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La tonalidad clsica
Introduccin
Aunque alcanz su mxima claridad y sistematicidad en el Clasicismo viens del ltimo tercio del s. XVIII, en un sentido amplio puede decirse que los fundamentos de la tonalidad clsica rigen la armona desde finales del s. XVII hasta comienzos del s. XX. Por ello, conocer las bases de la armona del Clasicismo permite estudiar y comprender una gran cantidad de msica desde el Barroco medio hasta los primeros aos del s. XX (y a veces ms all). Recogemos aqu algunos aspectos importantes de la tonalidad clsica que resultarn de utilidad para el anlisis armnico. Aunque en estas pginas slo se encuentren ejemplos de Haydn, Mozart y Beethoven, el dominio de los conceptos que aqu se exponen tambin facilitar la lectura comprensiva de la armona en obras barrocas, romnticas y postromnticas, lo que los convierte en imprescindibles para el anlisis del repertorio.
1. Vocabulario acrdico
En los modos mayor y menor de la tonalidad clsica se emplean tradas y cuatradas diatnicas sobre todos los grados. La primera inversin es considerada como menos estable que el estado fundamental, y la segunda inversin suele limitarse a frmulas de paso, apoyaturas y bordaduras. Hay que recordar que una sptima, que convierte a una trada en cuatrada, no cambia el significado armnico ni la funcin del acorde, tan slo le aade un color distinto. Adems de los acordes diatnicos habituales, encontramos en el vocabulario armnico clsico estos otros acordes: Dominantes secundarias, que son acordes con estructura de dominante (o bien V o bien VII) que sirven para enfatizar algn grado de la tonalidad.
Re M: V
V del VI VI V V del V
Un caso especial de dominantes secundarias lo conforman los acordes de sexta aumentada, que son acordes de dominante de la dominante con la quinta rebajada y colocada en el bajo. Tradicionalmente se clasifican diversos tipos de acordes de sexta aumentada (italiana, alemana, francesa, etc.), si bien en ocasiones resulta difcil decantarse por uno de ellos, ya que las voces interiores pueden moverse cambiando la intervlica del acorde y, por tanto, el tipo de sexta aumentada. 1
do m: V
6 aum. (It.)
sol m:
(Al.?) 6 aum.
(It.?) V
Napolitana (bII, II> o simplemente Nap), una trada mayor construida sobre el segundo grado rebajado (durante el Barroco y el Clasicismo se utiliza siempre en primera inversin, bII6, en el s. XIX empiezan a utilizarse otros estados del acorde).
do # m: I
VI
bII6 (Nap.)
IV
Acordes prstamo del menor, acordes tomados de la tonalidad homnima menor, casi siempre los grados II, IV o VI (estando en Do M podemos encontrar acordes de do m). En principio, el significado funcional del acorde no cambia, pero s que se aporta un color diferente.
Mi b M: I
IV
IVb3
Pedal de I __________________________________________________________
Funcin de pre-dominante Pertenecen a esta categora los siguientes acordes: Acordes de subdominante, es decir, las tradas diatnicas que desempean esa funcin, principalmente IV y II (la subdominante ms frecuente es el II en primera inversin, con sptima o sin ella), pero tambin el VI (cuando no es tnica). Puede ocurrir que estos grados (II, IV y VI) adopten la forma de acordes prstamo, es decir, utilizando acordes del modo menor en el mayor. Como ya hemos sealado, esto no afecta a la funcin del acorde. Napolitana. Acordes de dominante de la dominante, bien V del V o bien VII del V. Los acordes de sexta aumentada, como acordes de dominante de la dominante, tambin entran en este grupo.
Los acordes de subdominante suelen conducir a la dominante a travs de acordes de dominante de la dominante, y es frecuente que un acorde de subdominante se convierta en dominante de la dominante elevando cromticamente el cuarto grado de la escala.
Mozart: Pequea serenata nocturna, K 525, I, c. 21 27
Re M: I
II
V V del V
do m: VII
II
I IV
Como se ver, las cadencias pueden estar ornamentadas de diversas maneras. Algunas de las ms importantes son: Acordes de cuarta y sexta cadencial, una doble apoyatura situada sobre la dominante
6 4
+6 6
6 4
7 +
La M:
II V
V I IV
No trataremos aqu la cadencia plagal, porque es especialmente rara en la msica del Clasicismo, aunque puede encontrarse ocasionalmente, como se ve en el ejemplo de la Tercera Sinfona de Beethoven que recogemos aqu. En ese ejemplo, la cadencia autntica previa representa el autntico cierre estructural, la plagal que le sigue es slo un adorno a modo de bordadura. El Romanticismo, por el contrario, rescatar la cadencia plagal y desarrollar muchas variantes que conservan el sabor plagal sin necesidad de recurrir al enlace IV - I.
Acordes de sobretnica, acordes de dominante (V o VII) que se construyen encima de la tnica a modo de apoyatura mltiple.
I _____
Cadencias rotas El efecto de la cadencia rota se basa en la creacin de la expectativa de una cadencia autntica que se ve truncada, resolviendo de manera inesperada en un grado distinto al I. Aunque tradicionalmente se reserva el trmino cadencia rota para el encadenamiento V VI, existen otros enlaces bastante frecuentes que tambin provocan en el oyente la sensacin de cadencia interrumpida. Se evita as la sensacin de final que habra generado un enlace V- I con ambos acordes en estado fundamental, la msica toma nuevo aliento y puede continuar.
Re M: V V del V
IV6
re m: V
VI IV V
VII del V
do m: V
I (V del IV)
IV
VI
V del IV
IV
I V I
Mi b M: V
b VI
El efecto de la cadencia V VI no cambia por el hecho de que se inserte entre ambos acordes una dominante del VI, ya sea un V del VI o un VII del VI.
Beethoven: Sonata op. 101, I, c. 5 6
Semicadencias Entendemos por semicadencia todo reposo sobre un V, casi siempre precedido por un acorde de pre-dominante. En la semicadencia, el V grado es la meta del movimiento armnico (por el contrario, el objetivo del movimiento armnico en una cadencia autntica es la tnica). Para que podamos entender la permanencia sobre el V como un reposo momentneo, ese acorde debe aparecer en estado fundamental (ms estable que las inversiones) y suele evitarse la sptima, nota que tiene un fuerte empuje resolutivo y que dificultara la sensacin de reposo. Las ornamentaciones de la dominante que se usan en la cadencia autntica tambin sirven para la semicadencia, ya sean dominantes secundarias, cuarta y sexta cadencial o acordes de sobretnica (sobre la dominante, es decir, dominante de la dominante construida sobre la dominante, como en el ejemplo siguiente; este tipo de adorno puede aparecer tambin en cadencias autnticas o rotas).
re m: V
Vdel IV IV
Mi b M: I
IV
IV
VII
I etc.
pedal de I _______________________________________________________
V I V I V __________________________________ VI
II
Acordes de floreo o de bordadura. Se parte de un acorde y se vuelve a l, convirtiendo en acordes subordinados a los que queden entre las dos apariciones del acorde principal.
Do M: I
IV
Acordes de paso. De modo similar al caso de los acordes de floreo, pueden encadenarse acordes de la misma funcin insertando otros acordes entre ellos.
Re M:
I V I
V del II II
V II del II
Dominantes secundarias. Aunque no se trata de movimientos de prolongacin en un sentido estricto, s que podemos decir que la razn de la presencia de una dominante secundaria es el acorde que tonicaliza momentneamente.
Sol M: V
VII I
VII I
Do M:
I _______________________ IV
V del V
10
mi m: V
VII
III
VI
II
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