García

La crtica entre culturas
Esttica, poltica, recepcin

Luis Ignacio Garca
Coleccin TEORA 22
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes
Facultad de Artes Universidad de Chile
Luis Ignacio Garca
El presente volumen rene una seleccin de estudios en los
que se entrelazan tpicos de esttica y problemas de histo-
ria intelectual. Ms especcamente, estos trabajos recupe-
ran una serie de nudos centrales para la elaboracin de una
esttica materialista, a la vez que desbrozan algunos proble-
mas de la historia intelectual latinoamericana, y argentina
en particular. El punto de contacto entre estos dos registros
aparentemente dismiles es el inters sostenido por explo-
rar la recepcin de Walter Benjamin y de Bertolt Brecht en
nuestros pases, en el marco de una indagacin ms amplia
acerca de las alternativas del denominado marxismo occi-
dental en Amrica Latina.
En su conjunto, este trabajo supone un entrecruce disci-
plinar (en el que convergen flosofa, esttica, historia in-
telectual, y teora de la recepcin) que se propone como
bsqueda experimental. La perspectiva general ensaya una
teora de la cultura desprovista de todo provincianismo, y
abre el espacio de un entre tradiciones como marco de una
teora crtica de la cultura y de la transmisin cultural. Se
delimita as, ms all de la singularidad de cada uno de los
distintos estudios, la inquietud presente en todos ellos: la
pregunta por la articulacin entre una teora materialista
de la cultura y una teora crtica de la transmisin cultu-
ral. Pues tal como lo asumen los autores estudiados en este
libro, los problemas atinentes a las condiciones perifricas
de produccin artstica e intelectual no podran ser indife-
rentes al programa de una esttica materialista.

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Coleccin TEORA 22
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes
Universidad de Chile
Luis Ignacio Garca
La crtica entre culturas. Esttica, poltica, recepcin
Luis Ignacio Garca
Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes,
Universidad de Chile. Santiago, 2011.
Las Encinas 3370, uoa, Santiago de Chile. Telfono: 9787516
Email: jcordero@uchile.cl
Facultad de Artes, Universidad de Chile
Decana: Clara Luz Crdenas Squella
Director del Departamento: Jaime Cordero
COLECCIN TEORA
Director
Jaime Cordero
Comit Editorial
Francisco Brugnoli
Jaime Cordero
Luis Ignacio Garca
Inscripcin N. 204985
ISBN: 978-956-19-0745-4
Diseo portada e interiores: Virginia Mundo.
Esta edicin se termin de imprimir en junio de 2011, en Maval, Santiago.
Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin
total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o
electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad
intelectual). Impreso en Chile/
ndice
iiisixracix ;
1. ia cirica ixrii cuiruias
el problema de la recepcin
ix ii ixsa\isxo iarixoaxiiicaxo 11
I. Antropofagia, o el exterior constitutivo 1
II. Efecto Menard, o repeticin y diferencia 1;
III. Barroco, o la sntesis discordante ::
IV. Las ideas fuera de lugar :o
V. Coda
:. coxsriiacix ausriai
Walter Benjamin en Argentina
I. Una teora del arte posaurtico ;
II. Traduccin y redencin o
III. Compromiso y vanguardia
IV. Modernidades en disputa o
V. Un marxismo de la adversidad :
VI. Memoria y experiencia
VII. Coda 8
3. Brecht y Amrica Latina
modelos de REFUNCIONALIZACIN
I. Umfunktionierung o1
II. Brecht / Neruda, ida y vuelta o
III. Del teatro pico al teatro del oprimido o8
IV. Una esttica de la produccin ;
V. Malandros de la cultura 81
VI. Coda 8,
4. entretelones de una esttica operatoria
Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin ,1
I. Una morfologa de las siempre cambiantes estructuras
sensitivas de la historia ,
I. El taller abierto de Luis Juan Guerrero ,o
III. Vnculos, docencia, produccin ,,
IV. Contexto de refraccin 1o;
V. Benjamin y el problema 11:
VI. Autenticidad, tcnica, poltica 1:
5. Ricardo Piglia entre la radicalizacin y la barbarie
Brecht y Benjamin en los 70 1
I. Compromiso y vanguardia: esttica y poltica en los 70 1o
II. Articio, cita, exilio: la cultura ante la barbarie 1o,
iiisixracix
En el presente volumen reunimos una seleccin de estu-
dios en los que se entrelazan tpicos de esttica y problemas de
historia intelectual. Ms especcamente, estos trabajos recupe-
ran una serie de nudos centrales para la elaboracin de una es-
ttica materialista, a la vez que desbrozan algunos problemas de
la historia intelectual argentina y latinoamericana. El punto de
contacto entre estos dos registros aparentemente dismiles es el
inters sostenido por explorar la recepcin de Walter Benjamin y
Bertolt Brecht en nuestros pases, en el marco de una indagacin
ms amplia acerca de las alternativas del denominado marxismo
occidental en Amrica Latina.
El libro se abre con un estudio de sesgo terico-metodo-
lgico, que centra su atencin en el problema de la recepcin en
cuanto tal. Y lo hace desde una perspectiva particular, a saber,
analizando el modo en que esta inquietud se plantea una y otra
vez en el ensayismo latinoamericano. En ese contexto se destaca,
desde diversas apuestas intelectuales, el potencial creativo e irre-
verente de la produccin intelectual perifrica en tanto problema-
tiza su propio estatuto perifrico. Se intenta as dar la tnica de
los siguientes trabajos: no se juzgar en ellos la correccin o inco-
rreccin en las lecturas analizadas, sino el sentido y la producti-
vidad de la apropiacin, que como tal disloca siempre, voluntaria
o involuntariamente, los signicados acogidos. Tal es el afn del
entre: el sentido de la produccin en recepcin nunca es unvoco.
En segundo lugar, se propone una mirada sinptica de la
presencia de Walter Benjamin en la historia intelectual argentina.
Este estudio, que aborda un amplio recorrido histrico que va de
la dcada de 1930 hasta nuestros das, ocia de modelo del tipo
8 Luis Ignacio Garca
de trabajo practicado en el resto del libro, al hacer ver la diversi-
dad de deslizamientos de sentido a la que est sujeto el legado de
un autor o tradicin intelectual al someterse a la lgica desapro-
piadora de la transmisin cultural. El tercer captulo disea una
imagen global de la recepcin de Bertolt Brecht en Amrica Lati-
na, entre las dcadas de 1950 y 1980. Al precio de resignar toda
pretensin de exhaustividad, se muestra la diversidad de variacio-
nes prismticas que una multiplicidad de contextos (nacionales,
disciplinares, polticos, etc.) de recepcin produce en el corpus
recibido. El cuarto estudio se concentra en el abordaje de una
experiencia singular de recepcin de Benjamin, mostrando con
el cambio de escala qu tipo de resultado puede obtenerse de un
adentrarse intensivo desde la perspectiva de la recepcin. Se trata
de una de las ms tempranas experiencias en la recepcin inter-
nacional del berlins, que el lsofo argentino Luis Juan Guerre-
ro despliega desde 1936 hasta su muerte en 1957. Su ambiciosa
Esttica representa uno de los esfuerzos ms notables orientados
a la construccin de una esttica materialista en Amrica Latina,
producido en una poca de emergencia de un vasto ciclo de mo-
vilizacin de masas. Por ltimo, el estudio nal sobre la produc-
cin temprana de Ricardo Piglia evala un caso representativo
e infuyente de recepcin simultnea de Benjamin y Brecht en
los turbulentos aos que van del contexto de radicalizacin de la
cultura de los aos 60 y 70 a la experiencia del duelo histrico y
poltico de la ltima dictadura militar en la Argentina.
1

En su conjunto, este trabajo supone un entrecruce disci-
plinar (en el que convergen losofa, esttica, historia intelectual,
y teora de la recepcin) que se propone como bsqueda experi-
mental. La perspectiva general ensaya una teora de la cultura
desprovista de todo provincianismo, y abre el espacio de un entre
tradiciones como marco de una teora crtica de la cultura y de
la transmisin cultural. Se delimita as, ms all de la singulari-
dad de cada uno de los distintos estudios, la inquietud presente
1 Se plantean algunas pocas superposiciones parciales entre los distintos es-
tudios, que quedan justicadas debido a la diferencia de perspectiva y escala
puesta en juego en cada caso.
9 Presentacin
en todos ellos: la pregunta por la articulacin entre una teora
materialista de la cultura y una teora crtica de la transmisin
cultural. Pues tal como lo asumen los autores estudiados en este
volumen, los problemas atinentes a las condiciones perifricas de
produccin artstica e intelectual no podran ser indiferentes al
programa de una esttica materialista.
1. ia cirica ixrii cuiruias
el problema de la recepcin en el
ixsa\isxo iarixoaxiiicaxo
El concepto de texto denitivo
no corresponde sino a la religin o al cansancio.
J. L. Borges
En el contexto de la produccin contempornea sobre histo-
ria cultural e intelectual, viene cobrando una relevancia creciente
la interrogacin ya no slo por la lgica los sistemas de ideas o por
las condiciones histricas de su produccin, sino centralmente
por las circunstancias histrico-culturales que hacen posible su
recepcin.
2
Se tratara de operar el trnsito que va de un tipo de
estudio centrado en el anlisis de la coherencia de los sistemas de
2 Para un balance actual del estado del campo, que incluye este sesgo que
apuntamos, vase Grafton, Anthony, La historia de las ideas. Preceptos y
prcticas, 1950-2000 y ms all, en Prismas, Revista de historia intelectual
(Buenos Aires, Universidad de Quilmes) 11: 123-148, 2007. Un reciente de-
bate local sobre la problemtica puede encontrarse en Dotti, Jorge, Blanco,
Alejandro, Plotkin, Mariano, Garca, Luis Ignacio, Vezzetti, Hugo, Encuesta
sobre el concepto de recepcin, en Polticas de la Memoria. Anuario de Investi-
gacin e Informacin del CeDInCI (Buenos Aires) 8/9: 98-109, 2009. Trabajos
sustantivos sobre recepcin de ideas tienen ya una tradicin en nuestro pas, y
se han intensicado en los ltimos aos. Algunos ejemplos destacados pueden
ser: Roig, Arturo Andrs, Los krausistas argentinos, Puebla, Cajica, 1968; Aric,
Jos, Marx y Amrica Latina, Lima, Cedep, 1980; Aric, Jos, La cola del diablo.
Itinerario de Gramsci en Amrica Latina, Caracas, Nueva Sociedad,1988; Dotti,
Jorge, La letra gtica. Recepcin de Kant en Argentina, desde el romanticismo
hasta el treinta, Bs. As., Fac. de Filosofa y Letras, UBA, 1992; Vezzetti, Hugo,
Aventuras de Freud en el pas de los argentinos, Bs. As., Paids,1996; Dotti, Jorge,
Carl Schmitt en Argentina, Rosario, Homo Sapiens, 2000; Tarcus, Horacio,
Marx en la Argentina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y cientcos, Bs.
As., Siglo XXI Editores Argentina, 2007.
ideas considerados de manera autnoma, hacia un tipo de estudio
que haga hincapi en las mltiples condiciones y azares culturales,
sociales, materiales, que hacen posible la supervivencia de una
idea, tradicin o texto. Las ideas, tradiciones o escuelas de pensa-
mientos dejaran de ser estudiadas en su dimensin esttica, en su
lgica interna, y pasaran a ser analizadas como procesos de con-
fguracin y concretizacin de sentidos. Se tratara del trnsito
como dijera Hans Robert Jauss en palabras provocativas y pro-
gramticas para el campo de la historia literaria de reemplazar
el estudio de la ontologa de la obra por el de la prctica esttica.
3

La lectura cobra nuevos derechos sobre la escritura, la circulacin
sobre la produccin, y los procesos de transmisin cultural dejan
de ser vistos segn los parmetros rgidos de la aculturacin, o
de la jerarqua original/copia, para ser comprendidos como com-
plejos procesos de reconguracin de sentidos, como dinmicas
operaciones de apropiacin creativa, en una palabra, como nuevas
producciones de sentido. La recepcin resulta, entonces, en un
activo proceso de produccin de nuevos signicados.
En el marco de estas discusiones, diversas teoras se han
propuesto explicar las claves de este proceso. Muchas de ellas
esta
blecidas en importantes tradiciones del pensamiento europeo.
Podemos reconocer, al menos, tres grandes tradiciones conu-
yendo en esta problematizacin: desde la hermenutica losca
de H.-G. Gadamer hasta la historia literaria de H. R. Jauss, des-
de la sociologa de la cultura de P. Bourdieu hasta la sociologa
de la lectura y de sus soportes materiales en R. Chartier, desde
las teoras de la traduccin de cuo postestructuralista hasta las
teoras de la transculturacin de los estudios poscoloniales. En
el presente trabajo quisiramos destacar la importancia y perti-
nencia para abordar estos problemas de ciertos hitos clave de la
ensaystica argentina y latinoamericana del siglo XX, donde se
muestra que el problema de la recepcin ha surgido insisten-
temente en culturas como las nuestras, atravesadas por una serie
de conictos que complejizan al extremo las problemticas de
3 Jauss, Hans Robert, Esttica de la recepcin y comunicacin literaria, en
Punto de Vista (Buenos Aires) 12: 34-40, 1981, p. 39.
13 1. La crtica entre culturas
los contextos, de las recepciones, de los desgarramientos del
propio lenguaje, culturas atormentadas por la pregunta por el ex-
trao lugar del discurso que circula y que se produce en nuestros
mbitos. El problema de la recepcin y de la traduccin no
es slo una especialidad de la historia literaria de cuo herme-
nutico, sino tambin una predileccin de la historia intelectual
latinoamericana.
4
Nos referiremos a tres topoi caractersticos de
estas discusiones (la antropofagia de Oswald de Andrade, el
Pierre Menard de Jorge Luis Borges, el barroco segn lo teo-
rizara Jos Lezama Lima), y a un debate en el que estas distintas
vertientes cristalizaron en un mismo punto: el debate en torno a
las ideas fuera de lugar, suscitado a partir del texto homnimo
de Roberto Schwarz, de 1973. Estas instancias de los debates lati-
noamericanos sobre el tpico se insertan en una saga de discusio-
nes acerca de las relaciones entre nuestras culturas y las culturas
forneas que, a lo largo del siglo XX, estuvo signada por una ten-
sin fundamental: aquella que opuso tendencias nacionalistas,
que pretendan resolver el malestar en una negacin de lo ajeno,
y tendencias cosmopolitas, que anhelaban disolver el problema
armando la inmediata universalidad de la cultura.
5
La seleccin
de autores que recuperamos en este trabajo tiene dos razones fun-
damentales: por un lado, de ellos se desprendieron muchas de
las vertientes posteriores de la crtica latinoamericana, y por otro,
encontramos en ellos planteos del problema del desajuste de
la situacin cultural latinoamericana que sortean los lmites del
nacionalismo tanto como del cosmopolitismo. En todos los
casos veremos planteado el postulado de una concepcin plural y
comunicativa de la cultura que se encuentra a la altura terica y
4 Un trabajo testimonio de ello puede ser Romano Sued, Susana, El otro de
la traduccin: Juan Mara Gutirrez, Hctor Murena y Jorge Luis Borges, mo-
delos americanos de traduccin y crtica, en Estudios. Revista de Investigaciones
Literarias y Culturales (Caracas) n 24: 95-115, 2004. Vase tambin Romano
Sued, Susana, Consuelo de lenguaje. Problemticas de traduccin. Crdoba, Al-
cin, 2007.
5 Sobre esta tensin, vase Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoamericanas.
Textos programticos y crticos, Mxico, FCE, 2002, en especial el apartado titu-
lado Nacionalismo y cosmopolitismo.
poltica de los desafos que plantea el problema de la circulacin
internacional de las ideas. Trazas reexivas que apuntan hacia
una generosa teora de la cultura como proceso histrico, relacio-
nal y desustancialista de produccin de signicados.
I. Antropofagia, o el exterior constitutivo
Desde sus inicios vanguardistas en la dcada del 20 hasta
el tono ms flosfco del fnal de su vida, Oswald de Andrade
nunca dej de perseverar en una misma promesa: la antropofagia.
6

Crtico tanto de la estrechez de los planteos nacionalistas, cuanto
del mimetismo cultural de la erudicin academicista, lanza su
programa antropofgico como el reclamo de una teora crtica de
los intercambios culturales.
En un texto ya clsico, Haroldo de Campos resume algu-
nas de sus principales caractersticas:
La Antropofagia oswaldiana [...] es el pensamiento de la
devoracin crtica del legado cultural universal, elaborado no
a partir de la perspectiva sumisa y reconciliadora del buen
salvaje [...], sino segn el punto de vista irrespetuoso del mal
salvaje, devorador de blancos, antropfago. Ella no supone
una sumisin (una catequesis), sino una transculturacin: an
mejor, una transvaloracin, una visin crtica de la historia
como funcin negativa (en el sentido de Nietzsche), susceptible
tanto de apropiacin como de expropiacin, desjerarquizacin,
desconstruccin. Todo pasado que nos es otro merece ser
negado. Vale decir: merece ser comido, devorado. Con esta
especifcacin elucidatoria: el canbal era un polemista (del griego
plemos=lucha, combate), pero tambin un antologista: slo
devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para extraer
de ellos la protena y la mdula necesarias para el robustecimiento
y la renovacin de sus propias fuerzas naturales.
7
6 El anlisis ms exhaustivo sobre la temtica antropofgica puede encon-
trarse en Juregui, Carlos A., Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofa-
gia cultural y consumo en Amrica Latina, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/
Vervuert, 2008.
7 De Campos, Haroldo, De la razn antropofgica: dilogo y diferencia en la
Podemos desglosar esta caracterizacin general en cinco ras-
gos fundamentales. En primer lugar la antropofagia rompe con
la dicotoma nacionalismo/cosmopolitismo, armando el carc-
ter constitutivo de lo ajeno para la afrmacin de lo propio.
Como dice de Andrade en su famoso Maniesto antropfago de
1928, Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre, ley
del antropfago.
8
Y viceversa: Sin nosotros, Europa ni siquiera
tendra su pobre declaracin de los derechos del hombre.
9
As, la
antropofagia traza, antes que nada, la imposibilidad de cerrarse
sobre s mismo de cualquier sistema cultural, constitutivamente
abierto, como un sistema digestivo. Este planteo inicial condu-
ce a la imposibilidad de plantear el problema de las infuencias
culturales en trminos de original y copia, pues no hay sistemas
autocontenidos (conceptos, tradiciones, ideologas, etc.) que pu-
dieran simplemente trasvasarse de un contexto a otro, conservan-
do su identidad sencillamente copiada. Lo que hay son sistemas
abiertos en interaccin. No hay infuencia entre un original y
su copia, sino transformacin de objetos culturales, smbolos, etc.:
contra la copia por la invencin y la sorpresa.
10
Un sistema cul-
tural (digestivo) es un metabolismo con sus propias enzimas
que se encargan de disolver los elementos de una conguracin
cultural otra para descomponerla en sus fragmentos, seleccionar
entre ellos lo que se toma y lo que se deja, y nalmente asimilar
los elementos seleccionados en el funcionamiento de una con-
guracin diversa. Lo cual nos lleva, en tercer lugar, a romper
con toda idea de un mimetismo receptivo de objetos culturales
defnitivamente preformados en su lugar de origen: Contra
todos los importadores de la conciencia enlatada.
11
Siempre hay
una activa incorporacin, y nunca podemos hablar de una simple
recepcin pasiva. Todo desplazamiento de valores involucra una
cultura brasilea, en Vuelta (Mxico) 68: 12-19, 1982, p. 13.
8 De Andrade, Oswald, Escritos antropofgicos. Bs. As., Corregidor, 2001, p. 39.
Todas las citas de Oswald de Andrade sern del Maniesto antropfago (1928) o
del Maniesto Pau Brasil (1924), ambos incluidos en el volumen citado.
9 Ibd., p. 40.
10 Ibd., p. 23.
11 Ibd., p. 40.
transvaloracin. De este modo, en cuarto lugar, rompemos con
toda idea conciliadora del dilogo o la comunicacin cultu-
ral. Con la antropofagia ya no hablamos de encuentro sino de
devoracin. En frmula precisa y efcaz: Todo digerido. Sin mee-
ting cultural.
12
El optimismo comunicativista es expulsado por
un claro afn polmico de negacin, seleccin, transformacin
y asimilacin. Este lenguaje provocativo deja en claro que, en
quinto lugar, ya no podremos entender la transmisin cultural
como ese cortejo triunfal que, amparado en el cierre sobre s de
todo smbolo, ofrece la tranquilizadora imagen de slidos anclajes
identitarios, de ntidos trazos de continuidad que garantizan la
estabilizacin de un proyecto poltico-cultural. Por el contrario,
los procesos de transmisin cultural estn siempre presididos por
deslizamientos, quiebres, mutaciones: Hicimos a Cristo nacer en
Baha. O en Belm de Par.
13
Desvos que al romper la ilusin
de continuidad testimonian la vitalidad de una cultura, tal como
queda de manifesto en la reivindicacin oswaldiana del poten-
cial creativo del error: La contribucin millonaria de todos los
errores;
14
pero a la vez arman el potencial polticamente sub-
versivo y emancipador de esta concepcin de la cultura: Nunca
fuimos catequizados. Lo que hicimos fue el Carnaval. El indio
vestido de senador del Imperio.
15
La cultura como desvo, como
asimilacin desguradora, como recepcin y transguracin si-
multneas, muestra su cariz poltico en tanto carnavalizacin de
las relaciones de dominacin establecidas: se toma el discurso del
dominador, pero para mejor combatirlo, para desviar su sentido
desde su propio interior.
Acaso la condensacin ms ntida de estos rasgos funda-
mentales de la antropofagia sea el famoso pasaje del Maniesto an-
tropfago: Tup or not tup, that is the question.
16
Citada quizs
hasta su banalizacin, esta frase hace chocar violentamente entre s
a la cultura Tup con lo ms selecto de la literatura occidental. De
12 Ibd., p. 25.
13 Ibd., p. 41.
14 Ibd., p. 21.
15 Ibd., p. 42.
16 Ibd., p. 39.
este choque imprevisto, casi diramos de este montaje, salta el des-
tello de un gesto que (1) va ms all de la polmica nacionalismo/
cosmopolitismo, pues no arma lo propio como sustraccin de lo
ajeno sino como su incorporacin, no asla las culturas perifricas
en su gris provincianismo sino que las hace entrar en juego pol-
mico y pardico con lo ms elevado del legado cultural universal,
un juego que a travs de un ejercicio de violencia sobre la propia
sintaxis maniesta tambin el delicado problema de la traduccin;
(2) destruye la ilusin de delidad como criterio normativo nal
de todo planteo en trminos de originales y copias; (3) rompe
con una idea pasivamente receptiva del intercambio cultural; (4)
diluye el optimismo comunicativo instalando una clave polmica
y controversial para el dilogo cultural, haciendo repiquetear la
sonoridad brbara que estropea la fcil continuidad entre signi-
cantes y signicados; (5) corta toda pretensin de continuidad
de un supuesto cortejo cultural occidental, abriendo el lenguaje
a los deslizamientos estratgicos que hacen que el trabajo con la
cultura sea siempre un trabajo de poltica cultural.
Y todo esto bajo la parodia mayor implcita en la famosa
frase oswaldiana, y es que lo que est en juego, the question, es
un asunto de ser o no ser, esto es, de identidad. Identidad que,
una vez inscripta en el violento proceso digestivo que intentamos
mostrar, arroja tambin una visin irnica y desapropiadora de lo
que en ciertos discursos latinoamericanistas se presupone como
dado. A partir de la antropofagia, la identidad es una cristaliza-
cin momentnea de diferencias.
II. Efecto Menard, o repeticin y diferencia
En la escritura de Jorge Luis Borges podemos encontrar un
tratamiento muy sutil de uno de los problemas centrales de la es-
ttica del siglo XX: la cuestin de la reproduccin o la repeticin.
Un asunto que Borges tematiza como tpico general de la estti-
ca y de la cultura de su siglo, y como problema particularmente
complejo de las culturas perifricas.
17
El impacto de los nuevos
medios de reproduccin en el arte y la cultura del siglo XX es ya
innegable, y recordado en cualquier anlisis al respecto. Desde
las diversas formas del ready-made en Marcel Duchamp, hasta
las Brillo Box de Andy Warhol, pasando por la decisiva reexin
de Walter Benjamin sobre los efectos profundamente transfor-
madores de las nuevas tecnologas de reproduccin tcnica de la
cultura en nuestra sensibilidad, el problema de la reproduccin
da cuenta del atolladero al que ha llegado el arte en nuestro siglo,
dando lugar a las creaciones y reexiones culturales de las ms
representativas de la poca. Este atolladero en un panorama que
algunos pudieron tomar por el fn del arte, en sus momen-
tos ms intensos, ha sabido desatar una energa esttica y crtica
poderosa y profundamente liberadora. Se trata de lo que en un
ensayo reciente Graciela Speranza, con la pretensin de organizar
en parte la diseminacin esttica del siglo XX, ha denominado
efecto Duchamp:
18
una profunda conciencia del sustrato reproduc-
tivo del arte, una clara vocacin intertextual y la exploracin de
la potencia conceptual del arte organizaran, aunque sea de modo
parcial, buena parte de lo que el arte y la crtica vienen producien-
do en las ltimas dcadas. Borges, sin lugar a dudas, fue uno de
los pilares de estas transformaciones en nuestra forma de vivir la
cultura. De all que nos permitamos hablar, por nuestra parte, de
un efecto Menard.
Pierre Menard, autor del Quijote, de 1939, viene a instalar
el problema de la reproduccin en trminos radicales: la verdade-
ra diferencia (y no la originalidad afectada), parece decirnos, se
juega en la propia repeticin. Esta conjetura borgeana se plantea
en el contexto de una compleja teora (sobre todo de la lectura),
17 Sobre la temtica puede consultarse Gerling, Vera E., Sobre la infdelidad
del original. Huellas de una teora postestructural de la traduccin en la obra
de Jorge Luis Borges, en Feierstein, Liliana R. y Gerling, Vera E. (comps.),
Traduccin y poder. Sobre marginados, ineles, hermeneutas y exiliados, Madrid/
Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008.
18 Speranza, Graciela, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de
Duchamp. Barcelona, Anagrama, 2006.
que involucra una orfebrera de piezas que se sostienen entre s.
El texto juega con una serie de deslizamientos desde el propio
comienzo. Sin leer ms que el ttulo, caemos en un desconcierto
mltiple: estropea la distincin entre crtica y ccin, asumiendo
una tarea tpica de la crtica (establecer la obra de un autor) como
una de las formas posibles de la ccin; parodia la idea de autor
con la atribucin errnea del Quijote a un fccional poeta sim-
bolista francs; pone en jaque la idea de propiedad de una len-
gua nacional sugiriendo la preeminencia, la ventaja posicional, de
lo extranjero en la lengua (en los propios orgenes fundacionales
de nuestro idioma). Y apenas leemos las primeras lneas, se suma
inmediatamente una nueva confusin: el deliberado anacronis-
mo de atribuir la obra de inicios del siglo XVII a un contempo-
rneo de nuestro crtico, del siglo XX. Por supuesto, toda esta
serie de operaciones no puede dejar de afectar la propia idea de
obra (en este caso, el Quijote), estremecida en esta vertiginosa
serie de desarreglos.
En el catlogo elaborado por el crtico Borges resalta la
diferencia entre la obra visible y la obra subterrnea, la inter-
minablemente heroica, la impar,
19
esa obra invisible que, por su
propio carcter, es la inconclusa, la obra siempre abierta, la que
no se cierra, casi diramos la no-obra, pues se trata de una obra
que pone en cuestin todos los componentes de la idea tradi-
cional de obra: su unicidad, su carcter integrado y acabado, su
autor, su pertenencia a una lengua, en una palabra, su propiedad.
Dejando de lado las particularidades de su obra visible pasemos
directamente a las paradojas de la invisible (que en cuanto tal
instala la tnica conceptual del efecto Menard). sta se propo-
na nada menos que escribir el Quijote, vale decir, repetir en un
idioma extranjero un libro preexistente.
20
Y esta obra es consi-
derada como tal vez la ms signifcativa de nuestro tiempo.
21
La
primera observacin del amigo del curioso poeta nos aclara que
no encar nunca una transcripcin mecnica del original; no se
19 Borges, Jorge Luis, Obras Completas I, Bs. As., Emec, 1996, p. 446.
20 Ibd., p. 450.
21 Ibd., p. 446.
propona copiarlo.
22
Naturalmente, para comprender de algn
modo la signifcacin de esta obra impar, debemos dejar de
lado la vulgar conceptualizacin que opone sin ms original y
copia. La radical originalidad de la obra invisible de Menard se
erige tras la disolucin de la idea de lo original. Dicho de otro
modo, Menard busca la riqueza de su obra a travs del invisible
trabajo de la diferencia en la operacin de la propia repeticin.
As, Menard puede decir del Quijote: puedo escribirlo, sin incu-
rrir en una tautologa.
23
Pero Borges nos vuelve a turbar cuando dice: El texto de
Cervantes y el de Menard son verbalmente idnticos, pero el segun-
do es casi infnitamente ms rico.
24
El trnsito entre la escritura
de Cervantes y la subversiva re-escritura de Menard involucra un
innito enriquecimiento. De modo que no slo se arruina la distin-
cin entre original y copia, no slo se cuestiona la idea simple de
repeticin y su moral de delidad, complicando de ese modo la
atribucin de propiedad de un texto, sino que adems se sugiere
la prioridad del texto segundo sobre el texto primero, el mayor po-
tencial crtico y creativo de esta insidiosa repeticin que se empea
en mostrar la imposibilidad del original de coincidir consigo mis-
mo, al diferir con una versin idntica a s mismo. De aqu surge
el sigiloso anacronismo de la obra consigo misma, y la extraa
circunstancia, que Borges explorar ms adelante (en Kafka y sus
precursores, de 1951), por la que cada escritor crea a sus precurso-
res. Se invierte el orden temporal meramente cronolgico, de modo
que una obra posterior que repita caractersticas de una anterior, en
la medida en que las muestra desplazadas de su contexto de original
emergencia, puede poner de maniesto aspectos del pasado litera-
rio que de otro modo nunca hubieran salido a la luz.
Borges realiza el ms alto desafo al lector cuando transcri-
be un pasaje del Quijote de Cervantes, y afrma luego con des-
parpajo: Menard, en cambio, escribe:,
25
para luego transcribir
22 Ibd.
23 Ibd., p. 448.
24 Ibd., p. 449.
25 Ibd.
nuevamente el mismo pasaje. Mismo que por efecto del trabajo
iterativo, es siempre ya otro, por lo que escribe ese irreverente en
cambio. Pues desgajado de su contexto original, el texto estalla
en una proliferacin de signicaciones ocultas en el momento y
el lugar en el que el texto, de manera espontnea y dirase natu-
ral (Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una
empresa razonable, necesaria, acaso fatal
26
), fue producido. Se
comprende que el juego de fricciones y deslizamientos sea mu-
cho ms rico en el texto segundo, que una vez (re)escrito vuelve
sobre el texto original para delatar su idntico carcter articial y
contingente. Pues a esta altura es importante destacar que Borges
no slo arma que el contexto permea la misma esencia de la
obra (la diferencia entre el contexto de Cervantes y el de Menard
hace que el signicado de un mismo texto sea en uno y otro caso
diverso), armando el carcter temporal de la obra a travs de sus
sucesivas lecturas, sino que adems elabora una teora del texto
que permite comprender las condiciones que hacen posible esa
permeabilidad: el carcter abierto, siempre inacabado y reescribi-
ble de todo texto en cuanto tal.
Uno de los extremos de esta refexin de Borges es clara-
mente losco y tiene sus bases en el bagaje nietzscheano que
se inmiscuye explcitamente en el texto. Pero su teora no es slo
ontolgica sino eminentemente poltica. El efecto Menard es de
doble direccin y, lejos de implicar un epigonalismo perifrico,
revela, en su faz poltica, un potencial de libertad renovadora de
la cultura americana, amparada en el uso creativo de la copia o la
reproduccin. Creemos que slo bajo esta luz pueden compren-
derse adecuadamente las tan discutidas hiptesis de su clebre
conferencia de 1955, El escritor argentino y la tradicin: Creo
que nuestra tradicin es toda la cultura occidental, creo que nues-
tra tradicin es Europa, y creo tambin que tenemos derecho a
esta tradicin, mayor que el que pueden tener los habitantes de
una u otra nacin de Europa.
27
A esta altura debemos ya enten-
der estas opiniones no como la mera armacin de europesmo
26 Ibd., p. 448.
27 Ibd., p. 272.
cosmopolita (su postulado presupone, justamente, la marginali-
dad respecto a la pesada carga de la herencia cultural europea),
sino como un ms all de la polmica nacionalismo/cosmopo-
litismo, pues lo que hay en su base es una teora del texto y de
la lectura que excede los acotados presupuestos tericos de ese
debate. La armacin ontolgica del potencial crtico y creativo
de la repeticin se traduce polticamente en la armacin de la
posicin ventajosa, siempre ms ldica y menos fetichista, de las
culturas en las periferias de Europa, la productiva irreverencia de
las culturas marginales. Su universalismo cosmopolita se asienta
en el carcter descentrado de culturas como las latinoamericanas,
en su errancia cultural (como la juda, agrega Borges, o la gitana,
podramos agregar nosotros), ajena al talante de las culturas cen-
trales, incapaces de verdadero cosmopolitismo precisamente por
el agobiante peso de sus tradiciones culturales.
III. Barroco, o la sntesis discordante
Jos Lezama Lima inicia en la dcada del 40 del pasado
siglo una senda de reexin sobre las formas del discurso en Lati-
noamrica, que luego ser retomada y difundida con cierto xito
en los 60 y 70 por otros como Severo Sarduy o Alejo Carpentier,
y que se instala bajo el signo de una cifra bulliciosa: el barroco. Un
itinerario que no slo tuvo cristalizaciones ensaysticas sino tam-
bin literarias, y que perdura an bajo el nombre de neobarroco
como manera de organizar una serie de prcticas culturales de las
ltimas dcadas. De modo que no slo se trata del barroco ame-
ricano o barroco de indias, sino tambin de las formas barrocas
de ciertas prcticas contemporneas, y ms en general se perla la
reexin de una actitud barroca de ciertas conguraciones discur-
sivas recurrentes en nuestros pases. Un giro que no es ajeno a la
historia de los debates sobre el barroco: la distincin entre el ba-
rroco como estilo histrico especco y delimitado, y el barroco
como forma de la sensibilidad recurrente a lo largo de la historia,
particularmente en situaciones de turbacin cultural.
Es en esta lnea de discusin que el barroco ha sido pensa-
do, en nuestro mbito, como paradigma esttico de nuestro me-
lanclico ingreso en el itinerario de occidente (en el barroco
de indias); como refexin descentrada sobre nuestra persistente
anomala en el devenir de la modernidad (en el denominado ne-
obarroco); y ms en general, aunque sin pretensiones totalizantes,
como forma deformada que rene una serie de rasgos recurren-
tes de una serie de discursos producidos en nuestro contexto his-
trico y cultural.
28
Este ltimo sentido, el ms amplio y por tanto
el ms polmico, no alude sino a los problemas caractersticos de
culturas atravesadas por complejos procesos de desplazamientos
transculturales, por arduas tareas de asimilacin, seleccin, re-
chazo y sntesis de elementos de los ms dispares. Lo extrao,
lo ajeno, lo diverso es el escenario barroco para la proliferacin
excesiva de elementos que deben ser congurados por alguna me-
dida que paute una posible combinatoria en la bsqueda de un
equilibrio en el seno de lo dispar. Tal parece ser, para una serie de
intrpretes, la condicin general de la produccin cultural en los
pases latinoamericanos.
Lezama Lima fue uno de los primeros en sugerir esta hi-
ptesis, y lo har principalmente en una serie de conferencias de
1957,
29
una de las cuales lleva por ttulo, precisamente, La cu-
riosidad barroca. All realiza un prolfco despliegue l mismo
barroco de las capacidades incorporativas y la potencia trans-
guradora de la asimilacin en las culturas latinoamericanas.
Nuestra apreciacin del barroco americano estar destinada a
precisar: Primero, hay una tensin en el barroco; segundo, un
plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los
28 Vase el famoso ensayo de Haroldo de Campos, ya citado, donde se plantea
un productivo enlace de los planteos de la antropofagia con esta nocin del
barroco. En una direccin anloga, vase Chiampi, Irlemar, El neobarroco
en Amrica Latina y la visin pesimista de la historia, en VVAA, Sobre Walter
Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamerica-
na. Bs. As., Alianza/Goethe-Institut, 1993.
29 Luego reunidas en Lezama Lima, J., La expresin americana, Mxico, FCE,
1993.
unica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario.
30

Sugiere a travs de estos tres rasgos un contrapunto con el
barroco europeo, que, tambin segn Lezama, rene acumula-
cin, abigarramiento, proliferacin, pero no tensin; asimetras,
contrastes, claroscuros, pero sin plutonismo; y que, fnalmente,
es considerado como un estilo degenerado (un gtico degenera-
do), una decadencia, ms que como forma plena.
En primer lugar, entonces, la tensin indica la presencia
de una combinatoria cultural que aade a la simple acumulacin
o yuxtaposicin de elementos (propia de las deniciones usuales
del barroco) la fuerza compositiva capaz de alcanzar una for-
ma unitiva. Esta puesta en tensin de lo dispar, y no su simple
dispersin, remite adems a un nervio explcitamente poltico en
el texto lezamiano, pues el compuesto es la voz del vencido al-
zndose en la historia del vencedor, amalgamndosele, contami-
nndolo, y arruinando entonces su pretendida eliminacin de las
tensiones: Percibimos ah tambin la existencia de una tensin,
como si (...) el seor barroco quisiera poner un poco de orden
pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos
pudieran mantener las exigencias de su orgullo y su despilfarro.
31

Como en la imposible victoria de las inditides (caritides en
guras de indias) de la portada de la iglesia de San Lorenzo en
Potos, en las que el vencido deja su marca en los smbolos ms
preciados y elevados del vencedor.
En segundo lugar, el plutonismo alude a la poiesis de-
monaca, capaz de hacer trizas al objeto, descomponerlo en sus
elementos constitutivos para dar lugar a una nueva combinacin.
Como correlato de aquella tensin formal, estamos ante el conte-
nido crtico del barroco, su potencia disolvente e interruptora. El
fuego originario que rompe los fragmentos y los unica: la certera
metfora reclama una potencia ardiente como fragua de los ele-
30 Ibd., p. 80.
31 Ibd., p. 83. Vase tambin p. 103: en la gran tradicin que vena a rematar
el barroco, el indio Kondori logra insertar los smbolos incaicos de sol y luna,
de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ngeles cuyos ros-
tros de indios refejan la desolacin de la explotacin minera.
mentos histricos a fundirse en el espacio originario de la histo-
ricidad de nuestra cultura. Slo este carcter plutnico, destructi-
vo, es capaz de custodiar el enigma de la vida cultural: la sntesis
discordante entre la ruptura con un legado y la reconguracin de
una nueva imagen a partir de los elementos as fragmentados.
Estos dos rasgos fundamentales, la tensin y el plutonis-
mo, permiten, segn Lezama, hablar del barroco en Latinoam-
rica como un estilo pleno, un impulso vital activo, y no el ln-
guido testimonio de una decadencia, ni una versin pobre de una
manifestacin mayor ya ocurrida en otra parte. Lezama proclam
la delicadeza y la gracia de la problemtica de la incorporacin,
alentando las posibilidades crticas y creativas de la potencia re-
cipiendaria de lo nuestro. Desde una matriz esttica y flosfca
diversa, Lezama arriba a un optimismo muy afn al borgeano: en
virtud de nuestra barroca curiosidad, podemos acercarnos a las
manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos ni resbalar,
siempre que insertemos all los smbolos de nuestro destino y la
escritura con que nuestra alma aneg los objetos.
32
Su programa
del barroco americano contiene un ideal del tiempo, del arte y
de la poltica que presupone una tensin incandescente donde la
unidad se compone de trozos rotos que entran en una nueva uni-
dad turbulenta. Pensar nuestra cultura desde la clave del barroco
es pensarla como un proceso de sntesis siempre discordantes, que
luego de descomponer y fragmentar los elementos de un objeto
cultural extrao (plutonismo), los recombina en una nueva for-
ma convulsionada (tensin) que busca inscribir el bagaje simb-
lico de los vencidos en la escritura del vencedor, contaminando el
espacio cultural con aleaciones sediciosas.
33
32 Ibd., p. 104.
33 Horacio Gonzlez aproxima explcitamente los planteos de Lezama a los
tpicos de la recepcin. Segn l, Lezama consigue renovar ciertos trminos
ociosos de la crtica cultural actual o pasada. Sobre todo los de inuencia o
recepcin, apelando a la delicadeza que subyace a la fecundacin y a la gracia
con que se reviste todo acto de mancomunin cultural. Rebate as lo america-
no como mero mimetismo, convertido por l en potencia recipiendaria. As,
tanto como lo americano renueva y niega el barroco europeo, al darle una
vitalidad que en aqul ya se haba desvanecido, el propio acto de recibir ya resulta
IV. Las ideas fuera de lugar
Sin pretender diluir las diferencias entre estos planteos de
la literatura y la ensaystica latinoamericanas, quedan a esta altura
de maniesto los puntos de convergencia entre los planteos de
la antropofagia, de Borges, y del barroco americano. Este con-
junto de hiptesis conuyen en un punto central: armar el entre
como el difcil, enigmtico y potencialmente productivo espacio
de nuestras culturas, su estigma y su posibilidad, su tragedia y su
promesa. Entre dentro y fuera, para la antropofagia (luego sos-
ticada en la crtica brasilea a travs de autores fundamentales
como Haroldo de Campos o Silviano Santiago), entre repeticin
y diferencia, para Borges (luego celebrado por una crtica literaria
hegemonizada por el postestructuralismo francs), entre lo propio
y lo ajeno, para el barroco de Lezama (tan prximo a la transcul-
turacin de otro cubano, Fernando Ortiz, desarrollada luego por
ngel Rama). A partir de estos planteos, el signicado no queda
encerrado en la autosuciencia del texto, sino siempre entre el
texto y el contexto de su produccin, entre el texto y la historia de
sus interpretaciones, entre el texto y el texto mismo. Pensamiento
del entre como interpelacin siempre polmica de contextos le-
janos y cercanos, situaciones divergentes pero enlazadas, pocas
pasadas y presentes, culturas centrales y marginales, que emerge
desde una lejana y consolidada red de hiptesis terico-culturales
desplegadas en la historia intelectual latinoamericana. Entrelugar
que nos reenva, por ltimo, a los debates brasileos sobre las
ideas fuera de lugar.
barroco. Al recibirse una materia cultural nunca se procede por mero adecua-
miento, reverencia o subordinacin. Se procede por dilogo turbulento, guerra
de signicados, dispersin salvaje de elementos. La tesis de la recepcin, con-
vertida ella misma en un acto barroco (una pugna por exceder y desviar lo que
se acepta), hace del momento de fusin un tributo al desconcierto y enredo del
sentido. As, esa potencia del recibir nunca podra ser un concilio democrtico
de recibos y prstamos. Sin embargo, es de temer que haya sido de este ltimo
modo que apareci esta misma cuestin en las reas acadmicas. (Gonzlez,
H., Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y poltica en la cultura argentina del siglo
XX, Bs. As., Colihue, 1999, p. 198.)
En efecto, como ya lo sugerimos, estos topoi de la crtica
latinoamericana se replantearon y condensaron en los aos 70
en un debate notable de la crtica brasilea. Se trataba enton-
ces de pensar la especicidad del discurso latinoamericano en su
compleja relacin con las culturas dominantes, pero ms all de
la matriz nacionalista, y dando una vuelta de tuerca a la teora
de la dependencia. En los momentos acaso ms fructferos del
debate, conuirn los ltimos avances de la crtica francesa de la
poca con la ms arraigada presencia de las primeras vanguardias
latinoamericanas (y antes que nada, la antropofagia oswaldiana y
el escepticismo borgeano).
Roberto Schwarz public en 1973 un trabajo muy debatido
an hasta nuestros das, As idias fora do lugar.
34
Lo que all
intenta pensar es el modo de operar de las ideas en el contexto
de un pas dependiente. Llevando as los planteos de la teora
de la dependencia al mbito cultural, Schwarz intentaba recono-
cer la especca dinmica de los discursos en Amrica Latina, sin
por ello recaer en el provincianismo de los argumentos dualistas
del nacionalismo. La identidad brasilea no se obtendra por
sustraccin de todo lo ajeno, como planteaba el nacionalismo,
sino por el reconocimiento de su especco lugar en la dinmica
siempre universalizante del capitalismo.
35
Centro y periferia
forman un nico sistema interconectado, de manera que en la po-
ltica, en el pensamiento o en la esttica, el tercer mundo es parte
orgnica de la escena contempornea.
36
De este modo, se desata
34 Originalmente en Estudos, CEBRAP, n 3, 1973; luego como primer cap-
tulo de Ao vencedor as batatas, de 1977. Nosotros utilizaremos la versin recogi-
da en el muy valioso volumen seleccionado, traducido y prologado por Amante,
A. y Garramuo, F., Absurdo Brasil. Polmicas en la cultura brasilea, Bs. As.,
Biblos, 2000. El tpico de las ideas fuera de lugar y el conjunto de textos del
debate han sido recientemente rediscutidos en un notable trabajo por Elas
Palti, Lugares y no lugares de las ideas en Amrica Latina, incluido como
apndice de Palti, Elas, El tiempo de la poltica. El siglo XIX reconsiderado, Bs.
As., Siglo XXI Editores Argentina, 2007.
35 Vase Schwarz, Roberto, Nacional por substraccin, en Punto de Vista
(Buenos Aires) 28: 15-22, 1986.
36 Schwarz, R., Existe una esttica do terceiro mundo? (1980), Que horas
sao? Ensaios, San Pablo, Companhia Das Letras, 1997, p. 128 (citado en Palti,
una compleja dialctica entre lo extrao y lo propio segn la cual
una particularidad recurrente del pensamiento latinoamericano
estara dada por una cierta experiencia de impropiedad en el
uso de los nombres y las ideas, de desajuste, dislocamiento
o descentramiento. El caso extremo al que se refere Schwarz
es el de la larga convivencia en el Brasil decimonnico del he-
cho de la esclavitud junto a la ideologa liberal. Es en la actitud
que asume ante este desajuste, ante esta chocante presencia del
liberalismo en tierras esclavistas, donde radica su principal apor-
te, pues frente a esta especie de tortcolis cultural en que nos
reconocemos, llevados a comprender nuestra realidad con con-
ceptos elaborados en otras geografas, de poco sirve insistir en
su clara falsedad. Ms interesante es acompaar su movimiento
del que sta, la falsedad, es parte verdadera.
37
Ese movimiento
consiste en la utilizacin impropia de nombres, lo cual relajara
el peso de las tradiciones, facilitara un espontneo escepticismo
frente a las ideologas, imprimira un sesgo irnico sobre lo que
en Europa es serio y respetado, habilitara contrastes que podran
funcionar como criterio para medir el dislate del progresismo y
el individualismo que Occidente impona e impone al mundo.
38

El absurdo del liberalismo en el Brasil esclavista revela los lmites
del propio liberalismo en cuanto tal, la farsa de su pretensin de
universalidad. Schwarz compara esta situacin de Latinoamrica
con lo que suceda en Rusia, cuyo atraso histrico impona a las
formas literarias burguesas europeas un cuadro mucho ms com-
plejo, donde el dramtico choque entre las ilusiones de la moder-
nizacin capitalista y las realidades de una sociedad tradicional
marcaba la singularidad de su literatura.
Lo estimulante en posturas como la de Schwarz es que
muestra el potencial crtico universal de las culturas perifricas sin
renegar de tal condicin marginal en la cultura occidental sino, jus-
tamente, explotndola. Se trata, sin duda, de un operador crtico
E., El tiempo de la poltica, op. cit., p. 263).
37 Schwarz, Roberto, Las ideas fuera de lugar, en Amante y Garramuo,
Absurdo Brasil, op. cit., p. 56.
38 Ibd., p. 58.
no carente de ambigedades y dicultades, pero sin el cual la
crtica en nuestros pases se empobrece, recayendo o bien en el
mimetismo irreexivo, tan frecuente en mbitos acadmicos, o
bien en el soliloquio latinoamericanista de identidades tan
esenciales como provincianas. La de Schwarz es una de las salidas
posibles de las aporas de este dilema.
El planteo inicial de Schwarz desencaden una serie de po-
lmicas en las cuales se fueron desplegando las ambigedades de
su posicin. Schwarz era un crtico marxista, de modo que su
tesis acerca de la impropiedad de nuestra cultura entraba en ten-
sin con su creencia en la pertinencia del marxismo para revelar
y solucionar los problemas de nuestras sociedades. Se planteaba
la tensin entre, por un lado, la armacin del carcter constitu-
tivamente impropio y descentrado de toda idea en Latino-
amrica, y, por otro, la armacin de la posibilidad de reconocer
ideas que no estaran fuera de lugar (en el caso de Schwarz, las
del marxismo). Ello nos obligara a plantear una separacin entre
un registro ideolgico y una realidad desnuda, restaurando as
los dualismos nacionalistas que oponen una esencia interior de la
nacionalidad (por ms que en este caso se la piense desde claves
marxistas) que se opondra a ideologas que estaran, ellas s, fue-
ra de lugar. A los evidentes problemas polticos de este posible
desarrollo del planteo inicial de Schwarz se suman los problemas
epistemolgicos involucrados en la pretensin de acceder a una
descripcin pura, verdadera y neutra, de la realidad brasile-
a. Por nuestra parte, consideramos que slo desplegando hasta
sus ltimas consecuencias la orientacin ms radical latente en
aquel planteo inicial buscar la verdad en el descentramiento (una
va ante la que el propio Schwarz se mostr reticente), podremos
superar los problemas epistemolgicos y polticos de una distin-
cin demasiado esquemtica entre ideas y realidades (textos
y contextos, los primeros ms o menos adecuados a los segun-
dos). Por aquella va puede avanzarse ms all de una historia de
ideas y plantearse otro escenario, con otros problemas: aqul
que se abre cuando afrmamos el radical desajuste de toda idea
respecto a s misma, vale decir, cuando nos lanzamos al vrtigo
decididamente poltico que se abre toda vez que reintroducimos
el sustrato de contingencia sobre el que se instituye todo orden
posible del discurso. Pero esta postura es ms bien la asumida y
desplegada en aquella misma poca por otros crticos, que abre-
varon tanto en un viejo linaje crtico latinoamericano cuanto en
los avances contemporneos de la crtica francesa.
Uno de ellos es Silviano Santiago,
39
que ya en 1971 plan-
teaba la necesidad de llevar hasta sus ltimas consecuencias la
versin radical del planteo del descentramiento del discurso lati-
noamericano. El entrelugar del discurso latinoamericano, es un
ensayo programtico que muestra el modo en que los planteos
de la vanguardia latinoamericana, y en particular las interven-
ciones de Oswald de Andrade y de Borges, pueden articularse
productivamente con lo ms sosticado de la crtica francesa de
la poca. Santiago llevar al extremo las posibilidades crticas de
la condicin perifrica. El lugar anmalo de Latinoamrica en la
cultura occidental sera anlogo al lugar anmalo de la etnologa
entre las ciencias del hombre, que seala los bordes en los que el
sentido regresa a la violencia en que se desmorona, el afuera que
delimita los marcos de contingencia de toda cultura.
40

La mayor contribucin de Amrica Latina a la cultura occidental
viene de la destruccin sistemtica de los conceptos de unidad
y de pureza [en este punto cita en nota a Oswald de Andrade
L.I.G.]: estos dos conceptos pierden el contorno exacto de su
signicado, pierden su peso opresor, su signo de superioridad
cultural, a medida que el trabajo de contaminacin de los
latinoamericanos se arma, se muestra cada vez ms ecaz.
Amrica Latina instituye su lugar en el mapa de la civilizacin
occidental gracias al movimiento de desvo de la norma, activo y
destructivo, que transgura los elementos acabados e inmutables
que los europeos exportaban al Nuevo Mundo.
41

39 Otro podra ser Haroldo de Campos, pero por razones de espacio nos limi-
tamos a Santiago.
40 Tal como lo sealara M. Foucault en el captulo fnal de Las palabras y las
cosas.
41 Santiago, Silviano, El entrelugar del discurso latinoamericano, en Aman-
te, A. y Garramuo, F., Absurdo Brasil, op. cit., pp. 67-68.
Y no habra que entender estas armaciones como si preten-
dieran hablar, autocontradictoriamente, de la esencia de Amrica
Latina o de la identidad de los latinoamericanos en cuanto tales.
Aunque por momentos su planteo parezca acaso demasiado op-
timista, el descentramiento que propicia no es un destino en la
crtica latinoamericana, aunque s su posibilidad ms intensa. El
discurso de Santiago describe una situacin, pero tambin apues-
ta por una radicalizacin. Reconoce, as, que es preciso de una
vez por todas declarar la quiebra de un mtodo que ech races
profundas en el sistema universitario: las investigaciones que con-
ducen al estudio de las fuentes o de las infuencias.
42
Sera pre-
ciso romper con ciertas inercias de una vieja historia de las ideas,
empeada en fjar fuentes y estudiar sus infuencias. Tal era
la pobre concepcin, casi platnica, de la historicidad que caba
en su marco: el estudio de las relaciones entre un original pleno
y sus diversas copias ms o menos logradas. La nueva crtica que
sugiere Santiago destituye, borgeanamente, toda posibilidad de
hablar en trminos de original y de copia. Se deslinda de toda
teora representacional del texto (que lo circunscribe al dominio
semntico del lenguaje) para preguntarse, con R. Barthes, por el
carcter escribible de los textos. Rechazados los ideales de unidad
y de pureza del original, afrma el carcter productivo de la lec-
tura como re-escritura. Una teora radical de la escritura como
trabajo de contaminacin que inhabilita la literalidad y sus con-
tinuidades, para armarse en los dispositivos retricos de la paro-
dia y la digresin. Santiago sostendr incluso la prioridad del texto
segundo sobre el texto primero (como la prioridad del Quijote de
Menard frente al de Cervantes segn Borges, como la prioridad
de la escritura frente a la voz segn Derrida), destacando su rol
en una crtica de la metafsica de la presencia. La traduccin, con-
secuentemente, ser transformacin, es decir, ya no estar atrave-
sada por la lgica de la delidad sino por la lgica del deseo, nos
dice Santiago, erigindose en metfora del proceso cultural en
cuanto tal. Finalmente, la destitucin de la idea de un original
autosubsistente e incontaminado, involucra una desmiticacin
42 Ibd., p. 69.
de la idea misma del artista como creador libre y espontneo, ar-
mando la legitimidad del gozoso trabajo con lo ya hecho (como,
por otra parte, siempre sucedi en la tradicin ensaystica). Tras
una larga digresin sobre Pierre Menard, concluye:
Entre el sacricio y el juego, entre la prisin y la transgresin,
entre la sumisin al cdigo y la agresin, entre la obediencia y
la rebelin, entre la asimilacin y la expresin, all, en ese lugar
aparentemente vaco, su templo y su lugar de clandestinidad, all
se realiza el ritual antropfago de la literatura latinoamericana.
43
Aos ms tarde, Schwarz realizar un nuevo balance de
estos problemas y plantear una visin ms equilibrada y realista.
Ironizando respecto a la difusin de las teoras postestructuralis-
tas del texto y su fusin con la crtica latinoamericana, planteaba
Schwarz, menos optimista y ms escptico: Queda por ver si la
ruptura conceptual con la primaca del origen permite ecuacionar
o combatir relaciones de subordinacin efectiva.
44
O como glosa
Palti:
la anulacin de la nocin de copia permitira as ampliar la
autoestima y liberar la ansiedad del mundo subdesarrollado sin,
sin embargo, resolver ninguna de las causas que mantienen a la
regin en el subdesarrollo. Tales teoras llevaran as a desconocer
llanamente las asimetras reales existentes a nivel mundial en
cuanto a recursos tanto materiales cuanto simblicos.
45

Cierto postestructuralismo latinoamericano, demasiado
comprometido con una teora deconstructiva del texto como
espacio polmico y no saturable de sentidos, tendera, segn
Schwarz, a plantear una versin triunfalista e ingenua de la hi-
ptesis de las ventajas del atraso.
46
Paradjicamente recaeran,
43 Ibd., p. 77.
44 Schwarz, Roberto, Nacional por substraccin, op. cit., p.17.
45 Palti, Elas, El tiempo de la poltica, op. cit., pp. 283-284.
46 Un planteo (autocrtico) similar puede encontrarse en la crtica chilena
Nelly Richard, quien por otra parte ha hecho un entusiasta uso de los estu-
dios culturales en claves postestructuralistas. Vase Richard, Nelly, Periferias
culturales y descentramientos postmodernos (marginalidad latinoamericana
y recompaginacin de los mrgenes), en Punto de Vista (Buenos Aires) 40:
4-7, 1991.
desde posturas declaradamente antiesencialistas, en una suerte
de esencialismo invertido: las culturas latinoamericanas seran, en
tanto derivativas, esencialmente subversivas. Ello, segn Schwarz,
ocultara las asimetras reales en la circulacin internacional de
los bienes culturales que estn a la base de aquella supuesta sub-
versin. Schwarz vuelve a mostrar el anclaje de este problema en
las teoras de la dependencia: la especicidad de nuestros sistemas
culturales no puede ser entendida sino en su relacin a un sistema
mundial (capitalista) de circulacin desigual de bienes. Apostar
de manera triunfalista al ritual antropofgico no nos debera
hacer olvidar quin es el que se da a comer. Admitir, festivos y car-
navalescos, el prstamo de las culturas dominantes, no implica
olvidar que ellas siguen siendo dominantes.
Pensar el problema de la recepcin es pensar ese espa-
cio polmico de negociaciones, en el que nunca est decidido de
antemano quin saldr vencedor. Schwarz llama dialctica a
esta polmica, y vuelve a situarnos en el equilibrio inestable en-
tre nacionalismo y cosmopolitismo, entre lo propio y lo ajeno:
el crtico dialctico, nos dice, busca en el mismo anacronismo
una gura de la actualidad, de su marcha promisoria, grotesca o
catastrfca.
47
Schwarz nos invita a pensar y escribir sin senti-
miento de inferioridad, pero tambin sin ingenuidades.
V. Coda
El planteo dualista en trminos de nacionalismo/cosmopo-
litismo parte de presupuestos insostenibles. En ambos casos se
presupone un fetichismo que asume la existencia de objetos y tra-
diciones culturales transparentes y autosubsistentes. Hemos podi-
do ver que existe una larga tradicin en la ensaystica latinoameri-
cana que a la vez que asume, contra el optimismo cosmopolita,
la importancia del problema del carcter postizo, inautnti-
co o mimtico de nuestras culturas, ensaya respuestas desde
fuera de las matrices nacionalistas. De modo que se supera el
47 Schwarz, R., Nacional por substraccin, op. cit., p. 22.
sentimiento de inferioridad, sin desconocer el fujo de produc-
tos culturales que nos viene de las metrpolis, y sin negar que el
intercambio no es recproco. Como resume Schwarz, copia s,
pero regeneradora.
48
Ni la mera implantacin de objetividades
culturales preformadas, ni la huera afrmacin de un alma bella
cultural incontaminada pueden explicar los complejos procesos
a travs de los cuales se confgura nuestro devenir histrico-inte-
lectual. Las perspectivas analizadas en este trabajo nos orientan
en una direccin que busca las claves de una losofa situada que
no recaiga ni en las desventuras del teleologismo (fetichizando
los legados externos que han incidido en nuestra cultura, como
si ellos mismos no estuviesen atravesados de historicidad) ni en
las miserias del provincianismo terico (olvidando la compleja
red de entrecruces que, felizmente, desustancializa toda cultura).
Creemos que ese gesto desustancializador puede ser el punto de
cruce entre ciertas perspectivas crticas de la historia intelectual
contempornea con los debates producidos en nuestro mbito.
Ambas se proponen una anloga armacin de la historicidad de
los procesos de conguracin cultural, y as, para parafrasear a
Jauss, reemplazar el estudio de la ontologa de las ideas por el de
la prctica intelectual.
48 Ibd., p. 18.
:. coxsriiacix ausriai
Walter Benjamin en Argentina
No se trata de presentar las obras literarias en conexin con su tiempo,
sino ms bien de hacer evidente, en el tiempo que las vio nacer, el tiempo
que las conoce y juzga, o sea, el nuestro.
Walter Benjamin
Se ha citado reiteradamente el famoso pasaje de las tesis
Sobre el concepto de historia en el que Walter Benjamin enun-
cia su diagnstico de una dialctica entre cultura y barbarie. Sin
embargo, pocas veces se recuerda el pasaje completo, en el que
esa dramtica dialctica que rige la cultura es atribuida espec-
camente al proceso de transmisin cultural. En la sptima tesis
se lee: Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la
vez de la barbarie. E igual que l mismo no est libre de barbarie,
tampoco lo est el proceso de transmisin en el que pasa de unas
manos a otras.
49
El problema de la transmisin cultural, de la su-
pervivencia de una obra, el problema de la recepcin de un autor;
en una palabra, el problema de la tradicin, era para Benjamin
un problema eminentemente poltico, tanto porque se ponen all
en juego relaciones de dominacin sedimentadas, cuanto porque
la memoria histrica afecta decisivamente la colectiva voluntad
poltica de transformacin. En el citado trabajo, la tesis 6 dice:
El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradicin como a
los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse

49 Benjamin, Walter, Tesis de flosofa de la historia, en id., Discursos inte-
rrumpidos I. Prlogo, trad. y notas de J. Aguirre, Madrid, Taurus, 1987, pp.
175-191; aqu, p. 182. La trad. ha sido corregida.
a ser instrumento de la clase dominante. En toda poca ha de
intentarse arrancar la tradicin al respectivo conformismo que
est a punto de subyugarla.
50

Benjamin pensaba que los procesos de transmisin cultural
eran mbitos privilegiados de la lucha de clases. Consideraba que
interrumpir el cortejo triunfal de la cultura era el objetivo clave
de una pedagoga materialista, y que rescatar los materiales olvi-
dados que se alojan desde la lejana de los tiempos, como con-
fanza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo
para construir la tradicin de los oprimidos, era la meta capital
del materialista histrico.
51

Si encontramos estas consideraciones en ese testamento
flosfco-poltico que son las tesis sobre la historia, no llama la
atencin que el problema de la recepcin haya atravesado soste-
nidamente su itinerario intelectual en distintos momentos y con
diversas modulaciones, desde los trabajos sobre el lenguaje y la
traduccin, hasta sus consideraciones sobre el estatuto del arte
posaurtico.
52
De modo que un abordaje sobre la recepcin de
su obra parece justicado desde el propio gesto de la crtica benja-
miniana. Y as como, en El autor como productor, se auspiciaba
una activacin del pblico del arte tcnico, as tambin podemos
pensar el estudio de la recepcin como el estudio de la activacin
de los legatarios de una cultura, una obra, un autor, destacan-
do el momento de seleccin y desvo, de la recepcin creativa y
dislocadora como el momento especcamente poltico del proce-
so de transmisin cultural, de insumisin ante la cultura como
patrimonio de los vencedores. Y entonces podremos interrogar,
desde el corazn de la problemtica benjaminiana, al lector como
productor.
50 Ibd., p. 180.
51 Ibd., p. 179.
52 El esfuerzo ms notable por desarrollar la teora de la recepcin implcita en
la obra de Benjamin es el de Klaus Garber en su Rezeption und Rettung. Drei
Studien zu Walter Benjamin (Tbingen, Niemeyer, 1987).
37 2. Constelacin austral
I. Una teora del arte posaurtico
El primer momento de recepcin de Benjamin en Argenti-
na est marcado por la labor de un pensador olvidado, Luis Juan
Guerrero (1899-1957), y por el contexto histrico-cultural de la
entonces denominada crisis de la cultura. Guerrero perteneci
a esa franja intelectual que madur entre la muerte de Alejandro
Korn, en los aos treinta, y el advenimiento de la generacin de
la revista Contorno, a mediados de los cincuenta. Un conjunto
compuesto de nombres relevantes como Sal Taborda, Carlos As-
trada, Francisco Romero, Miguel ngel Virasoro, ngel Vasallo,
Vicente Fatone, entre otros. Pensadores que, a pesar de la riqueza
de sus producciones, fueron rubricados bajo el rtulo de la cr-
tica del positivismo y de una nueva sensibilidad espiritualista
e inclinada a la especulacin metafsica, con lo cual se soslay
el estudio de trayectorias y obras en muchas instancias notables.
Uno de esos casos es el de Luis Juan Guerrero, que con su Estti-
ca demuestra que en la generacin de la crtica del positivismo
no todo fue espiritualismo. Su obra presenta una tempransi-
ma inexin benjaminiana que le permiti participar del clima
intelectual de entreguerras sin por ello recaer en la gestualidad
orteguiana, tan inuyente en aquellos aos.
Tras su estancia en Alemania entre 1923 y 1928, en la que
realiz su tesis doctoral sobre tica de los valores, Guerrero fue
docente de tica, psicologa y esttica en diversas universidades
argentinas. Su trabajo ms importante es su monumental Esttica
operatoria en sus tres direcciones, preparada durante los largos aos
de docencia y publicada en tres tomos por Losada, en 1956 los
dos primeros, y en 1967, pstumamente, el tercero.
53
Ya desde
1933 inclua Guerrero la tesis de Benjamin sobre el Romanticis-
mo en su programa de Esttica. Sin embargo, decisivo para su
53 Los ttulos de los tres tomos aluden a las tres direcciones de su esttica: I.
Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsti-
cas, II. Creacin y ejecucin de la obra de arte. Esttica de las potencias artsticas,
y III. Promocin y requerimiento de la obra de arte. Esttica de las tareas artsticas
(citaremos E, ms nmero de tomo, ms nmero de pgina). Hay una reciente
reedicin del primer tomo de editorial Las cuarenta y Biblioteca Nacional.
obra fue el trabajo sobre La obra de arte en la poca de su repro-
ductibilidad tcnica. Y es de suponer que lo conoci ya en 1936,
pues es en ese ao que nuestro autor entabla relaciones con el
Instituto de Investigacin Social radicado en Nueva York. Entra
en contacto directo con Franz Neumann y en relacin epistolar
con el director del Instituto, Max Horkheimer, con el objetivo de
una colaboracin acadmica nalmente frustrada.
54
Dado que en
su Esttica cita el trabajo benjaminiano en la edicin de la Zeits-
chrift fr Sozialforschung, es ms que probable que haya sido en
ese temprano 1936, y en virtud de su contacto con el Instituto,
que Guerrero accediera al artculo de Benjamin, publicado en
francs, precisamente, en el nmero V, de 1936, de la revista del
Instituto.
Ahora bien, cul es el lugar de Benjamin en la Esttica de
Guerrero?
55
Para esquematizar una presencia que guarda mlti-
ples matices,
56
podemos decir que el ensayo sobre la obra de arte
ocupa un lugar decisivo en la concepcin de Guerrero de (1) la
historia del arte, (2) del lugar de la tcnica y su relacin al arte,
y (3) del sentido poltico del arte contemporneo. En cuanto a
lo primero, Guerrero abre su Esttica con una reexin sobre el
lugar del arte en la historia, planteando el proceso de progresiva
desacralizacin, y apostando a asumir las consecuencias de la de-
nitiva secularizacin del arte contemporneo, criticando toda
visin compensatoria de una religin del arte: en Guerrero el
arte no encarna ninguna nostalgia por la ausencia de los dioses
(tal como se diagnosticaba en el clima heideggeriano de aquellos
aos, al que la Esttica de Guerrero no es ajena), sino sencillamen-
54 Vase Traine, Martn, Los vnculos del Instituto de Investigaciones So-
ciales de Francfort con la Universidad de Buenos Aires en los aos 30, en
Cuadernos de Filosofa 40 (1994).
55 Benjamin aparece explcitamente (ms all de las mltiples referencias im-
plcitas) en E I, p. 74, nota 14 (correspondiente a la p. 66 del cuerpo del texto),
E II, p. 46, n. 23 (corresp. a la p. 40), en E III, 238, notas 7, 8 y 9 (las ltimas
notas nales de la totalidad de la obra, corresp. a las pp. 231 y 232).
56 Me permito remitir a Garca, L. I., Entretelones de una esttica operatoria.
Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin, en: Prismas. Revista de Historia Inte-
lectual, Bs. As., 2009, e incluido en el presente volumen.
te el lugar de la ausencia de los dioses (E I, 38). En cuanto a lo se-
gundo, Guerrero critica todo prejuicio antitecnolgico y apunta,
recuperando a Benjamin, que las nuevas formas de reproduccin
han liquidado la nocin tradicional de autenticidad, y que el
estatuto contemporneo del arte emerge de esa situacin. Aqu
Guerrero se aproxima a la idea de Andr Malraux de un mu-
seo imaginario, que recupera explcitamente; pero si Guerrero
comparte con Malraux su concepcin de las transformaciones
del arte a partir de la irrupcin de la tcnica (frente al prejuicio
antitcnico del clima antipositivista reinante), va sin embargo
ms all de la restitucin del mito burgus del museo, y, mucho
ms prximo a Benjamin, avanza hacia la bsqueda de las conse-
cuencias polticas de la reproductibilidad. Es la funcin social del
arte lo que se transforma decisivamente, y, como dijera Benjamin,
el fondo ritual del arte es sustituido por un fondo congurado
por una prctica diversa: la poltica. De all que, en tercer lugar,
Guerrero postule el trnsito de una esttica tradicionalmente cen-
trada en la dimensin contemplativa a una esttica decididamente
operatoria, como l la llama, orientada decisivamente por las
demandas (E III) de una comunidad histrico-poltica concreta.
Como sntesis de su desarrollo, su esttica se cierra, nuevamente
citando a Benjamin, en un bello apartado titulado El cine, pri-
mer arte de la vida poltica en la historia universal. Benjamin,
con su siempre recordado ensayo (E III, 238), colabora deci-
sivamente en el planteo de la orientacin nal de la Esttica de
Guerrero. En los aos del primer peronismo al que Guerrero
prestara un apoyo crtico, su Esttica intenta pensar nada menos
que la irrupcin de las masas en la vida esttica.
Este primer momento de recepcin, a pesar de su sistema-
ticidad y de su radicalidad poltica, no tuvo los efectos que po-
dran haberse esperado. La generacin de Contorno rechaz en
bloque, torpemente, a los profesores de la Facultad de Filosofa
y Letras, que no parecan en condiciones de decirles nada. Solo
podemos registrar un legatario de importancia de los planteos de
Guerrero, el crtico Jaime Rest (1927-1979), que fuera discpulo
de Guerrero.
57
Hoy es recordado como uno de los fundadores de
los estudios de comunicacin en nuestro pas, y como uno de los
introductores de Benjamin en ese campo. Pero no se recuerda sin
embargo que su recepcin de Benjamin est totalmente mediada
por la de Guerrero. Incluso, a los actuales celebradores de Rest
desde un cierto populismo comunicolgico,
58
se les escapa que
Rest an pensaba los productos de la cultura de masas desde los
parmetros de la obra de arte autnoma, mientras que fue su maes-
tro Guerrero quien supo pensar hasta las ltimas consecuencias
la disolucin de la vieja ideologa de la autenticidad (el modo
en que l nombraba el aura), internndose, por las sendas de la
reproductibilidad, en el territorio de una fundamentacin ya no
esttica sino eminentemente poltica de la cultura. Ciertamente,
los lcidos trabajos de Rest tuvieron un gran mrito al legitimar
una serie de tpicos antes rechazados por la crtica, abrindose
desprejuiciadamente a los problemas de una cultura de masas, y
de introducir un aparato bibliogrfco inusual, que junto a Benja-
min instal nombres fundamentales como Raymond Williams o
Richard Hoggart. En ese sentido, Rest ser un eslabn importan-
te entre la generacin de Guerrero y la franja intelectual que ms
tarde se nuclear en torno a Punto de Vista.
II. Traduccin y redencin
Otro rasgo saliente de la singular recepcin argentina es que,
despus de este momento materialista y poltico de la presencia
benjaminiana, nos encontramos con un ensayista que privilegi
los tonos ms marcadamente mesinico-msticos del pensamien-
to benjaminiano, precisamente en los aos en que, tras la revuelta
estudiantil, Benjamin comienza a aparecer en un contexto in-
ternacional como profeta de la izquierda radical. Nos referimos
57 Vase Rest, J., Situacin del arte en la era tecnolgica, en RUBA VI/2
(1961), y Rest, J., Literatura y cultura de masas, Buenos Aires, CEAL, 1967.
58 Vase, por ejemplo, el ttulo y la introduccin a la reedicin de los trabajos
citados en la nota anterior, en Rest, J., Arte, literatura y cultura popular, Buenos
Aires, Norma, 2006.
a Hctor lvarez Murena (1923-1975). Poeta, escritor y ensayis-
ta, Murena fue un colaborador de la revista Sur, autodeclarado
discpulo de Ezequiel Martnez Estrada, y frustrado mediador
entre el modernismo aristocratizante de Sur y la renovacin de
la crtica representada por la revista Contorno. Su recepcin de
Benjamin, ciertamente, pas desapercibida para los miembros de
la nueva izquierda argentina, que, como veremos en el prximo
apartado, leern un Benjamin muy distinto al de Murena.
Pues hay que decir desde un principio que la presencia de
Benjamin en Murena est atravesada por la cuestin de la traduc-
cin. Y lo est en un doble sentido: en el sentido material de que
Murena es el primer traductor de Benjamin al castellano, y en el
sentido intelectual de que su recepcin de la problemtica benja-
miniana se centra en la concepcin del lenguaje y de la traduccin
del berlins. En efecto, gracias a su mediacin, la editorial Sur
ligada a la revista homnima, lanz la importante coleccin
Estudios Alemanes, de la que solo recordaremos que, durante
los aos en que particip Murena, se edit buena parte del legado
terico de la escuela de Frankfurt y otros intelectuales afnes a
Benjamin.
59
En ese marco, aparece en 1967 la traduccin, a cargo
de Murena, de una importante coleccin de ensayos de Benjamin
(extrada del volumen Schriften de 1955), titulada Ensayos escogi-
dos. Si bien carece de introduccin o prlogo de los editores, el
volumen incluye en contratapa una ajustada semblanza de Benja-
min (acaso la primera que se haya podido leer en castellano), que
incluye los distintos aspectos que traman su compleja sonoma:
su relacin con la crtica en sentido romntico, su estatuto de
terico de la vanguardia, su originalidad losca, su marxismo
heterodoxo prximo al de Adorno, Bloch o Marcuse, su relacin
con la Cbala y la mstica juda, sumados a esto algunos elemen-
tos de su biografa y del trgico nal de su vida.
Esta primera traduccin castellana resulta comparativa-
mente temprana en el contexto de la recepcin internacional, solo
59 Para una visin ms amplia del emprendimiento, vase Garca, L. I. La
escuela de Frankfurt en Sur. Condiciones y derivaciones de un incidente edito-
rial, en Sociedad, Bs. As., n 27, 2008.
precedida por las ediciones francesa (Oeuvres choisies, Juillard,
1959) e italiana (Angelus Novus, Einaudi, 1962). Pero no solo fue
una edicin temprana, sino que adems tuvo un impacto efectivo
en los primeros pasos de las ediciones castellanas. En efecto, tres
de los ensayos editados por Sur formarn parte de la seleccin
editada en Venezuela por Monte vila bajo el ttulo Sobre el pro-
grama de la losofa futura y otros ensayos, de gran difusin. Y a
su vez, la traduccin de Murena fue replicada en su totalidad en
Espaa por la editorial Edhasa, que solo le agreg un prlogo
de los editores, y la titul Angelus Novus, en 1971; es decir, en el
ao en que la edicin de Benjamin por editorial Taurus recin
comenzaba. Sin embargo, este gesto pionero no ser continuado
en la Argentina por una poltica coherente y sostenida de edicin
de Benjamin.
60
En cuanto a la presencia de Benjamin en la ensaystica de
Murena, debe destacarse que, a pesar de que se produce en los
aos en que Benjamin comienza a ser recuperado en los debates
de la izquierda radical, en los aos de la movilizacin estudiantil,
Murena recupera el otro extremo de la produccin benjaminia-
na, esto es, su losofa mstica del lenguaje. Murena, tras haber
practicado una crtica cultural negativa, no materialista, sino ms
bien fraguada en una crtica de la civilizacin fustica, de la
degradacin de la cultura en la era de la tecnocracia y la cul-
tura de masas, que supo enlazar a Martnez Estrada con la Dia-
lctica del Iluminismo, intent en su ltimo libro de ensayos, La
metfora y lo sagrado (1973), postular una alternativa a la visin
fuertemente negativa de sus trabajos anteriores: un concepto de
60 A lo largo de ms de cuarenta aos, solo se agregarn las siguientes edi-
ciones de Benjamin: Reexiones sobre nios, juguetes, libros infantiles, jvenes
y educacin. Trad.: Juan J. Tomas. Buenos Aires, Nueva Visin, 1974, y su
reedicin aumentada de quince aos despus: Escritos. Trad.: Juan J. Tomas y
Luciana Daelli (con introduccin de Giulio Schiavoni), Buenos Aires, Nueva
Visin, 1989; Cuadros de un pensamiento. Seleccin, cronologa y postfacio de
Adriana Mancini, trad. de Susana Mayer (con la colaboracin de A. Mancini),
Buenos Aires, Imago Mundi, 1992; y el reciente volumen Esttica y poltica,
Trad. de Toms J. Bartoletti y Julin Fava, introd. de Ralph Buchenhorst, Bue-
nos Aires, Las Cuarenta, 2009.
cultura matrizado en la concepcin benjaminiana del lenguaje y
de la traduccin. Frente a la progresiva totalizacin de lo social
operada por la razn cientfco-tcnica, Murena apuesta a la me-
tfora y la traduccin como promesa de inscripcin de lo otro
en el lenguaje humano, como apertura de sentido amparada en
el fondo insondable, sagrado, que preside el acto de traduccin y
testimonia la fragilidad de la propia historia humana.
Jams existir la versin denitiva de un libro a ningn idioma.
Nunca se termin, se terminar, de traducir libro alguno.
Esto exige preguntar: qu es lo absolutamente intraducible
que permite y reclama la posibilidad y la prctica innitas de
traduccin? Lo absolutamente intraducible es esa Unidad perdida,
que la traduccin recuerda con su incesante esfuerzo por reunir
las cosas convirtiendo unas en otras.
61

Tal la benjaminiana misin/fracaso (Aufgabe) del traductor
segn Murena.
La dispersin por la tierra, la confusin de la lengua tienen por
n indicar otra vez al hombre cul es su naturaleza, cul es su
destino: la diversidad, el reino de las diferencias. El gesto de
Yahveh libera al hombre de la locura del discurso nico, de la
obsesin del regreso: le indica que el camino de retorno est para
l solo a travs de la aceptacin de la diversidad.
62

Esta voz, totalmente anacrnica en la Argentina de 1973,
intentaba plantear una respuesta, desde el limitado horizonte de
una crtica cultural espiritualista, a la uniformizacin de la socie-
dad de masas, e intenta dar cuenta del espiral de violencia poltica
(en la esotrica lectura de Murena, consecuencia de la hybris de
Babel) que asolaba al pas en esos aos. La voz de Murena ten-
dr muy escaso eco en aquel entonces, pero ser recuperada en
nuestros das, en parte a la luz de la reivindicacin del Benjamin
mstico del lenguaje.
61 Murena, H. A. [1973], La metfora y lo sagrado, incluido en id., Visiones de
Babel, Mxico, FCE, 2002, p. 447.
62 Ibd., p. 454.
III. Compromiso y vanguardia
Desde una matriz esttica y poltica totalmente diversa, el
joven Ricardo Piglia (1940-) se valdr de algunos aspectos de la
crtica benjaminiana, que se adecuaban mucho ms a recepcin
internacional del momento, que volva sobre un Benjamin mar-
xista, brechtiano, y antifrankfurtiano. En algn sentido y de un
modo ms militante, pero con alcance terico mucho menos am-
bicioso, volva al Benjamin que le interes a Guerrero, aunque
sin ninguna referencia a este ltimo. A lo largo de la dcada del
setenta, Piglia ir construyendo los parmetros de su crtica de la
mano de los formalistas rusos y de Brecht, y es en ese marco que
ingresar su acotada recepcin de Walter Benjamin. El propio
Piglia lo plantea en diversas intervenciones retrospectivas de aos
posteriores: se trataba de intervenir en el debate de la izquierda,
enfrentar la tradicin de Lukcs y el realismo, empezar a hacer
entrar los problemas que planteaban Brecht, Benjamin, la tradi-
cin de la vanguardia rusa de los aos 20, Tretiakov, Tinianov,
Lissitsky.
63

Piglia inscribe a Brecht y Benjamin en el contexto de los
debates sobre compromiso y vanguardia, caractersticos en toda
Latinoamrica en aquellos aos de fuerte politizacin. Constru-
ye un Benjamin que permite conciliar los reclamos de articular
vanguardia poltica y vanguardia esttica en un mismo programa
esttico-poltico, en una verdadera esttica de la produccin.
Segn Piglia, pensar a la cultura como rama de la produccin ma-
terial de la sociedad meollo de una tal esttica permitira ir ms
all de la escisin entre cultura y poltica, presente no solo en las
estticas idealistas, sino tambin de las estticas marxistas huma-
nistas que tanta infuencia tuvieron en nuestro pas y en el debate
internacional a lo largo de los aos sesenta, sobre todo a travs del
compromiso sartreano o del realismo lukcsiano. En las est-
ticas humanistas, segn Piglia, conviven sin problemas opinio-
63 Piglia, R. Novela y utopa, entrevista de Carlos Dmaso Martnez. En: La
Razn, 15 de septiembre de 1985, incluida en , Crtica y ccin, Buenos Aires,
Planeta/Seix Barral, 1986.
nes polticas izquierdistas con prcticas artsticas burguesas, una
escisin que se hara patente en el paradigmtico rechazo de la
vanguardia por parte de Lukcs. Eso no sera sino una consecuen-
cia de continuar pensando el arte desde las matrices burguesas y
humanistas del idealismo alemn como expresin del espritu
y no como parte del proceso material de produccin. Contra ello,
Piglia recupera al Benjamin de El autor como productor:
Como haba planteado Walter Benjamin: En lugar de preguntarse
cul es la posicin de una obra en relacin con las condiciones
de produccin de una poca, hay que preguntarse cul es su
posicin en el interior de esas condiciones de produccin. Esta
pregunta afronta directamente la funcin que tiene una obra en
el interior de esas relaciones de produccin.
64

Y si el arte es una rama de la produccin material de la so-
ciedad, no precisa de un rgimen realista de representacin para
reivindicarse como poltico: l mismo es una fuerza de produc-
cin ms. De este modo, se puede reivindicar su especicidad (con
lo cual la vanguardia se legitima como lo ms avanzado de las
fuerzas de produccin estticas) a la vez que reclamar su radical
sentido poltico, ahora inmanente. Piglia disuelve de este modo
la frontera entre cultura y poltica, intentando enfrentar la tradi-
cin del realismo (que no solo remite a su visin de Lukcs sino
tambin a su alejamiento de la generacin de escritores argentinos
anterior, de Contorno y El escarabajo de oro, y del Boom latino-
americano en general) y articular as el compromiso poltico con
la experimentacin esttica.
Tambin se pueden encontrar referencias directas o alusio-
nes a Benjamin en la propia narrativa pigliana. Y si tenemos en
cuenta la fuerte inuencia de su obra, narrativa y crtica, en los
64 Piglia, R., Notas sobre Brecht, en Los Libros 40 (1975), p. 7 (cursivas de
Piglia). Es importante destacar que Taurus edit las Tentativas sobre Brecht re-
cin en 1975, mientras que en el Ro de la Plata ya contbamos con una edicin
uruguaya desde 1970 (Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca), una
edicin realizada a instancias de ngel Rama (segn nos precisara Ricardo Pi-
glia en una comunicacin personal). Sin embargo, en este pasaje, Piglia remite,
no a la edicin uruguaya ya citada, sino a Walter Benjamin, Essais sur Bertolt
Brecht, Pars, Maspero, 1969.
aos ochenta, a pesar de no haber escrito casi sobre Benjamin, sus
breves comentarios tuvieron cierto impacto en la siguiente etapa
de recepcin, posterior a la dictadura.
IV. Modernidades en disputa
De hecho, el mbito de la revista Punto de Vista, de la que
Piglia participara en sus primeros nmeros, fue uno de los prin-
cipales focos de difusin de Benjamin en los aos ochenta. Con
todo, la produccin sobre Benjamin en los ochenta es an muy
magra. Su nombre circulaba asiduamente, pero sin cristalizar en
lecturas crticas de su obra. En realidad, la recepcin ms pro-
ductiva recin se producir a partir del Simposio de 1992, al que
luego nos referiremos.
Estamos ahora en los aos de la posdictadura. La crisis del
marxismo y la irrupcin de las temticas de la Modernidad y
su crisis marcan la poca. Libros como Viena Fin-de-Sicle de
Carl Schorske o Todo lo slido se desvanece en el aire. La experien-
cia de la modernidad, de Marshall Berman, sern el marco en el
que ingresar un Benjamin profeta de la Modernidad, fsonomis-
ta de la gran ciudad, terico de la experiencia. Una modernidad
perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, de Beatriz Sarlo (directora
de Punto de Vista), de 1988, es un inuyente producto de este cli-
ma que, apenas mencionando a Benjamin como inspirador en su
prlogo, marca sin embargo el signo de una poca, y que pudo ser
ledo en paralelo al tipo de indagacin de El Pars del Segundo
Imperio en Baudelaire. Los trabajos sobre Baudelaire sern el eje
de este tipo de lectura, a los que se sumar una incipiente lectura
del Libro de los pasajes.
En este contexto es de destacar un intercambio polmico
que se public en la revista Punto de Vista, y que ya en 1988
anticipa dos infuyentes modulaciones de lectura de Benjamin
a partir de entonces en nuestro pas. El cruce se compone de un
artculo de Ricardo Forster, una respuesta crtica de Anah Ba-
llent, Adrin Gorelik y Graciela Silvestri, una respuesta polmica
del primero, y una breve nota nal de los segundos.
65
El debate
tendr como eje la pregunta por la Modernidad y su relacin con
la ciudad. Forster, en su artculo inicial, se esfuerza por desta-
car, tal como lo har sostenidamente a lo largo de su itinerario,
los claroscuros de la Modernidad, proponiendo una dialctica
en el seno de las vanguardias de principios del siglo XX entre
una tendencia racionalista, funcionalista y modernizadora, y una
dimensin onrica, nocturna y arcaizante, en la que ve aforar
viejos temas romnticos, o smbolos de perfles mticos. Diag-
nostica en el devenir urbano subsiguiente el primado de la versin
racionalista e ingenieril, denuncia la mecanizacin del arte y de
la vida, la descomposicin y deshumanizacin de la ciudad
en la metrpolis contempornea, y propone provocativamente
en el fnal de su ensayo: Frente al desencantamiento del mundo
provocado por la modernidad secularizadora es posible, siempre
desde la perspectiva de la resistencia, aportar a su reencantamien-
to, posar la mirada en otro horizonte. El Benjamin terico de
la experiencia urbana ya aparece en este ensayo, junto a Simmel,
en la lectura de Cacciari, junto al ya citado Berman, y en un
contexto embebido de la problemtica de la Viena n de sicle. Lo
que ms nos interesa es que ya aqu vemos las claves de la lectura
que Forster comienza a disear de Benjamin, y que cristalizarn
en sus libros posteriores: no tanto Benjamin por Benjamin mis-
mo, sino mediante la recuperacin de un tramo particularmente
intenso del pensamiento de entreguerras y una combinacin deli-
beradamente eclctica de sus principales representantes; un Ben-
jamin ajeno al marxismo militante de los 70, lejano ya al plumpes
Denken (pensamiento rudo) de Brecht, y mucho ms prximo a
una crtica cultural negativa en clave ensaystica; la presencia de
la dimensin romntica, mtica, que luego cobrar espesor en
su sostenida tematizacin de la dimensin juda del pensamiento
benjaminiano.
65 Forster, R., Perplejidades de la modernidad, Punto de Vista, n 31, 1987;
Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G., Ante las puertas de la ciudad. Zara-
tustra o su mono, Punto de Vista n 32, 1988; Forster, R., Las otras puertas
del burdel, y Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G., Vanguardias: flosofa e
historia, Punto de Vista, n 33, 1988.
La crtica de Ballent, Gorelik y Silvestri, para lo que a noso-
tros nos interesa, se plantea desde un mismo registro de legitimi-
dad, esto es, desde el trabajo de la escuela de Venecia a partir del
descubrimiento de Benjamin y la Gran Viena, pero plantea
fuertes objeciones al planteo de Forster: a) una crtica de la idea
de dos modernidades, o mejor, de la dualidad entre racionali-
zacin y mito, y el esfuerzo por una visin ms matizada y di-
ferenciadora de lo moderno, lo urbano y las vanguardias; b) una
crtica del uso romntico de la produccin terica de la escuela
de Venecia, la que en realidad sera crtica, segn los articulistas,
de ese sesgo anti-metropolitano de Forster; c) una crtica de la
crtica cultural meramente negativa, y su prejuicio antimoderni-
zador, antitecnolgico, que no ve el costado positivo y cons-
tructivo de la vanguardia. Todo ello desde la reivindicacin de
una mirada histrica (en implcita polmica con la perspectiva
ensaystico-flosfca del criticado) que permita pensar la ciudad
real, incluso desde una perspectiva de intervencin concreta sobre
la planifcacin urbana de Buenos Aires.
Estas dos lneas de lectura son anticipatorias no solo de la
recepcin posterior de Benjamin, sino tambin del propio deve-
nir de una franja importante de la historia intelectual argenti-
na de los ltimos aos, reejando dos actitudes diversas ante la
Argentina posdictatorial: por un lado, el espacio democrtico-
progresista, anclado en una defensa del modernismo esttico y
de la Ilustracin losca, de Punto de Vista; por otro, la crtica
cultural negativa, el ensayismo antiprogresista, de tintes romanti-
zantes, sensible a la dimensin no iluminista de lo moderno y a la
dimensin no republicana de lo poltico, que en los aos noventa
encuentra un espacio en la revista Connes (luego Pensamiento de
los connes), con el propio Forster, adems de Nicols Casullo y
Alejandro Kaufman como principales animadores.
66

66 Es notorio que los propios protagonistas de este tramo de nuestra historia
intelectual resaltarn esta disyuntiva, incluso para el caso especco de la re-
cepcin de Benjamin. Vase Sarlo, B., Lectores: comentaristas y partidarios,
en id., Siete ensayos sobre Walter Benjamin (Buenos Aires, FCE, 2000). Por su
parte, Forster ofrece su propia versin en su Lecturas de Benjamin: entre el
anacronismo y la actualidad, en Buchenhorst, R. y Vedda, M. (eds.), Obser-
Pero tampoco pueden perderse de vista los fuertes puntos
de contacto entre ambas lecturas, que dan cuenta de un zca-
lo ideolgico de poca: por un lado, el eje de la recepcin de
Benjamin es el problema de lo moderno y la ciudad, Schorske y
Berman son referencias indiscutidas; por otro, el Benjamin mar-
xista, brechtiano, el terico de la condicin del intelectual bajo
el capitalismo, apenas si aparece en esta etapa de recepcin. En
el prximo apartado veremos las excepciones a este consenso -
nalmente posmarxista. Pues, en efecto, el antiprogresismo de
Forster no repone el materialismo histrico benjaminiano, sino
la dialctica de catstrofe y redencin, ese mesianismo que, si
en los aos noventa lo lleva a travs del descubrimiento del ju-
dasmo y del anticapitalismo romntico, en la dcada siguiente
aproxima a Forster a los populismos latinoamericanos, ajenos al
progresismo democrtico-iluminista de sus contrincantes. Y a su
vez, si los ensayistas de Punto de Vista recuerdan, con justicia, la
proximidad de Benjamin con el mpetu tecnolgico y moderniza-
dor de la vanguardia histrica, no lo hacen, como Benjamin, vin-
culando ese modernismo intrnsecamente con los intereses mili-
tantemente emancipatorios del singular marxismo benjaminiano.
Nos recuerdan, acertadamente, que Benjamin quiso comprender
juntos Breton y Le Corbusier, pero olvidan que el espacio en el
que esa articulacin se haca posible era el materialismo histri-
co benjaminiano y sus categoras clave, como fetichismo de la
mercanca, montaje o imagen dialctica.
En este contexto se publica en la Argentina el primer libro
dedicado a Benjamin: W. Benjamin T. W. Adorno: el ensayo
como losofa (1991), de Ricardo Forster. El libro desarrolla la l-
nea de lectura antes sugerida, con un acento cada vez ms marca-
do en las relaciones entre Benjamin y el judasmo. Los principales
parmetros de la lectura de Forster sern Gershom Scholem y
Hanna Arendt, George Steiner y Elias Canetti. Consecuente-
mente, se privilegia el Benjamin cabalista de Scholem, el homme
de lettres y pensador potico de Arendt, el telogo del lenguaje
vaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades, Buenos Aires, Gorla,
2008.
de Steiner, el clima Mitteleuropa de Canetti. Aparece marcada-
mente la gura del pensador del exilio (ms en el sentido de la
dispora que en el de la precarizacin material del intelectual), y
los textos ms convocados sern, lgicamente, los ensayos sobre
el lenguaje y las tesis Sobre el concepto de historia. En algn
sentido, Forster regresa al tono de lectura de Murena (no es un
azar que Connes haya contribuido a la relectura de Murena).
No nos sorprender que, en un artculo de Ballent, Gore-
lik y Silvestri dos aos posterior, Las metrpolis de Benjamin,
67

nos encontremos con un diagnstico crtico, precisamente, de ese
Benjamin que Forster construa en su libro y que luego el grupo
de Connes mostrar en su revista. Con un ojo en los ltimos de-
sarrollos (posmarxistas) de los italianos M. Cacciari y F. Dal Co
(otrora destacados miembros de la escuela de Venecia), y el otro
puesto en lecturas locales como la de Forster, critican un clima
heideggeriano que recupera el intento de salir del pensamiento
dialctico-constructivo []. Y as se llega a una acepcin, dbil
y no trascendente, de lo mstico. Denuncian que reuniendo una
serie de motivos, a saber,
el desplazamiento de Benjamin desde la variada constelacin del
marxismo occidental al pensamiento original de los judos de
la Europa central; y la atencin a un lenguaje metafrico, cuya
funcin ya no es ilustrativa o argumentativa, sino sustantiva [],
aparece el nuevo Benjamin para la cultura urbana.
68
Esta doble tendencia (comentadores y partidarios,
modernistas y crticos de lo moderno, progresistas y ro-
mnticos) determinar en parte la posterior produccin sobre
Benjamin. As, en la lnea de los comentadores pueden desta-
carse dos trabajos vinculados al crculo de Punto de Vista: el muy
informado y lcido ensayo de Ricardo Ibarluca sobre Benjamin
y el surrealismo,
69
o el prolijo ensayo del escritor Martn Kohan
67 Ballent, A. / Gorelik, A. / Silvestri, G. (1993), Las metrpolis de Benjamin.
En: Punto de Vista 45 (1993).
68 Ibd., p. 25-26.
69 Ibarluca, R., Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires,
Manantial, 1998.
sobre Benjamin y las ciudades.
70
La otra lnea se desplegar
en los mltiples libros de Forster,
71
y en el mbito de la revista
Connes, sobre todo en las apropiaciones de Casullo y Kaufman,
muy relevantes para la difusin de esta lectura centroeuropea de
Benjamin.
72

En este contexto de discusin se realiz en octubre de 1992,
en el Goethe-Institut de Buenos Aires y a instancias de Nicols
Casullo, un simposio internacional sobre Walter Benjamin, con
motivo del centenario de su nacimiento. A partir del congreso
se public un volumen que rene los trabajos presentados.
73
La
importancia de este encuentro es difcil de exagerar, y se la puede
analizar destacando tres de sus logros fundamentales: haber reuni-
do a los principales investigadores sobre Benjamin de nuestro pas;
haber incluido a protagonistas fundamentales de la recepcin la-
tinoamericana, sobre todo de la tan dinmica recepcin brasilea;
haber invitado a destacados investigadores benjaminianos alema-
nes. Desgraciadamente, esta cuidadosa atencin al mbito inter-
nacional de la recepcin benjaminiana desapareci hasta tiempos
muy recientes.
74
En cualquier caso, no caben dudas de que con
70 Kohan, M. Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Buenos
Aires, Norma, 2004.
71 Vase sobre todo Forster, R., Walter Benjamin y el problema del mal, Buenos
Aires, Altamira, 2001; pero tambin id. y D. Tatin, Mesianismo, nihilismo y
redencin: de Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamin, Buenos Aires, Altamira,
2005; id., Los hermeneutas de la noche. De Walter Benjamin a Paul Celan, Ma-
drid, Trotta, 2009; id., Benjamin; una introduccin, Buenos Aires, Quadrata/
Biblioteca Nacional, 2009.
72 Vase Casullo, N. / Forster, R. / Kaufman, A., Itinerarios de la modernidad,
Buenos Aires, Eudeba, 1999, en el que se entrelazan, en un libro conjunto, los
temas antes referidos. Tampoco hay que olvidar que Casullo, en los mismos
aos en que Forster dibuja los perfles de su visin de Benjamin, edita un volu-
men sobre Viena, signicativamente titulado Viena del 900. La remocin de lo
moderno (Buenos Aires, Nueva Visin, 1990).
73 Se trata de VVAA, Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y
literatura. Una visin latinoamericana, Buenos Aires, Alianza/Goethe-Institut,
1993.
74 En los que dos importantes compilaciones recuperan los lazos con la recep-
cin latinoamericana y alemana: Buchenhorst, R. y Vedda, M. (eds.) (2008),
Observaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades.; y Vedda, M.
este Simposio comienza una nueva etapa, de recepcin ms rica y
rigurosa de la obra de Walter Benjamin en nuestro pas.
V. Un marxismo de la adversidad
Una lnea menos visible en la escena intelectual argentina,
pero no menos relevante, se esforz por recuperar activamente el
trasfondo marxista del pensamiento benjaminiano. En todos los
casos, se destaca la singularidad, excepcionalidad, o heterodoxia
benjaminiana. Pero tambin en todos los casos aparece Benja-
min como un modo de salvar el marxismo en la era de la crisis
terminal de sus versiones clsicas, ortodoxas o dogmticas. De
ese modo se perlan los trazos de lo que Jos Sazbn llamara, en
uno de sus exquisitos ensayos, un marxismo de la adversidad,
esto es, un pensamiento que, consciente de la catstrofe, intenta
an construir una perspectiva emancipatoria desde el horizonte
(profano) del legado de Karl Marx.
La lectura de Benjamin por parte de Jos Aric (1931-1991)
encierra cierta paradoja: Aric fue de los pocos que insistirn
marcadamente en el costado marxista del pensamiento benjami-
niano, pero a la vez su descubrimiento de Benjamin se produce
en los mismos aos en que se compromete con la recuperacin del
socialismo revisionista y socialdemcrata que Benjamin tanto cri-
ticara. Con todo, ser Aric quien recoger del modo ms ejem-
plar en nuestro pas el reclamo benjaminiano de un rescate de la
tradicin de los oprimidos. La dispersa presencia de Benjamin en
sus escritos coincide con su formulacin de lo que podramos lla-
mar el programa de una historia del marxismo latinoamericano,
que comienza a plantear desde nes de los aos setenta, con sus
trabajos sobre Jos Carlos Maritegui. De hecho, ser en sus tex-
tos sobre el peruano donde ms asiduamente aparece el nombre
de Benjamin, otro soreliano crtico del marxismo mecanicista.
En esa suerte de autobiografa intelectual que es La cola del diablo
aparece una declaracin de fe benjaminiana que resume toda la
(comp.), Constelaciones dialcticas. Tentativas sobre Walter Benjamin, Buenos
Aires, Herramienta, 2008.
actividad intelectual ariqueana, al menos, desde nes de los se-
tenta hasta su muerte:
La tarea entonces no puede ser otra que arrancar el pasado de la
tradicin en la que las ideologas dominantes lo han aprisionado.
Desde esta perspectiva nunca nada se ha perdido para siempre;
quien est dispuesto a hacer saltar el continuum de la historia no
puede aceptar la trivial creencia en el progreso de la cultura.
75

Tal el sentido de su recuperacin de la gura de Maritegui,
su rescate de Juan B. Justo, y sus mltiples indagaciones sobre las
alternativas de un marxismo latinoamericano.
Uno de los pocos escritos de Aric enteramente consagra-
dos a Benjamin se titula, signifcativamente, Walter Benjamin,
el aguafestas, y preside un suplemento especial de la revista La
ciudad futura, consagrado al berlins.
76
Consciente de que la in-
teligibilidad de la historia surge de un choque entre pasado y pre-
sente, Aric construye una constelacin saturada de tensiones
entre la anomala de Benjamin en vida respecto de las principales
corrientes de pensamiento de su propia poca, y la anomala de
su fgura en los aos en que la crisis del marxismo ya mutaba en
decidida embestida del neoliberalismo triunfante. Es sugestivo
el modo en que los textos de Benjamin que se reproducen en el
suplemento rescatan al Benjamin terico de la condicin intelec-
tual, un costado de su pensamiento que ha tenido muy poco eco
en nuestro pas. Aric recupera, as, un Benjamin no solo marxis-
ta sino incluso militante:
La intensa actividad de crtico militante que Benjamin despleg
desde nes de los aos veinte, es decir cuando inicia su camino
75 Aric, J. M., La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en Amrica Latina,
Caracas, Nueva Sociedad, 1988, p. 16.
76 La ciudad futura 25-26 (1990-1991), suplemento/9: Aric, J., Walter Ben-
jamin, el aguafestas. Aric tambin ensaya una primera aproximacin a la
recepcin de Benjamin en Aric, J. y Leiras, M., Benjamin en espaol, in-
cluido en el mismo suplemento. Es de destacar que el suplemento incluye un
texto del brasileo Leandro Konder, hito clave en la recepcin de Benjamin en
Brasil, que lleva por ttulo Marxismo y melancola, el ttulo de su libro sobre
Benjamin, publicado en esos aos: Walter Benjamin. O Marxismo da Melanco-
lia. Ro de Janeiro, Campus, 1988).
hacia el marxismo y el socialismo, no puede por consiguiente
ser olvidada, menospreciada o ignorada, porque de tal modo se
dejara fuera buena parte de su labor y los nudos centrales de su
reexin permaneceran oscuros.
77

Y cierra la presentacin con una declaracin categrica, y
muy de poca:
Cuando la caza al marxista ese nuevo fantasma que recorre
el mundo amenaza ser un modo burdo y trivial de disfrazar
la incapacidad del pensamiento crtico para volverse prctica
transformadora, rescatar el carcter militante de la crtica
benjaminiana sigue siendo un modo de cuestionar la aceptacin
indiscriminada de lo existente. Un modo, en n, de ser tambin
como l, un aguaestas.
78

Sin embargo, Benjamin es para Aric un inspirador fun-
damental de los ltimos aos de su labor, pero no un objeto de
estudio. Quien escribi ensayos muy importantes sobre Benja-
min, intentando plantear los alcances de su relacin con Marx y
con el marxismo, es el recientemente fallecido Jos Sazbn (1937-
2008).
79
Tras destacar la singularidad de la apropiacin del mar-
xismo por parte de Benjamin, plantea Sazbn:
La dimensin ms general y sistemtica de aproximacin
entre Marx y Benjamin as como la que permite apreciar la
contribucin de este ltimo al marxismo surge de la siguiente
premisa: en su tarea de profundizacin del materialismo
histrico, Benjamin, en su libro sobre los Pasajes, habra buscado
congurar la superestructura cultural del capitalismo como un
complemento de la elaboracin, por Marx, de las articulaciones
de su estructura econmica.
80

77 Aric, J., Walter Benjamin, el aguafestas, cit., p. 15
78 Ibd.
79 Entre sus trabajos habra que destacar Historia y paradigmas en Marx y
Benjamin y La historia en las Tesis de Benjamin: problemas de interpreta-
cin, en Sazbn, J. Historia y representacin, Buenos Aires, UNQ, 2002, y El
legado terico de la Escuela de Frankfurt, Historia y experiencia e Historia
intelectual y teora crtica, en Sazbn, J., Nietzsche en Francia y otros estudios
de historia intelectual, Buenos Aires, UNQ, 2009.
80 Sazbn, J., Historia y paradigmas en Marx y Benjamin, cit., p. 158
A partir de esta premisa, Sazbn desenvuelve las miradas
de ambos en torno a una diversidad de tpicos de la tradicin
marxista: la relacin estructura/superestructura, la revolucin,
la historia, la utopa, el movimiento obrero, las el fetichismo de
la mercanca, la relacin entre produccin y circulacin, etc. La
sobria y cristalina escritura de Sazbn evita la (tan frecuente) lec-
tura admirativa, y plantea tambin con claridad los lmites de la
aproximacin entre Marx y Benjamin. En otro de sus trabajos
contrasta los proyectos intelectuales de ambos, sealando:
El de Marx supona una apuesta a la coordinacin positiva de
ilustracin cientfca y voluntad emancipatoria. Benjamin, en
cambio, testigo de la declinacin de esa promesa, con ms
bien en un brusco despertar mesinico y en una recuperacin de
la energa utpica del pasado.
81

Frente a Marx, destaca Sazbn en Benjamin su sombra
certidumbre de la precariedad del canon ilustrado en una po-
ca de barbarie triunfante, y remata: Se disea as un marxis-
mo de la adversidad, abismalmente consciente de los espejismos
que generaron su parlisis y de las servidumbres que fomentaron
su impotencia.
82
Como Aric en el mbito de la historiografa
de las izquierdas, Sazbn, en un dominio terico-flosfco, nos
ofrece, no solo una matriz desde la cual pensar las relaciones en-
tre Benjamin y el marxismo, inscribindolo certeramente en el
mbito del marxismo occidental, sino adems la apuesta por un
marxismo crtico en un contexto histrico de mxima adversidad
ideolgico-poltica. Si Aric nos leg un amplio programa ben-
jaminiano de rescate de la tradicin de los oprimidos en Latino-
amrica, Sazbn nos dej un modelo de labor crtica que ana el
rigor y la sobriedad con una inextinta exigencia emancipatoria.
VI. Memoria y experiencia
Sin embargo, uno de los mbitos en que la presencia de
Benjamin se ha tornado ms intensa en el ltimo tiempo es la
81 Sazbn, J., Historia y experiencia, cit., p. 286.
82 Ibd., p. 287.
arena de discusiones en torno a la memoria. Discusiones que,
como se sabe, se intensicaron despus de mediados de los aos
noventa, y, sobre todo, en los ltimos aos, en los que diversas
coyunturas polticas y culturales marcaron un verdadero auge de
la memoria en nuestro pas. En los aos de la recuperacin de
los centros clandestinos de detencin y de la reapertura de los jui-
cios contra los genocidas, la memoria marca el signo de la ms
reciente recepcin de Benjamin en nuestro pas.
83
En este contexto, ya no ser ni el Benjamin vanguardista,
ni el Benjamin terico de lo moderno, ni el Benjamin marxista el
que prevalecer. El inters se centra, ms bien, en el terico de la
experiencia y, ms en particular, del ocaso de la experiencia. Ben-
jamin no entra ya en sintona con las ciudades de Schorske o Ber-
man, ni con las tradiciones de Marx o la escuela de Frankfurt (ni
mucho menos con los viejos tpicos de Malraux o Brecht), sino
con Giorgio Agamben o Paul Ricoeur, con Andreas Huyssen o
Georges Didi-Huberman. Ya no se recuperan tanto los textos so-
bre Baudelaire, ni la fsonoma urbana del Libro de los pasajes,
sino trabajos como El narrador o Experiencia y pobreza; y si
las tesis Sobre el concepto de historia pudieron ser ledas como
un maniesto de marxismo crtico, ahora son mucho ms una
melanclica teora de la rememoracin. Desaparecen el neur
y el Pars del Segundo Imperio y emergen los conceptos de rui-
na, de memoria involuntaria, y la problemtica de Auschwitz.
En este contexto cobran nueva legitimidad los tpicos del Benja-
min judo.
De este nuevo contexto, en el que Benjamin aparece de
manera recurrente y diseminada, solo quisiramos mencionar dos
emergentes de importancia. Por un lado, el modo en que Beatriz
Sarlo sita a Benjamin en el centro de uno de los debates que, en
torno a la problemtica de la memoria, ha cobrado mayor rispi-
83 Un claro signo de este constelacin de poca es el III Seminario Interna-
cional de Polticas de la Memoria: Recordando a Walter Benjamin: Justicia,
Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria, que tuviera lugar en octubre
de 2010 nada menos que en el predio de la ESMA (la Escuela Mecnica de la
Armada, el principal centro clandestino de detencin durante la ltima dicta-
dura militar).
dez: el debate sobre el testimonio y el lugar de la experiencia sub-
jetiva. En un libro polmico, Sarlo denuncia un giro subjetivo
en la cultura contempornea, criticando, a partir de la conviccin
de que es ms importante entender que recordar, una cultura de
la memoria que sita a la experiencia personal como argumento
de verdad. En ese contexto Benjamin aparece como quien plan-
teara de manera cabal las aporas de la relacin entre historia y
memoria, entre saber y experiencia. Sarlo propone una tensin
entre El narrador y las tesis Sobre el concepto de historia: si
el primero diagnostica la disolucin de la experiencia y del relato
que ha perdido la verdad presencial antes anclada en el cuerpo y
la voz,
84
en las segundas Benjamin criticara el gesto cosifcador
del positivismo, que anula la relacin entre la verdad histrica y
la subjetividad que la experimenta, apostando a la redencin del
pasado por la memoria. Segn Sarlo, lo que en Benjamin perma-
neca como apora desgarradora (por un lado, disolucin de la
experiencia; por otro, su restitucin por la memoria), una apora
que lo condujo a la apuesta desesperada por lo mesinico, en el
presente de nuestra cultura de la memoria es tomado con la
liviandad de una disponibilidad experiencial del pasado que el
propio Benjamin rechaz.
Segn Benjamin, aquello que fue posible hasta un momento
determinado de la historia se volvi imposible, a causa del
carcter irreversible de la intervencin capitalista moderna
sobre la subjetividad; pero hoy, incluso citando a Benjamin,
la restauracin de un relato signicativo de la experiencia se
considera posible, pasando por alto precisamente aquello que,
para Benjamin, volva trgica la situacin contempornea.
85

84 Sarlo, B., Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discu-
sin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 34.
85 Ibd., pp. 50-51. Vanse Vallina, C. (ed.), Crtica del testimonio. Ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato, Rosario, Beatriz Viterbo, 2009; y
Kaufman, A., Aduanas de la memoria. A propsito de Tiempo pasado de Bea-
triz Sarlo, en Zigurat, 6 (2006), Carrera de Ciencias de la Comunicacin,
UBA, que incluye una crtica a su lectura de Benjamin, en la que se prolonga el
contrapunto planteado en nuestro apartado IV.
Por su parte, un importante libro sobre las formas de re-
construccin del pasado reciente, dedica la mitad de su extensin
a problematizar pensamientos sobre la memoria y la historia,
ofreciendo, en una serie de amplios artculos relativamente inde-
pendientes, presentaciones al pensamiento de Marx, Nietzsche,
Benjamin, Koselleck, Ricoeur y Agamben sobre la problemti-
ca. Bajo el ttulo Benjamin o la cita revolucionaria con el pasa-
do se recupera fuertemente el sentido poltico de la concepcin
benjaminiana de la memoria. De este modo, Benjamin ingresa
en un debate particular, en una mesa de discusin junto a una
seleccin singular de pensadores, y lo hace en el formato de un
libro de divulgacin que pretende instalar las coordenadas de un
debate poltico sobre el pasado reciente. Ya en la propia introduc-
cin al libro muestran los autores el talante benjaminiano de la
problemtica en juego en la Argentina contempornea: La me-
moria, los testimonios, representan los intentos por conjurar el
carcter intransmisible de la experiencia vivida en la modernidad
tarda.
86
VII. Coda
Este rpido recorrido nos permite armar que la recepcin
de Walter Benjamin en la Argentina ha sido singular y paradjica.
Prxima a (y en parte dependiente de) la recepcin internacional,
sin embargo ostenta marcas que le otorgan un carcter particu-
lar. La constelacin austral del pensamiento benjaminiano ha
sido pionera y extendida, a la vez que magra e intermitente. El
primer impacto de Benjamin en nuestra historia intelectual se
puede reconocer en aos muy tempranos, anteriores en mucho
a los de su recepcin internacional; sin embargo, el primer libro
a l dedicado se publica recin en 1991. La edicin internacio-
nal de Benjamin tiene un hito precursor en la Argentina, con la
publicacin en 1967 de sus Ensayos escogidos, pero la historia de
86 Oberti, A. y Pittaluga, R., Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y
pensamientos sobre la historia, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006, p. 23
ediciones de Benjamin en la Argentina apenas cuenta, hasta la
fecha, con cuatro libros del berlins editados en el pas. Por lti-
mo, Benjamin se convirti con los aos en una moda apasionante
para la intelectualidad de izquierda (tan difundida que hasta se
ha dejado or un irnico olvidar a Benjamin
87
), pero la efectiva
produccin sobre Benjamin en la Argentina es bastante magra,
an hoy, incluso comparada con la recepcin en otros pases no
centrales. El objetivo de este trabajo fue delinear en sus trazos
ms generales los perfles del proceso de recepcin de Benjamin
en la Argentina, a los nes de rescatar y valorar lo hecho, y de
calibrar lo que queda por hacer. Buscando reponer uno de los
hilos que componen la trama del pensamiento crtico en nues-
tro pas, sus posibilidades y sus tareas, intentamos propiciar las
condiciones de la siempre latente pero elusiva actualidad de Wal-
ter Benjamin en la Argentina.
88
87 Vase Sarlo, B., Olvidar a Benjamin en Punto de Vista, n 53, 1995 (in-
cluido en sus ya citados Siete ensayos). Vase asimismo la respuesta crtica de
Acha, J. O., Olvidar a Benjamin? (Historicidad e interpretacin). En: Punto
de Vista, n 55, 1996.
88 Para ampliar la mirada hacia el contexto latinoamericano de recepcin, re-
mitimos a Pressler, G. K., Benjamin, Brasil: a recepao de Walter Benjamin, de
1960 a 2005. Um estudo sobre a formaao da intelectualidade brasileira, So
Paulo, Annablume, 2006; y a Nitschach, H., Walter Benjamin in Lateiname-
rika: Eine widersprchliche Erfolgsgeschichte, en Birle, P. y Schmidt-Welle, F.
(eds.): Wechselseitige Rezeptionsprozesse Deutschlands und Lateinamerikas im 20.
Jahrhundert, Frankfurt/Main, Vervuert, 2007.
3. Brecht y Amrica Latina
modelos de REFUNCIONALIZACIN
Esta actitud reverente se volvi contra los clsicos. Los homenajes
los deterioraron, el humo del incienso los ennegreci.
Una actitud ms libre los habra favorecido ms; una actitud
como la adoptada por la ciencia ante los descubrimientos,
aun los ms grandes: siempre recticando, o incluso rechazando,
no por espritu de contradiccin, sino llevada por la necesidad.
Bertolt Brecht
Copiar a Brecht? Nunca, sera pobre e intil.
Imitarlo? No tiene sentido. Trabajar con l? S.
Fernando Peixoto
I. Umfunktionierung
Intentaremos en este ensayo una aproximacin a una te-
mtica compleja y desmesurada: la presencia de la produccin
esttica y terico-poltica de Bertolt Brecht en algunos aspec-
tos de la cultura latinoamericana del pasado siglo. Reexionar
sobre los posibles sentidos de la presencia de Brecht en los pa-
ses latinoamericanos involucra toda una serie de dicultades
caractersticas de cualquier abordaje de los complejos procesos
de transculturacin.
89
Pues partimos del presupuesto de que
89 Tomamos libremente el famoso concepto forjado en 1940 por el cubano
Fernando Ortiz en Contrapunto cubano del tabaco y el azcar, y luego ecaz-
mente desarrollado por otros crticos latinoamericanos como el uruguayo n-
gel Rama. No es un azar que haya sido un crtico brechtiano interesado en
las relaciones entre Brecht y Oriente, Antony Tatlow, quien haya desarrollado
estudiar la recepcin como un mero proceso de infuencia,
de aculturacin mecnica, de transmisin aproblemtica de los
bienes culturales resultara estticamente engaoso (pues nos
hara buscar lo que no importa), epistemolgicamente insoste-
nible (puesto que apenas si trasladara la teora del reejo a los
cnones de la historia cultural) y polticamente regresivo (pues
sera slo una ptina de legitimacin del imperialismo cultural).
Y ms an tratndose de un autor como Brecht. Pues l mismo
nos ha legado una amplia reexin crtica acerca de los procesos
de transmisin cultural. Su concepcin irreverente de los clsicos,
su tematizacin de la tradicin en trminos de apropiacin, su
crtica de la nocin burguesa de autenticidad (y las famosas acu-
saciones de plagio en su contra), o el rol clave que la nocin de
Umfunktionierung (transformacin funcional o refuncionali-
zacin) del arte fue adquiriendo en sus escritos, nos muestran un
pensador para el cual las tradiciones no han de ser una carga sino
un disparador. Por lo tanto, nuestra relacin con su produccin
no podra ser ni sojuzgante, ni ritualizada, ni sustancial, sino li-
bre, desprejuiciada e incluso instrumental. Brecht mismo nos in-
vita a pensar su legado no como venerable bien cultural a con-
memorar, sino como ecaz caja de herramientas a utilizar, nunca
como una bella or en el jardn del espritu de las izquierdas, sino
como pertinaz crtica del espritu incluido el de izquierdas en
nombre de la materialidad de las relaciones sociales, y del lugar
estratgico del arte en las mismas.
Esta actitud polmica de Brecht respecto de la tradicin re-
presenta un primer paralelo con arraigadas y vigorosas corrientes
de la tradicin crtica latinoamericana. Desde el ya menciona-
do concepto de transculturacin del cubano Fernando Ortiz,
pasando por la sonada nocin de antropofagia de Oswald de
Andrade y la vanguardia brasilea de los aos 20, hasta las sutiles

una idea anloga, al hablar de una dialctica de la aculturacin: A pasaje
through the foreing can be the only way of encountering the self , a pro-
cess I term the dialectics of acculturation. (Tatlow, Antony, Te Context
of Change in East Asian Teater, en Brecht in Asia and Africa. Te Brecht
Yerabook, vol. 14, Hong Kong, 1989, p. 9)
63 3. Brecht y Amrica Latina
refexiones del argentino Jorge Luis Borges sobre la irreverente
relacin de las culturas latinoamericanas, desprovistas del peso de
una cultura aeja, con la totalidad del legado cultural de Occi-
dente, los intelectuales y artistas latinoamericanos han producido
una amplia gama de reexiones acerca de su posicin marginal
en el proceso cultural de Occidente. En todos los casos se tra-
ta de actitudes que exploran el potencial crtico universal de las
culturas perifricas, sin renegar de tal condicin marginal en la
cultura occidental sino, justamente, explotndola. Ante la situacin
de despojamiento en la distribucin de bienes, tambin culturales,
a que fueron sistemticamente sometidos estos pases, el gesto cr-
tico no parece ser atrincherarse en un aislamiento tan irreal como
indeseable, en la afrmacin de una identidad o una esencia
latinoamericana impoluta. Admitiendo que se forma parte de un
sistema que excluye al incluir y que incluye al excluir, se tratara
ms bien de utilizar las mdicas ventajas estratgicas que esa po-
sicin marginal concede, volvindolas contra los presupuestos de
aquella desigual distribucin. Nos referimos a la distancia crtica
que se abre entre el original y la copia, y todas las estrategias
de parodizacin y crtica inmanente, de irona y recreacin, que
all pueden desplegarse. No pretendemos armar la condescen-
diente ilusin de un destino de originalidad para los pases cultu-
ralmente dependientes, que en ltima instancia sera una mera
rplica invertida de los presupuestos esencialistas de la cultura
dominante. Rechazamos la ingenua celebracin de las ventajas
del atraso, como si se tratara de oponer a la cultura europea de
museo una cultura que an no ha aprendido a hablar. La poten-
cialidad crtica de la que hablamos es una tarea, no un destino
ni una esencia: la ardua tarea de refutar un concepto neutro y
vaco de universalidad, quebrndolo y mostrando sus suras, de
realizar el desmontaje inmanente de las pretensiones imperiales
de todo modelo de difusin cultural entendido en trminos de
fuentes e infuencias, cuestionando consecuentemente el pro-
pio concepto de universalidad del mejor modo: desde dentro. De
lo que se tratara es de valerse de los aportes de la cultura domi-
nante para hacerlos ingresar en el espacio crtico que se abre en la
distancia latinoamericana, subvirtiendo su preestablecida utilidad
para ponerlos al servicio de las necesidades propias. Para decirlo
con un trmino brechtiano: se trata de lograr una refuncionali-
zacin de las armas del amo para mejor combatirlo. Y esta idea
de transformacin funcional resulta particularmente pertinente
pues sita al arte, a la cultura, como una funcin, es decir, no
como una sustancia (cultura nacional, espritu, occidente),
de modo que las manifestaciones de la cultura han de ser evalua-
das como los hilos de una red estratgica de relaciones, y no como
algo a denir por su esencia intrnseca.
El perodo que abordaremos nos suscita una ltima re-
exin sobre la tradicin. Pues en este ensayo nos referiremos a la
presencia de Brecht slo en un perodo que va de los aos 50 a f-
nes de los 70. En parte por razones de espacio, pero tambin por
tratarse de los aos de mayor intensidad de dilogo con el legado
de Brecht. Los aos 80 y 90 fueron los aos del fn de la guerra
fra, la disolucin del bloque sovitico, de la crisis del marxismo,
y la restauracin conservadora del capitalismo internacional. En
Latinoamrica fueron los aos del ms desaforado capitalismo
neoliberal, acompaado por el reujo de los movimientos popu-
lares que agitaron la regin en las dcadas anteriores. Consecuen-
temente, el dilogo con Brecht tambin merm.
Pero en los primeros aos de este siglo XXI, Latinoamrica
vive diversidad de experiencias de revitalizacin poltica atravesa-
das de contradicciones y oscilaciones. Estos comienzos de siglo
han mostrado una serie de transformaciones en Latinoamrica
que han venido apuntando en la direccin de salir de los aos del
ms rabioso neoliberalismo, del desguace del estado, de la ms
radical acentuacin de las desigualdades, de la invisibilizacin to-
tal de los desplazados, de la massmediatizacin de la poltica, de
la ms obscena mercantilizacin de la vida. Repensar la presencia
de Brecht en los 60 y 70 puede ser un modo de acompaar estos
procesos de revitalizacin de la poltica, desde la especicidad
del mbito cultural. Porque despus de todo no son inusuales,
en la tradicin de los oprimidos, las fracturas en la continuidad
del proceso histrico. Un bien conocido amigo de Brecht, Wal-
ter Benjamin, pensaba que esa discontinuidad es precisamente la
cifra de la historia de los oprimidos. Benjamin consideraba que
los procesos de transmisin cultural son mbitos fundamentales
de la lucha de clases. Que interrumpir el cortejo triunfal de la
cultura era un objetivo capital de la pedagoga materialista. Que
pensar la tradicin de los oprimidos como una paradjica tradi-
cin de la discontinuidad era el modo de reponer las fuerzas revo-
lucionarias del pasado para la praxis transformadora del presente.
Que la tradicin cultural de los oprimidos es una lnea oscilante,
puntuada de derrotas, de mundos soados y de catstrofes, una
promesa latente, un oscuro viaje de ensueo siempre presto a des-
pertar como estallido en la accin revolucionaria. Acaso pueda
pensarse el legado de Brecht como marcado por la misma frgil
fortuna de una tradicin en la discontinuidad, y quiz su olvido
en los aos de la furia neoliberal del capitalismo latinoamericano
pueda comprenderse desde la lgica quebrada de la tradicin de
los oprimidos. De lo que se tratara, ms all de una lgica de
la continuidad, es de pensar las alternativas de un presente en
condiciones de actualizar ese legado, no de conmemorarlo. Un
ejercicio, dira Benjamin, de pedagoga materialista.
II. Brecht / Neruda, ida y vuelta
Hay acuerdo en situar el inicio del periplo de Brecht en La-
tinoamrica (as como tambin de su masiva difusin internacio-
nal) en torno a los aos de su muerte, hacia fnes de los aos 50.
De modo que en Latinoamrica, en trminos generales, no sern
tanto los miembros de la propia generacin de Brecht sino los de
la siguiente quienes sacarn provecho de su produccin.
Sin embargo, a pesar de esta constatacin general, nos pare-
ce importante destacar ciertos aspectos del vnculo con Brecht de
algunos intelectuales latinoamericanos de su propia generacin.
Una generacin que comparti con Brecht los aos previos a la
guerra fra, los aos de la zozobra de entreguerras, de la intelec-
tualidad antifascista, de la solidaridad con la Repblica espaola,
de los frentes populares, de la edad dorada de las vanguardias, de
la guerra y del ocaso de occidente, de la crisis de la cultura y
la crisis del capitalismo de 1929. En Latinoamrica, esta crisis
de occidente fue interpretada por muchos artistas o ensayistas
de la poca como la oportunidad del subcontinente para cum-
plir un rol regenerador del hombre y de la historia. Se trata de
la generacin de Jos Carlos Maritegui, Csar Vallejo, David
Alfaro Siqueiros, Ral Gonzlez Tun, Pablo Neruda, y tantos
otros. Intelectuales marxistas y militantes comunistas casi todos.
Muchos de ellos (como Gonzlez Tun o Neruda) coincidieron
con Brecht en el famoso Congreso de Intelectuales por la Defensa
de la Cultura, que tuviera lugar en 1935 en Pars, y tambin en la
segunda edicin de este Congreso, celebrada en Valencia en 1937.
Se trata de los aos en que, a travs del compromiso internacional
y colectivo de los intelectuales con el antifascismo, se comienzan
a plantear en Latinoamrica los dilemas del escritor comprome-
tido con los procesos de transformacin social, dilemas que ha-
rn eclosin en los aos 60 y 70.
De ese primer contacto recordaremos slo un caso, el del
chileno Pablo Neruda (1904-1973), no slo por tratarse de uno
de los mximos exponentes en Latinoamrica de la lrica polti-
camente comprometida en el siglo XX, sino por la singularidad
de su vnculo con Brecht, que viene a confrmar nuestra idea de
los intercambios culturales como procesos nunca decididos de
antemano, en los que prima la sorpresa y la posibilidad siempre
latente de invertir los roles, de subvertir la marcha imperial del
cortejo triunfal de la cultura. En efecto, el encuentro Neruda-
Brecht nos muestra, junto a una reconocible presencia brechtiana
en la obra madura de Neruda, un poema de Brecht explcitamen-
te inspirado en uno de los poemas de la obra ms ambiciosa y si
se quiere latinoamericana del poeta chileno, Canto General.
Diversos crticos han sealado analogas entre la obra magna
de Neruda, Canto General, el gran cuadro pico de Amrica La-
tina publicado en 1950, y ciertos presupuestos y procedimientos
brechtianos. El poema mayor de Neruda sera un ejemplo logrado
de poema pico, pues se pondran en juego una serie de estrategias
picas, en sentido brechtiano: el uso de narradores mltiples, los
permanentes cambios de perspectiva, la reiterada interrupcin de
la narrativa a travs de comentarios, la intercalacin de canciones
populares con el mismo efecto de interrupcin y distanciamiento,
la exposicin de los dispositivos artsticos puestos en juego en la
composicin de la obra, la articulacin entre poesa y poltica, etc.
Pero si este vnculo nos puede resultar ms o menos esperable,
un estudio notable de Vera Stegmann nos revela un episodio que
invierte el sentido acostumbrado de la difusin de la cultura: aho-
ra es Brecht quien (re)escribe, a partir de un poema de Neruda
incluido en Canto General, un poema propio, haciendo adems
explcita su deuda con el poeta chileno. El poema de Neruda es
el ltimo y culminante de la parte IX de Canto General, Paz para
los crepsculos que vienen, una exuberante loa a la paz. Brecht
transforma ese poema de Neruda en su Friedenslied (Cancin
de paz), incluyendo explcitamente la indicacin Frei nach
Neruda (libremente a partir de Neruda), publicada inicialmente
en sus Hundert Gedichte (Cien poesas), de 1951.
90
Como lo seala Stegmann, el tpico de la paz une ambos
poemas, pero el contexto poltico es diverso en cada caso. Ner-
udas appeal to peace refers to the relationship between North
and South America around 1950. Brechts poem appeared in
the context of the debates on West German rearmament in the
1950s.
91
Brecht, frei nach Neruda, realiza una tpica operacin de
transculturacin. No efecta un mero traslado en el horizonte de
lo mismo. Abre un espacio de conictividad en el que, destituido
el fetichismo de la autenticidad, una diversidad de voces se en-
trelazan buscando un producto nuevo. Brecht selecciona, para su
reescritura, slo la primera parte ms poltica y menos personal
del poema de Neruda (acorde con su esttica ms sobria y antir
romntica que la del pletrico Neruda). Brecht transforma el po-
90 Ambos poemas completos se encuentran en Stegmann, Vera, Bertold Bre-
cht and Pablo Neruda: Poetry and Politics, en Brecht 100-2000. Te Brecht
Yearbook, vol. 24, Waterloo, 1999 (La coleccin de Te Brecht Yearbook, inclui-
dos los volmenes citados ms abajo, se encuentra completa en la web: http://
digiAhcoll.library.wisc.edu/German/).
91 Ibd., p. 156.
ema de Neruda adaptndolo a su propio contexto histrico polti-
co que, aunque contemporneo, no era sin embargo el mismo.
Breve captulo inicial de la presencia de Brecht en Latinoa-
mrica tanto como del impacto de la cultura latinoamericana en
Brecht, el episodio de las relaciones entre Brecht y Neruda nos
permite abrir un espacio relacional en el que se trastocan los pre-
supuestos habituales de los estudios de infuencias.
III. Del teatro pico al teatro del oprimido
Un segundo ciclo de los vnculos entre la cultura latinoa-
mericana y Brecht encuentra su auge en los 60 y 70, y que se
despliega en el marco general de las disputas de la guerra fra. En
el caso particular de Latinoamrica esta nueva etapa de la recep-
cin se enmarca en el contexto de las convulsiones que agitaron
al subcontinente entre la mxima movilizacin de masas y los
recurrentes golpes militares con los que se buscaba reprimir y aca-
llar esa imparable oleada de radicalizacin popular, que, a partir
de la revolucin cubana de 1959, lleg a convertir el subcontinen-
te en smbolo de la renovacin poltica mundial. Son los aos en
los que el bloqueo de la revolucin en occidente, los movimientos
de liberacin colonial de posguerra, y posteriormente el revela-
miento denitivo de los horrores del estalinismo, hicieron pensar
que la revolucin se haba trasladado a los mrgenes de los pases
centrales, al denominado Tercer Mundo. Son aos puntuados
por las ms vigorosas expresiones de la voluntad de emancipacin
a la vez que por las ms siniestras formas de represin. En ese
contexto, la presencia de Brecht result oportuna tanto por su
aliento marxista, que dialog con la pasin revolucionaria des-
atada, cuanto por su militancia anti-fascista, que contribuy a
la crtica de las dictaduras latinoamericanas. Cada una de estas
dimensiones fue creativamente aprovechada por artistas y traba-
jadores de la cultura preocupados tanto por las siempre evitables
ascensiones de sucesivos Arturos Ui latinoamericanos, cuanto por
la articulacin de la cultura con los procesos de transformacin
social en nuestros pases. De este segundo momento, al que dedi-
caremos los tres apartados que siguen, destaca en primer lugar la
presencia de Brecht en el mbito de las artes escnicas.
Resultara prcticamente imposible trazar un mapa exhaus-
tivo de la presencia de Brecht en el teatro latinoamericano. Por
un lado, la cantidad de puestas de obras de Brecht en los pases
latinoamericanos resultara incontable. Una historia de puestas
que si bien se concentra previsiblemente en los aos 60, ostenta
antecedentes notables, como la puesta de la pera de tres centavos
en Buenos Aires en la tempransima fecha de 1930.
92
Por otro
lado, tambin fue mltiple y variada la asimilacin de diversas
tcnicas y mtodos brechtianos en el trabajo de importantes com-
paas, como el grupo La Candelaria dirigido por Santiago Gar-
ca en Colombia, las compaas Teatro de Arena, Teatro Ocina
y Opinio, en Brasil, el grupo uruguayo El Galpn, o la compa-
a peruana Yuyachkani. Tampoco podra olvidarse el impacto
de Brecht diseminado en la dramaturgia latinoamericana, que va
desde los argentinos Osvaldo Dragn o Griselda Gambaro, hasta
el colombiano Enrique Buenaventura, pasando por el brasileo
Chico Buarque, y tantos otros. De esta vasta y pletrica red, con
la que habremos de ser inevitablemente injustos, seleccionamos
analizar slo dos casos particularmente destacados: la labor pio-
nera de modernizacin teatral de Enrique Buenaventura en Co-
lombia, y el teatro del oprimido de Augusto Boal en Brasil.
El teatro colombiano es uno de los primeros y ms radicales
en librar la batalla contra el naturalismo costumbrista tradicional,
prevaleciente en el teatro latinoamericano anterior. Ms arriba
habamos destacado ya un contexto histrico-cultural general de
posguerra que favoreca cierta anidad con las propuestas bre-
chtianas, pero hubo tambin razones inmanentes al desarrollo de
la prctica teatral que justicaron esta aproximacin: la bsqueda
de una demorada modernizacin de la prctica y del lenguaje del
teatro. Enrique Buenaventura (1924-2003), que en 1962 fund
92 Pellettieri, Osvaldo, Brecht y el teatro porteo (1950-1990), en id., De
Bertolt Brecht a Ricardo Monti. Teatro en lengua alemana y teatro argentino
(1900-1994), Buenos Aires, Galerna, 1994.
la primera compaa profesional de teatro en Colombia, el TEC
(Teatro Escuela de Cali, ms tarde rebautizado como Teatro Ex-
perimental de Cali), dio un giro al teatro colombiano, llevndolo
del costumbrismo tradicionalista a un plano de experimentacin
y de ampliacin democratizadora del pblico. En esta empresa,
como l mismo lo destaca, se vali de los aportes de lo ms avan-
zado de los desarrollos del teatro a nivel mundial, que para esos
aos tena un nombre: Bertolt Brecht. Desde sus primeras piezas
se pueden reconocer motivos y tcnicas brechtianas: A la diestra
de Dios Padre (1960) recupera momentos de El alma buena de
Sezun, y su ciclo Los papeles del inerno (1968) est basado en
Terror y miserias del Tercer Reich. En 1976 monta una versin de
El que dijo s, el que dijo no. Y casi ningn comentario sobre Bue-
naventura olvida mencionar el nombre de Brecht en el balance de
su labor. Pero qu Brecht, y para qu?
En 1958 Buenaventura publica, en la importante revista
Mito, un ensayo ejemplar, casi programtico, titulado De Sta-
nislavski a Brecht. El ensayo diagnostica y propugna un trnsito,
anunciado ya en su ttulo: el paso del teatro tradicional, brillan-
temente sistematizado por Stanislavski, a un nuevo teatro po-
pular, esbozado en la teora y prctica de Brecht. En ese marco
encontramos una crtica del teatro burgus decimonnico, indi-
vidualista y de saln, sintetizado en la trada de romanticismo,
naturalismo y realismo, de difundida vigencia an en el mundo
del teatro y en particular en la tradicin teatral latinoamerica-
na. Se plantea luego una crtica de la doble identicacin actor-
personaje y actor-espectador, una crtica del ideal stanislavskiano
de fusin o comunin en la sala y del consecuente privilegio
de la emocin emptica. A partir de estas crticas, Buenaventura
plantea la bsqueda de formas no-burguesas de teatro que, des-
de una tradicin milenaria, se dieron como festa popular,
como representacin carnavalesca. Formas que en Occidente
declinan con su ltima expresin en la Comedia dellArte, y que
apenas quedaran vivas en el espritu de Charles Chaplin, mien-
tras que en el teatro oriental han subsistido con continuidad. Es
entonces cuando Buenaventura postula a Brecht (admirador de
Chaplin y del teatro oriental) como el paladn de la necesitada
transformacin del teatro occidental. Su diagnstico es taxativo:
Stanislavski cierra el ciclo burgus, mientras Brecht abre el ciclo
contemporneo y futuro.
93
Brecht consigue una doble ruptura,
tcnica y sociolgica, que pone al teatro a la altura de las exigen-
cias histricas contemporneas: rompe con los parmetros de la
mimesis naturalista y su ideal de identicacin emptica, a la vez
que rompe con un teatro individualista, de saln. Brecht abre
las puertas de un teatro experimental, no centrado en la esttica
realista ni en la bsqueda de la emocin, sino en las tcnicas de
la vanguardia y en la reivindicacin del juicio racional (a la altura
de esta edad cientfca); y, a la vez, abre tambin las puertas de
un teatro popular, dirigido a las grandes masas, ese nuevo pblico
no individualista del siglo XX.
Deca Buenaventura que, segn Brecht, ha de establecerse
una distancia entre actor y personajes y entre estos y el espectador,
distancia que permite el rayo luminoso del juicio entre la
turbulencia de la emocin. () Un anlisis ms profundo nos
ensea cun cerca est esta esttica del arte arcaico y de la
tradicin occidental del arte popular, desde las representaciones
carnavalescas o de Mardi-grass europeas hasta nuestros sainetes
antioqueos y costeos.
94

Encontramos en esta cita un deslizamiento caracterstico de
buena parte de la recepcin de Brecht en el teatro latinoameri-
cano: la superposicin de rasgos vanguardistas (aqu las mltiples
formas de distanciamiento del V-eekt) con prcticas populares
(aqu el carnaval y el sainete) a travs del compartido rechazo del
arte burgus. Sabemos que el propio Brecht se interes por estos
lazos entre el talante anti-burgus de las vanguardias europeas
surgidas de la propia maduracin del arte burgus, y el carcter
no-burgus de ciertas tradiciones marginales, o pre-capitalistas,
como las del teatro Noh oriental. Con todo, es esta superposi-
cin la que est a la base de los deslizamientos que muchas veces
93 Buenaventura, Enrique, De Stanislavski a Brecht, en revista Mito, Bogot,
ao IV, n 21, 1958, p. 185.
94 Ibd., p. 187.
condujeron la utilizacin de Brecht en Latinoamrica ms all de
lo que el propio Brecht hubiera aceptado: sea hacia tcnicas que
no slo borraban el cuarto muro,
95
sino la propia distincin
entre actor y espectador; sea hacia una concepcin de lo popular
mucho ms condescendiente que en Brecht con la identifcacin
emptica. Paradojas, posibilidades y lmites del dilogo entre el
teatro pico y el carnaval.
Algo de esto reconoce Buenaventura aos despus. A pesar
de haber admitido siempre el impacto de Brecht en su obra, des-
taca provocativamente los lmites de ese dilogo: no hay nada en
comn entre nuestro caos y su disciplina, nuestra abundancia y
su sobriedad, nuestra desmesura y su rigurosa seleccin, y cuando
tratamos de copiar estas cualidades se traducen en ingenuidad y po-
breza de medios.
96
Su Brecht est, explcitamente, umfunktioniert.
En 1956, el mismo ao de la muerte de Brecht, el brasileo
Augusto Boal (1931-2009) se hace cargo de la direccin de uno de
los grupos teatrales ms dinmicos e infuyentes de Brasil: Teatro
Arena. All comenz una actividad incansable, en su pas y en el
exterior, que culmin en la formulacin de su famoso teatro del
oprimido en la dcada de los 70, y que se prolong hasta su muy
reciente muerte. Boal siempre reconoci a Brecht como uno de
los pilares de su teatro. Aunque Boal, lejos de ser un brechtiano
ortodoxo, plante una serie de modicaciones (en la teora y en
la prctica teatral) que tambin lo distanciaron de Brecht. Para
resumirlo en pocas palabras: en Boal la disolucin del cuarto
muro, propugnada por Brecht, conduce hacia una profundiza-
cin en lo popular que fnalmente disuelve la propia separacin
entre actor y espectador, para regresar (de manera anloga a la de
Buenaventura) a la vieja nocin del teatro como festa popular,
como carnaval en el que se ensaya una praxis emancipada, una
disolucin en acto de todas las jerarquas. En esta direccin desa-
95 Se denomina cuarto muro a la frontera imaginaria que, en el marco de los
presupuestos ilusionistas del teatro tradicional, separa la obra de la platea, en-
cerrando la representacin entre cuatro muros y vedando toda relacin posible
entre actor y espectador.
96 Cit en Gilberto Martnez, Mi experiencia directa con la obra de Bertolt
Brecht, Conjunto (Cuba) n 20, 1974.
rroll Boal una serie de tcnicas y formas teatrales muy infuyen-
tes a lo largo y ancho del mapa del teatro poltico mundial.
Boal reconoce en Brecht a aquel que comenz a transfor-
mar el rol del espectador de pasivo en activo y crtico, devolvien-
do al pblico, al pueblo, lo que le era propio: el teatro como me-
dio de produccin. Sin embargo, considera que Brecht no fue lo
sucientemente lejos, y utiliza ciertas tradiciones populares lati-
noamericanas para avanzar en esta direccin. Esquemticamente,
reconoce tres grandes estadios, el aristotlico-burgus (hegeliano,
podra agregarse), el brechtiano, y el suyo propio.
Aristteles propone una potica en la que el espectador delega
poderes en el personaje para que acte y piense en su lugar; Brecht
propone una potica en la que el espectador delega poderes en el
personaje para que acte en su lugar, pero se reserva el derecho
de pensar por s mismo, muchas veces en oposicin al personaje.
En el primer caso se produce una catarsis; en el segundo una
concientizacin. Lo que propone la potica del oprimido es la
accin misma: el espectador no delega poderes en el personaje
ni para que piense ni para que acte en su lugar; al contrario, l
mismo asume su papel protagnico, cambia la accin dramtica,
ensaya soluciones, debate proyectos de cambio en resumen, se
entrena para la accin real.
97

Aqu podemos reconocer el meollo del teatro del oprimi-
do de Boal, que se despliega en una serie de diversas formas y
tcnicas. stas se van desarrollando progresivamente con el ob-
jetivo de transformar al espectador en actor, al sujeto que admite
pasivamente la historia en un sujeto que interviene activamente
en ella. Ya el denominado sistema comodn, una de las pri-
meras tcnicas desarrolladas por Arena, avanza en esta direccin,
y en un sentido eminentemente brechtiano: utilizaban la gura
del Coringa, un joker o narrador, para interrumpir la accin y
distanciar los acontecimientos en el sentido del teatro pico. Esta
suerte de maestro de ceremonias prologa e interrumpe la obra.
Invita a los espectadores a cuestionar la accin en escena o a plan-
97 Boal, Augusto, Teatro del oprimido y otras poticas polticas, Buenos Aires,
de la Flor, 1974, p. 24.
tear nales alternativos. Los espectadores y el Coringa entrevis-
tan a los actores acerca de sus roles durante la actuacin, teniendo
stos que examinar su propio rol desde fuera, como quera Brecht.
Como lo sugiere Joel Schechter, citando al propio Brecht:
Te procedure here is slightly reminiscent of Brechts unrealized
plan (noted in his published diaries) to have two clowns perform
in the interval and pretend to be spectators. Tey will bandy
opinions about the play and about the members of the audience.
Make bets on the outcome () Te idea would be to bring reality
back to the things on stage.
98

Otra de las tcnicas posteriormente desarrolladas por Boal
es el denominado teatro imagen, en el que los espectadores in-
tervienen directamente, ya sin necesidad del joker, interrumpien-
do la representacin, hablando a travs de imgenes hechas con
los cuerpos de los actores. El teatro, como requera Brecht, es
interrumpido para que as pierda toda su aura ilusionista y abra el
espacio de un distanciamiento que favorezca la activacin crtica
del pblico. Aunque esta interrupcin es ms brutal de lo que hu-
biera admitido Brecht: no es una interrupcin prevista ni por el
dramaturgo ni por los actores, ni siquiera por clowns mediadores,
sino suscitada por el propio espectador, transformado ahora en
un sujeto activamente participante de lo que sucede en la escena.
Ya en el teatro foro, que enraza en los movimientos cul-
turales populares y de alfabetizacin latinoamericanos de los 50
y 60 (de hecho, Boal lo concibe durante un trabajo de alfabetiza-
cin en Per en 1971), los espectadores convertidos en espect-ac-
tores intervienen directamente, cuando lo consideran oportuno,
en la accin dramtica y ellos mismos actan las modicaciones
que proponen. Asimismo, el teatro invisible, transforma un
espacio cualquiera en un escenario pblico, creando situaciones
teatrales en espacios pblicos a partir de un problema o conicto
comn (por ejemplo, el problema de los precios en la cola de un
supermercado), pero de modo que el pblico no sabe que el es-
pectculo est siendo actuado, y que ellos mismos se transforman
98 Schechter, Joel, Beyond Brecht: New Authors, New Spectators, en Be-
yond Brecht. Te Brecht Yearbook, vol. 11, Detroit/Mnchen, 1983, p. 49.
sbitamente en actores involuntarios. De manera espontnea,
pues, se suman a la (re)presentacin discutiendo sobre el tpico
planteado, planteando alternativas, ensayando soluciones.
Ciertamente, podra objetarse que la disolucin del cuarto
muro llevada a este extremo corre el riesgo de disolver la pro-
pia especicidad de lo teatral en cuanto tal. Pero sucede que esa
especifcidad misma es lo cuestionado por el planteo de Boal,
como en general la especifcidad de lo artstico es lo cuestio-
nado por el arte poltico en muchas de sus modalidades. Estas
distintas tcnicas teatrales son formas sencillas y muy abiertas, en
las que Boal est dispuesto a resignar calidad tcnica en funcin
de la completa subversin del espectador burgus y su transfor-
macin en un espectactor que presenta espectculos segn sus
necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.
Estamos, ciertamente, ante un cuestionamiento radical del tradi-
cional rgimen de autor y de espectador: el autor ya no se limita
al dramaturgo, sino que es un productor colectivo; el espectador
ya no es un receptor pasivo, sino que se ve conminado a participar
activamente.
Enrique Buenaventura y Augusto Boal son dos de los ms
destacados usuarios de Brecht en el mbito del teatro Latino-
americano. Sin dudas que no fueron los nicos, pero acaso s de
los ms inuyentes y, sobre todo, de los ms arriesgados y creati-
vos en su aproximacin al dramaturgo alemn. Pues a ambos se
podra aplicar la mxima de colaboracin que el director teatral
brasileo Fernando Peixoto enunciara con lucidez y efcacia en el
epgrafe de este ensayo: de lo que se trata no es ni de copiar ni de
imitar, sino de trabajar con Brecht.
IV. Una esttica de la produccin
En el mbito de la crtica, la presencia de Brecht tambin se
desarrolla en el perodo de radicalizacin poltica de los 60 y 70,
algunos aos despus de la recepcin en el teatro. Una poca que
en Amrica Latina se encuentra fuertemente marcada por una
militancia marxista que prolifera desde los mrgenes de las orto-
doxias de los partidos comunistas. La experiencia de la revolucin
cubana, de 1959, y su demostracin de que una va alternativa al
socialismo era posible, as como el mundialmente inuyente XX
congreso del PCUS, de 1956, que vino a desencadenar una olea-
da antiestalinista generalizada, estuvieron a la base de la emer-
gencia, en diversos pases, de lo que se denominara una nueva
izquierda. La crtica latinoamericana que acogi los aportes de
Brecht particip, en gran medida, de este generalizado proceso
de renovacin del marxismo que se desplegaba por razones tanto
internacionales como locales. De all que, ms all de la existen-
cia honorfca de un Brecht ofcial admitido formalmente por
algunos partidos comunistas latinoamericanos que lo sumaron a
su panten de hroes culturales, la recepcin ms abierta y crea-
tiva de Brecht corri por cuenta de la intelectualidad crtica que
ms bien inscribi los aportes de Brecht en el marco de lo que se
comenzara a denominar el marxismo occidental, que en gene-
ral combinaba una postura tericamente abierta con una posicin
polticamente antiestalinista. Se acentuaron, por tanto, esos dos
aspectos de la produccin brecthiana: su marxismo heterodoxo y
su antiestalinismo, dejando de lado su compromiso con ciertos
aspectos de la esttica del realismo socialista, adems de su rela-
cin ms bien compleja y problemtica con el estalinismo. Brecht,
despus de todo, muere el mismo ao del XX congreso del PCUS,
el cual, paradjicamente quiz, debera ser contado entre las con-
diciones de recepcin de Brecht en nuestros pases. Nuevamente,
se seleccion un Brecht adecuado a la situacin y se lo readapt a
las necesidades de la crtica latinoamericana del momento.
En el ncleo de estos requerimientos estaba la necesidad
de una nueva concepcin superadora de las estticas socialistas
que difundan las ortodoxias de los partidos comunistas, ya in-
adecuadas para los anhelos de la renovadora nueva izquierda.
Se planteaba la bsqueda de una esttica que fuera poltica a la
vez que experimental, que estuviera en condiciones de articular
compromiso poltico y vanguardia esttica, socialismo e innova-
ciones tcnicas. Para ser ms precisos: se trataba de romper con el
arte burgus, y ello implicaba, para la nueva izquierda, romper
tambin con aquellas estticas que a pesar de declararse socialistas
no eran ms que la continuidad, degradada, de los ms arraigados
presupuestos burgueses. Pero esta tarea general signic, para los
brechtianos latinoamericanos, no slo una previsible y fcil crtica
de todo zdanovismo, sino fundamentalmente, una mucho ms
sutil polmica en el seno del propio marxismo occidental. En
ese marco ms preciso, se trataba de combatir el difundido mar-
xismo humanista que haba tenido un masivo xito desde los
aos 50 en Latinoamrica, y que, sea desde el Sartre del com-
promiso o el Lukcs del realismo, no signifcaba, para estos
crticos brechtianos, ms que la continuidad por otros medios
de la losofa burguesa de la conciencia.
Nos referiremos brevemente a dos importantes crticos de
aquellos aos
99
: por un lado, al colombiano Francisco Posada
(1934-1970), tempranamente fallecido, y por otro, al argenti-
no Ricardo Piglia (1940), hoy reconocido como uno de los ms
importantes narradores de la literatura hispanoamericana de las
ltimas dcadas. Posada es quien escribe en Latinoamrica, en
los mismos aos que Bernard Dort en Francia o Paolo Chiarini
en Italia, el primer libro enteramente dedicado a Brecht y a la
contextualizacin de su produccin: Lukacs, Brecht y la situacin
actual del realismo socialista.
100
Un libro notable que adems re-
sulta indicador de las redes que se comenzaban a trazar en torno
al nombre de Brecht en Latinoamrica: el libro se escribe en
Colombia, pero se publica en la Argentina, y apenas un ao ms
tarde tuvo su traduccin portuguesa en Brasil.
Posada parte de la afrmacin de la esttica de Brecht como
esttica de la produccin: despus de un largo perodo de olvido
de la tesis del arte como rama de la produccin por parte de los
pensadores marxistas de este siglo, es Brecht quien va a tomarla
99 Ciertamente, la lista podra ampliarse, sobre todo con los nombres de algu-
nos crticos brasileos fundamentales, como Leandro Konder, Jos Guilherme
Merquior o Flavio Kothe.
100 Posada, Francisco, Lukcs, Brecht y la situacin actual del realismo socialista,
Bs. As., Galerna, 1969. (Traduccin al portugus: Ro de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1970.)
otra vez en consideracin.
101
El humanismo, por marxista que
se declare, no puede dejar de concebir al arte como expresin (sea
del individuo burgus, del pueblo, o de la clase obrera), que
es el ncleo de la ideologa romntica de la creacin. En ese
estrecho horizonte burgus, la politizacin se plantear siempre
como una voluntad de ese sujeto que se expresa libremente,
esto es, como un compromiso con las clases subalternas, mo-
ralmente determinado en ltima instancia, y no como la impli-
cancia social efectiva de la posicin del arte en la estructura de
la produccin social. Es en virtud de este punto de partida que
la potica brechtiana va ya mucho ms lejos que una radicaliza-
cin o politizacin; rebasa la problemtica de un teatro poltico
comprometido, social, de denuncia, etc.
102
Brecht se pronuncia
contra todo voluntarismo pseudo-politizado, y se pregunta, como
dijera Benjamin, no por el lugar del arte en relacin a lo social,
sino por la posicin del arte en las propias relaciones sociales de
produccin. De modo que si la poltica socialista se ubica junto
a los elementos sociales ms avanzados de las fuerzas de produc-
cin, la esttica socialista habr de situarse junto a los elementos
ms avanzados de las fuerzas artsticas de produccin. Esto descen-
tra el problema del compromiso humanista, fnalmente situado
en una conversin subjetiva (en la que el soberano sigue siendo
la conciencia burguesa), y reubica la discusin en el territorio del
propio proceso de produccin artstico, de sus tcnicas, sus medios,
sus formas de circulacin, etc. Este es el sentido esttico-poltico
de la bienvenida de Brecht a las vanguardias y la crtica de todo
realismo anclado en las estticas decimonnicas. Es desde la
lcida y astuta utilizacin de lo ms avanzado de las fuerzas pro-
ductivas artsticas que el compromiso cultural adquiere un an-
claje objetivo: la politizacin parte de dentro del trabajo con el
material artstico, y nunca desde fuera, plantendose una politi-
zacin inmanente del trabajo cultural. De all que, segn Posada,
para Brecht la participacin del artista en la lucha por el socialismo
no implica el abandono del nivel artstico, de la prctica artstica
101 Ibd., p. 254.
102 Ibd., p. 99.
como diferente de otras prcticas (terica, ideolgica o poltica)
y esto lo expres de modo un tanto seco en las siguiente palabras:
un arte proletario es tan arte como cualquier otro: ms arte que
proletario.
103

Pero una vez admitido esto debemos reconocer que la ar-
ticulacin de compromiso y vanguardia involucra tambin una
transformacin de las relaciones entre el arte y las masas, que ha-
brn de ser entonces menos condescendientes y ms francas: la
relacin del artista con el pueblo se entiende en ocasiones o como
un lazo casi mgico o como un deber tico, cuando se funda ms
bien en relaciones concretas de produccin.
104
La esttica de la
produccin de Brecht permitira avanzar contra toda versin vo-
luntarista de la politizacin, a la vez que contra toda concepcin
populista de la relacin del arte con los movimientos de masas.
La radical ruptura con la idea burguesa del arte como creacin
desde la concepcin del arte como rama de la produccin habilita
dos operaciones fundamentales para los debates de la crtica la-
tinoamericana: una provechosa proximidad con las vanguardias,
a la vez que una ms transparente relacin con las masas. Ese
parece ser el veredicto general de la lectura de Posada.
Por similares carriles circulan los trabajos de Ricardo Piglia
sobre la temtica:
105
la ruptura con el arte burgus requiere una
doble crtica: crtica de la esttica idealista de la creacin y cr-
tica de las estticas del realismo socialista. Pues ambas compar-
ten el mismo ncleo: la separacin entre cultura y poltica. De all
la inadecuada concepcin de la politizacin del arte que de ellas
se deriva. Si el compromiso es una extensin, una prolongacin,
de la cultura que sale fuera de s, hacia la poltica, un sacricio
voluntario del artista que va de un campo (la cultura) a otro (la
poltica), la radicalizacin buscada por Piglia implica una ruptura
de la propia separacin entre cultura y poltica, presupuesta en
la teora del compromiso. Brecht se opone frontalmente al sub-
103 Ibd., p. 115.
104 Ibd., p. 180.
105 Para una visin ms amplia del joven Piglia, vase el ltimo captulo del
presente libro.
jetivismo voluntarista de la teora sartreana del compromiso.
106

La defensa de la especicidad de la prctica literaria es un rasgo
central de la esttica brechtiana. Si el arte es una rama de la pro-
duccin material de la sociedad, deja de ser autnomo a la vez que
pasa a tener un sentido poltico, ahora inmanente. Este corolario
decisivo de la esttica de la produccin ocupa un lugar particular-
mente sensible, pues le permite a Piglia intervenir en el delicado
debate acerca de la violencia revolucionaria, y sugerir perspectivas
que trastocaban los lugares comunes de la poca. Posada y Piglia
inscribieron a Brecht en el marco de la polmica anti-humanista
urgidos por los debates del arte poltico latinoamericano de esos
aos, y no por la moda estructuralista de la poca. En un tra-
bajo enteramente brechtiano, aunque dedicado a la revolucin
cultural china,
107
Piglia seala con cortante agudeza:
Mao Tse-Tung, fundador del partido comunista de China
y estratega de la guerra popular prolongada, tiene respecto al
papel de la literatura en la revolucin, una posicin a menudo
ms pacfca que la de muchos intelectuales pequeoburgueses
dispuestos a certicar la muerte de la palabra y el reinado
indiscutible de los hechos, todas las veces que sea necesario
discutir la insercin concreta el intelectual en la lucha poltica.
La oposicin palabras/hechos, encierra una contradiccin ms
profunda entre cultura/poltica con la que en general se intenta
reprimir el antagonismo entre una cultura revolucionaria y una
cultura burguesa, que hace de la prctica especca tambin el
escenario de la lucha de clases.
108

En la vorgine de la violencia poltica desatada en la lti-
ma fase de la movilizacin popular en la Argentina (inmediata-
mente previa a la sanguinaria dictadura que la liquid), Piglia
pone a funcionar las tesis de Brecht en el ojo de la tormenta:
la mala politizacin propiciada por las difundidas tesis sartrea-
106 Piglia, Ricardo, Mao Tse-Tung. Prctica esttica y lucha de clases, en Los
Libros, n 25, 1972, p. 8.
107 Pero no olvidemos que, en sus ltimos aos, Brecht mismo mostr mucho
inters en Mao.
108 Piglia, R., Notas sobre Brecht, en Los Libros, n 40, marzo-abril 1975,
p. 25.
nas del compromiso abrieron las vas de una violenta ideologa
pequeoburguesa dispuesta a liquidar las palabras en los hechos,
a disolver la prctica esttica en la militancia poltica (en una
ominosa dialctica de la violencia que enlazara lucha armada y
dictaduras latinoamericanas), por no comprender que la poli-
tizacin del arte comienza slo despus de romper las fronteras
entre cultura y poltica, y no en la fagocitacin de la primera por
parte de la segunda.
La presencia de Brecht en la crtica latinoamericana con-
tribuy, en momentos de gran intensidad terico-poltica de los
debates locales, a articular vanguardia poltica con vanguardia
esttica, dos dimensiones que en Latinoamrica se opusieron mu-
chas veces de manera polarizada y maniquea (con consecuencias
a veces drsticas no slo para la cultura). En la misma direccin,
Brecht habilit un modo de pensar lo popular del arte que tras-
cendiera una relacin condescendiente con las masas (el creador
que dedica su arte, desde fuera del proceso material de produccin,
a las masas), que superara la falsa dicotoma entre lo alto y lo
bajo. Contra el romanticismo voluntarista del intelectualismo
liberal, contra el mdico realismo de las estticas ociales, contra
el populismo muy difundido en los pases del Tercer Mundo,
Brecht contribuy con la crtica latinoamericana en la tarea de
complejizar las relaciones entre arte y poltica en una direccin
que nunca lleg a ser hegemnica en aquellos aos, y que quizs
por ello reste an hoy como modelo a ser pensado.
V. Malandros de la cultura
Si hasta aqu nos referimos de la presencia de Brecht en al-
gunos aspectos de la lrica, el teatro y la crtica en Amrica Latina,
hay un episodio que nos permite enlazar estos registros en el g-
nero hbrido del teatro-musical. Francisco Buarque de Hollanda
(1944), ms conocido como Chico Buarque, realiza en 1978 una
versin de la pera de tres centavos (1928) de Brecht y Kurt Weill,
titulada pera do malandro. Este trabajo, acaso la adaptacin de
Brecht ms creativa, divertida y lcida que se haya producido
jams en Latinoamrica, condensa la recepcin anterior en un
teatro musical crtico, pero adems cierra histricamente la poca
que nos propusimos tratar, y anticipa crticamente la poca de
mercantilizacin despolitizadora que vino despus. En esta ope-
retta, el famoso poeta, msico, compositor, dramaturgo y nove-
lista brasileo Chico Buarque, recupera del libreto de Brecht los
rasgos de un teatro pico an en gestacin en 1928, y de la labor
de Weill la concepcin de una msica a la vez de vanguardia y
popular. Slo que Chico asumi ambas tareas en su sola persona,
agregando, adems, una permanente reexin crtica, pardica e
irreverente, acerca de su labor como una consciente reescritura de
obras anteriores.
Chico plantea explcitamente en una nota que antecede
el libreto que el texto de la pera do malandro est basado en la
Baggars Opera (1728), de John Gay, y en la pera de tres centavos
(1928), de Bertolt Brecht y Kurt Weill.
109
Esto que aparece fue-
ra de la obra como una suerte de pleitesa hacia el copyright, den-
tro de la obra aparece una y otra vez como motivo de parodia
metatextual de la ideologa de la autenticidad y de la propiedad
intelectual. Chico adopta en trminos generales el argumento de
la Treepenny Opera. As, Macheath se transforma en Max Over-
seas, o sea, en Max en el extranjero, irona inicial por la cual
Mackie Messer, el delincuente de los bajofondos de Soho, adopta,
overseas, el noble ttulo del pillaje carioca: l es ahora un malan-
dro, gura emblemtica del aventurero astuto, versin brasilea
del trickster inmemorial, suerte de antihroe popular que conden-
sa las virtudes y los vicios del marginal, y por momentos, del anti-
social que encarna, anrquica pero ecazmente, la revancha de los
oprimidos. Max, ateo y materialista,
110
enfrentado al respetable
y temido propietario de una amplia red de lupanares, Duran (el
Peachum de Brecht), se casa con la hija de ste, Teresinha (Polly),
que a su vez disputa su amor por Max con Luca (Lucy). Duran
109 Buarque, Chico, pera do malandro. So Paulo, Crculo do Livro, 1978,
p. 17.
110 Ibd., p. 41.
se vale de su amistad con el jefe de polica, Chaves (Brown), para
cercar a Max, que es nalmente traicionado por una prostituta,
Geni (Jenny) que en la versin carioca es no slo prostituta y
traicionera, sino a la vez homosexual y travesti. Por ltimo, ante la
inminente ejecucin de Max, el relato da un vuelco y se transfor-
ma (como en Brecht-Weill) en la parodia de un happy end.
En el marco de estos paralelismos, se dan algunos cambios
de estructura. Cambios que sin embargo redundan en una ade-
cuada adaptacin (transcultural ) del contexto en el que se desa-
rrollan las obras, y en una ecaz utilizacin de los recursos que
plantea el teatro pico para aunar diversin y enseanza, humor y
crtica social. En cuanto a la recontextualizacin, hay que sealar
que si Brecht ensay con su pera de tres centavos una crtica del
liberalismo decimonnico y los cinismos de su moral Guillermi-
na, que se caan a pedazos en la Alemania de Weimar, Chico
logra una crtica de la modernizacin forzada y sus hipocresas,
que se manifestaban de la manera ms autoritaria y cnica en
la dictadura que viva Brasil desde 1964. Esta divergencia ini-
cial nos plantea, al menos, la siguiente refexin: el americanis-
mo que de distintos modos pudo saludar un Brecht harto de
romanticismo y de profundidad alemana, aparece en la mirada
latinoamericana de Chico como principal objeto de crtica. El
mundo parodiado por Brecht y Weill era el ciclo de una burgue-
sa que haba conocido el esplendor y que llegaba a su ocaso en el
clima nihilista de la Centroeuropa de entreguerras. En cambio,
la crtica de Chico apuntaba al atropello de una modernizacin
a medias comandada por una burguesa siempre fallida que, en
vez de un romanticismo rancio, exudaba un pragmatismo tec-
nocrtico rpidamente adquirido en la admirada escuela de un
american way of life. Americanismo que, en el subdesarrollado
contexto latinoamericano, extremaba sus hipocresas, desajustes y
cinismos: estructuralmente, expresaba su imposibilidad de convi-
vir con la democracia poltica, manifestaba su slida alianza con
las versiones ms represivas de las tristemente clebres dictaduras
latinoamericanas. El progreso en Latinoamrica se pareci ms
al viento huracanado del famoso ngel benjaminiano que a las
promesas emancipatorias de la tcnica que Brecht vea en la van-
guardia constructivista rusa o en planteos de la Neue Sachlichkeit
alemana, all en los tempranos aos 20 y 30.
De hecho, la pera de Chico testimonia crticamente el
paso de un modo de dominacin tradicional, patriotero, represi-
vo, artesanal y aliado con fuerzas regresivas como el ejrcito y la
iglesia, a otro modelo, modernizado, esto es, tecnocrtico, per-
misivo, aliado al capital nanciero internacional, y enteramente
mercantilizado. El paso, digamos, de un capitalismo de la repre-
sin a un capitalismo del consumo, del ciclo de los 60-70 al ciclo
que se consolid en los 80 y an llega a nuestros das. Aparece
en la pera una crtica anticipatoria de la ideologa que en los
largos aos del neoliberalismo en Sudamrica vino a encubrir la
miseria con gndolas de mercancas producidas lejos de nuestras
economas exportadoras de materias primas. Teresinha, con tino
comercial, le presenta estas nuevas ideas a Max, con quien pro-
yecta fundar una rma, xaxriirix Limitada, dedicada a la ex-
portacin de hilo de nailon:
Nadie aguanta ms ese clima, esa ansiedad! Todo el mundo est
necesitando algo nuevo, ms abierto, ms limpio y tolerante. ()
Sangre nueva! Una nueva civilizacin! Es claro que los malandros,
los bandidos y los que piensan que siempre hay un truquillo, esos
se van a podrir debajo del puente. Pero en ese pueblo de all fuera
no hay slo vagabundos y marginales, no. Y va a haber un lugar
bajo el sol para el que quiera luchar y saber vencer en la vida. Y de
all viene el progreso, Max, del trabajo de esa gente y de nuestra
imaginacin. () Porque la multitud no va a estar reprimida, ni
encorralada, ni tiranizada, ni nada. Sabes qu? La multitud va
a estar seducida.
111

La multitud caer presa de la seduccin, dice Chico, con un
ojo puesto en Brecht y el otro en el capitalismo latinoamericano.
Indudablemente no ignoraba lo profundamente brechtiano de esa
palabra: contra la seduccin, contra la ilusin, contra el encanta-
miento del arte tradicional y su complicidad con el encantamien-
to social que el siglo XX tan bien ha sabido explotar. Brecht haba
111 Ibd., pp. 169-171.
escrito en Contra la seduccin, uno de sus ms famosos poemas
(de Hauspostille): No os dejis seducir: no hay retorno alguno.
Y refuncionalizando el viejo poema de los aos del anarquismo
antiburgus de Brecht, dispara certeramente contra el aggiornado
capitalismo permisivo que an hoy padecemos.
En cuanto a la utilizacin de recursos anes al teatro pi-
co que Brecht comenzaba a desarrollar ya en 1928, podramos
mencionar una larga serie de elementos: distanciar la accin, tras-
ladndola al pasado (sucede en 1940, en los comienzos del Es-
tado Novo de Gertulio Vargas); hablar directamente al pblico,
rompiendo el cuarto muro; hacer a los actores representar ms
de un papel; interrumpir la accin con diversas estrategias, con
comentarios o canciones; recordarle al pblico que est en el tea-
tro, no en la vida real; romper con la escisin entre arte elevado
y bajo; despertar la inquietud del espectador por la miseria del
mundo y el modo en que la misma est sujeta al designio de los
hombres. De esta larga lista quisiramos destacar la reiterada te-
matizacin del problema de la produccin de la obra, la insistencia
en impedir a los espectadores olvidar que estn ante una produc-
cin articial, procurando poner de maniesto el propio proceso
de su produccin. As, por ejemplo, aprovecha Chico para rendir
un explcito homenaje al autor de Te Baggars Opera, insertan-
do dentro de la obra un autor fcticio, Joo Alegre, traduccin
literal de John Gay. Al modo del Joker de Boal, un Productor
cticio (que no por azar coincide con el actor que representar al
despreciable Duran: la obra es tambin una crtica de las jerar-
quas dentro del propio mundo del arte) dirige unas palabras al
pblico a modo de prlogo, en el que presenta a Joo Alegre. En
el mismo prlogo, Joo es aplaudido por la directora de una cti-
cia sociedad de benecencia a la que se destinara todo el dinero
recaudado en la presentacin, Vitria (que tampoco por azar es
luego la esposa de Duran), encantada de vincularse, segn ella
misma confesa al pblico, con un Teatro con T mayscula.
112

Esta explicitacin del carcter cticio del teatro en la utilizacin
del prlogo, que se refuerza con el contenido irnico del mismo,
112 Ibd., p. 20.
reaparece con toda contundencia hacia el nal de la obra. All,
la marcha de los miserables no es slo una amenaza (como la de
Peachum a Brown en la obra de Brecht), sino que resulta en una
manifestacin masiva e incontenible, a pesar de las imprecaciones
de la respetable seora Vitoria, que es nalmente atropellada por
la multitud. Ante semejante agravio, ella reacciona interrumpien-
do la propia representacin, es decir, mostrndola como represen-
tacin: Luces! Yo ped luces! Se suspende el espectculo! Luces
en la platea! Ey, ustedes ah arriba en la parte tcnica! Paren
todo! Enciendan la luz de la platea!.
113
Y all comienza el vuelco
por el que reanudar el espectculo slo para terminar con un
fnal decente, es decir, para recomenzar el happy end.
114

Pero acaso el punto ms lgido de esta esttica de la pro-
duccin puesta en obra se alcance cuando toma por objeto, sutil-
mente, a la propia condicin marginal de la cultura latinoameri-
cana. Y ello sucede, adems, con ocasin de una jocosa referencia
al propio Bertolt Brecht dentro del discurso artstico. Cuando
Duran se entera de que su hija Teresinha (nuestra mayor inver-
sin) se ha casado con Max Overseas, reacciona con violencia e
indignacin: Max es un vil estafador, un bandido de mala muerte
que no honrar a su hija con los deberes que corresponden a un
verdadero marido. Pero Teresinha deende a su malandro en uno
de los pasajes ms luminosos para nuestro tema: en su defensa,
Teresinha equipara el mismsimo malandro del ttulo de la obra
nada menos que a Bertolt Brecht, deslizando as una torsin au-
torreexiva y metatextual, una condensada teora de la transcul-
turacin en pocas palabras, lcidas y graciosas:
DURAN: Ese capitn [Max] nunca trabaj en su vida. Es un
ladrn! / TERESINHA: Puede llamar ladrn a quien quiera
que me tiene sin cuidado. A nadie le interesa ya esas cosas.
Aquel alemn que escribe para teatro, cmo era su nombre? /
VITRIA: Einstein. / TERESINHA: No, no. Es Bertolt Brecht.
No es tambin l un ladrn? Me han dicho que ese Brecht roba
todo de otros y hace cosas maravillosas. Entonces, nadie quiere
113 Ibd., p. 175.
114 Ibd., p. 177.
saber de dnde viene la riqueza de las personas. Lo que importa
es qu van a hacer las personas con esa riqueza.
115

Malandros de la cultura, contrabandistas de la tradicin, los
artistas latinoamericanos se valen de los retazos esquivos con los
que cuentan para avanzar hacia la promesa de una cultura plural,
abierta e irreverente. Lo que importa no es de dnde viene tal o
cual infuencia, sino qu se es capaz de hacer con esas riquezas
mal habidas. La de Chico es una prueba muy lograda de lo que
se puede hacer.
Si echamos un vistazo al aspecto musical de la obra, no ob-
tendremos sino contundentes pruebas de esta misma orientacin.
116

Por un lado, el sentido de la dimensin musical de la obra respon-
de con bastante claridad a los reclamos de Kurt Weill de ir ms
all de la escisin entre msica culta y msica popular, as como
a la concepcin de Brecht de la funcin de la msica en el teatro:
nmeros musicales autnomos que interrumpen y comentan la
accin, y que incluso luego fueron difundidos con mucho xito
en discos con las canciones separadas de la obra general. Tambin
encontramos paralelos directos entre varias de las canciones de
una y otra obra. Chico conserv la msica del celebrrimo Mo-
ritat de Mackie Messer, aunque con otra letra, y con el ttulo O
Malandro, como apertura de la pera. Esa meloda es recuperada
en el cierre, O malandro n 2. Luego, Chico va intercalando en el
libreto canciones con ritmos americanos y afroamericanos, como
el samba, el mambo, el tango, el foxtrot. En muchas de sus letras
podremos encontrar paralelos bastante directos con las canciones
de Brecht. Ahora bien, el paralelo ms ambicioso es sin dudas el
que se plantea entre El mensajero a caballo de Brecht-Weill y el
Eplogo Dichoso (pera), de Chico Buarque. Pues all aprovecha
Chico la parodia que Weill realiza de la pera tradicional para
redoblar la apuesta y proponer un pastiche irreverente en el que
se citan largos compases de peras tradicionales intercalados por
115 Ibd., p. 81.
116 Afortunadamente, disponemos de una reciente versin de la pera, a 25
aos de su estreno, bajo la direccin de Charles Meller y Claudi Botelho, gra-
bada en vivo en agosto de 2003, en Ro de Janeiro (Random Records 799).
un coro basado en el Moritat.
117
Irona mxima, parodia nal. El
happy end est revestido con versiones de los mximos hits de la
pera tradicional, y saturado con una letra desopilante en la que
se identican en un mismo episodio de casi ocho minutos de m-
sica, una crtica en acto de la escisin entre msica culta y msica
popular, una carnavalesca transculturacin o transvaloracin de
los tesoros ms cotizados de la msica occidental, un claro gesto
de insumisin ante el cortejo triunfal de la cultura, una cida
crtica social de una modernizacin fraudulenta y colonial. Bajo
los acordes de Carmen de Bizet, escuchamos: CAPANGAS: yo
que fui / un pobre marginal / sin documento / y sin moral / he
de ser un buen profesional / () cerca de la seora / y del seor /
bancario o contador / CORO: Qu suceso / El progreso / Corta
el mal / Por la raz.
118

Si estuviramos ahora oyendo la msica, podramos tener
una clara experiencia del extraamiento extremo producido en el
estrepitoso choque entre este lugar comn de la msica culta y
la letra desopilante de Chico. Un verdadero V-eekt, agudizado
por la condicin colonial, que se mantiene a lo largo de esta exu-
berante pera fnal. Ya en la coda, con los acordes sambizados
nada menos que de Tannhauser de Wagner, produciendo un efec-
to anti-aurtico de mxima efcacia, escuchamos esta celebracin
del atropello de modernizacin:
GENI: El sol naci / En el mar de Copacabana / Para quien
viva / Slo de caf y banana / TODOS: Tiene gilete, Kibon /
() Shampoo, TeV / Cigarros largos y fnos / Blindex fume / Ya
tiene napalm y Kolinos / () Qu orga / Qu energa / Reina la
paz en mi pas / Ay, mi dios del cielo / Me siento tan feliz.
119
117 Chico Buarque cita fragmentos enteros (no menos de 16 compases cada
uno, que le permiten explayarse ampliamente en su intencin pardica) de
Rigoletto de Verdi, Carmen de Bizet, Aida de Verdi, La Traviata de Verdi y de
Tannhauser de Wagner, en ese orden, e intercalados por el estribillo popular
(8 compases) basado en la meloda del Moritat de Weill. Para ciertos aspectos
musicales de la pera puede verse Lopes, Joe, Chicos Modern Street Opera:
Te Inuences On pera do Malandro, 2009, en www.gringoes.com.
118 Ibd., p. 183.
119 Ibd., p. 189.
Chiste amargo y crtica social, esta stira poltica es tambin
crtica artstica, y si el fallido proyecto de la cnica burguesa na-
cional es puesto al desnudo, Bizet es puesto a cantar una letra de
cabaret, y el Teatro con T mayscula de la seora Vitoria es
reconducido a su tanto ms efcaz y divertida t minscula. Pero
no slo eso, pues si esta articulacin entre crtica social y crtica
esttica ya estaba en el proyecto brechtiano, Chico da un paso
ms all: Wagner es obligado a bailar samba, y este carnavalesco
y sutil teatro musical es escenario de una crtica des-colonial de
amplias consecuencias.
VI. Coda
El uso que se dio a Brecht en Latinoamrica, en los aos de
su ms intensa presencia, no fue ni uniforme ni mimtico, sino
mltiple, creativo y consciente de la condicin latinoamericana
de la recepcin. Esa multiplicidad, que atraves gneros y pases
con la misma demanda de una tensin crtica y no reductiva entre
arte y poltica, puede alentar la an debida Umfunktionierung de
Brecht en nuestros das. Despus de los aos que hemos temati-
zado en este ensayo, y ya presagiada en la obra de Chico Buar-
que, la Mahagonny latinoamericana se alz una vez ms: aos de
neoliberalismo tuvieron drsticas consecuencias en las sociedades
latinoamericanas y en sus memorias. Y si Brecht dej de ser un
referente clave entre intelectuales y artistas, no tendramos por-
qu ventilar el viejo fantasma del cansancio brechtiano, sino
ms bien denunciar el cansancio de las condiciones de recepcin
de Brecht, es decir, el cansancio forzado de una voluntad social
emancipatoria, y el reujo de una cultura pensada en intrnseca
relacin a esa voluntad. Si bien este ltimo cansancio no es el
objeto del presente ensayo, podemos decir que los pocos casos
tratados aqu nos ofrecen una diversidad de modelos de refuncio-
nalizacin que, lejos de provocar desaliento, se ofrecen ms bien
como dispositivos de apropiacin crtica de la caja de herramientas
brechtiana, mdulos abiertos de experimentacin, para pensar y
recrear los tortuosos procesos de dominacin y emancipacin en
pases perifricos. La tradicin de los oprimidos es una tradicin
oscilante, surcada por interrupciones y quiebres. Retomar lo per-
dido en un momento de devastacin poltico-intelectual puede
ser un modo de acompaar los contradictorios procesos de recon-
guracin poltica y social que se viven hoy en Latinoamrica.
120
120 Bibliografa adicional consultada pero no mencionada en las notas: Bo-
dden, Michael, Arena Teater and the Brechtian Tradition: Indonesian Gras-
sroots Teater, en Brecht Ten and Now. Te Brecht Yearbook, vol. 20, Madi-
son, 1995; Lima, Mara (ed.), ATINT Symposium: Brecht in Latin America,
en Brecht, Performance. Te Brecht Yearbook, vol. 13, Detroit/Mnchen, 1987;
Peixoto, Fernando, Brecht, nuestro compaero, en Conjunto, n 69, Cuba,
1986; Taylor, Diana, Brecht and Latin Americas Teater of Revolution,
en Carol Martin y Henri Bial (eds), Brecht Sourcebook, Routledge, London,
2000.
4. entretelones de una
esttica operatoria
Luis Juan Guerrero y Walter Benjamin
Hemos querido sacudir la modorra de los que viven del deleite del arte
(de un arte entendido como fbrica de sueos), y conmover las seguridades
de una losofa concebida como una gozosa complacencia con el statu quo.
Luis Juan Guerrero
Mais ds l instant o le critre dauthenticit cesse d tre applicable la
production artistique, lensemble de la fonction social de lart se trouve
renvers. A son fond rituel doit se substituier un fond constitu par une
pratique autre: la politique.
Walter Benjamin
Hay un captulo de la historia intelectual argentina que a
pesar de su importancia y riqueza slo ha merecido hasta el mo-
mento abordajes aislados y fragmentarios, no hallando an su
lugar orgnico en el despliegue de la cultura argentina en el siglo
XX. Nos referimos a la labor de una serie de pensadores que ore-
cieron entre las dcadas de 1930 y de 1950, la generacin los-
ca que madur entre la muerte de Alejandro Korn y la renovacin
intelectual situada usualmente a partir de irrupcin de la revista
Contorno. Una etapa con frecuencia reducida doblemente a una
larga dcada del treinta atravesada por la interrogacin ensaystica
acerca del ser nacional, y luego a una supuesta poltica cultural
entre pobre y represiva durante el perodo peronista.
121
Afortuna

121 En el mejor de los casos, nos quedan reseas de poca de discpulos di-
rectos o de involucrados, cuyo valor histrico-intelectual resulta ya dudoso,
ancladas como estn en una historia de ideas de afn conmemorativo de escaso
alcance. Pensamos en los trabajos de Diego Pr, Luis Farr, Juan Carlos Tor-
chia Estrada o Alfredo Llanos. La principal excepcin es el exhaustivo trabajo,
relativamente reciente, de Guillermo David sobre Carlos Astrada: Carlos Astra-
da. La losofa argentina, Bs. As., El cielo por asalto, 2004.
damente este tipo de lecturas vienen siendo complejizadas desde
diversas perspectivas. Una de ellas, la sugerida en este trabajo,
sera la de una relectura de esta zona losca tan poco explora-
da. Una zona compuesta por un conjunto de nombres entre los
que habran de incluirse principalmente los de Francisco Rome-
ro, Carlos Astrada, Luis Juan Guerrero, Sal Taborda, Miguel
ngel Virasoro, ngel Vasallo, Vicente Fatone, entre otros. R-
pidamente rubricados bajo el rtulo de genrico de la crtica del
positivismo de la generacin anterior y la emergencia de una
nueva sensibilidad espiritualista e inclinada a la especulacin
metafsica, se ha soslayado el estudio de las trayectorias y las
obras en las que se tramitaban operaciones fundamentales para
la cultura losca en la Argentina, tanto institucionales como
intelectuales. Entre las primeras podran mencionarse una serie
de instancias (desde la fundacin de una sede de la Sociedad Kan-
tiana en Buenos Aires, en 1930, hasta el ya mtico Congreso Na-
cional de Filosofa de 1949), que manifestan la consolidacin de
un espacio legitimado para una labor intelectual antes subsidiaria
de otras profesiones (no olvidemos que an el propio Korn era
mdico de profesin). Entre las segundas se destacan la fuerte in-
clinacin hacia la cultura losca alemana (mediada, entre otros
factores, por el fuerte impacto de la labor de Jos Ortega y Gas-
set y su tan inuyente Revista de Occidente) y la lectura crtica
de las tradiciones del vitalismo, la fenomenologa, la losofa de
los valores y el existencialismo. Acaso por aquella consolidacin
institucional y por este dinamismo intelectual, la losofa de esos
aos fue uno de los lugares privilegiados de reexin acerca de lo
que se denominara en la poca la crisis de la cultura, la crisis del
liberalismo y los efectos de la guerra, la debacle de un horizonte
civilizatorio y la promesa de una nueva humanidad. Creemos que
la complejidad de esta zona de la cultura argentina an espera
abordajes a su altura.
Ciertamente, no es nuestro objetivo aqu subsanar este d-
cit. En estas pginas slo ensayaremos una aproximacin a uno
de los protagonistas de este ciclo intelectual, Luis Juan Guerrero
(1899-1957), a travs de un cotejo de su temprana y productiva
93 4. Entretelones de una esttica operatoria
recepcin de algunos aspectos centrales de la obra de Walter Ben-
jamin. Intentaremos mostrar que esta clave de lectura permite un
acceso privilegiado a la labor de Guerrero, a la vez que ayuda a
construir una imagen ms compleja y matizada de la generacin
intelectual del ocaso de occidente.
La olvidada obra de Guerrero se compone de trabajos so-
bre tica, psicologa y esttica. Acotaremos nuestra atencin a su
principal trabajo, y acaso la obra sobre esttica ms ambiciosa ja-
ms escrita en nuestro pas, Esttica operatoria en sus tres direccio-
nes.
122
Expresin notable de una generacin intelectual marcada
por la cultura alemana de entreguerras, la Esttica de Guerrero
inscribe, a su vez, una anomala benjaminiana que pone en
cuestin la idea frecuente de que la crisis de la cultura una y
otra vez diagnosticada en la poca mostr siempre alternativas
espiritualizantes de resolucin.
I. Una morfologa de las siempre cambiantes estructuras
sensitivas de la historia
Esttica operatoria en sus tres direcciones es el ttulo general
con el que Luis Juan Guerrero dio unidad a tres gruesos vol-
menes dedicados a cada una de esas tres direcciones: I. Revela-
cin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones
artsticas, II. Creacin y ejecucin de la obra de arte. Esttica de
las potencias artsticas, y III. Promocin y requerimiento de la obra
de arte. Esttica de las tareas artsticas.
123
El carcter operatorio
122 Cuando este trabajo fue escrito, una reedicin de la Esttica estaba an
en curso. Actualmente se dispone ya del primer tomo de la misma, con una
edicin exquisita, y un ms que interesante estudio preliminar de Ricardo
Ibarluca. Vase Guerrero, Luis Juan, Esttica operatoria en sus tres direcciones I.
Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsti-
cas, estudio preliminar, apndice bibliogrco y edicin al cuidado de Ricardo
Ibarluca, Las cuarenta y Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina, Co-
leccin Pampa Aru 4, Buenos Aires, 2008, 552 pginas.
123 Editadas en Bs. As. por Losada, los dos primeros tomos en 1956, y el ter-
cero, pstumo, en 1967, al cuidado de Ofelia Ravaschino de Vzquez (quizs
no sea ocioso sealar que este tercer tomo ve la luz el mismo ao en que Walter
tanto como la triple direccionalidad estn en el ncleo de sus
desarrollos. En l, el arte no es una cosa, sino un proceso, un
movimiento perpetuo, una fuerza centrfuga en cuyo centro se
encuentra un vaco que llamamos obra de arte. A partir de ella,
su ncleo operatorio, Guerrero despliega su potencia procesual
en tres orientaciones: contemplativa, productiva y emprendedora,
dedicndole cientos de pginas a cada una de ellas. En la relacin
entre las tres estticas se plantea un sistema de direcciones, siem-
pre abierto (E I, 79), en el que la una remite a la otra en un mo-
vimiento incesante que marca el ritmo del proceso esttico. As,
de la concreta situacin de una comunidad histrica determinada
emerge una demanda (E III), que requiere la tarea de produccin
artstica (E II), que se plasma en la manifestacin y contempla-
cin de la obra de arte (E I), la cual por su parte abrir un nuevo
horizonte histrico concreto que a su vez generar nuevos reque-
rimientos (E III), iniciando nuevamente un proceso siempre im-
previsible y, por supuesto, inacabable (E I, 79). Guerrero nos
ofrece, en el trazado general de las mil pginas de su Esttica, el
ensayo de una verdadera teora general de la cultura. En el marco
de sus ambiciosos contornos se incluyen una amplsima gama de
problemticas, coherentemente articuladas, que incluyen desde
una teora de la secularizacin hasta una sociologa del arte, pa-
sando por una ontologa crtica de la obra, una teora del signo
y del signicado, una antropologa del juego y del trabajo, una
teora de la imaginacin y una fenomenologa de la experiencia,
una esttica de la recepcin, una teora de la modernidad, etc.,
etc. Una compleja fenomenologa del proceso esttico enmarcada
por una teora general de la historia del arte de ntida entonacin
materialista, y orientada en ltima instancia por una teora pol-
tica del arte con un fuerte sentido comunitario y emancipatorio,
como intentaremos mostrar.

Benjamin es publicado por primera vez en espaol, por la editorial Sur, y en
versin de H. A. Murena). Citaremos E, ms el tomo en nmeros latinos y
la pgina en nmeros arbigos, todo entre parntesis en el propio cuerpo del
texto.
De esto ltimo se desprende la relevancia de un motivo hist-
rico-esttico que recorre toda la obra, una perspectiva histrica
que inscribe el proceso esttico en la extensin de tres grandes
momentos:
124
primeramente y abarcando la mayor parte de la
historia de la humanidad, el arte como lenguaje de los dioses, o
al servicio de lo sagrado; en segundo lugar, a lo largo del proceso
moderno de secularizacin, el arte como lenguaje de la nostalgia
por la desaparicin de los dioses; en la actualidad, el arte como el
olvido de esa propia desaparicin. De all la insistencia de Guerre-
ro en su concepcin del arte actual como el lugar de la ausencia
de los dioses (E I, 38), y en la interpelacin a pensar en toda su
radicalidad la compleja trama de consecuencias de esta denitiva
desacralizacin.
El desarrollo de aquellos motivos en este despliegue histri-
co se realiza, a su vez, en un marco sistemtico riguroso, aunque no
esquemtico, regido por la triple direccionalidad: acogimiento,
produccin y requerimiento. Cada una de estas tres direcciones se
realiza en seis grandes momentos: a travs de un historial (que
recupera una historia del problema) y una trama (que plantea
las principales lneas del problema en cuento tal), y luego cuatro
escenas, registros o niveles de la realidad estudiada, que tienen
la ventaja de ser isomrfcas en las tres direcciones, sostiene
Guerrero, otorgndole la mayor integracin sistemtica al plan:
escena de entonacin o interpelacin, escena de constitucin
o de conguracin interna de la correspondiente direccin, esce-
na de instauracin o de establecimiento concreto, y escena de
orientacin que alude a la dialctica histrica implcita en cada
direccin. Contemplacin, creacin y solicitacin: a cada una de
estas tres direcciones est dedicado cada uno de los tomos de la
obra, y cada una de ellas incluye su historial, su trama y sus
cuatro escenas. Tal es la estructura general de su obra.
Con aquellos ambiciosos objetivos, aquel marco histrico y
este plan sistemtico, Guerrero se propone esbozar nada menos
que una Morfologa de las siempre cambiantes estructuras sensi-
tivas de la historia, la cultura y la sociedad (E I, 19).
124 Vase sobre todo E I, 37 ss., 176 ss., 325 ss.; E III, 148 ss., 222 ss., 233 ss.
Ahora bien, esta abigarrada arquitectura apenas esbozada
en sus trazos ms generales difcilmente podra ser acometida
aqu en su totalidad. No slo por la exuberante riqueza de su con-
tenido sino por el carcter abierto de su construccin sistemtica,
que impide una reduccin esquemtica de las generalidades de su
plan. A lo que se podra an agregar la escasez y precariedad de
los estudios sobre su obra, que no alcanzan a sustraer sus perles
de la sombra de un inmerecido olvido.
Aqu intentaremos un acceso a su obra slo por una de las
vas posibles, a saber, el estudio de sus fuentes. Pero incluso
ser an ms preciso nuestro abordaje. Analizaremos la temprana
presencia de un tramo fundamental del pensamiento de Walter
Benjamin en la obra de Guerrero, una presencia que considera-
mos no marginal sino de peso en la elaboracin de sus estrategias
orientadoras fundamentales. De este modo, el nuestro ser un
trabajo a medias de esttica y a medias de recepcin, de manera
que la reexin esttica no podr separarse del trabajo de histo-
ria intelectual. Intentaremos arrojar luz tanto sobre problemas
estticos cuanto sobre problemas caractersticos de una historia
intelectual atenta a los procesos de transculturacin, tan constitu-
tivos de nuestras tradiciones intelectuales y culturas en general.
As, no nos interesar el pensamiento de Benjamin en cuan-
to tal, sino bsicamente aquellos aspectos de su pensamiento que
son productivamente acogidos por Guerrero. Tampoco aborda-
remos la suma esttica de Guerrero en cuanto tal, sino slo en
virtud de una adecuada comprensin del lugar estratgico de las
refexiones benjaminianas en su seno. Queda as delimitado el
objetivo de este artculo, a la vez terico e histrico-intelectual.
I. El taller abierto de Luis Juan Guerrero
El estudio de las fuentes (entrecomillo para distanciar-
me de una comprensin esttica y sustancialista en trminos del
origen y las infuencias), el estudio de las vertientes tericas
que contribuyeron activamente en la elaboracin de un proyecto
intelectual, y que al hacerlo cedieron su soberana (dejaron de ser
fuente inmutable y plena, dadora ltima de sentido) para ingre-
sar en un sistema de intereses ajenos a los de su origen, pasan-
do as a nutrir una constelacin intelectual con un nuevo centro
terico y prctico, este tipo de estudio, que tambin aunque
no sin reparos podramos llamar estudio de recepcin, parece
particularmente pertinente para una obra como la de Guerrero.
Y al menos por tres razones. En primer lugar, por tratarse de un
autor argentino, esto es, perteneciente a un tipo de cultura deri-
vativo, cuyos actores se han pensado con asidua frecuencia en un
cotejo permanente con los avances de las culturas hegemnicas
del momento (que para la poca de Guerrero tenan su centro
de gravitacin en un pensamiento continental dominado por la
tradicin alemana, como ya sugerimos y luego conrmaremos),
una permeabilidad en la que se cifran las pobrezas de lo mimtico
pero tambin, segn el conocido optimismo borgeano, todas las
potencialidades de una cultura sin provincianismos. En segundo
lugar, por la peculiaridad del sistema de referencias de la obra
de Guerrero, tan vasto y coherente a la vez, tan pasmosamente
actualizado, y adems prolijamente detallado por el propio autor,
como si quisiese de ese modo explicitar al lector el revs de la tra-
ma de su texto, invitar al lector a pasearse por su taller de trabajo
para una mejor comprensin de su obra. Pero fundamentalmente,
y en tercer lugar, por la concepcin de la historicidad del propio
Guerrero. Guerrero despliega en su obra una concepcin arqueo-
lgica de la historia, y en particular de la historia del arte, segn
la cual cada objeto histrico estudiado, y en particular los obje-
tos culturales, ha de mostrar las sucesivas capas de experiencias
que se han ido sedimentando en su proceso de desarrollo, los
estratos de signifcados provenientes de diferentes lugares y po-
cas que van dando espesor a una acumulacin cada vez ms rica
y compleja de realizaciones humanas. As, una obra de arte del
pasado no nos habla el lenguaje de su poca, sino una traduccin
a la nuestra. Y a menudo, no es una traduccin directa, ni una
traduccin el, sino como un eco que responde con voces suce-
sivas: son las voces de los sucesivos estratos histricos, a travs de
los cuales ha debido pasar la obra. (E I, 59)
Guerrero sugiere aqu una concepcin de la recepcin
como desvo acumulativo, sobre la que luego volveremos para
polemizar con la idea heideggeriana de origen. Guerrero gene-
raliza esta concepcin, aplicable ya no slo a la obra de arte, sino
al problema de la transmisin cultural en general:
As, un ente de relativa complejidad, como es cualquier objeto
cultural, muestra sucesiva y aun simultneamente una serie
de estratos histricos, sociales y culturales de sedimentacin
trascendental, correlacionados, desde luego, con una serie de
estratos trascendentales de interpretacin. (E I, 100)
Guerrero mismo invita a pensar su obra como un objeto
cultural que en cuanto tal requiere esa consideracin estraticada.
Al hablarnos ms adelante acerca de los estratos de sedimen-
tacin estilstica, nos dice que los distintos estratos histricos
son como capas geolgicas que van quedando grabadas en las
sucesivas obras de arte, pero siempre superadas o superables por
la direccin ltima que ellas mismas buscan (E I, 380). Pero no
slo las objetividades culturales sino tambin la apreciacin de
los hombres cumple esta ley de la sedimentacin, y toda forma
de la percepcin incluye tambin una historia de la sensibilidad:
tambin los hombres, en sus valoraciones estilsticas, conservan
esos distintos sedimentos pretritos que inuyen en la orientacin
actual (E I, 381). Desde esta perspectiva, las obras
se historializan: se enriquecen con mltiples capas de
signicaciones, a menudo sucesivas, pero tambin simultneas.
Nunca constituyen verdades ahistricas, ni valores eternos,
sino concretas proyecciones humanas de una interminable
trayectoria terrenal. (...) En esta marcha sin descanso, las obras
pierden su sentido originario porque pierden, precisamente, su
potencia inaugural, pero ganan, en cambio, otros mltiples
signifcados. Aunque puedan parecer parasitarios (). (E III,
202-203)
Si Guerrero piensa de este modo la historia del arte y de la
cultura en general no parece inadecuado pensar la propia obra de
Guerrero de este modo estratifcado, si l nos revela el procedi-
miento de su construccin veteada, parece adecuado desandar su
recorrido, leer el revs de su trama, levantando esas capas. Ms
adecuado an nos parecer ese proceder si recordamos que esta
obra surge de la larga labor docente de su autor (E I, 22), labor de
muchos aos,
125
de manera que en la vasta extensin de su Estti-
ca Operatoria han ido conuyendo capas tericas provenientes de
diferentes problematizaciones, pocas, y fuentes intelectuales.
Es a la estraticacin de este ltimo registro que nos referiremos
en este trabajo.
III. Vnculos, docencia, produccin
Para reconstruir el proceso de recepcin propiamente teri-
ca de Walter Benjamin por parte de Guerrero, resulta convenien-
te referirnos primeramente a tres cuestiones previas: en primer
lugar, al contacto institucional que Guerrero mantuvo con el Ins-
tituto de Investigaciones Sociales, dirigido por Max Horkheimer,
en la dcada del 30; en segundo lugar, a su labor docente, que
si efectivamente estuvo a la base de su Esttica, entonces oper
como un primer mbito de difusin de los planteos luego en ella
cristalizados, y por tanto un primer mbito de difusin de la obra
benjaminiana; y por ltimo, la efectiva presencia (emprica, di-
gamos) de Benjamin en su produccin terica.
En cuanto al primer registro institucional, Martn Traine
ha reconstruido los vnculos del Instituto dirigido por Horkhei
mer con la Universidad de Buenos Aires en los aos 30,
126
esto es,
en la poca del exilio norteamericano del Instituto proveniente de
Frankfurt. En ese encuentro poco conocido, y fnalmente tam-
125 Guerrero fue profesor de Esttica, en las universidades de La Plata y de
Buenos Aires, desde el ao 1929 hasta su muerte.
126 Traine, Martn, Los vnculos del Instituto de Investigaciones Sociales
de Frankfort con la Universidad de Buenos Aires en los aos 30, en Cuader-
nos de Filosofa, N 40, Abril 1994 (versin modicada de Traine, M., Die
Sehnsucht nach dem ganz Anderen. Die Frankfurter Schule und Lateinamerika,
Aachen, Concordia, Verlag der Augustinus-Buchhandlung, 1994, cap. 2.1.:
Lateinamerika: Die Natur wird zur Mascine).
bin poco fructfero, Guerrero ocup un lugar central. Como se
sabe, la Argentina nunca result indiferente al grupo del Instituto
por razones estrictamente econmicas. El Instituto se nanci
durante largos aos gracias al aporte de la empresa cerealera ar-
gentina de Hermann Weil, padre de Flix Weil, quien pertene-
ciera a los miembros fundadores y luego al crculo interno del
Instituto, aunque por razones administrativas ms que intelec-
tuales.
127
Precisamente, fue por razones nancieras que en 1936
Franz Neumann, el famoso terico crtico del nacionalsocialismo
y escritor del Behemoth, fue enviado desde los EEUU a la Argen-
tina para resolver, en su carcter de abogado, ciertos pleitos pen-
dientes en el negocio que para ese entonces diriga ya Flix Weil,
tras la muerte de su padre. Fue en ese contexto que Neumann
aprovech su estancia en Buenos Aires para establecer contactos
con la Facultad de Filosofa local, cuyo Instituto de Filosofa en
ese momento estaba dirigido por Luis Juan Guerrero. Las trata-
tivas, que Neumann debati personalmente con Guerrero, versa-
ron sobre dos asuntos principales: las posibilidades de insercin
laboral para intelectuales emigrados alemanes en la Argentina y
la posibilidad de una colaboracin de Guerrero en la Zeitschrift
fr Sozialforschung, la famosa revista del Instituto. Si bien este en-
cuentro result nalmente fallido (no sabemos de ningn intelec-
tual insertado gracias al mismo, y no apareci ningn artculo en
la revista con la rma de Guerrero), resulta claro que no se debi
a la falta de inters ni de los argentinos ni de los frankfurtianos.
Sobre el inters de Guerrero hablaremos a lo largo del captulo.
Sobre el inters de los frankfurtianos debe consignarse un docu-
mento notable, una carta del propio Max Horkheimer a Guerrero,
de 1936, en la que expresa:
127 Vase Eisenbach, H. R., Millonario, agitador y doctorante. Los aos ju-
veniles de Flix Weil (1919) en Tubinga, y Traine, M., El enigma de Flix:
Argentina (versin modifcada de Traine, M., Die sehnsucht nach dem ganz
Anderen, cit., cap. 2.3.: Lix Riddle: Argentinien), ambos en el dossier Los
orgenes argentinos de la escuela de Francfort, en la revista Espacios de crtica
y produccin, publicacin de la Fac. de Fil. y Letras, UBA, respectivamente en
los n
o
15 dic. 1994-marzo 1995, y n
o
16, julio-agosto 1995.
El Dr. Neumann me ha manifestado su disposicin de publicar
en nuestra Revista un informe bibliogrco sobre la literatura
losca y sociolgica de Sudamrica en los ltimos 3 5
aos. Es para m una gran alegra, gracias a su decisin, poder
saludarlo a Ud. como a uno de nuestros colaboradores. Que yo
desgraciadamente no haya podido verlo durante su ltimo viaje
por Europa, me ha dolido sinceramente, de manera que tanto
ms me alegra que se establezca ahora entre nosotros, merced a
la intervencin del Dr. Neumann, un vnculo cientcamente
productivo. Le estar muy agradecido, que me comunique,
cundo piensa Ud. que su informe estar listo (...).
128

Acaso hayan sido estas lneas las que incitaran a Guillermo
David a escribir una afrmacin excesiva: Luis Juan Guerrero, a
quien podramos considerar un miembro independiente o desga-
jado de la Escuela de Frankfurt (...).
129
Ms modestamente pode-
mos armar que Guerrero tuvo un trato personal con miembros
directivos del Instituto, no rastreable ms all de 1936, un trato
que incluy la invitacin a participar de la Revista del Institu-
to. Aunque esto ltimo no llegara a concretarse, nos permite sin
embargo suponer que es ms que probable que date de ese mis-
mo ao de 1936, absolutamente relevante para nuestro asunto, el
contacto de Guerrero con la Revista del Instituto, que acababa
de publicar ese mismo ao, en su nmero V (1), el luego famoso
ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, que ocupar un lugar de importancia
en la posterior Esttica de Guerrero.
De este primer contacto de 1936, podemos entonces supo-
ner, datara el inicio de la utilizacin por parte de Guerrero de
bibliografa de los autores del Instituto para su labor docente, que
recin en 1956 cristalizar en la publicacin de la Esttica. Sin
embargo, ya en un programa de Esttica de la Universidad de
La Plata del ao 1933, Guerrero, a cargo de esa ctedra, citaba
en su bibliografa a Der Begri der Kunstkritik in der deutschen
128 Horkheimer, Max, Carta del 08.09.1936 a L. J. Guerrero, Max-Horkhei-
mer-Archiv VI 30, p. 179 (cit. en M. Traine, cit., pp. 99-100).
129 David, Guillermo, cit., p. 48.
Romantik,
130
la tesis doctoral de Benjamin de 1918 (publicada
en 1920). Esto nos habla de la asombrosa actualizacin terica
de nuestro autor, as como de los uidos lazos que ligaban a la
intelectualidad argentina de la poca con los centros intelectua-
les europeos, y en particular alemanes.
131
No debemos olvidar
que Guerrero estuvo en Alemania entre 1923 y 1927, y realiz
su doctorado en la Universidad de Zurich. Desde su regreso a
la Argentina, en 1928, concentrar su actividad docente en las
materias de tica, sobre la que versaba su tesis doctoral, psicologa,
sobre la que escribi un manual de mltiples ediciones, y esttica,
sobre la que escribi su obra magna. Vemos entonces que la labor
docente, una actividad que mantendr hasta el nal de su vida,
complement siempre su labor de produccin intelectual, como
ya lo vimos para su Esttica. Sin embargo, resulta curioso que
el texto benjaminiano sobre la crtica romntica no aparezca en
su Esttica, a diferencia del texto sobre la obra de arte, de donde
podemos suponer que si el primero acaso representaba una refe-
rencia erudita sobre un tpico relevante de historia de la estti-
ca, slo el segundo represent un verdadero estmulo de ecaz
orientacin para su pensamiento. El mismo estudio arriba citado
afrma ms adelante que Guerrero introdujo en su bibliografa
en el ao 1933 a Walter Benjamin en su idioma original y sigui
ensendolo hasta pasado el ao 1950 en francs
132
(rerindose
a Loeuvre dart l poque de sa reproduction mcanise). Este co-
mentario ofrece una impresin de continuidad sin dar cuenta de
las posibles discontinuidades entre ambos textos benjaminianos,
fundamentalmente el profundo giro materialista realizado por el
130 Wamba Gavia, Graciela, La recepcin de Walter Benjamin en la Ar-
gentina, en V.V.A.A., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y
literatura. Una visin latinoamericana, Bs. As., Alianza/Goethe-Institut, 1993,
p. 202.
131 Guerrero lleg a publicar, junto a Ilse Brugger y Francisco Romero, Filoso-
fa alemana en espaol (Bs. As., UBA, 1942), un repertorio bibliogrfco que
consista exclusivamente en un listado exhaustivo de todo lo que se hubiese
publicado de losofa alemana en espaol hasta la fecha, lo que nos da una idea
del inters, acadmico y sistemtico, por la cultura alemana en esa poca, luego
desplazado hacia otros faros metropolitanos como Pars, Italia o los EEUU.
132 Wamba Gavia, G., cit., p. 208.
segundo. A un esteta tan informado y sagaz como Guerrero segu-
ramente no pueden habrsele pasado por alto los contrastes entre
uno y otro texto de Benjamin, y es para nosotros de mucha rele-
vancia que entre el mesianismo romntico y la correspondiente
pretensin de absoluto del primero, y la disolucin del aura en
un contexto de secularizacin radical del arte del segundo, la Es-
ttica de Guerrero haya precisado la colaboracin de este ltimo
y ya no del primero.
Finalmente, para abordar la utilizacin de Benjamin en su
produccin terica debemos, como para cualquier caso de recep-
cin, poder testimoniar la presencia emprica de Benjamin en
su obra, a travs de citas o referencias explcitas, cuya presencia
por cierto que no garantiza que estemos ante un uso verdadera-
mente productivo del corpus recepcionado, pero cuya ausencia
hara casi inviable hablar de algn tipo de recepcin. Es en su
Esttica donde encontramos el nombre de Walter Benjamin, liga-
do a un texto emblemtico de toda la produccin benjaminiana,
y ms emblemtico an de su presencia en nuestro pas, todava
en nuestros das: Loeuvre dart l poque de sa reproduction m-
canise, esto es, la primera edicin publicada en versin francesa
(de Pierre Klossowski), citada por Guerrero de la Zeitschrift fr
Sozialforschung, V, 1, 1936.
133
Esta aparicin tiene lugar en dos
momentos centrales, nada menos que en la apertura y en el cierre
del desarrollo de su Esttica. La primera aparicin se da en el
Historial: Expansin esplendorosa de las manifestaciones artsticas,
con el que se abre la Esttica de las manifestaciones artsticas (E I),
pero que por sus caractersticas particulares funciona en realidad
como una apertura a la totalidad del despliegue de su obra
134
. La
otra aparicin se registra en Las voces del xodo, un maravi-
133 Actualmente disponible en Benjamin, W., Gesammelte Schriften, I. Bd.,
2. Teil, Hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhuser, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp, 1974, ss. 709-739 (en adelante se cita como GS, ms el tomo en
nmeros latinos y el volumen y pgina en nmeros arbigos). Hay una reciente
traduccin castellana en Benjamin, Walter, Obras. Libro 1 / Vol. 2, Madrid,
Abada, 2008, pp. 323-353.
134 Benjamin es referido en E I, 74-75, nota 14, correspondiente a la p. 66 del
cuerpo del texto.
lloso captulo con el que termina el tercer tomo, la Esttica de las
tareas artsticas (E III), pero que en realidad opera como cierre de
la totalidad del desarrollo de su obra, y como balance de la actua-
lidad del proceso artstico a la luz de los planteos de su Esttica.
135

En ambos casos, la referencia a Benjamin est acompaada por
algn comentario que encierra siempre una aprobacin implcita
o explcita de su trabajo. En el primer caso, Benjamin es citado
junto a un estudio del propio Guerrero sobre el mismo tema,
136

lo que sugiere una conuencia de sus respectivos anlisis (y nos
enva a ese otro texto de Guerrero, de 1949, para encontrar all
las simientes del posterior encuentro ms explcito y sistemtico
con Benjamin en su Esttica). En el segundo caso, la referencia al
trabajo de Benjamin se inicia con una alusin muy importante
para nuestro tema:
Todo este conjunto de problemas [las consecuencias del proceso
mundial de expansin tcnica en el mundo del arte L.I.G.] se
encuentra desarrollado, de una manera ejemplar, en el siempre
recordado ensayo de Walter Benjamin, Loeuvre dart l poque
de sa reproduction mcanise, en Zeitschrift fr Sozialforschung,
tomo VI
137
, n 1, 1936. (E III, 238)
Por ltimo, tambin en el segundo tomo encontramos a
Benjamin, slo que la referencia es all mucho menos central, y su
sentido depende de lo ya planteado en E I.
138
Hay que recordar que, como se sabe, aquella primera edi-
cin del texto de Benjamin no se corresponde con la versin ms
utilizada en nuestros das, que en la mayora de los casos corres-
ponde a la Dritte Fassung en alemn, la que fuera incluida en los
135 Benjamin es citado en E III, 238, notas 7, 8 y 9 (las ltimas notas fnales
de la totalidad de la obra), correspondientes a las pp. 231 y 232 del cuerpo del
texto.
136 Guerrero, L. J., Torso de la vida esttica actual, en Actas del Primer Con-
greso Nacional de Filosofa, ed. al cuidado de L. J. Guerrero, Mendoza, 1949.
137 No sabemos a qu puede deberse esta pequea imprecisin, pues el artcu-
lo de Benjamin fue publicado en el ao o volumen V de la Revista, no en el VI.
El resto de los datos son exactos.
138 El mismo ensayo de Benjamin es citado en E II, 46, nota 23, correspon-
diente a la p. 40 del cuerpo del texto
Schriften editados en 1955
139
(tomada tambin por las versiones
castellanas ms difundidas)
140
. No pretendemos reconstruir la ac-
cidentada historia de la edicin de este ensayo,
141
sino slo recordar
que aquella primera edicin, adems de sufrir algunas modica-
ciones y recortes por parte del grupo editor de la Zeitschrift, guar-
da otras diferencias, no siempre recordadas, respecto a la cano-
nizada segunda versin. Slo destacaremos algunas diferencias
principales: no aparece ni el epgrafe de Valry, ni el importante
Prlogo, y adems algunas expresiones fueron sistemticamen-
te sustituidas, principalmente, fascismo fue reemplazado por
estado totalitario o doctrina totalitaria y comunismo por
fuerzas constructivas de la humanidad. Pero hay que destacar
tambin que esta primera publicacin en francs tiene pargrafos
enteros no incluidos en la segunda versin alemana, adems
de muchos pasajes ms completos (como todo un largo prrafo
que ampla nada menos que el importantsimo contrapunto entre
inconsciente ptico e inconsciente pulsional
142
). De este modo,
as como faltan en la versin francesa pasajes emblemticos de
nuestra actual recepcin del ensayo (como la militante referen-
cia inicial a Marx), encontraremos all tambin frases enteras, y

139 Benjamin, W., Schriften, ed. de Teodor W. y G. Adorno, Frankfurt a/M,
1955. Hoy disponible en GS I-2, 471-508.
140 Tanto en la muy difundida de Jess Aguirre (en Benjamin, W., Discursos
interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973), como en la anterior, latinoamericana,
de la revista colombiana Eco. Revista de la cultura de Occidente (Bogot, XVI/5,
marzo de 1968 y XVI/6, abril de 1968) a cargo de Carlos Rincn (traductor
temprano y sagaz tambin de otros trabajos de Benjamin, para la misma re-
vista). Con todo, podemos reconocer importantes excepciones de autores que
siguen utilizando an hoy aquella primera versin francesa, tal como puede
reconocerse en el uso que recientemente Yves Michaud hace del texto benjami-
niano en su El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, Mxico,
FCE, 2007 (tal como puede reconocerse por el uso de las expresiones repro-
duccin mecnica o Estado totalitario, o las nociones de sueo colectivo,
o ciencia de la percepcin, todas propias de la primera edicin francesa en la
versin de Klossowski).
141 Para lo cual pueden consultarse las Anmerkungen der Herausgeber corres-
pondientes a este texto, incluido en GS I-3, 983-1063.
142 Vase GS I-2, 231-232.
muy importantes, citadas sin comillas por Guerrero que no se
encuentran en la segunda versin alemana (como la explcita
recuperacin benjaminiana del sentido materialista de la aisthe-
sis: cette science de la perception que les Grecs avaient nomme
lesthtique
143
). Con todo, estas observaciones, pertinentes desde
una perspectiva erudita, no nos deben hacer perder de vista que el
ncleo de las hiptesis benjaminianas sobre la reproductibilidad
(incluido el fundamental eplogo poltico) se mantiene en lo
sustancial en ambas versiones.
Para concluir con el registro de la dimensin emprica de
la recepcin, debemos realizar dos ltimas observaciones: en pri-
mer lugar resulta curioso que no aparezca ninguna otra referencia
a otros artculos de la Zeitschrift fr Sozialforschung a lo largo de
la obra de Guerrero. Ello resulta ms llamativo an si tenemos
en cuenta, en segundo lugar, que sin embargo aparecen en su
Esttica los nombres de Teodor W. Adorno y de Herbert Mar-
cuse, colaboradores centrales de la Revista incluso desde antes
de 1936. Adorno aparece referido al pasar en E III, p. 24 (sin
alusin bibliogrca), y luego en E III, p. 215 (notas 8 y 13, co-
rrespondientes a las pp. 190 y 202 respectivamente). Se cita en
este ltimo lugar Ueber das gegenwrtige Verhltnis von Philoso-
phie und Musik (con traduccin italiana) en Archivo de Filosofa,
Roma, 1953, en ambos casos para pensar el problema de la dia-
lctica tpicamente modernista entre tradicin e innovacin en el
contexto de las tareas de conduccin de la tercera Esttica de las
tareas artsticas. El mismo trabajo de Adorno aparece en nota en E
II, p. 66. De Marcuse aparece citado su importante trabajo Ue-
ber die philosophischen Grundlagen der Arbeitsbegris, extrado
del Archiv fr Sozialwissenschaft, tomo 69, n 3 (E III, 138, nota
1, correspondiente a la p. 117), como estudio de referencia para
tematizar una concepcin hegelo-marxiana del trabajo como
praxis, en el contexto de las tareas de elaboracin de la terce-
ra Esttica. Esta presencia del primer Marcuse (el artculo es de
1933, de su etapa de trnsito del heideggerianismo al marxismo)
le imprime al texto de Guerrero una orientacin socio-histrica
143 GS I-2, 736.
de su idea de trabajo, y una perspectiva general materialista de
la existencia humana en el mundo. De manera que en ambos
casos aparecen motivos centrales de lo que luego se denomin
escuela de Frankfurt. Sin embargo hay que reconocer que, en
primer lugar, Guerrero no rene los nombres de todos estos auto-
res bajo una rbrica comn, de modo que no reconoce un grupo
intelectual unido por alguna orientacin general, a pesar de haber
tenido trato personal o intelectual con Horkheimer, Neumann,
Adorno, Marcuse y Benjamin, adems de con la Revista en la que
ese grupo se nucleaba. Y adems, en segundo lugar, las presencias
tanto de Adorno como de Marcuse no son determinantes de la
orientacin general de su pensamiento, sino que ms bien vienen
a conrmar o a complejizar algn aspecto parcial de una orien-
tacin ya decidida previamente. En cambio, creemos que ciertos
ncleos centrales del pensamiento benjaminiano s estn a la base
de algunas de estas decisiones fundamentales.
As, podemos decir que hay en Guerrero una recepcin
fragmentaria y dispersa, aunque sustantiva, de ciertos autores y
aspectos tericos de lo que luego se llam escuela de Frankfurt,
aunque sin la unidad de orientacin sugerida por ese nombre. De
ese conjunto no unicado de autores y conceptos, destaca no-
tablemente la utilizacin productiva del trabajo de Walter Ben-
jamin sobre la obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica.
IV. Contexto de refraccin
Como vemos, la inscripcin de Benjamin en el contexto de
la recepcin de Guerrero del trabajo del Instituto de Investigacin
Social es pertinente (Guerrero cita a Adorno y a Marcuse, ade-
ms de tener trato epistolar con Horkheimer y personal con Neu-
mann) aunque slo parcial y relativa. Ms relevante an resulta
su inscripcin en el contexto efectivo del sistema de referencias
tericas generales del propio Guerrero, que no ubic a Benjamin
en el marco de una escuela que lo excediera, sino ms bien en
otro marco, construido por el propio Guerrero y expresin de la
agenda de lecturas loscas de la Argentina de esos aos. Pues
resulta fundamental para cualquier estudio de recepcin que al
analizar los efectos de la circulacin y la utilizacin del autor se-
leccionado, debe enfocarse el universo de autores y corrientes te-
ricas en las cuales se reinscribe dicho autor, la nueva constelacin
de tradiciones y discusiones, como el primer gran dispositivo de
refraccin sobre sus ideas originales, ahora destituidas como
tales, arrancadas del contexto de su propia tradicin para ser
acercadas a un contexto otro (como vemos, nuestro propio
tema tampoco est fuera del universo de problemas que se abren
con el texto benjaminiano). Esa trama intertextual es el primer
contexto, contingente e inestable, en el que la recepcin co-
mienza su insidiosa labor de traslacin, de traduccin, y tambin
de concretizacin.
144
Qu nos revela el texto de Guerrero acerca de su propia
construccin de un contexto discursivo? Como ya dijimos, Gue-
rrero es muy prolijo en la explicitacin de sus referencias tericas.
As, en las primeras pginas del Prlogo de su Esttica explicita
sus principales deudas (vase E I, 13-14), de las cuales recorda-
remos las siguientes, que nos parecen las ms persistentes a lo
largo de la obra: en primer lugar, Vico y Hegel sern el marco
losco ms genrico de su planteo, nombres que luego casi no
aparecern explcitamente pero s estarn siempre presentes en
la persistencia de un horizonte de historicidad de una existencia
humana que reclama ser pensada en los productos de su propia
praxis concreta, un ncleo fuerte del pensar de Guerrero. La fe-
144 Una labor en la que se ve inevitablemente embarrado, despus de todo,
cualquier lector de cualquier texto, pues quin est en condiciones de restituir
el contexto de Benjamin, esa fuente original en la que la torpe formula-
cin escrita coincida con la transparente plenitud de un sentido supuestamen-
te unvoco para el propio Benjamin? Quin? Adorno? Scholem? Brecht?
Evidentemente, nuestra marginalidad slo acenta efectos constitutivos de
toda lectura, de all el potencial crtico aunque slo como potencial, y no
como esencia de lo latinoamericano, como a veces se confunde de nuestra
marginalidad: mostrar esa distancia constitutiva de todo proceso signicativo
como el espacio de una cierta libertad creadora.
nomenologa, y en particular el giro operado en ella por Hei-
degger sern presencias explcitas, decisivas y permanentes a lo
largo del texto. Las intransigencias de Sartre y la comprensiva
penetracin de Merleau-Ponty tendrn un lugar de relevancia,
sobre todo Merleau-Ponty, slo que no tan patente como el lugar
que en la Esttica se le otorga al impresionismo deslumbrante de
Malraux (E I, 14). As, tenemos que, al amparo de aquellos dos
gigantes lsofos del hombre realizndose en su propia historia,
la rbita terica de Guerrero girar principalmente en torno al
eje de la fenomenologa, fundamentalmente en su peculiar ver-
sin heideggeriana, aunque tambin en las derivaciones de dos
grandes fenomenlogos franceses como Sartre y Merleau-Ponty.
A ese sustrato fenomenolgico se le suman los estmulos sugeri-
dos por la publicacin, cercana a la edicin de la Esttica, de dos
muy inuyentes libros del posterior ministro de cultura gaullista
Andr Malraux: Les voix du silence (1951) y Le muse imaginaire
de la sculpture mondiale (1952), recurrentemente citados por Gue-
rrero. De este conjunto, la presencia ms insistente en el texto de
Guerrero quizs sea la de Heidegger, principalmente a travs de
su Holzwege, y en particular de sus conferencias de 1935-36 pu-
blicadas como El origen de la obra de arte. La notable presencia
de Maurice Blanchot en los desarrollos de Guerrero podra ser
inscripta dentro de esta impronta heideggeriana general. En cam-
bio, Sartre y Merleau-Ponty no actan en la Esttica a la sombra
de Heidegger (como podra imaginar el desprevenido que creyera
que Sartre desembarc en la Argentina recin con Contorno), sino
por la propia potencia sobre todo de Qu es la literatura? del
primero y de la Fenomenologa de la percepcin del segundo. Vale
decir que el vigor de las teoras de la recepcin y del compromiso
de Sartre, y la insistencia de Merleau-Ponty en el carcter siempre
concretamente encarnado del sentido en un cuerpo histricamen-
te determinado, son orientaciones materialistas con peso propio
en la obra de Guerrero, potencialmente adversos a la orientacin
general heideggeriana. Este cuadro, ciertamente, se completa con
una amplsima pero coherente lista de tericos, muchas veces de
excepcional densidad y magnitud,
145
a los que generalmente se re-
curre para ayudar a resolver problemas importantes, pero siempre
parciales, aspectos o momentos de un desarrollo, y nunca para
tomar las decisiones ms generales acerca de la orientacin sis-
temtica de ese desarrollo, del proyecto esttico de Guerrero en
su totalidad. Con la excepcin, esta ser nuestra hiptesis, de la
anmala presencia de Walter Benjamin, que si bien no es tan asi-
duamente requerido como Heidegger o Malraux, como Sartre o
Merleau-Ponty, no slo realizar aportes para plantear cuestiones
particulares sino que se situar en lugares estratgicos clave, en la
apertura y el cierre, dando vigorosas pautas para la orientacin
general de la Esttica.
En la precisa arquitectura de la Esttica cada captulo y cada
pargrafo tiene su lugar e importancia sistemticos, pero hay al-
gunos tramos de su desarrollo que tienen el valor de aplicarse a
la totalidad de esa arquitectura, y de determinar la orientacin
general de la misma. De esos tramos, los de mayor peso deter-
minante son, en primer lugar, el Prlogo general de la obra ya
referido; en segundo lugar, el Historial del primer tomo, que
sigue inmediatamente al prlogo, y que aunque es el Historial
correspondiente a E I, es decir, a la esttica de las manifestacio-
nes artsticas, le sirve al autor para plasmar desde un comienzo
su visin general del arte y de su situacin actual; y en tercer lugar
esa suerte de eplogo del tercer tomo, titulado Las voces del xo-
do, que excede la exposicin de las cuatro escenas sistemticas
de E III, y que funciona claramente como eplogo de la totalidad
de la obra. Benjamin no aparece en el Prlogo, pero s aparece,
como ya lo anticipamos, ocupando lugares decisivos de las otras
dos partes generales, el Historial del tomo I (E I, 24-27) y
Las voces del xodo del tomo III (E III, 2 y 5). Esto nos ofre-
ce una indicacin importante, pero por ahora slo externa.
145 Baste pensar, descontando a los ya mencionados Adorno y Marcuse, en
E. Souriau, H. Kuhn, F. Kaufmann, R. Caillois, W. Szilasi, M. Dufrenne, E.
Panofsky, R. Ingarden, M. Weitz, E. Wlin, etc., o en la ocasional presencia
de tericos que mucho ms tarde fueron reconocidos en todo su vigor y relieve,
como E. Levinas o M. Bense.
Esta primera aproximacin general al contexto discursivo
construido por el propio texto de Guerrero nos arroja al menos
dos resultados preliminares: uno, que estamos ante un marco de
tradiciones fuertemente ancladas en lo que luego se denomina-
r la flosofa continental, con una cierta hegemona alemana
pero con una ms que atenta mirada sobre los desarrollos france-
ses; otro, que se comienza a sugerir la tensin que ser el tpico
terico-esttico central de nuestro artculo, esto es, la oscilacin
entre una esttica tendencialmente idealista o especulativa (pa-
radigmticamente representada en este contexto por la herencia
hegeliana y por la losofa heideggeriana del arte) y otra esttica
tendencialmente materialista o prctica (sugerida por ahora ms
bien tmidamente a partir de Sartre y Merleau-Ponty y luego con-
solidada con la presencia de Benjamin). Acaso no sea un azar que
cuando ciertos desarrollos benjaminianos entren en polmica en
el texto, nunca lo hagan contra Sartre o Merleau-Ponty, sino en
disputa implcita o explcita con Heidegger o Malraux.
Es en este contexto que primeramente deberamos situar
en la obra de Guerrero la circulacin del nombre de Benjamin,
un alemn (conocido primeramente por Guerrero como terico
del romanticismo) escribiendo en francs, para una revista de exi-
liados polticos del nazismo, el esbozo de una crtica radical de los
cimientos de las teoras estticas hegemnicas de su Alemania natal.
Benjamin condensa, as, los dos motivos arriba sealados como
caractersticos del contexto terico construido por Guerrero: la
presencia hegemnica de una tradicin de pensamiento alemn
fuertemente mediada sin embargo por la tradicin cultural fran-
cesa (en el caso de Benjamin, como se sabe, esta mediacin
excede la circunstancial traduccin de su texto sobre la obra de
arte), y la polmica entre una esttica idealista y contemplativa o
especulativa, y una radical renovacin de la esttica en una direc-
cin decididamente materialista que precisamente viene a exceder
los lmites contemplativos o especulativos de la esttica tradi-
cional, una transformacin determinada no meramente por una
opcin terica sino por profundos cambios en el sensorium his-
trico del hombre occidental, nuevos requerimientos y nuevas
promociones para el arte, que deciden una nueva orientacin
para la totalidad del proceso histrico del arte.
V. Benjamin y el problema
Para internarnos ahora en una problematizacin terica
quisiramos valernos aqu de la imagen ofrecida por Jean-Marie
Schaefer de los perfles de una teora especulativa del arte.
146

Slo que para hacerla funcionar en este lugar resultara conve-
niente pensarla con cierta exibilidad. Entre otras razones porque
todos los autores aqu tratados caeran bajo la misma rbrica de
especulativos, una caracterizacin demasiado totalizadora para
nuestros intereses. Por eso hablamos ms arriba de tendencias.
Asimismo, como ya venimos sugiriendo, la alternativa a esta teo-
ra especulativa no pasar, para Guerrero, por un regreso a Kant,
como sugiere la perspectiva ms analtica de Schaeer, sino ms
bien por un paso de lo especulativo a una visin del arte centrada
en la praxis, o ms precisamente, a una esttica operocntrica, en
la terminologa de Guerrero. As, ms que una crtica radical de
una teora especulativa del arte desde una esttica neokantiana,
en Guerrero tenemos una tensin inmanente al propio texto entre
una esttica especulativa y una esttica prcticamente orientada,
en el marco general de una esttica operatoria (que es la expre-
sin que nalmente sostiene, en su vibrante enunciacin, todas
las polmicas internas que redundan en su intensa energa: lo
operatorio como heideggeriana especifcidad de la obra de arte
frente a la cosa y el utensilio; lo operatorio como benjaminiano
impulso prctico del proceso esttico).
Sin embargo, Schaeer enumera una serie de rasgos de la
esttica especulativa que son tambin los rasgos que Guerre-
ro intentar superar de sus propios mentores intelectuales. Ese
diagnstico es el que nos interesa, puesto que adems Schaeer
146 Vase Schaefer, J.-M., La teora especulativa del arte, tr. Ricardo Ibarlu-
ca, mimeo. Para una exposicin exhaustiva, Schaefer, J.-M., El arte de la edad
moderna. La esttica y la losofa del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros das,
Venezuela, Monte vila, 1999.
denuncia el primado abrumador de esta esttica especulativa des-
pus de Kant, lo que subraya la relevancia de la crtica de Gue-
rrero a la misma. Schaefer seala (1) el carcter especulativo
de la esttica que restringe la experiencia esttica a su funcin
puramente contemplativa; (2) la consecuente consideracin del
arte como un saber exttico y su lgico sometimiento a los cri-
terios de verdad importados de la flosofa; (3) flosofa, desta-
ca Schaeer, marcada por su propia crisis ante la determinacin
kantiana de la inaccesibilidad terica a lo absoluto; (4) una crisis
que permite localizar la gnesis de esta orientacin especulativa
en el movimiento esttico-flosfco del romanticismo; (5) ro-
manticismo que surgiendo de aquella crisis se propone superar
el desencantamiento racionalista de la Ilustracin consumada en
Kant a travs de una sacralizacin del Arte, elevndolo a me-
dio de acceso privilegiado de lo absoluto, vinculndolo as a una
suerte de culto, como estrategia compensatoria por los estragos
que la razn y el mercado realizaron quebrando la unidad del
mundo clsico. Guerrero se opondr punto por punto a estos ras-
gos esenciales de una esttica especulativa, aunque no desde la
orientacin neokantiana de Schaeer sino a partir de su esttica
militante.
147
As, (1) y (2) son criticados no tanto en s mismos
sino en su pretensin de erigirse como criterios unilaterales de la
obra de arte, es decir, son relativizados en el todo de un proceso
esttico complejo en el cual la dimensin contemplativa es slo
una de las tres grandes dimensiones, orientaciones, de una Es-
ttica general. (3) es el nico de estos puntos desarrollados por
Schaeer que no se encuentra tematizado por Guerrero de un
modo equivalente. Aunque las consecuencias directas de (3), esto
es, (4) y (5), son los principales objetivos de la crtica ms explcita
de Guerrero. El romanticismo, y en particular lo que l llama las
ideologas post-romnticas (E III, 123; vase tambin 105, 163,
169, 170) son criticadas por su idealismo contemplativo, su indi-
vidualismo elitista y esteticista, su teora de la produccin como
auto-expresin y su subjetivismo implcito (habra un estado del
alma que preexistira a la obra y que slo cobra manifestacin sen-
147 Guerrero utiliza esta expresin en diversos pasajes. Vase E I, 13, 19, etc.
sible en ella), su sentimentalismo, su prejuicio anti-tecnolgico, su
visin burguesa del arte como dominio autnomo destinado a
compensar el peso alienante de las actividades prcticas del hom-
bre moderno, etc. Y quizs la crtica ms fuerte a esas ideologas
sea que funcionan como sustrato del rasgo ms determinante de
toda teora especulativa: la (re)sacralizacin del arte, que, segn
el planteo de Guerrero, no pasara de ser una ilusoria y regresiva
pretensin compensatoria y reaccionaria de restitucin de mo-
mentos ya superados por el propio proceso material de la historia
humana, y cuyo pretendido retorno no slo resulta inviable, sino
indeseable, ideolgicamente ciego al potencial comunitario y
emancipatorio de las orientaciones contemporneas del arte.
De los nombres arriba mencionados como de mayor preg-
nancia en la construccin de Guerrero, los ms prximos a una
orientacin especulativa son, precisamente, los que ms insis-
tentemente aparecen en el texto de Guerrero: Heidegger y Ma-
lraux. La recurrente referencia a estos autores, sin embargo, no
debe desorientarnos, pues su repetida presencia (acaso inevitable
en un terico del arte de la poca de Guerrero) aparece explcita-
mente acompaada por un impulso crtico que pone en jaque los
fundamentos mismos de sus orientaciones tericas. En este mar-
co terico general, nuestra hiptesis es que el texto de Benjamin
opera en la Esttica de Guerrero, en su funcin negativa, como el
certero David que enfrenta con sutil perspicacia al Goliath hei-
deggeriano y malrauxiano, y les asesta un golpe preciso, dejndo-
los, a nuestro parecer, heridos de muerte. Benjamin apuntala el
impulso operatorio de la esttica de Guerrero, extremando la
tensin que crispa su texto entre la fuerte herencia heideggeriana,
el fuerte impacto de los volmenes de Malraux, y una tendencia
materialista implcita en el propio registro operatorio con el que
dene su Esttica.
La fuerte presencia de Heidegger, tal como se anunciaba en
el Prlogo, tiene que ver en primer lugar con una metodologa
(E I, 13) fenomenolgica general. Esto se expresa en la presencia
de la nocin heideggeriana de mundo y la consecuente idea de
la comprensin, que trasciende la escisin positivista entre su-
jeto y objeto. Ello determinar orientaciones marcadamente her-
menuticas nada menos que en la teora del sentido que recorre la
Esttica. En efecto, segn Guerrero
tampoco corresponde hablar de mundo, como fgura objetivada,
sino de un fondo de mundo, sobre el cual se destacar luego,
por una parte, una fgura de mundo y, por otra, un proyecto
existencial. Si se quiere, podramos hablar de un bosquejo de
mundo, pero entendiendo que se ha constituido sobre la base de
un temple de nimo. O sea que se trata, en todos los casos, de una
totalidad no-objetivada, sino directamente vivida. (...) Estamos, por
consiguiente, en una experiencia esttica previa a la diferenciacin
gnoseolgica entre sujeto y objeto, entre el ser objetivo de la obra
y los ingredientes de la subjetividad. (E I, 93)
De manera que la comprensin cultural se da sobre ese sus-
trato previo a la distincin entre sujeto y objeto, en los trminos
de un crculo de la comprensin esttica, que regula incluso la
relacin de retroalimentacin, ya descripta, entre las tres estticas.
As, el proceso artstico se desarrolla sobre un contexto de sen-
tido que teje una compleja trama de remisiones signifcativas,
dndose as la unidad global que sustenta tanto las manifesta-
ciones objetivas del arte cuanto las actitudes subjetivas ante el
mundo objetivado de la cultura.
En este contexto cobra relevancia la tematizacin de la di-
ferencia ntico-ontolgica. Pues
al tratar con un ente particular tenemos una comprensin pre-
ontolgica del horizonte trascendental inmediato. O sea, del
contexto que hace posible a ese ente. Ms tarde podremos o no
explicitar y tematizar dicha comprensin; esto es, convertirla en
propiamente ontolgica. (E I, 102)
Una cosa es el mundo efectivo del arte y sus manifestacio-
nes, y otra el estudio de los horizontes trascendentales que ha-
cen posible esas manifestaciones, esto es, el trasfondo de sentido,
ese complejo de remisiones signifcativas, que hace aparecer el
arte tal como aparece en cada poca histrica. Es en virtud de
esta diferencia ontolgica que ingresa en Guerrero el ncleo
del diagnstico heideggeriano acerca de la metafsica occidental
(aceptacin del diagnstico que, como luego veremos, no implica
una aceptacin de sus conclusiones). En efecto, es el diagnsti-
co del olvido del ser el que habilita la distincin fundamental
entre cosa, instrumento y obra (E I, 124 ss.). Guerrero asu-
mir una problemtica tpicamente heideggeriana al armar que
nunca se pens con rigor la cosidad de la cosa, a diferencia de
la instrumentalidad del instrumento y de la operatividad de
la obra, sino que siempre fueron englobados los tres dominios
en una concepcin del ente en general. (E I, 126) Heidegger
ingresa, as, para apuntalar el proyecto operocntrico de Gue-
rrero al destacar la especfca operatividad de la obra, frente
a su sometimiento a otros regmenes objetales derivados de una
confusin entre lo ntico y lo ontolgico. Es interesante reco-
nocer, para dinamizar el esquema de Schaeer, que Heidegger,
el terico ms claramente especulativo de los aqu tratados, es
utilizado por Guerrero como un primer paso antimetafsico, en
una marcha ms general que ciertamente excede a Heidegger en
una direccin mucho ms afn a los desarrollos benjaminianos,
pero que se apropia de la crtica heideggeriana a la sujecin de la
esttica a la historia de la metafsica: la Esttica, desde hace ms
de dos milenios, paga su tributo a la Metafsica occidental (E I,
126), subordinando la obra de arte a los diversos regmenes onto-
lgicos u objetales sucesivos de la historia de la cultura occidental,
decididos en el terreno de la losofa y no del propio mundo del
arte. En orden a denir la artisticidad del arte, la denuncia heide-
ggeriana de la subsuncin de la obra de arte en el rgimen objetal
del instrumento ser una pieza clave al menos de E I, la prime-
ra Esttica de las manifestaciones. Y as escapa la obra de arte al
esquema losco tradicional de la produccin de cosas a un
esquema constituido en el mundo del trabajo, para penetrar en
el dominio de la exaltacin y celebracin de la vida. (E I, 128)
Sin embargo, resulta muy signicativo que ya en E I Gue-
rrero manieste los lmites de esta escisin entre lo instrumen-
tal y lo esttico. Pues esta escisin es histricamente situada por
Guerrero en el terreno de los efectos del capitalismo industrial:
no es una escisin decidida metafsicamente. Hablando de las
labores instrumentales concretas que el hombre desarrolla en
el mundo cotidiano (inautntico segn Heidegger), nos aclara
Guerrero:
Depender luego del rgimen de la cultura dominante, decidir
si esas tentativas cotidianas de liberacin esttica pueden
ser integradas dentro de la organizacin general de la vida
humana. Nuestro sistema actual conducido por las fuerzas del
capitalismo, la ciencia y la tcnica ha engendrado un divorcio
creciente entre las exigencias perentorias de la realidad prctica y
esas expansiones gratuitas, desinteresadas, intiles. (E I, 132)
148

Estas sugerencias, planteadas en el mismo momento en que
asume las distinciones heideggerianas, se expandirn hasta llegar,
en E III, como luego veremos, a un intento de conciliacin entre
arte y tcnica.
Una separacin rgida entre el mbito instrumental y el m-
bito artstico condena a la esttica a un dominio unilateralmen-
te contemplativo. Slo puede congurar una ontologa de la obra,
crtica quizs de la metafsica occidental, pero siempre parcial en
su comprensin del proceso artstico. Reducida a su dimensin
contemplativa, la esttica se aleja cada vez ms de su especicidad
148 La centralidad de este problema se maniesta en que preside lo que Gue-
rrero denomina la antinomia de la esttica (E I, 42 ss., tambin E III, 40 ss.),
esto es, la tensin histricamente irresuelta entre un arte que, en el pasado,
estaba involucrado en otros dominios, enraizado en la prctica vital concreta
de los hombres, sagrado o profano, pero en el que la obra no poda pretender
auto-exhibirse como tal, no pudiendo especifcar su estatuto artstico; y un
arte que, en nuestro presente, puede armarse en la especicidad mostrativa
de su artisticidad pura, pero al precio de desgajarse del resto del plexo pragm-
tico de la vida de los hombres. De all la pregunta, que recorre toda la Esttica
como una de las preocupaciones centrales, por un patrn de cultura que per-
mita una integracin de los comportamientos humanos (E I, 137), un problema
que, segn aclara el mismo Guerrero, es, otra vez, un tema de nuestra tercera
Esttica (ib.). En alguna medida, los planteos que ms abajo desarrollaremos
acerca de un arte tcnico (que con la reproductibilidad acenta la artisticidad
en virtud de la primaca de lo mostrativo sobre lo tradicional) a la vez que
politizado (pues responde a las candentes demandas comunitarias de su poca)
como el cine, con los que termina la Esttica en la estela de la politizacin del
arte benjaminiana, pueden ofrecer pistas para una solucin de la antinomia
de Guerrero.
como ciencia de la percepcin (E III, 232), y se ve cada vez ms
sometida a la esfera de la flosofa, reveladora del Ser. Es com-
prensible que sea en este contexto contemplativo o especulativo,
entonces, que se plantee el tpico de la muerte del arte. En alu-
sin directa a la lnea que va de Hegel al Heidegger de El origen
de la obra de arte, seala crticamente Guerrero al fnal de su E I:
Y de este modo la problemtica de una Esttica contemplativa
fundamental, si la integramos con los restantes comportamientos
estticos, mientras pretende quedar encerrada en su propio
dominio, resultar una versin abstracta o una perspectiva
desnaturalizadora del sentido de la obra. O una mirada
retrospectiva hacia el arte: cosa del pasado que ya no
corresponde a las exigencias de nuestra poca. (E I, 422)
Cerrando ya el tomo dedicado a la perspectiva de la revela-
cin y acogimiento (que no niega), se abre a las otras direcciones
del proceso artstico criticando aquellas posturas que hipostasian
el aspecto contemplativo en desmedro de los restantes recayendo
por ello en el estril atolladero de la muerte del arte.
149

Pues la orientacin general de las crticas a Heidegger apun-
tar precisamente a la exacerbacin especulativa de un pensa-
miento del Ser cada vez menos distinguible de un simple retorno
a una suerte de onto-teologa negativa. Guerrero rechazar las
perspectivas que se obnubilan en un pensar del Ser total y ab-
soluto (ltimo refugio de las losofas de acento mstico, desde
Plotino hasta el Heidegger que se insina en sus obras posterio-
res) (E I, 102).
150
Por el contrario, para Guerrero, la obra no es
un punto terminal, ni un ab-soluto, sino un punto de transicin,
un lugar de pasaje (E III, 44). Asumiendo acaso los acentos rela-
149 Abordamos la Esttica de Guerrero desde la perspectiva del problema de la
muerte del arte en Garca, L. I., Despus de la muerte del arte. Una teora
crtica de la cultura en la esttica operatoria de Luis Juan Guerrero, en Mailhe,
Alejandra (ed.), Pensar al otro / Pensar la nacin, Al Margen, La Plata, 2010.
150 Puede reconocerse aqu una orientacin de distanciamiento de Heidegger
paralelo y similar en sus acentos prctico-materialistas al ms conocido y reso-
nante de Carlos Astrada, que desplegar su crtica a su propio heideggerianismo
inicial por andariveles anlogos a los de su condiscpulo, colega y amigo Luis
Juan Guerrero. Vase el exhaustivo trabajo de Guillermo David ya citado.
cionales de la hermenutica heideggeriana (la red de remisiones
signifcativas que constituyen todo sentido), los orienta en una
direccin anti-ontolgica, y nos sorprende con un trmino, pasaje,
tan caro al proyecto benjaminiano.
En trminos an ms maniestos, en la siguiente cita Gue-
rrero invoca explcitamente los desarrollos benjaminianos para
socavar los presupuestos ltimos del planteo heideggeriano:
Cuando caen los dioses, el templo no desaparece con ellos, sino
que, precisamente, comienza a aparecer. Se revela como lo que
siempre secretamente fue: el lugar de la ausencia de los dioses.
Y as la obra resulta cada vez ms patente, en la misma medida en
que en ella se oculta la presencia de los dioses [y aqu Guerrero
coloca la siguiente nota: Heidegger defende, ms bien, la
tesis contraria: el arte como lugar de la presencia de los dioses
L.I.G.]. O como tambin hemos dicho en otra ocasin: en la
misma medida en que se debilita el poder tradicional del arte (su
funcin de testimonio sagrado o histrico) se desarrolla su poder
mostrativo (su capacidad de auto-exhibicin) (cf. I Historial, 25
[precisamente, el pargrafo en el que evaluaba positivamente las
consecuencias de las tesis benjaminianas L.I.G.]). Tal vez por
esto es que alguien dijo de Rodin autor de tantos fragmentos
geniales, de tantas obras truncas, que haba esculpido, durante
toda su vida, en torno de la Catedral ausente. (E III, 153)
De all que Guerrero no coincida con los diagnsticos cr-
ticos de la civilizacin basados en las lecturas heideggerianas de
Hlderlin,
para quien la tragedia de nuestro arte de toda nuestra cultura
consistira en tener que operar en una poca de la que ya se fueron
los viejos dioses y a la que todava no han llegado los dioses nuevos.
Tambin Heidegger es de parecida opinin. Nosotros pensamos,
en cambio, que este planteo es inadecuado, o por lo menos lleno de
ambigedades. Para modicarlo tendramos que analizar el largo
camino (...) que conduce del arte vivido como una celebracin, al
arte entendido como una mercanca. (E III, 35)
Ya vamos viendo el modo en que la crisis de la cultura no
suscit en Guerrero esa nueva sensibilidad de corte espiritua-
lista con la que usualmente se enfrent el ocaso de Occidente,
sino una postura mucho ms radical, que intentaba ir a la raz
histrico-social de esa crisis.
Es en esta direccin que sobre el nal de su obra propondr
directamente una inversin del planteo heideggeriano:
La calamidad de nuestra poca, para Heidegger, consiste en
el olvido del Ser. Ms ajustado nos parece el camino inverso:
la calamidad de nuestra poca consiste en haber perdido la
convivencia espontnea con los entes, en tener que recuperarla
estableciendo un puente por intermedio del Ser. (E III, 227)
Guerrero plantea (no lejos de la perspectiva de Adorno) que
el retorno de las ontologas no es sino un sntoma de la alienacin
de un tiempo capitalista que arrasa, con su fuerza de abstraccin,
con toda relacin directa y fuida entre los entes, redundando
en la situacin de soledad y aislamiento del hombre enajenado
contemporneo que lo lleva a buscar sustitutos compensatorios
igualmente abstractos, como un pretendidamente trascendente
sentido del Ser. Es precisamente porque el hombre ha perdido
su vinculacin con los entes, que busca el Ser. Tal es el sentido
de la inversin de Heidegger por parte de Guerrero.
A pesar de todo, no se puede desconocer que a Heideg-
ger lo critica tanto como lo utiliza. Tal como ya lo sugerimos,
se vale de las crticas heideggerianas de la metafsica occidental
en su reivindicacin del carcter propiamente operatorio de la
obra, de la especifcidad de la obra de arte (frente a la cosa y
principalmente frente al instrumento). Esta recepcin y crtica
de Heidegger, esta convivencia de Heidegger y Benjamin acaso
podra pasar por una simple incoherencia. Pero podra pensarse
tambin que este hacer comparecer a dos autores notoriamente
dismiles (sobre todo en sus orientaciones aunque acaso no tanto
en sus diagnsticos) permita hacer vibrar en una cuerda sabia-
mente tensada por Guerrero los posibles ecos entre ambos au-
toresen lo tocante a una comprensin anti-burguesa del arte.
151

151 Otro tpico recurrente en la Esttica, su impulso antiburgus puede verse
explcitamente maniesto en varios pasajes, por ejemplo en E III, 24, 34, 105,
151, etc.
Heidegger aporta la comprensin anti-utilitaria del arte (que en
ltima instancia est a la base de cualquier consideracin crtica
de su carcter de mercanca), pero Benjamin va ms all, apor-
tando una concepcin anti-contemplativa y por ello fnalmente
anti-heideggeriana, del arte actual. Heidegger y Benjamin pue-
den ser comprendidos en el todo de la Esttica operatoria bajo la
clave de la teora de los estratos de signifcacin, aportada por la
propia Esttica. Pero adems de afrmar que el estrato benjami-
niano cubre y otorga su sentido fnal al estrato heideggeriano, la
propia concepcin de estratos superpuestos entre s que diferen
indefnidamente la postulacin de un origen de esa paciente
arqueologa del sentido, se lleva mucho mejor, sin ninguna duda,
con la idea benjaminina de montaje que con la bsqueda hei-
deggeriana de un origen para la obra de arte en la telurizante
dialctica del mundo y la tierra.
152
Por su parte, la intensa gravitacin que los libros de Malraux
tienen sobre la construccin de Guerrero se debe principalmente
a la adopcin de este ltimo de la idea de Museo Imaginario
del primero, como una idea clave para dar cuenta de la situacin
del arte contemporneo en relacin a la totalidad de su propia
historia. Ya de por s la idea misma de Museo imaginario ha
sido sealada como una adaptacin de las tesis del trabajo benja-
miniano sobre la obra de arte, acerca de la reproduccin tcnica
y el consecuente desmoronamiento de la esttica clsica. Hans
Robert Jauss ha sealado que
el Muse imaginaire (1951) de Malraux es, aunque no confesada,
una forma de recepcin del estilo de la de W. Benjamin: la obra
original, una vez sacada de su contexto cultural o histrico, se
convierte, precisamente como no original, como objeto esttico
que ha dejado de ser obra, en objeto de disfrute de la consciencia
esttica, muy a menudo calumniada sin motivo.
153

152 Vase Heidegger, M., El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque,
Madrid, Alianza, 1998.
153 Jauss, H. R., El lector como instancia de una nueva historia de la litera-
tura, en Mayoral, J. A. (comp.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros,
1987, pp. 84-85.
La radical excepcionalidad de nuestra era cultural, tal como
se afrma en el Historial de E I, es su capacidad de arrancar las
mltiples obras de los ms diversos lugares y tiempos, desligarlas
de sus funciones extra-estticas, y disponerlas a la contemplacin
esttica en un progresivo ensanchamiento de la capacidad de
acogimiento esttico de nuestra sensibilidad actual. La repro-
duccin mecnica, con su enorme potencial de acercamiento
de obras distantes en el tiempo o en el espacio, tuvo un lugar
central en este proceso que desemboca en la constitucin de un
Museo Imaginario de la total produccin artstica de la historia
del hombre. Ciertamente transformadas, bsicamente en lminas
(y en esto Malraux, a diferencia de Heidegger, da la bienvenida
a la tcnica), las obras de todos los tiempos y lugares ingresan en
esos modelos de Museo Imaginario que fueron los gruesos vo-
lmenes atiborrados de lminas escritos por Malraux, Les voix du
silence y Le muse imaginaire de la sculpture mondiale (que quizs
tambin funcionaron como modelo para la edicin de los pro-
pios volmenes de Guerrero, que incluyen cada uno su discreto
museo imaginario de lminas al fnal de cada tomo). Gracias al
Museo Imaginario, el horizonte de la contemplacin artstica de
nuestro tiempo es, por primera vez, el mbito de toda la historia hu-
mana (E I, 64). Es precisamente en este contexto del anlisis de
la constitucin de un museo imaginario, como reza el ttulo de
la seccin, que aparece la primera alusin al texto de Benjamin.
Sin embargo, esta pacfca convivencia de Malraux y Ben-
jamin en el captulo de apertura de la obra ir dando lugar a una
tensin en la que nalmente primarn los potenciales prcticos y
comunitarios de la reproductibilidad benjaminiana por sobre el
universalismo humanista de Malraux. De hecho, ni bien introdu-
ce la idea del Museo Imaginario de Malraux, Guerrero aclara en
una importante nota: Pero nuestra interpretacin esttica difere
profundamente de la suya. Y nuestra interpretacin histrico-
social llega a ser opuesta a la de Malraux, como se ver ms ade-
lante. (E I, 74, n. 8) Y en ciertos pasajes incluso parecen discutir
explcitamente Malraux y Benjamin, como en el siguiente:
Porque solamente una poca que se encuentra en el camino de
nivelar todas las civilizaciones de la tierra puede, no slo concebir
el arte bajo esa inusitada perspectiva de su reproductibilidad
tcnica de donde surge, precisamente, el Museo Imaginario
sino tambin desarrollar las extraordinarias posibilidades de esas
inmensas maquinarias artsticas que son el cine, la radio o la
televisin. (E III, 223)
El Museo Imaginario es una consecuencia de la reproducti-
bilidad tcnica, y no al revs. La reproductibilidad tcnica libera
una intensidad de energas que en muy escasa medida pueden
ser absorbidas por el Museo Imaginario malrauxiano. A pesar de
que el nombre de Malraux aparezca muchas ms veces que el de
Benjamin, vemos que la problemtica de este ltimo preside y en-
globa a la del primero. En ltima instancia puede armarse que
el Museo Imaginario le interesa a Guerrero en cuanto condensa
algunos de los efectos paradigamticos de la reproduccin me-
cnica. Por lo dems, el museo como refugio fnal del aura en
una poca que ya consum su disolucin, ese museo ser el objeto
central de la crtica de Guerrero a Malraux. En un pargrafo titu-
lado, precisamente, El Museo Imaginario y el neo-romanticismo
de una religin artstica, nos dice:
Dios y lo sagrado, ausentes del arte, son reemplazados por el
arte mismo: no como una manera de descubrir y transformar
el mundo, sino como una sucesin de obras ya hechas. Y los
crticos que hoy siguen tal orientacin Malraux entre ellos,
son los sacerdotes de esa nueva religin, de ese romanticismo
catastrco de una religin artstica. (E III, 170).
Es interesante comprobar que esta crtica de la religin del
arte marcha junto a una crtica del solipsismo esteticista (E I,
418) de Malraux, sin el cual no se podra haber formulado esa
idea de Museo Imaginario.
Tan slo nuestro individualismo extremo desarraigado de todo
suelo fertilizante de creencias puede adoptar la actitud puramente
contemplativa que exige el Museo Imaginario. Y puede dar vida
a un arte, como el actual, destinado de antemano a vivir en la
atmsfera enrarecida del Museo Imaginario. (E I, 407-408)
A diferencia de la benjaminiana reproduccin mecnica,
el Museo Imaginario no slo es una realidad derivada de aquella,
sino que adems puede funcionar como dispositivo resacralizador,
que a su vez consolida una perspectiva individualista tpicamente
burguesa de la prctica esttica.
Para concluir sintticamente. En Heidegger, la crtica de
la metafsica es rpidamente reconducida en la direccin de un
nostlgico (romntico) pensamiento del Ser que busca restaurar
en el arte aquello que la metafsica olvid, esa presencia origi-
nal (la de los dioses) esa autenticidad que la tcnica termin
de sumergir bajo su maqunico manto. En Malraux, a pesar de
estar ausente el prejuicio anti-tecnolgico, sin embargo, la re-
produccin mecnica es slo un subterfugio para reinstalar la
moderna (romntica) adoracin del arte en la universalidad libe-
ral y bienintencionada del Museo. Slo a partir de una crtica de
fondo de la nocin de autenticidad (y de las mltiples formas
en las que resurge incluso en los diagnsticos ms apocalpticos)
y de un riesgoso aventurarse en las posibilidades abiertas por la
radical transformacin de la sensibilidad operada por la repro-
ductibilidad (y no a partir del provecho que la propia sensibili-
dad tradicional puede sacar de la tcnica), puede la esttica estar
a la altura de los requerimientos del mundo contemporneo (y
de su sujeto privilegiado, las masas). Benjamin y Guerrero estn
a esta altura, que excede los lmites de los posicionamientos del
neoromanticismo telrico de Heidegger o del neoromanticismo
liberal de Malraux.
VI. Autenticidad, tcnica, poltica
Hemos descripto los contactos de Guerrero con el Institu-
to de Investigacin Social, luego hemos reconstruido el contexto
terico, el sistema de referencias, en el que ingresa Benjamin en la
Esttica, y por ltimo hemos sealado la funcin negativa o crtica
cumplida por Benjamin, los principales frentes polmicos de esa
inscripcin de un autor, siempre desgajado de su contexto de ori-
gen, en el contexto discursivo construido por Guerrero. Debe-
mos completar esta imagen dando cuenta de los aspectos positivos
que pudo aportar Benjamin a la Esttica, ms all de las polmicas
con el contexto conceptual en el que fue inscripto. Quizs enton-
ces asomen los ribetes de un contexto ya no slo discursivo.
El horizonte ms amplio de la conuencia positiva entre
Guerrero y Benjamin lo indica el doble sentido de lo operato-
rio. Lo operatorio de la Esttica de Guerrero apunta a poner en
el centro de la refexin el carcter de obra de la obra de arte,
o la especifcidad operatoria de la obra frente a la cosa y al
instrumento. De aqu la importancia de Heidegger. Pero debe-
mos ser cautos, pues esta especicidad de la artisticidad de la obra
debe ser asociada tambin a la supremaca creciente de la funcin
puramente mostrativa en detrimento de la funcin ritual de la
obra de arte, consecuencia directa del proceso de reproduccin
mecnica diagnosticado por Benjamin. Vemos que ni siquiera en
este punto esencial, la defnicin de lo operatorio que da el ttu-
lo general de la obra, puede decirse que la presencia de Heidegger
sea ni nica ni decisiva. Pero adems, tampoco se puede desco-
nocer que el carcter operatorio de esta Esttica tambin reere,
en segundo lugar, al potencial prctico (E I, 109) del proceso
artstico,
154
cuya importancia se reeja en la propia arquitectura
de la obra, que le dedica la totalidad de una de sus tres direccio-
nes, E III, al problema de las tareas artsticas,
155
quizs una de
las ms notorias marcas distintivas de esta obra. En este punto en
154 El desconocimiento de este segundo sentido de lo operatorio es lo que
lleva a Edgardo Albizu a una lectura unilateralmente losca de la esttica
de Guerrero. Vase el por otra parte provechoso artculo La esttica como
prima philosophia. El signicado losco de la Esttica Operatoria de Luis
Juan Guerrero, que tiene el mrito adicional de ser uno de los pocos estudios
recientes sobre Guerrero, incluido en Albizu, E., Verdades del Arte, Bs. As.,
Jorge Baudino Ediciones, 2000.
155 Guerrero plantea incluso la prioridad de la E III sobre las dems: tanto en
un orden lgico o esencial, como en el orden histrico o fctico, el compor-
tamiento que corresponde a la Esttica de las tareas artsticas tiene un carcter
primordial. En efecto, lo primario es el reclamo para obrar artsticamente, la
tarea a cumplir, la imposicin de obrar, la misin impuesta o requerida. Lo
secundario es la creacin y ejecucin de la obra (E I, 82).
particular puede decirse que, en el dilatado aparato bibliogrco
de Guerrero, el Benjamin de la politizacin del arte dialoga
indirectamente con el Sartre de Qu es la literatura?, slo que
si en Sartre la obra apela a nuestra libertad (E I, 131), ligando
el proceso esttico a una dimensin prctica, no lo hace an con
el sentido explcitamente colectivo que tendrn en Benjamin. En
este ltimo, el carcter militante de la esttica cobra un sentido
denidamente poltico, ya no slo planteando un sartreano impe-
rativo categrico movilizador de la libertad del receptor particu-
lar (E I, 150) no por azar tematizado en E I y no en E III sino
recogiendo las voces de los hombres annimos de un conglome-
rado cultural, que piden al arte la premonicin de sus esperanzas y
la rememoracin de sus glorias (E III, 16).
En este marco general, la presencia de Benjamin involucra
antes que nada una disolucin denitiva de la vieja nocin de
autenticidad, con la doble implicancia positiva para la historia del
arte por un lado y para el surgimiento de nuevas formas puramen-
te tcnicas del arte presente por el otro. Ello conlleva una apre-
ciacin positiva de la relacin del arte con la tcnica, adems de
una apertura al sujeto privilegiado de esta relacin caracterstica
del siglo XX: las masas. Esta deriva orienta nalmente la Esttica
de Guerrero en el sentido potencialmente emancipatorio (aunque
enlazado en una ambigedad fatal con un potencial totalitario)
del arte contemporneo. Analicemos cada uno de estos pasos.
En primer lugar, entonces, la presencia de Benjamin se arti-
cula con otras crticas realizadas por Guerrero a los diversos ideo-
logemas neo-romnticos asestando un golpe defnitivo a la vieja
idea de autenticidad. La reproduccin mecanizada rompe con
el gesto tradicional de buscar el valor de una obra en su remisin
a su propio origen. As como Benjamin seala que las disputas
del siglo XIX acerca de si la fotografa era un arte estaban mal
planteadas si antes no se adverta que la invencin de la prime-
ra haba modicado por entero el carcter del segundo (GS, I-2,
720), podramos tambin sealar que la pregunta heideggeriana
qu es el arte?
156
estara mal planteada si antes no se advierte
156 Vase Heidegger, M., El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque,
que la actualidad del arte invalida toda pregunta por la quidditas,
por su esencia. En Benjamin, ms que un qu se oye un cmo,
no se busca un origen, sino que se indaga por el porvenir de un
arte que se ha desligado vertiginosamente de todo origen, de todo
criterio de autenticidad. Para decirlo en trminos de Guerrero, la
orientacin para el arte y la esttica la otorga la pregunta por las
tareas planteada desde una perspectiva operatoria, y no la pre-
gunta por la esencia originaria planteada desde una perspectiva
contemplativa.
Hoy, nos dice Guerrero, esta posibilidad de conectar la obra
con un criterio de origen para sellar la gloria de su autenticidad
ya no existe, disuelta por las efectivas condiciones materiales de
produccin y reproduccin del arte. En una de las secciones en
las que cita el trabajo benjaminiano, nos dice Guerrero que el
contenido mismo de la autenticidad, ese hic et nunc de la obra
se ve doblemente cuestionado por la reproduccin mecnica: en
primer lugar,
[p]orque la tcnica de la reproduccin mecanizada nos revela
aspectos de la obra original que no eran accesibles a la desnuda
contemplacin. Es decir, que eran impenetrables para nuestros
medios naturales (vista, odo, etc.). Ejemplos: la fotografa de
detalles, la presentacin de temas minsculos, el descubrimiento
de obras colocadas fuera de nuestro alcance sensible, el cine en
ralenti, etc. (E I, 66; cf. GS, I-2, 710-711)
De este modo se accede a una independencia radical res-
pecto del original, inexistente en la reproduccin manual. En
segundo lugar,
[p]orque hoy el original tiene una ubicuidad extraordinaria. En
otros tiempos, slo escuchaba msica sagrada el hombre que
perteneca a una comunidad religiosa, y por tanto, en el recinto
de una Iglesia y ejecutada en un viejo rgano. Hoy la apreciamos
por s misma desde nuestra alcoba, por medio de la radio. (E I,
66; cf. GS, I-2, 711)
Estos determinantes tcnico-materiales de la disolucin de
cit., pp. 28, 41, etc. Sobre la esencia, vase la pregunta por la esencia esen-
cial en p. 36.
la autenticidad, que Guerrero asocia con el advenimiento de
las masas y dems fenmenos concomitantes de la actual vida
cultural (E I, 67), tienen dos consecuencias inmediatas:
a) Se ha perdido la unicidad del ente esttico, que era una
consecuencia de la nocin tradicional de autenticidad. Hoy slo
interesa la obra de arte en tanto ha sido nivelada (E I, 67); b)
Con esta unicidad se ha perdido su integracin en la tradicin,
puesto que, en otros tiempos, el valor nico de la obra de arte
consista, precisamente, en su signicado autntico dentro de un
culto (...). Por tanto, se debilita el poder tradicional del arte (su
funcin de testimonio sagrado o histrico) en la misma medida
en que se desarrolla su poder mostrativo. (E I, 68)
A su vez, asistimos hoy a otras dos consecuencias menos
inmediatas pero igualmente radicales, una hacia el pasado del
arte y otra abierta a su futuro: en primer lugar, [d]estruido el
nimbo que antes la rodeaba [a la obra de arte L.I.G.], hoy apa-
rece desnuda en la luz ideal del Museo Imaginario (E I, 67), de
manera que se opera una reduccin de la obra de arte a su esencia
que podemos comprender como un llamado universal del Museo
Imaginario, una interpelacin generalizada a toda la historia de
la humanidad sobre la que se despliega una nueva y mucho ms
amplia idea del arte, que ensancha como nunca el universo de
las obras de arte, ahora arrancadas igualmente de sus pret-
ritas conexiones culturales, sociales e histricas (E I, 61). Pero
no slo se arranca la obra de su contexto extra-esttico, sino que
asimismo se opera incluso un trastocamiento sobre las formas de
ese arte del pasado, pues se extraen fragmentos de obras de un
contexto mayor (esculturas de una catedral), se trastoca la escala
y se reducen las dimensiones (un libro con imgenes de construc-
ciones arquitectnicas), etc. (E I, 61-65).
157
Y en segundo lugar, en
cuanto al presente y al futuro del arte, la reproduccin mecnica

157 Guerrero llega a plantear incluso que Mientras la sensibilidad de otras
pocas iba del fragmento al conjunto, hoy marcha a la inversa (E I, 63). El
torso no es para Guerrero la transmisin defectuosa de una obra del pasado sino
precisamente su cifra como objeto histrico. La importancia de esta emancipa-
cin del fragmento para Guerrero puede reconocerse en el ttulo de su impor-
tante ensayo: Torso de la vida esttica actual, ya citado.
crea incluso nuevas formas artsticas, inscribindose en el propio
proceso de produccin artstica:
Nuevas etapas [del proceso de reproduccin mecanizada de la
obra de arte L.I.G.], dentro de nuestro siglo, son el cine, la
radio y la televisin. Son las etapas ms revolucionarias porque,
mediante ellas, ya no se trata de la reproduccin de previas obras
de arte, sino de la produccin misma de nuevas obras de arte, y
precisamente con procedimientos mecanizados en su propia
esencia. (E I, 60-61)
Todo esto implica, claro est, una relacin desprejuiciada
con la tcnica.
Es un lugar comn de las ideologas post-romnticas, la
constante alusin al divorcio existente en el mundo moderno
entre la tcnica y el arte, entre una produccin utilitaria y una
actividad gratuita. (...) Tratemos, por el contrario, de jar los
trminos de una colaboracin siempre existente, aunque no
siempre reconocida entre el mbito de la tcnica y el horizonte
de la elaboracin esttica, que slo se abre y desarrolla dentro de
las posibilidades histricas, sociales y culturales de aquel mbito
de condiciones materiales. (E III, 123-124)
Una concepcin profundamente materialista de las relacio-
nes entre arte y tcnica que, en el contexto de referencias tericas
de Guerrero, parece encontrar apoyo slo en el texto benjaminia-
no, aunque en este pasaje en particular no sea citado.
En Guerrero encontramos a su vez el inters por la pre-
gunta acerca de quin es el sujeto de esta decisiva aproximacin
entre arte y tcnica, y de la consecuente transformacin del senti-
do, la historia y los procedimientos del arte. En Guerrero, como
en Benjamin, ese sujeto son las masas. Es insistente la crtica de
Guerrero al individuo moderno, sea como sntoma de la des-
integracin anmica de la sociedad moderna, sea como sntoma
de las teoras romnticas de la auto-expresin. Sobre todo en la
tercera parte de su esttica, la Esttica de las tareas artsticas, queda
claro que el sujeto del proceso esttico es un sujeto colectivo. Ese
sujeto colectivo tiene en Guerrero dos nombres: la comunidad y
las masas. El nombre genrico ser el primero, y el segundo ser
el nombre especco del sujeto de la tcnica. Asistimos as a una
curiosa simbiosis entre la terminologa del movimiento de ma-
sas que haba transformado denitivamente el panorama poltico
en nuestro pas, la comunidad como generadora de las (auto-)
transformaciones polticas
158
, y la terminologa del texto benja-
miniano, las masas que slo pueden auto-exponerse a travs de
la tcnica. Una terminologa y un problema que el mismo ao
de edicin de la Esttica, 1956, ese ao decisivo para la historia
poltica de nuestro pas, encontraba un muy famoso intrprete:
Gino Germani publicaba en Cursos y conferencias La integracin
de las masas a la vida poltica y el totalitarismo. Por su parte,
Guerrero parece haber asumido la tarea de pensar la integracin
de las masas a la vida esttica.
En nuestros das, la masa ha invadido el escenario de la historia
y cada vez ms acapara, con mayores bros, los resortes de la vida
social. Tambin en el orden esttico, la masa es la matriz donde
se engendra, en el hombre actual, una nueva actitud frente a la
obra de arte y una desconcertante orientacin de las actividades
promotoras y requeridoras de nuevas obras. Ahora bien, el cine
es un arte de masa por excelencia. (E III, 231)
Y as llegamos al ltimo punto de nuestro desarrollo.
En efecto, este esplndido captulo fnal, Las voces del
xodo (en el que, como ya dijimos, cita repetidamente el trabajo
de Benjamin), consiste bsicamente en un diagnstico crtico del
extravo o falta de direccin del arte contemporneo, un rechazo
e inversin del diagnstico heideggeriano en clave anti-idealista y
convencidamente intramundana, e inmediatamente el planteo de
una orientacin posible: El cine, primer arte de la vida poltica
en la historia universal, tal como reza el ttulo del pargrafo 5.
Benjamin, con su siempre recordado ensayo, colabora decisi-
vamente en el planteo de la orientacin nal de la Esttica de
158 No olvidemos que Guerrero tuvo a su cuidado la edicin de los tres tomos
de las actas del Congreso Nacional de Filosofa de Mendoza de 1949, en el que
se incluye el famoso discurso del presidente Pern, que desarrolla su doctrina
de la comunidad organizada. Tampoco debemos olvidar que Guerrero prest
un apoyo crtico al peronismo, y fue uno de los docentes que permaneci en la
universidad durante el peronismo.
Guerrero, que de cierta forma remedaba el nal de la Historia
social del arte de Arnold Hauser (donde tambin apareca el en-
sayo benjaminiano), aunque sin citarlo. Ante la crisis actual de
las formas tradicionales de la sensibilidad debida al asalto de la
tcnica y el advenimiento de las masas, esto es, a la irrupcin del
nihilismo diagnstico compartido en sus rasgos generales por
Heidegger y Benjamin, de lo que se trata no es de la bsqueda
retrospectiva de un nuevo origen fundante como en Heideg-
ger sino de la apertura a las posibilidades, siempre ambiguas
y riesgosas, abiertas por las nuevas funciones y modalidades del
arte y de la sensibilidad como en Benjamin. Guerrero parece
compartir el entusiasmo del texto benjaminiano. As, destaca que
las condiciones de reproductividad tcnica de la obra de arte
159

(E III, 231) dieron lugar a un doble fenmeno histrico social: la
democratizacin del arte y la produccin de nuevas obras creadas
por los mismos procedimientos tcnicos. Como consecuencia de
ello, y tal como piden hoy las masas (ib.), se destruye la autenti-
cidad y se reclama que el mundo entero sea accesible a la mirada
de todos (E III, 232). Pero a esto, que ya estaba implcito en los
desarrollos antes reseados, el cine agrega ciertos desafos decisi-
vos para el arte contemporneo, que van con total coherencia en
la misma direccin de las crticas de todo neo-romanticismo: en
primer lugar, una crtica de la
vieja cantilena de un pensamiento anacrnico [que] nos dice
que las masas slo buscan distraccin y que el arte necesita el
recogimiento ntimo. El cine apunta hacia otro sentido: porque la
recepcin en la distraccin, tal como se arma con una creciente
intensidad en todos los dominios del arte, y que representa el
sntoma de profundas transformaciones de la percepcin, ha
encontrado en el lm, su propio campo experimental. El lm
resulta, de este modo, el objeto actualmente ms importante
de esa ciencia de la percepcin que los griegos haban llamado
esttica. (E III, 232)
159 La expresin reproductividad tcnica (y no reproduccin mecnica,
como tradujo Klossowski) hace pensar que Guerrero quizs ya habra accedido
a los Schriften benjaminianos editados en 1955 por Suhrkamp.
Casi no hace falta recordar la teora benjaminiana de la re-
cepcin en la distraccin (GS, I-2, 736) y la historia de su rechazo
por parte de Adorno, o el xito de la misma en los posteriores
estudios de comunicacin, etc. Pero Guerrero agrega an la con-
secuencia poltica ms intensa y polmica de la reproductibilidad
tcnica:
Otra cantilena, ms reciente, nos dice que el cine naci como
el arte monstruoso de una sociedad que promueve ilusiones
para vivir, ya que la realidad no deja lugar para ellas. Desde
luego: el lm es una mquina de sueos, pero no se agota en la
escala de las ilusiones individuales. Tambin proyecta, en una
dimensin imaginaria, el rostro mismo de la masa, la marcha de
los acontecimientos que convulsionan el mundo, la cara de las
asambleas multiformes, los inventos y las aventuras de la nueva
poca, las grandes proezas del trabajo humano, las ambiciones y
las incertidumbres de los corazones annimos. (E III, 232)
Y concluye Guerrero:
Diremos, en resumen que el cine es por una parte, la ms
formidable empresa de auto-alienacin que haya podido inventar
el hombre; pero, por otra parte, tambin promueve ciertos
imprevistos resortes productivos de este proceso alienador. (E III,
232-233)
Tambin parece compartir Guerrero, entonces, la profunda
conciencia benjaminiana acerca de los lmites o ambigedades
del potencial emancipatorio del arte contemporneo, tal como lo
sugiere un texto complementario al que estamos analizando:
Por eso, frente a cualquier manifestacin caracterstica del arte
contemporneo como la novela o el cine debemos aprender a
conjugar la promesa de un destino maravilloso con los peligros
de un proceso de degradacin, que puede convertirlo en el ms
autntico y verdaderamente peligroso opio de los pueblos.
160

En cualquier caso, ya no puede soslayarse la enorme impor-
tancia del arte en la poca de su reproductibilidad tcnica para la
actividad poltica. En efecto, ya no vivimos los viejos tiempos
en que la praxis poltica reciba su consagracin de los ordena-
160 Guerrero, L. J., Torso de la vida esttica actual, cit., pp. 1473-4.
mientos sagrados y los poderes tradicionales. Hoy la vida poltica
mundial y local necesita otros pilares. (E III, 233) Pilares hacia
los que parece apuntar la propia Esttica de Guerrero a travs de
estas profundas transformaciones de la percepcin, estas muta-
ciones de la aisthesis: una relacin desprejuiciada con la tcnica,
una desacralizacin radical de la cultura, la armacin de una
accesibilidad del mundo entero para todos, una visin no inge-
nuamente peyorativa de las masas, pues son ellas las que estn
acaparando los resortes de la vida social, de modo que aquellos
medios que hagan perceptibles estos procesos, como el cine, la
radio o la televisin, ocuparn un lugar central en las futuras
transformaciones polticas de la historia de los hombres. El cine
es, as, el primer arte en toda la historia universal, que posee una
vida enteramente regida por un destino poltico. (Ibd.)
Este captulo nal termina con una reexin en la misma
direccin optimista y crtica a la vez (y con ciertos acentos ador-
nianos): en el contexto de una poca de turbulenta crisis (E III,
237) Guerrero concluye hacindonos or las voces del coro de
Los sobrevivientes de Varsovia de Schnberg, como apelacin nal
de una tarea colectiva (coral), poltica (atenta a los trances ms
perentorios de un presente histrico en crisis), negativa (crtica
y no compensatoria) y desenajenante (orientada por un impulso
emancipatorio) para el arte contemporneo. Es el mensaje de un
cumplimiento acabado de la negatividad (E III, 237), y nunca
de una nostlgica evasiva ante el colapso.
161

Esta es la direccin del encuentro de Guerrero con el texto
benjaminiano: la compartida senda de una esttica materialista
de orientacin prctica y emancipatoria. Despus de todo, hablar
de una esttica operatoria acaso sea una de las formas de pensar la
enigmtica politisation de lart benjaminiana (GS I-2, 739).
161 Sobre la insistencia de Guerrero en la negatividad del arte contempor-
neo, vase tambin E III, Historial, 11: Funcionalidad negativa del arte de
nuestro tiempo.
5. Ricardo Piglia
entre la radicalizacin y la barbarie
Brecht y Benjamin en los 70
Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espri-
tu, sino entre el capitalismo y el proletariado.
Walter Benjamin
En una entrevista de 1985, Ricardo Piglia inscribe el nom-
bre de Walter Benjamin desde los inicios de su itinerario inte-
lectual, en una imagen que Piglia reiterar varias veces como la
matriz fundamental de su trabajo crtico. Rerindose a la revista
Literatura y sociedad, cuyo nico nmero dirigi l mismo a nes
de 1965, deca Piglia que
la revista era un intento de intervenir en el debate de la izquierda,
enfrentar la tradicin de Lukcs y el realismo, empezar a
hacer entrar los problemas que planteaban Brecht, Benjamin,
la tradicin de la vanguardia rusa de los aos 20, Tretiakov,
Tinianov, Lissitsky.
162

Tendremos que matizar esta imagen retrospectiva (sobre
todo porque en realidad Benjamin no es mencionado por Piglia
en sus trabajos hasta los aos setentas) pero esta cita inicial seala
adecuada y sucintamente la construccin crtica que Piglia fue
forjando desde nes de los sesentas, cuya progresiva construccin
intentaremos analizar en este trabajo. En el Piglia de los primeros
aos setentas ingresa Benjamin en una constelacin intelectual
fundamental para el propio periplo intelectual benjaminiano, en la
que sin embargo en nuestro pas slo ha aparecido en este momento,
162 Piglia, Ricardo, Novela y utopa, entrevista de Carlos Dmaso Martnez,
La Razn, 15 de sept. de 1985, incluida en Piglia, R., Crtica y ccin, Bs. As.,
Planeta/Seix Barral, 2000.
y al calor de los debates acerca del escritor revolucionario. Se
trata de la constelacin que asocia el nombre de Benjamin a Ber-
tolt Brecht y a la vanguardia rusa de los aos 20.
163
Como lo
ha repetido la crtica benjaminiana desde Adorno, se trata de la
constelacin a travs de la cual Benjamin ms se aproxim al
marxismo militante de su poca, es decir, una constelacin que
ya a primera vista parece adecuada a la fuerte politizacin de la
intelectualidad de esos aos. Pero cmo construye Piglia esta
constelacin? En qu contexto y con qu alcances? Con qu
objetivos? Pues a su vez, en 1985 ya estamos antes el Piglia autor
de la exitosa Respiracin articial, de manera que cabe tambin
la pregunta: cmo ligar los debates de los 70 con los problemas
planteados por la dictadura? Comencemos, entonces, desde el
principio.
I. Compromiso y vanguardia:
esttica y poltica en los 70
Literatura y sociedad es el ttulo del editorial con que Pi-
glia abre la revista homnima en 1965. Aunque un tanto lejano
de la poca que a nosotros nos interesa, nos sirve para introdu-
cirnos, a travs suyo, en el universo de inquietudes y debates en
torno al escritor revolucionario caracterstico de los aos 60.
164

Ya el ttulo instala las coordenadas en las que se tensiona el debate:
las relaciones entre literatura y sociedad, entre esttica y poltica,
entre cultura y revolucin. En el marco de esta problemtica ge-
neral, un editorial que comienza afrmando que los intelectuales
163 Sobre esta constelacin intelectual, hoy descuidada por la crtica benjami-
niana (sobre todo en habla hispana), pueden consultarse los trabajos de Wizisla,
Erdmut, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Bs. As., Paids, 2007,
para la relacin con Brecht, y de Schttker, Detlev, Konstruktiver Fragmenta-
rismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins, Frankfurt a. M.,
Suhrkamp, 1999, para la relacin con el constructivismo en general.
164 Sobre este tpico, vase Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates
y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina, Bs. As., Siglo XXI Edi-
tores Argentina, 2003.
137 5. Ricardo Piglia entre la radicalizacin y la barbarie
de izquierda somos inofensivos, se plantea como tarea funda-
mental la bsqueda de ecacia poltica para el trabajo intelectual,
la incorporacin de la cultura en el proceso poltico. Tarea tanto
ms urgente para una izquierda que an se halla procesando el
desencuentro histrico con las masas peronistas. Para nosotros
(generacin denida por el peronismo), se trata de inscribirnos en
lo real, superar la falsa conciencia.
165
La pregunta que a partir de
este planteo general ser el asunto capital de la crtica de Piglia en
los aos que sigan es la clave de nuestro desarrollo: cmo lograr
esta inscripcin en lo real? Cmo pensar un lazo con los proce-
sos histricos desde la asuncin de una identidad intelectual? El
despliegue de la respuesta a esta pregunta es la que a lo largo de
los aos ir reclamando las voces antes citadas de Brecht, Benja-
min y la vanguardia rusa. Por ahora, el editorial ofrece algunas
claves que slo apuntan en esa direccin: rechaza la vieja idea
de refejo como modo de ligar la literatura al decurso histrico,
a la vez que rechaza el ideal de autonoma del intelectual bur-
gus: Negamos la facilidad de justifcar una esttica separacin,
una fractura entre poltica y cultura que permita recluirse en un
(ilusorio) campo especfco.
166
Quedan as planteados el Escila
y el Caribdis de la tarea: se tratara de construir una teora de la
literatura que, rechazando la autonoma, no recaiga sin embargo
en la teora del reejo, que rechazando el espiritualismo liberal,
se distancie asimismo de los mandatos objetivistas de las nor-
mativas estticas del realismo socialista y sus mltiples herencias.
An no es mucho, pero ya marca un camino. Un camino que
se precisa un poco ms en la siguiente cita del mismo editorial:
Es luchando por una nueva cultura y no violentando los conte-
nidos o alieanando a la literatura en la inmediatez de lo polti-
co como podemos responder a la realidad de nuestro tiempo.
167

A pesar de lo genrico del planteo en este texto inicial del derro-
tero de Piglia, no pueden dejar de verse elementos fundamentales
165 Piglia, R., Literatura y sociedad, en Literatura y sociedad, Bs. As., n 1.,
1965, p. 9.
166 Ibd., p. 8.
167 Ibd., p. 11.
de sus intervenciones posteriores: la doble exigencia de, por un
lado, enlazar la literatura con el proceso social y la lucha poltica,
pero, por otro lado, de hacerlo de una manera no inmediata.
Debido a la situacin abierta por el golpe de estado de On-
gana en 1966, Literatura y sociedad no llega a su segundo nme-
ro. Tras esta experiencia, la actividad crtica de Piglia se despliega
en el trabajo editorial junto al editor Jorge lvarez (ya a partir
de 1965), y en una serie de revistas, de las cuales nos interesar
fundamentalmente Los Libros, aunque no puede dejar de mencio-
narse su participacin en la Revista de problemas del tercer mundo,
en sus dos nmeros de 1968, que marca su mayor aproximacin
a la generacin de Contorno (participa del consejo de redaccin
junto a R. Cossa, A. Rivera, J. Rivera, L. Rozichner, R. Sciarreta,
F. Urondo, los hermanos Vias y R. Walsh).
168

En el marco de un trabajo de recepcin de ideas, no pueden
dejar de tenerse en cuenta operaciones intelectuales que van ms
all, o ms ac, de la produccin de textos, pero que sin embargo
resultan clave para comprender el proceso de circulacin de un
problema o corpus en un contexto determinado. En particular, el
trabajo editorial viene siendo considerado como un trabajo inte-
lectual con la misma importancia (y a veces con efectos culturales
incluso ms duraderos) que la concepcin de un texto terico:
para un estudio de recepcin ambas actividades forman parte
de un mismo circuito de seleccin-traduccin-difusin-lectura-
produccin.
169

Es en este sentido que, en el caso de Piglia, debemos men-
cionar al menos dos trabajos de importancia para nuestro inters.
Se trata de dos libros publicados en Tiempo Contemporneo, una
168 Una cronologa de su vida, junto a una amplia bibliografa de y sobre
Piglia, puede encontrarse en Fornet, Jorge (ed.), Ricardo Piglia. Valoracin
mltiple, Bogot, Casa de las Amricas, 2000, que adems incluye una amplia
variedad de ensayos sobre su obra.
169 Vanse, entre otros ejemplos posibles, Tarcus, Horacio, Marx en la Argen-
tina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y cientcos, Bs. As., Siglo XXI,
2007, o Blanco, Alejandro, Los proyectos editoriales de Gino Germani y los
orgenes intelectuales de la sociologa, Desarrollo econmico, vol. 43, n 169,
2003.
de las editoriales satlites de Jorge lvarez (junto a Galerna, De la
Flor, y Carlos Prez), de la que Piglia fue director editorial desde
su creacin, en 1968, adems de director de varias de sus coleccio-
nes (su emprendimiento ms recordado es sin dudas la edicin de
la serie negra en la misma editorial a partir de 1968). En primer
lugar debemos mencionar Realismo: mito, doctrina o tendencia
histrica?, un volumen compilado y editado en la coleccin n-
meros de la editorial Tiempo Contemporneo, en 1969, es decir,
en tiempos en que Piglia tena una activa labor en la editorial.
All se incluan una entrevista a G. Lukcs y trabajos de T. Ador-
no, E. Fischer, R. Barthes y R. Jakobson sobre el problema del
realismo. De este volumen nos interesan dos aspectos: en primer
lugar, el planteo del realismo como problema caracterstico de
los escritores de izquierda en los sesentas y setentas. Tal como
se expresa en la contratapa del libro:
El realismo (sealaba hace poco en Tel Quel uno de los ms
lcidos exponentes de la nueva vanguardia, el italiano Eduardo
[sic] Sanguinetti), con su claro fundamento ideolgico y poltico,
es el problema a partir del cual se ubica, hoy, todo el problema
esttico.
Resulta signicativa la red de relaciones planteada en esta
sucinta nota, pues quien arma la centralidad del realismo es, pa-
radjicamente, uno de los ms lcidos exponentes de la nueva
vanguardia (italiana), Edoardo Sanguinetti (sobre el que luego
volveremos), es decir, indica ya que el careo entre realismo y van-
guardia era el eje del debate. Y no es irrelevante que se destaque
que eso fue armado en Tel Quel, la revista, tambin vanguar-
dista, que estaba realizando en Francia una fuerte renovacin
de la crtica literaria de izquierdas desde una simpata poltica
inicialmente hacia el marxismo y luego hacia el maosmo, y que
precisamente por estas caractersticas ser emparentada con la ar-
gentina Los Libros, de la que particip activamente Piglia. Desde
cierta proximidad con la neovanguardia italiana, en el horizonte
del estructuralismo marxista-maosta de Tel Quel, se arma la
importancia de discutir el realismo.
Claro que en este contexto, realismo, ms que a una est-
tica particular, aluda a un terreno en disputa, esto es, al proble-
ma general acerca de cmo tramitar las relaciones entre literatura
y poltica, como puede colegirse a partir del segundo motivo de
nuestro inters en este libro. Pues en segundo lugar, entonces, nos
interesa de este volumen que comentamos el modo en que bajo
el mismo paraguas del realismo se plantea el contrapunto entre
perspectivas ms objetivistas y perspectivas ms experimentales, o
en los trminos de la poca, entre realismo y vanguardia,
170
en-
carnado en la contraposicin, muy relevante para nosotros, entre
Lukcs y Adorno, que rman el primero y el segundo textos de
esta compilacin, respectivamente. La de Lukcs es una entrevis-
ta de 1963, en la que, a pesar de rechazar el realismo socialista,
contina afrmando que [t]odo gran arte, repito, desde Homero
en adelante, es realista, en cuanto es un refejo de la realidad,
171

de modo que por ms nuevas adjetivaciones que se adosen al rea-
lismo segua pensando en trminos de refejo. Adems, Lukcs
insiste en esta entrevista en sus juicios negativos de representantes
fundamentales de la vanguardia, como Beckett.
172
El de Adorno
es su principal y ms explcito trabajo polmico sobre Lukcs:
Lukcs y el equvoco del realismo, un ensayo de 1958 que luego
se incluy en Noten zur Literatur II (en castellano slo aparecer
nuevamente en fecha muy reciente).
173
En su trabajo, el segundo
y ms largo del volumen (que asume claramente el lugar de la
rplica al primero de Lukcs), Adorno seala que a pesar de los
170 Sobre la tensin entre realismo y vanguardia puede consultarse Gilman,
C., Entre la pluma y el fusil, cit., sobre todo cap. 8.
171 Lukcs, G., Realismo: experiencia socialista o naturalismo burocrtico?,
en VVAA, Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica?, Bs. As., Tiempo
Contemporneo, 1969, p. 11.
172 Ibd., p. 20.
173 En Adorno, Teodor W., Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003,
como Reconciliacin extorsionada. Sobre Contra el realismo mal entendido
de Lukcs. La versin de Tiempo Contemporneo, a cargo de Andrs Vera
Segovia, tiene breves cortes al nal de algunos prrafos, acaso por razones de
extensin exigidas por la coleccin (se trata, incluso con estos recortes, del
trabajo ms extenso de la compilacin).
esfuerzos de Lukcs en Contra el equvoco del realismo (de 1958)
por matizar y adjetivar el realismo, su teora contina siendo
fuertemente reaccionaria y nalmente burguesa, contra sus pro-
pias intenciones.
El ncleo de la teora sigue siendo, en todo caso, dogmtico.
Toda la literatura moderna, en cuanto se aparta de la frmula de
un realismo ya sea crtico, ya sea socialista, queda rechazada y
marcada sin vacilar con el sello infamante de decadentismo ()
Lukcs, mediante los conceptos de decadencia y de vanguardia,
para l sinnimos, mide por el mismo rasero cosas heterogneas:
no slo Proust, Kafka, Joyce y Beckett, sino tambin Benn,
Jnger y, tal vez, incluso Heidegger; y por lo que a los tericos se
refere, a Benjamn [sic] y a m mismo.
174

As, Adorno contribuye aqu a cincelar los perles de la dis-
puta de Piglia: enfrentarse a la tradicin de Lukcs y el realismo.
Y Adorno desliza, del lado anti-lukacsiano, el nombre de Walter
Benjamin, junto al suyo propio. Pero adems, aparece tambin en
el trabajo de Adorno toda una serie de motivos que sern de mu-
cha relevancia para todas las ofensivas contra el realismo paradig-
mticamente defendido por el lsofo hngaro: antes que nada,
la importancia de la mediacin para evaluar la politicidad de una
obra;
175
la asuncin de la forma como el registro privilegiado de la
convergencia del arte con la realidad;
176
la denuncia de la ceguera
de Lukcs para reconocer la importancia (y, centralmente, la his-
toricidad) de las tcnicas literarias;
177
la crtica a la idea lukacsiana
de perspectiva de la obra como mera estilizacin de la agitacin
propagandstica, de la tendencia artifcialmente injertada;
178
la
denuncia de que el realismo lukacsiano ofrece slo escorias pan-
tanosas y muertas en las formas artsticas burguesas,
179
que slo
puede sostenerse, como el realismo burgus, en la positividad de
174 Adorno, T. W., Lukcs y el equvoco del realismo, en VVAA, Realismo:
mito, doctrina o tendencia histrica?, cit., p. 45.
175 Ibd., p. 50.
176 Ibd., p. 51.
177 Ibd., p. 55.
178 Ibd., p. 59.
179 Ibd., p. 60.
la realidad que se pretende refejar; la consecuente crtica de
toda nocin de refejo,
180
que presupone una reconciliacin
forzada con una realidad presupuesta como socialismo realiza-
do: la unin sovitica.
181
Anti-realismo, mediacin, forma, tcni-
ca, anti-sovietismo. Muchos de estos motivos reaparecern en la
crtica de Piglia. Sin embargo, Adorno no ser un autor visitado
por Piglia en su futura labor crtica. Puede sugerirse que ms all
de estos motivos (de hecho, muy emparentados con el tipo de
crtica con el que Brecht se opuso a Lukcs) hay una vena central
de la argumentacin de Adorno que quizs haya sido una de las
razones por las cuales nunca fue un autor al que Piglia recurriera
en sus trabajos: la armacin de que la politicidad (negativa) del
arte est dada precisamente por la autonoma de la obra: El arte
no conoce a la realidad en tanto que la reproduce fotogrcamen-
te o de un modo perspectivista, sino en cuanto que expresa en
virtud de su constitucin autnoma lo que queda velado por la
fgura emprica de la realidad.
182
Autonoma y negatividad son
los rasgos del arte de vanguardia en los que para Adorno radica
la politicidad de la obra. Piglia, aunque convergente con muchas
de las crticas adornianas a Lukcs, no podr sin embargo coin-
cidir con algunos de los presupuestos ms fuertes de la esttica
adorniana. Como ya dijimos, as como rechaz insistentemente
el realismo, tambin rechaz la autonoma esttica. La tensin
entre marxismo y modernismo se modular en Piglia en mayor
sintona con el Benjamin brechtiano que Adorno critic, precisa-
mente, desde la armacin de la autonoma de la obra de arte y la
dinmica de su propia historia inmanente.
El otro libro que quisiramos destacar del trabajo editorial
de Piglia es Por una vanguardia revolucionaria, de Edoardo San-
guinetti, publicado en 1972 en el marco de la coleccin Trabajo
Crtico dirigida por Piglia para Tiempo Contemporneo. Entre
los determinantes de una operacin de recepcin se encuentran
con frecuencia procesos de mediacin o triangulacin. En el caso
180 Ibd., p. 84.
181 Ibd., pp. 41 y 85.
182 Ibd., p. 57.
de Piglia, Sanguinetti es uno de los autores que triangula es
decir, posibilita y refracta a la vez su recepcin de Benjamin.
Sanguinetti formaba parte de la denominada neovanguardia ita-
liana del grupo 63 (que inclua adems a Umberto Eco, Nanni
Balestrini, Elio Paglianari, etc.). Ya por su propia denominacin
involucra toda una orientacin en el debate sobre las relaciones
entre esttica y poltica. Una orientacin decididamente experi-
mentalista que pona el acento crtico en la renovacin formal
ms que en la politizacin los contenidos. Escritores que insistie-
ron en que el compromiso (respecto de cuya formulacin sar-
treana siempre mostraron recelos
183
) de la literatura radica mucho
ms en el reclamo de ruptura que en las exigencias de comuni-
cabilidad, y para quienes la negacin del sistema social implica
para el escritor la tarea de desmontaje de la ideologa operante
en el propio lenguaje, a travs del quiebre de las convenciones
naturalizadas que habilitan la comunicacin. La revista Los Li-
bros ya haba publicado un elogioso artculo sobre El juego de la
oca, de Sanguinetti, en 1970, en el que se destaca el paralelo del
grupo 63 con Tel Quel, la crtica a la esttica idealista de Croce
y la importancia de la forma y de las tcnicas como dispositivos
fundamentales para desmontar las complicadas mistifcaciones
enquistadas en el lenguaje cotidiano.
184

El volumen que reseamos inclua tres trabajos de Sangui-
netti: Vanguardia, sociedad, compromiso, la entrevista Por
una vanguardia revolucionaria, y Sociologa de la vanguardia
(traducido por Emilio Renzi, seudnimo del propio Piglia). Este
libro, conectado con el anterior sobre el realismo,
185
resulta re-
levante para nuestros intereses en la medida en que insiste en el
183 Nos referimos a la teora del compromiso del escritor planteada por Jean-
Paul Sartre en su famoso Qu es la literatura?, que tuvo un impacto decisivo
en la constitucin de toda una generacin intelectual en la Argentina, aquella
que se liga a la emergencia de la revista Contorno.
184 De Brassi, Juan Carlos, La neovanguardia italiana, en Los libros, n 8,
1970.
185 Al punto que podemos encontrar en l (Sanguinetti, Edoardo, Por una
vanguardia revolucionaria, Bs. As., Tiempo Contemporneo, 1972, p. 54) la ya
citada referencia de contratapa del volumen sobre el realismo.
problema de las relaciones entre literatura y poltica, desde una
postura explcitamente vanguardista, de manera que lo que en
el volumen anterior apareca, en el marco de un intento de ofre-
cer un estado de la cuestin, slo sugerido (en el contrapunto de
Adorno contra Lukcs, pero tambin en la inclusin de Barthes o
de Jakobson), en este libro se explicita claramente: los problemas
del realismo slo se resuelven desde una postura de vanguardia
revolucionaria. Dice Sanguinetti: Pienso que en resumen las ra-
zones de ser de la vanguardia son las de una mejor posibilidad de
realismo.
186
Pero adems, como lo han sealado los comentado-
res de la neovanguardia italiana
187
y como se ve claramente en
el texto, esta postura es fundamentada por Sanguinetti a partir
de una recurrente apelacin a los planteos de Adorno y de Ben-
jamin.
188
Para no extendernos en las mltiples alusiones a ambos
autores, slo transcribimos el paso en el que Sanguinetti recupera
los planteos de Benjamin para defnir nada menos que su propio
concepto de vanguardia:
La etimologa estructural en el sentido marxista de la palabra
del fenmeno de la vanguardia ha sido perfectamente sealada
por Walter Benjamin en uno de sus estudios sobre Baudelaire,
cuando describe la situacin de ste en el mercado literario: la
prostitucin ineluctable del poeta con respecto al mercado en
tanto que instancia objetiva, y con respecto al producto artstico
en tanto que mercanca.
189

Sanguinetti seala que hay un momento heroico y un mo-
mento cnico en la vanguardia: ella se levanta contra la mercan-
tilizacin esttica, aunque nalmente no puede dejar de precipi-
186 Sanguinetti, E., Por una vanguardia revolucionaria, cit., p. 55.
187 Vase, por ejemplo, Blanco, Teresa, La nueva vanguardia italiana, Crdo-
ba, UNC, 1972.
188 El propio Piglia seala ese lazo aos despus: Siguiendo en esto algunas
hiptesis de Benjamin, el crtico italiano Eduardo Sanguinetti ha escrito algu-
nas ideas muy interesantes sobre este punto: para escapar al mercado la van-
guardia va a parar al museo y que la dialctica entre mercado y museo es una
dialctica que forma parte de la tradicin de la vanguardia y que en realidad
eso es la vanguardia. En Piglia, R., Conversacin en Princeton, de 1998,
incluida en id., Crtica y ccin, cit., p. 234.
189 Sanguinetti, Por una vanguardia revolucionaria, cit., pp. 83-84.
tarse en ella. El pasaje de Benjamin es famoso: Baudelaire saba
lo que de verdad pasaba con el literato: se dirige al mercado como
un gandul; y piensa que para echar un vistazo, pero en realidad
va para encontrar un comprador.
190
La relacin de la vanguardia
con el mercado es tan intensa porque ella es, de algn modo, su
producto. Pero su ms alta posibilidad es, precisamente, poner
al descubierto la naturaleza efectiva del proceso de produccin
cultural orientado por el mercado, desde dentro de la propia es-
critura. Por tanto, [a]quello que expresa la vanguardia es pues, de
modo privilegiado, una verdad general de carcter social, y ya no,
simplemente, una verdad particular de carcter esttico.
191
El rol
de la vanguardia es la destruccin de esa contemplacin desinte-
resada que es, segn la notable tesis de Adorno en su ensayo sobre
la Missa solemnis de Beethoven, la neutralizacin total del hecho
esttico.
192
Contra la neutralizacin del mercado, contra la subli-
macin del museo, la vanguardia, que no hubiese podido surgir
sin ellos, lucha por denunciarlos y romper con el continuum de
dominio que ellos se encargan de ocultar:
Yo estoy convencido por el contrario de que la historia procede
por golpes violentos y rpidos. Nosotros hablamos de tradicin y
patrimonio cultural; Benjamin tiene razn cuando dice que son
los trofeos arrastrados detrs del carro de los vencedores.
193

Sanguinetti viene a sugerir, de la mano de Adorno y Ben-
jamin, que la tarea de una literatura de izquierda, como deca
Piglia en el ao 65, consiste en denunciar la neutralizacin que
a travs del mercado o del museo decreta el divorcio entre cultura
y poltica. Y agrega Sanguinetti que la idea de compromiso no
hace sino consolidar esa escisin: el sacricio de la cultura en
aras de la poltica no hace sino consolidar esa escisin. Contra
esa idea enarbola la vanguardia, como nica alternativa contra
la neutralizacin: Rechazar la degradante autonoma que se le
190 Benjamin, W., El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, en id., Poesa
y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1972, p. 47.
191 Sanguinetti, E., Por una vanguardia revolucionaria, cit., p. 18.
192 Ibd., p. 90.
193 Ibd., p. 69.
ofrece, no signica aceptar, con estoico arrepentimiento, una he-
teronoma penitencial, sino que signica suprimir, desde el prin-
cipio, la equvoca alternativa confgurada de este modo.
194
En
Latinoamrica el peso de esa heteronoma penitencial confgu-
r el caracterstico antiintelectualismo de nuestros politizados
aos sesenta y setenta, en gran medida fraguado en las teoras
del compromiso precisamente, de vastas consecuencias para la
intelectualidad de izquierdas de nuestros pases.
195
Piglia intenta,
por estas vas, entonces, plantear caminos alternativos a los que
hegemnicamente se ofrecan a los escritores de esos aos: el pa-
saje a la poltica poda dejar intacta la escisin entre cultura y po-
ltica, en la que radicaba el verdadero origen de la neutralizaicn.
Recuperando las palabras de Sanguinetti podramos decir que
contra la neutralizacin mercantil-musestica no podemos luchar
con una anloga neutralizacin poltico-instrumental. Porque y
este es el hilo que enlaza los nombres de Sanguinetti, Benjamin
y Piglia la neutralizacin no es slo la escisin de lo cultural su-
blimado sobre el proceso social, sino tambin la unilateralizacin
de lo poltico, y la consecuente desactivacin de las virtualidades
polticas de lo literario mismo.
Mientras tanto, ya desde 1969 apareca la revista Los Libros,
en la que Piglia ocup un lugar destacado desde el principio. La
importancia de esta publicacin, dirigida inicialmente por Hctor
Schmucler, para la renovacin de la crtica en nuestro pas, ha
sido ya probadamente sealada.
196
Aunque recin en el nmero
23 de la revista (de noviembre de 1971) aparece un Consejo de
194 Ibd., p. 31.
195 Vase el citado trabajo de Claudia Gilman. La hiptesis de una politi-
zacin creciente que fagocit toda forma de autonoma y especicidad de lo
cultural puede hallarse en los principales estudios de la poca: Tern, Oscar,
Nuestros aos sesentas. La formacin de una nueva izquierda intelectual argentina
1956-1966, Bs. As., El cielo por asalto, 1993, Sarlo, Beatriz, La batalla de las
ideas (1943-1973), Bs. As., Ariel, 2001, Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en
Argentina. La dcada del sesenta, Bs. As., Siglo XXI, 2002.
196 Vase Panesi, La crtica argentina y el discurso de la dependencia, en
id., Crticas, Bs. As., Norma, 2000; y De Diego, Jos Luis, Quin de nosotros
escribir el Facundo? Intelectuales y escritores en la Argentina (1970-1986), La
Plata, Ediciones Al Margen, 2001.
Direccin integrado por el propio Schmucler, Carlos Altamirano
y Piglia, la participacin de este ltimo comenz con el primer
nmero de la revista. A partir del nmero 25 (de marzo de 1972)
se suma al Consejo de Direccin, entre otros, Beatriz Sarlo. El
nmero 29 (de marzo-abril de 1973), fnalmente, marca un pun-
to de inexin hacia una segunda etapa, que llegar hasta el lti-
mo nmero 44 de enero-febrero de 1976. En esa segunda etapa,
Schmucler abandona la revista, Altamirano, Piglia y Sarlo pasan
a ser sus directores, y se inicia una creciente politizacin de sus
artculos en una lnea de izquierda revolucionaria identicada con
el maosmo. Es en el marco de esta experiencia intelectual decisiva
en que encontramos los planteos ms claros y contundentes de
Piglia en la direccin de los interrogantes que venimos abriendo.
Resulta pertinente destacar que aquellos ejes que hemos
visto que Piglia planteaba desde Literatura y sociedad y su labor
editorial (y que luego trasladar a sus ensayos crticos) adquieren
un importante protagonismo en la labor colectiva de Los Libros.
As puede reconocerse en la pertinencia de esos mismos ejes para
desglosar los debates estico-polticos ms candentes de esos aos,
como el largamente discutido caso de las conictivas relaciones
entre escritor cubano Heberto Padilla y el estado cubano, que
funcion como condensacin y laboratorio de los debates acerca
del escritor revolucionario en Latinoamrica, e incluso en Euro-
pa. En una nota colectiva publicada en el nmero 20, de junio de
1971, de Los Libros (en cuya redaccin debemos suponer que par-
ticip Piglia, aunque no se mencione en realidad ningn nombre)
se daba cuenta del caso Padilla, procurando escapar de posicio-
nes liberales y populistas. All se afrmaba: se estableci al
menos entre los escritores una solucin de continuidad entre
los actos polticos y los actos literarios.
197
El eje de la postura de
Los Libros se establece, precisamente, en torno a la necesidad de
diagnosticar crticamente esa dicotoma, la misma dicotoma que
criticaba Sanguinetti. A lo largo de las diversas intervenciones en
torno al caso, deca la revista, aparecan como revolucionarios
197 Revista Los Libros, Puntos de partida para una discusin, en Los Libros,
Bs. As., n 20, 1971.
todos aquellos que expresaran verbalmente su adhesin poltica
a Cuba, sin que se comprometiera con esa denicin las formas
de su produccin intelectual. Frente a esa escisin, Los Libros
propone una alternativa centrada en el problema de la produccin
(medular en Piglia, como enseguida veremos), en condiciones de
superar tanto el mesianismo liberal del intelectual libre, cuanto el
populismo de las apelaciones demaggicas al sentido comn, que
desde la posicin del intelectual comprometido dictaminan sus
decretos antiintelectualistas: ni aislamiento burgus en la torre
del espritu, ni disolucin popular-demaggica de la especifcidad
intelectual. Una defnicin revolucionaria del intelectual debe
concebirlo con su especifcidad, en el seno de las masas. En Los
Libros ya se vislumbraban los riesgos que para la actividad in-
telectual involucraba cierto modo de concebir la relacin entre
cultura y politizacin que se resolviera en la armacin unilateral
de la segunda a costa de la primera. Frente a eso, queda plantea-
da en la revista la falsedad de toda forma de politizacin que se
ampare en la dicotoma, tpicamente burguesa, entre cultura y
poltica, sea por una moral del espritu creador que disuelva la
poltica sublimando la labor del escritor, sea por una politizacin
mal entendida que disuelva el sentido especco de la cultura y
su potencial poltico. En buena medida, el eje Brecht-Benjamin
opera en la labor crtica de Piglia de esos aos precisamente en
la direccin de articular crticamente el espacio en el que esta
postura sea posible.
La primera expresin del brechtianismo de Piglia podemos
constatarla en Mao Tse-Tung. Prctica esttica y lucha de clases,
un artculo publicado en Los Libros en 1972. All encontramos
una primera formulacin de toda una esttica de la produccin
de base brechtiana que se mantendr en Piglia a lo largo del pe-
riodo. Si bien el artculo es una amplia resea de las Charlas en el
foro de Yenan sobre arte y literatura, de Mao, la matriz con la que
lo lee es explcitamente brechtiana, introducindose en ella tam-
bin algunos elementos de los formalistas rusos. Es desde esta
matriz que evala los planteos de la revolucin cultural china.
El trabajo se abre con un epgrafe de Brecht: El arte es
una prctica social, con sus caractersticas especcas, y su pro-
pia historia: una prctica entre otras, conectada con otras. Esta
cita inicial plantea la tnica materialista que impregna todo el
artculo, esto es, la exigencia de inscribir el arte en el proceso
social de produccin. Como se deca en un importante libro so-
bre Brecht publicado en una de las editoriales satlites de Jorge
lvarez en 1969: despus de un largo perodo de olvido de la
tesis del arte como rama de la produccin por parte de los pen-
sadores marxistas de este siglo, es Brecht quien va a tomarla otra
vez en consideracin.
198
En efecto, en su contienda contra toda
esttica idealista a la vez que contra toda esttica realista, Piglia
se apropiar del ncleo de la esttica de la produccin de Brecht y,
luego, de su elaboracin por parte de Benjamin. Es en este regis-
tro que encontraremos la respuesta ms elaborada de Piglia a los
interrogantes de su poca, una respuesta que podemos deslindar
en tres momentos: la crtica de la esttica idealista, la crtica de
las estticas realistas, y el planteo de los aspectos propios de una
esttica de la produccin.
En primer lugar, entonces, contra toda esttica idealista,
la esttica de la produccin sostiene que la capacidad del arte
para contribuir a cambiar las relaciones sociales dadas no deriva
de ninguna posicin supuestamente privilegiada por encima del
tumulto del mundo diario, sino precisamente de lo opuesto: de
la posicin del arte como parte de las fuerzas productivas de la
sociedad. El primer paso, entonces, de una adecuada politiza-
cin del arte, reclama estrategias que estn en condiciones de
explicitar los propios procesos de produccin de la obra, en con-
sonancia con la insistencia de los formalistas rusos en el carcter
198 Posada, Francisco, Lukcs, Brecht y la situacin actual del realismo socialista,
Bs. As., Galerna, 1969, p. 254. Este trabajo del colombiano Posada se cuenta
entre lo ms relevante que se haba escrito en Latinoamrica sobre el tema (y
fue reseado por J. Laorgue en Los Libros n 2, agosto de 1969). El libro
menciona algunas veces a Benjamin, como cuando afrma que Deben excep-
tuarse [de la debilidad usual de los aportes marxistas a la sociologa del arte
LG] casos como el de Arnold Hauser e, independientes de su base flosfca,
algunos textos de Gramsci y Walter Benjamin, entre los autores ms famosos.
(p. 268)
siempre artifcial de la obra como construccin. As como la
obra deja de ser un producto acabado y pasa a ser un momento
en un proceso productivo, el artista, consecuentemente, deja de
ser un espritu inspirado y pasa a ser el operador de una serie de
tcnicas de produccin.
En la esttica idealista, como ha dicho Brecht citando una frase
clsica, el producto se emancipa de la produccin, se borran
las huellas de su origen. Se trata de una operacin destinada
tanto a suprimir el hecho mismo de la produccin (en benecio
de una metafsica de la creacin y del artista inspirado) como a
diluir la presencia de la demanda social y de las condiciones de
produccin.
199

El artista deja de ser una personalidad creadora y pasa a ser
productor,
200
la obra deja de ser una realizacin del espritu y pasa
a ser un momento del proceso productivo. La cultura, por tanto,
deja de ser la or del espritu y pasa a ser otro mbito ms en el
que se tramitan las relaciones sociales. Pero si el arte es instancia
de la produccin material, entonces es por s mismo escenario
de la lucha de clases. Por s mismo, y no porque est referido a la
poltica, como si ella fuese externa al arte.
De aqu, en segundo lugar, la crtica a las estticas rea-
listas: la oposicin compromiso/realismo socialista, encerr
199 Piglia, R., Mao Tse-Tung. Prctica esttica y lucha de clases, en Los
Libros, Bs. As., n 25, 1972, p. 22.
200 Como haba dicho Benjamin en El autor como productor (en id., Tenta-
tivas sobre Brecht. Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, pp. 120 ss.), recu-
perando la nocin del escritor operante de Sergei Tretiakov, destacado repre-
sentante de la vanguardia rusa que llev las discusiones rusas al contexto de la
vanguardia alemana, sobre todo a travs de su amistad con Brecht, y a partir
de su visita a Berln en 1931, donde ofreciera infuyentes conferencias. Sobre
el impacto de esas conferencias en la inteligencia alemana, vase Schwartz, F.,
Te Eye of the Expert: Walter Benjamin and the Avant Garde, Art History,
vol. 24, n 3, 2001. Para el contexto de este estudio, debe recordarse, como ya
se seal en un captulo anterior, que si las Tentativas sobre Brecht editadas
por Taurus datan de 1975, en el Ro de la Plata ya se dispona con una edi-
cin uruguaya desde 1970 (Walter Benjamin, Brecht, ensayos y conversaciones,
Montevideo, Arca, 1970), en una edicin realizada a instancias de ngel Rama
(segn nos precisara Ricardo Piglia en una comunicacin personal).
durante aos el problema de la articulacin entre literatura y re-
volucin en una trampa sin salida.
201
La trampa consisti, sen-
cillamente, en haber repetido los presupuestos de una esttica
burguesa (en el realismo), apenas agregndole opiniones pol-
ticas izquierdistas (con el supuesto compromiso). En cuanto al
realismo, Piglia es contundente y sagaz: En general el debate
marxista sobre la potica del realismo socialista (ms all de las
crticas a la resolucin administrativa y la imposicin burocrtica
de una esttica normativa) ha girado bizantinamente sobre un
adjetivo. Aunque el rechazo del realismo socialista haya sido
bastante generalizado, para Piglia hablar de realismo crtico,
fantstico, maravilloso, abierto, sin fronteras (y con este
catlogo incluye, pasando por Fisher y Garaudy, desde Lukcs
hasta el boom latinoamericano, acaso los dos enemigos principa-
les de Piglia) es apenas un rodeo que no acierta a desprenderse de
la vieja matriz realista, surgida en buena medida de la lectura de
las opiniones literarias de Marx, opiniones que a menudo corres-
ponden al mundo ideolgico de un burgus culto del siglo XIX
fascinado por cierta forma de novela burguesa y por el clasicis-
mo. Con discusiones bizantinas acerca de un adjetivo nunca se
lograr una ruptura con el arte burgus, sino slo un arte burgus
politizado externamente en sentido socialista. En esto Mao se
opone frontalmente (aqu tambin de acuerdo con Brecht) a la co-
rriente dualista o pluralista del marxismo, es decir, en esencia a lo
que quera Trotski [y tambin Lukcs LG]: poltica proletaria,
arte burgus. En ltima instancia, los debates en torno al realis-
mo, por sutilmente adjetivado que est, no logran una verdadera
ruptura (mucho ms promisoria en las posturas de vanguardia)
con las formas artsticas del pasado. Piglia busca otro tipo de an-
clajes en la esttica marxista que sorteen las aporas del realismo.
Resulta signifcativa la recuperacin de la defnicin que diera
Eisenstein cuando en 1925 declaraba: Yo no soy realista, soy
materialista.
202
Materialismo que, en el caso del cineasta ruso,
poda convivir con las ms avanzadas tcnicas de produccin (es-
201 Piglia, R., Mao Tse-Tung. Prctica esttica y lucha de clases, cit., p. 23.
202 Ibd., p. 25.
ttica) de aquellos aos, como el montaje, en el que se ponan
en cuestin los parmetros veristas del realismo decimonnico.
El realismo era, como lo demostraba la postura lukacsiana, el
bote de salvataje de la vieja ideologa del humanismo burgus, la
conexin an viva con el idealismo del hombre que ha de ser
salvado de los embates alienantes de la sociedad capitalista, en
un anticapitalismo que poda operar de puente entre posturas
radicalizadas y defensas liberales de la integridad del individuo,
todas mezcladas en un mismo rechazo de la alienacin. Puen-
tes ideolgicos que asocian esta constelacin ideolgica al refor-
mismo de los partidos comunistas inuenciados por el PCUS,
bajo cuya frula oper, a pesar de todas las distancias, Lukcs. El
realismo est tan lejos de una transformacin en el arte, como la
unin sovitica de la transformacin de las estructuras de poder.
Anti-realismo signifcaba para buena parte del maosmo en auge
en esos aos anti-sovietismo, y viceversa.
De lo que se trata, entonces, no es de imponer adjetivos,
sino de discutir el problema de la nueva funcin del arte. Con
la idea de la nueva funcin del arte Piglia enlaza el concepto
de los formalistas rusos de funcin con la idea brechtiana de la
Umfunktionierung del arte, su transformacin funcional, luego
retomada por Benjamin. En cualquiera de los dos casos, la fun-
cin desustantiviza el debate, lo desplaza del problema de los
contenidos ideolgicos, y lo inscribe en el problema de las funcio-
nes, las relaciones sociales involucradas en el proceso cultural.
Ligada a su crtica del realismo se sita la crtica de Piglia
al compromiso, crtica que seguramente habr resultado acaso
ms disonante que su crtica al realismo, teniendo en cuenta el
enorme peso que la teora sartreana del compromiso tuvo como
modo de tramitar las relaciones del escritor con la poltica, desde
los tiempos de Contorno, en nuestro pas. Si la crtica al realismo
lo distanciaba de las orientaciones comunistas, la crtica al com-
promiso sin dudas fgura entre los aspectos de mayor distancia-
miento con la generacin de la nueva izquierda sesentista, de
Contorno a El escarabajo de oro, de los hermanos Vias a Abelardo
Castillo, y la idea ms espontnea de politizacin como la simple
preocupacin por los problemas sociales y su directa plasmacin
en lo literario, como ingenua responsabilidad tica del escritor,
como mera opinin poltica de izquierda. Contra esta idea, Pi-
glia aboga por una transformacin que, antes que nada, rompa
las fronteras entre cultura y poltica. Si el compromiso es una
extensin de la cultura hacia la poltica, la radicalizacin buscada
por Piglia implica una ruptura radical de la separacin entre cul-
tura y poltica:
Mao desacredita todo voluntarismo del sujeto (a la manera del
compromiso sartreano) y echa las bases de una denicin de
las relaciones entre literatura y revolucin en trminos de una
prctica especca que mantiene con la ideologa y la poltica
lazos propios en el interior de la estructura social.
203

La defensa de la especicidad de la prctica literaria es un
argumento central en la economa del texto. Si el arte es una
rama de la produccin material de la sociedad, deja de ser au-
tnomo a la vez que pasa a tener un sentido poltico inmanente,
es decir, a la vez que renuncia a una autonoma entendida como
independencia del proceso productivo, puede reivindicar una e-
cacia especca en el terreno de la esfera de produccin esttica o
cultural. Hablar de fuerzas estticas de produccin permite trazar
ambos movimientos en un mismo gesto: renuncia a la autonoma
y reivindicacin de especicidad. Este corolario decisivo de la es-
ttica de la produccin ocupa un lugar particularmente sensible,
pues le permite a Piglia intervenir no slo en discusiones literarias,
sino tambin en el debate acerca de la violencia revolucionaria, y
sugerir perspectivas como la siguiente, que nos permitimos trans-
cribir in extenso por su actualidad en los debates contemporneos
acerca de la violencia poltica en los sesentas:
Mao Tse-Tung, fundador del partido comunista de China
y estratega de la guerra popular prolongada, tiene respecto al
papel de la literatura en la revolucin, una posicin a menudo
ms pacfca que la de muchos intelectuales pequeoburgueses
dispuestos a certicar la muerte de la palabra y el reinado
indiscutible de los hechos, todas las veces que sea necesario
203 Ibd., p. 23.
discutir la insercin concreta del intelectual en la lucha poltica.
La oposicin palabras/hechos, encierra una contradiccin ms
profunda entre cultura/poltica con la que en general se intenta
reprimir el antagonismo entre una cultura revolucionaria y una
cultura burguesa, que hace de la prctica especca tambin el
escenario de la lucha de clases.
204

La centralidad que la idea de compromiso en general, y
en particular el Qu es la literatura? de Sartre, haban tenido para
la generacin inmediatamente anterior, es desplazado en un ges-
to pletrico de signicados, entre los que debemos distinguir al
menos: a) la denuncia del compromiso como perpetuacin de lo
ms propiamente burgus de la cultura, esto es, su escisin de lo
poltico; b) el sealamiento de que el compromiso, como mala
politizacin, est abriendo (ao 1972) las vas de una violenta
ideologa pequeoburguesa dispuesta a liquidar las palabras en
los hechos, a disolver la prctica esttica en la militancia poltica
(no olvidemos que Piglia conoci de cerca los dilemas e itinerarios
de Walsh y de Urondo, con quienes trabaj en la Revista de Pro-
blemas del Tercer Mundo); c) al ancar la prctica esttica como
rama de la produccin, defende la especicidad de lo literario
sin recaer por ello en el rechazado concepto de autonoma. La
efcacia esttica garantiza el efecto social,
205
dice Piglia, dando
una respuesta a su interrogante de 1965 acerca de cmo articular
cultura y poltica: la vanguardia (en el sentido de la experi-
mentacin de la literatura con sus propias tcnicas constructivas,
consideradas ahora ellas mismas como fuerzas productivas) que-
da legitimada como arte social en el mismo momento en que es
preservada de toda crtica de esteticismo pasatista gracias a su
anclaje material como rama de la produccin.
Llegamos, en tercer lugar, a los aspectos propios de una
esttica de la produccin. Como lo planteara con toda claridad
Benjamin, de lo que se trata es de superar el estril por una parte,
204 Ibd., p. 25.
205 Ibd., p. 23. En su crtica al concepto de tendencia haba dicho Benja-
min: Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria slo podr
concordar polticamente, si literariamente concuerda tambin (Benjamin, W.,
Tentativas sobre Brecht, cit., p. 118).
por otra parte
206
que ha regido los debates: por una parte se debe
exigir la tendencia correcta y por otra parte se est en el derecho
de esperar calidad de dicha ejecucin. La separacin entre ten-
dencia y calidad no hace sino sancionar la dicotoma entre
contenido y forma. Y el propio Benjamin ofrece el marco ms
genrico para una respuesta:
antes de preguntar: en qu relacin est una obra literaria para
con las condiciones de produccin del la poca?, preguntara:
cmo est en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la
funcin que tiene la obra dentro de las condiciones literarias
de produccin de un tiempo. Con otras palabras, apunta
inmediatamente a la tcnica literaria de las obras.
207

Si la literatura es considerada una rama de la produccin
material, sus tcnicas no son sino una rama de las fuerzas pro-
ductivas de la sociedad, de manera que dicho concepto de tcnica
ofrece el punto de arranque dialctico desde el cual superar la
estril contraposicin entre forma y contenido, entre literatura y
poltica: las tcnicas son las formas de lo social histrico dentro
de lo literario, lo social es inmanente a los propios procedimien-
tos estticos. Estamos ante uno de los ncleos del famoso debate
sobre el realismo que enfrent a Brecht y Lukcs, y la contra-
puesta recepcin de las vanguardias estticas del siglo XX. Piglia
lo reconoce adems en los planteos del propio Mao, en los que
habra no slo un reconocimiento del papel decisivo de las tc-
nicas de expresin, sino adems un reconocimiento de la relativa
autonoma de estas tcnicas.
En esto Mao est otra vez cerca de Brecht: las viejas formas
se pueden aislar como nivel relativamente independiente,
remodelarlas, convertirlas en instrumentos de produccin,
hacerles perder su carga feudal o burguesa a partir de una funcin
distinta en la estructura.
208

De manera que junto al reconocimiento del lugar central
de las tcnicas (menospreciadas tanto por las estticas idealistas y
206 Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, cit., p. 117.
207 Ibd., p. 119.
sus ideales de inspiracin y expresin, cuanto por las realistas
y su inters en el contenido), se destaca el tpico brechtiano de la
transformacin funcional, esto es, de la posibilidad de reapro-
piacin crtica de formas y tcnicas del arte burgus, de modo que
se da cabida a todos los aportes tcnico-formales no slo de las
vanguardias, sino incluso de los nuevos medios de comunicacin,
como la radio o el cine, en la medida en que se pueda discutir la
cuestin, ya mencionada, de su funcin.
En orden a la modicacin de formas e instrumentos de
produccin en el sentido de una inteligencia progresista y por
ello interesada en liberar los medios productivos, y por ello al
servicio de la lucha de clases ha acuado Brecht el concepto de
transformacin funcional.
209

Para Benjamin, la centralidad de la tcnica en Brecht no
apunta sencillamente a pertrechar el aparato de produccin sino
adems a modicarlo, refuncionalizarlo, en un sentido socialis-
ta.
210
Con este presupuesto, no hay esttica normativa alguna, no
podemos establecer a priori qu medios sern tiles a las luchas
presentes o futuras. As, por ejemplo, las tcnicas del folletn o
de la novela policial, de la radio o del cine, asociadas a formas
nacidas de la mercantilizacin o de la mecanizacin de la cultura
(enemigos declarados de la esttica humanista lukacsiana), pue-
den sin embargo ser refuncionalizadas en un sentido crtico.
211

209 Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, cit., p. 125. Sobre la Umfunktio-
nierung puede verse tambin el citado libro de Posada, Lukcs, Brecht y la situa-
cin actual del realismo socialista, cit., pp. 40, 263, 291, etc.
210 Brecht enumera: Monlogo interior (Joyce), disociacin de elementos
(Dblin, Dos Passos), estilo asociativo (Joyce, Dblin), montaje de actualida-
des (Dos Passos), distanciamiento (Kafka). E indica: En estos trabajos estn
tambin representadas, en cierta medida, fuerzas de produccin. Precisamente
los escritores socialistas pueden llegar a conocer en estos documentos de la
desesperacin valiosos elementos tcnicos de alta perfeccin. (Brecht, B., El
compromiso en literatura y en arte, Barcelona, Pennsula, 1984, p. 267).
211 La cuestin de la novela policial es otro de los hilos que enlazan a Piglia
con Brecht y con Benjamin. Piglia ve elementos brechtianos en los novelistas
norteamericanos que edita en su famosa serie negra en Tiempo Contempo-
rneo: una especie de versin entretenida de Bertolt Brecht. Sin tener nada
de Brecht salvo, quiz, Hammet estos autores deben, creo, ser sometidos a
Finalmente, de las cuestiones que aparecen en el texto re-
seado debemos an mencionar un aspecto de relevancia en el
debate de la esttica brechtiana contra el realismo de corte lukac-
siano: el carcter popular del arte poltico. La popularidad no
puede limitarse a la accesibilidad y la comunicabilidad inmedia-
tas, sobre todo porque ello presupondra el carcter inmutable o
natural de las convenciones de la comunicacin social. Como si
el realismo decimonnico fuese naturalmente transparente, casi
como si l mismo no fuese ninguna tcnica, ninguna mediacin,
sino mero refejo espontneo y natural de lo real. Por el con-
trario, esas reglas de comunicabilidad cambian, de manera que
tambin cambiarn los criterios de popularidad en el arte. En
cualquier caso, el carcter popular es un espacio en disputa (una
armacin que resulta fundamental para una esttica que se pre-
tende permeable a la experimentacin vanguardista a la vez que
con un anclaje en las masas). Como dijera agudamente Brecht, no
una lectura brechtiana (entrevista a Piglia en Laforgue, J. y Rivera, J., La
morgue est de festa. Literatura policial en la argentina, revista Crisis, n
33, 1976, incluida en Sonderguer, M. [selecc. y presentacin] Revista Crisis
(1973-1976). Antologa. Del intelectual comprometido al intelectual revolucio-
nario, Bernal, UNQuilmes, 2008, p. 438). Por su parte, Brecht ha tematizado
explcitamente la novela policial en sus escritos sobre arte y literatura (vase
Brecht, B., El compromiso en literatura y en arte, cit. pp. 31 ss., 341 ss.). Un
tpico que estuvo entre los temas de debate entre Benjamin y Brecht, que hasta
llegaron a planear la redaccin compartida de una novela policial (vase Wi-
zisla, E., Benjamin y Brecht, cit., pp. 94 ss.). Acaso producto de esos proyectos
comunes, Benjamin ha escrito notas esenciales sobre la posible funcin social
de la novela policial, que Piglia difcilmente no haya ledo, pues se encuentran
en las Tentativas sobre Brecht (cit., p. 112-113): La novela de crmenes, que en
su tiempo primero tanto ha hecho por la psicologa como un Dostojewski, se
pone a disposicin de la crtica social en el pice de su evolucin. () A Dos-
tojevski le importaba la psicologa; pona de bulto la porcin de crimen que
hay en los hombres. A Brecht le importa la poltica; pone de bulto la porcin
de crimen que hay en los negocios. Orden jurdico burgus y delito, posiciones
contrarias segn la regla de juego de la novela de crmenes. El procedimiento
de Brecht consiste en mantener la tcnica sobremanera desarrollada de las no-
velas de crmenes, pero dando de lado las reglas de juego. No es ste el sentido
del policial en Piglia?
existe nicamente el ser popular, sino tambin el hacerse popular.
212

En esa direccin lee Piglia el concepto maosta de pueblo y su
derivacin en una dialctica entre elevacin y popularizacin del
pblico. Una esttica materialista implicaba tener en cuenta tanto
las condiciones de produccin (el arte como rama de la produccin)
cuanto la demanda social (el lugar del pblico y del consumo).
Pero esta demanda es, como las propias tcnicas de produccin,
histrica, nunca esttica ni homognea: No existe un pblico
dado sino un incesante trabajo de elevacin/popularizacin/ele-
vacin que va abriendo a la vez los cdigos de desciframiento y
las condiciones de produccin.
213
La historicidad de las tcnicas
y de la lectura de las obras, la insistencia caractersticamente ben-
jaminiana en la historicidad de las formas de la sensibilidad en
general, est sin dudas entre los presupuestos fundamentales de la
esttica de la produccin, y de su enfrentamiento a toda esttica
normativa, como la lukacsiana.
Cierra Piglia su artculo inscribiendo a Mao en la tradicin
marxista que a partir de este momento (y hasta Crtica y ccin
al menos) ser su matriz crtica fundamental, incluso despus del
entusiasmo maosta:
La gran revolucin cultural proletaria es el momento material de
una reexin prctica sobre la cultura y la ideologa que al tener
en cuenta el carcter antagnico de la contradiccin entre el arte
revolucionario y el arte burgus se instala en la mejor tradicin
de la esttica marxista: la que naci en las luchas de la revolucin
de octubre con Tretiakov, Lissitsky, Meyerhold, Tinianov, para
culminar en la obra de Brecht.
214
En febrero de 1975 publica Piglia en el nmero 22 de la
revista Crisis una breve seleccin de escritos de Brecht y un ensa-
yo sobre Brecht de Bernard Dort, traducido por el propio Piglia.
212 Brecht, B., El compromiso en literatura y en arte, cit., p. 241.
214 Ibd., p. 25. All mismo, en nota, destaca Piglia que [l]a publicacin de los
tres tomos de escritos de Brecht sobre arte y literatura (edicin francesa LArche
1971) es sin duda el acontecimiento ms importante de la esttica marxista des-
de la aparicin de los cuadernos de Antonio Gramsci (de quien el pensamiento
de B. B. se encuentra, por otra parte, en la anttesis).
El ensayo de Dort incluye una importante referencia a El autor
como productor, de Benjamin (precisamente los pasajes sobre
la transformacin funcional), y Piglia inserta una nota propia
que remite a Walter Benjamin, Bertolt Brecht. Ensayos y conversa-
ciones, Montevideo, Arca, 1970.
215
El dato es de relevancia, pues
esta edicin uruguaya da cuenta de una circulacin rioplatense de
los ensayos benjaminianos en cinco aos anterior a la edicin de
Taurus, de 1975, lo cual si bien no es mucho tiempo, sin embargo,
teniendo en cuenta el escenario poltico que se abre a principios
de 1976, es probable que la edicin de Taurus no hubiese podido
tener un impacto de importancia. Por otra parte, el ensayo de
Dort asocia la defnicin de Brecht del arte como prctica social
humana con algunos aspectos del formalismo ruso, en particular
con las consideraciones de Tinianov sobre la evolucin literaria
y sobre las funciones de la serie literaria en relacin con las series
sociales prximas.
De este modo, ya tenemos todos los elementos de lo que apa-
reca en las entrevistas de Crtica y ccin como la matriz crtica fun-
damental de Piglia en esos aos: Brecht, Benjamin y los formalistas
rusos. Pero si estos elementos an aparecan de manera dispersa, es
en un importante ensayo de 1975 en el que cristalizan como clave
operativa de lectura ya consolidada. En efecto, casi al mismo tiem-
po en que se publica el ensayo de Dort en Crisis, aparece en el n-
mero 40 de la revista Los Libros, de marzo-abril de 1975, el artculo
Notas sobre Brecht. Dando cuenta de la aparicin en castellano
de los Escritos sobre literatura y arte de Brecht, traducidos como El
compromiso en literatura y arte, Piglia elabora una de las formula-
ciones ms acabadas de sus reexiones crticas en aquellos aos. Se
trata de una nueva formulacin de lo ya planteado en su ensayo
sobre Mao, ms completa y ya sin ninguna mencin a Mao.
Reaparece, nuevamente en primer lugar, la crtica a toda es-
ttica idealista, a la creencia romntica en el misterio de la crea-
cin artstica. Vuelve a destacar que la cultura ocupa un lugar
en el proceso material de produccin, de manera que la funcin
215 Sonderguer, M. (selecc. y presentacin)] Revista Crisis (1973-1976), cit.,
p. 388.
social del arte est defnida no por las ilusiones ideolgicas sino
por la produccin de mercancas. Y aqu destaca, muy benjami-
nianamente, el costado positivo de esta posicin del arte en el
capitalismo. Como en el elogio de las tareas revolucionarias de la
burguesa en el Maniesto Comunista, Piglia destaca que la mer-
cantilizacin de la cultura contribuye a disolver toda supersticin
romntica del arte como pura espiritualizacin ajena a los proce-
sos objetivos, econmicos y tcnicos, independiente de la mcula
de heteronoma por ellos representada.
El momento positivo de la situacin est en que, de hecho, se
borra el aura romntica, espiritualizada que rodea y encubre el
trabajo artstico. La ilusin de un artista libre y desinteresado
que elabora espontneamente sus obras para un pblico de
iguales est sometida a la prueba de realidad de los aparatos
culturales.
216

Para nosotros, esta recuperacin de la temtica benjami-
niana de los efectos positivos de la disolucin del aura resulta
relevante, pues viene a establecer, en el texto de Piglia, una clara
frontera entre Benjamin y sus compaeros del Instituto de In-
vestigacin Social de Frankfurt. Piglia seala explcitamente que
si admitimos el valor crtico de la disolucin del aura debemos
enfrentarnos a todo rpido pesimismo respecto de los desarrollos
de la industria cultual:
la produccin literaria debe ser redenida constantemente sin
admitir una esencia del arte. Esquiva de este modo el error
idealista de cierta crtica de izquierda a la manera de Adorno
y la escuela de Frankfurt que es su rechazo de la industria
cultural recae en un humanismo fatalista y aristocrtico.
217

La crtica de Piglia a los frankfurtianos se inscribe en la cr-
tica (ya frecuente en los setentas) a los marxismos neohumanistas
que, para sus crticos, recaeran en la ilusin idealista de conce-
bir al arte como una cualidad humana inmutable y ahistrica
que sera preciso preservar de la degradacin a que la somete la
voracidad de los aparatos culturales. Y entonces, tenemos que el
216 Piglia, R., Notas sobre Brecht, en Los Libros, Bs. As., n 40, p. 6.
217 Ibd., p. 7.
Benjamin brechtiano de Piglia es un Benjamin explcitamente
anti-frankfurtiano. Aunque la complejidad de esa relacin (del
debate entre Benjamin y Adorno) no sea abordada por Piglia,
ciertamente, en un artculo que tiene otro objetivo, nos da una
idea del tipo de coordenadas en que se inscriban estos nombres,
en sintona con la recepcin internacional de Benjamin en esos
aos. Si el arte deja de ser un territorio autnomo, una actividad
compensatoria independiente de las inclemencias de lo social, el
mbito impoluto en el que podra realizarse la humanidad del
hombre al margen de las enajenaciones de la sociedad capitalista,
y pasa, por el contrario, a hacerse cargo de su puesto (su funcin,
dir Piglia, prximo en eso a los formalistas) junto a otras prc-
ticas sociales en la lucha de clases, entonces, al mismo tiempo
que recobra su materialidad, escamoteada en la esttica idealista,
asume tambin su radical historicidad, negada en toda defensa
humanista del espritu: el arte deja de ser el lugarteniente de
la inmutable esencia del hombre y pasa a ser una prctica con-
creta entre otras, cuya especicidad est puesta en funcin de la
transformacin histrica de las relaciones sociales. Si la literatura
es una serie junto a otras series, entonces el problema de su
evolucin se torna inteligible. Es en este punto fundamental en
el que el Iuri Tinianov de la evolucin literaria aparece junto al
Benjamin de El autor como productor:
Es en la relacin entre esa prctica especca y las otras
prcticas sociales (econmica, ideolgica, poltica) donde Brecht
encuentra histricamente el cambio de funcin del arte. Como
haba planteado Walter Benjamin: En lugar de preguntarse
cul es la posicin de una obra en relacin con las condiciones
de produccin de una poca, hay que preguntarse cul es su
posicin en el interior de esas condiciones de produccin. Esta
pregunta afronta directamente la funcin que tiene una obra en
el interior de esas relaciones de produccin.
218
218 Ibd., p. 7 (cursivas de Piglia). Piglia remite, no a la edicin uruguaya ya
citada, sino a Walter Benjamin, Essaies sur Bertolt Brecht, Maspero, 1969, lo
cual nos permite suponer la posibilidad de que haya ledo a Benjamin desde
1969, es decir, incluso antes de la edicin francesa de los escritos sobre arte y
literatura de Brecht, que tanto impacto tuvieran en su ensaystica.
Todos estos rasgos apuntan a consolidar el esbozo de una
esttica de la produccin ya planteado en el texto sobre Mao. Al
igual que entonces, plantea Piglia tambin aqu la crtica, simtri-
ca de la anterior, al subjetivismo voluntarista de la teora sartrea-
na del compromiso, por lo que lamenta el desafortunado ttulo
con que vertieron los espaoles el original alemn (sencillamente
Schriften zur Literatur und Kunst). Contra la idea de una resis-
tencia solitaria que exaspera el momento subjetivo y moralizan-
te de la eleccin y el compromiso, que tanto impacto tuvo
en los escritores izquierdistas en nuestro pas, Piglia va a insistir
nuevamente en el momento social y objetivo de la prctica lite-
raria, aunque ahora el tono es ms marcadamente benjaminiano,
al destacar la centralidad de considerar al autor como productor:
se trata de defnir al escritor como un productor desposedo de
sus medios de produccin cuyas tareas (polticas, ideolgicas, li-
terarias) son tambin sociales y estn ligadas orgnicamente con
la lucha revolucionaria.
219
Y si recordamos que en Benjamin la
idea del escritor como productor proviene explcitamente de un
autor central de la vanguardia rusa, Sergei Tretiakov, que distin-
gua del escritor meramente informativo al escritor operante, el
crculo entre Brecht, Benjamin y la vanguardia rusa se vuelve a
cerrar, con bastante coherencia, en el planteo de Piglia. Pues esta
recepcin de la vanguardia rusa por Benjamin pasa precisamente
por el punto que ms le interesa a Piglia, esto es, la disolucin de
la separacin entre tendencia poltica y tcnica literaria. Como
deca Benjamin: Este escritor operante da el ejemplo ms tangi-
ble de la dependencia funcional en la que, siempre y en todas las
situaciones, estn la tendencia poltica correcta y la tcnica lite-
raria progresiva.
220
El escritor como productor del que habla
Piglia es el que no hace ni propaganda, ni mero experimentalis-
mo pasatista, sino aquel que, sabindose en plena disputa por los
medios de produccin culturales, hace de su propia posicin en el
interior de esas relaciones sociales de produccin la clave de una
escritura politizada en la propia especicidad de lo literario. El
219 Ibd., p. 8.
220 Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, cit., p. 120.
escritor operante es aquel que libra una lucha por el control de los
aparatos que regulan la produccin cultural (peridicos, editoria-
les, teatros, etc.) y por las tcnicas estticas que tambin son por
s mismas ramas especcas de las fuerzas productivas sociales
(montaje, monlogo interior, distanciamiento, etc.).
Y as entramos en el ltimo registro del artculo, en el que
Piglia explicita y radicaliza su crtica de la esttica lukacsiana
(iniciada cautelosamente en Literatura y sociedad) a partir de la
polmica sobre el realismo en los aos treinta mantuvieran, de
manera soterrada, Lukcs y Brecht. El rechazo del realismo (en
cuya tematizacin viene trabajando Piglia desde la edicin del
volumen sobre el tema) se desprende con toda claridad a partir
de lo ya dicho: si la literatura es un frente particular de la lucha
de clases por derecho propio, entonces tambin en el interior de
ese campo es preciso denir una posicin revolucionaria, una lu-
cha especca contra los modos de representacin naturalizados,
contra los presupuestos de la retrica burguesa, desmontando las
convenciones y los cdigos lingsticos impuestos como natura-
les por las clases dominantes. Lukacs resume su posicin en una
disyuntiva imperiosa: Kafka o Tomas Mann? y Brecht opta sin
dudar por Kafka.
221
Podemos sintetizar del siguiente modo la
serie de aspectos que Piglia extrae de este debate sobre el realismo:
a) una postura de ruptura respecto a la tradicin cultural burgue-
sa, contra el reformismo que denuncia en Lukcs, un reformis-
mo literario que se correspondera con el reformismo de su lnea
sovitica a nivel poltico. Del mismo modo, un anti-sovietismo
como el del Piglia maosta debe corresponderse con una postura
de ruptura en lo cultural;
222
b) una crtica de la naturalizacin
de las tcnicas del realismo decimonnico, y una consecuente
historizacin de los criterios del efecto realista, es decir, de la
efcacia del arte para dar cuenta e incidir en lo real: el verosmil
que excluye o retiene el efecto realista vara segn las clases y
221 Piglia, R., Notas sobre Brecht, cit., p. 8.
222 No debemos olvidar que las Conversaciones con Brecht incluidas en
los ensayos sobre Brecht de Benjamin encontramos algunas de las expresiones
ms polmicamente anti-soviticas de Brecht, transcriptas por Benjamin. Va-
se Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht, cit., pp. 146-152.
las pocas;
223
c) una consecuente recepcin positiva de la expe-
rimentacin y la vanguardia, en la que tambin viene trabajando
Piglia desde antes: las innovaciones de los escritores de vanguar-
dia no son (como para Lukacs) irracionales, arbitrarias.
224
d)
una tematizacin de las tcnicas como lugar de fusin de forma
(literatura, experimentacin) y contenido (poltica). En este cuar-
to punto central es que vuelve a aparecer Benjamin.
Para Brecht la ciencia y la tcnica infuyen directamente en este
proceso y sirven de puente entre la prctica esttica y las fuerzas
productivas. Basta ver el modo en que (siguiendo en esto a Walter
Benjamin) piensa la infuencia de lo mass media o de los mtodos
de reproduccin mecnica, del psicoanlisis o de la dialctica
materialista en el desarrollo de la produccin artstica.
225

Si resta un realismo tras estas operaciones, nada tendr
de refejo, sino que ser aquel capaz de producir otra realidad.
Esta otra realidad es artifcial, construida, tiene leyes propias
y exhibe sus convenciones.
226
Nuevamente los conceptos claves
de los formalistas rusos (articio, desde Shklovsky, construccin,
desde Tinianov y la vanguardia constructivista en general) aso-
ciados al impulso materialista de Brecht y Benjamin: una prctica
esttica radical es aquella que est en condiciones de dar cuenta
de sus propias condiciones materiales (econmicas y tcnicas) de
produccin, a travs de la explicitacin del carcter construido
o artifcial (una palabra que dejar su marca en la novelstica
pigliana) de la obra, contra todo ilusionismo mimtico.
Esta postura no fue para Piglia slo una forma de posi-
cionarse terica o ideolgicamente, sino que tuvo claros efectos
en su trabajo crtico concreto, un trabajo crtico que, como ha
sido reconocido, tuvo efectos muy inuyentes sobre todo en los
aos ochentas, y en el campo de inuencia de la revista Punto de
Vista, de la que Piglia participara en sus primeros aos. Para no
extendernos demasiado recordaremos slo el caso de la inuyente
223 Piglia, R., Notas sobre Brecht, cit., p. 9.
224 Ibd.
225 Ibd.
226 Ibd.
lectura de Piglia de Roberto Arlt, enteramente asentada sobre los
presupuestos fundamentales de su esttica de la produccin. En
la misma poca que hemos trabajado se publica, tambin en Los
Libros, Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria. La
primera frase del ensayo sostiene que Arlt se hace cargo de las
condiciones de produccin de su literatura. En efecto, aparece
nuevamente la crtica de la lectura liberal (aqu en el nombre
de Jos Bianco, ligado durante aos a la revista Sur), cuyo rasgo
inconfundible es el de borrar las huellas de las relaciones de pro-
duccin, el mercado y la lucha de clases, sublimando la literatura
como creacin y la crtica como cuestin de gusto. Contra
ello, Arlt hace entrar, violentamente, el inters econmico en el
recinto supuestamente desinteresado, puro y neutro, accesible
para todos sin distincin de clase, de la lectura gratuita, de la
cultura en su sentido liberal-compensatorio. En trminos de las
condiciones econmicas: la centralidad el dinero o la insistente
metfora del robo; en trminos de las condiciones tcnicas: la tc-
nica de las citas, el tpico de las (malas) traducciones, la impor-
tancia de la parodia (y de la cita como parodia), son todos snto-
mas, transgresiones a nivel ideolgico y lingstico, que aparecen
como operaciones caractersticas de aquella irrupcin violenta
(operaciones que estarn muy presentes en la propia narrativa de
Piglia). Se apunta en todos los casos a subvertir un cdigo de lec-
tura, a desnaturalizarlo, a mostrar su marca de clase, dejando ver,
de distintas formas, que detrs de toda apropiacin espiritual
hay, como en la apropiacin econmica, una marca de violencia,
un espacio de lucha poltica. Esta crtica de la economa literaria
(que en tanto parfrasis de la crtica de la economa poltica de
Marx muestra nuevamente que si la literatura es una rama de la
produccin, entonces su crtica no es sino una rama de la crtica
de la economa poltica) es posible porque en la prctica de su es-
critura, Arlt propone una teora de la literatura donde un espacio
de lectura y ciertas condiciones de produccin son exhibidos.
227

Vemos toda una serie de elementos de la esttica de la produccin
227 Piglia, R., Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria, en Los Li-
bros, Bs. As., n 29, 1973, p. 23.
de Piglia como la base fundamental de su recuperacin de Rober-
to Arlt. El texto culmina en la direccin de una generalizacin
de la esttica de la produccin en trminos de una teora de la
traduccin como tramitacin apcrifa de la dependencia cultural,
que luego ser tan importante en Respiracin articial:
Condiciones de produccin, cdigos de lectura, es esta relacin la
que ahora es preciso reconstruir para encontrar en el pasaje de
la traduccin a la legibilidad el nudo de esa situacin particular
a partir del cual se ordena el sistema literario en Argentina: la
dependencia.
Arlt, extranjero de la literatura argentina, trastoca las rela-
ciones dominantes en el sistema literario anlogamente a como
la traduccin desbarata las formas dominantes de circulacin in-
ternacional de los signicados. En ambos casos, la apropiacin
fraudulenta funciona como canon.
Si adems se recuerda el modo en que muchos de los escri-
tores que participaron de Los Libros enlazaron ntimamente su
labor crtica con su labor literaria, entonces no nos sorprender
encontrar la presencia de la dupla Brecht-Benjamin en la prime-
ra nouvelle de Piglia, Nombre Falso. Ya ha sido observado que
los escritores-crticos de Los Libros (como Piglia, L. Gusmn, G.
Garca, O. Lamborghini) alternan sus lugares como crticos y
fabricantes de fccin, de modo que [e]n este momento es cuan-
do salen los primeros brotes del injerto teora-fccin.
228
El eje
sobre el que gravita Nombre falso es la determinacin econmica
de las relaciones literarias. Se trata de la propiedad de un cuento
indito de Roberto Arlt, y el relato explora las distintas alterna-
tivas de esta relacin entre propiedad y literatura, con todas las
guras sintomticas de ese cruce: la mercantilizacin, el folletn,
la prostitucin, el plagio, el robo, con un efecto pardico gene-
ralizado orientado a desmontar la ideologa de la literatura como
el espacio neutro del desinters. El nombre de Brecht no aparece
228 Panesi, J., La crtica argentina y el discurso de la dependencia, en id.,
Crticas, cit., pp. 35 y 36. Vase tambin de De Diego, J. L., Quin de nosotros
escribir el Facundo?, cit., p. 102, donde destaca en estos escritores la inclusin
en el terreno de la fccin de estrategias propias de la escritura crtica.
citado, pero s se roba (pues no se da cuenta de su propiedad) una
famosa cita de la pera de los tres centavos (que por otra parte
luego ser epgrafe de Plata quemada, esta vez legalizado pues
aparece junto al nombre de su propietario), y se la adjudica a Ro-
berto Arlt: Qu es robar un banco comparado con fundarlo?
229

Esta legitimacin del robo (a travs, precisamente de la cita-robo
de Brecht), con todas sus consecuencias y resonancias en la po-
tica pigliana de lo apcrifo, como modo violento de revelar las
condiciones de produccin capitalistas (condiciones econmicas:
la violencia de fundar un banco se revela en la irrupcin del robo;
condiciones literarias: la violencia de escribir un libro se revela en
la irrupcin del plagio, la cita, la parodia) inscribe la guracin
literaria en el registro terico-crtico de la crtica de la economa
literaria con la que Piglia vena trabajando ya desde hace aos.
El nombre de Benjamin s aparece citado, en un momento en que
la crtica irrumpe en el relato fccional: Piglia acaba de dar con
Luba, el relato indito perdido de Arlt, y anota en la ebre de su
excitacin:
(a) La imposibilidad de salvarse y el encierro: el lugar arltiano.
(b) La mujer como dppelganger y como espejo invertido. (c) La
prostituta: el cuerpo que circula entre los hombres. Como un
relato (a cambio de dinero). (d) Ver el trabajo de Walter Benjamin:
anarquismo y bohemia artstica (en Discursos interrumpidos 36 y
ss), El prostbulo como espacio de la literatura.
230

Para ordenar sus pensamientos sobre Arlt, Piglia cita a
Benjamin, y lo cita mal, pues sabemos que el tpico de la rela-
cin entre bohemia y anarquismo, entre literatura y prostitucin
se plantea en El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, y no
en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, que
es el sitio donde conduce la referencia de Piglia (aunque la falsa
remisin es de por s indicativa: el texto sobre la obra de arte es
un ncleo fundamental de la recepcin marxista de Benjamin
por Piglia). Luba debera ser ledo a partir de Benjamin, pues
es Benjamin quien plantea con toda claridad la relacin entre
229 Piglia, R., Nombre falso (1975), Bs. As., Seix Barral, 1997, p. 95.
230 Ibd., p. 125.
bohemia, anarquismo, mercado y prostitucin. Este ensayo ben-
jaminiano (precisamente aqul que suscit la reaccin crtica de
Adorno en un debate memorable) se liga con Brecht no slo por
su acentuacin marcadamente materialista (blanco de las crticas
de Adorno) sino tambin por su registro plebeyo, en el que se
enlazan fguras marginales, asociales, toda la ralea de gentes
equvocas,
231
como claves del proceso literario: las relaciones en-
tre la bohemia y los conspiradores profesionales, entre el escritor
y el trapero, entre el poeta y la prostituta. Un enlazamiento ple-
beyo entre literatura y mercado en el que Piglia pudo encontrar
una entonacin arltiana. De este modo, Benjamin ingresa ya no
slo como referente crtico, sino incluso como fguracin crtico-
literaria en uno de los ms relevantes experimentos de la ccin
argentina de aquellos aos. Este juego de disolucin de fronteras
entre crtica y ccin seguir siendo decisivo en el itinerario de
Piglia, no slo en el caso evidente y programtico de Crtica y
ccin, sino tambin en el emblemtico de Respiracin articial.
Para terminar, recordemos slo que en 1980 (cinco aos
antes de la cita con que comenzamos este apartado, y ao de
publicacin de Respiracin articial ) se publica una entrevista a
Piglia titulada Parodia y propiedad. Refrindose a las tenden-
cias ms productivas de la crtica moderna, y despus de indicar
algunos nombres, concluye Piglia con una formulacin en la que
se enlazan de manera paradigmtica los elementos que a lo largo
de ms de una dcada fue articulando en su trabajo crtico, y que
resume las distintas cuestiones que venimos trabajando, por lo
que nos permitimos citar in extenso:
Por n, y sa es la direccin que realmente me interesa, Walter
Benjamin y Bertolt Brecht. Por lo pronto, para poner como
ejemplo un trabajo notable, La obra de arte en la poca de la
reproduccin mecnica, de Benjamin es un desarrollo muy
consecuente de las hiptesis de Tinianov. En el fondo lo que
hace Benjamin es mostrar de qu modo la serie extraliteraria,
extraartstica digamos mejor, determina el cambio de funcin.
231 Benjamin, W., El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, en id., Poesa
y capitalismo, cit., p. 23.
Por ltimo yo creo que la teora y la prctica de Brecht son una de
las grandes herencias que la prctica de la vanguardia sovitica de
los aos 20, de la cual las teoras de Tinianov son una sntesis, le
ha dejado a la literatura. Brecht retiene lo mejor de la experiencia
de la vanguardia sovitica, Tinianov y Tretiakov en primer lugar,
y es uno de los pocos, el otro es Benjamin, que la contina en los
aos duros de la dcada del 30 y 40. De all que la polmica entre
Brecht y Lukcs es en el fondo la polmica entre dos tradiciones.
Brecht, Tinianov y la vanguardia sovitica por un lado, Lukcs,
Gorki y el realismo por otro.
232

De ese modo se articulan los diversos hilos que el trabajo cr-
tico de Piglia cultiv desde el inicio de su itinerario intelectual, su
manera de plantear el debate, sus preferencias, sus nudos tericos.
El Benjamin marxista (que, en la lectura de Piglia, va desde sus tra-
bajos sobre Brecht hasta los dedicados a Baudelaire, pasando por
su concepcin crtica de la transformacin funcional del arte en
la poca de su reproductibilidad tcnica) ocupa, queda dicho, un
lugar central en esa slida trama, una trama no carente de efectos
de amplios alcances en la crtica argentina de los aos siguientes.
II. Articio, cita, exilio: la cultura ante la barbarie
No quisiramos terminar sin mostrar el modo en que estos
desarrollos de Piglia en los primeros aos 70 prepararon las estra-
tegias crticas y narrativas con las que poco despus enfrentar la
violencia de la ltima dictadura militar argentina. En esta seccin
nos centraremos en Respiracin articial, de 1980, para mostrar
el modo en que ese programa anterior, fraguado en otro contexto
al calor de los debates sobre vanguardia y compromiso, ofreci
sin embargo los pilares fundamentales de esta novela-ensayo so-
bre el horror concentracionario, una de las narraciones ms inu-
yentes sobre la dictadura en la Argentina.
Si el debate sobre el realismo mantuvo agitadas las aguas
232 Piglia, R., Parodia y propiedad, entrevista de Mnica Tamborenea y
Alan Pauls, Lecturas crticas, ao 1, n 1, dic. de 1980, incluida en Piglia, R.,
Crtica y ccin, cit., p. 74.
entre los escritores de izquierdas de los sesentas y primeros seten-
tas, la experiencia del horror dictatorial pareci poner en jaque
denitivo los parmetros realistas de representacin y reclamar
formas sofsticadas de enfrentamiento a un real traumtico que
evada en su desmesura todo intento de referencialidad directa.
233

Pues lo que se estaba mostrando de manera inusitada en la histo-
ria de nuestro pas era la ruptura radical de todo sentido, el de-
rrumbamiento de la experiencia de la historia como experiencia
de sentido. Como lo sugiere el epgrafe de Eliot que preside Respi-
racin articial: We had the experience but missed the meaning, an
approach to the meaning restores the experience. El problema de la
experiencia (y su pobreza o prdida) remiten desde el principio al
problema de la narracin. La experiencia en bruto, la experiencia
del horror, perdida para el sentido, puede ser recuperada desde
una aproximacin a ese sentido perdido, al sentido de la propia
prdida. Como en el Benjamin de El narrador, en Respiracin
articial se parte del establecimiento de un lazo estrecho entre
crisis de la experiencia y crisis de la narracin.
234
La primera fra-
se de la novela es una pregunta devastadora, que reeja una in-
certidumbre ausente en las dcadas anteriores seguras del sen-
tido de la historia, por dramtico que fuese, y que subtiende la
inquietud de todo el relato: Hay una historia?.
235
La violencia
poltica, el horror, opera en la historia como un agujero que nos
permite vislumbrar un fragmento de su reverso. Del reverso de
la historia entendida como relato cerrado, acabado y total. Del
reverso en el que se pagan los platos rotos de la historia como
cadena de victorias. Este agujero produce un desajuste en el cual
la historia deja de aparecer como lugar de realizacin del hombre
y se convierte en pesadilla. Muestra sus opacidades. Titubean sus
sentidos. Hay en Respiracin articial una disolucin de las vi-
siones totalizadoras de la historia, que se haban desplegado en
233 Vase Balderston, Daniel et al., Ficcin y poltica. La narrativa argentina
durante el proceso militar, Bs. As., Alianza, 1987, y de Diego, J. L., Quin de
nosotros escribir el Facundo?, cit., cap. VII.
234 Vase Benjamin, W., El narrador, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2008.
235 Piglia, R., Respiracin articial (1980), Bs. As., Planeta, 2001, p. 9.
la Argentina, sea en su versin liberal tradicional, en su versin
revisionista, o en su versin marxista.
236
Hay una historia? Si
hay una historia, est en el relato mismo. Si an hay una historia es
bajo la forma de la ccin. Pero no en el sentido de un mero reen-
vo hacia el mundo de la guracin, el reino de lo imaginario, sino
como asuncin radical del espacio de vacilacin que se abre ante
la pregunta: cmo narrar los hechos reales?, la pregunta que
repiquetea insistentemente a lo largo de la novela, como una obse-
sin. El intento de respuesta a esta pregunta que el despliegue de la
novela en cuanto tal ensaya, nos sugiere que cuando la historia, tal
como vena siendo comprendida, es dislocada en su inteligibilidad
por la violencia del acontecimiento traumtico, es la ccin quien
puede relevarla en su cometido de narrar los hechos reales.
237
Es
la propia lgica histrica la que ha de leerse con la perversa tc-
nica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas,
238

que es el canon de la ccin para Piglia. Lo dislocado de la historia
remite a un dislocamiento del lenguaje, y viceversa.
Pero lo interesante es que en el caso de Piglia esta torsin
del relato sobre sus propias condiciones de produccin como pre-
supuesto de su relacin con un real mimticamente inaccesible,
slo abordable desde y en la propia construccin narrativa (arti-
cial), es una operacin que se viene desplegando desde los aos
sesentas, tal como lo hemos podido ver en la seccin anterior.
La reiterada interrogacin de Respiracin articial, cmo narrar
los hechos reales?, con un tono que oscila entre lo irnico y lo
dramtico, recupera viejas discusiones en torno al tpico del rea-
lismo. Como lo ha indicado de Diego rerindose a Punto de
236 Sobre esto puede verse Halperin Donghi, T., El presente transforma el
pasado: el impacto del reciente terror en la imagen de la historia reciente, en
Balderston, D. et al., Ficcin y poltica, cit.
237 Beatriz Sarlo lo sugiere en un ensayo que incluye un anlisis de la novela:
Enfrentada con los lmites (el sufrimiento exasperado, la muerte), la literatura
despliega un discurso signicativo para la sociedad, porque, justamente, no
hay muchos otros discursos que puedan trabajar como el arte, en un mundo
laico y abandonado por los dioses, sobre los lmites extremos. (Sarlo, B., Pol-
tica, ideologa y fguracin literaria, en Balderston, D. et al., Ficcin y poltica,
cit., p. 35)
238 Piglia, R., Respiracin articial, cit., p. 117.
Vista: la crisis del canon realista de representacin es anterior a
la irrupcin de la dictadura, pero los crticos de Punto de Vista
quisieron leer en esos textos en esas novelas que se resistan a
la ilusin mimtica, estrategias de posicionamiento ante la om-
nipresencia del discurso autoritario. La crisis del realismo no es
una consecuencia, un efecto o una rplica de la traumtica expe-
riencia que implic la dictadura militar,
239
sino ms bien una
conviccin ya elaborada desde la poca de Los Libros. Y en el caso
de Piglia, es algo que pudimos ver esbozado desde los inicios de
su itinerario. Podemos reconocerlo ya en un anlisis de la propia
idea de articio, inscripta en el ttulo de la novela. La escritu-
ra como articio desnaturalizador es un tpico central ya desde
su temprana lectura de los formalistas rusos, y consolidada con
su conviccin marxiana (brechtiano-benjaminiana) acerca de la
importancia, para toda escritura que se pretenda crtica, de la
explicitacin de sus propias condiciones materiales (econmicas y
tcnicas) de produccin, la puesta al desnudo de los procedimien-
tos, algo que ocupa buena parte de la estructura cifrada de Res-
piracin articial. Adems, reconocemos en la articialidad del
ttulo el tpico de la articiosidad mimtica de nuestra cultura,
que entronca con una temtica que Piglia haba ya sugerido desde
las propias matrices de su esttica de la produccin en trminos
de la situacin de dependencia y del potencial crtico de la traduc-
cin como lgica de la distorsin.
Ahora bien, a pesar de las continuidades con los debates
sobre el realismo de los sesentas y setentas, no pueden dejar de
advertirse una serie de deslizamientos que pueden asociarse al
contexto del terror dictatorial y a la derrota de los movimientos
populares que alcanzaran su clmax de movilizacin y radicali-
zacin pocos aos antes. Y a esto tambin lo podemos reconocer
desde el propio ttulo de la novela. Pues si atendemos al nivel
ms superfcial e inmediato de su signifcacin, respiracin ar-
tifcial es, antes que nada, lo que precisa un cuerpo (poltico)
agonizante. La derrota y el terror son tpicos centrales en la no-
vela difcilmente articulables en los aos anteriores. Su irrupcin
239 De Diego, J. L., Quin de nosotros escribir el Facundo?, cit., p. 151.
marca los lmites de la continuidad destacada por de Diego. O en
todo caso podramos matizar su armacin sugiriendo que si el
distanciamiento del canon realista de representacin es anterior
a la irrupcin de la dictadura, como de hecho lo hemos podido
reconocer, acaso haya sido precisamente esa anticipacin la que
los ubic en un lugar tan destacado del campo intelectual de esos
aos y los que siguieron, tanto a travs de la inuyente novela de
Piglia cuanto a travs de la labor crtica de Punto de Vista.
240
De este modo, en esta seccin intentaremos reconocer la
forma en que Piglia tramita estos desplazamientos en el contexto
de ciertas continuidades. Para nuestra temtica, resulta impor-
tante destacar que a esos desplazamientos los realiza a travs de
tpicos que de manera ms o menos velada se asocian a motivos
tpicamente benjaminianos e incluso, como veremos, frankfur-
tianos.
Como en otros relatos escritos durante este perodo, Respi-
racin articial plantea un doble orden de preguntas: sobre la his-
toria que cuenta y sobre las modalidades empleadas para contarla.
Y hallamos, en ambos niveles, discontinuidades importantes y
continuidades profundas. Para decirlo de modo esquemtico: en
cuanto a la historia que se cuenta, se pasa de las alternativas de
la revolucin a la irrupcin del mundo de Auschwitz,
241
un
deslizamiento en el que si se opaca la temtica de la lucha de cla-
ses, tan pregnante en textos anteriores, se radicaliza sin embargo
la toma de partido por los vencidos de la historia, se universaliza
la denuncia de los oprimidos en la denuncia del murmullo en-
fermizo de la historia, del registro histrico-poltico se desplaza
a un crculo concntrico ms amplio (que no excluye sino que
incluye el anterior) que podramos llamar histrico-civilizatorio.
En cuanto a lo segundo, al modo de contar esa historia, el acento
pasa de Brecht a Kafka, aunque nada se pierda en el trnsito, y
aunque ese trnsito est habilitado desde antes (Piglia ya haba
dicho que entre Mann y Kafka, como modelos literarios, Brecht
240 Donde, como se sabe, se public un anticipo de la novela de Piglia (en el
nmero 3 de julio de 1978) bajo el ttulo La prolijidad de lo real.
optaba sin dudar por Kafka, estableciendo puentes que luego l
mismo utilizar). Dentro del mismo registro de una esttica tan
alejada del idealismo burgus y del sentimentalismo romntico
como del realismo vulgar o crtico, dentro del mismo registro de
una esttica atravesada por la asuncin de las tcnicas de dis-
tanciamiento, no puede negarse sin embargo que si la crtica de
Kafka al mundo administrado puede asemejarse a la crtica de
Brecht, la esperanza abrigada por Kafka se cubre de una espesa
bruma de antinomismo paradojal que no exista en el optimismo
ilustrado, pedaggico y revolucionario de Brecht. Benjamin, en-
tre Brecht y Kafka, entre la revolucin y el mesianismo, entre la
pedagoga proletaria y la parbola juda, reaparece en una cita de
Piglia de la posdictadura como cifra de pasaje: No tengo con-
anza en nada ni soy un hombre optimista, pero justamente por
eso creo que hay que aspirar a la utopa y a la revolucin. Slo por
amor a los desesperados conservamos todava la esperanza, sola
decir un amigo de Brecht.
242
Evidentemente, ambos desplazamientos aproximan a Piglia
a un espacio en el que la temtica benjaminiana conuye con la
temtica frankfurtiana en general, en la cual un marxismo ale-
jado de la ortodoxia pone en el centro del debate el problema de
Auschwitz y para ello extrema sus aproximaciones a un moder-
nismo esttico en el que Kafka ocup, ciertamente, un lugar cen-
tral. El primer desplazamiento es el que plantea el escenario de
la tragedia del mundo moderno
243
en la siniestra reversibilidad
de racionalismo y terror, utopa e inerno, planteada en la se-
gunda parte de la novela titulada no por azar Descartes por
el polaco Tardewski. Ya Jos Sazbn en una temprana resea de
la novela, de 1981, publicada precisamente en Punto de Vista, re-
conoci la diatriba frankfurtiana de Tardewski (el racionalismo,
precursor del fascismo).
244
El segundo desplazamiento represen-
ta la exigencia de pensar otras guras de la razn y de la narracin,
242 Piglia, R., Novela y utopa, entrevista de Carlos Dmaso Martnez, 1985,
cit., incluida en Piglia, R., Crtica y ccin, cit., p. 103.
244 Sazbn, Jos, La refexin literaria, en Punto de vista, n 11, 1981, p. 41.
el esfuerzo por responder a aquella tragedia a partir de una teo-
ra del lenguaje como perpetua desapropiacin, que si encuentra
en la extranjera de Kafka su metfora mxima, se despliega sin
embargo en una visin de la cultura como cita entre culturas que
a travs de Benjamin puede encontrar puntos de apoyo en la
construccin brechtiana anterior. Pero vayamos por partes.
En cuanto a lo primero, que preside la totalidad de la se-
gunda parte de la novela desde su propio ttulo, Descartes, re-
presenta quizs el principal desplazamiento respecto de la tem-
tica pigliana anterior. Como se sabe, esta segunda parte culmina
en el relato por parte del erudito fracasado Tardewski, a Emilio
Renzi, de un descubrimiento terrible habilitado por una azarosa
intercalacin en su bsqueda bibliogrca para una investigacin
losca en el archivo del British Museum. La perversa inter-
calacin entre Hippias y Hitler llev al polaco (interesado en la
relacin entre Heidegger y los presocrticos, esa fuente del logos
occidental) a la insospechada lectura de Mein Kampf. Y all se
produjo la sbita revelacin: lo que comprend de inmediato fue
que Mein Kampf era una suerte de reverso perfecto o de apcrifa
continuacin del Discurso del mtodo, pues llevaba hasta sus lti-
mas consecuencias el punto de partida de Descartes, la hiptesis
de que la duda no existe, no debe existir, no tiene derecho a exis-
tir y que la duda no es otra cosa que el signo de debilidad de un
pensamiento y no la condicin necesaria de su rigor.
245
Hay una
dimensin de este planteo que an podemos ver en continuidad
con su lectura polmica de Lukcs. A nivel literario, los frankfur-
tianos contribuyeron en Piglia a fundamentar una crtica radical
del realismo y el planteo de una esttica alternativa. Ahora, a
nivel flosfco, aparece esta diatriba frankfurtiana como crtica
radical del diagnstico lukacsiano de la destruccin de la razn
en manos del irracionalismo romntico (que se asocia a la crtica
de las vanguardias, herederas precisamente de ese irracionalismo,
como el expresionismo tachado de fascista por Lukcs), y el plan-
teo alternativo de una verdadera dialctica del racionalismo ilu

minista que dio a luz, por s mismo, la mxima barbarie. De hecho,
el propio Tardewski lo explicita:
Me opongo con esto, por supuesto, como usted habr notado
enseguida, a la tesis sostenida por Georg Lukacs en su libro El
asalto a la razn para quien Mi lucha y el nazismo no son ms
que la realizacin de la tendencia irracionalista de la losofa
alemana que se inicia con Nietzsche y Schopenhauer. Para m,
en cambio, Mi lucha es la razn burguesa llevada a su lmite ms
extremo y coherente.
246

Pero una lectura tal se aleja tambin, hay que sealar, del
acento pedaggico e ilustrado del impulso revolucionario de Bre-
cht. De modo que a pesar de aquella posible lnea de continuidad
anti-lukacsiana, puede reconocerse tambin un punto de ruptura
en el que podra leerse incluso, en sordina, un gesto autocrtico:
Pasamos de los sueos romnticos a los velorios infernales. () [E]
l discurso luminoso de la razn se ha fragmentado en los murmu-
llos despedazados de las vctimas nocturnas.
247
Si a ello sumamos
los reclamos de Marcelo Maggi de que Hay que hacer la historia
de las derrotas,
248
podemos leer entrelneas el gesto de autocrtica
o autoexamen de una generacin que slo con la dictadura parece
haber advertido la dialctica de una modernidad que pareca dis-
puesta a todo para realizar lo peor de s misma. Dialctica de la Ilus-
tracin en la que el propio marxismo quedaba entrampado como
ltima y acaso ms extrema promesa de emancipacin por medio del
dominio. La lectura perversa de la ccin como lgica de lo intersti-
cial le muestra al polaco Tardewski, nada menos que en el British
Museum, una perversa intercalacin, una cita ominosa. En el mis-
mo archivo en el que un lsofo alemn descubra un siglo antes
el punto ciego de la perversin capitalista, en ese mismo archivo se
guardaba un descubrimiento an ms dramtico (habilitado cier-
tamente gracias a la brechtiana interrupcin o intercalacin), escrito
como un palimpsesto sobre el descubrimiento anterior. Este l-
sofo polaco, ya no hegeliano sino wittgensteiniano, encuentra, por
246 Ibd., p. 178.
247 Ibd., p. 180.
248 Ibd., p. 13.
puro azar, una imprevista intercalacin en el inquieto archivo del
British Museum. Podramos decir que Tardewski, como Horkhei-
mer y Adorno en su famoso libro, cita el descubrimiento de Marx.
Esto es, lo arranca de su contexto de origen, lo disloca desde sus
aporas intrnsecas, para actualizarlo en un presente que lo reclama
desde un peligro terminal. El peligro de ese presente convoca de
manera dramtica ese pasado en el que se hallaba ya crpticamente
cifrado. Aplicacin prda de la lgica del anacronismo deliberado
y las atribuciones errneas. Una lgica y una poltica de la ccin,
que permite leer el palimpsesto marxiano alojado en el inquieto
archivo del British Museum: el cogito es el asesino.
No est all condensada la tragedia del mundo moderno? Es
totalmente lgico, dijo, que cuando el lsofo se levanta de su
silln, despus de haberse convencido de que es el propietario
exclusivo de la verdad ms all de toda duda, lo que hace es
tomar uno de esos leos encendidos y dedicarse a incendiar con
el fuego de su razn el mundo entero. Sucedi cuatrocientos
aos despus pero era lgico, era una consecuencia inevitable. Si
al menos se hubiera mantenido sentado.
249

Profunda autocrtica de una generacin que no se haba
hecho cargo del reverso ominoso de su propio sueo? Pero si una
fatal astucia del sueo esto es, la astucia de la historia enlaz
utopa y terror en la realizacin de la razn como inerno, eso no
signica que no pueda pensarse un punto de fuga que desate la
apora de la Ilustracin. Tal es la sugerencia losca ms fuerte
de la novela: una razn, un relato que no sea slo repeticin de
lo mismo.
El sueo de esa razn produce monstruos. En el fondo, fjese
usted, yo soy un racionalista, creo en la razn, no piense que
me he puesto a la moda de estos das en que se predican las
virtudes de la irracionalidad. Pero esa razn nos llev directo a
Mi lucha.
250

En la bsqueda de una razn otra es que volvemos sobre la
propia construccin del texto, sobre sus propias condiciones de
249 Ibd., p. 179.
250 Ibd., p. 181.
produccin, que el texto, consecuente con los planteos del Piglia
de los setentas, explicita, a pesar de (e incluso en virtud de) su
opacidad. Pues esa opacidad no es otra cosa que el complejo siste-
ma de cifras que se ofrece al desciframiento del lector. Y el cifrado
del texto se trama en la lgica de la cita. Aqu es donde retoma-
mos el segundo orden de problemas, esto es, el modo en que se
cuenta aquella historia. Una de las primeras indicaciones sobre el
problema, al inicio de la novela, es una muy importante carta de
Marcelo Maggi a su sobrino Emilio Renzi, en la que le habla, pre-
cisamente, de Tardewski, el del descubrimiento frankfurtiano,
del que dice Maggi: Su ilusin es escribir un libro enteramente
hecho de citas.
251
A pesar de que diversos comentarios asocian
este pasaje a la importancia de la cita en Borges (Sazbn recupera
un famoso pasaje de su Utopa de un hombre que est cansado),
no podemos dejar de ver el paralelo con Benjamin, con su propia
teora de la cita y con su realizacin (fracasada) de la ilusin de
Tardewski en su inconcluso proyecto de los Passages de Pars. En
cuanto a esto ltimo, ya circulaba en espaol el famoso ensayo de
Adorno sobre Benjamin en el que se sealaba:
La intencin de Benjamin era renunciar a toda interpretacin
maniesta y hacer que las signicaciones se impusieran
simplemente por el montage contrastado del material. ()
Literalmente entenda Benjamin la frase de la Einbahnstrasse
segn la cual las citas de sus trabajos son como bandidos que
saltan al camino para robar al lector sus convicciones. Para
coronar el antisubjetivismo, la obra entera tena que constar de
citas.
252

Un pasaje citado asimismo en la introduccin de Jess Agui-
rre a Poesa y capitalismo,
253
uno de los libros benjaminianos con
los que hemos visto que Piglia cont. Un pasaje en el que, adems
de la idea vanguardista del montaje chocante del material (tan
presente en la estructura de Respiracin articial) opuesta al sub-
251 Ibd., p. 14.
252 Adorno, T. W., Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona,
Ariel, 1962, p. 256.
253 Aguirre, J., Walter Benjamin: fantasmagora y objetividad, prlogo a
Benjamin, W., Poesa y capitalismo, cit., p. 18.
jetivismo de la interpretacin, adems de la equiparacin entre
cita y robo (de tantos efectos en la lectura pigliana de Arlt), apa-
reca literalmente la idea del libro enteramente hecho de citas.
Resulta tentadora la hiptesis de que Piglia se entrega, en esa des-
cripcin inicial de Tardewski, al delicado arte de citar sin comillas,
legitimado hace aos en su crtica de la economa literaria.
Pero debemos agregar que uno de los lugares en los que
el propio Benjamin despliega su particular teora de la cita es,
adems de Einbahnstrasse, el conjunto de sus ensayos sobre Bre-
cht, el territorio de mayor aproximacin de Piglia a Benjamin. Y
podramos decir que estamos en el corazn mismo del vnculo
que uni a Benjamin y Brecht. Pues la cita benjaminiana (que
luego ocupar lugares decisivos nada menos que en sus tesis sobre
el concepto de historia) ocupa el lugar de la interrupcin brechtia-
na, precisamente aquello que distancia defnitivamente el teatro
pico del teatro tradicional, aquello que rompe con la continui-
dad de la obra y con la identicacin del pblico, es decir, con la
ilusin naturalista y la catarsis, pilares del teatro aristotlico que
Brecht destruye con el recurso a la interrupcin del fujo dramti-
co lineal (mediante el montaje de escenas discontinuas, interpola-
ciones de cine, canciones, carteles informativos, etc.). Una inte-
rrupcin que si en Brecht indica el corte con el fujo continuo de
la ideologa burguesa en el arte, en Benjamin signifcar el corte
con el continuum del dominio burgus en la historia. La cita,
la interrupcin, como vemos, no tiene el sentido meramente
discursivo de la intertextualidad, sino un sentido poltico que
tanto en Brecht como en Benjamin traduca y precisaba nada me-
nos que el lugar de la revolucin (en el teatro y la educacin del
proletariado, en la historia y la memoria de los oprimidos). (No
podemos olvidar que el medular concepto de dialctica en sus-
penso aparece inicialmente en los ensayos benjaminianos sobre
el sentido de la interrupcin en el teatro pico.) En la segunda
versin del artculo Qu es el teatro pico?, bajo el ttulo La in-
terrupcin, sealando de la ruptura con el teatro aristotlico y
con la idea central de catarsis como exoneracin de las pasiones
por medio de la compenetracin con la suerte conmovedora del
hroe, destaca Benjamin: Ese descubrimiento (extraamiento)
de situaciones se realiza por medio de la interrupcin del proceso
de la accin. Y pocas lneas despus, en el siguiente ttulo (El
gesto que se cita), agrega:
Permtasenos ir ms all y reexionar acerca de que la interrupcin
es uno de los procedimientos de forma fundamentales. Alcanza
mucho ms lejos del trmino de arte. Es la base de la cita (para
entresacar slo uno de sus aspectos). Citar un texto implica
interrumpir su contexto. Por eso es ms que comprensible que
el teatro pico, armado sobre la interrupcin, sea citable en un
sentido especco.
254
La lgica de la cita como desvo o como encuentro siempre
frustrado, como contaminacin de lo dispar y ruptura de la con-
tinuidad de lo mismo, organiza una serie de procedimientos cla-
ves de la novela de Piglia: la parodia, la alusin indirecta, el mon-
taje de elementos dispares (montaje de textos
255
), la cita siempre
postergada entre to y sobrino (Pensaste que nunca nos vimos,
que no nos conocemos, que sta es en realidad una cita entre dos
desconocidos?
256
), la propia intercalacin perversa a la que nos
referimos antes (que desviando la lgica burocrtica del archivo,
muestra las ominosas condiciones de posibilidad del propio
archivo), la articialidad apcrifa de la cultura argentina (que se
inicia con una cita mal hecha en el Facundo de Sarmiento), etc.
No es un azar entonces que tambin aparezca en la novela,
en el largo dilogo fnal entre Tardewski y Renzi, una refexin
explcita acerca del distanciamiento brechtiano (en uno de esos
injertos de crtica en la ccin que operan, precisamente, como
esa puesta al desnudo de los procedimientos exigida por la estti-
ca de la produccin):
Hay un trmino ruso, usted debe conocerlo, me dice, ya que por
lo que he sabido le interesan los formalistas, el trmino, en n, es
ostranenie. S, le digo, me interesa, claro, pienso que es de ah de
254 Benjamin, W., Qu es el teatro pico (segunda versin), en id., Tentati-
vas sobre Brecht, cit., pp. 36 y 37.
256 Ibd., pp. 81-82.
donde Brecht tom el concepto de distanciamiento. () Brecht
conoci bien la teora de los formalistas y toda la experiencia
de la vanguardia rusa de los aos 20, le digo, a travs de Sergio
Tretiakov, un tipo realmente notable; fue l quien invent la
teora de la literatura fakta, es decir, eso que despus ha circulado
mucho, la literatura debe trabajar con el documento crudo, con
el montaje de textos, con la tcnica del reportaje. () Interesante,
dijo Tardewski. Pero retomando lo que le deca, esa forma de
mirar afuera, a distancia, en otro lugar y poder as ver la realidad
ms all del velo de los hbitos, de las costumbres.
257

El tpico del distanciamiento nos conduce, nalmente, al
ltimo punto de Respiracin articial en que quisiramos detener-
nos: la temtica del exilio y la utopa. Enrique Ossorio, ese alter
ego de J. B. Alberdi cuyo itinerario persigue el historiador Marce-
lo Maggi, se propone, ya en el exilio, escribir una novela utpica,
poniendo de maniesto relaciones intrnsecas entre exilio y uto-
pa: qu es el exilio sino una forma de la utopa? El desterrado es
el hombre utpico por excelencia, () vive en la constante nostal-
gia de futuro.
258
Y cuando Ossorio mismo, en su propia escritura,
manifesta su deseo utpico, dice: narrar aqu lo que imagino
ser el porvenir de la nacin. Estoy en una posicin inmejorable:
desligado de todo, fuera del tiempo, un extranjero, tejido por la
trama del destierro.
259
Ossorio toma la utopa en toda su litera-
lidad y la entiende como no-lugar, como sustraccin, como res-
quicio de la historia, como umbral. Utopa es la demora, y nunca
una plenitud. Qu es la utopa? El lugar perfecto? No se trata
de eso. Antes que nada, para m, el exilio es la utopa. No hay tal
lugar. El destierro, el xodo, un espacio suspendido en el tiempo,
entre dos tiempos.
260
El ttulo y el epgrafe de la novela utpica
que planea escribir Ossorio nos dan nuevas y paradjicas pistas.
El ttulo es 1979, en una evidente alusin al 1984 de Orwell, no
slo por el paralelo entre el gnero utpico y el ttulo referido a
una fecha futura, sino porque el horror que aquella fecha suscita
257 Ibd., pp. 143-144.
258 Ibd., p. 26.
259 Ibd., p. 62.
260 Ibd., p. 69.
en la Argentina reere directamente al carcter contra-utpico de
la versin orwelliana del gnero. La equiparacin entre utopa y
exilio acenta la idea de la crtica negativa del presente desde el
distanciamiento. El epgrafe de la novela utpica es una muestra
extrema la irona de los juegos pardicos de Piglia: Cada po-
ca suea la anterior. Jules Michelet.
261
Manifestacin de la cita
como estrategia de lectura perversa: Michelet no dice Cada poca
suea la anterior, sino Cada poca suea la siguiente (Chaque
poque rve la suivante). Por un lado, la cita, como siempre, es
una cita mal hecha: es desvo, descontextualizacin y robo. Por
otro, se trata seguramente de la cita de una cita, vale decir, la
cita del epgrafe que Benjamin inscribe en el centro de la seccin
utpica (Fourier o los pasajes) de su expos de 1935 del proyecto
de los Passages.
262
Piglia cita mal una cita de Benjamin. Pero en esa
falla, en esa mala traduccin, se muestra algo que en el original
benjaminiano estaba slo latente, en su literalidad silenciado y
acallado, esto es, el peso fatdico de la utopa como proyeccin
deseante en el texto de la historia. Si en la utopa (negativa, no
lo olvidemos) cada poca suea no con la siguiente sino con la
anterior, es porque la utopa, ella misma como cita, guarda una
ambigedad abismal. Pues la utopa puede suscitar, como indica
Benjamin, esas imgenes desiderativas en las que la colectividad
busca suprimir la miseria del presente, retrotrayendo la fantasa
imaginativa, que recibe su impulso de lo nuevo hasta lo ms pri-
mitivo, nos dice Benjamin, para luego aclarar, sorpresivamente
el a la mala traduccin de Ossorio, que En el sueo en que a
cada poca se le aparece en imgenes la que sigue, se presenta
la ltima desposada con elementos de la protohistoria, es decir
de una sociedad sin clases.
263
Pero esta utopa que se alimenta
de imgenes de la protohistoria puede tambin, y por su propia
estructura circular, transgurarse en la realizacin del inerno, el
inerno de la repeticin. Si en la utopa de Ossorio cada poca
suea la anterior es porque su realizacin, 1979, es no ya el sueo
261 Ibd., p. 72.
262 Benjamin, W., Poesa y capitalismo, cit., p. 175.
263 Ibd.
de un deseo histrico, sino la pesadilla del siniestro retorno de lo
mismo: la dictadura. No deja de adivinarse en estos deslizamien-
tos una reexin autocrtica de una generacin, y un proyecto
poltico, en crisis.

264

Dialctica de ilustracin y terror, lgica de la cita, exilio y
utopa. Benjamin y la diatriba frankfurtiana parecen ingresar
en Respiracin articial por estos carriles, tan centrales en la eco-
noma de la novela. No resulta curioso, entonces, que tambin
en este texto aparezca el nombre de Benjamin, as como el de
Adorno. En el caso de Benjamin, aparece al pasar, pero en un
lugar de importancia, asociado al descubrimiento siniestro de
Tardewski, que en su largo dilogo fnal con Renzi recuerda las
circunstancias y consecuencias de la perversa intercalacin en-
tre razn y exterminio:
Yo recib Mein Kampf de Hitler en una excelente y muy
rigurosa edicin crtica, prologada y anotada por un historiador
alemn, Joachim Kluge, que en ese momento viva exiliado en
264 La novela viene a decir algo indecible pocos aos antes en el discurso inte-
lectual de las izquierdas, advierte acerca de la dinmica ambigua de la utopa,
al inscribir un escenario pesadillesco para los sueos utpicos de emancipacin,
mostrando su reverso siempre latente: La utopa atroz de un mundo conver-
tido en una inmensa colonia penitenciaria (Piglia, R., Respiracin articial,
cit., p. 193). El sueo entrampa en una dialctica atroz utopa y pesadilla, si
no sabemos sumergirlo en lo que Benjamin tematiz como la dialctica del
despertar, una dialctica que en cuanto tal es dialctica histrica. Eso parece
plantear el profesor Maggi, la noche antes de ausentarse: Cmo podramos
soportar el presente, el horror del presente, si no supiramos que se trata de un
presente histrico? (Ibd., p. 174). Despertar es disolver el mito en el espacio
de la historia. La historia es el nico lugar donde consigo aliviarme de esta
pesadilla de la que trato de despertar (Ibd., p. 15). Este historiador kafkiano
es el que se detiene a escuchar, el que sabe escuchar la perversa intercalacin,
el murmullo enfermizo de la historia (Ibd., p. 195), el entre que ata la
utopa y la pesadilla en la deriva onrica de un presente ominoso. Escuchando
ese enfermizo murmullo prepara un despertar que no sea un despertar de la
historia (como en Joyce, anota Piglia), sino un despertar a la historia. Y que
tampoco sea un mero disipador de ensueos, sino que sepa recuperar la poten-
cia deseante del sueo. Aprovechar los elementos onricos al despertar es el
canon de la dialctica, deca Benjamin. Su consigna parece ser: despertar del
sueo, pero sin traicionarlo.
Dinamarca y era amigo, dicho sea de paso, de Walter Benjamin.
Esa edicin, precisamente, fue la que hizo de m lo que soy, dijo
Tardewski.
265

Como se sabe, el alemn amigo de Benjamin exiliado en
Dinamarca era Brecht, de modo que en esta mencin pasajera
resuenan las lecturas conjuntas de Brecht y Benjamin hechas por
Piglia desde hace aos. La mencin de Adorno tambin se sita
en la conversacin fnal entre Tardewski y Renzi, en momentos
en que Tardewski relata a Renzi una conversacin con Bartolom
Marconi, en la que este ltimo intentaba hablar de los cuartetos
de Beethoven y para ello pregunt:
Usted ha ledo el Doktor Faustus? Me pregunt Marconi, dice
Tardewski. No, le contest, no me gusta Mann, prefero a Kafka,
pero he ledo, me cuenta Tardewski que le contest a Marconi esa
noche, en el club cuando l le pregunt si haba ledo el Doktor
Faustus de Tomas Mann, los ensayos sobre msica de Adorno,
as que lo comprendo perfectamente.
266
De modo que, a pesar de la dialctica de la ilustracin na-
rrada sub specie litteraria, en la novela el nombre de Adorno parece
mostrar el estigma de su asociacin con Mann, y por tanto con las
preferencias de Lukcs, es decir, connado nuevamente del lado
de las estticas idealistas, por ms izquierdistas que se declaren.
Estamos, entonces, en una estacin de la lectura de Benja-
min y de los frankfurtianos que es una de las que ms vigencia
ha adquirido en los ltimos aos en la Argentina, con el auge de
los debates sobre la violencia poltica, el terrorismo de estado y
la memoria: leer a estos autores desde el horizonte de la cultura
despus de Auschwitz y toda la red de problemas que se tejen
en torno a l. Hallamos en Piglia una verdadera traduccin de la
temtica de la barbarie pensada por aqullos, y el esbozo de una
teora de la cultura fraguada en las matrices brechtiano-benja-
minianas del robo, la cita y la traduccin, como posible respues-
ta a la barbarie. Por un lado, un diagnstico de la racionalidad
convertida en maquinaria de exterminio por la eliminacin de la
265 Ibd., p. 184.
266 Ibd., p. 148.
duda y la diferencia. La cultura despus de la ESMA sabe que
no vale ni una cagada de perro. Pero por otro lado, si Tardewski
destacaba muy frankfurtianamente, por otro lado que El
sueo de esa razn produce monstruos, de manera que podran
pensarse otras formas de la razn y la cultura que no fuesen slo
una trampa ms de la barbarie, el programa escriturario implci-
to en la novela de Piglia paradigmticamente condensado en la
idea de cita, pero ramicado en las estrategias de la parodia, el
montaje, la interrupcin, el apcrifo, etc. opone la proliferacin
del desvo, el fraude y de la diferencia como ncleo de la propia
lgica de la razn, la literatura y la apropiacin (as como antes
cita y robo haban funcionado como mdulos crticos contra el
sistema dominante de produccin).
Entre la radicalizacin de los 70 y la barbarie de la ltima
dictadura, Piglia elabora un proyecto crtico y narrativo de una
esttica materialista fraguada en la esttica de la produccin de
Brecht y Benjamin. Desbrozar este proceso de recepcin puede
contribuir a enriquecer nuestra visin de este programa de tanta
inuencia en Argentina y Amrica Latina.

García

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