Juego y Compromiso

Una afirmacin contra la ria entre lo ldico y lo comprometido en teatro

por Javier Daulte El teatro responsable: una preocupacin En los ltimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que tom prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aqu si es bueno, malo o regular) al que me gustara llamar teatro responsable y tal ve did!ctico, o en definitiva, por qu" no, dictatorial. #n teatro que usa al teatro para hablar de cosas importantes.$ %Eso est! muy bien&, pensara uno en primer instancia' de hecho pens" as durante muchos a(os, especialmente cuando en nuestro pas tenamos una de las dictaduras m!s severas del mundo occidental y senta (entre mis $) y $* a(os) que el teatro era bueno porque all se decan cosas que no se podan decir en otros lugares. El punto clmine de esta especie de rebelda pblica y a la ve clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fenmeno de +eatro ,bierto. -laro, en aquel momento y ba.o aquellas determinadas circunstancias lo importante dentro y fuera de los teatros era unvoco/ hablar en contra del horror de la0s dictadura0s en todas sus variantes. 1ero +eatro ,bierto pas, lo mismo que los gobiernos de facto. 2oy el problema de lo importante es, por lo menos, discutible. 1orque veamos un poco/ 3cu!les son esas cosas importantes4, 3qui"n las determina4 2oy en da, debo confesarlo, si hay cosas importantes no recomendara ir a buscarlas a un teatro. 5e va al teatro a ver teatro. 6 como dice ,lain 7adiou, se va al teatro a ser golpeado (por el teatro). El teatro como despertador de conciencias es m!s una e8cepcin que una regla. 9e hecho cuando 2amlet planea la representacin para atrapar la conciencia de -laudio est! urdiendo una trampa y es el mismo 5ha:espeare quien lo dice. 2oy es el teatro el que ha cado en una trampa perversa, porque cuando se ocupa de lo que se supone importante ya no tiene el efecto de un despertador de conciencias, sino que muy por el contrario, las tranquili a. ;ui ! el rol de despertador de conciencias actual le corresponda a la televisin. Estamos en una "poca en que el teatro tiende a recuperar su condicin de innecesario, lo cual ampla sus hori ontes. ,ntes un teatro no comprometido con los temas importantes era un teatro frvolo y su Meca la ,venida -orrientes. <a no es as. Lo importante en el teatro se ha desdibu.ado y antes que lamentar tal cosa, habra que feste.arla. =a determinacin a priori de lo importante conlleva naturalmente una actitud did!ctica, verticalista y, como deca m!s arriba, dictatorial.

Hablo del teatro al que suele llamarse comprometido, un teatro que puede verse en el circuito oficial casi siempre!, en el comercial cada ve" menos! y en el alternativo cada ve" m#s!$

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El Juego >eamos el fenmeno del teatro desde una perspectiva qui ! algo esqui oide/ Un %rupo de personas se sacude durante un par de 'oras sobre un entarimado$ (tro %rupo de personas es testi%o de esa fati%a$ 3;u" seriedad pueden revestir esas personas, hombres y mu.eres de una actividad llamada teatro, cuando emulan grandes batallas, imitan a altivos h"roes de la historia o a malvados d"spotas, cuando simulan sin credibilidad posible grandes tragedias4 =o menos que se puede decir de esos hombres y mu.eres es que son unos irreverentes, que se burlan (por el simple hecho de reproducirlas) de todas las actividades humanas y las transforman en una fiesta pat"tica por la cual adem!s cobran un dinero a quien pretende asistir a tama(o dislate' y, no contentos con eso, adem!s hay que aplaudirlos para fomentar vanidades diversas. =a pretensin (absurda por donde se la mire) es que nos llene de est"tica emocin ese acto perverso que es emular la condicin 'umana (acto perverso o sueo de pasin que, cuanto m!s apasionado, m!s evidente hace su fala condicin). El teatro, en tanto .uego, es un lugar de incomodidad, 7recht lo percibi, 7ec:ett tambi"n' su obscenidad es tal que puede producirnos n!useas' y si lo pensamos m!s de dos veces, acordaramos en que se debera prohibir actividad tan irreverente. ,fortunadamente la cultura (uno de los inventos m!s caprichosos que se conocen) funciona, como buen padre adoptivo, de garante moral de tan bastarda pr!ctica. 31or qu" el ?ey soporta al bufn que se re de "l en sus propias narices y con su propia anuencia4 31or qu" 5u Ma.estad soporta de ese esclavo lo que sin duda no podra tolerar de su m!s entra(able amigo y conse.ero4 1or una sencilla ra n/ el bufn .uega un .uego de cuyas reglas el ?ey es el due(o' si el lmite de la regla es respetado, la burla es aceptada' si el lmite es burlado la gracia desaparece, lo mismo que la cabe a del pobre bufn. El ?ey de hoy es =a -ultura. El arte es libre en la medida en que .uega un .uego de cuyas reglas es soberana =a -ultura. 1ero aqu es donde se cierne la parado.a. 5i =a -ultura es una institucin nacida a partir de las manifestaciones humanas 3por qu" cuernos es ella, =a -ultura, la que dicta las reglas4 =a -ultura funciona como una empresa de seguridad de conciencias. < la tranquilidad de conciencia, despu"s de la econmica, es el bien m!s preciado de nuestro mundo burgu"s. 31or qu" el teatro no puede burlarse de la Madre +eresa de -alcuta, o de las vctimas de la ,M@,4 31or qu", de pronto, el .uego se vuelve serio4 Areud deca, hablando del .uego de los ni(os y del por qu" del .uego, algo lcido y singular/ lo que se opone al .uego de los ni(os no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es .uego y el .uego e8iste porque se opone a la realidad, 3cu!l es el af!n de conciliar la realidad con el teatro4 < cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de cierto recorte del mundo, del universo simblico y el imaginario. 1or tanto afirmemos/ )l teatro tiende a oponerse a la realidad$ Este es un primer a8ioma. ,hora, el .uego tiene su realidad propia' es un mundo paralelo, un mundo en s mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo' infinito porque sus posibilidades y variantes est!n regidas por el a ar, y cerrado porque ese infinito no traspasa nunca los lmites del .uego. ;uiero decir que no hay dos partidas de dados iguales, pero nunca de.aremos de .ugar a los dados. +rasladando este esquema al universo del teatro, podemos afirmar que el teatro se reinventa de manera infinita e imprevisible (los griegos no podan imaginar a MBller)

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pero esa reinvencin no es perversin porque no desestima su propia naturale a. 1arafraseando a =acan, el teatro puede ser cualquier cosa mientras no sea cualquier cosa, es decir, y por poner un e.emplo, que el teatro puede ser lo que quiera mientras no se convierta en televisin, o pl!stica, o dan a, por la sencilla ra n de que as de.ara de ser teatro y empe aramos a hablar de otra cosa. =as disciplinas border como la dan a teatro, las instalaciones, el happening, etc, tienen una particularidad comple.a/ no .uegan con los lmites, son el lmite. 1ero esa es otra discusin en la que no quiero ahora involucrarme. El .uego implica un elemento ineludible para su e.ecucin/ el compromiso. 31ero de qu" compromiso habla el .uego4 El compromiso con las reglas de ese .uego y con ninguna otra cosa. 1ero o.o/ las reglas del .uego pueden ser tales que no lo hagan aparecer al .uego como tal, sino como otra cosa' pero esa es .ustamente la parado.a del .uego y su compromiso/ cuanto m!s me comprometa con las reglas, m!s entretenido y apasionante se volver! el .uego, y al mismo tiempo menos parecido a un .uego ser!. El compromiso le da sentido a la regla y la regla sentido al .uego. 5i el compromiso no se e.erce no hay .uego. 5i el compromiso se radicali a el .uego se vuelve temiblemente peligroso. 1robemos .ugar a la mancha o a las escondidas entre adultos. >eramos en principio lo difcil que es comprometerse con la regla, y luego lo angustiante que resultan esos .uegos. 1orque el compromiso no es slo intelectual sino tambi"n emocional. #n .uego bien .ugado es siempre atractivo pero no necesariamente divertido. -uando se plantea el .uego se busca que sus reglas nos cautiven y una ve cautivos, nos e8citamos, sufrimos y nos angustiamos de un modo artificial. -uando el .uego termina nos vamos a tomar cerve a con nuestro temido y odiado contrincante de +ED, lo mismo que los actores que interpretan a 2amlet y -laudio. -omprometerse con las reglas del .uego no es conocer las reglas para poder ganar, sino que el compromiso implica que el .uego pueda .ugarse del me.or modo posible. -uando alguien no se compromete con las reglas del truco, no importa quien vaya ganando, el partido de. de tener inter"s. Es cuando se dice/ para *u%ar sin %anas no *ue%ues. El .uego en el teatro tiene e8tra(as reglas y cada e8periencia tiene las propias y hay que establecerlas o descubrirlas. +ambi"n es cierto que esas reglas en general incluyen personas0persona.es con sus emociones, con su historia, con su vida. Ese condimento particular que funciona como carnada para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de generar la ilusin, cuya versin bastardeada es la trampa$ El teatro responsable se yergue como trampa, el teatro en tanto .uego como ilusin$ 3-u!l es la diferencia entre trampa e ilusin4 =a ilusin es para cualquiera, est! donada' la trampa apunta a un0os espectador0es en particular (si ese espectador en particular no est! en la sala, la presentacin de la obra pierde sentido' si los -laudios no asisten a la obra preparada por los 2amlets, el plan no puede avan ar). Es esencial hacer esta distincin/ el teatro como trampa es una e8cepcin, aun cuando esa e8cepcin tenga la enga(osa apariencia de hacer del teatro algo til, importante. 9e acuerdo con los t"rminos aqu establecidos, el nico teatro que podra ser comprometido (con una coyuntura en particular) es el de la trampa. 3;u" compromiso puede suponer el teatro como .uego que apenas pretende construir una ilusin4 =a respuesta puede sonar %descomprometida&. Enunci"mosla as/ )n teatro el nico compromiso posible es con la re%la$ Este es un segundo a8ioma.

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El Procedimiento -uando comenc" a leer teatro me llamaban la atencin especialmente pie as de 7ec:ett, de 1inter o el +arat ,ade de 1eter Feiss. Este elemento llamativo tena que ver con lo siguiente. Encontraba en esas obras algo m!s interesante que las tem!ticas que tocan. ;uiero decir que el halla go principal de Los D-as .elices y de .inal de /artida tena que ver, para m, con lo que llam" en ese momento un dispositivo, algo que haca que la obra funcionase por s sola m!s all! de los contenidos puntuales de la misma' o, para decirlo todo, los contenidos no eran m!s que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al que yo llamaba dispositivo. 7asta poner a una actri que nunca haya ledo a 7ec:ett sobre un escenario, inmovili arla de la cintura para aba.o, darle una bolsa para las compras, un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentfrica a punto de terminarse, una sombrilla, un espe.ito, un revlver, y alguna que otra cosa m!s' luego le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera, siempre y cuando nunca enuncie ni denuncie su obvia condicin de inmovilidad de la cintura para aba.o, sino que muy por el contrario se ufane de las e8traordinarias posibilidades que tiene, de todo lo que puede hacer desde esa posicin. 7ien, all tendremos el primer acto de Los D-as .elices. =uego inmovilicemos a la misma actri del cuello hacia aba.o y d"mosle m!s o menos consignas como en el caso anterior y tendremos Los D-as .elices completo, primer y segundo acto. Este e8perimento terico absolutamente tendencioso intenta afirmar que Los D-as .elices es ante todo un mecanismo que funciona m!s all! de sus contenidos. ,hora qu" dice y qu" no dice Finnie es otro tema, y sin duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito 7ec:ett a que las escriba 5ofovich, pero aun as el mecanismo es indiferente a esta cuestin y funciona. =o que se supone m!s emblem!tico de la pie a (el hecho de que Finnie est" enterrada) es presentado por 7ec:ett como una convencin' esa es su genialidad. 1lantea reglas y contrarreglas y luego slo se limita a seguirlas. =as reglas est!n impecablemente planteadas, la obra slo se limita a cumplirlas. +omemos ahora .inal de /artida, qui ! en este sentido uno de los mecanismos m!s brillantes que se cono can. #n hombre no puede caminar y no puede ver. 6tro no puede estar sentado. =a comida est! ba.o llave y con combinacin. =a combinacin slo la conoce el que no camina. 1ero (he aqu el elemento fundamental) no hay ruedas para la silla del paraltico, por lo tanto depende del otro para ir hasta la ca.a fuerte y obtener comida. =a relacin de dependencia est! establecida m!s all! de todo mecanismo psicolgico. El mecanismo es arbitrario, este es el .uego. En el caso de .inal de /artida, el .uego es sutil, en el caso de Los D-as .elices su arbitrariedad salta a la vista. )sperando a 0odot es una pie a con un mecanismo en e8tremo elemental (que por otra parte ha sido reproducido por la dramaturgia de los ltimos veinte a(os o m!s hasta el cansancio) por eso los persona.es pueden conversar tal ve demasiado. 5ea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de relaciones. ?elaciones entre elementos. 5e trata de relaciones matem!ticas. =a Matem!tica elabora sistemas de relaciones, las e8plora y tienta sus lmites. , la Matem!tica no le importa si traba.a con nmeros y letras o -lovs y 2ams, es decir que es indiferente a los contenidos. 1l sistema de relaciones matem#tico que puede deducirse de un material lo llamar2 /rocedimiento$ Este es un tercer a8ioma. El /rocedimiento (concepto que sigue la lnea del de *ue%o) es arbitrario tal como son arbitrarias las reglas de todo .uego. =as reglas son las que son porque s. =a regla no se cuestiona. 5e acepta. 31or qu" est! enterrada Finnie4 1orque s. Gadie lo

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e8plica porque eso implicara desbaratar el procedimiento convirti"ndolo apenas en un paisa.e alegrico. 5u importancia es que es una regla y su rique a es su potencial combinacin con otras reglasC' el procedimiento es la resultante de dicha combinacin. #niendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto a8ioma/ 3odo procedimiento es matem#tico4 es decir que, como la +atem#tica, es indiferente a los contenidos$ ,hora, el teatro no es Matem!tica, o por lo menos, no es slo eso. 2ay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no puede ponerse en marcha. , un procedimiento le conviene un argumento para que lo ponga en funcionamiento y a la ve lo disimule d!ndole otra apariencia. El argumento disfra a al procedimiento. El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar a la psicologa (disciplina que tuvo su auge a finales del siglo H@H y comien os del HH) como hi.a dilecta y ti( con sus reglas a gran parte de la literatura dram!tica del siglo HH y del que acaba de empe ar' es por eso que cuanto intentamos desentra(ar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de comen ar, hablando de psicologa sin saber mucho. 5tanislavs:y fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a -h".ov. 9e hecho su modelo de an!lisis de te8to para el actor se basa en su e8periencia con (telo, la pie a m!s psicolgica de 5ha:espeare. < esto nos lleva a otro asunto/ El Objetivo El teatro adolece de otro mal altamente consensuado/ la conceptuali acin del ob*etivo. Escuchamos permanentemente decir el ob*etivo de la obra, el ob*etivo del persona*e, qu2 se quiere decir con la obra, etc, etc. Es notorio que cuando se habla del ob.etivo de la obra, del por qu" hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla de algo que e8cede a la obra. -uando por e.emplo se toma una pie a del repertorio cl!sico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra an es vigente. 31ero de qu" aspecto de la obra se suele hablar en esos casos4 9e su tem!tica y no del .uego y sus reglas' es decir que se practica una suerte de sociologa, bastante amateur por cierto y muy bien intencionada en el me.or de los casos. 5in embargo lo nico que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es an vigente. 3-h".ov sigue siendo teatro o sus obras son e8celentes guiones de unitarios televisivos4 31or qu" cuando se habla de -asa de Mu(ecas, a los dos minutos estamos hablando de sociologa, psicologa y feminismo4 31or qu" no podemos hablar de su vigencia teatral4 Este fenmeno, del que nadie puede abstraerse f!cilmente, tiene su origen en la formacin de una idiosincrasia particular (somos herederos Ihi.os, nietos y bi nietosI de una tradicin psicologista) y de un modelo. El modelo lo construy 5tanislavs:y. -uando 5tanislavs:y anali a (telo encuentra en los persona.es de esa obra ob*etivos sutil y genialmente tra ados, y es a partir de eso que puede crear una formidable herramienta para el actor. Gaturalmente fascinado con esta cuestin,
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Dic'o en forma sencilla, y a modo de e*emplo, las dos re%las que se combinan a la perfeccin para producir el sistema de relaciones 1rocedimiento! de =os 9as Aelices son5 a$ La actri" 6 persona*e est# enterrada$ b$ La actri" 6 persona*e no 'abla nunca del 'ec'o de estar enterrada4 ni de sus causas, ni de sus consecuencias$

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5tanislavs:y genera un comple.simo sistema que se supone universal (los ob.etivos parciales, el superob.etivo, etc) y que bien mirado, slo puede aplicarse a algunas obras y m!s que nada a (telo. 31or qu"4 1orque en (telo hay una invencin de 5ha:espeare difcilmente superable y endiabladamente cautivante/ 7a%o. Este es el persona.e, qui ! el nico en la literatura dram!tica, en que el ob.etivo es el persona.e, y puede anali !rselo por completo desde esa ptica. 1ero el hecho de que 7a%o sostenga su ob.etivo hasta sus ltimas consecuencias no es en realidad m!s que la e.ecucin hasta sus ltimas consecuencias de un procedimiento e8quisitoE. El problema es que gracias a la enga(osa apariencia (el disfra ) del procedimiento, creemos leer la construccin perfecta de un car!cter psicolgico comple.o. < lo importante aqu es que lo esencial de 7a%o es que es un motor formidable que pone en marcha la increble maquinaria dram!tica que es (telo como obra. +odo an!lisis de persona.e que pretenda seguir el modelo de an!lisis aplicable a 7a%o trastabilla de modo ine8orable, porque siempre los persona.es, como las personas, tienen poco claro qu" es lo que quieren, o ese querer cambia a cada rato (e8actamente lo opuesto a lo que sucede con 7a%o). 1ensemos sino en los persona.es de 1inter, por poner un e.emplo, o en el propio Hamlet. =os nicos persona.es que se emparentan directamente con el modelo de 7a%o, son los del policial/ el criminal consecuente y el investigador' pero es evidente que no estamos hablando de persona.es sino de dos modelos que, segn el caso, no son m!s que procedimientos m!s o menos sabiamente construidos ()dipo es un investigador, de ah su condicin de persona.e con ob*etivo). =os persona.es tienen un propsito en el momento de la construccin de la pie a, y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de la misma. =os actores y directores deberan tener tambi"n ese nico propsito. El nico ob*etivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena. El ob*etivo tiene que ser tal que se convierta en cmplice del mecanismo general de la pie a. 9icho en otros t"rminos. El ob*etivo es hacer efica el .uego. )l ob*etivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver efica" un procedimiento. Este es el quinto a8ioma. Fidelidad (b*etivo del persona.e, ob*etivo del actor, ob*etivo de la pie a, ob*etivo del autor y del director. +odo parece confundirse. =a palabra ob*etivo ha sido demasiado vapuleada en la gran mayora de los talleres de teatro en que se ense(a actuacin. , los fines del presente traba.o, creo conveniente cambiar la palabra ob.etivo por fidelidad. , la hora de montar un traba.o en teatro todos nos debemos volver cmplices para la construccin de un enga(o. Es a esa complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. =a fidelidad es desinteresada, o me.or dicho, implica un inter"s desinteresado. =o que importa no es el persona.e, ni la puesta en escena, sino la construccin del enga(o, la construccin de un procedimiento. 5i esa fidelidad es desinteresada, consecuente, es capa de conducirnos a lugares impensados. En el final del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad. Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El se8to a8ioma sera entonces/ La fidelidad a un procedimiento es capa" de %enerar una verdad$ Es importante aclarar que la naturale a de esa verdad es slo corroborable en el momento mismo de la e8periencia teatral y en ninguna otra parte. ;uiero decir que la
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)n 6telo, el procedimiento de la pie"a y el procedimiento de <ago son id2nticos y aparecen superpuestos$

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verdad en el teatro es del orden de una e8periencia actual (intelectual 0 emocional). Go se la puede reempla ar por la verdad de ningn otro tipo de discurso. Go hay verdad del teatro que pueda aprehenderse sin ir al teatro. +oda verdad derivada del teatro aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que corresponde a otra disciplina, a la psicologa, a la literatura, a la sociologa, a la antropologa, a la historia, pero no al teatro. El espectador / el pblico El pblico es el ltimo elemento en el sistema de relaciones que supone un procedimiento. 1ero el pblico es tambi"n una construccin. 5u punto de partida son los espectadores. ,unque bien sabemos los que hacemos teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un pblico. El espectador sabe bien cu!l es su papel en este sistema. Es de todos los que .uegan el .uego quien est! m!s seguro y tranquilo en su rol. @nquietar a un espectador es una tarea comple.a y que pone a prueba todo lo dicho anteriormente. 7asta para entender esto, no preguntarnos nada acerca del espectador, sino serlo. El espectador es a aroso' es, en definitiva, el elemento a aroso por e8celencia en el teatro. Es arbitrario y cruel' no se de.a capturar f!cilmente. 3;u" hacer con eso4 3-mo garanti ar de un elemento a aroso su correcta participacin en el procedimiento para que el mismo resulte efica 4 =a respuesta a esta pregunta est! qui ! condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una/ para garanti ar su correcta participacin en el procedimiento para su eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de ese procedimiento$ El espectador debe ver el disfra . Es de esta manera que puede garanti arse que el espectador contine siendo espectador. < qui ! sea esta la nica tarea del teatro/ garanti ar que el espectador no devenga en otra cosa que no sea espectador. 9evolvi"ndole a cada espectador ese lugar de manera m!s o menos continua es posible qui ! convertir a ese grupo heterog"neo de personas en pblico, es decir, en un todo homog"neo. El s"ptimo a8ioma sera entonces/ La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este deven%a en pblico$8 A modo de conclusin , modo de resumen, enumerar" aqu los a8iomas desarrollados a lo largo del presente traba.o/ I I I )l teatro en tanto *ue%o tiende a oponerse a la realidad$ )n teatro el nico compromiso posible es con la re%la$ 3odo sistema de relaciones matem#tico que puede deducirse de un material es un procedimiento$

9e.ar oculta la clave no implica de nin%n modo el establecimiento de relatos cr-pticos, sino casi lo contrario$ De 'ec'o, y a modo de e*emplo, eso es lo que 'i"o Hitc'coc9 en todas sus pel-culas$ 7 de Hitc'coc9 puede decirse cualquier cosa, menos que sus relatos son cr-pticos$

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I I I I

3odo procedimiento es matem#tico4 es decir que, como la +atem#tica, es indiferente a los contenidos$ )l ob*etivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver efica" un procedimiento. La fidelidad a un procedimiento es capa" de %enerar una verdad$ La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este deven%a en pblico$

Aclaracin inal Este traba.o se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, despla !ndolo de su rom!ntica fi.acin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el .uego. -laro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro. +odos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. 1ero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en pblico. El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est! dado' y en todo caso no se lo puede for ar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est" dado, es f!cilmente eludible y por lo tanto su for amiento es necesario. 5e trata qui ! de la nica obligacin "tica en la tarea del teatro. Javier Daulte :uenos 1ires, ;< de a%osto de =>>;