O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE EM BOCA DE OURO, DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Ismail Xavier

RESUMO O artigo analisa o filme Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos, adaptao da pea homnima de Nelson Rodrigues (1958). D-se nfase s tenses entre a perspectiva do cineasta, o iderio do Cinema Novo e a estrutura da pea, que se traduzem na forma de compor a experincia das figuras populares que cercam o bicheiro. O filme d nova inflexo ao tema do ressentimento e, explorando as expanses do cinema pelo espao da cidade, desloca os termos da equao que envolve a figura mtica do "Boca de Ouro", o imaginrio da mdia e o drama de famlia. Palavras-chave: cinema brasileiro; Boca de Ouro; Nelson Pereira dos Santos; Nelson Rodrigues. SUMMARY The article analyses the movie Boca de Ouro (1962), shot by Nelson Pereira dos Santos, an adaptation of Nelson Rodrigues' homonymous play (1958). One emphasizes the tensions between the standpoint of the moviemaker, the Cinema Novo movement's programme and the structure of the play, which are conveyed in the composition of the experience of popular characters surrounding the "bookmaker". The movie inflects originally on the theme of resentment, and by means of scanning the spreads of cinema over the extent of the city it displaces the terms in the equation that encloses the mythical figure of the "Boca de Ouro", the media imagery and the family drama. Keywords: Brazilian cinema; Boca de Ouro; Nelson Pereira dos Santos; Nelson Rodrigues.

O teatro e o cinema modernos no Brasil so experincias que s se adensaram nos anos 1960. Essas formas de expresso estiveram ausentes das manifestaes mais incisivas do modernismo nos anos 1920 e 30 (as peas de Oswald de Andrade s muito depois seriam encenadas). No cinema, afora o caso de Limite (Mrio Peixoto, 1931), foi preciso esperar o Cinema Novo para encontrar a os influxos de uma esttica moderna. Quanto ao espetculo teatral, o momento que hoje se celebra, embora sem unanimidade, como inaugural de sua modernidade foi o ano de 1943, quando o grupo carioca Os Comediantes encenou Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. No entanto, um processo mais consistente de encenaes e textos brasileiros modernos, com dilogo entre autores e encenadores, com polmicas, s se deu mesmo quando nos aproximamos de 1960. Nos anos 1950, a consolidao do gnero "grande teatro", atestada pela presena do TBC e outras companhias,

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criou condies para laboratrios dramticos de onde emergiram novas propostas de atualizao da cena brasileira, como a dos jovens do Arena e do Oficina, numa transformao do teatro que poderia ser vista, grosso modo, como paralela ao processo que preparou o Cinema Novo. Mas seria iluso supor que tenha havido um dilogo forte e continuado entre esses dois terrenos, o qual foi mais tmido do que seria de se esperar 1 . H exemplos, como O grande momento (1958), de Roberto Santos, comdia realista que traz a incorporao dos atores e das preocupaes do Teatro de Arena, sob os pressupostos comuns de uma cultura nacional-popular de esquerda. A partir de 1961, atores, cineastas, escritores e encenadores se uniram nos chamados Centros Populares de Cultura (CPCs), ligados militncia poltica de universitrios, dando frutos como o filme Cinco vezes favela, em 1962, de que participaram jovens cineamanovistas. Na conjuntura do incio dos anos 1960, porm, verifica-se um jogo de contrapesos surpreendente: de um lado, h a presena comum de movimentos renovadores no cinema e no teatro; de outro, embora a atmosfera ideolgico-poltica aproximasse esses campos, a dramaturgia brasileira, em termos estticos, pouco influiu no Cinema Novo, no s porque este se afastou da experincia do CPC, por fora de sua opo pelo cinema de autor, mas tambm por escolhas dos cineastas ditadas por circunstncias e no atreladas a um contedo programtico de pedagogia poltica. Claro que uma nova cultura teatral, feita de um dilogo mais efetivo com a cena moderna, de Brecht a Artaud, se fez presente no cinema, mas autores como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho no chegaram ento s telas. Gimba, pea de Gianfrancesco Guarnieri, foi filmada em 1963, mas por um diretor de teatro, Flvio Rangel, que no pertencia aos grupos que agitavam o mundo do cinema. Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, tornou-se um filme francs dirigido por Marcel Camus, em 1958, visto equivocadamente no mundo inteiro como se fora expresso genuna de um ethos nacional. Em face desses descompassos, 1962 trouxe um movimento cruzado dos mais significativos. Dias Gomes, um dramaturgo de esquerda, chega ao cinema pelas mos de Anselmo Duarte, cineasta ligado tradio da Vera Cruz e pouco afeito s preocupaes polticas dos jovens. A experincia, nos termos desejados pelo diretor, tem enorme xito, e O Pagador de Promessas ganha a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Na poca o filme foi identificado pelos europeus como exemplo do Cinema Novo, embora fosse mais afim ao cinema clssico do que ao iderio do cinema moderno tal como expresso na "esttica da fome", proposta que iria aclimatar o legado de Brecht ao contexto do cinema brasileiro, que o trabalhou em combinao com outros influxos, como aconteceu nos filmes de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman. Politicamente conservador, Nelson Rodrigues, j ento o nome mais consagrado da dramaturgia brasileira, viu seu teatro chegar ao cinema naquele mesmo ano, com Boca de Ouro, dirigido por Nelson Pereira dos Santos. O cineasta de esquerda, identificado com o neo-realismo, filma um drama em que faz das tenses entre seu ponto de vista e o do dramaturgo um fator de enriquecimento.

(1) Eles no usam black-tie, pea de Gianfrancesco Guarnieri, encenada pelo Teatro de Arena em 1958 e considerada um marco do teatro brasileiro, chegaria ao cinema somente em 1980, em verso atualizada pelo prprio Guarnieri e dirigida por Leon Hirszman.

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(2) Para uma anlise em detalhe, ver Xavier, Ismail. "A Falecida e o realismo, a contrapelo, de Leon Hirszman". Novos Estudos, n 50, 1998. (3) Nos anos 1970 ambos seriam mobilizados pela TV, e Dias Gomes, em particular, teria papel importante no elenco de dramaturgos que aclimataram o projeto do teatro nacionalpopular para os termos da novela de TV, alcanando a, com o preo que se sabe, uma relao mais orgnica com o pblico.

(4) Cf. Xavier, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993.

Essa inverso de expectativas quanto ao rumo do dilogo entre cinema e teatro se repete em 1964-65. Anselmo Duarte adapta Vereda da salvao, pea de Jorge Andrade que poderia ter sido objeto de uma criao de Glauber Rocha, ao focalizar o messianismo popular e as comunidades pobres do campo. Por seu lado, o Cinema Novo volta a filmar Nelson Rodrigues: A Falecida, de Leon Hirszman, outra produo de imagens fortes com base nas mesmas tenses ideolgicas entre cineasta e escritor, agora vividas de forma ainda mais incisiva2. No longo prazo, a aproximao entre cinema e teatro reservaria uma crescente hegemonia a Nelson Rodrigues, adaptado por cineastas de todas as tendncias, enquanto Jorge Andrade e Dias Gomes, por exemplo, no voltariam ao cinema3. Nesse quadro, vale a pena deter-se na observao de Boca de Ouro, primeiro ato das relaes entre o Cinema Novo e o dramaturgo e cujo valor pode ser mais bem reconhecido hoje, quando temos uma histria das adaptaes de Nelson Rodrigues e sabemos o parco resultado que tiveram, na maioria dos casos. Ao mesmo tempo, as inmeras montagens de peas do autor incluem um espetculo recente como o Boca de Ouro do Teatro Oficina (1999), encenao que exacerba a dimenso mtica da pea e se emoldura como uma liturgia, estimulando um olhar retrospectivo que, na diferena, repe o interesse pelas solues encontradas, segundo o clima da poca, no filme de Nelson Pereira. Esse um produto que teve menor ateno na histria do Cinema Novo e que cabe agora reavaliar. Primeiro, porque questiona o clich da ausncia de filmes urbanos na fase de emergncia do movimento. Segundo, porque tem ressonncias claras em outras experincias da dcada. Boca de Ouro, pea e filme, foram uma inspirao decisiva para Rogrio Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha (1968), em que so evidentes as citaes a Nelson Rodrigues, ao lado das presenas de Oswald de Andrade e de Glauber Rocha4. Se observarmos a relao com o kitsch, to central na pardia do tropicalismo em 1967-68, vale lembrar a presena, j na pea (escrita em 1958), de uma viso irnica atrada pela vivacidade mas com fundo crtico dirigida grossura do bicheiro e retrica dos jornais, que encontrar terreno frtil no cinema e no teatro brasileiros ps-Terra em transe e ps- O Rei da Vela, ambos de 1967.

O heri grotesco e sua tragdia

Em 1962, Nelson Pereira dos Santos foi convidado a dirigir Boca de Ouro sob a iniciativa de Jece Valado, produtor e protagonista do filme. O ator j trabalhara com o cineasta na dcada anterior e tinha boa experincia na interpretao de personagens truculentos da Zona Norte como o malandro violento de Rio 40 graus (1955) , bem como rosto e estilo ideais para representar tipos ousados e ambiciosos, como o protagonista de Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, e o bicheiro de Nelson Rodrigues, o Boca de Ouro. O cineasta pde retomar o universo do subrbio carioca, agora NOVEMBRO DE 2001 23

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explorado em outra chave, mantendo o fundo social mas com maior complexidade na trama e nas motivaes psicolgicas das personagens em face do texto teatral de apoio. Nelson Pereira combina seu tom realista com dispositivos mais afeitos ao gnero policial clssico, e a fora do dilogo requer uma decupagem mais precisa do que a encontrada em seus filmes anteriores. Boca de Ouro marca o encontro entre um herdeiro do neo-realismo, o movimento italiano to decisivo na formao do cinema moderno, e a dramaturgia de Nelson Rodrigues. A relao tensa, pois este intensifica as peripcias e exacerba as situaes-limite, afastando-se da representao do cotidiano no ritmo da vida comum, daquela consagrao do instante qualquer solicitada por Cesare Zavattini, roteirista que trabalhou com De Sica e idelogo do neo-realismo. Inverses e golpes de teatro marcam um senso dramtico mais afinado pelo que Hollywood tratou de adaptar a si desde o bem-sucedido transplante do melodrama no incio do sculo 5 . A essa convergncia da sensibilidade do dramaturgo com a tradio da indstria cinematogrfica vem se somar sua postura avessa aos pressupostos humanistas do neo-realismo, identificados com uma viso do popular que motivo de ironia na pea. Num certo momento do segundo ato, Maria Luiza, esteretipo da gr-fina da Zona Sul, faz uma visita ao endereo suburbano do Boca de Ouro, procurando estreitar sua relao com o famoso bicheiro; desta vez leva duas amigas cata de donativos para instituies de caridade, as quais se deslumbram com a excurso a Madureira. Olhando para o protagonista, ela diz s amigas: "O Boca no meio neo-realista?", e uma delas responde: "O De Sica ia adorar o Boca". Essas observaes trazem uma dimenso cult e frvola que inscreve a figura no referencial esttico do ento "cinema de arte" e desloca o que , de fato, expectativa de encontro com uma sensualidade mais "selvagem". Aqui, toda uma experincia cultural de contato entre classes se apresenta em verso degradada, e o envolvimento com a questo social em chave humanista e democrtica, caracterstico do ps-guerra em diferentes pases, se amesquinha. O ar sonso de Maria Luiza e a aura que procura criar com a adeso a prticas esotricas (que tanto impressionam o Boca) projetam sobre o neo-realismo um halo de inconseqncia, reduzindo-o a item de consumo conspcuo dos ricos, de mesmo teor que o turismo sexual na Zona Norte. H um olhar entrecruzado em que o imaginrio do bicheiro e o da gr-fina convergem, selando a atrao mtua. Como veremos, ela uma personagem-chave da pea, mas por ora vale essa cena como cristalizao de uma polaridade entre os mundos do dramaturgo e do cineasta um desafio para Nelson Pereira, que no descartou o seu vis realista ao filmar a pea e manteve a fala de Maria Luiza tal e qual, devolvendo de bom humor a provocao. Esse lance anedtico remete minha pequena crnica do quadro ideolgico de incios dos anos 1960, quando os valores de um Cinema Novo emergente criavam arestas com o teatro de Nelson Rodrigues, principalmente quando lido numa chave mtica, o que nesse caso se liga atualizao de esquemas que remetem tradio do filme de gngster. Basta lembrar
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(5) Cf. Xavier, Ismail. "Melodrama, ou a seduo da moral negociada". Novos Estudos, n 57, 2000.

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Scarface (1933), de Howard Hawks, que acentuou uma dimenso trgica no percurso de ascenso e queda do chefe de quadrilha urbano, reiterando o recurso a passagens sinalizadoras da idia de destino, vocao, e compondo uma trama na qual o homem poderoso se deixa destruir por um ponto fraco localizado na esfera da vida privada e da sexualidade, no na natureza dos seus negcios. A paixo e o cime pela irm, no caso de Scarface, trazem ao centro o drama familiar como agente do destino, o que em outros termos tambm acontecer com Boca de Ouro, fixado na imagem da figura materna. Na cena hollywoodiana o dispositivo familiar se insere num esquema melodramtico cujo desenlace faz prevalecer a "justia potica" pela qual se pune a figura transgressora da lei. Em Boca de Ouro o esquema no se reduz a tal maniquesmo, mas estar pautado igualmente pelo tom de parbola moral, no faltando a mesma chave de interveno do destino pela sexualidade, terreno de onde deriva o ponto cego do heri, sua "falha trgica". A morte chega pelas mos da falsa piedosa cujo toque perverso logo se sugere pela sua presena em cena, de modo a tornar aceitvel a revelao final do seu crime, que surpreende e deleita os jornalistas cata de sensaes na cobertura da morte do bicheiro. Guardadas as diferenas, tanto o filme de gngster quanto a pea se inspiram em dispositivos muitas vezes trabalhados na tradio das "tragdias da ambio desmedida", mas esto ambos igualmente marcados por um jogo de motivaes mais recente, de cunho naturalista, em que se associam os traos decisivos da personalidade do protagonista aos dados adversos que marcam sua origem social, acrescidos por particularidades humilhantes (como o caso da origem do Boca, que teria nascido numa pia de banheiro de gafieira). H, obviamente, muita coisa que afasta a pea do naturalismo, a comear pela forma mais irreverente, em face do convencional, com que Nelson Rodrigues trabalha os excessos da personagem-ttulo. Enquanto "Scarface" o nome pblico cunhado pelo trao adquirido por um ferimento no desejado, embora tpico do seu mundo de violncia, "Boca de Ouro" o cognome assumido a partir de uma escolha deliberada, de um gesto aparentemente absurdo do protagonista no momento em que chega ao topo, hora de luxo e capricho. H a um simbolismo que retoma o cdigo da tradio religiosa pelo qual a hierarquia dos seres se exprime na fisionomia (ou a substncia moral se traduz nas aparncias), e que o naturalismo residualmente incorpora. Nelson Rodrigues faz valer tal cdigo mas vai alm da medida: a nota distintiva do heri excessiva e j quase pardica, e o cdigo, embora presente, se faz estranhado num toque expressionista que assume mas desestabiliza a tnica de transparncia do melodrama. Para complicar, Boca de Ouro se define na pea quase sempre como figura refletida no espelho dos outros, uma personagem em segundo grau que, por isso mesmo, diz tanto sobre o seu contexto quanto sobre si mesmo, pois tudo se contamina e o transforma numa projeo, num fantasma, tanto quanto num fato em seu prprio direito. Sua nica ao direta e incontestvel diante do leitor da pea a que se passa na cadeira do dentista, quando o cuidar de si e o exerccio da vaidade se desdobram no comando inusitado: "O senhor vai

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arrancar todos os dentes, porque eu quero uma dentadura de ouro". Ao ordenar a cirurgia radical ele celebra a sua potncia numa situao que, normalmente, de sentimento de castrao, decadncia. Ele se antecipa ao tempo: se antes superou os limites de classe, agora quer resolver tudo de vez. A dentadura de ouro a prtese afirmadora de um sonho infantil, incorporao grotesca do brilho que escapa da degenerao orgnica, fetiche que seu mau gosto julga distintivo, uma ostentao a marcar no rosto a vitria social sobre o estigma do pobre banguela, imagem tpica da misria brasileira, e tambm a estampar na boca a grande aposta na superao de limites, pois o metal nobre tem a ver com as coisas eternas, com a autoglorificao que o embriaga. Estar feliz, mais tarde, quando Maria Luiza o comparar a um deus asteca, e mltiplas vezes vai completar a receita do mito referindo-se ao caixo de ouro que o aguarda como urna definitiva. A sua tragdia estar cristalizada sobretudo nessas duas perdas no momento da morte inesperada, que lhe sonega a ocasio da pompa: dentes de ouro arrancados, caixo tosco de madeira6. Condensada nessa arcada emblemtica que resume o percurso de ascenso e queda do heri, a parbola moral do Boca de Ouro ganha conotaes especficas conforme o tratamento que se d ao motivo da derrota em meio ambio desmedida. Pode-se privilegiar a articulao desse motivo com um conjunto de determinaes sociais e histricas, ou compreend-lo como atualizao de um paradigma da "condio humana", universal e a-histrica. Nesse sentido, o que me interessa analisar a perspectiva original definida por Nelson Pereira na articulao entre o drama do protagonista, que em geral concentra os comentrios da crtica, e a posio privilegiada de mediador que ele ocupa no confronto entre a esfera privada e a esfera pblica. Figura do manda-chuva autoritrio e paternalista, o Boca constri seu carisma apoiado na oferta de gratificao material (o dinheiro ganho no jogo ou o bem conseguido no favor) ou imaginria (o teatro composto por e em torno de sua figura gratifica um contingente de pequenos homens a destilar suas vidas amargas num cotidiano sem encanto). Seu nome significa dinheiro e sensao, paixes e interesses de alto risco. A crnica da pgina policial e a ateno social a qualquer dos seus movimentos afinal, uma "personalidade" acabam por lhe oferecer um espao de consagrao no qual mesmo a condenao o promove e representa a vitria da periferia no espao da mdia. Ele , portanto, o heri que se teme mas que se admira, e do qual se espera favores, figura de uma intimidade que muda o sentido de sua violncia, pois tudo nele familiar. E a ativao de seu imaginrio, isto nos diz a pea, anterior interveno da mdia, pois resulta de um jogo de poder concreto na relao pessoa-apessoa. Cabe ento seguir texto e filme para analisar a relao entre o protagonista e sua vizinhana, no apenas a partir das paixes do jogo do bicho, mas tambm do que sua figura representa no circuito da sexualidade, ponto de tenso entre seu estilo de vida e as convenes da famlia. Junto com a mitologia singular do Boca de Ouro, h um drama domstico no centro da cena.

(6) Hlio Pellegrino, no artigo "Boca de Ouro" (in: Nelson Rodrigues teatro completo. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1993, pp. 217-220), e depois Carmine Martuscello, em O teatro de Nelson Rodrigues uma leitura psicanaltica (So Paulo: Siciliano, 1993), acentuam a figura do caixo de ouro como volta redimida, idealizada, ao tero materno manchado pela fama. Nelson Pereira dar nfase dimenso social do simbolsmo.

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Plos temticos: o mito, a mdia e a moral da famlia

Quanto ao protagonista e sua histria, a pea insiste na sua origem humilde, na fixao na figura materna desconhecida, na vontade de poder como compensao, na vingana do ressentido contra todos. Radicaliza at mesmo a esterilidade de tal empreitada, voltada para a imagem e a pompa da morte, mediante a sintomtica recusa do Boca procriao, que no assume nem mesmo numa vida conjugal burguesa que lhe poderia ajudar nos negcios e na sua assimilao pela sociedade. Quanto sua relao com homens e mulheres, vale a nfase no seu poder inquestionvel frente fraqueza dos que o confrontam, dado essencial na sua relao com os maridos medocres que o drama trar a primeiro plano. A pea se organiza em torno da visita de um reprter casa de Dona Guiomar, ex-amante do bicheiro. Antes disso, temos apenas a cena de abertura, que nos traz a determinao do Boca de Ouro diante do dentista, e a irrupo do fato que deslancha a narrativa: a chegada da notcia da sua morte a uma redao de jornal, momento de agitao em que o chefe despacha Caveirinha, o reprter, para extrair de Guiomar alguma revelao sensacional sobre o bicheiro. Instala-se o paradigma da busca encarnado no jornalista, tal como em Cidado Kane (1941), de Orson Welles. Prevalece a mesma idia de mergulhar na vida privada da figura pblica, buscar na intimidade o segredo capaz de renovar o interesse do leitor. O reprter do filme de Welles vai procurar a ex-mulher de Kane mas no tem sucesso em sua primeira tentativa de entrevist-la, encontrando-a consumida pela solido e pelo lcool. J Caveirinha tem mais sorte, pois Guigui (a Guiomar) acomodou sua situao retornando ao marido, Agenor, mais em razo das fraquezas dele do que por qualquer gesto nobre. Assim, a questo Boca de Ouro no est fechada na vida do casal, e, como veremos, Guigui tem mais motivos para falar do falecido do que o lance de vaidade diante da ateno pblica de repente recebida. Sua fala vai reunir os dois registros o pblico e o privado no desdobramento em trs atos, cada qual trazendo uma verso diferente para um nico episdio que ela decide narrar. O jornalista, como arremedo de terapeuta, antecipa aqui os esquemas dos manipuladores de talk shows de hoje, orquestrando os momentos catrticos de Guigui e as confisses do casal. Mas o sentido da experincia no se reduz ao efeito imediato da fala de Guigui como espetculo voltado para a escuta da mdia. Temos, portanto, trs plos temticos que se alimentam reciprocamente: o mito, o teatro da mdia e a cena familiar. E a matria de que se faz essa costura a mesma que oferece o critrio formal para a diviso em trs atos: a narrativa, seu prazer e fascnio, suas funes na vida social e na particularidade de um percurso de vida. H o mito, o jornal e as ressonncias da esfera pblica, mas a teia do imaginrio comea em cada casa. Da uma assimetria no tratamento dos dois terrenos, pois a pea, embora se ocupe em chave satrica do comportamento dos jornalistas, concentra-se no drama do casal e na vida privada do Boca. O seu dispositivo acentua a viso da vida social

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como entrelaamento de relatos que no apenas a comentam mas a instituem, tornando as identidades um "discurso dos outros". O prprio Boca, ironicamente, afirma: "Eu sou o que os jornais dizem" assim como, para ns, ele ser o que Guigi disser, nas trs verses. No entanto, a estrutura da pea nos sugere o quanto, embora haja circulao pblica, a matriz do mito est na vida privada, no espao da intimidade, onde se criam as carncias (vazios) que requerem o manto da fabulao, onde se manifesta uma disposio a criar fices e, se a ocasio se apresentar, a fazer-se vedete, como Guigui ao receber o jornalista. O reprter pede a ela que lhe conte um crime, destes sensacionais, e Guigui responde com um episdio que nada tem a ver com as operaes do jogo do bicho, as faanhas do heri ou a disputa entre quadrilhas. Pe em cena um casalzinho sem importncia, Celeste e Leleco, que se envolve com o Boca num lance de triangulao amorosa sem maiores paixes, com toques de crnica de bairro, s vezes at comdia de costume, mas violento e melodramtico no desenlace. Esse o teor do flashback que compe o corpo maior da pea, embora haja as outras vozes, como a da imprensa retrica e superlativa, e tudo se emoldure com as duas cenas emblemticas localizadas nas pontas, exteriores aos relatos de Guigui: a j comentada abertura, quando se produz a dentadura de ouro, nica apresentao direta do protagonista, e a cena final do necrotrio, efetivo lugar das revelaes espetaculares, ponto de arremate da ironia do dramaturgo quanto s ambies do bicheiro e s manipulaes da imprensa. Sinttico e gil, econmico na definio de seus espaos, o texto da pea rene aquele conjunto "mnimo" que localiza os plos fundamentais da mitologia: o jornal, a casa de Guigui, a casa de Celeste, a manso do Boca e o necrotrio. No filme, h uma expanso do terreno das aes com a incluso do mundo da rua e dos espaos pblicos da cidade, que, embora assumida como o lugar do mito, revela no filme novos pontos de fuga, sadas laterais, criando-se, ao final, um campo de viso em que o pano de fundo recua para introduzir uma teia de caminhos mais diversificada.

O espao realista no filme de Nelson Pereira dos Santos

A opo realista do cineasta no se d apenas no aspecto "cor local", autenticidade dos ambientes, um certo estilo do olhar dirigido ao espao e figura humana. Confirma-se mais do que tudo na forma como a narrao trabalhou os acrscimos ao texto, notadamente na abertura e no desenlace do filme. A abertura traz, a ttulo de prlogo, a evocao de um passado mais remoto do que o focalizado no drama, procurando dar concretude a uma possvel biografia do Boca de Ouro. A sua carreira se mostra em lances palpveis, por meio de uma sucesso de flashes que explicitam o estilo de ao do protagonista quando jovem annimo, em meio a situaes-clich bem demarcadas, estilo que lhe permitiu ascender ao topo da hierarquia da

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contraveno: falta de escrpulo, ousadia, disposio a matar friamente em razo de interesses. Desfilam em imagens as armaes de uma carreirapadro de bandido, na verdade prxima do modelo de ascenso do Scarface, tudo pontuado pelos crditos do filme e apoiado numa trilha musical associada ao gnero policial. Os congelamentos de imagem destacam, em primeiro lugar, a estrela do filme, Jece Valado, que expe o incio da carreira do Boca: a experincia da priso, sua promoo gradual no esquema, a postura de comando no assalto a uma banca rival e numa emboscada noturna, os contatos com o patro, o flerte com a mulher deste e o crime decisivo (nunca mencionado na pea), quando, em plena rua e sem aviso prvio, mata o chefe a facadas. A apresentao direta da ao delineia um percurso que perde qualquer ambigidade e j define um carter. O heri ganha contornos mais definidos, embora as lendas em torno dele continuem a ter lugar. A cena do dentista s vir depois do prlogo, quando este j nos tiver dito muitas coisas que tero efeito em nossa leitura das subseqentes aes do heri no filme. Por exemplo, no s h a cena do assassinato do chefe, na calada da noite, como a cmera o mostra sendo presenciado por uma garota que o observa de uma janela, atrada pelo rudo. Tal detalhe muda o sentido da fala de Celeste mais frente, quando ela disser ao Boca de Ouro que o viu matando algum quando ela era criana. Na pea, isso pode ser lido como delrio de Celeste, que procura um selo de intimidade com ele. No filme, a sugesto de que Celeste teria sido aquela testemunha torna veraz um fato que est no campo da lenda, consolida uma leitura realista da carreira "criminosa" do bicheiro, dado que se refora na forma como Nelson Pereira faz a cena do consultrio, incluindo um capanga armado que ameaa o dentista quando este resiste tarefa (na pea, o doutor resiste de maneira protocolar e logo aceita o dinheiro, sem a presso de capangas, partilhando da risada do Boca de Ouro no fechamento da cena). O cineasta no aceita esse toque de demonizao do profissional (a gargalhada), que d um tom sinistro ao ritual que batiza o heri. No filme, h uma opo pelo regime diurno da experincia, o que afasta possveis sombras exploradas numa chave expressionista que, sem dvida, o texto comporta em seu regime noturno e em sua constelao de projees que embaralham o subjetivo e o objetivo. Vemos o reprter tocar a campainha da casa de Guigui como um detalhe a mais numa manh rotineira, precedido at pela visita de uma mulher inventada por Nelson Pereira. Na casa de Guigui, o tom de crnica compe um ambiente tpico de classe mdia baixa, com a famlia em pleno caf da manh, a mulher a prover, o marido a se arrumar, as crianas a zanzar, a visita a incomodar, os vizinhos a observar, curiosos. E tal ateno vizinhana se amplia entre a primeira e a segunda verses do relato de Guigui. Na primeira, ela conta o episdio escolhido sem saber que o Boca est morto (Caveirinha recebeu instrues expressas na redao para no contar a notcia), e s informada da morte do ex-amante no fim do relato, momento em que entra em crise e fica arrependida de ter falado mal do bicheiro. Depois de uma cena de choro que vira comdia familiar, Guigui insiste em telefonar para a redao do

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jornal (ao que no consta da pea) a fim de retificar o relato e produzir a segunda verso, agora no em casa, mas numa mercearia, empunhando o telefone, cercada dos moradores do bairro, interessadssimos no contedo de sua fala. Esse interesse popular enseja uma imagem excepcional quando Guigui termina esse segundo flashback e voltamos ao espao da mercearia: em primeiro plano vemos um pacote de acar furado que algum segura to absorto no relato que no percebe o p escoando como se numa ampulheta a marcar a passagem do tempo, a imobilidade de todos diante do fascnio da narrativa, o prazer e o preo da curiosidade. O contexto social e a cena pblica cheia de observadores ganham notvel ampliao na seqncia final, defronte do Instituto Mdico Legal: aqui toda a cidade que se v sugerida na multido de extras e no comportamento da cmera ao narrar a agitao causada pelo cadver do Boca de Ouro. Em geral, o espao cnico do filme refora a idia de continuidade entre o universo do bicheiro e a coisa familiar, cotidiana, trao que se afirma na composio do ambiente de sua prpria casa, que, com pequenas alteraes de cenrio entre uma verso e outra, permanece sempre um espao verossmil que se observa por uma cmara colada movimentao das personagens, sem inserts para destacar objetos, sugerir mistrios: o mundo do Boca de Ouro no seu interior to legvel quanto o mundo externo. Neste, a liberdade maior de movimentos de cmera pelos espaos abertos favorece uma dimenso documental. H, portanto, a continuidade de um mundo legvel de olhares, intenes, desejos, em uma evoluo material e psicolgica que destaca as variaes da subjetividade de Guigui. A sua figura, interpretada por Odete Lara, se compe de modo a tornar notrias (portanto cmicas) as suas intenes e emoes, evidenciando fraquezas, limitaes de inteligncia e uma ingnua vaidade que a torna sempre vulnervel nos melodramas que a enredam, com o marido, com as crianas, com o Boca. O filme a torna simptica mesmo quando condenvel a direo do gesto, resultando uma observao que, de um lado, evita o olhar superior (a narrao no a olha de cima) e, de outro, cria uma imagem mais cndida das figuras do povo, que se pode questionar no desajeito, mas que diz muito bem da opo de Nelson Pereira por um humanismo preocupado em nos fazer solidrios ao casal, apesar de tudo. Agenor e Guigui so poupados de uma mscara mais grotesca, de uma dose mais venenosa de malcia, e os lances mais baixos se reservam para Celeste e Leleco, os protagonistas da histria narrada ao jornalista, pois eles esto mais ancorados na esfera do imaginrio e de suas polarizaes. Dado que notrio o ressentimento de Guigui, preciso dar-lhe uma conotao mais suave, compondo um rosto que se coaduna com a proposta do filme em seu final, quando vai precisar dessa imagem mais inocente, de ressentimento mas tambm de abertura para o outro (essa mesma que o jornalista explora). Nos relatos, apesar da explcita mediao da ex-amante na composio da imagem do Boca de Ouro, h algo j conhecido desde a cena de abertura em sua forma de comandar a conversa, de manipular a situao. As mudanas no enredo de uma verso para outra no atingem, por

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(7) Em sua crtica sobre a pea na poca da estria (1960), Dcio de Almeida Prado fez essa aproximao (in: Teatro em progresso critica teatral (1955-64). So Paulo: Livraria Martins Editora, 1964, pp. 179183).

exemplo, um fato de referncia na composio da sua identidade como o ressentimento expresso de forma violenta, colrica, quando h meno pia do banheiro da gafieira. Os temas da vaidade e do auto-endeusamento, trabalhados no texto a partir da matriz da idolatria e da "alienao pag", ganham no filme uma nfase de tipo psicolgico, acentuada pelo perfil "dndi" de malandro bem posto por Jece Valado. No se d nfase s metforas que relacionam o Boca de Ouro questo do orgulho luciferino, da reivindicao arrogante do direito ao crime, do fetiche do ouro. A ironia final da pea, o cadver desdentado, recebe uma leitura que acentua o eixo das diferenas sociais estampadas na boca. Antes que os reprteres falem nos dentes, o filme introduz uma ao paralela: na confuso em frente do necrotrio ganha destaque a figura de um homem pobre que parece mais agitado do que os demais, o qual, quando o caixo aparece nas mos dos burocratas, evita o cerco, corre e faz questo de abri-lo, constatando diretamente a ausncia dos dentes de ouro, fato que ele anuncia aos gritos, agitado com essa reduo ao denominador comum: "Este homem no tem nenhum dente. como eu, ..." e mostra a prpria boca desdentada. A tendncia a reforar os aspectos da histria que tm clara referncia socioeconmica preside no apenas as inseres de novos fatos e personagens, incidindo ainda na composio de certos lugares pela filmagem para dar fora contextualizao visual desejada e articular a variao dos espaos evoluo da experincia de Guigui na sucesso dos relatos. Se o teatro de Nelson Rodrigues facilita a sua traduo em filme, por sua agilidade, flashbacks, paralelismos, a sntese dramtica e as frases curtas, nesse caso a passagem ao cinema s tem a ganhar com o relevo que a pea confere ao foco do olhar, o uso da variedade de pontos de vista para narrar o mesmo episdio, operao que j foi referida ao esquema em trs verses utilizado em Rashomon (1950), de Akira Kurosawa7. Em Boca de Ouro as diferentes verses partem da mesma pessoa, que, em virtude de motivos deixados claros, altera seu relato a cada repetio. No cotejo entre as verses, no se trata de fechar questo sobre qual a verdadeira: sem dvida, Guigui no uma narradora confivel, e a anlise dos trs relatos faz mais sentido como sintoma da relao atual entre ela e sua fala. A leitura deve, no entanto, ir alm dos motivos imediatos usualmente comentados, e meu objetivo agora mostrar que h uma lgica interna na evoluo dessa fala. Tal lgica, j sugerida na pea, se refora no filme porque a moldura criada por Nelson Pereira vai articular o ncleo central das trs narrativas com as alteraes que ele introduziu na abertura e no desenlace.

O jogo de espelhos na narrao interna: as projees de Guigui

A escolha do episdio a narrar ao reprter no casual. Por meio dela cria-se um dispositivo de projees pelo qual o par Leleco/Celeste vive trs verses de uma experincia que poderia ser o itinerrio resumido do envolNOVEMBRO DE 2001 31

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vimento do prprio casal Guiomar/Agenor com o mundo do bicheiro, ressalvado o desenlace fatal dos relatos, que, como veremos, tem funo simblica fundamental. As queixas de Agenor nos ensinam que a passagem de Guigui pela manso do Boca foi um interregno breve mas sem dvida humilhante para ele, que poderia ter vivido algo parecido ao que vemos Leleco enfrentar nos relatos. De qualquer modo, fato que foi levado a "engolir" a fora maior do rival e a traio da mulher, que se espelha agora no episdio que ela narra trs vezes. Afora esse espelhamento, cujos detalhes vou analisar, h uma articulao bem precisa entre as verses, indicadora de um motivo mais fundo, psicolgico, que encaminha o depoimento para certa direo, de modo que o deslocamento operado da primeira terceira verses no resulta apenas dos humores dela na conversa, embora estes tenham efeito evidente. No plano imediato, no primeiro dos flashbacks vale o despeito quanto ao Boca de Ouro (afinal, foi "chutada" por ele). Depois valem a dor da notcia da morte do heri e o ressentimento dirigido a Agenor (feliz com a novidade). Na ltima verso vale o clima da reconciliao com o marido (manipulada pelo jornalista esperto). Assim, Boca vilo na primeira verso, depois heri virtuoso e, finalmente, um assassino de mulheres. E a imagem do casal tambm varia: forma de, simbolicamente, Guiomar falar das disposies mais fundas dela prpria em face da situao vivida no tringulo com Agenor e o bicheiro, pautadas por culpa e ressentimento e tambm pela exasperao diante de um marido que aceitou a situao humilhante, retrabalhada agora simbolicamente na cadeia de aes e reaes que vem selar, trs vezes, a morte de seu representante, o Leleco. Na primeira verso h o desejo de Boca de Ouro, a inocncia de Celeste e a esperteza de perna curta do marido, que sabe desse desejo. Tal esquema se cristaliza visualmente, no filme, quando o carro do bicheiro passa ao lado da estao de trem de subrbio onde o casal discute o problema do dinheiro para o enterro da me de Celeste. O campo/contracampo clssico descreve a troca de olhares: l do carro, Boca olha para as pernas de Celeste; aqui de cima, na escada da estao, Leleco percebe o gesto e tem a idia vir da, do pai de todos, o dinheiro de que precisam. Talvez o marido, nesse momento, no v at o fim na implicao desse olhar e no risco que a idia malandra lhe traz. De qualquer forma, vai cata do emprstimo na casa do bicheiro e sofre a presso que sua fraqueza de carter e ganncia tornam eficaz: ele comete a "inocncia" de entregar a mulher a domiclio, para um suposto papo a ss com o Boca. O avano esperado no demora e Celeste invoca a proteo do marido. Desafiado a intervir, Leleco vtima da truculncia do bicheiro e expe sua covardia. O aniquilamento moral e psicolgico implacvel: pobre e desempregado, vive um desafio acima de sua precariedade; humilhado, reage tarde demais; descontrolado, ofende o opressor justamente com a histria do batismo na pia de gafieira, recebendo o troco: Boca de Ouro o mata a coronhadas. Na segunda verso, Guigui quer redimir o ex-amante e constri a inocncia do Boca, acentuando a falta de carter do casal. Desemprego e dinheiro para o enterro da sogra permanecem como os dados de partida.
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A diferena que Celeste j traiu o marido com um tipo de Copacabana. Descoberta, forada por Leleco a seduzir o bicheiro: vingana (quer humilh-la por aquela traio) e investimento. Desta vez a cena do carro ao lado da estao inverte os papis: no campo/contracampo vemos Boca passar inocente, e Leleco quem olha o carro e assume toda a iniciativa. Feito o plano, Celeste se apresenta provocante e toca em frente a idia, que, em sua tica, consiste em abandonar o marido e se ajeitar na casa do bicheiro. A visita das trs gr-finas, que ocorre nesse segundo ato, retarda os planos de Boca para Celeste e h tempo para Leleco aparecer. Quando ele entra, est ali visvel, em cima de um mvel, a jia que o Boca deu a Celeste como prmio no concurso de seios que a colocou em competio com as gr-finas com o que o bicheiro visara humilhar as visitas, ofendido porque as mulheres da Zona Sul perguntaram se era verdade a histria da pia de gafieira. Leleco se confunde, pensando estar tudo ajeitado na questo do dinheiro necessitado, mas encontra uma Celeste apartada. Fala em "perdoar", numa aluso que pode se aplicar tanto ao caso de Copacabana quanto a essa situao que comea a perceber. A mulher o rejeita e Boca intervm para defend-la, com ares de cavalheiro, sem agresso; o marido o ameaa, h o confronto de olhares e a vilania de Celeste aproveitar a situao para apunhalar o marido pelas costas. O ltimo plano compe o tableau moral da situao, de feio melodramtica: juntos, perto da cmera, jazem o cadver estatelado e a assassina ajoelhada, enquanto a quase vtima est ao fundo a gargalhar a vitria e reiterar que no morre antes de estar pronto o caixo de ouro. Esse plano final contradiz o suposto ponto de vista de Guigui ao prevalecer o tom sinistro da figura do protagonista mediante o clich da gargalhada insistente com o copo na mo enfim, virtuoso na fala de Guigui ma non troppo na imagem composta pelo filme. Na terceira verso no h resduos de inocncia ou de emoes desarmadas: valem o mal que resulta do clculo, o ritual perverso, a armadilha. O marido enfrenta a humilhao logo de sada: passageiro de nibus, surpreendido pela viso da mulher a beijar um desconhecido (de costas) dentro de um carro que pra no sinal ao lado do coletivo. A cena faz a alegria e a gozao dos passageiros, e Leleco suporta o show calado. Em casa, furioso, exige a confisso, e ela o surpreende ao esclarecer que o amante o Boca de Ouro. O desafio se afigura maior do que ele supunha, mas h um subterfgio para lidar com a honra ferida: jogar no bicho e, se ganhar, esquecer a traio; se perder, ter de ir ao confronto direto, disposto a matar Celeste e o amante. Desta feita, o carro do bicheiro mostrado virando uma esquina vazia onde num poste vemos colado o resultado do "bicho", evocao que dispensa a referncia ao corpo da mulher (ela j est na casa do Boca) e sela a mediao maior entre os adversrios, na paixo de Leleco pelo jogo. Ele perde a aposta mas chega ao terreno inimigo irnico, mais seguro do que nas outras verses. S nesta tem a coragem de apontar a arma para o bicheiro e amea-lo, exigindo o dinheiro a que no tem direito. Leva uma coronhada e cai no cho ferido, quando Boca de Ouro convoca Celeste para um ritual que sela a cumplicidade: matar em parceria. Ela aceita e os dois liquidam a fatura.

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Dura pouco no entanto a vitria de Celeste, pois a chegada inesperada de Maria Luiza, a gr-fina, cria uma situao sui generis. Primeiro, porque ocorre um lance bizarro de reconhecimento melodramtico: Celeste e Maria Luiza foram colegas de colgio e trazem uma histria antiga de vitimao da moa do subrbio pela burguesa. Segundo, porque a conversa entre os trs na sala, muito prxima do cadver escondido de Leleco, converte-se num torneio de cobranas e queixas que inspira em Boca de Ouro a comparao entre as mulheres e a vontade de test-las, operao que leva a efeito quando, em gesto tolo, Celeste revela o cadver "para provar que o bicheiro capaz de matar". Num golpe de teatro, Boca ameaa Maria Luiza, d a impresso de que vai mat-la, agua as emoes e ordena: "Beije teu assassino". A resposta dela um enlace arrebatado que vai alm da simples obedincia. Aps o beijo, ele se vira na direo de Celeste e decide mat-la com uma navalhada. Nessa terceira verso a dimenso gtica do Boca ganha lugar, e de navalha em punho ele se jacta de seu poder divino de vida e de morte. O filme explora-lhe a vaidade (est cercado de espelhos) e vem confirmar o diagnstico moral de seu percurso pautado pela vontade de poder, fazendo-o exatamente no momento em que ele toma a deciso errada de matar Celeste, a garota do subrbio, e ficar com Maria Luiza. No momento esta ostenta submisso, mas saber inverter a equao e cortar o caminho do Boca de Ouro rumo glria olmpica. Educao e civilidade se pem como agentes do logro maior do destino na queda do bicheiro ignorante e encantado com seu sucesso junto figura de uma outra classe. Resta o ressentimento mulher do subrbio. Ao narrar trs vezes a morte simblica do marido, Guigui vai deslocando a cada verso o sentido a encontrado, aumentando a responsabilidade e o "lado sujo" da figura feminina no jogo. Gesto expiatrio que se desdobra na sua prpria morte simblica, pois mata em Celeste, na ltima verso, a parte de si mesma que v comprometida com o passado. H, portanto, uma espcie de teleologia nesse drama em trs atos que pode configurar um padro de progresso, no nos fatos narrados, mas na forma como Guigui lida com as diferentes personagens de sua viagem no tempo, projees especulares de sua prpria experincia. Podemos assim ler a situao presente como a ocasio para um ajuste de contas com o passado, seja qual for a nossa opinio sobre a verdade ou mentira das verses. No se trata de buscar autenticidade nos relatos, nem de confiar demais nas evidncias que emprestam ao ltimo um ar mais verossmil. No est a, na exata verso do passado, a questo, mas na teleologia que orienta o processo psicolgico de Guigui processo esse reforado pela leitura de Nelson Pereira, cuja preciso vale a pena ressaltar.

A estratgia formal do cineasta na montagem da teleologia

Comeo com a observao sobre um plano que trabalha com maestria a evoluo dos papis das mulheres na vida do bicheiro. A primeira
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ocorrncia desse plano se d quando, na primeira verso, Celeste obedece ordem do Boca de Ouro de entrar no quarto, sentando na cama espera do que se afigura inevitvel; a cmera permanece fora do quarto e vemos Celeste sentadinha de frente para ns, emoldurada pela porta aberta. Na segunda ocorrncia, Maria Luiza, em vez de sair conforme ordena o Boca, dirige-se ao quarto oferecida, e a observamos exatamente do mesmo ponto, com a mesma composio anterior que destaca o batente da porta a emoldurar a figura enjaulada. H agora um movimento de aproximao da cmera que permite ver, sobre uma mesinha da sala que vai saindo lentamente de quadro, uma estatueta em estilo "fim-de-sculo" que traz o clich da mulher sensual, do corpo lnguido que se oferece. Sela-se aqui a idia da passagem da inocncia suburbana de CelesteGuigui para o toque sedutor da femme fatale (visvel na esttua, que contm a verdade de Maria Luiza, e no em sua postura recatada ao sentar na cama). clara a substituio pela qual Maria Luiza (o "anjo da morte") ocupa o lugar que era de Celeste, ou seja, de Guigui, aqui identificada com a moa suburbana. dessa imagem de Maria Luiza sentada na cama que saltamos para a seqncia no necrotrio. O papel central da gr-fina no jogo de projees da ex-amante do Boca a Guigui que perdeu o lugar encontra, portanto, sugestes que vm da forma (como a repetio do enquadramento) e confirmaes que resultam de recursos prprios ao cinema na criao da imagem do progressivo deslocamento ocorrido na forma da presena de Maria Luiza. preciso um tempo para que Guigui possa reconhecer o foco da questo e compor diante de si a figura plena da rival sentada no que era antes o seu trono. Na pea, a gr-fina entra em cena na segunda verso, quando traz as amigas e, na conversa de curiosa, irrita o bicheiro, que reage com a desqualificao das endinheiradas mediante o concurso de seios em troca da jia. Com a vitria de Celeste (Guigui) obviamente manipulada pelo Boca a ala feminina de Madureira mostra a sua resistncia ao assalto de Maria Luiza e elide o problema, devendo-se esperar o terceiro ato para ver o bicheiro atravessar a barreira de classe. J est implicada, na pea, essa imposio de Maria Luiza ao passarmos de uma verso outra, como se houvesse em Guigui uma dificuldade em reconhecer tal movimento. No filme, duas ocorrncias colaboram para que o gradualismo se configure com mais fora. O primeiro aceno cinematogrfico a Maria Luiza ocorre j na primeira verso, quando a cmera sai para os exteriores e, entre outras imagens, mostra a chegada do bicheiro casa. O jardim de frente est ocupado por gente que se acotovela, na expectativa de uma ateno e de um auxlio. L esto as trs gr-finas que vieram para colher donativos, e o movimento de cmera mostra Maria Luiza de passagem, no meio do pessoal. uma presena fugaz, um flash que no tem continuidade, pois a gr-fina no existe no primeiro relato de Guigui como cena prevista no texto e s o filme lhe d existncia antecipada, a fim de gerar uma conexo com a segunda verso, na qual ela ganhar espao no texto da pea e no interior da casa. Na terceira verso no temos a cena no jardim, mas sintomtica a forma como o bicheiro chega ao hall ao p da escada e recebido por Guigui. Antes, quando o assunto era Celeste, no

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havia hostilidade maior na manifestao de cime, e agora a ansiedade do Boca, que se prepara para receber Maria Luiza, desperta a raiva incontida na amante, que deixa clara a diferena entre sua postura diante de Celeste ("ela como eu") e diante da mulher da Zona Sul. Essa identificao explcita com Celeste confirma o jogo de espelhos e d incio verso na qual a narradora pode admitir, sem subterfgio, o dado desagradvel: a presena de Maria Luiza no interior da casa como passo decisivo para a sua prpria expulso. H aqui um esquema de retorno do reprimido, um processo de atualizao do que, sem a mediao da histria de Celeste, Guigui no poderia trazer tona. O que est em pauta nos flashbacks, ento, no somente a imagem do Boca de Ouro, de resto afetada por um esquema de diferenas elementar em face de tudo o mais; diferenas que, de resto, tm um motivo direto e estiveram at aqui associadas pela crtica aos humores de Guigui. O mais fundo desse processo a catarse de Guigui, o enfrentamento da sua condio de ressentida. Como observei, o relato no a revelao da verdade do passado; a revelao do processo atual. O que Nelson Pereira faz transformar tal catarse, cujas conseqncias permanecem indefinidas ao final da pea, em um rito de passagem efetivo que ser confirmado quando o casal GuiomarAgenor rejeitar o assdio de Caveirinha e se afastar do espao em que a multido leva adiante o seu culto ao bicheiro. O filme constri a seqncia final seguindo os dilogos que envolvem os homens da imprensa e a locuo do radialista, que busca projetar o "grande evento" para o terreno mtico, dramatizando-o, apelando para exemplos lendrios, santos e viles, no importa: Boca o Al Capone, o Dom Quixote do jogo do bicho, o Drcula de Madureira. O sentido do kitsch aqui se exacerba e a pardia ao discurso da mdia projeta sobre o mito a sombra da desqualificao. O locutor comenta as reaes de um povo incrvel e criativo que toma a notcia do cadver desdentado e a transforma em piada, e o cineasta introduz aquela figura do popular a mostrar sua prpria banguela, fazendo o bicheiro, nesse plano simblico da dentadura, retornar condio de classe que julgava superada. Agenor e Guigui aproveitam a confuso para escapar de Caveirinha. Antes dessa composio visual que fecha o filme temos uma montagem que tematiza a questo do mito a partir do desfile de rostos populares na tela, sobrepostos ao longo do discurso do locutor, que em tom superlativo fala do "paradoxo" do Boca, referindo-se ironia do destino expressa na contundncia dos dentes arrancados, "um requinte". A palavra "paradoxo" ressoa enquanto olhamos tais rostos impassveis, como se a questo para o cineasta no fosse tanto a derrota do Boca de Ouro em circunstncias grotescas, mas a relao entre o tecido dessa mitologia e essas fisionomias de gente pobre que permanecem opacas ao serem vistas em close-up, deixando menos a idia de um certo saber implicado nesse olhar da cmera e mais um convite indagao sobre o que o locutor denomina "povo carioca formidvel". Esse tom indagativo na relao som-imagem, esses olhares documentais em plena rua que s o cinema permite, preparam a oposio final que resume a perspectiva do filme: com o Instituto Mdico Legal ao fundo e

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(8) Na montagem recente da pea pelo Oficina, Jos Celso compe muito bem essa cena com referncia direta feio atual dos programas de TV e ao estatuto desse arremedo de terapia eletrnica, num lance que expressa a diferena entre a reflexo que se tem hoje sobre a questo do poder da mdia e o que se v no filme de Nelson Pereira.

ainda trazendo o mundo atrelado ao Boca, vemos Caveirinha desistindo da perseguio ao casal, ao qual ele lana um ltimo olhar de decepo; no contracampo, a cidade revela o horizonte de uma agitao urbana que segue seu curso, e vemos o casal se afastando do drama do bicheiro para se misturar populao, talvez em busca de seu prprio caminho: a vida continua fora do crculo do Boca de Ouro. Na pea, a forma da variao entre a primeira e a terceira verses sugere o mesmo processo psicolgico implicado no espelhamento. Enfim, j est l o gradiente de culpa e expiao formado pela sucesso dos relatos de Guigui, que encaminham a sua catarse. Mas a superao do ressentimento frente ao Boca de Ouro no ganha a confirmao trazida por outra cena ao final, pois a "nova" Guigui deixa a sua ltima imagem presente no lance de comdia que rebaixa o estatuto dessa temporada de reparaes gerada pela morte do bicheiro. Antes do terceiro relato, os lances decisivos da reconciliao do casal so conduzidos pela retrica do jornalista, que explora os clichs mais bvios para manipular a situao e mostrar a fraqueza do casal e a facilidade com que um jogo melodramtico nada sutil pode fazer oscilar a direo do gesto e do pensamento 8 . uma Guigui animadinha e quase infantil na iminente paz conjugal quem tece elogios nada convincentes a Agenor, enquanto parte para o ltimo relato. Depois desse flashback, no voltamos a Guigui: o casal ficou em casa, abandonado por Caveirinha, que foi para o cenrio maior do espetculo pblico, convicto de que a histria menor que ouviu no far grande efeito. S percebe o interesse de tudo quando o radialista lhe conta quem matou o bicheiro ( Maria Luiza quem sanciona o interesse dessa fofoca, no os suburbanos). E resta o silncio a respeito do efetivo resultado de toda a experincia do casal com o reprter, sendo que o tratamento dado a Guigui e Agenor no nos anima a lhes dar crdito, a imaginar que tenham condio para sair da engrenagem e superar as mazelas que marcaram sua insero no crculo do Boca de Ouro. Nelson Pereira leva a cena da reconciliao na mesma direo da comdia, como j o fez em outras passagens em que Guigui foi objeto de um olhar que ressaltou o lado convencional e performtico de suas emoes. O cineasta o faz no entanto sem exageros, aproveitando que a conversa se passa dentro do carro que leva todos para o necrotrio, pois sabe que ser difcil compensar o efeito negativo da cena sobre nossa percepo do casal. A soluo do filme ressaltar a persistncia com que Guiomar e Agenor vo rechaar Caveirinha l no necrotrio, exatamente quando a melhor ocasio se oferece ex-amante do Boca de Ouro para assumir a condio de vedete e ampliar a sua audincia, caso quisesse falar. A opo de Nelson Pereira supe uma fora maior nas personagens, ressalvado seu acanhamento, e ele procura consolidar aquela dimenso teleolgica que apontei na vivncia de Guigui, no s pela alterao do prprio desenlace, com o seu fio de esperana, mas fundamentalmente pelo cuidado e acerto com certos detalhes, como visto. Aparentemente simples, a composio formal de Nelson Pereira encaminha muito bem a sua interpretao da pea.

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O ressentimento do Boca de Ouro e o de Guigui: duas medidas

Uma leitura distinta da pea poderia explorar de forma mais radical a supremacia do mosaico de pontos de vista e a mediao dos narradores no confiveis a tecer a mitologia, acentuando as ambigidades e o jogo de projees. Uma nfase ao que de labirntico h nos circuitos da vida da cidade e na sua constituio de identidades poderia aproximar uma leitura da pea ao que veremos mais tarde em O Bandido da Luz Vermelha, que trabalha com ironia o abismo criado no processo de constituio das subjetividades pelo discurso dos outros no mundo da mdia, o que implicaria aqui um final totalmente distinto. Nelson Pereira descartou, em primeiro lugar, a leitura mtica envolvida na nfase circularidade e priso no circuito do desejo como natureza mesma da danao das personagens; e descartou a ironia radical que acentuaria a crise das identidades e o labirinto. Optou pela linearidade realista, o que significa terminar o filme com a afirmao da teleologia, bem como com um tmido aceno para um futuro distinto e talvez mais promissor na cidade, que oferece outros canais de experincia. discreta a forma com que opera nessa direo, sem forar uma retrica definio do estado de conscincia do casal, como se este pudesse formular aquilo que se d no atributo de deciso emocional. O filme aproveita a prpria retrica do locutor quando este se refere ao "povo carioca formidvel" em sua capacidade de trabalhar com humor as situaes, explorando uma feio grotesca da tragdia, que logo vira piada. E completa o seu movimento justapondo a comdia da reconciliao do casal parbola moral do ressentimento e da ambio desmedida vivida em chave trgica pelo protagonista. A condenao da vaidade do Boca revelava, j na pea, outras faces do drama, principalmente a crtica dirigida fraqueza moral que atrela as pessoas simples figura carismtica. Nelson Pereira dos Santos incorpora a perspectiva multifacetada da pea mas altera a hierarquia dos termos. Procura apoio no processo psicolgico de Guigui e o formaliza em detalhe para encaminhar o que no est na pea, ou seja, a possibilidade de mudana, a vlvula de sada para o jogo de repeties, provavelmente inspirada na recusa de uma condio humana inelutvel e na afirmao, em filigrana, daquilo que a experincia das personagens tem de contingncia histrica. No confronto entre paradigma universal e condio histrica mutvel, a questo do ressentimento, que um dado essencial na pea, sofre um significativo deslocamento, visto que a opo de privilegiar o meio-tom da crnica afasta as polarizaes com ressonncias metafsicas ou mesmo a postulao de um sentimento fundamental a definir, no singular, a natureza humana. Se h a dimenso do trgico encarnada no heri que perde o privilgio e despenca na ordem das coisas, tal dimenso se justape a um mundo mais flexvel, em que no h espao para a idia de sacrifcio do heri: sua morte, para a coletividade, uma contingncia e no uma vocao. Em consonncia, o percurso dos que esto por baixo no se v

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mais fadado repetio, como assinala o final, muito prprio dos anos 1960, que busca seu encaixe no movimento da pea, valendo-se do que desde o incio exps visualmente (no rosto e nos gestos) a propsito da subjetividade de Guigui, na qual a corroso do ressentimento parece no ter feito seu trabalho at o fim, restando uma fora que, ajudada pelas circunstncias, cumpre o papel de relativizar o prprio mito, mesmo que dentro de limites. Tal relativizao suficiente para que saiamos da repetio em crculos e do ressentimento como condio humana inelutvel, comum aos fortes e aos fracos. Claro que a condio de ressentimento "existencial" se encarna, de forma radical, no Boca de Ouro, no qual se desdobra a figura do "furor destrutivo", tal como observou Hlio Pellegrino, que nos ofereceu a melhor interpretao do protagonista nessa chave. Ele ressalta a dimenso mtica do Boca em seu desejo alqumico de transmutao do excremento ( assim que ele se v: despejado no mundo) em ouro (sua ambio) e explora os sentidos da sua revanche contra o mundo, vendo a falha maior da personagem exatamente no ressentimento, "paixo existencial" que o impede de se aceitar e se amar

(9) Pellegrino, op. cit., pp. 219220

na sua fragilidade, na argila perecvel e corruptvel que ele tambm , para alm de qualquer ressentimento. Nesse instante, sem o saber, eis que encontra a pedra filosofal que o transfigura e lhe abre as portas da luz que no se apaga9.

A partir da psicanlise, a leitura de Pellegrino faz um movimento de interpretao de tipo existencial cristo que vincula o valor da pea ao seu alcance universal, apoiado na construo de simbolismos que a permitem dar o grande salto, a comear pelo teor das figuraes contidas na mscara grotesca do protagonista. A chave o mito e o que se pode dele fazer, por meio da psicanlise, como expresso de verdades humanas. O texto de Pellegrino, cujas poucas pginas se concentram no protagonista, um comentrio sobre a dimenso trgica do Boca que o cineasta endossaria, com a ressalva de que a forma como ele focaliza as figuras simples desloca os dados estruturais e ilumina o outro plo da situao, pois a oposio clara: Maria Luiza se pe como o complemento do Boca de Ouro no gesto ousado e grotesco, lance radical de crime e apropriao do fetiche, dentro da lgica que o plo trgico da pea potencializa, enquanto Guigui a mulher que faz avanar o plo prosaico, das neuroses domesticadas e das contingncias cotidianas, figura a quem Nelson Pereira privilegia no desenlace a fim de justamente trazer o universo da vida comum para o centro. Se proponho uma leitura do filme pautada pelo processo psicolgico de Guigui como um esboo de superao do ressentimento, fao-o sancionado por essa opo de Nelson Pereira em focalizar, no grande drama, a personagem menor, a que permanece na medida comum dos mortais. Mas a
NOVEMBRO DE 2001 39

O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

questo no est apenas a, no que o filme acresce, pois o que ocorre na narrao-memria-imaginao de Guigui, nessa veia psicolgica, est mais enraizado no prprio universo de Nelson Rodrigues do que parece. Tem paralelos consagrados em outros percursos, como o de Alade em Vestido de noiva. Nessa pea, definidos os trs planos o do real, o da memria e o da alucinao , nesse ltimo que se encenam os dados mais fundos da psicologia da personagem que agoniza na mesa de cirurgia aps o atropelamento que d incio a tudo. L est o mesmo movimento de recalque pelo qual uma figura-chave na experincia da protagonista (a figura do trauma, da rivalidade, do seu medo de derrota) preserva, de incio, um vu que cobre a sua identidade. E depois, gradativamente, vai definindo o seu contorno at a revelao plena, ao final do processo, mediante a figura da irm, trazida tona para expor a ferida maior de que deriva o colapso de Alade (que, ao contrrio de Guigui, no tem uma segunda chance). Os termos da guerra sem fim so os mesmos: a competio feminina em torno de um nico homem, o ressentimento bem tpico dos mecanismos do desejo mimtico que governa tais disputas, de pea a pea (lembremos O beijo no asfalto, com a competio das irms pela figura de Arandir). Se o Boca de Ouro exprime de forma mais direta a questo da idolatria, esta no est de todo ausente em outros mecanismos obsessivos de tais mulheres presas a uma fantasia que transforma homens comuns, sem carisma, em seres cultuados. A particularidade do Boca como figura-fetiche deslocar o processo, pois a competio que ele deflagra no se d no contexto do casamento, no interior da famlia, no caldo de cultura dos desejos incestuosos, em que o "ou eu ou ela" no tem cenrio de reconciliao possvel. Ele o masculino fora da famlia, condio para a sua potncia maior. o sedutor que chama a si as obsesses e que, ameaando o casal do exterior, deixa uma fresta pela qual Nelson Pereira "salva" Guigui como representante de um senso popular da Zona Norte, sem que possamos dizer que haja qualquer ateno especial dimenso tica do drama familiar; somente a vontade do cineasta de, entre mito, gente comum e mdia, deixar claro o que mais lhe interessa. Selminha de O beijo no asfalto e Guiomar de Boca de Ouro (pea) se dissolvem no movimento que leva ao desenlace, pois o centro do drama est em outro lugar. Nelson Pereira no quis reservar a mesma sorte personagem interpretada por Odete Lara forma de sugerir que a vocao ao desastre talvez no seja a norma da humanidade.

Recebido para publicao em 23 de outubro de 2001. Ismail Xavier professor da ECA-USP. Publicou nesta revista "Melodrama, ou a seduo da moral negociada" (n 57).

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