las apanencias de un lenguaje sm Codlgo m sinuixs, 2c*n (j(x nitiva, de un lenguaje natural, es porque, fundanuniulnu n te, la seleccin que

opera en el mundo visible est absoluto- mente de acuerdo, en su lgica, con la representacin de] mundo que se impuso en Europa despus dei quattrocento. Como observa Pierre Francastel, Ia fotografia la posibi- lidad de imprimir mecnicamente una imagen condiciones ms o menos anlogas a las de la visin ha hecho aparecer no el carcter real de la visin tradicional sino, por el contrario, su carcter sistemtico: las fotografias se hacen, todavia hoy en dia, en funcin de la visin artstica clsica, al menos en la medida en que las condiciones de la fabricacin de lentes el hecho de que se utilice un objetivo nico, lo permiten. La visin que da la cmara es la dei Ciclope, no la dei hombre. Es sabido, adems, que eliminamos

sistemticamente todas las impresiones que no coincidan con una visin, no tanto real como medianamente artstica. Renunciamos, por ejemplo, a tomar un edifcio visto de cerca, porque el resultado no corresponderia a las leyes tradicionales de la ortometra. Intenten colocar un objetivo en ngulo abierto en el centro de un cru- cero de catedral gtica, observen el extraordinrio documento que se logra. Podrn comprobar que lo que se llama visin normal es simplemente una visin seleccionada que el mundo es infinitamente ms rico en apariencias de lo que crea mos.3 Proust ilustra muy bellamente el poder de descon- cierto que encierra la fotografia dei cual se priva la prctica corriente: Las ltimas aplicaciones de la fotografia que acuestan a los pies de una catedral todas las casas que muchas veces, de cerca, nos parecieron casi tan altas como las torres, hacen maniobrar sucesivamente, como si se tratara de un regi- miento, en filas, en orden disperso, en masas apretadas, los mismos monumentos, acercando una contra la otra las dos ol um nas de la Piazzetta hace un rato tan distantes, alejando la cercana Salute en un fondo plido evanescente Iogran un M ISfi

horizonte inmenso bajo el arco de un puente, en et va.no rU* una ventana, entre las hojas de un rbot situado en el prmer plano de un tono ms vigoroso, dan sucesyamente marco a una misma iglesia las arcadas de todas las otra*. no veo otra cosa que pueda, al igual que el beso, hacer surgir de lo que creamos algo con aspecto definido, las cien otras cosas que tambin es, puesto que cada una existe en relacin a una perspectiva no menos legtima.4 Proust describe en otra parte esas admirables fotografias de paisajes de ciudades capaces de dar una imagen singular de una cosa conocida, imagen diferente de las que tenemos la costumbre de ver, singular v no obstante verdadera que, en razn de ello, para nosotros es doblemente sobrecogedor porque nos sorprende, nos hace salir de nuestros hbitos y, al mismo tiempo, nos hace entrar de nuevo en nosotros mismos, recordndonos una impresin. Por ejemplo, una de esas fotografias magnficas ilustrar una ley de la perspectiva, nos mostrar tal catedral que estamos acostumbrados a ver en el medio de la ciudad, tomada, por el contrario, desde un punto elegido desde donde tendr la apa- riencia de ser treinta veces ms alta que las casas de hacer de contrafuerte a orillas dei rio dei que en realidad est distante.5 Esas fotografias magnficas, <mo estn acaso tan lejos de las fotografias comunes como la perspectiva, en tanto cincia de lo real, lo est de la perspectiva en tanto tcnica de las alu - cinaciones?6 El comn de los fotgrafos capta el mundo tal como lo ve, es decir, de acuerdo a la lgica de una visin dei mundo que toma sus categorias sus cnones de las artes dei pa- sado.7 Las imgenes que, usando las posibilidades reales de la tcnica, rompen, aunque sea sutilmente con el academicismo de la visin de la fotografia comn, provocan sorpresa. Puesto que lo visible no es nunca sino lo legible, los sujetos siempre pueden recurrir, en todos los medios sociales, a esquemas de lectura, entre los cuales, el ms comn seria el sistema de regias de reproduccin de lo real que rige a la fotografia popular: entre las imgenes ms inslitas, las formas que los aficionados a la fotografia descifran son las que tienen una tra- dicin fotogrfica, tales como la bsqueda de tema o el culto de la toma en picado. Por el contrario, el atentado a las normas de Ia esttica cannica, as como el defecto de no

o Ia ausncia de un fondo significativamente H forma (por ejemplo, las palmeras para expresar lo * ^ ^ compromete la comprensin v Ia valoracin cuando n! na el rechazo puro simple. Pero es en su dimensin temporal donde se revela toda la paradoja de la fotografia popular. Corte instantneo en el mundo visible, la fotografa proporciona el medio de disolve la realidad slida compacta de la percepcin cotidiana en una infinidad de perfiles fugaces como imgenes de sueo, de fijar momentos absolutamente nicos de Ia situacin recproca de las cosas, de captar, como lo ha mostrado Walter Benjamin, los aspectos imperceptibles, en tanto instantneos del mundo percibido, de detener los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatuas de sal. De hecho, lejos de darse como vocacin especfica, la cap- tacin de los instantes crticos entre los que el mundo tranquilizador oscila, la prctica comn, contra toda otra expectativa, parece encamizarse, por todos los medios a su alcance, en despojar a la fotografa de su poder de desconcierto: la fotografa popular elimina el accidente o el aspecto que disuelve lo real, volvindolo temporal.8 NoTyando nunca sino los instantes que su solemnidad salva dei transcurso dei tiempo v captando slo personajes instalados, inmviles, en Ia inmutabilidad dei plano, pierde todo su poder de corrosiih Cuando una accin se dibuja, se trata siempre de un movi- miento esencial, inmvir (arrancado al tiempo? /es. las palabras lo describen bien, el equilbrio o el aplomo de un gesto eterno como la significacin social que encarna: los esposos que se dan la mano expresan, con otro gesto, el mismo sentido que las manos reunidas dei Cato Porria dei Vaticano. En el lenguaje de todas las estticas, la frontalidad significa lo eterno, por oposicin a la profundidad, all por donde se introduce la temporalidad, el plano expresa el ser o la esencia, en suma, lo in temporal.9 De tal modo, al adop- tar la disposicin la postura de personajes de mosaicos bizantinos, los campesinos que posan para la fotografa de su boda escapan al poder de sta, que es irreal porque es tem poralizante.

La prtctica corriente, lejos de jugar com las possibilidades de la fotografia para transformar el orden convencional de lo visible --- el cual, en la medida en que domina toda la tradicion pictrica y, en consecuenca, toda la percepcion del mundo ha terminado, paradjicamente, por imponerse com todas las apariencias de lo natural subordina la eleccin fotogrfica a las categorias los cnones de la visin tradicional deI mundo. Por ello no es sorprendente que la fotografa pueda aparecer como el registro del mundo ms acorde con esta vision de l, es decr, el ms objetivo. En otras palabras, en viriudde que el uso social de esta actividad opera, en el campo de sus usos posibles, una seleccin estructurada segn las categorias que organzan la visin del mundo, la imagen fotogrfica puede ser considerada como la reproduccin exacta e objectiva de la realidad. Si es cierto que la naturaleza imita al arte , es normal que la imitacin del arte aparezca como la imitaciom ms natural de la naturaleza. Pero, es slo en nombre de un realismo ingnuo que puede verse como realista una representacin de lo real que dehe aparecer como objetiva no por su concordancia con la realidad msma de las cosas (puesto que slo las capta segn formas socialmente condicionadas), sino por su conformidad con unas regias que identiican su sintaxis en su uso social con la definicin social de la visin objetiva dei mundo. Al otorgarie a la fotografa la exclusividad dei realismo, la sociedad no hace otra cosa que confirmarse a s misma en la certeza tautolgica de que una imagen de lo real, conforme con su representacin de la
1 0 objetividad, es verdaderamente objetiva.

jV,o esta contradiccion, que solo se manifiesta cuando se nropone una pregunta (a menudo inducida artificial) sobre t\ valor artstico de la fotografia, no altera tanto la adhesin de jas < iases populares a la imagen fotogrfica como la inquietud que obsesiona a los estetas por saber si, en virtud de su subor- (jjna in a un mecanismo, el arte fotogrfico autoriza esta transfguracin dei objeto (aun feo e insignificante) en la que M* acostumbra a reconocer la creacin artstica. La tcnica de reproduccin ms fiel, <;no es acaso la ms apta para cubrir las expectativas dei naturalismo popular, para el que la imagen beija es slo la imagen de la cosa hermosa o, aunque ms

excepcionalmente, la bella imagen de aqulla? Eso est bien, es casi simtrico. Adems, es una hermosa mujer. Una mujer bella siempre est bien en una foto. As, el obrero parisino recupera el lenguaje de Hippias, el Sofista: Puedo responder a que es la belleza, jams ser refutado por ella. En realidad, para hablar con franqueza, una mujer bella, recurdalo bien. Scrates, eso s que es belleza. La fotografia, sin duda (y sobre todo la que es en color), responde plenamente a las expectativas estticas de las clases tra- bajadoras. Pero, se puede llegar a decir que las fotografias populares son la realizacin de un ideal o de una intencin esttica, o es suficiente, para explicarlas completamente con invocar las imposiciones los obstculos de la tcnica? Es cier- ro que la mayora de los fotgrafos espordicos disponen slo de instrumentos que ofrecen un campo de posibilidades muv limitado. Es cierto tambin que los principios elementales de la tcnica popular, transmitidos por los vendedores o por ouros aficionados, consisten sobre todo en prohibiciones (no mover- se, no sostener oblicuamente la cmara, no fotografiar a con- traluz o en malas condiciones de luminosidad), que son gene* ralmente confirmadas por la experiencia debido a la mala calidad de las cmaras utilizadas o a la falta de competencia tcnica. Pero, ,;no es acaso evidente que estas prohibiciones impli- can una esttica que hay que reconocer admitir para que la transgresin de esos imperativos se interprete como un fiai.itdiferente podr buscar intencionalmente las imgenes
so

? Una esttica boi rosas o

desenfocadas que la esttica pfJT rechaza como fallidas o como fruto de la torpeza. Si ef^: de la fotografia popular (como ocurri durante ^ con las artes primitivas) puede satisfacer en apanea^V explicacin a partir de las imposiciones tcnicas, es * primer lugar, el campo que circunseriben las exigncias iiw cas (es decir. el dominio de lo que tcnicamente puede ser grafiable) excede el campo circunscrito por las exigenassor^. les (es decir, el dominio de lo que debe ser fotogianado i ^ segundo lugar, porque la calidad tcnica v esttica d gen definida primordialmente por su funcin soei una condicin sine qu rum, pero sin inters e En consecuencia, es como si la fotografia sin de una esttica implcita que se adecua a una gr,a noma de

medios v que se objetiva en derto tipo de sin poder jams (por esencia) aprehenderse como tal. pletamente opuesta a una esttica pura. la esttica pop que se expresa en las fotografias v en los juicios som depende logicamente de las funciones sodales anib prctica fotogrfica v
1 2 dei hecho de que siempre se ie oiorgat una funcin social.

En su forma tradicional esta esttica identifica ligunoss- mente las normas esttica v social o. mejor dicho, solo - ce, para expresarlo con toda propiedad. las normas dei decora de la conveniencia, lo cual no excluye de ningn modo h experiencia la expresin de la belleza: realizar un gesso fabricar un objeto lo ms estrictamente conforme a las regias ms tradicionales conduce a adecuaciones ms o menos su- les, ms o menos logradas, que autorizan al elogio o a la adim- racin. En tanto supone la unicidad v la coherencia dei de normas, una esttica semejante nunca se realiza mejor que en la comunidad rural. As, por ejemplo, la significacin de la pose que se adopta para la fotografia slo puede compieoder- se en relacin con el sistema simblico en el que se inscrbe. aqul que define para el hombre dei campo las cooductas. bs normas las formas convenientes en la relacin con otros.1 ^ fotos, por lo general, presentan personajes de frente, en el centro de la imagen, de pie, firmes, a una distancia respetuas- inmviles en actitud digna. De hecho, posar es mostrarse eo una postura que se supone no es natural*, A travs de 1 .>cupacion por rectificar la ac ti tu d por pouerse el itiejor traje atravs de la negativa a dejarse sorprender con la top,ide todos los dias en una tarea cotidiana, es la tnisma iuteni iOn la que se manifiesta. Posar es respetarse exigir respeto. Cuando uno se esfuerza porque los sujetos couserveu una actitud natural , se provoca en ellos una incoutodidad, por- que no se consideran dignos de ser fotografiados o, como sue- len decir, porque no se ven presentables, solo se puede esperar una naturalidad simulada, es decir, una actitud teatral. La conducta dei fotgrafo que hace fotos en vivo" parece

absurda sospechosa. De ah las preguntas: ^Para qu sou estas fotos? <;Para Paris? <;No sern para el cino? Porque en el cine se ve cada cosa... A los ojos dei campesitio, el que viene de la ciudad es alguien que ha sucumbido a una especie de indiferencia perceptiva; esa actitud le parece incomprensi- ble, porque su referencia es una filosofia implcita de la fotografia segn la cual slo merecen ser fotografiados ciertos objetos en determinadas ocasiones.13 Hay que cuidarse de contraponer sin matices el gusto de los de la ciudad por lo natural el gusto de los campesinos por el hieratismo; ello seria ignorar que las concesiones a una esttica liberada de las convenciones sociales son siempre ms aparentes que reales. Podra creerse, por ejemplo, que las vacaciones favorecen la produccin de imgenes caracterizadas por esa libertad que estimulan que las expresa. En reali- dad, la escena supone casi siempre una preparacin si ms de un fotgrafo aficionado impone a sus modelos, como si fuera un pintor, poses posturas complejas laboriosas es porque en este caso, como en otros, lo natural es un ideal cultural que hay que crear antes de poderio fijar. Ni la fotografa tomada por sorpresa, realizacin de la esttica de lo natural, deja de obedecer a modelos culturales: el ideal sigue siendo ese natural que se quiere lograr que debe aparecer. En la mayor parte de las fotografias de grupo, los sujetos se presentan apretados unos junto a los otros (siempre en el centro de la imagen) , a menudo, abrazados. Las miradas conver

gen hacia el objetivo

de modo que toda la imagen indica lo 4 ue es su centro ausente. Cuando se trata de una pareja, los

toda la imagen indica lo *** centro ausente. Cuando se trata de una pareja. los

sujetos so cogen por la cintura en una pose completam^ convencional, Las normas de la conducta que debe tenerse frente al

objetivo a veces afloran a la conciencia, bajo la f0rma positiva o negativa: se reprende a aquel que, en un grupo reunido para una ocasin solemne, como una boda por ejemplo adopta una actitud inconveniente u omite mirar al objetivo posar. Gomo suele decirse, est ausente. La convergencia de ias miradas v la disposicin de las personas atestigua objetivamente la cohesin dei grupo. Vemos expresar este sentimiento a propsito de fotografias que representan a una familia que fueron sometidas al juicio de diferentes sujetos: todos (salvo uno) prefieren una pose natural pero digna, las fotos en que los personajes estn de pie, inmviles v en fila, a las hechas en vivo. Aqui si que estn bien: se pasean... En sta no miran de frente, estn distrados, el nino se apova en el padre. Otro distingue entre la actitud estirada, que provoca risa, la actitud digna, que recibe aprobacin. Por otra parte, si la imagen en la que los miembros de la familia parecen distrados, indiferentes unos a otros, suscita reprobacin, es porque en ella se lee la dbil cohesin dei grupo familiar, cuando es a ste como tal a quien debe captar la foto. Al no poder pedir a esas fotografias lo que de ellas se espera habitualmente, o sea, que evoquen rostros familiares, lugares o momentos memorables, se les exige que sean por lo menos la representacin de un papel social, exi- gencia que no se pondra de manifiesto respecto de las propias fotografias, puesto que automticamente la cumplen. Mira, una familia. No me gusta la mam, tiene un aire ausente. En esa otra es un poco ms mam. Sin embargo, es una madre graciosa, con esos brazos colgando... Esta foto es fea. jAh!, sta s que es buena, los ninos son graciosos, la mam ofrece el brazo al padre, es un recuerdo de familia. Cuando se trata de una fotografa personal, se sabe que la madre es madre el padre, padre; en las imgenes annimas, la funcin de los diferentes personajes debe estar claramente simbolizada. Madre o padre o novios, la imagen debe representados como tales. No excluimos la idea de que la bsqueda espontnea de la frontalidad est ligada a valores culturales ms profundamente ocultos. El honor requiere que uno se coloque para Ia fotografia como ante un

hombre que se respeta dei que se espera respeto, de frente, con la cabe/a erguida.14 En esta socie- dad que exalta el sentimiento dei honor, de la dignidad de la respetabilidad, en este mundo cerrado en el que uno se sabe en todo momento sin escapatria bajo la mirada de los dems, es importante dar a los otros la imagen de s mismo ms honorable, la ms digna: la posa afectada rgida, para la que el listo, ya constituye el limite, parece ser la expresin de esa intencin inconsciente. El personaje realiza para el espectador un acto de reverencia, de cortesia, convencionalmente regulado, le pide que obedezca las mismas convenciones las mismas normas. Hace frente pide ser mirado as a distancia; esa exigencia de diferencia recproca constituye en ese sentido la esencia de la frontalidad. El retrato lleva a cabo la objedvacin de la imagen de uno mismo. Por eso, es solamente el limite de la relacin con los dems.15 De ah que sea comprensible que las fotos sorpresa susciten siempre cierto inalestar, sobre todo en el campesino, quien est condenado la mayora de las veces a interiorizai la