UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJI UNIVALI

Centro de Cincias Humanas Departamento de msica

APOSTILA DE AULA PARA A DISCIPLINA ANLISE MUSICAL

INTRODUO AO ESTUDO DA ESTRUTURAO E LINGUAGEM MUSICAL: procedimentos de anlise meldica,harmnica e formal aplicados msica erudita e popular

PROF LIZA AMARAL

2 SEMESTRE 2007

CONCEITOS EM ANLISE MOTVICA MDULO I

1.1 DOS ELEMENTOS FRASELOGICOS O menor elemento fraseolgico o motivo Dois ou mais motivos formam um membro de frase Dois ou mais membros de frase formam uma frase Duas ou mais frases formam um perodo

1.2 MOTIVO Idia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente. Independente de seu tamanho, geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um tema ou frase. (Dicionrio Grove). Unidade estrutural elementar, meldica e/ou rtmica, com durao correspondente a duas ou trs unidades de tempo. (H. J. Koellreutter) 1.2.2 MOTIVO OU INCISO considerado motivo, pequenas clulas meldico-rtmicas. So as menores idias musicais, geradoras da obra que ir se desenvolver. So os elementos primrios da composio (Joselir Adam e Nilo Valle)

1..2.3 Alguns exemplos de motivo sero apresentados a seguir por Antonio Adolfo.

1.3. Alguns exemplos de motivo a partir da autora Esther Scliar

1.4 FORMAO DO MOTIVO o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante, caracterstica do incio da pea. O que constitui de um motivo so fatores intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui uma harmonia inerente. O motivo considerado o germe da idia ele aparece continuamente em uma obra, ou seja repetido, porm quando utilizado apenas esta repetio ocasiona a monotonia que pode ser evitada pela variao. Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como um motivo bsico, mas no pode haver uma diversidade muito grande de elementos, podem ser muito simples, mesmo no tema de uma sonata. (ver ex. abaixo). Os exemplos tirados da sinfonia nmero 5 de Beethoven consiste em repeties de notas que produzem caracterstica prpria. (Schoenberg)

Um motivo no precisa de grande diversidade de intervalos, no exemplo a seguir sinfonia nmero 4 de Brahms, o tema principal conta com sextas e oitavas, formado como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucesso de teras.

OBS: cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se tratado como tal, ou seja, se repetido com ou sem variaes.

1.5 TRATAMENTO E UTILIZAO DO MOTIVO o motivo se vale da repetio literal, modificada ou desenvolvida. a) repeties literais: mantm todos os elementos existentes e relaes internas. * transposio a diferentes graus * inverses * retrgrados * diminuies e aumentaes Essas vrias formas de repeties, so consideradas exatas, ou seja, literais se preservarem rigorosamente os traos e as relaes intervalares. Veja o exemplo a seguir:

b) as repeties modificadas: criadas atravs da variao, geram variedade e produzem novo material (forma-motivo) para utilizao subseqente. Observar que a variao uma repetio em que alguns elementos so mudados e o restante preservado. Todos os elementos rtmicos, intervalares, harmnicos, esto sujeitos a diversas modificaes. Lembrar que essas variaes no devem se distanciar do motivo bsico. Uma forma motivo pode ser mais bem desenvolvida atravs da variao sucessiva, ver a ilustrao no exemplo:

No exemplo anterior verificamos a mudana de durao das notas

No exemplo acima H, I, K, L, N, M, acontece a repetio de algumas notas e a mudana rtmica.

No exemplo anterior 18e repetindo-se determinados ritmos e utilizao de notas auxiliares

No Exemplo 19 podemos verificar a mudana da ordem ou direo original das notas.

2. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO a coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo contribuem para a lgica do discurso. Os contedos so gerados pela utilizao de formasmotivo derivadas do mesmo motivo bsico; as similaridades rtmicas atuam como elementos unificadores e a coerncia harmnica 1 refora as conexes internas. Em linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternncia de I V I, sem incluso de harmonias conflitantes, basta para expressar uma tonalidade. Desta forma, podemos dizer que a harmonia se move mais lentamente do que a melodia, ou seja, um certo nmero de notas meldicas relaciona-se a um nico acorde.

2.1 VARIAO Variao significa mudana e exigir a mudana de alguns fatores menos importantes e a conservao de outros mais importantes. (Schoenberg) Processo de modificar um ou vrios elementos constituintes de um signo musical composto, de um motivo ou tema( altura, durao, distncias intervalares, propores temporais) conservando ao mesmo tempo outros. (H. J. Koellreutter) Uma pea musical acontece em funo a uma idia principal: seu motivo bsico. As variaes ocorrentes e o desenvolvimento do motivo bsico so ocasionados pela necessidade de variedade, de estruturao, expressividade. Desse modo a organizao de uma pea em sua integridade, bem como em suas partes menores,
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Entende-se aqui por coerncia harmnica a harmonia tonal do perodo de Bach a Wagner.

estar regulada pela repetio, pelo controle da variao, pela delimitao e pela articulao dos elementos.

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3. NOTAS AUXILIARES Notas no harmnica, em uma distncia de meio tom ou tom inteiro da nota principal. 3.1 Dissonncias: notas harmnicas ou meldicas que exigem resoluo, ou seja, necessitam converter-se em consonncias; 3.2 Bordaduras: notas que surgem no desenvolvimento meldico entre uma nota do acorde e sua repetio imediata e guardam para com a nota do acorde uma distncia diatnica ou cromtica; 3.3 Aproximaes: notas que antecedem as notas de chegada por semitom ou tom podem ser diatnicas ou cromticas; 3.4 Notas de passagem: notas que ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde atravs de intervalo de segunda maior ou menor, cromticos ou diatnicos; 3.5 Cromatismos: situaes meldicas que fazem uso da escala cromtica, construda por semitons. 3.6 Antecipao: nota que ser real no acorde seguinte, que antecipada e geralmente em tempo fraco. 3.7 Apojatura: nota que precede a nota de acorde por uma distncia de segunda maior ou menor, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente e sempre por grau conjunto. 3.8 Retardo: nota que precede a nota de acorde por uma distncia de segunda M ou m, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente por grau conjunto, que deve ser preparada no acorde anterior, como uma consonncia (= nota de acorde).

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EXERCCIO PRTICO: indique com uma chave o motivo destes exemplos a seguir

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TREM AZUL L BORGES

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O BARQUINHO ROBERTO MENESCAL E RONALDO BSCOLI

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MDULO II
1. FRASE Termo usado para pequenas unidades musicais de tamanhos variados, geralmente consideradas maiores do que um motivo, porm menores do que um perodo. O termo tem uma conotao meldica: aplica-se frasear a subdiviso de uma linha meldica. (Dicionrio Grove 1994). A frase se distingue dos demais agrupamentos pelo acabamento de sua estrutura; mais extensa e finaliza com cadencia. Geralmente a frase resulta da conexo de dois ou trs membros de frase. (Esther Scliar)

1.2 Semifrase Semifrase o encadeamento de motivos:

o encadeamento de semifrases, j com a idia completa, em carter conclusivo ou suspensivo, mais ou menos 4 a 8 compassos. (Joselir e Nilo Vale)

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No exemplo anterior, podemos ver o motivo repetido por grau conjunto descendente em 4 compassos, formando duas semifrases constituindo uma frase binria.

1.3 DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE 1. Terminao com nota de maior valor; 2. Terminao com nota de menor valor, porm se sente onde necessrio fazer a respirao, (pontuao) 3. Terminao por pausa 4. Terminao por fermata

1.4 FRASE CONCLUSIVA Segundo Joselir e Nilo Vale, aquela que termina com uma das notas que pertenam ao acorde da tnica do tom principal.

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1.5 FRASE SUSPENSIVA aquela que termina com qualquer nota harmonizada por qualquer acorde diferente da tnica.

Neste exemplo anterior temos como exemplo uma frase com carter suspensivo, ou seja, sem terminao definitiva e sim interrogativa.

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A seguir alguns exemplos de Frases, frases suspensivas e frases conclusivas:

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 a frase se distingue de outros elementos pela seu acabamento a menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical, constituda por algumas ocorrncias musicais unificadas. o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada ao que se pode cantar em um s flego, seu final sugere uma pontuao. O final de frase ritmicamente diferenciado para estabelecer uma pontuao. Esses finais so assinalados por uma reduo rtmica; o relaxamento meldico; o uso de intervalos menores e menor nmero de notas. raro que a frase seja um mltiplo exato da durao do compasso: ela geralmente varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivises mtricas, ou seja, no preenchendo totalmente o compasso. (Schoenberg)

1.6 CONSTRUINDO FRASES Nos prximos exemplos esto ilustradas diversas maneiras de produzir um grande nmero de diferentes frases, a partir de um mesmo motivo bsico. (os traos motvicos esto indicados por travesses e letras). Uma anlise minuciosa ir revelar muitas afinidades adicionais com o motivo bsico.

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No exemplo 31 a forma original variada por adio de notas auxiliares, mas todas as notas do motivo bsico so conservadas. EXERCCIO PRTICO I: analise e indique nos trechos a seguir as frases musicais, atravs de colchetes.

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EXERCCIO PRTICO II: analise as seguintes frases e diga se so de carter conclusivo ou suspensivo:

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MDULO III
1. O PERODO E A SENTENA Uma idia musical completa ou tema est normalmente articulado sob a forma de perodo ou de sentena. O perodo desta forma o agrupamento mais completo da fraseologia. Ele o resultado do encadeamento ou justaposio de frases, de carter suspensivo ou conclusivo. Estas estruturas aparecem na msica clssica como partes de grandes formas, ou seja, A na forma ABA , no so muitos os diferentes tipos de estruturas, mas so similares em dois aspectos: centram em redor de uma tnica e possuem um final bem definido. Geralmente estas estruturas consistem em um nmero par de compassos. A distino entre a sentena e o perodo se estabelece de acordo com o tratamento que se d segunda frase e sua combinao. Os perodos podem ainda se classificar em binrios, ternrios ou duplos.

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Apenas uma pequena parte dos temas clssicos considerada de perodo. O perodo difere da sentena pelo fato de adiar a repetio, isto , a primeira frase no repetida imediatamente, mas unida formas-motivo mais contrastantes, fazendo assim a primeira metade do perodo. Sendo em seguida necessrio a repetio do antecedente. O antecedente enuncia uma proposio musical e sua cadncia no conclusiva, ou seja, interrogativa. O antecedente geralmente termina no V grau, sendo por meio de uma cadncia ou semi-cadncia, ou por mero intercmbio entre o I e V.

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OBSERVE O EXEMPLO A SEGUIR:

O conseqente completo o antecedente e, portanto pontua musicalmente com a cadncia conclusiva. O conseqente geralmente termina no I, V, com uma cadncia completa, que deve ser diferente da primeira.

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1.2 ANLISE BEETHOVEN

DOS PERODOS DAS SONATAS

PARA PIANO DE

Op. 2 n 1 Adgio O antecedente termina no V grau , compasso 5, o conseqente termina no I grau, compasso 8. A harmonia do antecedente uma mera alternncia entre I e V; o conseqente termina com uma cadncia completa. O contratempo varia duas vezes, e a terminao feminina 2 dos compassos 2, 4 e 8 so caractersticas unificadoras desta melodia.

A terminao no tempo forte chamada de masculino, e no tempo fraco feminino.

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1.2.1 Op. 10 nmero 3 Minueto O antecedente e o conseqente consistem em 8 compassos cada. Nos primeiros 4 compassos do conseqente, a melodia e a harmonia do antecedente esto transpostas um grau acima, sem que haja qualquer outra variao.

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Exemplos de anlise: sentena, perodo, antecedente, conseqente e anlise harmnica.

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EXERCCIO PRTICO I: analise se as frases esto estruturadas como perodo ou sentena

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ESTAMOS A Maurcio Einhorn, Durval Ferreira E Regina Werneck

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MDULO IV
ANLISE HARMONICA A variao harmnica pode ser realizada atravs do uso de inverses, implementao de novos acordes nas finalizaes, insero de acordes intermedirios e substituio de acordes e utilizao de acompanhamento semicontrapontstico (SCHOENBERG, 1993:37-38).

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2. DIFERENAS ENTRE OS TERMOS FUNES E ACORDES A funo est para o sistema harmnico como uma categoria que congregam aqueles acordes que por suas caractersticas constitutivas e expressivas se filiam a esta ou aquela determinada classe funcional. O acorde uma manifestao de uma classe funcional. apenas uma escalao dentre algumas das possibilidades existentes nesta espcie de banco de reserva harmnico que a funo. 2.1 MEIOS DE PREPARAO Importantes recursos tcnicos que permitem um grau maior de elaborao e uma margem de variao de progresses bsicas, so recursos de preparao, ou seja, ligao e conexo que servem de aproximao aos acordes principais.

2.2 TRANSFERNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSES BSICAS So formatos estabelecidos, clichs, que possuem a capacidade de passar de um eixo de referncia para outro sem mudar suas relaes internas, sem, no entanto, chegar a estabelecer de fato uma outra tonalidade (=modulao). O exemplo abaixo demonstra esse princpio de transferncia funcional.

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A partir do quadro anterior podemos concluir que: - qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que no tenham a quarta nota da escala de funo TNICA. - qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que tenha a quarta nota da escala de funo SUBDOMINANTE. -qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que possua as quartas e stima notas da escala de funo DOMINANTE.

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O b II maj 7 DO MODO MENOR ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA O acorde que recebe o nome de sexta napolitana, uma acorde maior com fundamental sobre o segundo grau da escala menor alterado um semitom abaixo: da o termo de cifra b II maj7 . Em D menor por exemplo, o acorde de sexta napolitana ou b II maj7, o acorde de R bemol maior com stima maior ( Db maj 7). O termo Napolitana explicado por Koellreutner 3 como um apelido devido ao emprego freqente deste acorde pela escola napolitana de pera, no sculo XVII por Alessandro Scarlatti. 4

Koellreutter: 1915, compositor e professor de origem alem, radicado no Brasil. Fundou o movimento msica viva que teria papel revolucionrio no meio musical brasileiro, introduzindo as tcnicas contemporneas europias o dodecafonismo. 4 Scarlatti: 1685-1757, compositor e tecladista italiano, nomeado organista e compositor da corte do vice-rei em Npoles. Tem como ponto alto suas sonatas para teclado quase todas em forma binria.

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Em msica popular este acorde simplesmente o B II maj7, seu uso amplia o diatonismo do modo menor, criando uma nova opo de sonoridade para a subdominante.

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ACORDE DE DOMINANTE SUBSTITUTA SUB V 7 Duas principais propriedades caracterizam, distinguem e enfatizam o acorde com stima menor ( X7). 1. uma primeira propriedade, definio, caracterizaro e distino do acorde tipo X7 , a presena do intervalo de trs tons entre a sua tera e a sua stima TRTONO. 2. a outra propriedade a diversidade de alteraes que podem acontecer sobre a fundamental e a quinta do acorde tipo X7, tem claro propsito de atravs do acrscimo das tenses, enfatizar, acentuar o papel da Dominante. Comparando as duas propriedades: A presena do trtono uma propriedade constante e essencial. O trtono de ordem da competncia potencial do acorde, um fato social adotado pelos usurios de harmonia, subordinados a essa condio de unidade do sistema harmnico.. O acrscimo de tenso uma propriedade mais varivel e momentnea. O uso de tenso de ordem do desempenho ocasional do acorde, um ato de estilo de poca onde o usurio o indivduo que escolhe uma soluo na realizao harmnica.

O intervalo de trtono pode ser interpretado por sua caracterstica singular de ao, se inverter gerar outro intervalo de Trtono. Em funo da distncia entre as duas notas, em qualquer ordem sempre ser de 3 tons, no se pode delimitar com certeza qual a tera e qual a stima de uma acorde de X7. Ento no exemplo a seguir podemos ver que para as notas do Trtono SI - F , existe dois acordes tipo X7, um para cada possibilidade de interpretao. Assim: se a nota Si for tera, e a nota F a stima de um X7, o que resulta acorde de G7, V7 grau de D maior ou de D menor. Se a nota F a tera, e a nota SI a stima de um X7 o que resulta outro acorde, o Db7 subV7 de D maior ou de D menor. O quadro a seguir demonstra ainda que o termo substituta, bastante discutvel, pois ele no est substituindo alguma coisa, ele na verdade a mesma coisa. O acorde de subV7 est muito mais para uma determinada configurao de V7, do que para um outro acorde que entra no lugar do V7. O SubV7 o prprio V7 em determinada posio com acrscimo de tenses. A dominante Substituta no inaugura nenhuma relao funcional nova, mas sim, apenas mais uma opo de sonoridade para articulao cadencial V7 I.

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O ACORDE DE V7 sus 4 COMO SUBDOMINANTE Quando implica em um processo cadencial, de resoluo da apojatura, o V7 assume o papel de subdominante, de acorde que antecede o V7, este sim com funo de Dominante, veja o exemplo:

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O ACORDE DE SUB V7 sus 4 COMO DOMINANTE Quando no implica em processo cadencial, ou seja, a resoluo quarta apojatura deixa de ser entendida como obrigatria, o SubV7sus 4 assume o papel de Dominante, de opo de sonoridade de SubV7 grau. Veja exemplo a seguir:

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DOMINANTE SECUNDRIA Este o mais importante meio de Preparao da Tonalidade. Todos os demais podem ser entendidos como derivaes, variaes e desenvolvimentos deste recurso bsico. A Dominante Secundria uma preparao do tipo (V7) X, onde X pode ser desempenhado por algum dos diferentes acordes do Campo Harmnico. O V7 secundrio aquele acorde que aponta para um acorde X que na sua hierarquia funcional do campo harmnico, no o I grau e sim um acorde encontrado a partir do acorde principal. Como todo V7 grau o V7 secundrio um acorde sempre maior e com stima menor que se encontra a distncia de uma quinta justa acima ou quarta justa abaixo da tnica.

O II grau Dm, designado para a funo Subdominante (compasso 3), aparece precedido por sua Dominante Secundria, o A7. O V7 grau G7, designado para a funo Dominante (compassos 4 e 5), aparece anunciado por sua dominante Secundria (a Dominante da Dominante), o D7.

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MEIOS DE PREPARAO SUBDOMINANTE A mais bsica progresso harmnica que se utiliza dos termos funcionais (Subdominante + Dominante que se destine para algum outro acorde do campo harmnico, que no seja o I grau de funo Tnica a chamada estrutura cadencial de dois cinco, ou pela expresso [ IIm7 V7] X , onde: O IIm7, o grau que desempenha o papel da Subdominante, dita Secundrio, no seria o II grau diatnico e sim de um II grau relacionado com a meta X. O V7 a Dominante Secundria de X, em alguma de suas manifestaes: V7 com ou sem tenses, acorde diminuto, SbV7, o V7 sus4; Onde a meta X algum dos acordes do Campo Harmnico.

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EMPRSTIMO MODAL O emprstimo trata do estabelecimento e normatizao do uso dos acordes/grau diatnicos, originalmente proveniente da tonalidade Menor. Esses acordes/graus esto disponveis no Campo Harmnico da Tonalidade homnima Maior. Desta forma por exemplo, trata dos acordes da tonalidade de D menor quer se encontram disponveis para o uso na tonalidade de D Maior. importante observar que somente o Menor empresta para o Maior, pois no h vice-versa em duas direes principais. O conceito de EMPRSTIMO MODAL amplia consideravelmente, em quantidade e em qualidade estticas, estilsticas e expressivas o conjunto de lugares de chegada da tonalidade Maior. Com o acrscimo de determinados acordes/graus do menor, as classes funcionais de S, D e T do Maior, enriquecem com novas opes. O nmero de metas tipo X, relacionados com as essas 3 classes, agora deixa de se restringir a mbito da Tonalidade para contar tambm com novos acordes/metas vindos da tonalidade menor. O conceito de EMPRSTIMO MODAL, aumenta os recursos de meios de preparao, pelo uso funcional generalizado que faz destas novas opes de acordes.

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EXERCCIO PRTICO: preencha os campos em branco com os acordes corretos IIm7 V7 Imaj7 do campo harmnico maior e II V7 Im7

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EXEMPLO DE ANLISE HARMNICA DOS CONTEDOS ANTERIORES:

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TARDE EM ITAPO

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O BARQUINHO - MENESCAL

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AVALIAO: fazer a anlise meldica e harmnica e entregar como trabalho escrito, justificando sua anlise:

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DESAFINADO

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MDULO V
ANLISE ESTRUTURAL - FORMAS

MELODIA E TEMA Para definio de melodia e tema vou usar direes baseadas na literatura musical, assim como nas consideraes histricas, tcnicas e estticas. A melodia proporciona o repouso atravs do equilbrio; um tema resolve o problema, desenvolvendo suas conseqncias. Em uma melodia no h necessidade que a agitao tenha que crescer ascendentemente, enquanto o problema de um tema pode ir mais profundamente. A melodia pode estar em rpido avano para soluo do problema; o tema est para um hiptese cientfica que no convence, sem passar por vrios testes, ou que haja alguma prova.

CARACTERSTICAS DA MELODIA A melodia estabelece o equilbrio por um caminho mais direto. Evita a intensificao do conflito, Utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas que apresentam variaes dos elementos em situaes diferentes. Permanece no mbito de relaes harmnicas vizinhas. A melodia tem independncia e autodeterminao, no necessitando de adio, continuao ou elaborao.

CARACTERSTICAS DO TEMA No tema dificilmente acontecer um repouso. O tem agua o problema, intensificando-o Um tema salta diretamente a desenvolvimento profundo do motivo bsico. Um tema no totalmente independente.

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FORMA o todo que resulta da disposio e do relacionamento dos componentes e das partes que constituem a composio, (estrutura). o modo pelo qual a composio se manifesta, tendo como elementos bsicos a repetio, o contraste e a variao, a forma definida da obra. (H. Koellreutter) termo usado em muitas acepes: forma binria; forma ternria ou forma rond, que se refere substancialmente ao nmero de partes 5 ; a expresso forma sonata indica, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relaes; quando nos referimos ao minueto, ao scherzo e formas de dana, nos referimos as caractersticas rtmicas, mtricas e de andamentos que identificam a dana. No sentido esttico o termo forma significa que a pea organizada. Caractersticas da forma so a Lgica e coerncia a apresentao; o desenvolvimento e a conexo da idias devem estar baseados nas suas relaes e diferenciados de acordo com sua importncia e funo. (Schoenberg) FORMA Estrutura, princpio ou formato organizador da msica. A palavra forma, usualmente para referenciar o plano estrutural de um movimento: termos como binrio, ternrio, ritornello, sonata, rond e variaes servem para esquemas formais prprios. FORMA BINRIA estrutura musical caracterstica nas obras do perodo Barroco. Consistindo de duas partes complementares cada uma normalmente repetida

A palavra parte aqui vem utilizada como sees ou subdivises

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FORMA SIMPLES A forma da msica simples repetida varias vezes, geralmente com letras diferentes. A cano pode ter uma nica afirmao, sem ser divisvel e tendo como perodo e frase ao mesmo tempo. A forma simples pode ser representada pela letra A e sua repetio A A A ou com barra de repetio. (Ian Guest)

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Exemplos destas canes simples: A canoa virou Carneirinho, carneiro Parabns pra voc Eu entrei na roda Mesmo tendo uma respirao no meio, a msica ainda indivisvel: O cravo brigou com a rosa Nesta rua Boi da cara preta Marcha soldado FORMA LIED O Lied de origem alem e significa cano, caracteriza a maior parte das canes populares e folclricas da Europa Ocidental e ainda os temas (exposies) das sonatas e sinfonias clssicas. CARACTERSTICA DO LIED Compreende duas partes do mesmo tamanho A primeira parte tem um final suspensivo e a segunda parte um final conclusivo ( pergunta e resposta) Cada parte tambm subdividida em duas metades, sendo suspensiva a primeira metade e emendando na segunda metade.

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FORMA TERNRIA Forma musical tripla ABA. O retorno de A pode ser modificado por ornamentao ou desenvolvimento ABA . Como exemplo encontramos nos minuetos e trios. Ainda encontrados nos movimentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do perodo clssico e algumas do romantismo. (Dicionrio Grove ) Uma pea musical em forma ternria se divide em trs sees ABA. A1 e A2 utilizam a mesma msica, sendo que o B representa qualquer tipo de contraste, geralmente aparece um s vez. A1 termina com uma cadncia perfeita no tom da tnica, a seo B est em outra tonalidade e A2 novamente na tnica.

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FORMA ROND Forma que se caracteriza pelo constante retorno ao tom principal, composio repetitiva. O tema principal ser A e cada estrofe B C- D etc..

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EXERCCIO PRTICO: indica as partes desta forma rond

FORMA FUGADAS Forma que est baseada em imitaes rtmicas e meldicas constantes em qualquer intervalo, dando a impresso de que as partes fogem umas das outras. Neste tipo de composio cada voz tem seu prprio fraseado. A seguir algumas referncias quanto forma fugada: 75

1. 2. 3. 4.

Cnone Sutes Inveno Fuga, sendo que estes dois ltimos exemplos representam a sntese do mesmo

Para melhor entendermos estas formas, necessrio abordarmos os diversos tipos de imitao mais correntes caracterstica destas formas. Observe os seguintes exemplos de imitao:

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EXERCCIO PRTICO: crie um tema em dois compassos e pratique as seis tipos de imitaes mostradas no exemplo anterior.

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FORMA SONATA A forma sonata aplica-se a um nico movimento, na maioria das vezes parte de uma obra de muitos movimentos: sonata, quarteto de cordas ou sinfonia. (Dicionrio Grove) Quando tratamos de um movimento tpico em forma sonata, estamos falando em que ele forma de uma estrutura tonal em duas partes, articulada em trs sees principais, a saber: 1. a primeira seo que chamamos de EXPOSIO, est dividido em duas parte, sendo o primeiro na tnica e aps alguns elementos de transio, uma segunda parte seo em outra tonalidade, sendo geralmente a dominante em movimentos maiores e a relativa maior em movimentos menores. 2. a segunda parte, compreende as duas sees remanescentes que so o DESENVOLVIMENTO E A RECAPITULAO. O desenvolvimento considerado variedades dos elementos da exposio com considervel instabilidade tonal, tenso rtmica, e meldica. Tambm prepara para o clmax estrutural, dando inteno ao retorno do tema principal. 3. A terceira seo, a reexposio ordem. dos temas da exposio na mesma

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EXERCCO PRTICO: oua as peas e analise sua forma e escreva se binria ou ternria. MINUETO DE HAYDN

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ANEXOS

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BIBLIOGRAFIA

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