Revista de la Escuela de Blues - dic. 2010 - may.

2011 Ao 2 - N 9 y 10 - Distribucin Gratuita - ISSN 1852-2343

ISSN 1852-2343

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NOTAS NEGRAS es una publicacin trimestral de la Escuela de Blues cuyo objetivo es promover la difusin e investigacin de la cultura musical afroamericana. Edicin: Gabriel Grtzer Diseo y diagramacin: Nura Gmez Belart Ilustracin de tapa: Brandi Titus Correcin y revisin: El equipo Colaboraron en este nmero: Hctor Martnez Ral Tejeiro Contactos y Publicidad: notasnegras@fibertel.com.ar ESCUeLA De BLUeS Director General: Gabriel Grtzer Coordinador Pedaggico: Mauro Diana Director Artstico: Gabriel Cabiaglia ESCUeLA De BLUeS Repblica Dominicana 3492 1425 Buenos Aires Argentina Tel. (54 11) 4821-2722 int. 3 info@escueladeblues.com.ar NOTAS NEGRAS se presenta en formato de papel y en formato digital disponible en espaol y en ingls que puede descargarse de la pgina de la Escuela de Blues. www.escueladeblues.com.ar Queda prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacinde NOTAS NEGRAS o del autor del artculo.

Revista de la Escuela de Blues - dic. 2010 - may. 2011 Ao 2 - N 9 y 10 - Distribucin Gratuita - ISSN 1852-2343

3 Blusero, se nace?
por Gabriel Grtzer

En este nmero...

5 Robert Wilkins. Prodigal Son 14 Blues por regiones. St. Louis 24 La Esclavitud. El Blues llega desde frica
por Gabriel Grtzer

39 Poetas del Blues. Black Snake Moan

por Hctor Martnez por Ral Tejeiro

48 El Country Blanco 63 Paul Oliver. Blues Fell This Morning

por Gabriel Grtzer

65 Artista de tapa. El Blues hecho pintura 67 The Jackpots. Playin the Blues (By the Rules)
por Gabriel Grtzer por Gabriel Grtzer

68 John Lee Hooker. Jack ODiamonds

Blusero, se nace?
Cualquiera que haya intentando aprender a tocar un instrumento habr transitado por una serie de dudas y preguntas que slo el tiempo ha de responder. Cuestionamientos sobre cunto llevar adquirir cierto conocimiento, o si tal o cual cancin es fcil o difcil e, incluso, ante reiterados tropiezos en el camino, muchos llegan a plantearse si se adquiere la habilidad para tocar o si se nace con ella. As como cada instrumento tiene su tcnica, todas las msicas tienen su propio cdigo y lenguaje. En algunos gneros, las reglas y los estndares establecidos son altos y requieren de una gran dosis de talento, de estudio y, sobre todo, de esa tcnica instrumental. En definitiva, para alcanzar ciertos parmetros interpretativos y emocionales, hay que resolver con anterioridad otras cuestiones muchas veces muy complejas. En otros gneros, principalmente, en los populares, los lmites son ms difusos; la propia expresin y el sentimiento del intrprete se entremezclan con la destreza instrumental, y es el individuo quien fija la meta que quiere alcanzar. Dentro de esas dos formas de encarar la msica, el Blues se acomoda mejor en de la segunda. Es claro que es un estilo folclrico construido tras recorrer cuatro siglos en tres continentes: su origen europeo y africano y, finalmente, su confluencia en Norteamrica. Ninguna de las formas de Blues se gest a partir de una teorizacin, desde un patrn tcnico o partiendo de una norma. Los hombres y mujeres que tocaban y cantaban en el da a da, lo hacan de manera natural y se transmitan sus conocimientos de forma oral. Con los aos y ante el inicio de la Era comercial del Blues grabado, se establecieron ciertas modas de tocar imitando al msico del momento, pero siempre desde la inocencia de quien toca desprejuiciadamente y adaptando las formas a las propias posibilidades.

El Blues desarroll, en unos pocos aos, todas las bases estilsticas que dieron origen a la msica contempornea popular a partir de la dcada del 50. Sin embargo, nada de ello se construy con un sistema de reglas, tcnicas o con una visin comercial. En otras palabras, Charlie Patton no saba que su msica le dara vida a Robert Johnson, as como tampoco ste tocaba con la intencin de trascender en la msica de Muddy Waters. Y sin duda, que los Rolling Stones no habran existido de no ser por el propio Waters, quien no haba proyectado que sus canciones seran una de las semillas del Rock n Roll. Entonces, all surge una nueva pregunta: Msico de Blues se hace o se nace? Histricamente, se crea que las personas se determinaban segn su origen geogrfico. Esto significa que el lugar donde uno nace define qu habilidades y qu caractersticas tendrn los nativos de esa regin. Sin embargo, es sabido que el Blues ha trascendido sus barreras geogrficas y es representado por personas de las ms diversas latitudes. No es, entonces, privativo de un lugar determinado o de un contexto cultural folclricamente arraigado, sino de una pasin que, como el amor, es inexplicable, que llega, nos invade y se queda. B. B. King dijo en una oportunidad: Personalmente creo que el Blues es la vida en s misma tal como la vivimos, como cada uno la vive hoy da o en el pasado y que mientras tengamos gente, lugares y cosas por lo que vivir, siempre tendremos Blues. Hoy, se pueden establecer parmetros comparativos entre msicos y estilos de todas las pocas del Blues que permiten construir, a aquellos que lo ensean, herramientas y tcnicas que podrn acercar al instrumentista y al cantante al lenguaje de esta msica en un intento por formar msicos de Blues. Pero, fundamentalmente, hay un elemento que estar siempre presente por sobre qu se toca y es cmo se toca, qu se dice. Esto no significa que, entonces, el Blues pueda ser ejecutado de cualquier manera y que con la sola expresin es suficiente. Tambin hace falta aadirle ciertos aspectos estilsticos esenciales. Cada instrumentista podr interpretarlo de acuerdo con sus posibilidades. De todos modos, un blusero no se define por tocar ms, mejor o con mayor tcnica. Por caso, muchos de los maestros del Country Blues de los aos 20 y 30, apenas conocan dos o tres acordes y los articulaban de manera muy rudimentaria, casi primitiva. Hace Blues quien aade ese plus en la ejecucin ya sea compleja o no. Msico de Blues no se hace ni se nace, se es, simplemente porque habr un Blues para cada forma de ser, ms all del origen, el idioma, la cultura y las reglas.

GABRIEL GRTZER DIRECTOR dE LA ESCUELA dE BLUES dEL COLLEGIUM MUSICUM dE BUEnOS AIRES

Robert Wilkins

Prodigal Son
El destino les ha deparado a determinados msicos de Blues un lugar de privilegio: el de la inmortalidad. Algunos accedieron all gracias a muchas de sus clebres composiciones y su xito comercial, otros, por ser un nexo entre la cultura afroamericana y las generaciones del Rock Blanco de los aos 60. Sin embargo, hay una mayora de bluesmen que, por diversas razones, estn representados bajo la denominacin de leyendas o grandes maestros del Country Blues sin puntualizar en sus nombres. Todas las historias de estos personajes son particulares y apasionantes. Cada uno aport algo para construir esta maravillosa cultura musical. Robert Wilkins fue uno de ellos. Sus rasgos son representativos de una forma de vida tan habitual en los aos 20 y 30: la del hombre rural que tocaba y cantaba Blues, que soaba con abandonar el trabajo de campo y triunfar en la gran ciudad. Un objetivo que consigui y abandon en su adultez para unirse a Dios a travs del Gospel. Un camino que, no obstante, fue insuficiente para impedir que una de sus mejores composiciones fuera producto de un famoso plagio en la dcada del 60.

Memphis, las puertas del Blues Memphis era uno de los epicentros del Blues adonde llegaban msicos desde todas las reas rurales del sur de los Estados Unidos. La ciudad haba cobrado notoriedad a partir de que W. C. Handy, el famoso msico de Jazz, musicaliz la campaa a Gobernador de Mr. Crump, en 1909, cuya cancin de promocin se public tres aos despus, con el ttulo The Memphis Blues. Se trataba de una pieza con un carcter formal, algo acadmica, tan habitual en ese tipo de compositores. A partir de los aos 20, cuando comenz la Era comercial del Blues grabado, esta cancin llam la atencin de las compaas que se interesaron en descubrir otras formas musicales en la ciudad, fundamentalmente en la Beale Street, la principal arteria comercial de la vida afroamericana. All dio sus primeros pasos con la msica Robert Timothy Wilkins, quien lleg a Memphis desde Hernando, Mississippi donde naci el 16 de enero de 1896. Como muchos otros nativos de la regin, su origen era mezcla de afroamericanos y cherokees, una de las tribus predominantes en el Sur, en los tiempos de la colonizacin. Su padre era alcohlico y fue expulsado por las leyes del Estado, por dedicarse al contrabando ilegal cuando, en todo el territorio, rega la infame prohibicin del alcohol. Su madre form una nueva pareja tras separarse de su marido. Esta unin fue fundamental para el joven Robert: Tim Oliver, su nuevo padrastro, era guitarrista de Blues y, al encariarse con el nio, le ense a tocar. Pero adems, otros msicos de Blues iban a

la casa a tocar algunas tardes; todo lo cual, gener un entorno musical propicio. Para cuando Wilinks haba cumplido los 15 aos, ya participaba como msico en algunos bailes y fiestas. Pero su perspectiva mejor notablemente, cinco aos ms tarde, en el momento en que la familia decidi mudarse definitivamente a Memphis. En verdad, varias veces fuimos all durante mi infancia debido al negocio del algodn en el que estaban empleados mis padres recordaba Wilkins. bamos en un vagn, unas dos millas, cargando, con nosotros, cinco sacos de algodn que se vendan en la ciudad. Con el dinero obtenido, mis padres se aprovisionaban como para llenar de stock la tienda de variedades de Hernando. La vida en Memphis era muy dura. El alcohol, la violencia y los asesinatos obligaban a tomar recaudos y a forjar una fuerte personalidad. Pero adems, para los msicos en particular, haba una gran competencia. Todos queran triunfar. En sus primeros tiempos all, conoci a Furry Lewis, Memphis Minnie y Son House quienes lo orientaron. A diferencia de ellos que tocaban como solistas y apostaban a su propia identidad, Wilkins cre una Jug Band para capitalizar algo del xito de ese tipo de conjuntos que estaban de moda, gracias a la Memphis Jug Band y a los Gus Cannon Jug Stompers. Sin embargo, la repercusin no fue la esperada. Se uni a diferentes compaas de Vaudeville o Ministrel Shows con los que haca algunos viajes a otros pueblos, pero tampoco dio resultado, por lo que se present en solitario con su nombre o con pseudnimos como Tim Wilkins o Tim Oliver (en agradecimiento a su padrastro).

La experiencia adquirida como parte de esos grupos dentro de un contexto urbano semejante le sum a su idiosincrasia de muchacho rural, un fuerte carcter que lo haba hecho crecer como persona y como msico y lo dej listo para grabar. Thats No Way to Get Along Finalmente, en 1928, y recomendado por el msico y Reverendo Lonnie McIntorsh, en septiembre, Wilkins conoci a Ralph Peer, el cazatalentos de la compaa Victor R. C. A. y responsable de los descubrimientos ms importantes del Country Blues de la poca. ste se mostr sumamente interesado en el estilo del joven msico e hizo los arreglos necesarios para concretar dos sesiones. La primera se llev a cabo el da 7, en Memphis, y dio como resultado Rolling Stone - Part I y Part II, una pieza con una estructura libre sobre la cual Wilkins iba construyendo su historia, verso a verso, casi como en una improvisacin, cuyas lneas guitarrsticas eran siempre concluidas con unas hipnticas frases. Al da siguiente, se concretaron dos registros ms: Jail House Blues y I Do Blues. El xito de estos temas cantados en su caracterstico timbre nasal, introspectivo, sarcstico, le vali una invitacin para tocar en vivo dentro de un programa radial. As, Robert se convirti

7 en el primer artista de Country Blues afroamericano que toc en una emisora de Memphis. Su fama local creca y exista un firme inters de la competencia, Vocalion Records, para contar con sus servicios, lo cual consiguieron delante de las propias narices de la Victor R. C. A. El 23 de septiembre de 1929, ocho nuevas grabaciones fueron realizadas, de las cuales cuatro tuvieron lugar en el Peabody Hotel de Memphis: Alabama Blues, Long Train Blues, Falling Down Blues, y en especial, una que marc su vida, Thats No Way to Get Along, que sera parte de una sonora controversia en

los aos 60. Este ltimo Blues refleja la profundidad y la crudeza en la poesa de Robert Wilkins:
They treated me like my poor heart was made of a rock or stone, Mama, made of a rock or stone. You know, that was enough, mama, to make your son wished hes dead and gone. Me trataron como si mi pobre corazn estuviera hecho de roca o piedra. Madre, de roca o piedra. Sabes, Madre, que eso es suficiente para hacer que tu hijo desee irse y morir.

Las sesiones con Vocalion, a travs de su subsidiaria Brunswick Records, continuaron hasta 1930, cuando la Gran Depresin hizo mermar considerablemente el negocio de las grabaciones. De todos modos, durante el invierno, registr las otras cuatro canciones: Nashville Stonewall Blues, Police Sergeant Blues, Ill Go with Her Blues y Get Away Blues. Sus canciones abordaban temticas cotidianas, aunque la mayora se concentraba en cuestiones de amor, desde su costado ms sombro: las amantes, las estadas en prisin por adulterio, amenazas de muerte o escapes en tren con mujeres ocasionales, como cant en Get Away Blues:
I walked down to the station, fold my troubled arms. Walked and asked that Agent: Has that train been gone?. Told her: Come on, woman, let us board this train. Ride her while we get away from your man. Woman, you just tell me, do you want to go? Ill take you somewhere you never been before. Then Ill give you silver, give you paper and gold, Ill give you anything that satisfy your worried soul. Camin a travs de la estacin cargando mis problemas sobre mis hombros. Camin y le pregunt al agente: Ya se ha ido el tren?. Le dije a ella: Vamos, abordemos el tren y montemos mientras te alejas de tu hombre. Dime mujer, quieres ir? Te llevar a un sitio donde nunca hayas estado antes. Te dar plata, un papel y oro. Te dar cualquier cosa que satisfaga tu alma.

Durante los duros aos de la crisis, hubo una interrupcin en las grabaciones para Wilkins, quien no fue llamado sino hasta 1935. Para entonces, su msica haba cambiado, como la sociedad que, al trmino de la Depresin, requera otro tipo de sonidos y un mensaje ms alegre para escapar de las secuelas. Por ello, no fue de extraar que, de los ltimos cinco registros que Robert realiz, tres fueran en compaa, probablemente de Little Son Joe (el marido de Memphis Minnie), en la otra guitarra, y con un ejecutante de cucharas apodado

Kid Spoons, en la parte rtmica. Estos Blues, en general a un tempo ms rpido tpico del sonido urbano, no reflejaban el verdadero espritu de Wilkins: Black Rat Blues, New Stock Yard Blues, Old Jim Canan (que no fue editado) y Losin Out Blues fueron los ttulos que conformaron su ltima sesin donde toc y cant Blues. Adis, Satans. Hola, Dios Pese a todos los avances en su carrera y de acercarse a su sueo, Robert no era feliz. La constante exposicin a una vida rodeada

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de violencia no estaba en concordancia con su espritu sereno que dejaba traslucir, incluso, en las osadas canciones. El Blues le haba abierto las puertas que tanto anhelaba, pero comenz a creer fervientemente que esta msica era, ante todo, un vehculo de Satans para impartir el Mal en la Tierra. Una noche, al presenciar una de tantas peleas mientras l tocaba, tuvo la certeza de que era el momento de abandonar la msica secular. Se enrol en la Church of God in Christ para hacer el curso de Ministro y, desde ya, dej el Blues a un lado para dedicarse a tocar Gospel, el cual no abandon hasta el da de su muerte. Esa Iglesia tena una gran reputacin por sus servicios dominicales, donde el Pastor y su congregacin comulgaban estrecha y emotivamente. Pero tambin la msica era bienvenida all, pues aceptaba, a diferencia de otras iglesias, todo

tipo de instrumentacin. Desde mediados de la dcada del 20, algunos msicos de Gospel tuvieron cierto xito comercial al grabar discos representando a la Church of God in Christ, tales los casos de Arizona Dranes o el Reverendo Ford Washington McGhee. Wilkins, de alguna manera, continu tocando la guitarra de la misma forma que en sus mejores aos como bluesmen. Sus melodas, de por s, estaban construidas de tal modo que la transicin al Gospel fue natural. Quizs, algn determinado arreglo fue suavizado o interpretado con otra intencin o en su poesa los Baby dieron lugar a los Lord; pero la esencia se mantuvo intacta. Robert Wilkins no fue el clsico Ministro gritn, extrovertido. Por el contrario, se trataba de un hombre que hablaba como un profeta, describi Robert Palmer, historiador y uno de los creadores del Festival de Country Blues de Memphis. Mis queridos nios, cuando el mundo est en llamas, no utilicen el pecho de Jess como almohada, cantaba Wilkins en Rock of Ages; Recen por m cuando las balas comiencen a volar, cuando las bombas comiencen a caer, se lo escuchaba cantar en Pray for Me. Su msica lejos de entretener, buscaba despertar conciencias y llevar las mentes a un estado natural, agreg Palmer. Pero lo que mantuvo inalterable fue esa cordialidad y serenidad que lo caracteriz, aun, cuando en los aos 60, fue contactado, y se mostr abierto al encuentro, aunque con la condicin de no tocar Blues. Richard Spottswood, un musiclogo de la Universidad de Maryland, realiz su tesis

de doctorado con el ttulo de A catalogue of American Folk Music on Commercial Recordings at the Library of Congress, 1923-1940 y una tesis posterior, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942. Desde 1960, Spottswood haba colaborado con diferentes compaas, como Arhoolie, Rounder, Herwin, Yazoo, Document y Biograph (adems de sus propios sellos, Melodeon y Piedmont), al aportar contactos o registros discogrficos de leyendas del Country Blues grabados durante esa dcada. Gestion la bsqueda y desarroll una nueva carrera para Robert Wilkins con presentaciones en vivo que incluy, entre otros, el famoso Festival de Newport, donde actu en 1964. Al mismo tiempo, acordaron la grabacin de nuevos discos de Gospel. Llamaba la atencin, en Wilkins, la calidad de sus interpretaciones y su versatilidad que poda oscilar, musicalmente, siempre con textos religiosos, entre formas de Ragtime, Country, Baladas o Ministrels. De todos los msicos regrabados en los aos 60, durante el Revival del Blues, tal vez l haya sido el que menos registros realiz; pero, junto con Mississippi John Hurt, fue quien mejor reflej el verdadero espritu de esta msica al representar sus races folclricas. Sus nuevas grabaciones capturaron a la perfeccin la esencia de aquellas realizadas en la dcada del 20 y del 30. Su sorprendente tcnica guitarrstica fue ms llamativa an en su segunda etapa dada la proliferacin de viejos bluesmen que no alcanzaron, en este perodo, ni el mnimo del nivel de sus inicios. Las rtmicas, el Fingerpicking, el doble bajo,

11 la construccin de frases y, sobre todo, su forma de cantar fueron un sello que mantuvo inalterable. Adems, muchos msicos tuvieron problemas o murieron, mientras que Wilkins tena a Dios de su lado. Todo esto qued reflejado en dos discos esenciales que lo tuvieron como protagonista: Memphis Gospel Singer (Piedmont, 1964), y Remember Me (Genes Records, 1971). En ellos, es posible escuchar hermosas versiones de Gospel tradicional, como Just a Closer Walk with Thee, Do Lord Remember Me o When the Saints Go Marching in; composiciones propias, como Here Am I, Send Me, Jesus Said If You Go, Pray for Me, Im Going to My Heavenly King, Thank You Jesus, y una en especial, The Prodigal Son, fue la ms famosa de todas. Se trataba de una reversin de su clsico de 1935, Thats No Way to Get Along, pero cuya letra, en este caso, giraba en torno a una historia bblica, lo cual no impidi que el Rock la tomara como propia.

El Plagio Cuando Robert Wilkins particip del Festival de Newport, toc ante un pblico

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masivo, entre otras piezas, Prodigal Son. Lo propio ocurri con su increble versin de diez minutos de la cancin que fue registrada para el disco Memphis Gospel Singer. Corra 1968, cuando los Rolling Stones tuvieron una idea ambiciosa: filmar una pelcula que, a modo de los viejos espectculos circenses, reflejara el espritu de esas compaas viajeras a travs de la msica. Una serie de invitados del mundo del Rock y del Blues fueron parte de aquella experiencia que se conoci como el Rock and Roll Circus. Al cabo de su filmacin, jams fue estrenada puesto que los Rolling Stones

no estaban satisfechos con su performance. Tras ese fracaso, el grupo edit un nuevo disco: Beggars Banquet, dentro del cual, un tema en particular de raz acstica, llamaba la atencin: Prodigal Son cuya autora estaba a nombre del guitarrista Keith Richards. Desde ya, el tema no era ms que una versin del viejo Gospel de Robert Wilkins y que el grupo crey, podra adjudicarse como propia. Despus de largas acciones legales, los crditos fueron cambiados. La copia era demasiado evidente y el hecho de que los Rolling Stones tuvieran un estrecho vnculo con el Blues desde

sus inicios, haca imposible no suponer que haban escuchado, cuanto menos, el Thats No Way to Get Along. Sin embargo, el mismo grupo, en un comunicado de prensa, haba argumentado que se trataba de un simple error producto de las reiteradas rediagramaciones de la portada y de los textos de su nuevo lbum. Cuando Vocalion, el sello que haba grabado a Wilkins en aquella histrica sesin, hizo notar el error, logr, tras largas audiencias, que el fallo judicial le fuera favorable en pos de establecer como propios los derechos de autor de la cancin. Naturalmente, en este arreglo de partes, Robert Wilkins no obtuvo ningn beneficio econmico. La dcada del 70, a la par de una baja en la corriente de la msica Folk, devolvi a muchas de las leyendas del Blues, a su situacin de vida original. Algunas de las ideas musicales y del mensaje de estas figuras ya haban sido absorbidas por las nuevas generaciones que crean sentirse dueos de tomar ideas ajenas y reconvertirlas en propias.

13 Wilkins no sufri, como otros colegas, la merma sobre esta segunda etapa de su carrera. Su esencia, su vida, no variaron. La iglesia, Dios, tocar Gospel no era, para l, algo que dependiera de un gran pblico o de grabar discos. Acept aquello como un instrumento ms para promulgar su filosofa. Sin duda, su fallecimiento el 30 de mayo de 1987, a los 91 aos, marc la ruptura de uno de los ltimos lazos en la transmisin oral del Blues, por sobre el avance de la comercializacin de esta msica. Mucho se habla sobre santos y pecadores en el terreno del Blues o el Gospel; pero Wilkins pareci vivir al margen de esa histrica dicotoma. No fue un hombre de bandos, fue un ser integrador. Una historia, mil historias. Como en cada caso, la vida de Wilkins tuvo sus rasgos particulares, pero en la raz represent el sueo y los caminos de tantos otros que, como l, construyeron la historia del Blues sintetizando aspectos sociales y culturales, por sobre sus propios nombres, sin alcanzar la consideracin masiva.

Bibliografa recomendada Balfour, Alan (1990). Robert Wilkins. Complete Record Works 1928-1935. Vienna: Document Notes. Palmer Robert (1993). Rev. Robert Wilkins. Remember Me. Maryland: The Blues Vault Series Notes. Cohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: Abbeville. Discografa recomendada Parth, Johnny (1990). Robert Wilkins. Complete Record Works 1928-1935. Vienna: Document Series. DOCD 5014.

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Blues por regiones

St. Louis
Su privilegiada ubicacin la convirti en un punto neurlgico de comunicaciones. La famosa carretera 61, y la ruta 66, las mltiples lneas frreas y su magnifico puerto, le otorgaban un status especial. Como Memphis, St. Louis fue otra ciudad que defini un estilo de Blues. Geografa e Historia La ciudad se encuentra en el Estado de Missouri y se levanta sobre peascos aterrazados, con una altura promedio de 30m sobre el ro Mississippi que, junto al Missouri, delimitan los frtiles, anchos e inundables valles de la zona. Con un total de 171,3km2, el rea, sufre de tpicas fluctuaciones de temperatura por la ausencia de un sistema montaoso que acte como un regulador y filtro climtico. Por ello, heladas intensas en invierno o veranos extenuantes conviven a lo largo del ao sin puntos intermedios. Una particularidad en St. Louis es que hay un promedio de 50 das de tormentas con truenos y relmpagos. Durante dcadas, era una de las ciudades m s i m portantes de los Estados Unidos. Fue fundada por los colonizadores franceses Pierre Laclede y Rene Auguste Chouteau, en 1764. Antes, en 1673, otro francs, La Salle, arrib a la zona navegando el ro Mississippi, y lo declar posesin francesa. La denomin Illinois Country. El sitio que ocupa St. Louis era, originalmente, un rea que, desde Mississippi, ocupaban distintos grupos de nativos, indgenas que haban desarrollado avanzadas formas de civilizacin. Dos dcadas tardaron en fundar los primeros asentamientos y fuertes (Cahokia, Kaskaskia y Fort de Chartres), y en 1703, los catlicos establecieron all, su primera misin. Gobernada por franceses y espaoles, sufri diferentes ataques por parte de ingleses e indgenas, pero siempre resisti exitosamente.

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La regin pas por manos espaolas, tras la Guerra de los Siete Aos y, en 1800, con la firma de un tratado secreto, fue devuelta a Francia que, a travs de Napolen Bonaparte, la vendi a los Estados Unidos, tres aos despus. El Presidente Jefferson ofici una ceremonia llamada Three Flags Day que consisti en un acto de confraternidad al bajar la bandera espaola, luego izar la francesa y ms tarde elevar la norteamericana. An hoy, en St. Louis, el francs contina siendo una de las lenguas principales. Missouri se convirti en Estado en 1821, y St. Louis alcanz el status de Ciudad un ao despus. Una de las razones de su rpida expansin fue la llegada de los barcos con rueda, los steamboats, que arribaron a sus costas el 27 de julio de 1817. Grandes, cmodos, a veces, lujosos, estos barcos permitan un flujo de pasajeros desde el Norte y el Sur que, al hacer escala en St. Louis, le daba al puerto una fisonoma

impactante para la poca. Ms de 150 buques atracaban por da en sus muelles. Slo Nueva York, con su trfico de barcos locales y los que llegaban desde Europa, lo superaba en actividad. La poblacin creci gracias al trfico martimo. De unos pocos miles, pas a 77.000 en 1850, y ms del doble, diez aos despus. Si bien la ciudad no fue centro de combates, al iniciarse la Guerra de Secesin, el bloqueo al ro Mississippi devast su economa, la cual no logr recuperarse hasta el trmino de la Segunda Guerra Mundial, casi un siglo ms tarde. Durante el perodo de crisis, al ser slo una ciudad de transferencia, St. Louis no generaba recursos propios. Tampoco la esclavitud era all un negocio tan sostenido. Con todo el Sur rural paralizado, el Gobierno de turno decidi volcar la economa hacia la industria. Con esos nuevos emprendimientos se puso en marcha el plan de recuperacin. La ciudad se llen de inmigrantes de Europa, nativos de otras regiones, pero tambin

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El estilo de St. Louis El Blues de St. Louis es un estilo en el cual suele predominar el uso del piano con respecto a otras regiones, ya sea de manera instrumental o como parte de reducidas formaciones que incluyen guitarra y alguna cantante; pero siempre, desarrolla formas de ejecucin elegantes y sofisticadas. Tambin la guitarra tuvo un papel importante. La mayora continu tocando en las calles, dentro de un estilo rural, y empleaban ritmos y fraseos meldicos a modo de riffs que los diferenciaba de las otras regiones. Como en ningn otro sitio, las voces femeninas contribuyeron a construir el Blues en St. Louis. Mezcla de timbres agudos y estridentes, resabios de la Era del Blues Clsico y del Vaudeville de los tempranos aos 20, con giros vocales del Jazz y una impronta folclrica, las cantantes completan el marco estilstico que define a los intrpretes de la ciudad. desempleados que, ante la escasa oferta y la gran demanda, hicieron crecer la delincuencia y propiciaron la creacin de diferentes y poderosas mafias (la del contrabando de licor fue una de las ms famosas). Ese nuevo escenario convirti a St. Louis en un centro urbano hostil. Tambin miles de afroamericanos llegaron atrados por la supuesta oferta laboral, por el fcil acceso navegando ro arriba, desde el Sur en los steamboats, y, porque a diferencia de otras ciudades, all no se los segregaba en barrios, bares o transporte. Leyes laborales igualitarias creaban un clima ms adecuado para los negros quienes fueron decisivos en el trabajo en las plantas militares durante la Segunda Guerra Mundial. Entre estos nuevos residentes, tambin haba muchos msicos que saban que la creciente vida comercial haba hecho proliferar los centros de esparcimiento al favorecer la actividad en bares y calles tanto en el centro de St. Louis, como en sus distritos perifricos: East St. Louis, Illinois o Cairo, adonde llevaron consigo las ms variadas formas de Blues, Ragtime y Jazz que, en esta ciudad, cobraron una identidad propia. El Country Blues Los guitarristas En St. Louis, las actividades principales de los afroamericanos se desarrollaban en varios distritos y cada uno ofreca diferentes oportunidades a los guitarristas nativos o a quienes llegaban desde el Sur. Entre aquellos intrpretes que se destacaron y dominaron la escena en los aos 20 y 30, Henry Townsend, J. D. Short y Henry Spaulding tenan en comn su origen: Mississippi. Los tres llegaron a St. Louis y se instalaron en el suburbio de Cairo. All, la Biddle Street era el epicentro de la vida afroamericana donde transitaron sus carreras de grabacin, a partir de 1929. El Cairo Blues de Spaulding el primero de los nicos dos registros que se le conocen marc el estilo guitarrstico y vocal de la ciudad. Sus tpicas frases en riffs sobre las notas agudas y un canto estridente denotaban un dejo de nostalgia por la vida

rural dejada atrs. Mientras Townsend y Short gozaron de un prestigio mayor al grabar para diferentes sellos incluso en los aos 60, otros dos guitarristas entraron en escena con un mpetu diferente: Clifford Gibson y Charley Jordan. Clifford Gibson provena de Kentucky, un Estado con una raz folclrica ms cercana al Jazz, que contrastaba con la del Country Blues de otras regiones del Sur. Lleg a St. Louis en los aos 20, y fue descubierto por el dueo de la tienda Deluxe Music Shop, Jesse Johnson, el mismo hombre que, aos antes, haba encontrado a Lonnie Johnson. El productor hizo rpidos contactos para acordar una sesin de grabacin, la cual tuvo lugar en junio de 1929, para el sello Q. R. S. Gibson registr a lo largo de su carrera 23 canciones que conservaron un sentido rural ms marcado con respecto a sus contemporneos. Pero sus letras desafiantes e irnicas, le valieron el respeto de sus pares, aunque no, el xito comercial deseado. Charley Jordan, una enigmtica figura pese a su gran fama local, provena de Arkansas donde naci en torno a 1890. Tras servir en la Armada, durante la Primera Guerra Mundial, se instal en St. Louis. Su estilo se destacaba por un ritmo irregular, con frases electrizantes, Fingerpicking y un canto que pareca extenderse independientemente de los cambios de acordes. Su poesa, como la de ningn

17 otro msico de la ciudad, describa con realismo las miserias de la vida cotidiana: las penurias econmicas, la infidelidad y el hambre. Fue, a pesar de las dificultades comerciales de muchas compaas tras la depresin de 1930, uno de los guitarristas que ms grab en St. Louis. Pero sin duda, el ms influyente de todos los msicos de la ciudad fue Lonnie Johnson, oriundo de Nueva Orlens. Fue admirado en el mundo del Blues y del Jazz, donde grandes guitarristas, como Charlie Christian o Django Reinhardt, siguieron su influencia. Adems, cantaba, tocaba el violn y el piano. Toda esta amplitud instrumental le permiti, durante la pandemia de la gripe de 1918, partir de la ciudad rumbo a St. Louis. All, consigui empleo rpidamente dentro de una de las tantas agrupaciones que tocaban a bordo de los steamboats que recorran el ro Mississippi.

Charley Jordan

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Fue con los Creath Jazz-O-Maniacs que hizo su debut discogrfico en 1925. Una carrera que, como solista, cont con ms de 130 registros realizados tan slo en los siguientes cinco aos. Durante esa primera poca, dos temas de su autora marcaron el estilo que ms tarde cientos de artistas tomaran como ejemplo: Mr. Johnson Blues y Falling Rain Blues. El primero defini lineamientos en la forma de tocar la guitarra entremezclando rtmicas de acompaamiento y fraseos o melodas que respondan a la voz. El segundo estableci una forma nueva de cantar y expresar el Blues a travs de letras que abordaban, casi siempre, las desdichas del amor. Con estos dos elementos construy una estructura de Blues cuyo resultado se asociaba ms a la cancin, a la balada romntica que al Blues en s mismo. Lonnie Johnson continu su

carrera viajando por todo el pas y grabando. En la dcada del 40, compuso su ms famosa cancin Tomorrow Night. Falleci en los aos 70, y dej un legado que es posible apreciar, hoy da, en muchos msicos y compositores de fama mundial. Otros guitarristas, que dejaron su huella en St. Louis fueron los extraordinarios Lane Hardin, Blind Teddy Darby y Hi Henry Brown. Los pianistas El piano tena un lugar predominante en St. Louis, desde la Era del Ragtime, a comienzos del siglo XX. Varios nombres definieron el estilo: Stump Johnson, Barrelhouse Back McFarland, Wesley Wallace, Sylvester Palmer, Henry Brown o Roosevelt Sykes, quienes crearon una forma urbana que, a diferencia de otros estilos regionales posea una sofisticacin inusitada. Roosevelt Sykes haba nacido en 1906, se cri en varios sitios hasta que recal en St. Louis donde, en 1929, comenz a grabar. A travs de sus ms de 50 aos de carrera, realiz registros en soledad, en pequeas formaciones y, ms adelante, a partir de mediados de los aos 40, se sum a la moda del Blues Elctrico. Influido por los requerimientos de los lugares de esparcimiento nocturno, poda tocar tanto Boogie Woogie o Blues a un tempo rpido. Sin embargo, fue en sus lentas interpretaciones donde mejor plasm su estilo. Defini muchas de las funciones del piano, al adjudicar roles independientes a ambas manos: la izquierda adquiri un protagonismo que exceda el mero acompaamiento y la derecha ejerci un papel similar al que, aos despus, las guitarras elctricas usaron para sus frases

Lonny Johnson

19 o solos. Roosevelt Sykes pas dcadas en St. Louis desde donde viajaba a Memphis, Chicago, o Nueva Orlens. All falleci en 1983. Otro pianista, nacido en Grenada, Mississippi, comenz su carrera como un imitador de Sykes: Walter Davis. Con el tiempo, logr definir un estilo cuya principal caracterstica fue tocar en tonalidades menores, lo que confera un espritu introspectivo a sus interpretaciones. Fue uno de los artistas ms populares y grabados de la ciudad, y se mantuvo en actividad hasta los aos 50. Al momento de su fallecimiento, en 1964, haba cado en el olvido. La triloga de los pianistas ms destacados de la ciudad se completa Roosevelt Sykes con William Brunch, ms conocido como Peetie Wheatstraw y cuyo apodo era el Hijastro del Diablo o el Sheriff del Infierno. Lleg a St. Louis desde Arkansas, y comenz a grabar en 1930. Su voz, casi siempre en un tono de borrachera, se acomodaba perfectamente a las temticas depresivas de sus letras que abordaban la problemtica socioeconmica del momento. Sus permanentes interjecciones de falsetes y moanings (uh well, well) fueron un sello que cientos de cantantes imitaron. Su estilo pianstico era algo ms rstico que el estndar habitual para St. Louis; pero era elegante y preciso. Su vida acab tan Peetie Wheatstraw violentamente como la vivi: el da de su cumpleaos 39, el auto donde viajaba fue arrollado por un tren. Otros pianistas de la ciudad fueron asociados a una forma denominada Piano Barrelhouse por tratarse de un estilo que se tocaba en dichas casas de bebidas. Aunque poco se sabe acerca de estos msicos, grande fue su aporte al desarrollar formas originales. Algunos de los nombres ms importantes fueron: Joe Dean, James Robinson, George Hannah, Tom Webb, Jimmie Gordon, Charlie Walter Davis McFadden, Wingy Carpenter, J. H. Mr. Freddie Shayne, Henry Brown, Aaron y Marion Sparks (The Spark Brothers, compositores de la letra original del Everyday I Have The Blues y del Highway 61 Blues) y los cantantes Robert Peeples, Joe Brown y Tee McDonald quienes eran, con frecuencia, acompaados por alguno de estos pianistas. Muchos otros nombres representaron a St. Louis como parte de una actividad musical no slo variada sino nutrida, y que justifica su sola mencin an cuando sus registros no hayan representado un xito comercial: St. Louis Jimmy Oden, Jelly Roll Anderson, Bert Hatton, Spider Carter, Ell-Zee Floyd, Jimmy Strange o Ike Rodgers. Henry Brown

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Las grandes voces femeninas El trmino Country Blues, adems de ser indicador de una forma estilstica rural, era usado, comercialmente, para definir todas aquellas expresiones que no estaban ligadas a las primeras formas de Blues Clsico o de Vaudeville, que eran comunes a las mujeres y que estaban ms asociadas al Jazz. Por ello, para referirse a las variadas y excelentes cantantes de St. Louis que no encuadraban con precisin en ambas definiciones, se hizo referencia a ellas como Cantantes Territoriales. La lista incluye nombres como Victoria Spivey (acompaada casi siempre por Lonnie Johnson), Edith Johnson, Alice Moore (tal vez la mejor y ms reconocida de la ciudad y quien fue acompaada por los mejores msicos de all, como Ike Rodgers, Henry Brown o Peetie Wheatstraw), Mary Johnson, Evelyn Brickey, Josephine Baker, Elizabeth Washington, Luella Miller (quien grab junto a su marido, el mandolinista Al Miller), Frances Wallace, Missouri Anderson, Eva Taylor, Mary Stafford, Bessie Mae Smith

(St. Louis Bessie), Dolly Martin, Katherine Baker o Lizzie Washington. Las letras de los Blues de St. Louis y, en especial, las que cantaron las mujeres, abordaban con igual intensidad los temas cotidianos desde una perspectiva femenina. Un timbre agudo y un registro de soprano (o imitndolo) eran las caractersticas principales de la zona. Tal vez no alcanzaron el xito comercial de cantantes de otras regiones, ni tampoco salan tan a menudo de la ciudad para cantar en otros lugares, con lo cual, la fama de estas artistas no se excedi de lo local. De no ser por las numerosas grabaciones, muchas de ellas habran pasado al olvido; a pesar de eso, crearon un estilo que no tuvo imitadoras. St. Louis en la Postguerra Con el desarrollo del Blues Elctrico de Chicago, la mayora de los msicos emigraron hacia all. Los nativos de St. Louis siguieron ese camino e incluso, muchos intrpretes que, durante los aos del Country Blues eran grandes estrellas locales, tambin continuaron sus carreras en la ciudad del Norte. Lonnie Johnson y Roosevelt Sykes fueron los ejemplos ms importantes de aquella vieja generacin. Entre los jvenes artistas, quienes ms se destacaron fueron: Fontella Bass, Donny Hathaway, Johnnie Johnson, Albert King, Jimmy McCracklin, Ike Turner, Joe Lee Williams o Bennie Smith. Hoy, la escena del Blues de St. Louis no difiere de lo que ocurre en otras ciudades de los Estados Unidos como Memphis, San Francisco o Nueva York con sus clubes de Blues, festivales y sus asociaciones destinadas a preservar el estilo de la regin.

Alice Moore

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St. Louis Blues y otras

Compuesta por W. C. Handy, esta pieza fue clave en la historia del Jazz, pero es, a su vez, la primera Cancin Blues que alcanz el status de Pop Song, es decir, una obra que logr traspasar los lmites del gnero y lleg a un pblico masivo. Interpretada por innumerables msicos tan distintos entre s como Louis Armstrong, Bessie Smith, Jim Jackson, Chuck Berry, Chet Atkins o Glenn Miller, su popularidad permiti, entre otros hechos destacados, dar origen a un famoso baile: el Foxtrot. Handy compuso St. Louis Blues con la idea de combinar elementos del Ragtime con la msica europea y el Blues que tanto lo haba deslumbrado gracias a todos sus aspectos de la tradicin afroamericana. La escribi como un Blues estndar, de doce compases, aunque, en el puente, la estructura vara a diecisis compases, e introduce un cambio de ritmo escrito en tiempo de Habanera (conocido en esa poca como Spanish Tinge). Sin embargo, el mismo Handy, ms tarde, confes refirindose a esa seccin, que haba tenido la intencin de interpretar un Tango, para poder generar una cancin bailable. Como nunca antes, el tema fue motivo de varias filmaciones: en Baby Face (1933), fue cantada por Theresa Harris; dos aos antes, Minnie Mouse la interpret en el corto animado Blue Rhythm; Bessie Smith la canta magistralmente, a comienzos de los aos 30, en lo que puede ser considerado como el primer clip de Blues de la historia. Otras dos populares y famosas canciones han sido escritas alrededor de hechos ocurridos en St. Louis: Frankie & Johnny (o Albert) y Stagger Lee (Stack OLee). En la primera, los amantes, protagonistas de la trama, se encuentran en Targee Street, donde actualmente se emplaza otro sitio importante para la historia del Blues: el Opera House. Frankie & Johnny fue llevada al cine numerosas veces: Her Man (1930, con Helen Twelvetrees); Frankie and Johnny (1936, con Helen Morgan); Frankie and Johnny (1966, con Elvis Presley) y la ms reciente Frankie and Johnny in the Clair de Lune (1991, con Al Pacino y Michelle Pfeiffer). En la segunda cancin, la contienda narrada en tuvo lugar, aparentemente, en el Bill Curtis Saloon en la interseccin de las calle 11 y Avenida Morgan (o Delmar, epicentro de la vida comercial y cultural afroamericana). Innumerables grabaciones se han hecho de estos temas desde comienzos del siglo XX y abarcan msicos tan diversos como Benny Goodman, Big Bill Broonzy, Bob Dylan, Brook Benton, Champion Jack Dupree, Charlie Patton, Charlie Poole, Count Basie, Elvis Presley, Fats Waller, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, Jimmie Rodgers, Johnny Cash, Leadbelly, Lena Horne, Lindsay Lohan, Lonnie Donegan, Louis Armstrong, Mississippi John Hurt, Sam Cooke, Stevie Wonder, Taj Mahal o Van Morrison. Portada de la publicacin original de septiembre
de 1914.

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Bibliografa Cohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: Abbeville. Handy, W. C. (1970). Father of the Blues . New York: Collier Books Heilbut (1985). Memphis: The Brewster House of Sermon Songs, Christian literature and Dramatic Arts (1982). Tribute: The Life of Dr. William Herbert Brewster. Olsson, Bengt (1970). Memphis Blues and Jug Bands. London: Studio Vista. Tony. The Gospel Sound: Good News and Bad Times. New York: Limelight Editions. Discografa esencial de St. Louis Parth, Johnny (1991). Document Series. Lonnie Johnson. DOCD 5063-DOCD 5069. Lonnie Johnson. BDCD 6024-6026. Charley Jordan. DOCD 5097, 5098, 5099. St. Louis Barrelhouse Piano. DOCD 5104. Roosevelt Sykes. DOCD 5117-5122. Roosevelt Sykes. BDCD 6048-6050. St. Louis Country Blues. DOCD 5147. St. Louis Girls. DOCD 5182. Peetie Wheatstraw. DOCD 5241-5247. James Stump Johnson. DOCD 5250. St. Louis Bessie & Alice Moore. DOCD 5290, 5291. Clifford Gibson. BDCD 6015.

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La Esclavitud
POR

El Blues llega desde frica

GABRIEL GRTZER A partir del siglo XV, comenz entre Europa, frica y Amrica un gran trfico de esclavos. Cerca de 15 millones de hombres, mujeres y nios fueron transportados en los fondos de las bodegas de los galeones en una inhumana travesa por el Ocano Atlntico. Los esclavos iniciaron, sin querer, en las nuevas tierras adonde eran confinados, un nuevo orden social y cultural. La msica afroamericana como el Blues, el Gospel, el Jazz son manifestaciones folclricas que transformaron un inmenso dolor en algo bello. Este artculo repasar aspectos relacionados con el proceso de captura, embarque y venta de los esclavos. Una de las ms sangrientas e inexplicables historias, la mayor migracin humana de todos los tiempos. El comienzo de la esclavitud Hay indicios de que la esclavitud como forma de prctica consciente existe, al menos, desde dos mil aos antes de Cristo, cuando los sumerios sometan a los pueblos rebeldes a trabajos forzados. En la Antigedad, rara vez los esclavos eran negros. En culturas como la romana o la griega, se encontraron registros que dan cuenta de que haba 400.000 esclavos por cada 20.000 habitantes. Quienes eran condenados a la esclavitud podan haber sido ciudadanos en otros tiempos, y ante determinados hechos, eran condenados por un tribunal. Incluso, en los pueblos africanos, era extrao encontrar esclavos de color. Por caso, Egipto, cuya prctica esclavista era habitual, tomaba mano de obra esclava de pueblos asiticos cercanos. En la Edad Media, el concepto de esclavitud se fue perdiendo, salvo en la poca de las Cruzadas pues a los pocos herejes que sobrevivieron a las campaas, los capturaban y eran llevados ante la Santa Inquisicin, donde los sometan a trabajos forzados. No sera sino hasta 500 aos despus que se comenz a tomar hombres y mujeres en frica de manera sistemtica. El desarrollo del comercio tena la necesidad de brazos. Los llamados chusmas (los remeros de los navos y galeras encadenados a sus bancos) eran, en su mayora blancos, cristianos, capturados por los musulmanes. En los principales puertos del norte de frica como Marruecos y Libia, se contabilizaban, para mediados del siglo XVII, ms de 200.000 esclavos. Mientras tanto, en las colonias, el nmero iba en aumento en la medida en que las disputas religiosas, primero, y los grandes descubrimientos, despus, fueron campo frtil para que disidentes y prisioneros

tuvieran como castigo la prdida de la libertad. A partir de fines del siglo XV, los portugueses, durante sus expediciones por la costa oeste de frica, capturaban a los habitantes negros y los vendan para poder financiar sus viajes. Si bien en un principio, eran poco numerosos, dejaban una importante ganancia en su valor de reventa como mano de obra en Amrica. Esta prctica rpidamente difundida dio inicio a lo que se conoci como el trfico de barcos negreros al que se sumaron Gran Bretaa, Espaa, Holanda y tambin Francia. Para entonces, muchas de estas naciones estaban aplicando el Mercantilismo, poltica que consista en importar un mnimo de materias primas con el fin de exportar un mximo de productos manufacturados. Desde las colonias, enviaban a Europa aquellos productos que resultaban ideales para el cultivo en suelo americano como

25 el caf, el cacao, la caa de azcar, el algodn, el tabaco o el ndigo, cuyas condiciones climticas, generalmente tropicales, eran ms soportables por los negros que por los blancos. Coln condujo algunos cuantos esclavos en su segundo viaje al Nuevo Mundo y los portugueses hicieron lo propio al llevar ms de 50 mil a territorio brasileo para trabajar en las plantaciones de azcar. En poco ms de un siglo, 300.000 esclavos desembarcaron en los diferentes puertos de Amrica y, al cabo de unas pocas dcadas, se lleg al milln. Las modas europeas y la ruta hacia frica El mapa de la esclavitud se haba expandido al abarcar desde Ro de Janeiro hasta el centro-sur de los Estados Unidos, incluyendo territorios centroamericanos. Hacia el siglo XVIII, el nmero de esclavos haba crecido exponencialmente, hasta que

La Amistad Que una revuelta a bordo triunfase, era muy raro. Casos como el del navo La Amistad en 1839, constituyen una verdadera excepcin. Bajo la direccin de un jefe africano, Singbe, los esclavos rebeldes mataron al capitn y al cocinero pero la tripulacin, an bajo el dominio amenazante de los negros, rehusaron dar la vuelta y regresar a frica a sabiendas de que, si lograban mantenerse con vida y conducir el navo al puerto de destino, la justicia los amparara. En efecto, al llegar a los Estados Unidos, los africanos fueron encarcelados y juzgados por piratera. Ms tarde, los abolicionistas acudieron en su defensa; el veredicto les fue favorable, y fueron enviados de regreso al continente en 1842. En otros casos, como en el libro Tamango del novelista Prspero Merime, se narra la historia de una revuelta que triunfa, pero donde los hombres moran a causa de una lucha interna. Saban que estaban condenados a morir de sed y de hambre, entonces, cada gota de agua y cada trozo de galleta costaba un combate, y el dbil mora no porque el fuerte lo matara, sino porque lo dejaba morir de hambre.

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alcanz los seis millones. La mayora habitaban en Norteamrica. Beber chocolate y caf, fumar tabaco, endulzar con azcar, comer arroz y utilizar el ndigo y el algodn se haban convertido en la ltima moda en Europa. Si bien esos gustos marcaban un punto de progreso y bienestar en el uso de las costumbres y el status de vida, todo esto era posible dado un aumento en la produccin a travs de la trata de esclavos. El consumismo alcanzaba a todos los extractos sociales por igual, y pronto, se convirti en una necesidad. La mnima falta de esos productos generaba el reclamo unnime. La activacin del mercado llev a acelerar la frecuencia de los viajes de los barcos negreros. El llamado comercio triangular (un circuito formado por Europa, frica y Amrica) demandaba una larga etapa de preparacin que inclua complejas tratativas de financiamiento y permisos. Pero adems del aspecto tcnico, eran necesarios buenos navos, una tripulacin a prueba de todo, buenas mercancas para trueque y, sobre todo, buenos negociantes para obtener, a cambio, los esclavos deseados que eran, en definitiva, la base del sistema comercial. Los negreros recorran la costa occidental del continente africano entre Senegal y Mozambique. All, los esclavos eran entregados por los mismos jefes de las tribus quienes, a cambio, reciban todo tipo de insignificantes productos europeos que iban desde ron, aguardiente, barras de hierro, cristales, confecciones en tela especialmente

diseadas siguiendo las prcticas locales, y si el pago no era suficiente, se completaba con la moneda de cambio que se usaba en frica, la denominada cauris, una conchilla de las Islas Maldivias. Una vez transportados y vendidos los esclavos en Amrica, los galeones retornaban cargados en sus bodegas (donde transportaban a los esclavos), con los productos requeridos en Europa. Cada pas tena su ruta: los portugueses lo hacan directamente desde el Golfo de Guinea y Angola hasta Brasil, un camino ms directo y, por ende, econmico; ingleses, franceses y holandeses solan recorrer las costas africanas, desde Marruecos hasta el Centro-Sur, donde levantaban esclavos a lo largo de todo el trayecto e incluso, muchas veces, se adentraban algunos kilmetros a pie, en tierra firme. La trata slo evitaba aquellas regiones inhspitas donde los desiertos del Sahara

al Norte, Kalhari al Sur y la selva virgen impenetrable impedan la explotacin negrera. Las orillas del Senegal y de Gambia fueron las primeras. Luego, Sierra Leona y, con los aos, al perder productividad y al ser abandonada esa ruta, se avanz hacia el Sur hasta Costa de Marfil y a la denominada Costa de Oro (la actual Benin) y al Este hacia Nigeria, una de las zonas ms densamente pobladas y con mayor reputacin sobre la contextura fsica de hombres y mujeres como para ser considerados potenciales buenos esclavos. Todo este proceso poda durar unos veinte meses y, en su mayora, no menos de dos aos. Pero de una u otra forma, el beneficio siempre era para unos pocos. Al llegar a suelo americano, los esclavos que haban sobrevivido, en buenas condiciones de salud, eran vendidos al mejor precio posible. En general, cada cargamento El negrero Independientemente de su condicin era agrupado en lotes donde los negreros mezclaban los sanos con los enfermos para de comerciante, los negreros eran, por lo

27 venderlos en paquete. Rara vez el pago por los esclavos se haca en dinero, habitualmente se haca trueque por los productos tan apreciados y necesarios en el Viejo Continente. La desmedida ambicin por contar con estos elementos de consumo de moda, muchas veces generaba una sobrecarga imposible de llevar en los barcos. Por lo tanto, antes de zarpar, se produca una reventa, en especial a otros traficantes con barcos de menor porte y capacidad de negocios como los daneses o suecos. As, los comerciantes de primera lnea, al final de su travesa, lograban grandes ganancias vendiendo esclavos, los productos tropicales en Europa y, antes de ello, revendindolos en los puertos de salida, generalmente, al doble del precio. Las sabias palabras de Bernadin De Saint-Pierre invitan a la reflexin al lector de entonces en cuanto a las consecuencias que implicaban los nuevos hbitos de consumo en Europa: No s si el caf o el azcar son necesarios para la felicidad de Europa, pero s, que estoy seguro de que estas dos plantas han hecho desgracias a dos partes del mundo. Han despoblado Amrica para conseguir tierra donde cultivarlas y estn despoblando frica para tener una nacin que las cultive.

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general, y contra el pensamiento habitual sobre su brutalidad e insensibilidad, hombres cultos, respetables burgueses de ciudades con una gran reputacin como Nantes, Marsella, Londres, Lisboa o Copenhague. Eran ricos, muchos de los cuales, para llegar a capitanes, haban pasado por todos los puestos de a bordo, lo cual les daba una excepcional habilidad en los temas relacionados con el mar, desde cuestiones de navegacin hasta aspectos referidos a la gestin y a la vala. Se los consideraba, adems, serios, honestos, muy buenos padres de familia y lectores asiduos. El reproche acerca de su falta de tacto para negarse a realizar transacciones que involucrara humanos se justificaba en el hecho de que ellos no comprendan la dimensin de las atrocidades que estaban cometiendo. Muchas veces desconocan el verdadero trasfondo de la cuestin, otras, estaban obligados por el poder (reyes,

gobiernos e Iglesia) y en la mayora de los casos, alegaban que, por encima de todo, ellos realizaban operaciones comerciales y exigan que se los llamara hombres de negocios, sin dar lugar a cuestiones sociales por sobre las meramente tcnicas. En aquella poca, el valor de la vida humana, dentro de los diferentes rangos sociales, poda darles a unos sobre otros derechos que no estaban penados ni por la Ley ni por la Moral. Hasta mediados del siglo XVIII, la conciencia colectiva admita la esclavitud como uno de los elementos indispensables en el gran comercio internacional. De alguna manera, no poda haber en los negreros dilema alguno incluso, en muchos casos, el nativo africano prefera ser tomado como esclavo de los europeos antes que por los mercaderes rabes. Muchos negros, preferan esa primera opcin porque les permita escapar de las luchas intestinas en el continente

africano y, adems, podan ser convertidos al cristianismo, incluso, con el tiempo, emanciparse. Todas estas formulaciones se sumaban a las otras justificaciones que esgriman los hombres de negocios. Pero adems, el negrero era el hbil negociador que conduca el navo a buen puerto y entraba en accin al tocar tierra. Para evitar conflictos entre comerciantes, se establecieron subdivisiones dentro del continente africano. Los franceses se adjudicaron el monopolio entre Mauritania y Sierra Leona. Los holandeses, ingleses y, en menor medida, los daneses se agruparon en puntos estratgicos a lo largo de Costa de Marfil, Ghana y Dahoney. La desembocadura del Oss y Camern, adems de la actual Nigeria, tambin estaban bajo el dominio ingls y francs. Algunas regiones eran centros compartidos cuando, ante la necesidad de aumentar la carga, se requera avanzar hacia otras zonas como Loange y Angola o, al oriente, en Mozambique. El negrero, adems, tena la difcil tarea de escoger adecuadamente a su tripulacin. Normalmente, un galen cargaba un promedio de 35 tripulantes entre oficiales mayores, cirujano, maestro de equipaje, tonelero, carpintero, cocineros y marineros. El cargamento inclua todo lo necesario para la larga travesa: madera, clavos, cuerdas, alquitrn, cadenas, esposas, utensilios de ciruga y medicina en general, armas, calderas de cocina y, por supuesto, los vveres divididos segn los rangos: guisantes, habas, arroz y vinagre para los esclavos; salazones de vaca, cerdo, bacalao, galletas, vino y alcohol, para los

29 marineros; vveres frescos legumbres, patos, ocas, pavos, pollos, corderos, dulces y tambin vinos, para los oficiales y el Capitn. Pero haba un cargamento extra del cual no se poda prescindir: caones. Los grandes buques disponan de unos 20 o 25 para defenderse de los recurrentes ataques de los que eran objeto, principalmente, por parte de los piratas marroques y de otros barcos negreros que rompan reglas y cdigos, una vez en alta mar.

El inicio del viaje y la negociacin en frica El buque negrero estaba dispuesto a levar anclas. En su cabina, el Capitn abra la bitcora en la que da a da, anotara todos los detalles del viaje. En la primera pgina escriba: En nombre de Dios y de la Santa Virgen, d comienzo el presente diario de navegacin. Una vez en alta mar, algunas sorpresas podan alterar el plan del negrero, como por ejemplo, encontrar algunos polizontes. No obstante, estos eran alistados como parte de la tripulacin y cumplan idnticas tareas que el personal contratado. La vida a bordo era organizada y las instrucciones eran repasadas una y otra vez. Todas las consignas deban ser cumplidas en pos de que nada relacionado a la disciplina o a la higiene diezmara la carga. Las primeras semanas eran tranquilas. Se tocaban uno o dos puertos europeos en Espaa o Portugal antes de lanzarse a alta mar definitivamente, donde se bordeaban las costas africanas, hasta llegar a la Isla de Gorea frente a Dakar, en Senegal.

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Plano de un barco para transportar esclavos. Litografa del siglo XIX El navo, entonces, avanzaba lentamente en medio de la euforia por atracar y comenzar su cacera. Una vez anclados, se disparaban algunas salvas de can para dar aviso a las autoridades locales del arribo. Entonces, en general al da siguiente, el Capitn y uno o dos oficiales se embarcaban en una canoa para ir al encuentro del Rey africano del pas en cuyas costas se hubiere anclado. En tierra, el Yavogan, ministro de comercio ante los europeos, reciba al comandante del buque. Todos se dirigan al palacio, una lujosa residencia. All, esperaba el Rey, recostado sobre una cama, bebiendo y comiendo, a veces fumando y rodeado de sus mujeres. El Capitn se presentaba, entregaba saludos de parte de sus gobernantes y algunos obsequios. Pasada la formalidad y el protocolo, se daba inicio a la negociacin. Se convena el precio de acuerdo con la cantidad de esclavos que el negrero quera llevar, y se haca entrega de la mercadera solicitada (en general, armas y barriles de plvora eran lo ms apreciado dentro de un conjunto de objetos inservibles). Esta etapa poda extenderse ms de la cuenta puesto que los soberanos africanos, muchas veces, especulaban con el precio y utilizaban hbilmente la competencia entre europeos para elevar los costos. Conformes ambas partes, el Rey daba al Yavogan la orden de anunciar la apertura de la trata. El gongon, una especie de campana, con sus repiques, transmita al pueblo la apertura del mercado de esclavos. Entonces, el resto de los marineros bajaban a tierra y construan, por un lado, una barricada en la playa para depositar el resto de las mercaderas que deban ser entregadas, y por el otro, un corral o cobertizo para depositar una mercadera muy diferente: la de los cautivos que seran embarcados. Largas filas de hombres encadenados entre ellos de pies y cuello con una especie de horquilla gigante, llegaban al sitio de negociacin. Provenan, en muchos casos, desde muy lejos, tras caminar das y das en las peores condiciones, conducidos por un

mercader. Si bien haba plazos de viaje que cumplir para llegar a tiempo a la costa, los mercaderes podan disponer de un margen, a veces, generado intencionalmente para luego exigirles a los prisioneros que la marcha fuera ms rpida. Las mujeres cautivas eran tratadas con algo menos de crueldad, iban slo engrilladas a los pies y dejaban sus manos libres para que carguen mercadera adicional. Slo iniciaban la marcha aquellas personas ms robustas. Los menores de seis aos eran degollados; los ancianos y enfermos eran dejados a su suerte. Quienes continuaban la marcha no tenan nada que protegiera sus pies de las ardientes arenas y de los filosos desfiladeros rocosos de los montes africanos. Quienes mostraban algn sntoma de debilidad durante la dura travesa, eran animados a golpes de ltigo. La principal fuente de prisioneros provena de las guerras internas o las razzias. Una tribu atacaba a otra, muchas veces por las noches para sorprenderlos durmiendo. A

31 los sobrevivientes les colocaban esas horquillas y eran conducidos a la costa para ser vendidos. Aquellos sobre quienes pesaba alguna condena tambin podan ser esclavizados. Incluso, familias enteras muertas de hambre y llenas de privaciones se ofrecan voluntariamente a un mercader a cambio de comida. Al llegar a los establecimientos de venta, eran encerrados en los cobertizos cuyas instalaciones no posean ningn tipo de implemento ms que las argollas para el cuello y las cadenas para los tobillos, lo cual impeda cualquier tipo de fuga. La nica salida que se les permita, era, en grupos, encadenados y bajo control de la guardia, a un lavado de boca y ojos para impedir oftalmas o el escorbuto. Podan permanecer en estos corrales das o incluso semanas hasta que el gongon anunciaba la llegada de un nuevo navo listo para iniciar la negociacin de compra de la madera de bano como, despectivamente, se llamaba a los negros. Atemorizados y agotados, los prisioneros pasaban al patio del establecimiento, para iniciar un examen anatmico completo antes de ser embarcados. Agrupados en lotes de tres o cuatro, eran desnudados. El negrero comprador y el mdico examinaban con cuidado, la boca, ojos y piel. Por falta de alguno de los dientes, problemas visuales o manchas en la piel, el precio bajaba. Tambin se los

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haca correr, saltar, mover piernas y brazos, pese a las penurias que haban soportado. El Capitn intentaba detectar cualquier tipo de imperfeccin, sntoma de enfermedades que iban desde lcera, sarna o simplemente piojos. Si tras estos exmenes el individuo no presentaba problemas y no era ni demasiado viejo ni muy joven, entonces era marcado al rojo vivo en el pecho para identificarlo y era escogido para ser embarcado. Una vez cerrado el trato, el lote de esclavos era conducido en las canoas hasta el navo. Arriba del barco, se haca un nuevo encadenamiento de tobillos de dos en dos, entre los ms fuertes y dejados en la parte delantera del buque. Las mujeres y nios iban a la parte trasera. El Capitn tena prisa por terminar y rumbear hacia Amrica. Cuanto ms duraba la negociacin en cada parada en la cual suban nuevos prisioneros, ms se exponan a los peligros que acechaban como enfermedades, epidemias, suicidios de negros que se arrojaban a los tiburones, conflictos internos entre personas de diferentes tribus o incluso enfrentamientos contra los tripulantes. Pero los riesgos tambin provenan del exterior. En la medida en que el barco iba anclando en diferentes puertos de la Costa Africana, poda ocurrir un ataque desde tierra firme por parte de tribus o patrullas que tenan como objetivo libertar esclavos.

La desesperacin de los esclavos a bordo, adems, creca en tanto se acercaba el momento en que saban que, definitivamente, se alejaran de su tierra natal, lo cual aumentaba el riesgo de revueltas. En alta mar Como si todo lo apuntado no fuera suficiente en trminos fsicos y psicolgicos, todava quedaba para los prisioneros la tan temida travesa por el Atlntico. Un dato ilustra aquello: de casi quince millones de esclavos transportados a lo largo de cuatro siglos, ms de dos millones murieron en el mar en medio de las ms aberrantes condiciones de hacinamiento. Sin embargo, conservar las condiciones fsicas de los esclavos era una preocupacin para el negrero que necesitaba perder la menor cantidad de carga posible. Se daban situaciones inslitas como los cuerpos de

baile que los marineros formaban entre los esclavos para mantenerlos activos en grupos rotativos. Pero todo ello era apenas un detalle menor. Antes de proceder al embarque, los carpinteros en puerto hacan acondicionar las bodegas para carga humana que se encontraban entre el puente superior y el inferior. El espacio poda tener, dependiendo del porte del barco, alrededor de 1,20 metros de altura y un espacio per capita de ancho de unos 80 centmetros. Rara vez, salvo aquellos barcos que haban sido construidos especialmente para el trfico de esclavos, tenan ventilacin. Los marinos dorman en cubierta, en unas hamacas, por turnos, mientras, los que hacan guardia, velaban para que la jaula de esclavos, cerrada con candado y cadenas, no fuera forzada puesto que por la noche, los prisioneros, eran

33 slo engrillados por las manos y liberados de pies. Dos oficiales eran los encargados de estibar a los hombres. Ltigo en mano, colocaban a los negros recostados, encajados unos contra otros. En otros casos, existan minsculos compartimentos separados entre ellos por planchas. Por su puesto, no tenan espacio para tumbarse y estaban, en su mayora, desnudos. Las mujeres y nios tenan derecho a circular a bordo todo el da. Una media hora antes de la puesta del sol, se reintegraban a sus recintos, despus de revisar que no haban robado objeto alguno destinado a liberarse de sus grilletes. Los hombres, slo si las condiciones del tiempo lo permitan, podan ser conducidos, por tandas, encadenados y, por un tiempo determinado, a cubierta. El amontonamiento en los navos negreros se daba puesto que, casi siempre, los negreros cargaban el doble de esclavos que era posible llevar. En promedio, los barcos tenan capacidad para 450 personas, pero pocas veces se cargaban menos de 600. No haba baos, y las tempestades, con las respectivas descomposturas de los esclavos, no contemplaban ningn tipo de concesin. Tan slo, dos o tres veces por semana, se regaba todo el puente a modo de una gran ducha colectiva y, cada quince

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das, se les afeitaba el crneo para que no proliferaran los piojos. Para las comidas, se servan raciones en jarros o bien sobre las manos en caso de ser algn alimento slido. La dieta a bordo era desesperadamente montona. El agua tambin era un problema puesto que muchas veces se corrompa, se volva espesa y cenagosa o se llenaba de gusanos lo cual obligaba a la racionalizacin. La falta de frutas derivaba en una prdida de vitaminas notables. Sin embargo, esto tena una razn de ser, tal vez algo contradictoria pero lgica por entonces: servir comidas ricas en caloras para evitar epidemias pero, a la vez, pobres en vitaminas para que las fuerzas de los esclavos no fueran demasiadas. De vez en cuando, se conceda un poco de aguardiente rebajada con agua, alguna galleta o bizcocho y, si la conducta era ejemplar, algn trozo de carne hervida, generalmente de buey. Una crnica de viaje de un capitn de Nantes describa con precisin el asunto: Dado que el comer es uno de los puntos ms esenciales para la conservacin de los negros, es la preocupacin ms importante del oficial que manda a bordo. Es necesario que la cantidad de agua sea suficiente para cocer bien las habas y para que el alimento no sea ni demasiado lquido ni demasiado espeso Hay que darles de comer por la maana y por la tarde, de mirarles la boca y de hacrselas lavar a todos, de que hagan grgaras con zumo de limn o vinagre. Como existe la experiencia de que el agua dada a discrecin no se gasta ms rpidamente que si se raciona, se deben dejar los toneles de agua abiertos teniendo

cuidado de colocar centinela para velar que no se pierda. Durante la primera semana de viaje, los marineros vigilaban de cerca su cargamento de esclavos. Los negros, al sentirse an cerca de su tierra, eran capaces de los gestos ms desesperados. El momento ms peligroso para los comerciantes era cuando el navo perda de vista la costa de frica. En ese instante, se produca para el esclavo el salto a lo desconocido y la sensacin de que todo estaba perdido. Entonces, a veces, la revuelta, estallaba. Casi siempre se activaba del mismo modo. Por la noche, se entreteja el complot entre los esclavos que hablaban un mismo dialecto o mediante seas. Al da siguiente, al abrirse la escotilla de la jaula de esclavos, los guardias eran sorprendidos por los esclavos que haban logrado librarse de sus cadenas. Entonces, los carceleros tiraban sobre los cabecillas. El espectculo de los cuerpos sangrientos estimulaba a otros esclavos que an estaban en el entrepuente. Sin embargo, al verse, rpidamente disminuidos, los revoltosos que sobrevivan regresaban a su sitio. En las horas siguientes, se multiplicaban los encadenamientos, se ejecutaba a los lderes de la revuelta que an quedaban con vida y se azotaba delante de todos a los cmplices, se los despedazaba, torturaba y todo tipo de atrocidades que sirvieran de ejemplo y advertencia ante la sola idea de una nueva revuelta. El orden quedaba restablecido. Pero, poda ocurrir que el motn tuviera victoriosos a los esclavos, en cuyo caso, se transformaba en rpida derrota: ante la imposibilidad de maniobrar

los pesados veleros, erraban por los mares hasta que una tormenta los hunda o moran de hambre y sed. Los muertos a bordo eran arrojados al mar y aquellos que sufran algn tipo de herida sangrante eran ungidos con una mezcla de jugo de limn, salmuera y guindilla para evitar la aparicin de la gangrena. As transcurra el viaje, dentro de una alarmante monotona, llena de contradicciones morales y operativas y que no terminaban sino hasta llegar a destino donde, de todos modos, el calvario para los prisioneros continuaba. El desembarco Antes de llegar, se pona el navo en cuarentena. Una profunda verificacin acerca del estado de salud de todos (esclavos y tripulacin) era obligatoria. La mnima posibilidad de una epidemia significaba que el barco no podra atracar. Pasado el perodo, el Capitn se ocupaba de su mercadera (pues muchos de los prisioneros seran vendidos a ttulo personal para obtener una ganancia adicional). A estos se les mejoraba la alimentacin con

35 comida fresca, se los aseaba y maquillaba y se les realizaba con un corte de pelo y de barba prolijos, se les untaba el cuerpo con aceite de palma y se camuflaba con pastas algn defecto o imperfeccin en su fsico. Adems, muchas veces, se los vesta a la europea para que su aspecto no fuera el de un salvaje. A todo este proceso, se lo conoca como emblanquecimiento cuyos secretos estaban a cargo del cirujano de a bordo. Para la mayora de los esclavos, el momento del atraco era una especie de alivio en la creencia de que ya nada poda ser peor que el viaje y que, perdido por perdido, todo podra ser para mejor. Ese espritu, ingenuo ante el desconocimiento de las atrocidades que a muchos an les aguardaban en tierra, fue, sin embargo, la esencia sobre la cual se construy un lazo social y cultural nico para la historia de la humanidad. Del otro lado, en las colonias, la llegada de los navos era un gran momento en la vida cotidiana y se anunciaba con carteles o a viva voz, por las calles comerciales. Los compradores se agolpaban en los muelles

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a la espera de que una salva de can del buque diera inicio a la comercializacin. Los esclavos jams bajaban durante la negociacin pues era ms sencillo controlarlos a bordo, an encadenados en el hbitat que les haba sido familiar durante tantos meses de viaje. No obstante, una vez que era comprado y descenda junto a su nuevo amo, el esclavo ya no era responsabilidad del Capitn. En muchos pases la compra era individual pero, sobre todo en Estados Unidos, se haca por lotes a los cuales se denominaban piezas de Indias. Para los negreros, estas ventas en grupo era la posibilidad de poder camuflar esclavos enfermos. Para el comprador blanco, era, adems, la chance de bajar el costo por un conjunto de esclavos que l poda armar a su gusto y sumar mujeres potenciales procreadoras de futuros esclavos, nios que, al crecer, podan ser moldeados al gusto del comprador y hombres fuertes. Sin embargo, hacan un gran negocio cuando entre los esclavos enfermos que se filtraban en la compra-venta ellos lograban curarlos. Los prisioneros eran subidos a una especie de estrado o tabla para quedar claramente a la vista de todos y les

pedan que realizaran diferentes posturas y movimientos a la usanza de los que les fueran requeridos en frica al partir, a fines de evaluar su estado fsico y destreza. El precio era discutido partiendo, naturalmente, de una base que nunca poda bajar de aquella pagada por el negrero en el puerto de embarque. Pasados los 35 o 40 aos, un esclavo era considerado viejo dado que la expectativa de vida en las plantaciones era baja. De todos modos, el valor variaba segn cuestiones y fluctuaciones del mercado. A veces, para desazn de los negreros, si haba una excesiva abundancia de esclavos, ante la necesidad de sacrselos de encima, se rifaban. Por el pago en efectivo, se poda obtener un beneficio del 10 al 15%. Exista el crdito, pero los negreros detestaban ese sistema dado que, muchas veces, deban prolongar sus estadas en puerto hasta lograr cobrar, de parte de los compradores, todo el dinero. Una vez que el esclavo era propiedad de su nuevo amo, se lo marcaba en el pecho o en el hombro y se le daba un nuevo nombre: La Flor, Mara, Juan, en el caso de los espaoles; John, George, Mary eran nombres habituales entre los esclavos de propiedad de plantadores norteamericanos. Luego, eran conducidos a la plantacin. En muchas de ellas reinaba la ms terrible crueldad con regmenes de disciplina y de sometimiento que eran tan inhumanos o incluso peores que los de la travesa. En otros casos, el comprador tena un nico inters: aumentar su produccin y ganar dinero y, para ello, el esclavo era su herramienta de trabajo que deba ser cuidada y, an cuando eran tratados con crueldad, gozaban

de ciertos beneficios de recreacin, de descanso y de alimentacin, como tambin, ciertas comodidades habitacionales. En estos ltimos casos, al llegar a su nuevo y destino, y durante una semana, se les asignaba una buena cama dentro de las casillas de madera, al pie de la plantacin. Se los alimentaba bien y no trabajaban. Ese rgimen resultaba tan eficaz despus de las privaciones del viaje que el amo dispona de un individuo que vea en l un salvador, al que deba entregarse con todas sus fuerzas para el trabajo. Sin embargo, pronto, ante la desesperante rutina y controles, la apreciacin variaba. La paradoja era que, la mejora en la calidad de vida de los esclavos no redund en una disminucin de la esclavitud. Por el contrario, a mayor rendimiento, hizo que aumentara el trfico y la compra-venta de esclavos entre diferentes plantaciones vecinas e interestatales. Incluso, con los aos, comenz el fenmeno de comprar esclavos nativos nacidos en cautiverio.

37 Pero qu ocurri y cmo se desarroll la esclavitud en Amrica es objeto de otra trama, de una nueva historia que tiene sus aristas particulares. Seguramente, al escuchar Blues, Gospel o Jazz, algunos piensen o reflexionen acerca de cmo los afroamericanos llegaron a crear una msica tan fantstica. En cada nota, ritmo, en las letras, en la actitud, en cada uno de esos intrpretes, hay un recorrido que lo llevar hasta algn esclavo que, alguna vez, vivi libre y feliz en frica. Al que le fue arrebatada una vida y, a fuerza de los ms horribles y brutales tratos, le fue dada otra que, sin embargo, no logr hacerle perder su esencia. No hay tierra, mares, travesas, negreros o plantadores que sean ms fuertes que el sentimiento interno que permiti a una civilizacin entera casi quince millones y su descendencia, reinventarse sobre la base de sus races y liberarse con armas limpias, leales y de corazn, de la esclavitud que, finalmente, los vio libres.

Bibliografa Meyer, Jean (1989). Esclavos y Negreros. Madrid: Aguilar Universal. Cohn, Lawrence (1993). Nothing But The Blues. London: Abbeville Press. Ortiz, Fernando (1996). Los Negros Esclavos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Douglass, Frederick (1845, republicado en 2008). Relato de la vida de Frederick Douglass, un esclavo estadounidense. Barcelona: Alba. Howard, Zinn (1999). La otra historia de Estados Unidos: desde 1492 hasta hoy. Mxico: Siglo XXI.

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Black Snake Moan

POR

HCTOR MARTnEZ

Cuando Dios cre el mundo les exigi a Adn y Eva que no comieran el fruto del conocimiento porque, de ser as, cosas terribles ocurriran. Sin embargo, ellos, al escuchar a la serpiente que viva en ese rbol, cayeron en la tentacin. Desde entonces, el reptil es asociado con la imagen del demonio por sus cualidades de persuasin. Asimismo, para otras culturas representa aspectos mgicos y sagrados, al punto tal de erigir templos en su honor. Desde otra perspectiva, simboliza la fuerza viril, tal como se describe en las canciones del Blues. Un animal temido, deseado, venerado y codiciado. La serpiente fascin a los msicos de Blues desde sus inicios.

Si bien el hbitat de estos reptiles son los altos pastizales, no era extrao encontrarse con uno dentro de la propia casa, tal como canta Robert Nighthawk en Bricks In My Pillow de (1952), donde habla sobre las araas en la pared y las serpientes que cuelgan del techo:
I've got bricks in my pillow mama, And my head can't rest no more. Spiders crawling on my wall, Black snake lying round my floor.

Pero esto no pasaba tan a menudo como podramos creer. La frecuencia de ataques de serpientes a seres humanos es muy baja: actualmente, se registran unas 8000 mordeduras al ao en todos los Estados Unidos, con una mortalidad media de 15 personas. Adems, la mitad de los afectados se encontraban en situacin de caza o intentando matar la serpiente por lo

que ese ataque podra considerarse una defensa. En Mississippi, existen tres grandes grupos de serpientes venenosas: cottonmouth (mocasn de agua), copperhead (mocasn) y rattlesnake (serpiente de cascabel). Pese a esta variedad, ni siquiera en la poca del Country Blues, en la que la pobreza y la falta de recursos se cernan sobre la poblacin negra, se registraban excesivas muertes por mordeduras. Por caso, mueren 100 veces ms personas al ao en Estados Unidos por picaduras de abeja. Entonces, si la mortandad causada por las serpientes no es tan elevada como para ser significativa por qu provocan ese miedo y fobia? En la siguiente cancin, Black Snake Dream Blues (1927), Blind Lemon Jefferson cuenta cmo, durante un sueo, ve que una serpiente negra entra en su casa y mata a su mujer:

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Black snake is deceitful Crawling in all in my bed. I had a dream last night Black snake is killed my baby is dead. Hey, hey mama Black snake is all in my hall, And if you quit me mama You can't see that black snake at all.

Podra ser por el aspecto tan peculiar, con su cuerpo largo, sin extremidades y su piel lisa y fra, que las hace repugnantes a los ojos de mucha gente. Un barril lleno de serpientes, como narra Bo Chatman en Your Biscuits Are Big Enough for Me (1936), sirve para que el autor establezca una comparacin entre los reptiles y la conducta humana:
Says some men you know they're straight, Some crooked as a barrel of snakes.

El pavor que genera podra ser por el siseo que hacen con su lengua o, como en el caso de las serpientes de cascabel, por el sonido que emiten agitando su cola (en ingls, el movimiento se denomina rattle, de all la expresin rattlesnake). Algunos sostienen que el miedo se produce por su forma de reptar. Sin embargo, estos movimientos tambin son asociados con el modo de conducirse de algunas mujeres, tal como describe Kokomo Arnold, en el Midnight Blues (1938), cuando compara el momento del abandono de su mujer con una serpiente que se mueve en el pasto.
I'm going to pack my suitcase, And start to drift away. My gal she got ways, Just like a snake in the grass.

la conoce como crawling, una accin que intenta paralizar a la vctima. Sobre ello cant, en el Lonesome Swamp Rattlesnake (1930), el msico de St. Louis, Jaydee Short. En la letra expresa respeto pero no temor ante la presencia del reptil.
Lord these rattlesnakes travelling Won't let me get away. Creeping rattlesnakes done crawled Around my bed.

Nada de lo expuesto parece ser suficiente Al lento reptar de las serpientes y su motivo para que este animal sea odiado por postura desafiante al verse amenazada se gran parte de la poblacin.

Posiblemente, el origen de este rechazo, se encuentre en la tradicin judeocristiana que identific, en el Gnesis, al demonio que tent, corporizado en una serpiente, a los padres de la humanidad. En el Blues Done Sold My Soul to the Devil (1924), de Clara Smith, se habla acerca del diablo y de cmo ste se mueve ms rpido que una serpiente:
He trails me like a bloodhound, He's quicker than a snake. He follows right behind me Every crooked turn I make. I'm stubborn and I'm hateful, I'd die before I'd run.

En otras culturas, las serpientes son veneradas. Las nagas, en la India, son animales mitolgicos, semidioses, mitad humano y mitad serpiente. Incluso, actualmente, existe una regin en el Norte de dicho pas, donde sus habitantes se hacen llamar descendientes de las nagas originales.

41 En el antiguo Egipto tambin tenan un carcter sagrado y protector, representadas por el dios Renenutet. Las cobras eran el smbolo de la resurreccin y protectoras de los faraones. Otro ser mitolgico egipcio, Apep o Apophis (en griego), era una serpiente gigantesca, la personificacin del mal, y que todos los das, intentaba hundir la barca del dios del Sol Ra para evitar la llegada del nuevo da. Encontramos serpientes en Mxico (en la maravillosa Quetzalcatl, la serpiente emplumada). Tambin en China, son consideradas smbolo de sabidura y proteccin. La Gran Muralla se construy con el aspecto de una serpiente reptando por la orografa china. En la Grecia Clsica, Asclepio era el dios de la Medicina y resucitaba a los muertos gracias a su vara en la que haba enroscada una serpiente, smbolo que con el tiempo, se convirti en el emblema de la Medicina y la Farmacutica. Las serpientes han sido representadas en la Antigedad como smbolo de la sabidura y de la curacin, e incluso, de la regeneracin de la vida. Se toma este smbolo por su capacidad de regenerar la piel. A partir del judasmo, se instala la creencia acerca de la encarnacin del mal: ante la tentacin de poder ser como dioses, Adn y Eva comieron el fruto del rbol prohibido y fueron expulsados del paraso. Sobre la serpiente, se lee en el Gnesis, 3:1: La serpiente era el ms astuto de todos los animales del campo que el Seor Dios haba hecho. Y posteriormente, en Gnesis, 3:14-15:
Entonces el Seor Dios dijo a la serpiente: Por haber hecho esto, maldita seas entre

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todas las bestias y entre todos los animales del campo. Sobre tu vientre caminars, y polvo comers todos los das de tu vida. Enemistad pondr entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: l te pisar la cabeza mientras acechas t su calcaar.

hombre, se aprovecha de su inocencia para sacar ventaja. Will Shade con la Memphis Jug Band se lamentaba de ello, en el Blues A Black Woman Is Like a Black Snake (1928):
A black woman's like a black snake, She will strike and run, I wouldn't marry a black woman, I'll tell you the reason why, She's so black and evil She won't look in your eye.

Leyendo estas palabras, en un libro sagrado, para millones de personas en el mundo, sean judos, cristianos o musulmanes, es comprensible que las serpientes no resulten simpticas en la cultura occidental, que se las persiga y se las mate, a pesar de librar las explotaciones agrcolas de plagas y roedores. En Europa se ha extendido un imaginario sobre la serpiente al colocarla al tope de la lista de animales diablicos y astutos. Leyendas que provienen de la poca medieval, son famosas. Una de ellas cuenta que las serpientes adoran la leche y que, atradas por el olor, se acercan a las casas donde hay recin nacidos. Se introducen en las moradas y toman de los pechos de la madre por la noche y, para no ser descubiertas, introducen su cola en la boca del pequeo, a modo de chupete, para evitar que el lloriqueo despierte a la madre dormida.

La mujer y la serpiente se parecen en su comportamiento. Y, al cantar, ellas lo reconocen a travs de sus letras. En Wicked Daddy Blues (1929), Alura Mack afirma que se ha comportado como una serpiente venenosa para no permanecer al lado del hombre que la trata como una esclava:
I feel awfully sad and blue Won't somebody please tell me what to do. My daddy left me other day, Couldn't be surprised, I was a poison snake Wicked daddy I'll no longer be your slave.

Blind Lemon Jefferson aporta nuevamente un Blues sobre serpientes. En Black Snake Moan N 2 (1929), se refiere a una serpiente negra que entr en su casa, hizo que su mujer se fuera, ocup su habitacin y Blacksnake En el mundo del Blues, la serpiente rompi su cuento de hadas: tiene protagonismo desde otro punto de vista. Ellas son las reinas del engao y de la astucia, como se dice en el Antiguo Testamento, y por eso, se las identifica con las mujeres. En el Blues Clsico de comienzos de los aos 20, la mujer, que es ms inteligente que el

Mmm, going to run that black snake down. I ain't seen my mama, Since black snake taken her away from town. Mmm, black snake is so hard to find. I am worried about my mama, I can't keep her off my mind, Oh better find my mama soon. I woke up this morning Black snake was making easy ruckus in my room Black snake is evil, black snake is all I see. I woke up this morning, Black snake was moving in on me. Mmm, black snake was hanging around, He occupied my living room And broke my fairy book down.

La serpiente negra podra ser una amante del protagonista, que destruy su hogar, pero ms factible es que sea una forma de describir su apetito sexual con otra mujer. Uno de los trminos que ms aparecen en los Blues es black snake. Sin embargo, no se trata de ninguna de las serpientes venenosas anteriormente descriptas, sino una especie no venenosa: la elaphe obsoleta. Si bien esta especie produce un sonido similar al de la cascabel, no

43 se ha registrado que haga un ruido semejante a un gemido, tal y como dice la cancin. Aunque es extendida la creencia de que las serpientes cantan, Black Snake Moan viene a ser traducida como el gemido o canto de la serpiente negra, ningn herpetlogo aceptara esta creencia popular, pues las serpientes no tienen una boca o mandbulas preparadas para emitir sonido. En Estados Unidos, al ltigo ganadero hecho de una sola tira y que se llevaba enrollado en la cintura, se lo conoca como snake whip (ltigo de serpiente). Es el clsico ltigo que llevaban los vaqueros del salvaje Oeste. Y en zonas de Montana y Wyoming, justamente, se lo llamaba black snake. Es tentador pensar que un msico de Blues pudiese referirse a un ltigo en sus canciones llamando black snake moan al chasquido contra la piel del esclavo. Pero en las canciones de Blind Lemon Jefferson lo que se interpreta, sin duda, es sexualidad y mujeres. En la versin original del Black Snake Moan (1926), el protagonista se lamenta porque la mujer con la que viva lo abandon. Ahora, l est necesitado y excitado, deseoso de que una chica le practique sexo oral y asocia esa situacin con la picazn que le producira una chinche.
Oh, ain't got no mama now. She told me late last night You don't need no mama no how. Mmm, black snake crawling in my room. Some pretty mama, Better come and get this black snake soon. Oh that must've been a bedbug, Baby a chinch can't bite that hard.

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Otros bluesmen, como Louis Washington, en el Black Snake Blues (1934), o Huddie Ledbetter Leadbelly, en New Black Snake Moan (1935), siguieron cantando sobre la temtica y establecieron una analoga flica con la serpiente negra. Pero no slo los hombres se referan de esta manera a sus atributos. Victoria Spivey, la cantante ms caliente y picante del Blues cant en el New Black Snake Blues-Part 1 (1928):
In my path lay a black snake, About eight or nine inches long. Got my axe and mean to kill him Before he sucks my rider's tongue. Ooh, wonder if my black snake will come back home. Wonder if he's got another woman, Lord since he been gone.

Memphis Minnie, en Stinging Snake Blues (1934), habla de una serpiente que no la deja dormir por la noche y que la pica por la maana. No es capaz de descansar hasta que se va de la casa, pero le pide al Seor que no se la lleve porque, de ser as, no se dejar picar por nadie ms.
This house is full of stinging snakes crawling all in my bed. I can't rest at night from them crawling all under my head. I got up this morning one stung me on my leg. I can't sleep at night because he keeps me awake. Mmm wonder where is my stinging snake gone. I can't see no peace since my stinging snake left the home. I've got a stinging snake I love sometime better than I do myself. If the Lord was to take him I wouldn't be stung by nobody else.

Rattlesnake Se ha visto que hombres y mujeres cantan a la serpiente negra por sus reminiscencias en cuanto a color, forma y tamao, pero tambin los hay quienes dedicaron Blues a la serpiente cascabel (rattlesnake). La postura erguida de la cascabel representa un nuevo smil sexual sobre el que cantar: el de la ereccin. Charley Patton, Rattlesnake Blues (1929):
I say I'm just like a rattlesnake baby I say in the middle of his coil. I ain't going to have no hard time mama Rolling through this world.

Mary Johnson, Rattlesnake Blues (1932):

Rattlesnake treating papa what makes you treat your mama so mean. You know that your mama loves you that's why you treat me like you do. You treat me like a rattlesnake crawling on the ground. Oh rattlesnake crawling daddy you know you doing me wrong. I'm looking for you baby and you crawling around some other person's home.

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En la primera, el autor hace ostentacin de su miembro, mientras que en la segunda, la mujer, por el contrario, parece temerle ante la magnitud del rattlesnake. En Im a Rattlesnakin' Daddy (1935), Blind Boy Fuller, hace alarde de su serpiente de cascabel, a la cual sacude todo el da, sin detenerse:
I woke up this morning about half past four Somebody knocking on my back door. Yes he rattle this morning about half past three Half past four he want to rattle some more. I got a range in my kitchen bake bread nice and brown. Get my rattlesnake daddy turn my damper upside down I can rattle to the left rattle to the right. My woman said I believe my rattlesnake daddy can rattle all night. I rattle every morning till late at night. Reason why my rattlesnake mama don't allow me out of her sight. Now the old folks rattling the young ones too. Ain't nobody rattle just like the way I do. Yes I rattled this morning about half past ten. Half past nine I'm going to rattle again.

Kingsnake El elemento sexual que se aplica a estas dos especies, no tiene correlacin en una variedad conocida como la kingsnake. Esta serpiente, que incluye en su dieta lagartos, pjaros y pequeos mamferos, en muchos casos es inmune al veneno de otras serpientes y se aprovecha de esto para alimentarse de ellas, incluyendo a la cascabel. Es por eso que se las conoce como kingsnake (serpiente rey). El carcter de superioridad, en una sociedad machista como lo era en la poca del Blues, identificaba a los hombres con esta especie. Cuando Big Joe Williams y John Lee Hooker cantan Crawlin' Kingsnake (el primero, en 1941; el segundo, en 1949), lo hacen marcando el territorio: soy el Rey Serpiente y mando en mi madriguera; no te quiero cerca de mi pareja, la quiero slo para m.

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Big Joe Williams, por su parte, cantaba:

Yes I'm a crawling king snake baby I'm going to crawlin all around your door You had the nerve to tell me ooo Well, well, she didn't want me no more You couldn't see me baby passing by Mama be your crawling king nake Till the day I die.

I know sick people need quietness, So I didn't dare open up my trap, I know Doc was a hoodoo man When I saw that huge snake laying in her lap.

John Lee Hooker, mientras tanto, cant:

You know I'm a crawlin' kingsnake baby, And I rules my den, I don't want you hangin' around my mate, Wanna use her for myself.

No es extrao que la atribucin sexual de las serpientes derivase del folclore mgico. Desde tiempos remotos, indgenas americanos, como los meskwakis, utilizaban piel de serpiente para hacer elixires que favorecan el vigor sexual. Siguiendo la tradicin que viene desde la poca de los druidas europeos, los granjeros americanos llamaban snake stone a los fsiles de ammonite, porque pensaban que tenan el poder de curar el veneno de las picaduras. Quizs, la forma ms cercana en que el Blues utiliz las serpientes con otro propsito fue en la grasa de serpiente (snake oil), que por caso, es mencionado en el libro de Mark Twain, Las Aventuras de Tom Sawyer (1876), pues era un remedio muy del gusto de la Tia Polly. Un producto cuyas cualidades mgicas curaban todos los dolores y proporcionaban frescura y vigor sexual. Este ungento se venda en los Medicine Shows que recorran todas las zonas rurales de Norteamrica. El renombrado bluesmen Johnny Shines cant sobre ello en el Hoodoo Snake Doctor Blues (1970):

De esta manera, se cierra el crculo. La serpiente se relacion con lo mgico y sagrado. Luego, con lo sexual para, finalmente, volver a ese elemento mgico. La nica forma de acercarse a la realidad de la vida es mediante ciertas dualidades como lo sagrado-prohibido, religin-sexo. Slo as se dispone de una perspectiva amplia de los hechos fundamentales de la vida, como son la muerte, el sexo, el amor, la violencia, el miedo. Atravesando la frontera que separa lo sagrado de lo prohibido (que adems, no puede existir uno sin el otro), se podr estar en los dos lados de la realidad: se puede temer a la serpiente por ser el mismsimo diablo o rerse de l, convertirlo en sexo y utilizarlo para buscar placer. Cada uno es libre de elegir si desea tener la serpiente mordiendo los talones o movindose dentro del pantaln. Tommie Bradley, en Adam and Eve (1930), plantea esta disyuntiva cuando le reclama a los padres de la humanidad que nada de ese fruto prohibido le lleg a l:
Because Adam said to Eve You been cute so cute, You wouldn't give me none Of that forbidden fruit.

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El Country Blanco
POR

RAL TEJEIRO Y GABRIEL GRTZER

Es imposible pasar por alto la importancia que tuvo el Country Blanco en la historia del folclore de los Estados Unidos, al igual que su profunda relacin con el Country Blues Afroamericano. La variedad de formas musicales, los artistas que la representaron y su contexto sociocultural pueden ser clasificados en estilos y perodos que ayuden a conocer y comprender la enorme riqueza del gnero. Esta msica no slo construy una identidad propia, sino que sirvi de base para muchos de los estilos dentro del Rock y del Pop que hoy son comunes a la msica popular. Este artculo, originalmente escrito y publicado en el sitio de la Asociacin Uruguaya de Msica Country y en Country2.com por Ral Tejeiro, se presenta aqu en una nueva versin ampliada y corregida por Gabriel Grtzer. Los orgenes Sus inicios se remontan a los siglos XVIII y XIX, con la llegada masiva de emigrantes a Norteamrica, quienes llevaron consigo las tradiciones europeas, en especial, desde las Islas Britnicas. Antiguas baladas, canciones de violines y gaitas calaron hondo en el Sur, quizs debido a una economa principalmente agraria y a un perfil social conservador y religioso, parecido al de los primeros colonos llegados del Viejo Continente. Este folclore rural se vio influido por elementos de los Ministrels Shows, por canciones populares y por diferentes formas de msica afroamericana como el Blues y los Himnos Religiosos. Tambin, en ciertas regiones, el Country recibi influencias de la msica popular mexicana. Este crisol de estilos se sum a las formas tradicionales y permitieron que este estilo fuera ganando dinamismo, al tiempo que, segn el rea y sus influencias, iba adquiriendo nuevas denominaciones que identificaban a sus formas e intrpretes. Si bien en los comienzos fue una msica netamente local, en poco tiempo se populariz gracias al ferrocarril, la radio y las compaas discogrficas. Bares, saloons, fiestas y concursos o competencias de violinistas, que eran ya una institucin a finales del siglo XIX, ampliaron el alcance del Country. Surgi adems, la figura del msico rural semiprofesional que, ante la posibilidad de movilizarse en tren, viajaba y cantaba en diferentes pueblos y centros urbanos, en sus calles, carnavales, albergues de

49 ms tarde, fue reemplazado por Country Music. Algunas de las primeras bandas famosas de la poca fueron The Hill Billies y The Dixie Mountaniers.

mineros, bailes o picnics de fin de semana. Ello deriv, a principios del siglo XX, en una forma grupal a la que se denomin String Bands (bandas de cuerda). El violn fue, desde un principio, el instrumento ms importante, cuya denominacin era fiddle (que, en el slang, tiene varias acepciones tales como estar rebosante, juguetear, estar a la sombra de alguien o estar en un negocio ilcito). Es ms, las primeras grabaciones de msica Country eran clasificadas como Fiddle Tunes por su carcter alegre y bailable. La Era Comercial del Blues Grabado, que comenz en 1920, se expandi al Country hacia mediados de la dcada y a travs de estos registros, comenzaron a crecer las emisiones de esta msica en las radios. De las quinientas emisoras que transmitan por entonces en Norteamrica, alrededor de noventa lo hacan desde el Sur y proporcionaban trabajo a un gran nmero de artistas. Estos msicos, con el objetivo de hacer ms entretenidas las audiciones, y un poco imitando los actos de los Ministrels Shows, tenan, muchas veces, sus propios bloques donde se autoparodiaban y sobreactuaban sus interpretaciones. Su msica era llamada Songs of The Hills and Plains, trmino que,

Desarrollo del Country La tradicin de narrar historias y noticias a travs de canciones es algo que, a travs de los trovadores y juglares, se remonta a la Edad Media, en Europa, o a los Griots, en ciertas regiones de frica. La msica serva de instrumento para esparcir las historias, muchas veces reales, otras inventadas y que eran transformadas en canciones. En la Europa medieval, el bardo era aquel historiador oral que, en una sociedad analfabeta, se encargaba de reunir las leyendas de su pueblo y las narraba con un teln musical. ste, era amplio responsable de la memoria colectiva del pueblo y era, muchas veces, muy respetado. Ms adelante, el Ministrel y las compaas musicales viajeras transmitan esas historias. Las tradiciones de los celtas irlandeses y de la Escocia medieval llegaron junto a otros colonizadores europeos a Nueva Inglaterra. Para 1776, ms de 250.000 personas vivan en los Estados Unidos de los cuales ms del 50% eran de ascendencia escocesa. Con ellos haban llegado su pasado, sus baladas y sus instrumentos, ms especficamente, el violn, adems de las gaitas y las arpas. Se establecieron, en su mayora, en la Costa Este sobre el Ocano Atlntico. Por su parte, los inmigrantes franceses, radicados en el Norte (actualmente Canad),

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fueron desplazados por los colonizadores britnicos y se mudaron a lo que hoy es el Estado de Louisiana, exactamente en el otro extremo. Consigo llevaron todas sus tradiciones, su estilo de vida, su cocina y su msica, todo lo cual, al fusionarse con el estilo de vida local, deriv en un subgnero Country al que se denomin Cajun. La conquista del Oeste, ya sea a caballo y carruajes primero, o a travs del ferrocarril despus, fueron nuevas fuentes de inspiracin para esta msica a la cual se sum un instrumento fundamental: el banjo y, a mediados del siglo XIX, la guitarra. Ms prctica y econmica, su fabricacin masiva permiti que mucha ms gente se acercara a la msica. En un principio, fue utilizada como acompaamiento, pero lentamente, se fueron incorporando nuevas tcnicas ms complejas. Las arduas jornadas laborales se vean reflejadas en canciones, que eran transmitidas de boca en boca. Muchas veces, solan improvisar la msica sobre viejas melodas populares de origen europeo. Luego, por la noche, las reuniones familiares, junto a vecinos, devenan en verdaderas guitarreadas que hicieron que la msica acstica basada preferentemente en la guitarra, el banjo, la mandolina y el violn se fuera popularizando cada vez ms. Los temas de estas canciones tambin cantadas a capella, una forma muy habitual del Country por aquellos tiempos eran variados y trataban de la muerte, el abandono, el engao, el crimen, el castigo, el amor, los hroes y sus leyendas. Asimismo, surgi un tipo de composicin llamada Cancin Evento, que, a modo de noticiario, era una crnica de los

acontecimientos. Un ejemplo es The Wreck of the Old 97, basada en un desastre, sobre las vas, en el Estado de Virginia, durante 1912. A fines del siglo XIX, de la mano de algunos compositores sureos, comenz el auge por el Vaudeville msica que se tocaba en las casas de prostitutas y de juego y por los Medicine Shows, al estilo de los antiguos Ministrels. All, cuentistas brindaban una mezcla de comedia y msica, mientras ofrecan milagrosas medicinas de dudosa calidad. Por este medio se popularizaron temas como Buffalo Gals o Turkey in the Straw. Tambin se difundieron los temas con contenido religioso o Gospel. Con una fuerte raz en el Sur de los Estados Unidos, an hoy ejercen una gran influencia en el Country a travs, no slo de su mensaje, sino de sus arreglos de armonas vocales. Por ltimo, el Country Blues afroamericano de los aos 20 y 30, se convirti en una fuerte influencia y la msica Country Blanca se enriqueci al sumar formas y estructuras del Blues que, con el tiempo, generaron nuevos estilos. La Radio hace su aparicin Indudablemente, el Country era popular, pero an haca falta un agente propagador masivo lo cual se logr a travs de la radio. Los aparatos para reproducir discos no eran muchos y adquirir uno para uso personal era muy costoso, por lo que los artistas recorran las estaciones radiales interpretando sus temas en vivo. Uno de los Shows ms conocidos era el Grand Ole Opry, que se emita por la estacin WSM en Nashville y era presentado por el legendario

George D. Hay. Entre las estrellas de esa poca, actuaron Vernon Dalhart, Deford Bailey, Uncle Dave Macon o el grupo The Skillet Lickers. Algo caracterstico durante ese perodo fueron las armonas vocales y que, en aos siguientes, fueron el sello distintivo de conjuntos como los Monroe Brothers, The Delmore Brothers y los Blue Sky Boys (Bill y Earl Bolick). Apenas los msicos combinaron los sonidos de la guitarra, el violn y el banjo, surgieron las llamadas bandas de cuerdas o String Bands que generaron una forma musical llamada Hillbilly; luego, msica montaesa, Mountain Music. Los intrpretes dejaron de repetir las viejas tonadas europeas para crear otras. Estas bandas animaban los bailes en graneros, que se transmitan en vivo. La radio haba logrado expandir esta msica hacia todos los rincones del pas. Esto hizo que los sellos discogrficos que ya estaban abocados al negocio del Blues y del Gospel, se interesaran por el Country. Columbia, por ejemplo, tena su nmero de serie 14000, para aquellos discos de msica afroamericana serie racial y la serie

51 15000, para lo que definieron como Hillbilly u Old Familiar Tunes. Diferentes sellos se interesaron en el negocio de la msica Country. El pionero fue Victor R. C. A. al registrar, en 1922, a Eck Robertson con su instrumental Arkansas Traveller y Fiddlin John Carson que cant el Little Old Log Cabin in the Lane, para Okeh, en 1923. Un ao despus, Henry Whitter grab uno de los ms famosos temas del Country, The Wreck on the Southern Old 97, y Uncle Dave Macon, su Hillbilly Blues, el primer tema Country que utiliz dicha palabra. Hubo una serie de artistas que surgieron de las diferentes sesiones para la Victor R. C. A. a travs de su cazatalentos Ralph Peer. ste haba jugado un rol fundamental en las primeras grabaciones de Blues en 1920, al trabajar para el sello Okeh. A la hora de comenzar a grabar msicos blancos, no estaba muy seguro de cul podra ser el lugar indicado. Gracias a un artculo aparecido en un peridico tuvo referencia sobre el depurado estilo folclrico de ciertas reas del Sur. En la nota se poda leer: en ningn sitio como en Tennesee y el Suroeste de Virginia, las viejas melodas de

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preguerra y de los trabajadores montaeses se preservan mejor. Escogi la ciudad de Bristol, en las montaas, para juntar algunos msicos locales. De aquellas sesiones, llamadas The Bristol Sessions, emergieron dos de los ms importantes artistas de la msica Country: The Family Carter y Jimmie Rodgers. La Familia Carter inclua en su formacin inicial a Alvin Pleasant (A. P.) Carter, Delaney y Virginia A. P. Alvin comenz a cantar en la iglesia. Luego, conoci a Sara Dougherty, con quien contrajo matrimonio. Ella se sum al grupo porque dominaba varios instrumentos, como la guitarra, la colombina y el banjo. La

Jimmie Rodgers

otra integrante que completaba la agrupacin era Maybelle Addington que se uni luego de casarse con el hermano de A. P., Ezra Carter. Entre las primeras seis canciones que grabaron juntos, en agosto de 1927, se inclua una de sus grandes obras: Single Girl, Married Girl. Tras registrar unos 20 temas para la compaa, en 1934, se mudaron al sello A. R. C., donde grabaron 40 ttulos ms. Sara y A. P. se divorciaron, pero continuaron trabajando en equipo. En este perodo, otros miembros se unieron al grupo: Anita, June y Helen, hijas de Maybelle y Ezra. El grupo se disolvi en 1943, y dej cerca de 250 clsicos como Wabash Cannonball, Lonesome Valley y Im Thinking Tonight of My Blue Eyes. Jimmie Rodgers, por su parte, fue una de las primeras estrellas de la Msica Country. Introdujo, en el Country Blanco, aspectos relacionados al Country Blues y cre una forma propia con la que obtuvo un reconocimiento masivo. Adems, adorn su canto con el clsico Yodel, o canto tirols. Apodado el Padre de la Msica Country, Rodgers, haba nacido en Meridan, Mississippi, el 8 de septiembre de 1897. Trabaj en las vas de ferrocarril desde muy joven, pero problemas de salud lo obligaron a buscar otro medio de ganarse la vida. Pintndose la cara de

53 ya era lo suficientemente popular como para poder encontrar una nueva estrella. En la dcada del 30, si bien la Gran Depresin haba golpeado los bolsillos de los norteamericanos, seguan disfrutando de sus artistas favoritos en la radio y, adems, el cine trajo una nueva modalidad: los vaqueros cantantes. Ellos interpretaban msica Country en las pelculas que se proyectaban semanalmente y que eran, adems, el entretenimiento ms efectivo contra la crisis. Algunos de los nuevos dolos del Country eran Tex Ritter y Roy Rogers. El cine populariz el subgnero Country denominado Western Music que, con suaves armonas y rtmicas guitarrsticas que imitaban el cabalgar de los caballos, narraban, a travs del canto, la vida de estos cowboys. Tambin brillaron de manera especial los nombres de Roy Acuff y Gene Autry, The Singing Cowboys. Durante esta poca, apareci uno de los mximos exponentes de la historia del Country: Bill Monroe, responsable de la creacin de un estilo denominado Bluegrass proveniente de Virginia y del este de Tennessee. Muchos atribuyen el nombre de este popular gnero a la regin de Bluegrass, en Kentucky. En 1938, comenz a grabar junto a su hermano Charlie y el grupo que formaron: The Bluegrass Boys. La banda se uni al elenco del Grand Ole Opry, al ao siguiente. Con la llegada de Lester Flatt y Earl Scruggs, en 1945, el grupo se convirti en un exponente de un hbrido entre Jazz estilo Dixieland y sonidos acsticos Country. El resultado se identific tanto Los aos 30 El fallecimiento de Rodgers fue un gran con la msica del grupo de Bill Monroe que golpe, pero, para entonces, el Country defini el estilo. Las agudas notas vocales

negro, cantaba en Medicine Shows. Recorri Estados Unidos junto al guitarrista Ernest Helton y, ms tarde, junto a Jack Pierce en guitarra, Jack Grant en mandolina y Claude Grant en el banjo. Sin embargo, Rodgers tena brillo propio y eso le vali un contrato de grabacin como solista tras audicionar para Ralph Peer. Debido al xito de sus primeras grabaciones The Soldiers Sweetheart y Sleep, Baby, Sleep, ms sesiones fueron acordadas. Ao tras ao, surgan nuevos clsicos: T. for Texas, In the Jailhouse Now, Blues Yodel o Waiting for the Train. Para 1928, venda miles de discos, pero su fama creca mientras que su salud se debilitaba, agravada por la intensa vida del msico. El 24 de mayo de 1933, al terminar de grabar Fifteen Years Ago Today, se descompuso sufra de tuberculosis y, al da siguiente, comenz con hemorragias. Entr en coma y falleci el 26 de mayo. Rodgers fue electo, en 1961, como parte del Country Music Hall of Fame. Su estilo, tan emparentado con el Country Blues tuvo eco en otros artistas que fueron grabados en extenso desde mediados de los aos 20, como The Allen Brothers, de Memphis, con ms de setenta grabaciones; Riley Puckett, de Georgia; Roba Stanley, la primera mujer solista grabada cantando Country; el gran do Tom Darby y Jimmie Tarlton; el guitarrista Frank Hutchinson; Dock Bogas; Bill Bruner; Jesse Rodgers; Red Lowery; Cliff Carlisle; Bill Cox y Sam McGhee.

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de Monroe, su frentica manera de tocar la mandolina, los instrumentos de cuerda como la guitarra, el banjo, el bajo y el violn, que integraban el conjunto, popularizaron espectacularmente a Monroe al convertirlo en una nueva estrella del sonido Country. Muchos otros artistas siguieron ese camino con ese estilo, entre ellos: Jim & Jesse McReynolds, los Stanley Brothers, Flatt & Scruggs, The Virginia Boys y The Osborne Brothers. Monroe falleci en 1996 y dej clsicos como Blue Moon of Kentucky. El xito del Bluegrass con su combinacin de Jazz Tradicional y Country incentiv a otros. As, en la dcada del 40, surgi, en Texas, un nuevo estilo que sumaba al Country elementos del Swing de las Big Bands. Esta innovacin a la que se denomin Western Swing fue hecha por Bob Wills junto con su grupo The Texas Playboys. Wills naci el 6 de marzo de 1905, cerca de Kosse, Limestone County, en Texas. Durante su niez, la familia se mud a Memphis, donde Bob comenz a tocar el violn en bailes. Aos despus, y luego de recorrer varias localidades en Texas, en el verano de 1929, junto con el guitarrista Herman Arnspiger, form The Wills Fiddle Band y, en 1930, incorpor al grupo a un vocalista: Milton Brown. Con esa formacin estable, y bajo el nuevo

nombre de The Light Crust Doughboys, comenzaron a grabar en 1932, para el sello Victor R. C. A. Debido a su adiccin al alcohol, Wills fue despedido de la banda; pero, con Tommy Duncan y su hermano, se agruparon en un nuevo conjunto: Bob Wills & The Texas Playboys. La banda tocaba Jazz, Blues y Country. Grabaron en 1935, a pesar de los problemas legales que perseguan a Wills quien an estaba bajo contrato con The Light Crust Doughboys. En 1940, compuso y grab su gran clsico San Antonio Rose. Pareca que el xito haba llegado; pero, a raz del ataque japons a Pearl Harbor y la participacin de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, muchos miembros de la banda (totalizaban 18), se unieron al ejrcito.

Bob Wills

Durante la guerra, el Jazz fue un estilo que cobr fuerza, ms especficamente las Big Bands con lderes como Tommy Dorsey o Glenn Miller. En el perodo de postguerra, el auge por las grandes orquestas desapareci, y Wills se vio obligado a modificar la instrumentacin: reemplaz la seccin de vientos por un violn y una steel guitar. Durante estos aos, el Camel Caravan, formado por un grupo de artistas del show radial Grand Ole Opry, recorra las bases militares bajo el auspicio de la marca de cigarrillos homnima. A travs de esta modalidad, la msica lleg a todos los Estados, e incluso, a Europa. Tambin, en

55 esa poca, muchos sellos y productores discogrficos comenzaron a operar desde Nashville, Tennessee, y la convirtieron en la Music City.

Hank Williams

Los aos 40 y 50 La vacante dejada por Jimmie Rodgers haba sido cubierta por una diversidad de estilos. La aparicin de Hank Williams le devolvi a esta msica la figura de un dolo. Williams logr cruzar todas las barreras sociales e, incluso, estilsticas. Hiram King Williams naci en Georgia, Alabama, el 17 de septiembre de 1923. A los seis aos cantaba en el coro de la iglesia, y su madre le regal una guitarra. Aprendi a tocar con la ayuda de un msico ciego, Rufe Payne. De adolescente, form una banda llamada The Drifting Cowboys, con la cual toc por ms de diez aos, en los shows de la estacin radial WSFA, en Montgomery. Williams firm contrato con Sterling Records y luego con M. G. M. Tras su primer hit Lovesick Blues, recibi una oferta para firmar un contrato con el Grand Ole Opry. Fred Rose fue su productor, arreglador y coautor, y juntos cosecharon xito tras xito: Wedding Bells; Mind your Own Business; My Buckets Got a Hole in It; Long Gone Lonesome Blues; Cold, Cold Heart; Hey, Good-Lookin; Honky Tonk Blues; Half As Much; Jambalaya; Your Cheatin Heart y Take These Chains. Hank Williams termin por definir un nuevo estilo que hizo furor: el Honky Tonk, una mezcla de Country con Boogie Woogie. Sus permanentes dolores de espalda, a causa de un accidente ecuestre a los 17 aos, lo llevaron a consumir drogas, pero adems, era alcohlico. El 1 de enero de

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1953, por un ataque cardaco, falleci con tan slo 29 aos. Su figura, al igual que la de Rodgers, qued inmortalizada. La dosis de Country Blues afroamericano en la msica de Jimmie Rodgers, los sonidos del Jazz entremezclados en las composiciones de Bill Monroe y Bob Willis y las lneas de Boogie Woogie en el estilo del Honky Tonk de Hank Williams necesitaban renovarse. Las antiguas formas eran populares, pero los productores sentan necesaria una nueva figura con un lenguaje actual y renovado. Un blanco con la energa de un negro era lo que buscaba Sam Phillips, el dueo de un estudio de grabacin llamado Sun Records, en Memphis. l saba de lo que hablaba. Por su estudio, haba visto desfilar a muchos de los ms grandes talentos del Blues Elctrico y del Down Home, el floreciente Blues Urbano. A mediados de la dcada del 50, incluy elementos del R & B en el estilo de algunos artistas de Country. Este experimento dio como resultado una forma a la que se denomin Rockabilly. Pero el impacto no slo afect a los intrpretes. El gnero Country dej de ser slo para consumo de los mayores de 30 aos, como una msica que representaba a los trabajadores o que reflejaba las desventuras sociales de los adultos, sino que, tambin, abarc a los adolescentes que bailaban frenticamente al ritmo de esta especie de Rock and Roll, y que encontraban, en las letras, tpicos que los identificaban: historias sobre el primer beso, temticas sexuales, situaciones de la vida cotidiana, bailes de graduacin y la necesidad de emanciparse de los padres. La respuesta

a la necesidad de Phillips fue un joven llamado Elvis Presley. Naci en Tupelo, Mississippi, el 8 de enero de 1935. Desde su niez, Elvis, como muchos cantantes sureos, cant himnos religiosos en la iglesia. A los trece aos, junto con su familia, se mud a Memphis, y comenz a cantar en bailes locales. Con los aos, trabaj de camionero, mientras alternaba con los shows donde interpretaba sus estilos favoritos: Country y Blues. Al grabar el tema My Happiness, como obsequio para su madre, Elvis fue descubierto por Sam Phillips, quien arm un tro con Scotty Moore y Bill Black. Para grabar, escogieron un tema de un msico de Blues, favorito de Presley, Arthur Big Boy Crudup. La cancin versionada, en un estilo ms Country, fue Thats All Right Mama. El otro tema elegido fue el antiguo clsico de Bill Monroe, Blue Moon of Kentucky. Ante el potencial de este msico, se le asign un manager, el Coronel Tom Parker, quien llev a Elvis a todos los circuitos Country. Su creciente popularidad, le vali un contrato multimillonario con el sello Victor R. C. A. El tiempo, la fama y las necesidades comerciales fueron alejando gradualmente a Presley del sonido Country hasta convertirse en un baladista romntico que capt a un pblico masivo, como nunca antes nadie haba logrado en el mundo. Continu con su exitosa carrera hasta el da de su muerte, el 16 de agosto de 1977. La magnitud de este artista se sintetiza en su apodo: el Rey. Johnny Cash Con el xito de Presley, Sam Phillips sali a la bsqueda de nuevos talentos. Su siguiente hallazgo fue John Ray Cash, nacido

en Kingsland, Arkansas, el 26 de febrero de 1932. Luego de terminar la escuela secundaria, tuvo varios trabajos y se alist en la Fuerza Area donde estuvo cuatro aos. All aprendi a tocar la guitarra. De regreso en Memphis, donde contrajo matrimonio con Vivian Liberto, form un tro con Luther Perkins y Marshall Grant. Tocaban gratis en la estacin radial KWEM, gracias a la cual, lograron una audicin con Phillips. De esta asociacin surgieron muchas exitosas canciones como Hey Porter; Cry, Cry, Cry; Folsom Prison Blues y I Walk The Line. En 1958, firm contrato con Columbia Records, e incorpor otros msicos para sus giras. Tres aos ms tarde, Johnny Cash comenz a trabajar con June Carter, al tiempo que se volvi adicto a las drogas para mantenerse despierto y poder resistir el ritmo de los viajes. En 1966, su esposa le pidi el divorcio y, en marzo de 1968, Cash contrajo matrimonio con Carter, quien despus de muchos aos de esfuerzos, logr que superara su adiccin.

57 Cash nunca dej de crear msica de primer nivel, como lo demuestran sus ltimos clsicos: I Got Stripes, Ring of Fire, Understand Your Man o Daddy Sang Bass. Su veta social se vio reflejada en importantes canciones como Blood, Sweat and Tears o Bitter Tears. En ellas, rescata la situacin de los presidiarios, los trabajadores, los nativos indgenas e, incluso, ofreci conciertos en penitenciaras. En 1983, recay en su adiccin, pero logr recuperarse. Cash fue incluido en el Hall of Fame of Country Music and Rock and Roll. Falleci el 12 de septiembre del 2003.

Nashville y el Country Rock Durante la segunda dcada de los aos 50, el Rockabilly fue el estilo de msica Country ms popular, y muchos artistas que antes tocaban otros estilos Country se volcaron a este nuevo gnero como Marty Robbins, George Jones, Charlie Rich, Carl Perkins, Sonny Burgess, Johnny Burnette, Dorsey Burnette, Charlie Feathers, Roy Orbison, Gene Vincent y Eddie Cochran. Sin embargo, muchos otros, como Eddy Arnold o Jim Reeves, se dedicaron a crear un Country ms suave, que sent las bases del llamado Nashville Sound. Con la intencin de llevar este sonido a pblicos ajenos, el estilo se adorn con grandes orquestas de cuerdas y vientos. Las armonas vocales del Johnny Cash y June Carter

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Country fueron cambiadas por pulidos coros, en general, a cargo del cuarteto The Jordanaires (que durante aos cant y grab con Elvis Presley) o del grupo The Anita Kerr Singers. Los artistas dejaron de presentarse con su tpico atuendo de vaqueros, y lo cambiaron por trajes o sofisticados vestidos. En el canto, se evit todo tipo de acento regional. Lo nico que conservaba de original este estilo era la base rtmica de batera, bajo y Steel Guitar. Si bien muchos cr i t i c a r o n e s t a transformacin, el novedoso sonido Nashville signific una expansin en el mercado. Como lderes de esta nueva corriente, se pueden mencionar a Chet Atkins, Owen Bradley, Billy Cerril, George Jones, Tammy Wynette o Charlie Rich. Paralelamente, en la Costa Oeste, se estaba gestando, un fuerte movimiento de Country Rock, liderado por Gram Parsons, Chris Hillman y los grupos The Flying Burrito Brothers, The Byrds y Linda Ronstadt. En el Sur surgieron artistas que comenzaron a experimentar bajo la influencia del Swamp Rock, un poderoso estilo roquero originado en el Estado de Louisiana. Esta forma dio lugar a otro subgnero Country: el Rock Sureo o Southern Rock que tendra exponentes como los Allman Brothers o Creedence. Los aos 70 Es indudable que todas estas fusiones derivaron en la proliferacin de nuevos subgneros. Durante esta dcada, se cre una nueva corriente: el Country Pop. El llamado Countrypolitan fue el estilo que comenz a gobernar las listas de ventas y de popularidad.

Desde otros gneros, llegaron artistas como Kenny Rogers, Anne Murray, John Denver y Olivia Newton-John. La lnea divisoria entre ambos estilos poco a poco comenz a disolverse. Muchos consideraban que estas tendencias eran imposiciones de los productores y no, de los msicos. Desde haca unos aos, algunos artistas renegaron del poder de las compaas. Johnny Cash y Johnny Paycheck, entre otros, lucharon contra los burcratas. Otros, como Merle Haggard, Buck Owens y Wynn Stewart, abandonaron Nashville, y encontraron un nuevo hogar en Bakersfield, California, donde moldearon su propio estilo de Country y Honky Tonk. Nunca antes, la msica Country haba alcanzado el xito comercial como en los aos 70. No obstante, esta masividad se logr a expensas de que muchos artistas siguieran sin la posibilidad de tocar con sus msicos y, muchas veces, debieran interpretar sus canciones dentro de una seleccin previamente hecha por el productor. Intrpretes como Waylon Jennings cuya msica haba sido muchas veces afectada negativamente por decisiones burocrticas, su esposa Jessi Colter, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Jerry Jeff Walker, Billy Joe Shaver, David Allan Coe y muchos otros, consideraron que el control deba estar ejercido por aquellos que creaban la msica. Jennings decidi pasar por alto a los directivos de Victor R. C. A., en Nashville, para ir directamente a los jerarcas del sello en Nueva York, donde realiz sus planteos. Cuando logr su objetivo, el resultado fue Wanted! The Outlaws. El ttulo del LP renegado, forajido le dio el nombre al estilo de quienes adheran a esta postura.

Fue el primer disco de msica Country que lleg a ser Disco de Platino y, adems, abri el camino para que otros msicos incluyeran sus arreglos en las canciones. Uno de ellos, fue Willie Nelson, quien, sin las imposiciones de los productores de Nashville, incorpor en su msica elementos del Blues, del Jazz y del Rock Sureo. Abandon Nashville y se mud a Austin, Texas, donde alcanz el pico de su fama. Por su parte, Kris Kristofferson consigui que los derechos de los temas pasaran del productor al compositor. Sus canciones comenzaron a ser grabadas por artistas tan dismiles como Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Janis Joplin o Elvis Presley. Kristofferson, Jennings y Nelson fueron los principales responsables de construir ese puente entre los tradicionalistas y los hippies rockeros. Los renegados eran conocidos por su msica, pero, al igual que los artistas de Rock, por su aspecto, las drogas y las posturas polticas. Los nuevos derechos que haban adquirido les permitieron crear discos segn su antojo o criterio. As, los lbumes conceptuales, que eran algo comn en el Rock, empezaron a ganar terreno en el Country. Red Headed Stranger de Willie Nelson fue uno de los discos ms importantes en ese sentido. Los aos 80 Con la popularidad del Country Pop y de los Outlaws, el Country pasaba por uno de sus mejores momentos. Un breve cuento que apareci en la revista Esquire termin por convertirse en un film: Urban Cowboy (1979), protagonizado por John Travolta, Debra Winger y dirigido por James Bridges. Pero el principal

59 protagonista de la pelcula era el gigantesco Honky Tonk o cantina Gilleys de Pasadena, en Texas, donde, por primera vez, se mostraba un toro mecnico. El nuevo juguete se convirti en una sensacin y se expandi por todo el pas. Miles de discotecas se convirtieron en recreaciones de sofisticadas tabernas del estilo Far West. Todos queran ser cowboys o cowgirls. La moda era vestir los grandes sombreros Stetson, las botas tejanas y los apretados jeans. Pero para que esto fuera completo, las compaas tuvieron que producir artistas de ocasin. De aqu se origin el llamado estilo Urban Cowboy con dos claros ejemplos: Mickey Gilley y Johnny Lee. El furor alcanz tambin a los msicos del Country Pop como Dolly Parton, Kenny Rogers, Barbara Mandrell, Crystal Gayle, Lee Greenwood, Emmylou Harris y los Oak Ridge Boys que ganaban cada vez ms popularidad, mientras su msica iba alejndose cada vez ms del Country, se acercaba a un producto de formato Pop. Esta situacin se torn insostenible. Se consideraba imprescindible volver a las races y redescubrir aquellos estilos de antao como el Honky Tonk, el Bluegrass o el Western Swing. Para quienes buscaban reflotar los antiguos sonidos, se acu el trmino neotradicionalistas. stos no eran simples rescatadores de las viejas tradiciones, eran artistas autnticos que creaban msica nueva sobre la base de las races folclricas. Uno de los primeros en orientarse a esta nueva corriente fue Ricky Skaggs. Le siguieron George Strait, Dwight Yoakam, Randy Travis y Reba McEntire.

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Los aos 90 El Neotradicionalismo tuvo un impacto inmediato. Todos queran volcarse nuevamente a la Msica Country. Pero adems, los nuevos ritmos como el Rap, el Hip-Hop o el Techno plantearon un cambio. Millones de oyentes de radio huan de estas nuevas corrientes y se refugiaban en la msica que haban escuchado en su juventud. En los aos 90, los cazatalentos de los sellos discogrficos recorran tabernas, clubes, discotecas y coffee-houses en busca de artistas que ofrecieran calidad y que estuvieran sin un contrato. As, aparecieron en el ambiente del Country, msicos como Clint Black, Alan Jackson, Doug Stone, Mark Chesnutt, Patty Loveless, Sammy Kershaw, Hal Ketchum, Lorrie Morgan, The Kentucky Headhunters, Pam Tillis, Travis Tritt, Marty Stuart, Suzy Boggus, Nancy Griffith, Vince Gill, Carlene Carter, Holly Dunn y, sin duda alguna, el ms exitoso de todos los tiempos: Garth Brooks. El vendaval de nuevos artistas tena, adems, dos novedosas herramientas de difusin: la televisin e Internet. El surgimiento de TNN (The Nashville Network) y de CMT (Country Music Television), en 1983, signific que el Country estaba presente en los medios. Adems, centenares de radios que haban programado Pop, en pocas pasadas, se cambiaron al formato Country. Nuevas publicaciones relacionadas con el gnero inundaron el mercado: algunas incluan anlisis y artculos musicales, y otras ocupaban sus pginas con las cuestiones del corazn, que contaban las vicisitudes

amorosas y mostraban las residencias de los famosos. Pero el aspecto visual del espectculo Country provoc que aquellos que fsicamente no estaban en su mejor forma, fueran dejados a un lado para el pblico masivo. Privilegiaron a los msicos dispuestos a conquistar el mercado adolescente y as nacieron artistas que, con su gran sex-appeal, representaban a los jvenes nios bien. Entre ellos, Lee Ann Rimes, Bryan White, Faith Hill y Shania Twain. Los veteranos vieron sus contratos sin renovar y que su msica pasara a la categora de oldies. Poco a poco, el Neotradicionalismo perdi fuerza. A los ms jvenes, se los

catalog dentro de otro subgnero: New Country, que inclua elementos estticos y musicales cercanos al Rock. Pero, al igual que el Nashville Sound de finales de los aos 50, tambin signific cierta prdida de las races ms puras del Country. Se acus al New Country de empezar a sonar como la msica Pop de los aos 80. Cantantes que llevaban una dcada en la bsqueda de una forma ms creativa y tradicional, como Steve Earle, Emmylou Harris, Rosanne Cash o Lyle Lovett, intentaron apartarse de este nuevo estilo. Un nuevo movimiento se gest, inspirado en los Outlaws de los aos 70, que recibi el nombre de: Alternative Country. Con este rtulo, tambin llamado Alt. Country, YAllternative o Americana Music, se defini a todos los artistas que no eran Pop o Rock, pero que incluan una amplia dosis de msica Country, Folk, Blues e influencias de subgneros como el Rockabilly o Cajun. Paralelamente al surgimiento de este movimiento alternativo, el New Country segua produciendo canciones olvidables donde todo era simple, sencillo y con mucho

61 gancho musical. Algunos artistas, entre los que se incluan los neotradicionalistas, se refugiaron en el estilo alternativo: Dwight Yoakam, Marty Stuart, Butch Hancock, Gillian Welch, Alison Krauss, Junior Brown, el grupo BR5-49, Kim Lenz, Roger Wallace, Patty Broker y Marti Brm. Su msica no buscaba el facilismo ni el clich comercial, sino un sonido ms autntico. Las letras cobraban un aspecto primordial y retomaban los tpicos originales: la soledad, el amor, los desengaos y la injusticia social. Hoy da, el New Country sigue su curso comercial ascendente, al tiempo que el Country Alternativo se ha convertido en un importantsimo reducto para quienes buscan algo ms profundo en la msica. Aquello que el Blues represent para los afroamericanos tuvo un estilo equivalente para la sociedad blanca. Con sus cadenciosas melodas, con su frentico ritmo, con sus hermosas armonas vocales o en el solitario relato de un cowboy, esta msica manifiesta, ms all de los vuelcos estilsticos y comerciales, la genuina expresin del pueblo: el Country.

Bibliografa recomendada
Byworth, Tony (1984). The History of Country & Western Music. Winnipeg: Bison Books. Cackett, Alan y Douglas B. Green (1986). The Harmony Illustrated Encyclopedia of Country Music. Baltimore: Salamander Books. Cohn, Lawrence (1993). Nothing But the Blues. London: Abbeville. Goodman, David (1999). Modern Twang: An Alternative Country Music Guide & Directory. Nueva York: Dowling Press. Maurois, Andr (1957). Historia de los Estados Unidos. Tomo I. Barcelona: Surco. Mason, Michael, Robert K. Oerrman, Rich Kienzle, John Lomax III y Bob Millard (1985). The Country Music Book. New York: Charles Scribners Sons.

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Paul Oliver

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Blues Fell This Morning

POR

GABRIEL GRTZER

Corran los ltimos aos de la dcada del 50, y en los Estados Unidos, una nueva generacin de jvenes aficionados, msicos, antroplogos e intelectuales proponan un retorno a las races del folclore afroamericano. Hasta entonces, el contacto de estas personas con el mundo del Country Blues de principios de siglo haba sido, principalmente, por los discos originales

o por una vinculacin con los artistas del Blues Elctrico. Poco se saba acerca de la historia y el destino de la mayora de las viejas leyendas del Blues de la Preguerra. En su afn por recopilar informacin, redescubrir a estos hombres y mujeres y relanzar sus carreras, comenz lo que en los aos 60, se denomin el Revival del Blues. Uno de los pioneros fue el historiador ingls Paul Oliver quien, en 1960, edit a travs de Cambridge University Press, Blues Fell This Morning The Meaning In The Blues. Esta obra fundacional presenta la historia del Blues desde un enfoque indito: las letras. El libro se divide en once captulos que contienen diferentes Blues agrupados en diversos tpicos como el amor y el desamor, los trenes y los caminos, el sexo, el dolor, las creencias, las adicciones, el juego, los hroes o la poltica. Cada una de las 350 letras estn conectadas entre s a travs de diversos comentarios del autor y afiches publicitarios originales de los sellos discogrficos que promocionaban estas canciones. En sus ms de 300 pginas, Blues Fell This Morning ofrece mucho ms que un simple recorrido potico, es un viaje al sentir de los afroamericanos que, muchas veces,

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slo poda expresarse a travs del Blues, su msica. Pero adems, aporta aspectos que estn relacionados con su lenguaje: desde sencillas palabras que, con total crudeza reflejan situaciones cotidianas, hasta terminologas regionales o letras de doble sentido y en slang (lunfardo afroamericano). Esta recopilacin de Paul Oliver construye un cuadro perfecto de cmo viva la sociedad en el Sur de los Estados Unidos en los aos 20 y 30. Blues Fell This Morning no est traducido al espaol y resulta lgico porque se trata de un libro que rescata cuestiones que, al estar relacionadas con lo idiomtico, deben ser preservadas en su forma original.

El ndice contiene una detallada descripcin con los datos de los intrpretes, ao de grabacin y sello discogrfico de cada uno de los temas expuestos. Es una excelente gua para poder escuchar cmo eran cantadas las letras y cul era la intencin con que ese lenguaje potico se interpretaba. El libro fue reeditado cuatro veces y hoy, medio siglo despus de aquel Revival del Blues folclrico, cobra un valor mayor, por su pasado, porque fue construido con las carencias de informacin propias de la poca; por su presente, porque ninguna otra obra ha logrado an una radiografa tan certera del Blues a travs de uno de sus elementos menos apreciados: su lenguaje y su poesa.

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Artista de tapa

El Blues hecho pintura

Johnson o Son House. Siendo una gran observadora, recrea posturas y gestos de los msicos retratados, pero a la vez, un espectador preparado se encontrar con rasgos que son creacin pura de la autora reflejados en la imagen. Esta sensacin puede afirmarse en sus propias palabras: Muchas obras relacionadas con el Art Blues son exageradas, del estilo de los dibujos animados o recreaciones muy fras. Yo, por el contrario, veo pisos sucios, corazones rotos, das de soledad y noches de whisky. Quiero ir a ese lugar donde logran iluminar sus vidas a travs de su expresin. Lo mismo que me sucede cuando escucho Blues. La tapa de este nmero de NOTAS NEGRAS es esa sntesis. El retrato podra ser el de Big Bill Broonzy, Joshua White o Skip James, pero ella, sin adjudicar nombres, simplemente, decidi mostrar el gesto compenetrado y sereno del msico al momento de expresar sus Blues. Ojos sin abrir y un humming que surge de la posicin cerrada de sus labios se complementan con el juego de ambientacin que en claroscuros se recrea. La obra de Brandi Titus, as como tambin, su proceso creativo, puede verse en su website que ilustra, mejor que las palabras, la verdadera esencia de los msicos de Blues y que hoy, son, tambin, parte de NOTAS NEGRAS, en su tapa del nmero 9 y 10.

NOTAS NEGRAS ha contado con hermosas ilustraciones en la portada. Artistas nacionales e internacionales, generosamente, han cedido sus dibujos o creado otros especialmente para la revista. En ocasin de este nmero doble, la tapa presenta una pintura de Brandi Titus, de los Estados Unidos. Ella misma se define: una joven mujer con alma de vieja, que necesita captar sus profundos sentimientos hacia el Blues en el lienzo. La msica se puede sentir en el alma a travs de su historia que, como la nuestra, se puede cuestionar, reescribir o pintar. Al darle a cada lnea de los rostros dibujados el valor de las emociones, las figuras que se pueden crear son como lo que se siente cuando uno se tira en una pileta de agua fra. Las obras de Brandi fueron expuestas en mltiples galeras y provocan sorpresa por la expresin que logra en los bluesingers que retrata como Muddy Waters, Jesse May Hemphill, Sonny Boy Williamson, Robert

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La Escuela de Blues agradece el apoyo de la Cmara de Comercio de los Estados Unidos en la Argentina.

Playin the Blues (By the Rules)

POR

The Jackpots

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Histricamente, la mayor parte del Blues en Argentina pasa o se gesta en Buenos Aires, pero desde hace algunos aos, en el sur del pas, se ha desarrollado un circuito que abarca varias provincias. En ese contexto, un tro surgi en Neuqun: The Jackpots que, desde hace un tiempo, se propusieron un desafo: grabar un disco con composiciones propias en ingls, pero que, en lo musical, representara la forma estilstica que ms le gusta al grupo: el Swing y el Jump Blues del denominado West Coast Blues de Texas de los aos 40 y 50. El resultado, tras una interesante bsqueda, qued plasmado en Playin the Blues (By the Rules). Tocar los Blues, pero respetando esas reglas (By The Rules), convierten a este CD, primero del grupo, en una excelente obra que encierra los elementos esenciales de las formas que pregonan.

Pero adems, Damin Dufls (voz y armnica) y Rafo Grin (guitarra) tocan exquisitamente y, en especial, en temas como Black Train Boogie, Ive Got What You Got, Im Gonna Buy Me a Pistol, Easy Baby o Cotton Blues, aportan, con sus instrumentos y el canto, ideas meldicas renovadas y frescas, contrapuntos, una gran diversidad de ritmos y solos que, lejos de ser un muestrario de tecnicismos, se expresan con un sentido de dilogo, dndole, a cada nota, el pe a la siguiente con natural fluidez. Todo ello se ajusta a las estructuras originales que el estilo propone y sobre las cuales construyen sus letras que abordan diferentes temticas como los trenes, el amor o el campo. La formacin de los Jackpots se completa con la slida base de batera de Juan Jos Sobrazo, Andrs Fuhr, en contrabajo, y el invitado especial, Mauro Diana en bajo que, adems, ofici de productor artstico del trabajo cuyo sonido final es excelente. Este disco es una clara evidencia de cmo se pueden construir nuevas ideas sobre las reglas preestablecidas y conseguir un sonido propio. Lo cierto es que, en el Blues, todo est inventado y la diferencia radica en agregarle la propia identidad. Tal como dice el ttulo, los msicos, al tocar, podrn decir que ellos estn Playin the Blues (By the Rules).

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John Lee Hooker

Jack ODiamonds
POR

GABRIEL GRTZER

Una de las formas de crear recursos para la fundacin es a travs de la edicin de diferentes CD que contienen las registros originales de este gran bluesman. En 2004, se edit mundialmente Jack O`Diamonds que contiene grabaciones inditas hechas por Hooker, en 1949, en Detroit, a poco de llegar de Mississippi. Pero no se trata de temas comerciales. Las cintas que contenan estos registros haban permanecido en un stano por ms de 50 aos. La historia comenz cuando Gene Deitch, John Lee Hooker es, por muchos motivos, el famoso caricaturista, fue informado por un uno de los ms importantes exponentes no amigo, Marvy Jacobs, acerca de un nuevo e slo del Blues de todos los tiempos, sino de la msica contempornea occidental del increble msico de Blues que est tocando en un Club del distrito negro de Detroit. siglo XX. A lo largo de toda su carrera, jams Hacia all fue Deitch que, maravillado por lo traicion sus races folclricas ni accedi a que escuch, hizo los arreglos necesarios requerimientos comerciales. En todas sus para llevar a Hooker a su casa y grabarlo. Al da siguiente, tras la cena, durante grabaciones, incluso en aquellas donde no la sobremesa, Gene coloc su grabadora se rode de los mejores msicos o donde los resultados no fueron los ideales, se perciben de cinta DuKane y le pidi a Hooker que tocara todas las canciones que quisiera, la esencia y el estilo de Hooker. Esa impronta tan particular es lo que, desde pero, en especial, aquellas que recordaba hace una dcada, intenta preservar The John de sus tiempos de adolescencia en el Sur, Lee Hooker Foundation creada por su hija en Mississippi. Una dcada ms tarde y tal como se Zakiya Hooker, tras la muerte de su padre. Pero, adems, persigue otros objetivos: consigna en el libro del propio CD, Deitch difundir su obra y contribuir con educacin y se mud a Praga, Checoslovaquia, donde guard las cintas. arte para los nios y los adolescentes.

En 1999, Paul Vernon, un fantico de las caricaturas de Gene, se reuni con l, y en el transcurso de la charla, recordaron el asunto de las grabaciones de las cuales, una cinta estaba en falta l crea haberla prestado a un amigo y la otra se encontraba all, intacta, con sus veinte grabaciones. El disco contiene un extraordinaria muestra de piezas tradicionales desde Spirituals como Two White Horses in a Line y Moses Smote the Water, hasta clsicos del Country Blues como Trouble in Mind de Richard M. Jones, In the Evening When the Sun Goes Down y How Long Blues de Leroy Carr, Jack ODiamond de Blind Lemon Jefferson o versiones de temas tradicionales como Catfish Blues o John Henry. En todos los casos se escucha a un John Lee Hooker genuino que, por entonces, estaba comenzando su carrera.

69 Este disco permite a las nuevas generaciones descubrir dos aspectos esenciales. El primero, referido a John Lee Hooker en particular, al poder trazar una lnea de tiempo a travs de un artista que aqu se reconoce en su faceta ms visceral, folclrica, en contraposicin con su etapa dentro del Blues Elctrico, en Chicago, a partir de los aos 50. El segundo es reconocer que, por ms agregados instrumentales o de arreglos que se le hagan, por ms evoluciones estilsticas, tcnicas y armnicas, la raz del Blues siempre ser una sola y est en el despojado sonido del hombre, su sentir y su interpretacin, esa que tuvo en John Lee Hooker a uno de sus mximos referentes y que provoca que an hoy, al escuchar ests grabaciones, se perciban eternamente actuales, como Hooker: inmortales.