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Nostalgia del tempo, nostalgia ella libert: Bergson nella coscienza artistica contemporanea (Parol on line, novembre 1998)

di Giovanni Infelse
... Non c' tempo presente, ... quello che chiamiamo presente non che la giuntura e il legame del futuro e del passato.

MONTAIGNE
Il mondo che vi pare di catene tutto tessuto d'armonie profonde.

PENNA

Il pensiero, afferma Valry, "[...] ha come condizione la dissimulazione della sua macchina organica = l'ignoranza di ci che " [P. Valry, Quaderni, Milano, Adelphi, 1988, vol. III, p. 460.]. Ci chiediamo dove risiedano allora gli strumenti attraverso cui possibile togliere il 'velo' al pensiero, ma al tempo stesso che cosa pu garantirci il possesso immediato e totale dell'oggetto su cui si appunta la nostra riflessione. Potremmo avvalerci forse di una forma privilegiata di conoscenza: l'intuizione. Quell'intuizione che Plotino giudicava come l'atto semplice e perfetto con cui l'intelletto divino conosce se stesso e allo stesso modo secondo Tommaso d'Aquino Dio conosce il mondo nella sua compresente totalit. Quell'intuizione su cui del resto gi Platone e Aristotele avevano distinto la ragione (dinoia), che procede discorrendo dalle premesse alle conclusioni, dall'intelletto (ns), mediante il quale l'uomo apprende direttamente i principi primi della catena apodittica. L'intuizione pu dare dunque maggiore slancio alla nostra riflessione che si presenta, almeno in via preliminare, con una duplice connotazione d'ordine linguistico e concettuale. D'ordine linguistico quanto all'uso di certi termini, d'ordine concettuale quanto al loro significato inscritto in una prospettiva che non pu che essere storica. E questo perch la storia, fa notare Bontempelli, "sta [...] in una trama di significati umani che connette i fatti e configura una durata" [M. Bontempelli - C. Preve, Nichilismo, verit, storia: un manifesto filosofico della fine del xx secolo, Pistoia, Editrice C.R.T., 1997, p. 68.] . L'epoca contemporanea ha certamente raggiunto un alto grado di creativit, ma con essa anche una profonda inquietudine. (Ci si potrebbe ad esempio interrogare, soprattutto in riferimento a tempi pi recenti, su quali siano le caratteristiche che assume, quali i mutamenti che subisce, la psicologia del tempo, in un contesto in cui il vissuto e la temporalit tendono a perdere la loro centralit e, soprattutto, il loro significato metafisico ["Il tempo [...] non pu essere concepito senza rapporto con la libert, e questa, in quanto libert finita e condizionata sempre progetto e dunque azione nel tempo ed anche sul tempo". F. Bosio, Tra metafisica e antimetafisica: essere, linguaggio, tempo e libert, Tor S. Lorenzo - Ardea (Roma), Abelardo Editrice, 1995, p. 73.] per far posto ad un'esistenza perennemente in esilio.) Un'inquietudine che in parte ha probabilmente tratto alimento da un senso di inappartenenza - la cui origine pu essere ricondotta anche ad un errato modo di pensare ["Pensare consiste, di solito, nell'andare dai concetti alle cose, e non dalle cose ai concetti. Conoscere una realt consiste, nel senso usuale della parola "conoscere", nel prendere concetti gi fatti, dosarli, combinarli insieme, fino a quando non si ottenga un equivalente pratico del reale". Dunque "o non possibile una filosofia,

e ogni conoscenza delle cose una conoscenza pratica orientata verso il profitto che ne possiamo trarre, oppure filosofare consister nel porsi nell'oggetto medesimo con uno sforzo d'intuizione". H.-L. Bergson, Introduzione alla metafisica, Roma-Bari, Laterza, 1987, pp. 6667.] - e che ci induce ha riconsiderare un'epoca la cui storia ha agito in maniera profonda sulle coscienze e sull'attivit abituale dell'intelligenza, e lo ha fatto anche attraverso l'opera di un filosofo come Bergson le cui idee tanta influenza hanno esercitato [La letteratura sull'argomento considerevole, tuttavia di particolare rilievo e cura appare lo studio realizzato da A.E. Pilkington, Bergson and his influence: a reassessment, Cambridge, Cambridge University Press, 1976.] non soltanto sul mondo accademico, ma pi significativamente su quella parte di 'pensatori liberi' che ad esse hanno attinto nell'elaborazione di una propria visione delle cose e del mondo. Le teorie bergsoniane hanno prodotto mutamenti di indirizzo. Nella filosofia europea contemporanea esse hanno dato vita ad una rinnovata concezione della metafisica. La metafisica di Bergson, afferma Maritain, "[...] la mtaphysique du changement pur" [J. Maritain, De Bergson a Thomas d'Aquin: essais de mtaphysique et de morale, Paris, Hartmann, 1947, p. 44.]. Sul versante letterario lo stesso Valry cos si esprime nel suo Discours sur Bergson: "Henri Bergson, grand philosophe, grand crivain, fut aussi, et devait l'tre, un grand ami des hommes" [P. Valry, Oeuvres, Paris, Gallimard, 1968, vol. i, p. 885.]. Bergson fu un attento osservatore dell'uomo e della sua interiorit [Pguy estende ulteriormente la portata della sintesi bergsoniana. "L'interiorit diventa un problema collettivo, una questione di razze e di popoli [...]. In Pguy c' pi nostalgia storica che in Bergson, proprio a causa del fatto che la dure si incarna anche nel collettivo e nel politico, ed infranta l'indifferenziazione diacronica dell'interiorit individuale". A. Beretta Anguissola, Pguy e la scrittura della morte, sta in Pguy vivant, atti del convegno internazionale svoltosi presso l'Universit degli studi di Lecce dal 27 al 30 aprile 1977, Lecce, Milella, 1978, p. 404.], ma pi in generale si potrebbe dire ch'egli lo fu riguardo alla vita intesa come slancio, come corrente: il vitalismo bergsoniano, un vitalismo non teleologico poich esclude la possibilit di costringere in una qualsiasi determinazione la spontaneit originaria della vita. "Le mouvement cre l'tre, tel est un principe issu du bergsonisme applicable l'lan vital comme tout mouvement" [A. Marietti, Les formes du mouvement chez Bergson, Le Puy, Les cahiers du nouvel humanisme, 1953, p. 76.]. L'uomo la manifestazione e la prova della totale libert dello slancio creatore. Soltanto l'istinto partecipa della stessa natura dello slancio vitale, soltanto esso pu consentire un'intuizione diretta. "Perci qualunque discorso analitico e razionale sulla vita senza senso o, meglio, fuori tema" [J. Monod, Il caso e la necessit, Milano, Mondadori, 1997, p. 29.]. Il considerevole sviluppo dell'intelligenza razionale in Homo sapiens ha segnato un progressivo impoverimento delle sue facolt intuitive. Per il filosofo francese il principio della vita l'evoluzione stessa. Crediamo si possa condividere l'affermazione secondo cui Bergson fu soprattutto "sperimentatore di concetti" ["La coscienza come durata, il ricordo che viene distinto dalle immagini in cui si manifesta, il venir meno della tensione psichica come fonte di manifestazioni patologiche: sono questi solo alcuni degli aspetti del pensiero bergsoniano che troveranno sviluppi e corrispondenze in campo psicologico". M. Meletti Bertolini, Il pensiero e la memoria, Milano, Angeli, 1991, p. 268.], fu un grande indagatore di problemi. Gi dai tempi della tesi di dottorato si era proposto di analizzare i principi fondamentali della meccanica, approdando cos all'idea di tempo e osservando che in meccanica e in fisica essa si presenta con un significato diverso da quello con cui si presenta in storia e in filosofia. Dalla matematica e dalla meccanica in seguito giunse alla psicologia e alla metafisica. E tuttavia ci che rimane sopra ogni altra cosa - di Bergson col passare del tempo, la sua figura di filosofo sensibile ed incline all'introspezione, probabilmente perch - come dice Janklvitch - "l'instance suprme et l'unique juridiction du philosophe, c'est l'exprience intrieure" [V. Janklvitch, Henri Bergson, Paris, Presses Universitaires de France, 1975, p. 29.].

Primo fra tutti ad accorgersi "delle implicazioni generali per il mondo della cultura presenti nelle idee di Bergson, fu [...] Prezzolini, che nell'ottobre del 1902 si mescola al pubblico delle lezioni al Collge de France e scrive poi a Firenze al suo amico Papini il 1 dicembre 1902: "Su Bergson scriver a Firenze (...) Boutroux conosciuto, ma non vale molto. Bergson invece ha un gran valore ed poco conosciuto"" [L. Schram Pighi, Bergson e il bergsonismo nella prima rivista di Papini e Prezzolini il "Leonardo", 1903-1907, Sala Bolognese, Forni, 1982, p. 44.]. La scelta di occuparsi di Bergson era certamente dettata anche da una simpatia per la cultura francese "che Prezzolini conosceva gi, e dal fatto che in quei primi anni del secolo, Francia significava una grande letteratura vicina all'italiana per storia e lingua, significava un pensiero che vivificava l'Europa" [Ibid.]. A rileggere Ungaretti ben si comprendono le ragioni attraverso le quali il poeta seppe cogliere a sua volta una ormai pi che diffusa influenza di Bergson ed a sottolineare l'atmosfera sorta attorno alla sua figura di pensatore raffinato: "nei tempi della voga di Bergson, lo scultore "orfico" andava a zonzo con Les donnes immdiates de la conscience [sic] sotto il braccio, e, qui da noi, non ci volevan occhi di lince per discernere nei concitati manifesti futuristi, e nelle diffuse dissertazioni futuristiche, spunti e insistenze bergsoniani" [G. Ungaretti, Vita d'un uomo: saggi e interventi, Milano, Mondadori, 1993, p. 80 (la cit. tratta da Scritti letterari 1918-1936: L'estetica di Bergson (1924)).]. Boccioni, uno tra i maggiori esponenti dell'arte figurativa futurista - certamente il pi agguerrito -, non esita a dichiarare il suo debito al Bergson di Materia e memoria : niente si frappone tra esperienza vissuta e memoria ed entrambe vengono come reinserite in una prospettiva dinamica del loro manifestarsi. E Bergson e l a fornire le ragioni di un prevalere del dato attivistico che pervade le avanguardie. "Come ha chiarito il Calvesi, nel dipinto di Wuppertal meglio che nel dipinto di Hannover la simultaneit emblematicamente tradotta dal doppio volto di giovane donna che declina plasticamente nella durata memorizzante della coscienza del pittore le proficue suggestioni della lettura di Matire et mmoire di Bergson, che Zeno Birolli ci ha confermato esser stato fra le letture dirette di Boccioni con altri testi come l'Evolution cratrice e L'intuition philosophique" [M. Pinottini, L'estetica del futurismo: revisioni storiografiche, Roma, Bulzoni, 1979, p. 32.]. Estensore dei manifesti futuristi [Appare per certi versi singolare, a tale proposito, che il primo dei manifesti di Marinetti sia stato pubblicato in francese nel "Figaro" del 22 febbraio 1909. In esso sono gi contenute tutte le linee essenziali del movimento. Ma per ulteriori approfondimenti circa la presenza del futurismo in Francia rimandiamo a La fortuna del futurismo in Francia, [scritti di] P.A. Jannini ...<et al.>, Roma, Bulzoni, 1979.], Boccioni sostenne la necessit di un totale distacco dalla tradizione accademica, di una piena adesione dell'arte alla vita moderna attraverso espressioni di movimento (dinamismo), di una pi diretta ed intensa emozionalit della forma artistica. In sostanza il futurismo accetta le istanze formali del cubismo, mirando per ad una forma meno analitica pi legata all'emozione (di qui l'interesse per l'oggetto, la luce, gli effetti di movimento, ecc.). Ma altres vero che il futurismo anche esasperazione di quell'irrazionalismo che alla radice stessa del decadentismo europeo. Con esso viene infranta la sintassi dello spirito, distrutto ogni legame logico. L'importanza storica del futurismo va cercata insomma nel suo attivismo, nel suo dinamismo che trae forza anche dall'aver condotto un'analisi attenta della filosofia bergsoniana [Per il futurismo, ad esempio, "l'intuizione conoscenza-contatto tra soggetto e oggetto, abolizione della loro separazione, un'esperienza specifica grazie alla quale si rivela all'individuo la durata reale, ovvero il flusso, il mutamento indivisibile di tutte le cose. Sia per Bergson che per i futuristi la durata non pu essere ricondotta a una sola forma di temporalit, non costituendo un valore uguale per tutti, come il tempo comune, ma variando a seconda del punto di vista e, come sostengono i futuristi, degli "stati d'animo". La questione della simultaneit da essi posta costituisce appunto il corrispettivo in arte del pensiero bergsoniano". C. Salaris, Dizionario del futurismo: idee provocazioni e parole d'ordine di una grande avanguardia, Roma, Editori Riuniti, 1996, p. 43. Un altro elemento che il futurismo

assume da Bergson l'analisi del riso. Ma per ulteriori approfondimenti rimandiamo ancora a C. Salaris.]. Lo stesso Ungaretti, fa notare Curi, "[...] in L'estetica di Bergson [...] mostra di essere assai vicino al filosofo nel concepire il tempo e la memoria [...]" [F. Curi, Durata reale e poesia. Sul rapporto fra il Primo Ungaretti e Bergson, in "Studi di estetica", a. xxiii, iii ser., n. 11/12, 1995, p. 52.]. La poesia di Ungaretti, puntualizza Guglielmi, "si pone al termine di un processo cominciato con il simbolismo - soprattutto francese - e culminato nelle avanguardie storiche. E il filosofo di questo movimento, teso a un rinnovamento del linguaggio e a una liberazione del mondo dalle immagini convenute e tradizionali, stato Bergson" [G. Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 124.]. E' Ungaretti, d'altronde, ad usare l'espressione che toglie ogni possibile dubbio sul fatto che "il bergsonismo ha lasciato un'impronta nell'arte" [G. Ungaretti, Vita d'un uomo: saggi e interventi, cit., p. 80.]. Riteniamo si possa parlare allora di una vera presenza di Bergson nella coscienza artistica contemporanea. Una coscienza artistica che ci porta a considerare singolari i risultati fin qui osservati, ma ancor pi le tesi bergsoniane da cui quei risultati discendono. Una peculiarit di gran parte della letteratura contemporanea stata quella di rivolgere la sua attenzione all' 'incomprensibile' con la necessit di farne materia su cui esercitare l'intuizione, introducendo un criterio di immediatezza nella ricerca protesa tutta all'individuazione di una tematica nuova e di una rinnovata forma espressiva. Un atteggiamento per certi versi analogo a quello che la filosofia ha mostrato nei riguardi di determinati problemi per la soluzione dei quali occorreva una pi duttile sensibilit che non il rigore logico delle dimostrazioni. Crediamo si possa parlare di uno scambio tra i due mbiti, sottolineando che molta della letteratura di questo periodo si sia come alimentata di un pensiero metafisico e, viceversa, come molta filosofia si sia immersa in un clima poetico. Ci si pu tradurre, in breve, come un ritorno alle origini. Resta comunque il fatto che queste sono state le condizioni che hanno consentito in poesia una ricomprensione del simbolismo e con esso la ripresa di quei motivi romantici entro un'atmosfera pi vibrante, staccata da ogni retorica; un simbolismo insomma che non ha temuto di mostrarsi ermetico, sapendo cos ridare valore sintetico alla parola poetica. Con l'intimismo, la ricerca letteraria si portata sui valori dell'intensit, mentre il teatro, al pari della narrativa, ha mostrato che la realt pur nella sua rigidezza porta con s l'impensato, l'illogico, il meraviglioso. Pirandello lesempio pi alto di questa concezione rinnovata del teatro, egli ha realizzato sulla scena quanto sostenuto da Kierkegaard a suo tempo in filosofia e cio che la vita un insieme di assurdi, per intedere la quale bisogna quindi essere forti e spregiudicati. Un'accresciuta sensibilit espressiva che rifiuta ogni pretesa intellettualistica ridisegnando l'mbito della ricerca in funzione della costruttivit e della spontaneit. Cos il tempo assunto come valore si costituisce come il campo entro cui possibile un incontro fra il pensiero puro e l'irrazionale, l'intuizione e l'intelletto. E vien fatto di osservare, ma solo marginalmente, se alla luce di tale concezione del tempo si possano ripensare i dipinti di Monet. Il Monet dei Covoni, per intenderci. "Ma che cosa dipinto nei Covoni? [...] Si potrebbe dire che vedendo quei Covoni insieme, si arriva a vedere, al di l dei singoli quadri, il tempo stesso, il tempo reso visibile, o, piuttosto, risultante dall'insieme dei momenti resi visibili dai vari dipinti" [J. Sallis, Ombre del tempo: i Covoni di Monet, Siracusa, Tema Celeste, 1992, pp. 5153.]. Bergson fu "[...] colui che di una squisita critica del concetto di tempo fece l'asse del suo pensiero rivoluzionario" [G. Cambon, L'ombra di Bergson e la letteratura contemporanea, in "L'ultima", anno v, maggio-giugno 1950, p. 52.]. Il tempo, egli afferma, non pu essere disgiunto dal fluire della vita e dello spirito, e la vita autentica vita spirituale solo in quanto creazione [Cfr. R. Ronchi, Bergson filosofo dell'interpretazione, Genova, Marietti, 1990.]. Il

tempo quantit continua e non frantumabile in misure, durata clta nell'intuizione. Quella durata interiore che Debenedetti individua quale "testo segreto" [G. Debenedetti, Pascoli: la "rivoluzione inconsapevole", Milano, Garzanti, 1979, p. 40.] di un certo lavoro poetico del Pascoli. Si acconsente quindi alla durata vissuta in quanto in essa ci immergiamo intuendone il contatto immediato e non gi oggettivandola per ridurla in schemi logici. "E' l'intuizione intellettuale di Schelling la categoria estetica che sola pu cogliere la verit. Cos nel pensiero di Bergson il tempo la trama essenziale dello spirito" [G. Cambon, L'ombra di Bergson e la latteratura contemporanea, cit., p. 52.]. La vicinanza tra le due filosofie, rileva Merleau-Ponty, sussiste "[...] perch Bergson interamente immerso in un'idea di unit come qualcosa di spontaneo e primordiale" [M. Merleau-Ponty, La natura: lezioni al Collge de France, 19561960, Milano, Cortina Ed., 1996, p. 77.]. Ma le tesi di Bergson le ritroviamo anche applicate ad una concezione del ritmo musicale inteso come variabile di intensit: "[...] in musica il ritmo e la misura sospendono la circolazione normale delle nostre sensazioni [...]" [H.-L. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Torino, Boringhieri, 1964, pp. 32-33.]. Si tratta di una categoria di estetica musicale che sottolinea peraltro un'avversione di Bergson per la spazialit: "quando si dice che un oggetto occupa un grande posto nell'anima, o anche che vi occupa tutto il posto, si deve semplicemente intendere che la sua immagine ha modificato la sfumatura di mille percezioni o ricordi, e che in questo senso li penetra, senza per farvisi vedere. Ma questa rappresentazione completamente dinamica ripugna alla coscienza riflessa, perch a essa piacciono le distinzioni nette, che si esprimono senza difficolt con parole, e le cose dai contorni ben definiti, come quelle che si vedono nello spazio [Ibid., p. 28.]. Considerazioni che spingono ad una concezione dell'interiorit non avulsa da valutazioni che investono in un senso pi ampio l'idea stessa di mondo, peraltro centrale nell'estetica - ad esempio - di un compositore come Mahler, il quale ne sottolinea, dando cos una connotazione esistenziale al suo lavoro di artista, la sofferenza che procura, le ferite che infligge sentendosene vittima e al tempo stesso artefice in una misura non diversa, ma comune agli altri uomini. E tuttavia Mahler a questa visione drammatica del mondo ne contrappone un'altra in cui questo appare entro la realt immediatamente percettibile come natura incontaminata dall'auomo. Questo aspetto 'altro' della realt riconducibile in Mahler all'atto del vivere che egli compie in solitudine, una solitudine che gli consente con maggiore efficacia di immergersi nella natura incontaminata di questo mondo. Ma il mondo che egli percepisce come 'altro' in realt non ne che il simbolo incontaminato e senza tempo, un tempo che nasce dalla nostalgia di questo mondo avvertito come sogno in cui si ha coscienza di s, nell'essenzialit. "Die Musik - dice in una lettera dell'estate 1899 - muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen ber die Dinge dieser Welt hinaus" [N. Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, Tal, 1923, p. 119. Cfr. Gustav Mahler in der Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, [Hrsg.] H. Killian, Hamburg, Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1984, p. 138.]. L'autenticit del mondo risiede dunque nel raccoglimento e nell'intimit del nostro animo, solo esso pu renderla presente [In una lettera datata 5 dicembre 1901 Mahler scrive: "[...] la sola vera realt in terra il nostro animo, e che per colui che lo ha compreso, la realt non che una formula, un'ombra vana". A. Werfel Mahler, Gustav Mahler: ricordi e lettere, Milano, Il Saggiatore, 1976, p. 205.]. "Dall'intimo dell'animo nascono il bisogno di arte e la capacit artistica; le sensazioni "oscure", non razionali, non completamente definibili con i concetti, aprono le porte d'accesso all'altro mondo, il quale prende forma nella musica" [H.H. Eggebrecht, La musica di Gustav Mahler, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 249.]. C' nel Lied [Lied s. neutro ted. [ant. liod, affine al lat. laus laudis] (pl. Lieder), usato in Italia al maschile. Canzone vocale tedesca, con testo, di regola, tedesco, coltivata tanto nella musica popolare quanto in quella d'arte. Nella storia del Lied si distinguono tre periodi: il periodo trovadorico, quello della canzone di societ (al passaggio tra il Medioevo e l'evo moderno) e infine quello della canzone moderna dal sec. xvii in poi.] di Mahler, afferma Adorno, "qualcosa delle figure dei libri illustrati su cui il

bambino volta in fretta pagina poich ne ha paura e che poi torna a sbirciare per piangervi su beato, concentrazioni di tutte le promesse e di tutti i divieti di un'intera vita, quasi intollerabilmente prossime all'esperienza in carne e ossa" [T.W. Adorno, Impromptus: saggi musicali 1922-1968, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 32.]. Un'esperienza che costituisce un'incognita, un mistero. Ed il mistero lo specifico della musica, lo stesso rilevato da Janklvitch a proposito di Debussy per il quale "il mistero meridiano dell'esistenza non altro che l'aspetto inverso del mistero notturno del nulla" [V. Janklvitch, Debussy e il mistero, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 79.]. Per Debussy infatti la realt musicale "non risiede nella concatenazione discorsiva delle note, bens attorno ai suoni e tra gli accordi, nelle vibrazioni morenti e misteriose dell'armonia" [Ibid., p. 105 [cfr. I consigli del vento che passa: studi su Debussy, convegno internazionale, Teatro alla Scala, Milano 2-4 giugno 1986, atti a cura di P. Petazzi, Milano, Unicopli, 1989].]. Una simile prospettiva non affatto impensabile scoprirla anche in letteratura dove lo spirito tenta di ritrarre il tempo nella sua mobilit non soltanto per sottolinearne la fugacit, ma per cogliervi la ritmicit misteriosa della vita, per vederla emergere dall'interiorit, dai luoghi della memoria. Alla Ricerca del tempo perduto di Proust diventa per tali ragioni un inno bergsoniano alla rivelazione dell'istante inscritto nel torrente della continuit in cui la coscienza si immerge alla ricerca del tempo. Una fluidit tutta bergsoniana che si rileva peraltro nel ritmo della prosa proustiana [Le teorie bergsoniane hanno certamente suscitato l'attenzione di Proust [a tale proposito vedi: S. Poggi, Gli istanti del ricordo: memoria e afasia in Proust e Bergson, Bologna, Il Mulino, 1991; G. Macchia, Proust e dintorni, Milano, Mondadori, 1990; ma anche E.R. Curtius, Marcel Proust, Bologna, Il Mulino, 1985.] . Tuttavia riteniamo si possa esprimere qualche dubbio almeno per ci che concerne il concetto di 'intelligenza' del quale Proust si serve, ma di cui sembra ignorarne la fonte che porta dritto a Bergson e, pi in generale, ad una reazione contro l'intellettualismo peraltro in quel periodo ampiamente diffusa. Nella prefazione a Contre Sainte-Beuve egli cos si esprime: "Chaque jour j'attache moins de prix l'intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce n'est qu'en dehors d'elle que l'crivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c'est--dire atteindre quelque chose de lui-mme et la seule matire de l'art. Ce que l'intelligence nous rend sous le nom de pass n'est pas lui. En ralit, comme il arrive pour les mes des trpasss dans certaines lgendes populaires, chaque heure de notre vie, aussitt morte, s'incarne et se cache en quelque objet matriel. Elle y reste captive, jamais captive, moins que nous ne rencontrions l'objet. A travers lui nous la reconnaissons, nous l'appelons, et elle est dlivre. L'objet o elle se cache - ou la sensation, puisque tout objet par rapport nous est sensation -, nous pouvons trs bien ne le rencontrer jamais". M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1996, p. 43. A queste parole fa da contrappunto l'osservazione di Revel, da noi condivisa, secondo la quale Proust sembra "[...] non sospetti neppure che la concezione dell'intelligenza cui si riferisce - l'intelligenza che divide, rende banale, coglie soltanto "l'esterno" della realt - non altro che una concezione divenuta di moda al suo tempo: che il tempo di Bergson e della reazione "antiintellettualistica" dell'Europa intera". J.-F. Revel, Su Proust: osservazioni su "A la recherche du temps perdu", Firenze, La Nuova Italia, 1969, p. 30.]. E' il movimento irripetibile del tempo emblematicamente ritratto dal movimento della fiamma figurata dallo slancio di Athikt danzante in L'me et la dance [P. Valry, Oeuvres, Paris, Gallimard, 1960, vol. ii, pp. 148-176.] di Valry, che atto puro, unicit, la stessa che troviamo espressa nell'invocazione goethiana all'attimo fuggente, la stessa che leggiamo nel Saggio sui dati immediati della coscienza di Bergson unitamente alla visione agostiniana del tempo [Vedi Agostino, Le Confessioni, Torino, Einaudi, 1988 [Libro xi, 15.19-.20].]. Il tempo vitale, la memoria-spirito di Bergson sono il tempo e la memoria di Agostino in cui il ritmo della vita, non pi sufficiente a se stesso, cerca un distacco, una conclusione trascendente. La vita esilio, cosicch l'uomo colui a cui viene data la possibilit di vivere, ma fuori dalla storia, senza un luogo, colui per il quale la memoria diventa fardello.

L'arte ha il compito di rintracciare la forma perduta di un'esistenza che sola pu testimoniare di una vita differente dell'uomo. E la nostalgia del tempo nostalgia di questa vita. "Nella vita umana decisivo il tempo, ma il tempo in cui viviamo sembra essere gi il prodotto di una scissione. Di qui l'irresistibile ansia, nata dalla nostalgia di quel tempo perduto che, se in un'arte si riflette proprio nella poesia, poich essa sembra generare la sua possibile risurrezione, in questo tempo di decadenza" [M. Zambrano, Verso un sapere dell'anima, Milano, Cortina Ed., 1996, p. 33.]. La nostalgia del tempo nostalgia di un tempo che preesiste ad ogni tempo vissuto che solo pu restituire l'innocenza perduta. Ma, afferma Debenedetti a proposito di Proust, si pu parlare di tempo sia per quanto concerne le esplorazioni nel fondo delle cose, quanto per le esplorazioni in fondo al passato: "le une e le altre sono recherches du temps perdu. Perch il "tempo" per Proust - quali che siano le definizioni autentiche ch'egli ne d nel Temps retrouv - la nozione lirica e concentrata di cui egli si serve per definire la dimensione, altrimenti inqualificabile, del viaggio che l'anima fa per ritrovare la parte di se stessa pi profonda e reale. Viaggio di cui il "tempo", l'immagine del tempo, simboleggia liricamente la durata: mentre la nostalgia - quella nostalgia che forse uno dei colori dominanti nella poesia proustiana - ne esprime il sentimento" [G. Debenedetti, Rileggere Proust e altri saggi proustiani, Milano, Mondadori, 1982, pp. 107-108.]. Deleuze annota in un suo importante studio che "l'intuizione il metodo del bergsonismo" [G. Deleuze, Il bergsonismo, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 7.]. Metodo tra i pi "elaborati della filosofia" [Ibid.], costituito da regole la cui precisione analogamente a quella scientifica ne garantisce la sua estendibilit e la sua trasmissibilit. E' questa, osserva Deleuze, una ragione sufficiente per porre in primo piano l'intuizione come "metodo rigoroso" [Ibid., p. 8.] ogni qualvolta ci si appresta ad un'esposizione che vede, anche se in una prospettiva personalissima, rivisitato il pensiero di Bergson. Tale prospettiva pone a fondamento della sua riflessione la capacit di seguire ed organizzare il proprio pensiero attorno ad un'esperienza interiore pi che rassegnarsi ad una verit che, come sottolinea ancora Deleuze, spesso frutto di un "[...] pregiudizio sociale (poich la societ, e il linguaggio che ne trasmette le parole d'ordine, ci "danno" problemi gi del tutto formati - come fossero delle "pratiche amministrative" - e ci impongono di "risolverli" lasciandoci uno stretto margine di libert)" [Ibid., p. 9.]. Ragion per cui la necessit, che peraltro trae origine proprio da una rilettura di Bergson, forse quella di riscoprire un margine pi ampio di libert entro cui esercitare la propria riflessione attribuendo a non altri che a se stessi la facolt di accettare come probabile o improbabile che un'intuizione si riveli utile alla coscienza. "Ci che sorprende nelle parole di Bergson proprio l'insistenza sul fatto che la libert il pi significativo degli avvenimenti e la volont di coglierne il significato profondo, anche a costo di esorbitare nel mistico" [S. Limongi, Analecta bergsoniana. i: Riflessioni e note sul "Saggio", in "Annali dell'Istituto di discipline filosofiche dell'Universit di Bologna", n. 2, 1980-81, p. 82.]. La vera libert sembrerebbe dunque consistere "[...] in un potere di decisione e nella possibilit di costituire i problemi stessi [...]" [G. Deleuze, Il bergsonismo, cit., p. 9.], una possibilit che fa s che i falsi problemi, o i problemi mal posti, si dileguino con l'insorgere di quelli veri che appaiono come il risultato di una modalit del pensiero che ha assunto a suo fondamento la creativit. Il falso problema, spiega Boella, " ben pi dell'errore o della superficialit perch direttamente legato alla logica della rappresentazione. Il falso problema ha due forme, quella del problema inesistente (come la possibilit e il nulla) e quella del problema mal posto (l'Uno e il molteplice)" [L. Boella, Bergson e i falsi problemi, in "aut aut", n. 276, novembre-dicembre 1996, p. 125.]. Certo v' un rischio immediato nello stabilire delle differenze di grado circa l'opportunit o meno di seguire o abbandonare anche solo l'illusione di una prospettiva autre. Il rischio quello di stabilire delle diversit quanto all'importanza e non alla natura stessa del problema su cui si vuole riflettere. Come reagire allora a tutto ci? "[...] Suscitando, sempre nell'intelligenza,

un'altra tendenza, critica. Ma da dove viene questa [...] tendenza? Solo l'intuizione pu suscitarla e animarla" [G. Deleuze, op. cit., p. 15.]. E' in sostanza proprio l'intuizione a rintracciare le "differenze di natura" [Ibid.] al di sotto delle "differenze di grado" [Ibid.], comunicando all'intelligenza quali sono i criteri che ci consentono di distinguere i veri problemi dai falsi al di l di ogni plausibile previsione. In breve noi siamo liberi, afferma Bergson, "[...] quando i nostri atti emanano dalla nostra personalit intera, quando la esprimiamo, quando hanno con essa quell'indefinita rassomiglianza che si trova alle volte tra l'opera e l'artista" [H.-L. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, cit., p. 172.]. Questa "rassomiglianza", sia detto solo incidentalmente, ci riconduce peraltro ad un aspetto della filosofia di Bergson fondamentale che quello della dualit, quella forma cio che il filosofo francese pone come "[...] costitutivamente necessaria al suo pensiero" [V. Mathieu, Bergson: il profondo e la sua espressione, Napoli, Guida, 1971, p. 18.] e dalla quale noi attingiamo, se pur per necessit contingenti, gli stimoli utili a realizzare quello che lo stesso Mathieu - riferendosi al Bergson di Materia e memoria - indica come un ulteriore sviluppo di quella filosofia rispetto al Saggio sui dati immediati della coscienza, attribuendo quella una funzione positiva al dualismo volta ora a cercare "[...] l'inserzione: dall'innesto di un termine sull'altro deve nascere qualcosa [...] di positivo" [Ibid., p. 19.]. La possibilit di questo "qualcosa" a nostro avviso risiede nel saper pensare il rapporto, ed Plotino ad indicarcelo, fra "[...] Intelligenza e oggetto pensato" [Plotino, Enneadi, Milano, Rusconi, 1992, p. 889 [Enneade, v 6,1.].]. Plotino infatti cos argomenta: "rappresentiamoci una duplice luce, una meno pura, l'anima, l'altra, pi pura, l'oggetto intelligibile dell'anima, e immaginiamo poi che la luce contemplante sia eguale in purezza a quella contemplata; allora, non potendo pi distinguerle n differenziarle, ammetteremo che le due luci siano una sola: pensando diremo che sono due, ma vedendo diremo che sono gi una sola. Nello stesso modo penseremo il rapporto fra Intelligenza e oggetto pensato" [Ibid.]. Se il nostro compito quello di far nascere qualcosa - non in conseguenza ad una contrapposizione rigorosa, ma ad un vicendevole scambio tra ragioni solo apparentemente distanti - dobbiamo allora riscoprire e nondimeno abitare le origini linguistiche e concettuali a cui vogliamo ri-dare vita senza negare con ci la possibilit di lasciarci condurre dall'istinto, di lasciarci pervadere da quella spontaneit, da quella libert che sola nasce dalla coscienza, dall'operosit e dal contatto dell'intelligenza con la materia. "La materia - afferma Bergson - necessit, la coscienza libert; ma nonostante si oppongano l'una all'altra, la vita trova modo di riconciliarle. Infatti la vita proprio la libert che si inserisce nella necessit e la volge a suo profitto" [H.-L. Bergson, Il cervello e il pensiero, Roma, Editori Riuniti, 1990, p. 14.]. Arendt sostiene che "la libert della spontaneit costituisce parte integrante e ineliminabile della condizione umana" [H. Arendt, La vita della mente, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 430.], una condizione, tuttavia, in cui la spontaneit - la sua liberazione - deve, in arte come nella vita, passare attraverso la creativit di uno spirito intelligente ["L'intelligenza, in senso lato, e l'aspetto intellettuale dell'intuizione si restringono a spirito, pensiero e intuizione". P. Taroni, Tempo e intuizione: alle origini dello slancio vitale nel pensiero di Henri Bergson, Ravenna, Edizioni Cooperativa Libraria e di Informazione, 1993, p. 85.] capace di esprimere come atto libero la costruzione di un sentimento del mondo che, in quanto tale, diventa atto etico: "[...] in quanto creatore, per umile che sia il piano dove la sua creazione si realizza che l'uomo, che ogni uomo, pu sentirsi libero" [G. Marcel, L'uomo contro l'umano, sta in Lavelle - Le Senne Marcel, Lo spiritualismo esistenziale, Napoli, Ferraro, 1990, p. 135.]. Non una svalutazione della capacit teoretica dell'intelligenza n un sentirsi poi contraddittoriamente parte di quell'intellettualismo contro cui Bergson stesso si opponeva; bens essere per un'intelligenza aperta, agile (suggerisce Pguy), per un'intelligenza insomma pi aderente alla vita e al dettato di quell'intuizione cui il bergsonismo stesso non ha mai obiettato nulla: "[...] e di questa intelligenza intelligente Bergson, scagionato cos dall'accusa di valersi d'una facolt da lui stesso criticata" [V. Mathieu, Bergson: il profondo e la sua espressione, cit.,

p. 27.]. La libert si costituisce come variabile fondamentale dell'identit umana e del suo riconoscimento attraverso la differenza, la diversit a cui essa stessa conferisce dignit quale che sia l'atto attraverso il quale l'uomo realizza la vita e l'arte. Cos, ad esempio, "[...] la fantasia comica [...] derivata dalla vita reale, imparentata con l'arte, potrebbe essa non dirci la "sua" parola sull'arte e sulla vita?" [H.-L. Bergson, Il riso: saggio sul significato del comico, RomaBari, Laterza, 1991, p. 4.]. A pensarci bene "non v' nulla di comico al di fuori di ci che propriamente umano" [Ibid.]. Libert e creativit sono dunque i termini che contr addistinguono l'intuizione bergsoniana. La libert del tempo di autorappresentarsi, la libert che si osserva in ogni atto creativo, nella sua durata, attraverso cui la vita come l'arte si dispiegano nel mondo, in un mondo di armonie: "[...] le mouvement cre l'tre, la dure, qui est mouvement, cre l'tre, et c'est dans cette cration que se manifeste l'acte libre [...]" [A. Marietti, Les formes du mouvement chez Bergson, cit., p. 95.]. V' nella filosofia bergsoniana una nostalgia, mai espressamente dichiarata, del tempo trascorso e un anelito all'avvenire inteso come prospettiva entro la quale si realizza la libert dell'individuo, come il luogo a cui la 'spontaneit' tende nella 'speranza' di recuperare la sua originaria essenza che costituisce l'altro aspetto irriducibile di quella nostalgia ed insieme l'atto . Quell'estasi la cui funzione liberatrice, gi forse primigenio che solo procura l' affermata nella filosofia ellenistica, intesa come lo stato nel quale lo spirito, rapito nella contemplazione del divino oggetto, sembra essere fuori dal mondo esterno, e in primo luogo dal proprio corpo, non pi di ostacolo al contatto dell'anima con l'oggetto oltremondano. "Viviamo dice Pavese - nel mondo delle cose, dei fatti, dei gesti, che il mondo del tempo. Il nostro sforzo incessante e inconsapevole un tendere fuori dal tempo, all'attimo estatico che realizza la nostra libert. Accade che le cose i fatti i gesti - il passare del tempo - ci promettono di questi attimi, li rivestono, li incarnano. Essi divengono simboli della nostra libert. [...] Il tempo arricchisce meravigliosamente questo mondo di segni, in quanto crea gioco di prospettive che moltiplica il significato supertemporale di questi simboli. [...] Il simbolo sempre attimo estatico, affermazione, centro" [C. Pavese, Il mestiere di vivere: 1935-1950, nuova edizione condotta sull'autografo a cura di M. Guglielminetti e L. Nay, Torino, Einaudi, 1990, pp. 244245.]. Cos l'impossibilit di 'sperare' in una siffatta vitalit dello spirito, rende il divenire impraticabile e la nostalgia di quella libert l'epilogo di un'intelligenza che non tale poich misconosce del divenire la sua realt. "L'intelligenza, nella sua inettitudine a seguire il vitale, immobilizza il tempo in un presente sempre fittizio. Questo presente, un puro niente che non arriva nemmeno a separare realmente il passato e l'avvenire. Sembra in effetti che il passato porti le sue forze nell'avvenire, e sembra anche che l'avvenire sia necessario per fornire lo sbocco alle forze del passato e che un solo e medesimo slancio vitale solidifichi la durata. Il pensiero, frammento della vita, non deve dettare le sue regole alla vita" [G. Bachelard, L'intuizione dell'istante. La psicoanalisi del fuoco, Bari, Dedalo, 1987, pp. 46-47.]. Se ci vale, la filosofia di Bergson pone allora in una continuit indissolubile il passato e l'avvenire, tempo e libert. Questo spiega forse gli effetti che una tale prospettiva ha prodotto sulle arti in epoca contemporanea, rimanendo altres un punto ineludibile nel panorama della filosofia dove, tuttavia, rispetto alle tesi del filosofo francese non mancato un atteggiamento pi legato al pregiudizio che ad un ragionevole dissenso. Tesi che al di l di tutto ci hanno comunque costituito il pi delle volte uno stimolo a superare i propri limiti concettuali per dare vita ad un pensiero in grado di rigenerarsi attorno ad un'idea nuova; cos come nelle arti a cercare quella dinamicit che insita in ogni atto creativo quale che sia il luogo in cui si trovi ad agire e durare. E' facile, annota Pavese in data 24 febbraio 1940, "creare un'opera d'arte "istantanea" (il "frammento"), come relativamente facile vivere | un attimo di moralit, ma creare un'opera che superi l'attimo difficile, come difficile vivere pi a lungo di un palpito il regno dei cieli" [C. Pavese, Il mestiere di vivere: 1935-1950, cit., p. 178.].

Il punto di vista storico resta sicuramente insostituibile nell'analizzare il lavoro di un artista e dell'epoca a cui egli appartiene. Esso consente, se non altro, di valutare quale sia il trascorso culturale che giunge all'artista medesimo, al di fuori del quale non gli consentito sentirsi parte di quell'origine stessa da cui pure la sua arte trae vita e che sola pu garantirgli un'identit culturale, una coscienza artistica in grado di assegnargli un posto d'osservazione privilegiato dal quale assistere al libero corso del futuro. Del resto "[...] ogni coscienza anticipazione del futuro" [H.-L. Bergson, Il cervello e il pensiero, cit., p. 8.], e ci tanto pi vero quanto pi si osserva il proprio spirito, poich in ogni istante esso si occupa di ci che , ma "in vista soprattutto di quello che sta per essere" [Ibid.]. Non si d dunque identit al di fuori dell a storia, al di fuori di ci che pu essere nominato e in quanto tale tramandato quale attestazione di un vissuto riconoscibile. Cos "[...] quando il poeta parla di eredit ricevuta senza testamento, allude proprio alla mancanza di un nome. Elencando quel che sar legittima propriet dell'erede, il testamento lega beni passati a un momento futuro. Senza testamento, o, fuor di metafora, senza la tradizione (che opera una scelta e assegna un nome, tramanda e conserva, indica dove siano i tesori e quale ne sia il valore), il tempo manca di una continuit tramandata con un esplicito atto di volont, e quindi, in termini umani, non c' pi n passato n futuro, ma soltanto la sempiterna evoluzione del mondo e il ciclo biologico delle creature viventi" [H. Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 1991, p. 27.].

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