Zirkalo: El espejo, de Andrey Tarkovski

Categora: ARTCULOS Y ENTREVISTAS Escrito por MARIO VIVEROS BARRAGN

El cuarto largometraje de Andrey Tarkovski, El espejo, cuyo primer nombre era Un blanco da, tuvo dificultades desde el guin con el Instituto Estatal de Cinematografa, como era costumbre con la obra de Tarkovski, que se mueve generalmente en el terreno de la libertad creativa, el subconciente humano y en los caminos de la poesa audiovisual y que se contrapona al frreo control de la ideologa sovitica.2

El espejo: estado primario del ser humano, imaginario, caracterizado por la identificacin con el doble de s mismo que le permite reconocerse. Relacin dual que generar lo simblico a partir de una sustitucin significante (metfora), que nos lleva de inmediato al asesinato de la cosa y tal muerte constituye en el sujeto, la eternizacin de su deseo. Jacques Lacan1 Su argumento cuenta la historia de un hombre que sufre por sentir que no puede pagar a su familia todo aquello que le han dado; que siente que no los ha amado suficientemente y al cual todo esto lo atormenta y no lo deja vivir.3 En medio de la poderosa influencia del contexto sovitico de la poca posrevolucionaria stalinista,

aquello que el Narrador recuerda en un momento de crisis extrema, le causa dolor hasta el ltimo minuto y lo llena de pena y ansiedad.4 O como lo presenta el propio Tarkovski: Un hombre de edad mediana (Aleksiey), con el peso de su incapacidad para amar, es atormentado por los recuerdos de su pasado, su niez, su madre, la guerra, momentos personales, pero tambin sucesos que cuentan la historia de su patria, en su lecho de muerte y a la sombra de todos estos recuerdos le llega el arrepentimiento, con el contrapeso de Mara, su madre.5 [...] en El espejo, que trata de profundos, eternos y permanentes sentimientos humanos, stos son una fuente de ofuscacin e incomprensin para el personaje principal, el cual no poda entender por qu se encontraba condenado a sufrir perpetuamente a causa de ellos, a causa de su amor y de su afecto. [...] Siento que es mi deber el estimular sobre aquello que es esencialmente humano y eterno en cada uno, lo cual dejamos de lado demasiado a menudo, aun cuando el destino de cada persona est en sus manos. Pero estamos demasiado ocupados persiguiendo fantasmas e hincndonos ante dolos. Al final, todo se reduce al nico elemento con el cual una persona puede contar a lo largo de su vida: su capacidad de amar. [...] Mi funcin radica en hacer concientes a quienes vean mis pelculas de su necesidad

de amar y de dar amor, as como de la belleza de la que estn rodeados.6 Una pelcula con este nivel de lirismo plantea dificultades para encontrar los conflictos dramticos, ya que los personajes, a la vez que interactan entre ellos, son tambin parte de una complejidad mayor que integra a todo su ambiente, de manera que la misma realidad es la que acta como la verdadera antagonista de los personajes. No debemos olvidar tampoco que El espejo habla del interior del ser humano y muchos de los enfrentamientos dramticos se dan al interior de los principales personajes: Aleksiey, Mara, Natalia e Ignat. Adems, el uso de material documental hace patente que es el propio Tarkovski quien est interactuando libre y directamente con el espectador, por lo que la obra no es fcilmente desmenuzable en cuanto a la estructura dramtica en los trminos ms tradicionales. El enfrentamiento principal es el que involucra a Aleksiey con su yo interno y, por ende, con la culpa inconsciente que le revela poco a poco su incapacidad y hermetismo para amar a sus seres queridos e involucrarse en una relacin funcional con otros seres humanos y con su contexto, para atemperar a los fantasmas que lo atormentan con la nostalgia de su vida pasada.

Este conflicto general parece reproducirse en los diversos conflictos especficos (bsicos) que se suceden a lo largo de las secuencias, todos ellos caracterizados por frustradas intenciones de entablar comunicacin: as, el doctor desconocido quiere entablar pltica con Mara pero ella se muestra renuente; Aleksiey intenta hablar con su madre acerca de su problema para relacionarse, pero Mara se limita a informarle de la muerte de Liza y cuelga; Aleksiey intenta convencer a Natalia de que debe casarse nuevamente y que le deje estar ms tiempo con Ignat, su hijo, mientras Natalia responde de manera violenta pero evasiva; Natalia pretende abandonar a Ignat, pero Ignat se porta muy amable con su madre y le ayuda a levantar su monedero. Aleksiey llama a Ignat por telfono, e intenta desahogarse contndole a su hijo una antigua historia suya de amor, como si se disculpara consigo mismo por su incapacidad de amar. Por su parte, el joven conscripto Asafyev odia la violencia y la guerra y no quiere pertenecer a eso; adems, su nula habilidad lo lleva a errar en cada ejercicio, por lo que es castigado cruelmente por el instructor, quien se luce frente a los otros nios y Asafyev, humillado, tira al campo de entrenamiento una granada de prueba que no estallar; Mara se esfuerza por retener a su marido, pero la guerra y la mala relacin se lo impiden; Aleksiey desea que Natalia le permita quedarse con Ignat y que ella rehaga su vida, mas ella se sale por la tangente; Aleksiey intenta expiar sus

culpas por medio de sus sueos de infancia, aunque la realidad se lo impide porque a veces no puede tener ese sueo; Mara intenta conseguir dinero vendindole a Nadezhda unos aretes, as tambin intenta sacudirse la soledad que la guerra le deja; Nadezhda vive una felicidad aparente con su familia unida, lo cual atosiga a Mara, quien decide huir con su hijo; los nios corren hacia Mara para avisarle que el horno se quema, mientras sta los ignora; Aleksiey, a punto de morir, se arrepiente de todo lo que no hizo con respecto a sus relaciones con los dems, los recuerdos de l, de su casa materna, de su mujer, de su padre, de la guerra y de su pas lo atormentan: est solo. Aleksiey intenta saber qu prefiere Mara, si un hijo o una hija, y Mara no responde con la voz sino con una mezcla de emociones en su rostro. En sntesis, estos conflictos son permeados por una negacin, como lnea central de los acontecimientos: Mara espera al marido, el doctor le estorba en su introspeccin; Mara corta la comunicacin con Aleksiey antes de iniciar una discusin; Natalia protege a Ignat para no drselo a Aleksiey; Ignat no quiere vivir con su pap pero Natalia no le hace mucho caso. En El espejo, Tarkovski muestra las tradiciones, los ritmos, las iconografas, los espacios de la Rusia comunista; para

ello tiene que introducirse en su propia memoria, en un pasado que es el suyo y el del contexto de su pas de la dcada de los treintas y hasta la de los setentas. El objeto espejo es tambin una parbola fundamental de esta visin, que a mi parecer simboliza la funcin psicoanaltica de los estados de la conciencia humana, en el que se refleja y se busca comprender esos hechos que se van sacando y desmenuzando en la memoria. El punto de vista para narrar El espejo tendr que ser subjetivo y provocar la bsqueda del recuerdo a partir de la nostalgia, esa agobiante melancola7 de la cual habla el mismo cineasta. La base fundamental de la narrativa de El espejo es la poesa y el efecto que el lenguaje pueda generar, o como dice el cineasta [...] El cine es capaz de observar la vida sin intervenir, con crudeza u obviedad, en su continuidad. Es ah donde veo la verdadera esencia potica del cine.8 La idea es elevarse sobre la realidad, cuestionarla y enfrentarse a ella en una amarga lucha no slo con la realidad circundante sino con la interna. Es importante situarse espacial y rtmicamente, crear una atmsfera afectivo-narrativa (la naturaleza, la madre, la casa paterna), explicar con lgica infantil y como un juego, la ausencia; esto nos llevar a la lectura de poemas de Arseni Tarkovski que presentan la idea, el concepto del espejo formal, no fsico, a partir de entender al espejo como reproduccin, mediante el juego de que la voz que lee los poemas es la del cineasta hijo del poeta, como continuidad y

perpetuacin del origen, y como reverberacin del propio ser. La mezcolanza de situaciones que enfrentan al personaje principal con los problemas ineluctables de la existencia, y que se muestran a travs de tomas de noticiarios flmicos, de sueos, de realidad, de esperanza, de hiptesis y de recuerdos, se suceden unas a las otras, a veces casi como trabaja el inconsciente en el sueo, que presenta mil imgenes sin un orden aparente o explcito. El tiempo y el paso del tiempo se revela y existe dentro de cada toma. El espejo tiene como propsito la inspiracin: para esto se ve, se aprende y se usa la vida mostrada en la cinta como un ejemplo, las cosas que pasan son todas autobiogrficas o les sucedieron a gente cercana a Tarkovski. Lo importante es que lo que la gente vea no sea una repeticin de sus vidas sino una continuacin de ellas; sin embargo, es factible agregar que para Tarkovski no hay deber ser en sus filmes, l consideraba esto como incompatible en todo trabajo artstico, ya que todo trabajo se basar en sus propios principios, bases internas y se irn descubriendo conforme se avanza en el proceso creativo, incluso en la posproduccin.9 El espejo es una creacin lrica, artsticamente libre y basada en la idea de la emocin, producida sta a partir de los recuerdos y la nostalgia.

Puesta en escena y puesta en cuadro Las pelculas de Tarkovski son notables por el uso de largas escenas, focos profundos, claroscuros exagerados, y plano secuencias laterales y profundos en los que el movimiento de cmara y la danza de los actores es casi imperceptible. Plano secuencias que tomarn, a veces, algn tiempo para revelar a los personajes, los objetos o las acciones, el viaje tan vital en el temperamento y significado de la destinacin. Las relaciones cotidianas entre los personajes son siempre equilibradas: hay un juego de planos en los que cada uno se ubica en un espacio preciso y reconocible que adems funciona dramticamente. En definitiva, todo depende del cuadro y su composicin, con una bsqueda esttica definida que generar el montaje y la sucesin de los cuadros. El narrador principal (Aleksiey) no aparece a cuadro en la poca presente de la pelcula, nunca lo vemos. Para poder construir una narracin de tal naturaleza, Tarkovski emplea escenas onricas, material documental, flashbacks y, obviamente, plano secuencias. El uso del plano secuencia permite a Tarkovski construir y generar atmsferas que den una idea del paso del tiempo, de la pesadez de ste, puede uno saber el movimiento del tiempo a partir del flujo del proceso vital reproducido en la toma,10 adems de hacer ms complejas tanto la puesta en escena como la puesta en cmara, porque son planos

no estticos sino con movimientos difciles entre la cmara y los actores, como una coreografa. Ahora, un elemento importante a destacar en el trabajo de El espejo es la idea de Tarkovski de que el simbolismo es un signo de decadencia, es decir, en una pelcula en la que a travs del montaje la creacin de conceptos puede ser muy abierta, el artista trata de aligerar la carga, dando importancia slo a la concrecin de cada plano, tomando en cuenta los objetos, los paisajes y la entonacin de los actores pero considerando que, por un lado, cada imagen cinematogrfica tiene que estar concebida intelectualmente y de acuerdo a principios literarios, por lo que adems es necesario, por otro lado, la planeacin de cada una de ellas y la mayor sinceridad del autor. Para el montaje y la planeacin de la pelcula, hay que tomar en cuenta la idea de Tarkovski acerca del cine y del montaje, en el sentido de que la prerrogativa que distingue al cine de otras artes, en concreto la literatura y la filosofa, es [...] la posibilidad de vivir lo que est ocurriendo en la pantalla como si fuese su propia vida [del espectador], de recibir como profundamente personal y propia la experiencia impresa en el tiempo sobre la pantalla y de relacionar su propia vida con lo que se le muestra11. El espejo es la muestra de una pelcula profunda, lrica e ntima que por su ritmo propio, el ritmo externo de montaje y el interno de cada puesta, logra ensimismar al espectador y hacerlo cuestionarse a s mismo. Planos como el de la levitacin, la habitacin en llamas o en aquellos en los que una rfaga

de viento acomete a los personajes, logran trascender la pelcula misma y se instalan en la mente de todos. El objetivo final de la pelcula, desde el punto de vista de la puesta en cmara, es una especie de recreacin de cmo funciona la mente humana y los diferentes estados de la conciencia acicateados por una emocin: la melancola. Estructura espacio-temporal El espejo ofrece un ejemplo obvio de [...] mi mtodo de trabajo, [...] Mucho fue lo que se elimin, y se formul y cre, slo durante el rodaje, nos dice Tarkovski en Esculpir el tiempo.12 En este film el uso de los tiempos y de los espacios es especialmente importante en la estructura general. No olvidemos que en su montaje se combinan escenas ficticias y escenas documentales, con ritmos y tiempos diferentes. Para mostrar de manera ms concreta cmo est hecha esta estructura vase el cuadro sobre los tiempos histricos del film. Aclaro que el montaje s tiene una construccin y estructura evidentemente dramtica, en las cuales la accin evoluciona da y la pauta para que la pelcula avance, as, el film tiene una entrada de presentacin con el acto de hipnotismo, despus un primer punto de ruptura con la llamada de Mara a Aleksiey, y la trama contina su desarrollo hasta el intermedio con la secuencia de la guerra y contina hasta otro punto de ruptura con la secuencia de los sueos y la de la venta de los aretes y la levitacin, para dar paso al clmax: el lecho

de muerte, y cerrar como eplogo con la secuencia final de Mara. Acerca del gnero Si bien El espejo es realista en un sentido estricto, no nos permite definir si pertenece al gnero de la pieza, la comedia o la tragedia. Si nos basamos en el punto de vista que concibe al subconsciente como hiperrealista, el ser humano no se compone solamente por la parte conciente y visible sino por todos los dems componentes mentales y espirituales que lo hacen humano. As, el subconsciente contiene elementos de realidad del sujeto, que ste mismo desconoce de s pero que lo estn conformando y, de alguna manera, definiendo su manera de actuar y su lugar en el mundo, elementos que trazan su camino. Tarkovski aade al respecto: La verdadera imagen cinematogrfica se crea luchando contra los distintos gneros y destruyndolos, y aquellos ideales que el artista trata de expresar, obviamente no se prestan a ser confinados dentro de los parmetros de un gnero cinematogrfico [...] Cada artista es en s un microcosmos.13 Este planteamiento respecto al gnero de la cinta se sostiene, igualmente, en el tono del trabajo actoral, que vara segn el momento. Generalmente en las escenas de los recuerdos y la poca presente los personajes tienen un tono de seriedad contenida; sin embargo, en algunas

escenas onricas como la levitacin, o el momento en que caen las llamas dentro de la casa, los personajes llegan a alcanzar un tono ritual. En general la pelcula est planteada en tonos que dramticamente pertenecen a la tragedia, pero con variaciones segn las situaciones que presenta, y siempre en el rango de la seriedad a la solemnidad (como en la muerte), y de lo ritual, en lo mgico. Estas caractersticas variables pueden comprenderse a travs de la dimensin psicolgica de los dos personajes principales: Aleksiey, como protagonista, y su madre, Mara, como su antagonista. En cuanto al primero, es interesante que a pesar de ser el personaje central no aparezca fsicamente en la pelcula cuando es adulto, slo de nio o adolescente, a los 5 y a los 12 aos. En cuanto al adulto, lo nico con que contamos es con el timbre de voz, el cual no es muy grave ni muy agudo, de una persona que raya los 40 aos, es decir, con cierta madurez, y cuya vida se desarrolla durante la dcada de los treintas durante el frreo rgimen comunista de Stalin, al que le toca vivir la Segunda Guerra Mundial y luego la consolidacin de la URSS y de la Guerra Fra hasta los setentas; se trata de un hombre intelectualizado que desde nio tuvo contacto con los grandes hombres del arte mundial (libro de Da Vinci) y se dedica a escribir. Es en este marco que podemos ver en Aleksiey a un personaje atormentado por sus recuerdos, por sus relaciones con sus seres queridos y por la culpa

que le ocasiona el hecho de no poder corresponder a tanto amor. Evidentemente hay un dejo de amargura en su persona y una enorme sensibilidad, no hay que olvidar que l vivi de nio la trgica etapa de la Segunda Guerra Mundial, en la que se tuvo que evacuar Mosc, adems de que perdi al padre y repite en dualidad la misma historia con Natalia e Ignat (esposa e hijo). [...] El protagonista de El espejo era un hombre dbil y egosta incapaz de amar por s mismo y sin buscar nada a cambio, aun a la gente ms cercana a l: su nica justificacin es su sufrimiento cuando, ya por morir, se da cuenta de que no tiene con qu pagar la deuda que tiene contrada con la vida.14 En cuanto a Mara, la vemos plasmada fsicamente en dos etapas, de joven, desde su embarazo, hasta llegar a vieja. Mara es un personaje intelectual, trabaja en una imprenta seguramente como correctora o redactora, inmersa en el sistema comunista de la URSS no olvidemos la secuencia en la que est angustiada porque cree haber confundido el nombre de Stalin. Psicolgicamente es un personaje profundamente interesante porque se convierte en un contrapeso para Aleksiey. En Mara la profunda decepcin del abandono del marido, la relacin tan fra con sus hijos, el desencanto de la vida y de la soledad que durante toda la pelcula se manifiestan, se rompen en el momento final cronolgicamente al inicio del film cuando vemos su rostro con emociones mezcladas de alegra y tristeza y su marido le pregunta si ella prefiere nio o

nia. Es un personaje muy complejo que por momentos pasa a ser la protagonista del film. En cuanto a Natalia e Ignat, vemos que stos son personajes reflejos de Mara y Aleksiey, de hecho, los mismos actores los interpretan. Natalia funciona asimismo como detonante de circunstancias dramticas, lo mismo que Asafyev. En tanto que Ignat, junto con Liza, el padre, el doctor desconocido, el jefe de imprenta, y Nadezhda, funcionan como personajes de apoyo. Lenguaje y dilogos El tono de seriedad contenida y de ritualidad onrica est reforzado por los dilogos, bsicamente naturalistas, apegados a lo cotidiano, pero que en algunos casos rayan en una prosa lrica, a travs de citas de grandes autores como Dostoyevski o Chjov. Otro aspecto fundamental en El espejo es la presencia de los poemas de Arseni Tarkovski (padre del cineasta) que cumplen con enmarcar y darle un carcter mucho ms esttico y a la vez reflexivo a la pelcula, ya que son poemas cargados de una profunda reflexin filosfica que dan contexto y revaloran lo que las imgenes mismas estn exhibiendo: los recuerdos, el amor familiar, las races, el temor a la muerte, la liberacin. Diseo sonoro

Elemento integrador de la puesta en escena y su posterior puesta en cmara en un film, es sin duda el diseo sonoro lo que le otorga ritmo y sustento al montaje. El espejo es un viaje a travs de la mente en el cual la memoria, los sueos y la fantasa son representados con la misma materialidad que la realidad convencional. Tarkovski usa sonidos ambiguos para separar los diversos campos de la conciencia [mental]. Eso es aceptar que el sonido puede representar a objetos fuera de la pantalla y probar la existencia de un mundo espiritual invisible.15 Este uso del sonido en el film no tiene nada que ver con la concepcin de subordinar la banda sonora a la imagen sino, por el contrario, tiene la misin dar otros significados, no necesita abusar de una banda sonora muy recargada sino de sonidos sencillos y simples que, puestos en el lugar correcto, incrementan la atmsfera y recrean las emociones y la nostalgia. Tarkovski usa una experiencia, en su trabajo con el audio, muy similar a la de la religin: usa sonidos de objetos no existentes en pantalla pero que recrean a stos y hacen que el espectador crea en ellos, en su existencia, como un acto de fe religiosa. Pero tambin le da la sensacin de coherencia, ya que los sonidos agrandan el campo de visin (mental) de la pelcula, en un acto de fe.

El diseo de cada uno de los sonidos de Tarkovski tiene un gran nmero de significados: el trabajo se basa en aprender a escuchar al mundo y trasponerlo a la pantalla, es decir, recrearlo para dar una mayor complejidad y realismo, pero a la vez para significar. Los sonidos, sin ser sobretrabajados, dan una nueva significacin porque suenan extraos en los odos de un espectador acostumbrado a trabajos naturalistas; en diversas secuencias suena diferente y causa una duda, un replanteamiento o una aceptacin final en el espectador. El uso del sonido en Tarkovski es parecido a su tratamiento de la imagen y a su ritmo, lento, equilibrado y claroscuro, de igual manera los fades son lentos, casi imperceptibles, a veces los sonidos se quedan en un plano sonoro muy lejano solamente para sentirlos, a veces se trata de ondas sonoras casi inaudibles pero que cumplen su funcin perceptiva, en otras ocasiones estos sonidos se hacen concientes cuando aparecen sus objetos referenciales en la pantalla, o bien utiliza otros sonidos para dar a entender objetos mentales que deben estar ah pero que no se muestran. Esta subversin del rol tradicional del sonido en los filmes de Tarkovski permiten que el sonido de sus pelculas se convierta en otro nivel de significacin, ya que sugiere nuevos conceptos y no slo ilustra, sino que crea misterio. En otras ocasiones utiliza sonidos con volmenes por encima de la convencin hollywodense para producir

efectos de extraamiento. Lo que Tarkovski hace con el sonido incluye manipulacin en los niveles de las reverberaciones, el volumen, la frecuencia y el timbre, de acuerdo a la posicin de la cmara en la escena, lo cual permite crear mentalmente una referencia de espacio mental acorde a la realidad: de esta manera hace ms realistas las escenas onricas y extraas y, a la inversa, hace parecer escenas muy naturales como misteriosas y extraas.16 En El espejo, la voz en off sirve para crear al personaje de Aleksiey, que es invisible en la pelcula, pero con este simple recurso no nada ms parece visible sino realmente lleno de vida, aunque se trate de recuerdos de la infancia o de sueos. En la secuencia en la que habla con su madre por telfono, las voces flotan en el espacio mientras la cmara se mueve lentamente por el departamento vaco, pero por el uso sonoro pareciera que Aleksiey est ah presente mientras que el timbre y la ecualizacin adecuada dan a la voz de Mara la sensacin de que est en otro lado y que se oye desde el telfono, pero nunca podemos ubicar a Aleksiey, quien recin haba soado con su madre joven, pero por la ubicacin le damos mayor realismo al sueo que a la secuencia realista del telfono; sin embargo, Tarkovski suaviza este paso entre realidad y fantasa y no es fcil percibir estos cambios. El uso del sonido paralelo significa que se puede crear, como en los filmes de Tarkovski, sonidos simultneos que

no podran coexistir en la lgica de la realidad en un mismo espacio. Esta imposibilidad est determinada por los diferentes espacios y sugiere que los sonidos se afectan slo por los diversos espacios y no por el lugar en donde son producidos. As, Tarkovski es capaz de unir mundos heterogneos. Otro uso en sus pelculas es el del silencio, que impacta profundamente al espectador. En Tarkovski, el sonido es en s un poder invisible capaz de mover el mundo material y meterlo de lleno en la pugna de las fuerzas espirituales y en las destructivas tendencias de la sociedad material contempornea. El poder del sonido est tambin relacionado con el poder del discurso o la habilidad de ste de expresarse autnticamente. En El espejo, el protagonista parece deprimido y aburrido, su cinismo urbano lo protege de la culpa, las penas y las memorias que lo atormentan. l parece paralizado por la paradoja de las inexplicables ataduras familiares. Debido a su incapacidad para comunicarse con su madre, su esposa y su hijo, l no puede actuar de una manera autntica. Vive a travs de los recuerdos de su infancia, rechazando su estado adulto. En el prembulo de la pelcula, Ignat mira en la televisin cmo a travs del hipnotismo curan a un tartamudo, la doctora dice: Concntrate... en el deseo de tu corazn... hablars alto y claro toda tu vida... Esta escena iguala al discurso fuerte y claro con el poder, con el autocontrol y en

una condicin para entrar en la sociedad humana. En Tarkovski, el sonido es realmente independiente en su concepcin, pero da nuevo terreno a sus pelculas y trasciende a la imagen. Sinopsis por secuencias Sec. 1: Ignat prende la televisin. Sec. 2: Curacin mediante la hipnosis del tartamudo. Sec. 3: Mara mira el camino hacia la estacin, que es por donde siempre llega su marido. Alguien viene, un desconocido, ella sentada en la cerca se encuentra con el desconocido (doctor), caen de la cerca. Sec. 4: Mara entra a la casa y mira el fuego, llama a los nios para que lo vean tambin. Sec. 5: Mara se lava el cabello ayudada por su marido, se mira al espejo y la vemos joven y vieja. Sec. 6: La casa de Aleksiey, suena el telfono, es su madre que le platica acerca de la muerte de Liza, Aleksiey pregunta por qu pelean siempre y Mara cuelga. Sec. 7: Mara tiene la duda de que cometi un error en la imprenta y va para all, se aseguran de que slo era su imaginacin y que el trabajo de toda la noche no est desperdiciado, discute con Liza quien le recuerda que su marido la abandon. Sec. 8: Natalia y Aleksiey discuten sobre Ignat y si ella debe casarse, en el otro cuarto una familia espaola habla de un torero. Sec. 9: Escenas del torero y de la Guerra Civil Espaola, la huida de los nios y luego un globo aerosttico (documental). Sec. 10: La familia espaola discute, Ignat los observa, la

mujer espaola sale de la casa. Sec. 11: Natalia se arregla y llama a Ignat que le ayuda con el monedero, se va. Ignat cierra la puerta y aparecen dos mujeres. Una de ella le ensea el libro de Da Vinci, llaman a la puerta. Sec. 12: Ignat lee la carta de Pushkin, suena el telfono: es Aleksiey que le cuenta de su amor en la guerra. Sec. 13: Asafyev, el entrenamiento en la guerra, el instructor lo maltrata y l avienta la granada de prctica y asusta a todos. Sec. 14: (documental) Escenas de guerra, ejrcito ruso, el conflicto en la frontera con China, Mao, etc. Sec. 15: (intercortada con 14) Asafyev mira todo desde la colina. Sec. 16: (documental) Reunin de padres con hijos, multitud con banderas. Sec. 17: Natalia y Aleksiey discuten, l se quiere llevar a su hijo a casa, le dice a ella que se vuelva a casar. Afuera Ignat enciende fuego a unas ramas, ellos hablan sobre Ignat, quien finalmente es llamado, y no se quiere ir a casa de su padre. Sec. 18: Aleksiey suea con su casa de la infancia, diversas escenas familiares, su madre, su hermana, su padre, los muros oscuros de madera. Sec. 19: Aleksiey nio va hacia la puerta, se asoma y no ve nada, se retira y aparece Mara pelando papas con la lluvia en la ventana de atrs (antes de la guerra). Sec. 20: Mara y Alyosha van a ver a Nadezhda, es la guerra y fueron expulsados de Mosc. A Alyosha lo dejan esperando en un cuarto, se apaga la luz de la lmpara, se mira al espejo. Mara vende a Nadezhda unos aretes, prenden la lmpara y van a mirar al hijo pequeo de Nadezhda, Mara se siente mal. Nadezhda pide a Mara que esperen a su esposo, y

que le ayude a matar a una gallina porque ella est embarazada, Mara mata a la gallina. Sec. 21: Mara levita en la cama junto a su marido. Sec. 22: Mara y Alyosha deciden irse. Sec. 23: Mara y Alyosha caminan por la orilla del ro. Sec. 24: Los nios van adonde se encuentra Mara vieja en el bosque y le dicen que el horno se quema, ella no les hace caso. Escenas de Mara vieja. Sec. 25: El doctor y la mujer extraa de la Sec. 11 atienden a Aleksiey en su lecho de muerte, ste se arrepiente. Sec. 26: Mara acostada en el bosque con su marido, esta embarazada. l le pregunta si quiere nio o nia, ella no contesta, expresa todo por el gesto de emociones encontradas. Sec. 27: Diversas escenas de Mara joven y vieja. Al final, Mara vieja camina con dos nios por la pradera. Sec. 28: Mara con su marido en el bosque y su expresin encontrada. Sec. 29: Mara vieja se lleva a los nios y el nio imita el sonido de un pjaro. Notas 1 En Fages, Jean-Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Editores, 1993. 2 El 29 de julio se proyecta El espejo para las autoridades cinematogrficas. La opinin es profundamente negativa, aunque no hay decisin con respecto a qu hacer con la pelcula. Un ao despus, en 1975, el Festival de Cannes invita a participar a la cinta; las autoridades proponen llevar una del cineasta Bordarchuk y la gente del Festival declina

la participacin sovitica. Los problemas por la exhibicin nacional e internacional del film se mantendrn, hasta que en 1978 se estrena en Pars; sin embargo, seguir teniendo problemas con el Estado sovitico hasta los ltimos das de la vida del autor. 3 Tarkovski, Andrey, Esculpir el tiempo, CUEC-UNAM, 1993, p. 135. 4 Idem. 5 Vase David S. Miall, Tarkovski on Mirror, University of Maryland, Baltimore, 2001. 6 Tarkovski, op. cit., pp. 195 y 197. 7 Ibidem, p. 199. 8 Ibidem, p. 193. 9 En Andrei Tarkovski talks about Mirror, s/a, 1975, skywalking. com. 10 Idem. 11 Tarkovski, op. cit., p. 185. 12 Ibidem, p. 133. 13 Ibidem, p. 153. 14 Ibidem, p. 206. 15 David S. Miall, Tarkovski, en Essay, University of Maryland, Baltimore, 1995. 16 Vase Altman, Rick, Sound theory, sound practice, Film Readers, AFI, 1992. Mario Viveros Barragn Egresado del CUEC, es colaborador del Canal 6 de Julio, donde ha codirigido con Carlos Mendoza los documentales

Democracia para imbciles (2003) y Telecomplot (2004), y con Vctor Maria Zapatistas: crnica de una rebelin, vols. I y II (2003). En 2005 fungi como asistente de direccin de Aventuras en Foxilandia y Teletirana, ambos de Carlos Mendoza. Este texto fue publicado en Realizacin, Cuadernos de Estudios Cinematogrficos, nm. 6, CUEC : UNAM, Mxico, 2006, pp. 167-182.