche es el lateral, con el personaje muchas veces solo su rostro ocupando buena parte del plano mientras el fondo se desplaza detrs de l. En esas tomas, acompaamos en la misma direccin al personaje y, por decirlo de algn modo, caminamos con l. Nos hace no el personaje (no nos sumerge en l) sino su amigo, su compaero de aventuras o desventuras, su par. Ese modo de comprensin de lo que sucede en la pantalla es absolutamente emptico, nos obliga a entender incluso al Diablo (ver Nazareno Cruz) y es por eso, adems, que el cine de Favio carece de villanos. Todos tienen sus motivos y los acompaamos en los gestos que nos permiten entenderlos.

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A modo de declaracin personal, yo creo que Kubrick no es realmente un cineasta porque no puedo concebir un cine un arte que se concentre especficamente en su quehacer tcnico y utilice a sus criaturas como herramientas y nada ms. Lo mismo es lo que me lleva a rechazar gran parte del cine de Bergman, los Hermanos Coen o Elia Kazan. Favio pertenece aunque su cine requiere una reevaluacin crtica alejada de todo fanatismo que quizs hoy no se pueda realizar a otra raza: la de los artistas que ponen la tcnica al servicio de sus criaturas y no temen al ridculo a la hora de mostrar o transmitir emociones. Esas emociones son, es claro, estaciones en un camino espiritual, en un recorrido para conocer el mundo. De eso, (me) aseguro, se trata el arte, se trata el cine.

Por Leonardo M. DEspsito

DOSSIERS
DOSSIER WILLIAM FRIEDKIN

The Night That Raided Minsky's Contacto en Francia El exorcista (ER) El exorcista (FK) Sorcerer Cruising Deal of the century Vivir y morir en LA (MV) Vivir y morir en LA (FK) The Guardian Blue Chips The Hunted Bug Killer Joe Por El Amante

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THE NIGHT THEY RAIDED MINSKYS

REVELAR PARA MANTENER EL SECRETO ESTADOS UNIDOS, 1968 | 99' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

The Night They Raided Minskys es una de las cosas ms lindas que se han filmado jams, y una verdadera rareza. Desde el ttulo, bastante largo y poco ganchero, hasta la secuencia de ttulos, pasando por el prlogo que la precede. Luego del logo dela Metro con el len aparece primero un cartel naranja con un botones dibujado y, luego de un barrido, otro de fondo azul con un reflector, una bobina de celuloide y una glamorosa estrella tomada de espaldas e igualita a Jessica Rabbit. La voz de un locutor con inflexiones de exagerada elocuencia lee el siguiente letrero inscripto sobre el diseo: Damas y caballeros, presten atencin, por favor. La pelcula que van a ver se basa en hechos reales que sucedieron de verdad. Sabemos que son un pblico muy sofisticado, y lo que van a ver es una historia profunda. En 1925 existi esta chica verdaderamente religiosa, y por casualidad invent el striptease. Esta chica verdaderamente religiosa. En 1925. Gracias.

Naturalmente, lo que viene despus de ese comienzo y de un segundo comienzo todava mejor y ms sorprendente que el primero, como los deliciosos e inacabables prlogos del Museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernndez, no puede ser otra cosa que una de las pelculas ms profundas y sofisticadas de Friedkin y de la historia del cine. Vale decir, posiblemente la ms divertida que haya filmado jams, y una de las ms festivas que cualquier gran cineasta haya hecho nunca. A esos cartones pintados le sucede el blanco y negro granuloso y apurado del material de archivo de la poca, mezclado con otros planos recreados en estudio de esas mismas populosas calles neoyorquinas de principios de siglo convertidas en vastas ferias de inmigrantes al aire libre que viramos en El padrino o en rase una vez en Amrica. Pero Friedkin no las filma con nostalgia ni ampulosidad, sino con alegra, porque su cine no es un elogio del pasado, sino que vive un feroz y feliz presente continuo. De hecho, lo primero que hace es colorear de colorado, amarillo, naranja, azul y verde ese found footage lleno de gente, coches, animales, frutas y verduras.

A ese color que toma la pelcula por asalto lo pone la mirada de la chica verdaderamente religiosa del prlogo con padre amish incluido que, en vez de proferir palabra, grue cuando descubre la ciudad a la que llega escapndose de su casa como Caperucita Roja del lobo, y con la intencin de ser bailarina sin perder la inocencia (o la carita de inocente, o la ingenuidad). El lugar adonde llega es Minskys, el teatro de variedades de Elliot Gould, joven empresario que sigue tratando de convencer a su padre judo de que el burlesque es un

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negocio honorable. Dije burlesque? S, dije burlesque, como el de Tourne, y Gould hubiera podido ser el Amalric de esta pelcula si Friedkin no hubiese optado por no darle entidad a su personaje sino a una pareja de clowns (Jason Robards a lo cara blanca, Norman Wisdom a lo augusto) cuya vida ser trastocada por la aparicin de esa pelirroja sexual hasta la inconsciencia, siempre con cara de yo no fui a la Coca Sarli. Pero la pelirroja en cuestin es Britt Ekland, la misma deGet Carter con Michael Caine, bomba sueca que por ms cara de amish que pusiera no poda hacerle olvidar a nadie los dones que Dios le haba dado, empezando por unos labios que ms que labios parecan melocotones.

El tercer largometraje de Friedkin, despus de unos cuantos telefilms documentales, una pelcula para Sonny Bono y Cher, y una adaptacin de Harold Pinter, ratifica que el mundo del teatro le interes desde siempre y que supo desde un principio conjugar sus coordenadas y las del cine. La secuencia de montaje en la que finalmente se imprimen los ttulos es un collage entre vanguardista y moderno que irrumpe despus de los mentados carteles irnicos y el material de archivo intervenido, para reproducir la experiencia perceptiva de los nickelodeons, alterar la velocidad de proyeccin volviendo a la polica involuntaria protagonista de un slapstick mudo, introducir los ttulos como signos casi telegrficos, y terminar filmando el variopinto escenario de un espectculo de revista mientras un tema orquestado y un visillo sobre la cmara le dan una ptina melanclica de evocacin a la performance efmera del variet.

Esta es otra de esas pelculas que no existiran sin Fellini y est filmada en una poca en la que el cine mainstream estadounidense y el cine moderno europeo conversaban entre s. Pero esta pelcula tambin podra funcionar para nosotros como mito fundacional del cine de Friedkin debido al cuento que cuenta, ese del invento del striptease. Porque si hay algo recurrente en los comentarios acerca de sus pelculas es la de los desnudos frontales, tab del capitalismo puritano de Hollywood. Es posible que una estadstica exhaustiva nos permitiera comprobar que tal vez no son tantos y que quizs haya otros cineastas que filmaron muchos ms. Sin embargo, hay una verdad en el reverso de ese lugar comn, y esa verdad es la de la bsqueda de la verdad irreversible que todo hroe de Friedkin anhela. La potencia de sus imgenes, con fama de intolerables a partir de El exorcista, consiste tanto en el shock causado por repentinas exposiciones directas del hecho como por el ocasional montaje de atracciones con que las organiza, adems de las intermitencias lumnicas y los estmulos subliminales de pelculas como Cruising. Todas herramientas del menos ambiguo, el ms directo, fenomenolgico, de los autores de filmes norteamericanos de los ltimos aos, segn aseveraba Faretta en Fierro hace 26 aos, ese que siempre utiliz la ambigedad como tema y que aqu se travisti de chica verdaderamente religiosa para profetizarnos el sentido de su filmografa: revelar lo oculto para mejor preservar el secreto sagrado. Por Marcos Vieytes

CONTACTO EN FRANCIA
THE FRENCH CONNECTION, ESTADOS UNIDOS, 1971 | 104' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN INTRPRETES : GENE HACKMAN, FERNANDO REY, ROY SCHEIDER, TONY LO BIANCO

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Hay un lazo entrela Nouvelle Vaguefrancesa y esa gran generacin cinfila de los setenta americanos que debera investigarse ms. La sombra de Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette y sombra es en este caso literal permite comprender una parte grande de los procedimientos que Coppola, De Palma, Scorsese y Spielberg pusieron en juego. Y Friedkin, obviamente. Lo notable es que digirieron aquella sombra y tomaron lo que les serva: la gran diferencia es que todos estos realizadores son metafsicos en el sentido literal del trmino. Creen que sus pelculas reflejan un estado del mundo que, a su vez, reflejan ideas universales, que estn por encima de lo fsico. Podemos hablar de religin, pero no es necesario: los conceptos morales de Bien y Mal se vuelven metafsicos cuando se los encarna en personajes, como bien saba el viejo Platn. Friedkin es uno de los realizadores ms evidentemente metafsicos: su tema clave es la presencia del Mal en el mundo y cmo lo enfrentamos, qu compromiso establecemos para vivir en un universo en constante disolucin, en permanente combate. Con la excepcin de Rohmer y Chabrol,la Nouvelle Vaguefue una corriente profundamente fsica, profundamente atada a su tiempo aunque sus formas se hayan vuelto universales, aunque ese germen puede detectarse incluso en el Godard ms poltico. Contacto en Francia es un policial que cautiv a algunos crticos porque tomaba un gnero codificado y lo traduca a los procedimientos franceses. De hecho, el leitmotiv del film, desde el ttulo original, es la conexin francesa. Y esa conexin es la que lleva a Friedkin a echar luz sobre el hecho de que en lo cotidiano, en lo real absoluto de una calle neoyorquina filmada casi clandestinamente, se esconde tambin el Mal metafsico, ese que nombramos en mayscula. Popeye Doyle es un detective de la lleca, un tipo con un aspecto de lumpen marcado, que hace de su experiencia de cagarse de fro en la esquina en parte una tica, en parte un modo de conocimiento. La gran persecucin contra ese marsells simptico que encarna Fernando Rey (el hombre que vena de Buuel, otro metafsico) es una carrera contra el Diablo. Incluso el aspecto del personaje, oscuro siempre, cejas siempre en ngulo, siempre sonriente, siempre confundiendo a propios y extraos, siempre escondiendo la sustancia del mal donde casi no puede encontrarse (el ltimo rincn de un auto desarmado a las apuradas) es puramente diablico. Hackman y Scheider son como Sherlock y Watson de rioba, morfando a escondidas un cacho de pizza fra mientras el Diablo se atiborra de manjares en un restaurante exclusivo. Porque en este film las formas, los gestos, cada costumbre es una forma de esa lucha. Doyle no es necesariamente un buen tipo, sino uno que hace lo que debe, que tiene un cdigo de conducta, que, de algn modo, sabe que el otro es mucho ms que un jefe narco. Pero para que el espectador comprenda y comparta ese combate entre el Bien y el Mal (entre el Bien imperfecto y el Mal galante) es necesario que el film parezca un documental, que vea el mundo lo ms parecido a como es. Que las calles sean calles y no simulacros en un estudio; que el zoom sea la nica herramienta a mano para fijar el detalle que se escapa. Y solo cuando es absolutamente necesario, el montaje frentico, el truco, la emocin del puro invento en la enorme persecucin entre un auto y un tren, porque Friedkin lo demuestra aqu solo el cine puede en los momentos centrales hallar la forma de mostrar lo invisible. En su fuerza documental, en su aspecto cotidiano, en las patadas de Hackman al piso cagado de fro en una esquina, esta pelcula metafrica y metafsica se vuelve poltica y nos obliga a ver todo en doble perspectiva. El Diablo es hoy el Narco que invade con su sustancia invisible la Ciudad. El Narco es el Diablo de hoy, amparado por poderes que hemos legitimado inadvertidamente, por nuestras propias taras. As Friedkin corrige la conexin francesa: tras su contacto con Francia le devuelve la dimensin invisible. Por Leonardo M. DEspsito

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EL EXORCISTA (ER)
THE EXORCIST, ESTADOS UNIDOS, 1973 | 122' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Alguna vez durante una charla informal, el crtico Roberto Pags hizo notar que El exorcistacomenzaba, como un desafo, transportando al mal corporizado en una estatuilla, desde un lugar en el Medio Oriente hasta aquel en donde encontraba mejores condiciones para incubar, esto es: de las ruinas mediorientales de Irak a Washington D.C.; una ciudad gris y otoal, precozmente fra. Otro corazn de las tinieblas. El tiempo transcurrido (casi dos dcadas) suma a aquella observacin un contexto histrico que la avala hasta el escalofro. El exorcista es entonces, tambin, un film poltico a partir de una idea casi vulgar: el centro del poder mundial es el mejor nido para el mal. Friedkin estren su pelcula en 1973. Era la poca del esplendor de Nixon, que recin comenzaba su segundo mandato pero ya tena encima la catstrofe del Watergate. Era la poca de las grandes y definitivas movilizaciones contra la guerra en Vietnam, esas movilizaciones que eran, adems, el recipiente estadounidense para las ondas libertarias del Mayo parisino. Eran tambin tiempos propicios para el cambio de costumbres; todo se haca pblico, todo era posible. El cine quera registrar esos cambios, pocos lo lograban. Francis Ford Coppola, un sabio joven, haca de El padrino (1972) una suma que revisaba desde el clasicismo toda la historia (del cine) de la vida americana, abriendo la puerta a un porvenir que adivinaba incierto. En esa divisin del trabajo cinfilo le correspondi a William Friedkin ocuparse del presente; lo hizo con una incertidumbre parecida a la de Coppola, el modo de superarla fue, para ambos, el cine. El exorcista es entonces, tambin, una pelcula cinfila. El Teniente Kinderman (el gran Lee J. Cobb) plantea a sus interrogados acertijos cinfilos que solo l es capaz de resolver; en cambio cuando debe enfrentarse con los crmenes del diablo su saber se queda sin respuestas (la cinefilia no es ms grande que la vida). Kinderman, uno de esos personajes secundarios claves en la arquitectura del cine, capaces de sostener por si solos la solidez de tantos relatos clsicos es, como su contemporneo Columbo, un cinfilo vocacional camuflado de cholulo. A diferencia del teniente desaliado, genial investigador de dramas terrenales, la realidad del mal absoluto pasa a Kinderman literalmente por arriba (ve la muerte del padre Karras volando por sobre su cabeza en la escalera maldita). El Marlowe de Mitchum, por citar otro ejemplo, tambin era sobrepasado por la maldad, pero el cinismo alcohlico del detective privado solo deba enfrentarse con la escala humana del mal. El que se instala en la casa y el cuerpo de la nia Regan es en cambio el mal puro y sin atributos, ha trascendido a la historia, ya no se limita a los altares paganos de Babilonia, ahora su infeccin se ha cobijado en el vector de la poca: el capitalismo en su grado de mayor sofisticacin (y belleza, Washington es la puerta de entrada a las grandes ciudades de la costa este,la Nueva Inglaterra de Lovecraft y Hannibal Lecter, dos artistas omniscientes del mal).

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As como los poderes, los saberes instituidos se rinden ante la perfeccin del mal. No sirve la ciencia mdica, estpida y cruel en su intento de curar a Regan (Cmo resistirse a la tentacin de asociar ese nombre femenino con el del infausto presidente, eje del mal de los ochenta?). No sirve la psiquiatra, encarnada por el angustiado padre Karras (Jason Miller, un notable actor y director que se qued a mitad de camino), un jesuita, un hombre educado para defender la fe con las armas de la razn que, por eso mismo, ha perdido aquella y debe poner en juego esta y, redoblando la postura, tambin su vida. No sirve el cine; Chris Mac Neil (Ellen Burstyn) la madre de Regan, es una actriz de xito frustrada en su vida personal; cuando necesita ayuda para su hija queda expuesta su absoluta soledad; Burke Dennings, el cineasta que la dirige, es un alcohlico escptico que se burla de sus propias pelculas, solo borracho es capaz de reconocer y denunciar el origen nazi del oscuro financista de su pelcula. Tampoco sirven las instituciones, la propia Iglesia incapaz de creer en el fenmeno de la posesin; ni el matrimonio, una creacin eclesial: el padre de Regan vive en Roma y no atiende el telfono cuando se lo necesita. Roma, a dos voces, no contesta. Solo el sentimiento (mariano?) de Chris est en condiciones de comprender la magnitud oscura de aquello que se ha hecho carne en su hija, de convencer con su pasin al padre Karras y de convocar a su travs al exorcista, el padre Merrin, el enemigo ntimo del mal, el coprotagonista de una lucha transhistrica que cambia el eje (maligno) del relato. Merrin es un cruzado. Lo hemos visto al comienzo desenterrando la imagen del mal en el milenario desierto iraqu, desde ese momento todos sabemos que el eje de la historia debe volver a enfrentarlos. La astucia de Friedkin nos hace olvidarlo mientras vela las armas para la prxima batalla. Vive en Woodstock (paz, amor, sexo, droga, rockanroll, apenas cuatro aos atrs esas praderas sudneoyorquinas se inflamaban de msica y otras intoxicaciones libertarias. All alimenta Merrin su espera, otras voces y otros mbitos lejos del mundanal Vaticano). Merrin y el demonio se reencuentran, son los dos agonistas de la historia, los dueos de todo el sufrimiento; la angustia de uno es refleja la de su rival. Merrin quiere expulsar el mal de los cuerpos y las acciones de los hombres, una lucha perpetua, un suplicio tantlico. El demonio, en cambio y desde siempre, solo quiere sobrevivir. El mal es, en el cuerpo de Regan, la ms pura expresin del ser, el dolor de ser solo y para siempre el mal, perfecto e inevitable. Ninguno de ellos es posible sin el otro; solos apenas pueden ser otra cosa que ellos mismos, condenados al bien o al mal segn el designio de un Dios implacable. Desde el comienzo del ritual exorcstico todo lo dems desaparece. Ya no importan la cinefilia, ni el poder, ni la historia. Solo queda la lucha primaria del bien contra el mal. Solo queda la palabra desnuda del bueno invocando a su padre para destruir a su hermano cado. El mal es poderoso, est en el cuerpo de Regan y tambin, camuflado, en el mundo que rodea a la nia. El bien es una delgada esperanza encarnada en el cuerpo anciano de Merrin, en el fornido padre Karras, en la agobiada maternidad de Cris. El padre no es magnnimo, exige y obtiene la vida de sus hijos buenos a cambio de la victoria, temporal, del hijo malo. El combate es sangre, sudor y lgrimas. El exorcista es una pelcula reaccionaria. Su llamado al campo de batalla no se compadece con el obrar de ninguna buena causa poltica, histrica o aun artstica de nuestra poca. Convoca al combate y nos pone (a todos?) del lado del bien. Su mayor virtud es recordarnos que el demonio existe. P.S.: No puedo evitar caer en la tentacin de la autorreferencia cholula: hace pocos das me saqu una foto en la (nada menos) Hitchcock steps, la escalera de la calle 36th & Prospect Street del barrio de Georgetown, Washington D.C., en donde el demonio mat a Dennings y al padre Karras. Era de noche y haba buscado, como el detective Kinderman pero sin xito, las huellas del mal al pie de los escalones. Mientras posaba, un hombre de rostro borroso, tal vez latino, pas a mi lado y me dijo en lenguas (bueno, en ingls): Yo no soy el exorcista. Lo confieso, respir aliviado.

Por Eduardo Rojas 66

EL EXORCISTA (FK)
ENTRAR AL VACO THE EXORCIST, ESTADOS UNIDOS, 1973 | 122' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

El mundo mtico ancestral corporizado en la vida cotidiana supone una marca caracterstica del cine de William Friedkin. Es as que una pelcula como El exorcista puede entenderse como quintaesencia de la filmografa de William Friedkin. Pero creo que es un lugar comn. Creo que, adems, supeditar esos rasgos mticos a una lucha de bien contra mal no solo es una lectura poco imaginativa sino que se pierden rasgos muchsimo ms ricos e interesantes. Ah es importante volver a la obra de Friedkin y pensar en un rasgo, un elemento que es una constante: la presencia de la tensin sexual (que no tiene que implicar sexo o ganas de coger entre al menos un par de personas). Desde esa perspectiva, la lectura de El exorcista se convierte en un verdadero coming (cumming?) of age, es decir, un cuento moral sobre el cambio de edad (y sobre el desarrollo sexual).

El exorcista, como muchos clsicos, es una esfera perfecta, con muchas caras, atravesada por muchas lecturas riqusimas. As y todo la lectura del desarrollo sexual de Regan creo que es de las ms interesantes, porque nos retrotrae a lo mtico-material, que como dije es algo propio de William Friedkin.

En la historia de ese despertar, de ese desarrollo, la violencia de la irrupcin del sexo est narrada con una encomiable economa de recursos: una ventana abierta y un cuerpo destapado a medianoche, alusiones a una cama movindose, un comentario sobre un hermoso purasangre (o el hombre que lo cabalgaba?), un crucifijo usado a modo de consolador, la aparicin de la sangre vaginal (prefigurada menstruacin) en una preadolescente, el cambio hormonal y actitudinal.

Histricamente cuando esta lectura haca su irrupcin muchos crticos quisieron leer una interpretacin moralista, en la que lo sexual estaba aludiendo a un comportamiento moral y diablico. De esa forma, estara dando a entender que Friedkin asume una pose represiva frente a la sexualidad en la pelcula. Por mi parte, creo que la lectura es inversa: creo que hay muchsima ms violencia en dar entidad, en explicar esos cambios que sufre Regan (un modo sutil en el que la pelcula nos dice, tambin: no busques significados definitivos) que en la agresin sobre el cuerpo que pudiera suponer la posesin. A la vez, toda esa demanda de explicaciones aparece en las distintas formas de ayuda adulta recordemos la inscripcin en

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el cuerpo posedo: Help me que le ofrecen a la pobre protagonista: la institucin cientfica, la polica, la familia yla Iglesia.

En El exorcista Friedkin parece llevarse puestos los presupuestos elementales de la institucionalidad de occidente recordemos que el origen, el despertar del diablo parte de Irak, que parece ms que una lectura colonialista un comentario sobre la relacin que occidente entabla con lo desconocido desde el momento en el que destruye toda posible explicacin racional e institucionalizada para su conducta: Regan, entonces, como una Gremlin adelantada a su tiempo, rompe todo, putea, escupe, se hace pajas, pide que se la chupen Y solo tiene 12 aos!!!

En la voluntad destructiva, catica, entrpica en un mundo de relaciones estables (pero burbujeantes en su interior: cada personaje tiene una vida, una motivacin y un porqu para sus acciones) es donde Friedkin tambin relee la tradicin clsica, como si desde dentro del gnero pero sin burlarse de ninguno de sus postulados, comentara conscientemente su pertenencia narrativa, como si nos dijera, casi representando a su generacin: La tradicin cinematogrfica que amamos solo puede ser recuperada si la elaboramos, si la aprehendemos, si la pensamos con el presente, sino solo haremos ejercicios de estilo. En este problema puntual es donde El exorcista sigue siendo una adelantada: con los instrumentos ms clsicos y elementales, con una economa envidiable, con una progresin dramtica de un reloj suizo nos dice que el mundo no tiene ms seguridades, que estamos al borde del abismo, que no hay posiciones morales buenas o malas (recordemos que nadie gana ningn duelo sino que en el cine de Friedkin siempre se pierde). El cine de Friedkin, como Ibsen, es un arte de final de poca: la ambivalencia y el miedo a lo nuevo estaban a la vuelta de la esquina. Y ya no haba viejos trucos para resistir el horror al vaco. Por Federico Karstulovich

SORCERER
ESTADOS UNIDOS, 1977 | 121' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Una de las dos pelculas ms recordadas de Henri-Georges Clouzot (la otra es Las diablicas) es El salario del miedo, notable aunque a veces algo rimbombante al cuete film de aventuras. La historia es simple: estamos en Mxico y unos fugitivos de la justicia que necesitan dinero son contratados para llevar nitroglicerina a un pozo petrolero desbocado. El

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camino es peligroso, los camiones son varios y la ms leve vibracin hace que la carga reviente y los conductores con ella. La novela original y el corte del director de Clouzot eran bastante ms polticos que lo que se pudo ver en todo el mundo. Pero funcion y fue un xito, uno de esos clsicos que uno no se olvida. A Friedkin siempre le gust esa novelita y esa historia, y con el xito de Contacto en Francia y El exorcista an frescos, encar una nueva adaptacin mucho ms larga, con una produccin gigante, ms apegada al texto original. ResultSorcerer (Hechicero, digamos, cosa bastante interesante despus de haber cagado a trompadas al Diablo) y fue un fracaso tremendo. Los protagonistas principales son Roy Scheider y Paco Rabal. Ellos y otro puado de hombres son realmente fugitivos de la Justicia. Hay chorros, hay asesinos, hay tambin terroristas. El viaje por una selva tropical con barro constante, con caminos que se borran, con la propia Naturaleza de enemiga es la ltima oportunidad que les queda. Pero all donde Cluzot jugaba solo al suspenso y a llevar al extremo las posibilidades del peligro, Friedkin hace otra cosa: pone en el centro la imposibilidad de relacin entre los personajes, que solo por necesidad se vuelven solidarios. Sorcerer es literalmente un paseo por el Infierno: cada rama cada en el camino, cada rueda trabada en el lodo, tienen como nico destino la muerte por fuego. La gran secuencia en la que el camin debe atravesar un puente dbil en plena lluvia tropical con un ro catico es de una tensin insoportable, de esas que parecen recortarse de la pelcula que las contiene para grabarse en las retinas. Todo en esos momentos es terrible y el arte de Friedkin consiste all en sustraernos de todo lo que no sea el puro movimiento. Cada centmetro de avance, cada segundo es puro sufrimiento. Pero hacia el final, cuando queda el desierto y la codicia y la nada, el film alcanza cotas simblicas notables y nunca forzadas, absolutamente alejadas de lo que el cine masivo era capaz de dar. No hay respiro ni consuelo: el camino de estos desesperados (el desesperado es justamente el que carece de esperanzas) hacia una muerte casi segura carece de todo posible gesto de bondad. Probablemente el fracaso comercial de esta pelcula ms que notable se deba, justamente, a su visin finalista, definitiva, del mundo. Para ese Friedkin de los aos setenta (pero tambin para el de los ochenta) ya no haba camino posible. Y, como dira el Willard de la contempornea Apocalypse Now, tampoco haba ya hogar donde volver. Por Leonardo M. DEspsito

CRUISING
GOLPE A GOLPE, CUERO A CUERO ESTADOS UNIDOS/ALEMANIA OCCIDENTAL, 1980 | 102' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

En algn sentido podra decirse que Cruising es una pelcula con rasgos propios del neorrealismo: junta actores profesionales con no profesionales, rechaza la filmacin en estudio, tiene una esttica que elude lo preciosista para resaltar la crudeza y contiene escenas

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(sobre todo aquellas en las que Pacino entra a leather bar y pueden verse realmente actos sexuales sadomasoquistas hechos por gente que frecuenta esos lugares) en las que se tensa la lnea entre lo documental y la ficcin. Cruising tambin es la pelcula ms polmica de Friedkin. Adems de tener problemas conla MPPA por sus niveles de explicitud sexual y violencia grfica (dificultades con las que el realizador ya estaba familiarizado), la pelcula fue acusada de estigmatizar a los gays, sobre todo en un tiempo en el que la condena social al homosexual se haba hecho frecuente por los comienzos del virus del sida y la asociacin de esa enfermedad al mundo gay. En su defensa, Friedkin dijo que haba planificado el guin (basado no solo en una novela sino en una serie de casos reales de asesinatos seriales y violencia policial que Friedkin mezcl y uni en una misma trama) de esta pelcula mucho antes de la aparicin del virus. Por otro lado asegur que el film no tena nada contra los gays y simplemente utiliza el mbito del sexo sadomasoquista homosexual para contar un policial. Vista hoy, uno se da cuenta de que no hay porque no creerle a Friedkin y que es ms que probable que las polmicas que suscit tuvieran su raz ms que nada en el hecho de que las organizaciones por los derechos de los gays estaban en un tiempo especialmente (y justificadamente) sensible respecto de la discriminacin sexual, que en el contenido de la pelcula en s. En Cruising podr mostrarse a gays teniendo sexo sadomasoquista, pero ni dice que todos los homosexuales practican eso, ni condena moralmente a quienes realizan esas prcticas; es ms, ni siquiera estereotipa al homosexual en una figura excesivamente afeminada. Si hay una violencia esta viene por porte de la polica (en interrogatorios, en casos de abuso de poder en las calles) y, por supuesto, de parte del propio asesino (que ms de una vez se lo presenta no como un homosexual sino como un reprimido). S es cuestionable la figura de policial con la que Friedkin califica a su pelcula, al menos si se toman como parmetro los policiales ms convencionales, en los que lo ms importante es mostrar cmo un detective va atrapando a un asesino. Cruising va por otro lado. Toma como excusa un caso policial para ver particularmente los cambios psicolgicos en un detective y los diferentes procedimientos que va teniendo la polica para atrapar al asesino. Hay, si se quiere, algo que adelanta a Zodaco en Cruising, con la que comparte no solo la resolucin de un asesinato (la persona que es apualada por la espalda mientras est atada y con su cara contra el suelo), la fascinacin por los procedimientos policiales incluso aquellos que fallan, y una sensacin de implosin permanente, de cambios relevantes que suceden internamente mientras los personajes tratan de simular una situacin de normalidad que no existe. Desde este punto de vista es clave en la pelcula la sobriedad de las actuaciones, sobre todo la de un Pacino que nos va manifestando con una sutileza actoral virtuosa la manera en la que va dudando de su propia sexualidad y al mismo tiempo la forma cada vez ms natural y menos incmoda en la que se relaciona con el entorno de los leather bars. Hay dos escenas apenas en las que se nota claramente mediante su lenguaje corporal que est por explotar. La primera de ellas es cuando, despus de una noche de estar en medio de los leather bars, le hace violentamente el amor a su novia (Karen Allen, que se nota visiblemente incmoda en medio del acto sexual) para despus, a la otra maana, abrazarla y decirle que la ama, como necesitado de afirmar una heterosexualidad que est yndose a pique. La segunda, acaso la escena ms famosa de la pelcula, se da cuando Al Pacino va a la pista de baile y empieza a contagiarse del ritmo de la msica al mismo tiempo que aspira una droga de un pauelo. En ese momento la puesta en escena abandona su distancia respecto de lo que narra (el tono de esta pelcula es ms bien fra, al punto tal que no hay prcticamente msica incidental en Cruising, lo que la vuelve especialmente seca) y un montaje acelerado y virtuoso empieza a reflejar la sensacin de xtasis del personaje y mezcla su figura bailando euforizada con la de una bandera americana hecha de luces del boliche. Mediante esa escena se muestra un quiebre en la psicologa de un personaje que empieza a sentirse cmodo en un espacio que antes le provocaba un sentimiento distante, y cuya patria se ha transformado porque su concepcin del mundo y su forma de vida ya es otra. Ms all de estas manifestaciones, el resto de la pelcula se basa en gestos sutiles que de a poco nos van mostrando las sensaciones internas de un personaje al que un caso termina por cambiarlo por completo. Su final, que nos muestra que lo que fue atrapado no es ms que un asesino serial entre muchos (otro punto comn con Zodaco) y las inseguridades sexuales de Pacino resumidas en una escena que lo encuentra al actor afeitndose al espejo mientras vemos que con su mirada se pregunta quin es en realidad. Este es, directamente, uno de los desenlaces ms ambiguos jams hechos. Por otro lado, esa situacin de cotidianeidad en la que Pacino trata de seguir su vida normalmente cuando sabe

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que algo cambi es como ese plano final que nos vuelve a mostrar prcticamente la misma imagen del principio, aunque sepamos que entre su comienzo y su final son muchas las cosas que pasaron por esa pelcula y demasiadas las cosas que alteraron tanto la psicologa de los personajes como la imagen que tenamos de esa ciudad de apariencia tan tranquila, una irona exquisita en una pelcula de un salvajismo tan latente como subterrneo. Por Hernn Schell

EL NEGOCIO DEL SIGLO

DEAL OF THE CENTURY, ESTADOS UNIDOS, 1983 | 99' DIRECCIN : WILLIAN FRIEDKIN

Cuando se estren El seor de la guerra, quizs el mejor film de ese guionista grandilocuente llamado Andrew Niccol, record esta pelcula casi desconocida. La vi en un canal de aire a fines de los ochenta, en esos espacios que suelen llenarse con cualquier cosa cuando no se sabe qu poner. Por cierto, no tengo noticia de que se haya estrenado en la Argentina, aunque s recuerdo que apareca la cajita en innumerables videoclubes, siempre juntando polvo. El elenco es de esos que a uno lo sorprenden: Chevy Chase, Sigourney Weaver, Gregory Hines. Y ms sorprendente es que sea, en gran medida, una pelcula cmica (aunque Friedkin ya haba optado por la comedia con Y dnde est el ladrn?(The Brinks Job, genial fracaso con Peter Falk). La historia es la de un cnico vendedor de armas Chase y sus ayudantes: una chica sexy (Weaver) y un segundo que corre los riesgos (Hines). La idea es venderle una serie de armas a un dictador latinoamericano, y el clmax de la pelcula sucede en una exposicin militar que es al mismo tiempo una feria de vanidades y una exhibicin de atrocidades. Como en el film de Niccol, los dilogos son especficamente cnicos, pero tambin, como siempre en Friedkin, esconden algo filosfico, que va ms all de la ancdota. El Negocio del siglo es, en el siglo XX (y en el 2000 tambin, desgraciadamente) la muerte, y a lucrar con ella se dedican estos tres simpticos buscavidas. Pero ellos no se sienten agentes del mal, sino ms bien intermediarios entre hombres viles. Yo no hago el mal dice Chase sino que no hago el bien que podra hacer, y si bien el parlamento es ms largo y ms cmico (Chase estaba en la cspide de su arte entonces: 1982 era el ao) no deja de ser interesante. Hay momentos en los que lo cmico disparatado un avin que funciona mal y causa estragos, por ejemplo; la visin cruel y satrica de Amrica Latina parece de un mundo distinto del de Friedkin, pero no: otra de las caractersticas de estos tiempos (porque todava esos tiempos son estos) es que el terror se borda de absurdo, que miramos hasta la ms terrible de las desgracias desde el reflejo cmico para poder seguir viviendo. Y ese tipo de ejercicio es el que invoca el director. Por cierto, no es su mejor pelcula: la manera a veces episdica de narrar a los personajes le quita cohesin y hace que ciertos pasajes se vuelvan reiterativos o tediosos. Pero no se trata de una pelcula desdeable en absoluto, sino de otra mirada sobre lo difcil que es sustraerse al

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poder del Mal. Que siempre basta ver esta pelcula con Contacto en Francia,Sorcerer y Vivir y morir en Los Angeles es el dinero, siempre asociado a la muerte. Por Leonardo M.DEspsito

VIVIR Y MORIR EN LOS NGELES (FK)

TO LIVE AND DIE IN L.A., ESTADOS UNIDOS, 1985 | 116' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Friedkin debi haber dirigido Batman. Pienso en una versin realista, con un auto viejo, destartalado por los golpes, persiguiendo gente por una ciudad gtica soleada. Pienso qu hubiese pasado si ese Batman, el personaje (un manhunter: no es casual que un ao despus, en 1986 Michael Mann dirigiera Cazador de hombres con William sobreactuate algo Petersen a la cabeza, pero con algo menos de psicopata, eso s) hubiera tenido que cazar a un duende escurridizo, brillante y poderoso (recordemos que Willem Dafoe fue El Duende Verde en laSpiderman de Raimi) con una fascinacin por el caos, que inyectara guita en la sociedad ah donde el gobierno la retaceaba (recordemos que el reganismo recort impuestos a grandes empresarios y contrajo la economa del americano medio aumentndole impuestos). Imaginmonos que ese duende, ese enemigo tiene algo del Guasn de Heath Ledger en El caballero de la noche. Y a esa Batman summosle expresionismo colorista, saturacin cromtica en el marco de una lucha por algo de guita (falsa). Y todo eso en una ciudad podrida donde nadie coge o se deja coger si no es por un precio. Y todo sucede casi siempre de da, con este sol ardiente. Esa Batman sin encapuchado pero con la misma sangre de venganza, la misma desesperacin por la guita como falso mvil de ascenso social sera Vivir y morir en Los ngeles (de aqu en ms VMLA). Aunque no lo quieras aceptar, Burton, te ganaron de mano. Si El exorcista fue una pelcula esencial para revisar el clasicismo old school con el que el brat pack del new Hollywood se llevaba puestas boleteras, prestigio y premios, VMLA funciona a modo de una perfecta anttesis formal pero no dramtica. Anttesis formal porque las diferencias son evidentes y sobre ellas nos vamos a concentrar enseguida. Pero con similitudes dramticas con aquella otra obra maestra porque comparten el universo de los duelos como lgica del mundo, como modo de comprensin de las relaciones de poder: en el mundo del capital, es decir, en este mundo que nos toca vivir, es inevitable pensar que alguien somete y alguien es sometido. Hay una fundacin mtica y metafsica en esa idea del mundo, pero la resolucin ritual mediante: recuerden el final de El exorcista y VMLA siempre es material,

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como si todos los caminos que recorriera Friedkin, en definitiva, fueran caminos que van del idealismo a la constatacin materialista. En este punto el mundo de la guita en VMLA es el Macguffin clave para hacer avanzar su trama ritual, que es ni ms ni menos que el rito de la depuracin de las ideas al peso de los cuerpos (casi un acto de sublimacin). El personaje de Willem Dafoe podr parecer un diablo, pero se revelar, sencillamente, como un sdico hijo de puta demasiado consciente del estado del mundo como para querer jugar reglas limpias y hacer dinero en el mercado del arte (otro lugar de falsificaciones). Del otro lado, el personaje de William Petersen, demasiado ensimismado en sus posibilidades de redencin y, en definitiva, hijo de las circunstancias. Todo(s) siempre termina(n) sucio(s). Es inevitable pensar en duelos personales y no pensar en el cine de Michael Mann (ya citado). En este sentido VMLA es la pelcula ms manniana de Friedkin. A su vez Mann es un director cuyos policiales tienen como modelo de policial (seco, cortante) a pelculas como Contacto en Francia. En definitiva hay una interaccin en el cine de Friedkin de los ochenta con ciertas formas de la cultura popular como el cmic y los gneros. De ah que cada vez que se habla del neo-noir del policial americano, y se piensan en pelculas de los ochenta, resulta inevitable la cita de VMLA.

Friedkin refunda (y funde) las distintas formas de un gnero que hasta ese entonces miraba con tensin hacia el pasado, ya fuera como ejercicio de estilo ( Cuerpos Ardientes, Lawrence Kasdan, 1981) o como reelaboracin ( Simplemente sangre, Joel Coen, 1984 ) o como viraje hacia otra cosa (la aparicin de Don Siegel le dio al policial de los setenta una necesaria dosis de adrenalina que lo acercaba mucho a lo que posteriormente reconoceramos como cine de accin, as como los policiales de Peckinpah y Lumet aportaran sus dosis de expresionismo y realismo a la vez). Sin esos referentes sera imposible pensar la locura que se compone en VMLA.

A decir: Friedkin no pega planos en continuidad. Es como si se hubiera hastiado de clasicismo en esta pelcula. Luego de una presentacin relativamente clsica una secuencia de crditos de apertura repleta de inserts extraos, disfuncionales (aunque no puede negarse que anticipan informacin lateralmente). Una msica pegajosa, que ha quedado fechada, con sintetizadores y guitarras elctricas. Y, como es usual en los duelos, un montaje paralelo que va armando, va disponiendo las fichas en el tablero. VMLA es expresionismo (una exagerada mezcla de temperaturas color, algo bien propio de la poca, una exacerbada paleta de colores saturados en los espacios cerrados y el uso de la luz solar como aparato de fundicin, transmitiendo calor y agobio en cada escena) pero tambin es abstraccin (el montaje sin solucin de continuidad que por momentos pega escenas sin sentido lgico, como si operara subliminalmente, con raptos brechtianos, interrumpiendo cualquier intento de linealidad y de causalidad), pero no es expresionismo abstracto (no es casualidad que sea una corriente pictrica fcilmente falsificable como los billetes que pululan en la pelcula). Eso tambin es un logro de Friedkin, que consigue, formalmente, dar cuenta de un estado de vibracin de una poca. Una suerte de rapsodia de LA en versin noir. En cierta medida, estamos ante una pelcula clave para el policial moderno. No por los riesgos formales ni por su dedo acusador contra la institucin policial nada nuevo para el gnero post setent sino por la suma de todas esas cosas dentro del plano de c oordenadas Friedkin: esas que plantean que las antinomias ideal/moralistas bueno-malo tienen, en la modernidad, un motor en la circulacin material, esa que desde hace 500 aos ms o menos conocemos como capitalismo. Por Federico Karstulovich

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VIVIR Y MORIR EN LOS NGELES (MV)

LO ANAL POLTICO TO LIVE AND DIE IN L.A., ESTADOS UNIDOS, 1985 | 116' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Hay dos pelculas en Vivir y morir en L.A. Una es la de los setenta y la otra es la de los ochenta. A la primera pertenece el polica que dentro de tres das va a retirarse y emprende una ltima vigilancia yendo solo al desierto. All se encuentra con la muerte, que era quiz lo que andaba buscando, pero cuando digo que se encuentra con la muerte no estoy haciendo mala poesa. Si bien pareciera ms apropiado decir que lo matan de un tiro en la cara, inaugurando esa forma brutal (sexual, libidinal) de matar o de hacer cualquier cosa que tiene esta pelcula, tan excesiva que hace pensar que en ese tiro en la cara y en el posterior gargajo al costado del ejecutor hay algo ms que frialdad profesional, tambin es cierto que la vctima se encuentra con la muerte porque el responsable de su asesinato es Willem Dafoe, y Dafoe es la muerte, en tanto la entidad de su personaje pertenece a otra dimensin, adems de que Dafoe ya era la parca vampiro y plida en Calles de fuego, as como fue Nosferatu en La sombra del vampiro.

Pero aqu Dafoe es mucho ms que la muerte. Es el Mal, lo que implica tambin la Perversin, as, con las mismas maysculas que las del Puritanismo. Primero, es un artista capaz de prender fuego a toda su obra para dedicarse a falsificar billetes, pero no por fracaso, sino por cabal comprensin del funcionamiento de este mundo, por sabidura metafsica y eleccin moral. La destruccin de sus cuadros por el fuego pertenece a un orden ritual que lo sita en la rbita del artista maldito (tanto como en la del arte efmero), uno de esos que, como Rimbaud, fueron al infierno, lo iluminaron, volvieron y saben, ya de nuevo entre nosotros, que las palabras no dicen nada nuevo y que no hay otra cosa ms que silencio. O mercado. All entra la falsificacin como operacin artstica y poltica, como nico signo de vitalidad admisible aunque serial en un mundo profano. La secuencia de montaje en la que Dafoe falsifica billetes de la nada es una de las ms estimulantes de la pelcula, acto de pura creacin artesanal y rtmico, filmado con planos cortos de colores fluorescentes, materiales fros pero excitantes y msica electrnica. A esa altura, la pelcula de los ochenta esttica neovanguardista, publicitaria, ostentosa, metlica y dark se pone en marcha y empieza, como el dinero, a circular activando el entero funcionamiento narrativo y dramtico, que va al palo, de igual modo que el polica pasado de rosca va en busca de venganza pero, sobre todo, de estmulos que disimulen su desesperacin inmanente. La pelcula de los setenta qued atrs, malherida si no asesinada como el polica veterano, aunque volver de su retiro en una

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de las ms salvajes, fsicas y largas persecuciones automovilsticas de la historia, quiz superior a la de Contacto en Francia, del propio Friedkin, y que, segn dicen, no film Robby Mller (DF de Wenders), sino Robert D. Yeoman, luego colaborador estable de Wes Anderson. Mientras tanto, reina la produccin de billetes o, para decirlo en trminos econmicos, su emisin.

La pelcula comienza con la llegada de una comitiva gubernamental a un hotel y, mientras seguimos a los guardaespaldas protagonistas, escuchamos la voz de Reagan pronunciando un discurso sobre la poltica fiscal. Que era, por aquellos tiempos, la dictada por el emergente neoliberalismo monetarista, consistente en recortar los impuestos de las grandes corporaciones y los contribuyentes ms ricos, y cancelar la emisin de billetes. Entonces ser la propia pelcula la que decida emitirlos a travs de la figura de Dafoe, el Artista, y por lo tanto aquella en la que ms se delega la del cineasta, celebrando esa decisin que impulsa la progresin imparable, desregulada y fsica de la puesta en escena. El segundo factor poltico explcito es el del atentado con que comienza todo. Hay un terrorista islmico que se martiriza ante el fracaso de su misin desde lo alto de un edificio y, con l, dos mundos en conflicto, dos sistemas de creencias, justo cuando estallaba el escndalo Irn-Contras y ya estaba en marcha la estrategia estadounidense de poltica exterior que viraba el eje del conflicto de la agonizante U.R.S.S. al petrolero Oriente Medio.

La otra gran arena de disputa poltica es la de los derechos civiles y la sexualidad. Hay una escena en la que Dafoe hace tratos con un negro que parece salido de They Live!, de John Carpenter, al igual que los barrios conurbanos por los que caminan, y los graffitis de las paredes que encuadra Friedkin como fondo para su recorrido. En una de ellas, sita en la calle 113, se lee perfectamente un fragmento de Revolutionary Dreams, poema de la activista negra Nikki Giovanni, incorporando a la pelcula unos signos urbanos que, desde un segundo plano, dan visibilidad a variadas clases de discursos polticos. Ya lo vena haciendo Friedkin con el de la diversidad sexual, desde que filmara la por entonces subcultura sadomasoquista de Nueva York en Cruising con una claridad violenta para aquella poca, y todava vigente (basta recordar el fist fucking y la identidad secreta del enfundado en cuero negro con tachas presidiendo la fiesta, que tanto influirn en Tarantino; la insercin de fotogramas violentos como informacin subliminal; la alucinacin del punto de vista alterado por las sustancias que aspira el protagonista; la bandera presidiendo la orga, pero, sobre todo, el descubrimiento por parte de un representante heterosexual de la ley de su perfecta capacidad de adaptacin a ese mundo y a esos cdigos), o incluso antes en The Boys in the Band (1970), mientras que aqu revela abiertamente el costado sexual reprimido de buena parte de los cliss de las buddy movies o pelculas de compaeros (las Arma mortal fueron uno de los xitos de la dcada, cuyo lado oscuro se manifestaba en la ideacin suicida del personaje de Mel Gibson) y de Hollywood en general.

Pero lo que Friedkin hace no es relevante porque filme con un plano frontal a un tipo en pelotas; porque ponga a los tres protagonistas primero en un vestuario, despus en un gimnasio y al final en un sauna compitiendo por ver quin se hace ms el macho; porque uno de los dos policas trate de convencer al otro de tirarse desde un puente con una soga atada al pie dicindole que una vez superado el miedo est todo bien y se te pone dura, mientras entra un sacerdote a traerles leche en medio de la vigilancia de incgnito que hacen desde una iglesia; ni porque filme el plano de un beso con dos actores hombres y el contra plano de ese mismo beso con un actor y una actriz simulando ser los mismos personajes, en un desdoblamiento cuya audacia formal tiene connotaciones metalingsticas fabulosas. La clave del asunto est en la frase que Dafoe le dice al traidor despus de dispararle en los huevos y antes de pegarle con una estatuilla flica o totmica proveniente de Camern: Tens el gusto en el culo. Eso es Friedkin, el cineasta del gusto en el culo, que no tiene nada que ver con el mal gusto (esa estatuilla africana es usada justo despus de que un par de sobre encuadres armara un plano cubista, de modo que Picasso y su fuente de inspiracin son la clave de

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lectura esttica de una misma escena), sino con el poder ms all de la identidad sexual o de los hbitos genitales, con la voluntad de poder y todas sus manifestaciones privadas y pblicas, organizadoras de la vida afectiva individual tanto como de las polticas de un imperio. Friedkin debe de ser, con David Cronenberg, el ms explcito cineasta contemporneo de lo anal poltico trabajando ms o menos adentro de la industria cinematogrfica. Por Marcos Vieytes

EL NGEL DE LAS SOMBRAS

THE GUARDIAN, ESTADOS UNIDOS, 1990 | 92' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Es una suerte para nuestra salud mental que Friedkin no haga una pelcula todos los aos. Es obvio que no porque sean malas pelculas, sino porque son tan buenas que perturban. Aqu tomaba el viejo cuento de la niera malvada o del nene en peligro, que es ms o menos lo mismo y han dado films como Chucky o cosas s, cosas como La mano que mece la cuna. Pero para Friedkin, cuyo universo es el campo de batalla entre el Bien y el Mal y donde la paranoia es sntoma, no se queda solo en la superficie anecdtica del cuento para llenarlo de efectos especiales o de golpes de sonido que hagan saltar al espectador en la butaca. Este tipo sabe, siempre supo, que las escenas ms terribles y dolorosas de El exorcista son aquellas en las que le hacen una seriada a Regan en el hospital y que el resto asusta o jode pero ms psicolgicamente que fsicamente. En El ngel cuenta que una pareja consigue a una niera para que cuide a su beb. Y que el vecino, que anda atrs de la chica, descubre que en realidad es una especie de feroz sacerdotisa de un arcano culto drudico, y que el beb es central en su prctica ritual. Otra vez la idea del Mal colndose por el resquicio de lo cotidiano o del sistema (qu es Willem Dafoe en Vivir y morir en Los ngeles?). En su momento, cuando tuvo la rara suerte de ser estrenada en nuestro pas, El ngel pas inadvertida, olvidada. Destrozada incluso por la crtica salvo por ngel Faretta en Fierro y, mucho despus, en una serie de notas especiales, por Gustavo Castagna ac en El Amante, nadie vio en ella ms que ufa, otra vez el tipo de El exorcista tratando de hacer una de terror. En realidad, para decirlo simplemente, no vieron nada. No vieron los espacios superpoblados, los stanos donde lo que alguna vez tuvo un valor ha quedado arrumbado en la nada, la discusin contra el orden liberal y el pensamiento econmico como nico valor posible, la idea de que, por mucho que lo queramos disfrazar, algo atvico, larval, sigue presente hasta en nuestras prcticas ms triviales. No vieron, y eso es lo peor, la precisa puesta en escena, los momentos de pura tensin, el enorme suspenso que impera a lo largo de todo el film. No vieron, pues, que el espectculo no es, para Friedkin, un distractor sino una lupa para comprender el mundo. Por Leonardo M. DEspsito

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BLUE CHIPS
ESTADOS UNIDOS, 1994 | 108' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Haba una razn principal para queBlue Chips existiera y era la carismtica presencia de Shaquille ONeal, pivot multicampen dela NBA, quien recin comenzaba su meterico y duradero estrellato. Sin embargo, la pelcula no se agota, ni mucho menos, en las monstruosas volcadas y la sonrisa gigante de Shaquille; es tan solo la excusa. El film trata sobre Pete Bell, un entrenador de bsquet universitario que se da cuenta de que ha vendido su alma al diablo para mantenerse, l mismo y su equipo, en el ms alto nivel de competencia. Consecuentemente se hace foco en las circunstancias que rodean el reclutamiento de los jugadores, con las particulares asimetras que dictan sus reglas. Ya que si bien tiene poca repercusin fuera del pas, el bsquet universitario es muy popular en los Estados Unidos y tiene una tradicin que supera largamente la de la NBA. LaDivisin 1 es una liga en la que participan ms de 300 universidades y mueve miles de millones de dlares al ao (siendo justamente los directores tcnicos los mayores beneficiados en la repartija). Sin embargo, dentro de semejante negocio, los protagonistas estn forzados a ser amateurs: los jugadores-estudiantes solo pueden recibir una retribucin monetaria simblica por jugar, aparte de la beca de estudios. Aquellos interesados en una crnica ms cruda del dificultoso camino de los pibes del playground al profesionalismo (por qu no extrapolable al potrero) no deberan dejar de ver el monumental e indispensable documental de Steve James Hoop Dreams, que muestra la contracara del glamour y los millones dela NBA.

Aparte de ONeal, otras figuras reconocidas vinculadas al bsquet, como ex-jugadores, tcnicos y periodistas rondan constantemente en la pelcula, figuras que Friedkin integra armnicamente a la accin sin llamar la atencin ms all de la complicidad de su reconocimiento, quizs con la excepcin de Anfernee Hardaway (partenaire de ONeal en Orlando en ese momento y estrella frustrada a posteriori) quien se muestra particularmente duro e inexpresivo. Acorde a eso, los partidos que suceden en la pelcula probablemente sean los ms reales que se hayan visto en el cine, debido a la tan sencilla como inusual eleccin de utilizar verdaderos jugadores jugando en serio. La inversin de celuloide paga en la intensidad y verosimilitud de las jugadas.

En cuanto a la historia de Bell, el entrenador cede, sobre el final, a sus propias tribulaciones en plena conferencia de prensa y confiesa todas las maniobras en las que incurri para tener un equipo ganador. Una resolucin como esa puede parecer bastante declamatoria, pero si tenemos en cuenta que dentro los crculos deportivos los conflictos, sobre todos los relacionados al dinero y a las influencias, suelen resolverse puertas adentro y manifestarse

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hacia afuera mediante operaciones de retrica protocolar e hipocresa minuciosamente planificada, la palabra franca y sincera del entrenador cobra otro valor. Ms aun en pases en que no tienen presente la explosiva espontaneidad de un Maradona. Por Negro Araoz

LA CACERA
THE HUNTED, ESTADOS UNIDOS, 2003 | 94' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Esta es la ltima pelcula de Friedkin que pudo verse de modo decente en la Argentina. Si uno la piensa dos veces, la historia es Rambo: un super asesino y guerrero entrenado especialmente comienza una vida salvaje en un bosque y su mentor va a frenarlo. Bueno, pero no es Rambo: el asesino en cuestin realmente mata gente, es un tipo al que lo han transformado en lo que es y que, durante mucho tiempo, pidi ayuda por haber cado poco a poco en la locura. Un tipo y bien, s, el tpico de Friedkin posedo que pide ser exorcizado. Su mentor solo va a enfrentarlo cuando el hombre ya se ha transformado en un animal absoluto, en algo inhumano. Pero tambin cuando asume que ese mal suelto en el mundo es su pura y exclusiva responsabilidad. Lo que sucede entonces es una puesta en accin de un dilema moral que cierra, de algn modo, el cine del realizador o por lo menos una parte importante de sus temas. Esta pelcula es el reverso de El exorcista y, de algn modo tambin, la explicacin-metfora fsica de aquel combate metafsico (que terminaba, como corresponde a lo ms alto de las ideas ms puras, a las pias). Merrin no era culpable de la liberacin del Mal en el Mundo sino una especie de marine del Bien en forma de cura exorcizador; as que el Diablo exista y no era nuestra culpa. Pero en La cacera la cosa es diferente: el Diablo existe porque lo inventamos nosotros (o lo encarnamos, es decir, lo ponemos en el cuerpo de alguien) para nuestra propia conveniencia. Lo mismo pasaba en el film anterior, Reglas de combate, en el que muchos se escandalizaron porque esos soldados americanos disparaban contra una masa fantica que rodeaba una embajada, y en un ltimo video vemos que s, que hay nios con peligrosas armas. Entre esa pelcula y La cacera, lo que hace Friedkin es decir que la violencia como instrumento poltico, el fanatismo y el condicionamiento al que los poderes del mundo apelan no son ms que el Mal. La cacera es un doble acto de expiacin, pero en un universo ya corrodo por lo inmoral, casi carece de sentido, salvo para formar parte, como ejemplo o como posibilidad, del cine. Por Leonardo M. DEspsito

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BUG
CHICOS QUE JUEGAN ESTADOS UNIDOS/ALEMANIA, 2006 | 102' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN INTRPRETES : MICHAEL SHANNON, ASHLEY JUDD, HARRY CONNIK JR., LYNN COLLINS, BRIAN F. OBRIEN. Atencin: Se revelan muchos detalles argumentales, incluido el final.

En un momento de Bug (me niego a utilizar el ttulo horrible con el que se estren ac) Peter (Michael Shannon) empieza a preguntarle a Agnes (Ashley Judd, ms perturbadora que nunca en una actuacin virtuosa) sobre un hijo que ella tuvo. Ella le cuenta que desapareci cuando este tena seis aos de edad, a consecuencia de un presunto rapto y que despus de eso nunca ms lo volvi a ver. Mientras le cuenta esto se la ve visiblemente incmoda por las preguntas que le hace la otra persona. Michael, sin embargo, sigue cuestionndola sobre cmo lo perdi de vista y sobre el tiempo que hace que est ausente, todo sin importarle que la voz de ella est quebrada y su estado de nimo se evidencie cada vez peor. Friedkin filma esta escena mostrando el rostro cada vez ms angustiado de la mujer mientras la voz del interrogador se escucha fuera de campo, dando as el efecto de una suerte de interrogatorio improvisado. No es poco decir, por otro lado, que esta escena incmoda (en tono con prcticamente toda la pelcula) se desarrolle en la casa de la propia Agnes, lugar en el que Peter solo est como visitante. Sin embargo, en este momento de quiebre se nota que quien visita esa casa como mero husped tom el poder de la duea de ese lugar. Efectivamente, despus de ese interrogatorio cruel, Agnes, como aceptando indirectamente quin es el que terminar controlando ese espacio, invitar a Peter a tener sexo. Despus de eso Peter la instar a participar de sus delirios paranoicos, delirios hechos de bichos tan diminutos que no pueden siquiera verse y conspiraciones gubernamentales de todo tipo. A partir de ese momento, se desarrolla una pesadilla progresiva que invita al espectador a ver la cada en una locura total de dos protagonistas; tambin se lo invita a ver una suerte de situacin infernal construida desde lo hogareo y lo cotidiano, en los que un telfono que suena una y otra vez puede convertirse en un factor para crear una tensin insoportable; una cama, en un espacio para encontrar insectos mortales e invisibles y una casa pequea y descuidada, en un escenario enfermizo, con paredes cubiertas de aluminio que terminan dndole la apariencia de una pelcula de ciencia ficcin clase B de los cincuenta. No por nada el propio Friedkin declar ms de una vez que para l no haba nada ms inquietante que la violencia que surge en la propia sacralidad de la casa y en la seguridad del hogar. Y qu es El exorcista (pelcula a la que Bug homenajea sutilmente en un momento) sino la historia de un horror que se instala en el cuarto de una nena, ah donde uno pensara que no puede haber otra cosa que tranquilidad? TambinBug es una pelcula desencantada con otro hogar que es el de la patria de los Estados Unidos. Agnes es, despus de todo, esa clase social de la white trash que qued marginada del sistema. Peter, por otro lado, es un ex-combatiente de la guerra de Irak, o sea, alguien que busc en un momento armas de destruccin masivas inexistentes en una de las jugadas polticas ms sucias de la poltica del siglo XXI y ahora se pasa el tiempo tratando de

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exterminar bichos irreales, amenazas tan imposibles como las que supuestamente busc en el pasado. Si ambos personajes se encierran en una fantasa de pesadilla, es porque su propia realidad tampoco es demasiado prometedora, y porque al menos, en su propio delirio paranoico, ellos pueden ser los hroes exterminadores de una plaga particular. Y quizs lo ms perturbador de la pelcula es que en el fondo Peter y Agnes no parecen al final ms que chicos jugando al complot, haciendo de la casa un lugar de un juego perverso y construyendo sus propios espacios mientras se inventan una vida de peligro para salir de sus existencias miserables. Lo que impresiona es que el juego se lo toman tan en serio que ya no distinguen entre fantasa y realidad, y que su universo ldico termina siendo macabro y asesino. El final brutal, por otro lado, con los dos personajes bandose contentos en nafta y dispuestos a encender el fsforo para acabar con todas sus amenazas ilusorias, es algo perturbador en extremo, y lo es no precisamente porque termina mal, sino porque termina, al menos para los personajes y su perspectiva enfermiza, de manera feliz y en un acto de amor y sacrificio. Si ese desenlace es inolvidable en su horror es porque Friedkin sabe que peor que la idea de un infierno sufriente es plantearse una pelcula con una lgica tan retorcida que termine planteando un paraso con apariencia infernal, un final de cuento de hadas consistente en encontrar la alegra hundindose en una locura esquizoide y asesina. Por Hernan Schell

KILLER JOE
IMPLOSIONES ESTADOS UNIDOS, 2012 | 102' DIRECCIN : WILLIAM FRIEDKIN

Por dnde empezar a escribir algo sobre la ltima pelcula de William Friedkin? No est mal hacerlo por el trmino animalada, ttulo de una pelcula de Sergio Bizzio en la que un hombre se enamoraba de una oveja. En Killer Joe no hay ovejas, sino lobos que terminan siendo corderos, y algn que otro lobo disfrazado de oveja, y aunque tampoco hay hombres que se enamoren de animales, transcurre en el sur profundo de Estados Unidos, espacio que solo suele ser filmado por cineastas conscientes de que eso (tambin) es Amrica. Hay, eso s, un gato negro que pasa por el plano ni bien comienza la pelcula y resulta ser un claro augurio del futuro de unos cuantos personajes. Y hay un pollo que se las trae. Ms precisamente, una pata de pollo frito que tiene tanta relevancia simblica, e incluso mayor potencia dramtica, que el famoso pan de manteca de ltimo tango en Pars.

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La pelcula de Bertolucci y Teorema de Pasolini me vinieron a la mente cuando miraba Killer Joe. Como en la ltima, aqu tambin hay un microcosmos alterado por la llegada de un personaje relativamente ajeno al lugar, extemporneo y de abolengo alegrico, pero la parbola de modificacin es inversa a la que se daba en la pelcula italiana. Con la ficcin que protagonizaron Brando y Mara Schneider comparte un claro discurso sexual y cierto aire a pelcula de cmara, a concentracin asfixiante. No son raros estos vnculos. Friedkin es un director de la generacin de los autores de la dcada del sesenta y lo recorre el mismo aire subversivo y poltico de sus compadres europeos, pero, a diferencia de aquellos, no est muerto ni cansado, narra con la potencia de los mejores cineastas estadounidenses, y por ms que Killer Joe se base en una obra de teatro de Tracy Letts, el mismo autor de Bug, su pelcula anterior, forma parte de la cultura popular estadounidense que incluye ala Biblia con sus exgesis y a Hollywood con su mitologa y su lgica del espectculo. Solo que la naturaleza explosiva y serial del mainstream se invierte aqu de tal modo que todo lo que pase, por muy violento y sorprendente que sea, implota, revienta retina adentro del que mira, detiene siquiera por un buen rato la compulsin consumista. Vale decir que Killer Joe incomoda la concepcin cultural de quien la mire, cuestiona ideas, sentimientos y posiciones, a la vez que propone un goce alternativo al bienpensante. Porque la pieza de Friedkin (y la llamo pieza no solo porque desde los ttulos reconoce su raigambre teatral, sino porque esa palabra tambin hace pensar en un recinto acotado de encierro), sin abandonar nunca un cierto realismo aunque tal vez fuera mejor hablar de la materialidad de su puesta en escena como punto de partida, trabaja sobre el inconsciente de un modo muy cercano a como lo haca el surrealismo y sus mejores herederos. De hecho, hay un plano clave que ni siquiera fue rodado por Friedkin, sino que viene de un policial negro clsico que los personajes miran por televisin y cuyo ttulo no importa porque la cinefilia es de lo menos aqu y porque su anonimato lo hace elocuente. Una mano sostiene un revlver en plano detalle. El encuadre abstracto por excelencia solo nos muestra las proporciones absolutas del arma. No hay contexto de ningn tipo. Es una pelcula y un plano ms de los tantos que han sido filmados en la historia del cine de gnero. Su efecto nada tiene que ver con el consenso cultural sino con la potencia sinptica. Poco despus, uno de los personajes soar con ese plano blanco y negro mientras una presencia incestuosa lo perturba. El protagonista de esta ficcin es un pibe de unos veintipico llamado significativamente Chris (Emile Hirsch, de Hacia rutas salvajes), con un padre incapaz hasta de dibujar un crculo con el culo de un vaso (Thomas Haden Church, de Entre copas), una hermana entre retrasada y clarividente (Juno Temple), y una madrastra alzada (Gina Gershon, de Showgirls). La aparicin de este personaje es tan brutal como el plano detalle al que nos referimos antes. Una noche de lluvia pesada cuyo azul solo es roto por el fuego en uno de esos tanques de200 litros que suelen alumbrar esquinas o piquetes; el pibe llega hasta el trailer en el que vive su padre con su nueva mujer. Llama a los gritos y, cuando la puerta se abre, tiene la concha peluda de su madrastra en la cara. Dos de las primeras lneas de dilogo relevantes las dice durante ese primer acto. Sacame eso de la cara, a su madrastra; y necesito que te pongas los pantalones, a su padre. La primera nunca le har caso y el segundo lo intentar sin xito. Es all donde entra en juego el personaje que da ttulo a la pelcula, hasta cierto punto un enviado de la Ley, figura masculina que se presenta en cortos planos detalle fetichistas y rene en s mismo al hroe y al antihroe. Como Cronenberg con Pattinson en Cosmpolis, Friedkin consigue que el tejano McConaughey se haga hombre, pero tambin ngel del mal y ngel cado, que aqu no son lo mismo. Contar ms sobre su naturaleza, aparicin y desenvolvimiento implicara develar cuestiones centrales que no tienen que ver con el argumento sino con la metafsica, pero baste con decir que el Mal no es lo que parece y que no es la voluntad de poder de quienes la exhiben la ms letal. Cena, sexo, sangre y concepcin hacen del ltimo tramo un holocausto domstico que despide ese fuerte y agrio olor a sexo y carne quemada de los aquelarres. Por Marcos Vieytes

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OBITUARIOS
SYLVIA KRISTEL 1952 2012 Cualquiera que lea los datos biogrficos de Sylvia Kristel se encontrar con una vida que supera los ms desbordados melodramas de la historia. Violada a los nueve aos, con un padre que abandon el hogar cuando ella era adolescente, se fue de su casa a muy temprana edad y a los 17 aos empez a trabajar de modelo y luego ingres en el mundo del cine, donde tuvo un llamativo xito con el film Emmanuelle y sus mltiples secuelas. Desarroll diversas adicciones, como el alcohol y la cocana, y el ser una empedernida fumadora desde nia le provoc un cncer de garganta del que se cur, aunque no pudo evitar ulteriores metstasis. Por si esto fuera poco, sufri un accidente cerebro vascular que la dej postrada. A pesar de todas estas turbulencias, fue una mujer culta que hablaba varios idiomas y pintaba. Desde la cinefilia, es preferible recordarla por su papel en Ms all del amor, uno de los films de Claude Chabrol menos conocidos y ms bizarros, una suerte de versin libre de Alicia en el pas de las maravillas, en el que la Kristel le otorgaba credibilidad a su desconcertada protagonista. Por Jorge Garca

TURHAN BEY
1922 2012 Integrante de la familia de actores exticos de Hollywood (familia compuesta por Mara Montez y Sab, entre otros), hijo de padre turco y madre checa, su verdadero nombre era Turhan Gilbert Selahattin Sahultavy. Emigrado con su familia a los Estados Unidos ante los avances del nazismo, estudi all arte dramtico y su figura seductora y misteriosa lo llev a interpretar varias pelculas con la Montez, autnticas joyas kitsch en radiante technicolor. La decadencia del subgnero de aventuras exticas provoc su retiro de la pantalla en los aos 50, y el regreso a su pas natal donde trabaj como fotgrafo, aunque en los aos 90 volvi a aparecer en varias series televisivas y algn espordico secundario en cine. Personalmente, recuerdo su trabajo protagnico en El espiritualista, 1948, un interesante film clase B dirigido por Bernard Vorhaus. Por Jorge Garca

ANITA BJRK
1923 - 2012 Probablemente una de las ms prestigiosas actrices suecas; los cinfilos la conocen por su premiada labor en La seorita Julia, sobre la obra teatral de Strindberg, del hoy casi olvidado Alf Sjberg. Es que Anita Bjrk, que debut en la pantalla en 1942, trabaj principalmente con directores de su pas, como el mencionado Sjberg, Arne Mattsson y Gustaf Molander. Siendo una de las intrpretes preferidas de Ingmar Bergman para sus puestas teatrales, solo particip en su pelcula Secreto de mujeres y en el film para TV Creadores de imgenes (2000), el que fuera su ltimo trabajo en el que interpretara con gran riqueza de matices a la escritora Selma Lagerlf y que tuve oportunidad de ver en DVD. Fue tambin tentada por Alfred Hitchcock para protagonizar Mi secreto me condena, pero el proyecto no se concret nunca, y as su carrera se desarroll principalmente en su pas natal. Por Jorge Garca

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SERGIO BELLOTTI
1958 2012 Curioso destino el de Sergio Bellotti, ya que es muy raro que se lo nombre cuando se hacen balances sobre el cine argentino de los ltimos aos, a pesar de que sus pelculas ofrecen un nivel de inters superior al de otros realizadores ms promocionados. Proviene de la publicidad y la msica; su debut en la pantalla se produjo en 1999, con Tesoro mo, una suerte de film noir porteo, vagamente inspirado en el caso del robo bancario del que fuera acusado Mario Fendrich, en el que llamaban la atencin la desesperanza y falta de horizontes que trasmitan sus personajes. Su segundo trabajo, Sudeste, fue una adaptacin de la novela de Haroldo Conti, ambientada en el Delta del Tigre y un interesante film de iniciacin de una construccin casi minimalista, mientras que La vida por Pern era una suerte de comedia negra, polticamente incorrecta, en la que se cuestionaban con acidez varios de los mitos del peronismo y la izquierda criolla. De sus documentales solo vi Memorias del seor Alzheimer, una prolongada entrevista al escritor Jorge Di Paola, en la que abundaban el escepticismo y el humor negro. A pesar de su precaria salud, Sergio Bellotti sigui trabajando prcticamente hasta ahora y su prematura muerte deja la sensacin de una obra inconclusa y merecedora de una revisin profunda. Por Jorge Garca

KOJI WAKAMATSU
1936 - 2012 El cine japons es una suerte de iceberg del que solo se conocen algunos sectores que salieron a la superficie. Estn los grandes maestros, con Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu (a los que habra que agregar Mikio Naruse, digo) a la cabeza, directores muy reconocidos en estas tierras como Akira Kurosawa (tal vez el ms afn a los gustos occidentales) y Masaki Kobayashi, otros con una obra valiosa recientemente exhibida en nuestro pas, como Yoshihiro Yoshida y Masahiro Shinoda y tambin grandes directores a descubrir, como Hiroshi Shimizu y Heinosuke Gosho. En los aos 60 apareci una nueva generacin de realizadores encabezados por Nagisa Oshima del que tambin se vieron recientemente varias pelculas, propusieron una mirada crtica y provocativa, que cuestionaba no solo las costumbres y tradiciones de su pas y del Japn de posguerra, sino tambin la mirada que aquellos grandes maestros trasmitan sobre su pas, a la que consideraban complaciente y acrtica. A ese grupo pertenece Koji Wakamatsu (y tambin su compaero de andanzas Masao Adachi) quien, luego de haber pertenecido en su juventud a un grupo yakuza algo que le cost la prisin, decidi dedicarse al cine, un medio al que consideraba apto para combatir las reglas del sistema. Fue as que, luego de realizar algunos encargos para la televisin, debut en la pantalla en 1963, fundando en 1965 su propia productora, lo que le permiti una gran libertad para el tratamiento de los temas de sus pelculas. Como una suerte de Roger Corman oriental, Wakamatsu film ms de un centenar de ttulos a un ritmo frentico, con escasos presupuestos y en tiempos rcord. Esas pelculas, profundamente subversivas por su explcita violencia, su libertad sexual y su radicalismo poltico dinamitaban las tradiciones de la cinematografa de su pas, y le costaron la prohibicin de varias de sus obras no solo en Japn, sino tambin en los Estados Unidos y en Rusia. Si se quiere tomar un botn de muestra, uno de sus ltimos trabajos, Caterpillar, presentado en el Bafici, mostraba con inusual crudeza la tortuosa relacin entre un sobreviviente de guerra sin brazos ni piernas, que someta a su mujer a todo tipo de vejaciones sexuales. Ojal podamos ver aqu su ltimo film, que tiene como protagonista a otra figura provocativa de la cultura japonesa del siglo XX, el escritor Yukio Mishima. Por Jorge Garca

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DE UNO A DIEZ

Despus de varios meses, este desprolijo cuadro, es lo que pusieron para la Seccin correspondiente de UNO A DIEZ.

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