Realismo, memoria y testimonio

I La frase de Engels que inspir a ms de un terico y a ms de un escritor, y que figura en la famosa Carta a Miss Harkness Segn mi opinin, bajo realismo se entiende, adems de la fidelidad en los detalles, la reproduccin fiel de caracteres tpicos bajo circunstancias tpicas presenta, en el comienzo de cualquier despliegue explicativo, dificultades de diversa ndole. Si la primera parte de la frase parece una prerrogativa de fcil cumplimiento, porque alude a lo que hoy llamaramos ilusin referencial (la fidelidad de los detalles, esto es, la veracidad de las notaciones que sitan una ficcin en tiempo y espacio), no sucede lo mismo con cada uno de los trminos implicados en la segunda parte (fiel reproduccin, caracteres tpicos y circunstancias tpicas). Qu sera una reproduccin fiel de la realidad? Su representacin mimtica, puramente reproductiva (si ella fuera posible) o su transfiguracin artstica? Cules son esos caracteres tpicos? El hombre comn, cualquier hombre o el tipo excepcional que excede lo prototpico? Y cules las circunstancias tpicas? Las que se viven todos los das o aquellas que estn visiblemente comprometidas con la dinmica de la Historia. Si, partiendo de las teorizaciones del Lukcs de los aos 30 me refiero al de los Ensayos sobre el realismo 1 contestamos por s a las primeras opciones propuestas, nos encontramos con el realismo en su derivacin costumbrista. Si contestamos por s a las segundas, nos encontramos con lo que l mismo Lukcs llam gran realismo. Que en el transcurso de la historia literaria esas dos modalidades se hayan relevado una a otra, e incluso que se hayan confundido en el espacio comn del realismo como dos variantes equiparables, muestra a las claras la complejidad del objeto, las dificultades que presenta el alcance de su definicin. Y es que el realismo ya sea que se lo considere una variable que recorre toda la literatura occidental, de Homero a Virginia Woolf (al modo de Auerbach) o que se lo confine como paradigma a la segunda mitad del siglo XIX (al modo de Lukcs), pone en primer plano cuestiones que, si bien a veces exceden el mbito de la literatura algunas de ellas han sido objeto de consideraciones filosficas, encuentran all, subsumidas en el espacio literario, que todo lo transmuta y complejiza, un potencial heurstico propio, especfico. En las ficciones realistas, an en las ms desentendidas, an en las ms ingenuas, siempre se

Siglo XX, Buenos Aires, 1965.

2 arriesga una respuesta acerca de qu es la realidad, cmo puede la ficcin dar cuenta de ella, a partir de qu procedimientos, y, lo que parece ms importante, cmo puede crear en el vnculo que propicia el de la literatura con la realidad efectos de verdad. Tal vez esa sea una de las razones que hacen que cada tanto se proclame la crisis del realismo. Como ninguna otra potica, la del realismo siempre parece estar en crisis, a punto de perecer o en vas de extincin. Y cuando la creamos muerta o agonizante, se produce su retorno, una vuelta ms o menos aggiornada a los tiempos que corren, y que solemos llamar nuevo realismo. Esto pasa an en la literatura argentina, donde la tradicin del gran realismo es dbil y hasta deficitaria. Excepto honrosas excepciones (Arlt, Puig, Saer, Aira) no ha habido grandes proyectos realistas equiparables, en magnitud o en intensidad, y salvando el anacronismo evidente, al proyecto balzaciano de la Comedia Humana. Y esto no porque la idiosincrasia de nuestra literatura consistiera en una tendencia hacia la imaginacin fantstica (en ese mbito tambin son honrosas las excepciones: Borges, Silvina Ocampo) sino porque de Glvez en adelante, el realismo local, cuando no es costumbrismo mimtico, ms o menos populista, carga con la presuncin de ingenuidad y se vuelve crtico. La dimensin crtica del realismo argentino se encuentra justificada por la recurrencia de esa suerte de pesadilla favorita, el fantasma de la candidez, de la simpleza o de la naturalidad. Es crtico porque est avisado (no se vaya a creer que se desconocen los reparos hacia el concepto de representacin), es crtico porque recela de s mismo (no se vaya a suponer que no se cuestionan los presupuestos de la mmesis), es crtico hasta los extremos de la paranoica. Por eso se presenta como realismo adjetivado (metafsico, delirante, alegrico, negro, sucio, idiota), como si el adjetivo especificara una cualidad que justificara su posible retorno y lo liberara del estigma de la inocencia. Muy pocas veces se trata de un realismo a secas, casi nunca del gran realismo. La llamada crisis del realismo en la literatura argentina parece beneficio de inventario. De otro modo no se explica, por ejemplo, por qu, para Osvaldo Lamborghini, el enemigo nmero uno sea, en la dcada del 80, el pietismo llorn de Boedo, siendo que desde la crtica digo, de Contorno en adelante esa tradicin ya haba sido desacreditada por completo. De otro modo no se explica por qu, siendo Arlt nuestro primer gran realista, el padre del realismo autntico como tambin lo supo

3 descubrir la generacin denuncialista no haya a la vista ms que unos pocos herederos 2. Pero podramos preguntarnos qu significa que algo est en crisis. Porque, ms que ensayar nuevas respuestas, implcitas en esos nuevos realismos que por estos tiempos tanto se publicitan, lo que habra que hacer es volver a plantear aquellas preguntas: Qu es la realidad? Es posible dar cuenta de ella a travs de la ficcin? A partir de qu recursos? Es posible producir desde la ficcin efectos de verdad acerca de la realidad? Esas preguntas conforman para Lukcs la tica del gran realista (sed de verdad, fanatismo de realidad). Porque de eso se trata: nada ms y nada menos que de una tica. II En un artculo publicado en 1987, Poltica, ideologa y figuracin literaria 3, hoy un clsico de la crtica argentina, Beatriz Sarlo caracterizaba a las novelas de la dictadura, aquellas escritas bajo el rgimen militar, como ficciones cifradas, en las que, a partir de diversas modalidades de figuracin, que iban de la alusin a la metfora y de la metfora a la alegora, la literatura se haca cargo de la Historia presente. La figuracin, lo que Sarlo llamaba figuracin, era el recurso que esas ficciones encontraban para representar una experiencia histrica traumtica. En novelas como Respiracin artificial de Ricardo Piglia o Nadie Nada nunca de Juan Jos Saer, por nombrar slo las ms importantes, Sarlo lea y describa, en el recurso a aquellos procedimientos, no slo la crisis del realismo mimtico esto es, la puesta en cuestin implcita a toda forma de ilusionismo ingenuo, sino tambin el reconocimiento de la resistencia de lo real, el horror imperante en los aos de la dictadura. Algo que no poda ser dicho recordemos que esas ficciones fueron escritas en tiempos de censura y de represin, pero tambin algo que no encontraba un modo directo de expresarse, algo imposible de aprehender de forma clara y distinta. De all la representacin oblicua, el trabajo con lo no dicho, con la elipsis, con lo indirecto. Como si lo real de la realidad una poltica del terror orquestada desde el estado y todo lo que ella traa a nuestras vidas fuera refractario a la literatura, a la ficcin. Como si no fuera posible presentar de un modo realista ms o menos mimtico ese horroroso real.
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Para una definicin de realismo autntico ver el libro que publicamos con Nora Avaro, Denuncialistas. Literatura y polmica en los aos 50. Una antologa crtica (Santiago Arcos, Buenos Aires, 2004). 3 En Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar (Alianza, Buenos Aires, 1987).

4 En general, los crticos acuerdan en reconocer, con la aparicin en 1996 de Villa, la novela de Luis Gusmn, un quiebre en esta tendencia hacia la representacin cifrada 4. Y esto porque la novela de Gusmn abandona la narracin en clave y se anima a ofrecer una historia que ficcionaliza, de un modo realista, los tiempos inmediatamente anteriores a la dictadura militar que ya la preanuncian. Villa, entonces, sera el comienzo de uno de esos retornos del realismo a los que antes hacamos referencia, pero no es un retorno cualquiera. Porque la clara adscripcin de la novela a ese verosmil se plantea para dar cuenta del mismo horroroso frente al que la ficcin anterior slo haba podido dar una versin figurada. Quiero decir: en esa decisin de Gusmn de volver al realismo hay en juego porque se trata del referente del que se trata algo ms. El desenlace del conflicto que se le presenta a la literatura cuando ella se enfrenta a una catstrofe histrica. Es posible narrar el horror? y no por remanida resuena en todos nosotros la afirmacin de Adorno sobre la literatura despus de Auschwitz. Gusmn no slo contesta afirmativamente a esa pregunta, sino que va un poco ms all en su respuesta. S, es posible narrar el horror y es posible narrarlo de un modo realista 5. Su novela inaugura as una serie de textos que harn propia esa afirmacin optimista entre los que me interesa destacar la novela de Martn Kohan, Dos veces junio, publicada en el ao 2002, no slo porque Kohan reconoce explcitamente (desde el epgrafe) el vnculo de su novela con la de Gusmn, sino porque creo que hay en ambas una concepcin similar del realismo y de la ficcin como una forma del testimonio y tambin una poltica de la memoria. La literatura aparece como un testimonio ficcional en el que se tramita el pasado operando sobre la memoria colectiva del presente. La literatura se postula como otra versin de la Historia oficial (de la historia que nos dej la dictadura), como reparacin del olvido, y como el principio de un resarcimiento frente a la impunidad.6

Cfr. el artculo de Mara Teresa Gramuglio: Polticas del decir y formas de la ficcin. Novela de la dictadura militar (Punto de vista, Ao XXV, N 74, Buenos Aires, diciembre de 2002) y el captulo del libro de Miguel Dalmaroni La palabra justa. Literatura, crtica y memoria en la Argentina, 19602002 (Melusina, Buenos Aires, 2004) titulado La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002). 5 En Calle de las Escuelas N 13, publicada por Perfil en 1999, Martn Prieto, a contrapelo de esta tendencia, elige otro registro, menos grave, ms distendido, para narrar las secuelas de la dictadura. Imagina una historia en la que un grupo de jvenes proyecta matar a un torturador tendindole una celada construida por una serie de pistas literarias. El cometido de esta clula juvenil, a pesar del delirio, le da forma ficcional a un deseo real de la sociedad o por lo menos de aquellos que fueron afectados por la poltica represiva: hacer justicia por mano propia para terminar con la impunidad. 6 Esta vuelta al realismo de las novelas de Gusmn y de Kohan tiene que ver con dos posibles comprendidos por esa potica. En primer lugar, de Balzac en adelante, el realismo propone un vnculo fuerte entre la realidad y la experiencia histrica; en segundo lugar, y como corolario, la confianza en ese vnculo hace que la literatura se postule como capaz de proponer una verdad alternativa a la de la

5 Pero de qu realismo se trata en este caso? Por razones de espacio no voy a hacer la descripcin de las dos novelas. Slo voy a marcar algunas semejanzas entre ellas que me parecen significativas. En estas dos novelas se intentan referir las acciones o los acontecimientos ms atroces de la Historia pasada (el secuestro, la tortura, la apropiacin ilegal de los nios nacidos en cautiverio) a partir de un verosmil realista despojado, literal, vigilante, que reprime toda tragicidad, todo exabrupto reivindicativo (an a pesar de que, como lo han manifestado los autores, la ficcin propuesta se torne poltica o moralmente inaceptable). Las dos novelas cuentan una historia ficcional que tiene como teln de fondo episodios histricos reconocibles en la novela de Gusmn, la historia transcurre entre los ltimos das de Pern y los primeros meses de la dictadura; en la de Kohan, los dos junios a los que hace referencia el ttulo son el del Mundial 78 y el de 82, coincidente con la Guerra de Malvinas. Las dos estn narradas en primera persona en la de Gusmn, esa primera persona, la del doctor Villa, es excluyente; en la de Kohan, corresponde a la voz del conscripto, y es dominante. Las dos plantean, de un modo implcito, el tema de la complicidad civil que aval, por accin o por omisin, la poltica represiva implementada a partir del golpe de Estado. Con todo, aunque se presentan como ficciones que se plantan en una cierta neutralidad narrativa, no dejan por eso de inducir, en la lectura, una interpretacin moral de las historias. Y esto porque, en lo que hace a la construccin de los personajes principales, estas novelas trabajan sobre la identificacin del lector con prototipos morales: el cmplice por omisin que termina por consentir (el conscripto) y el partcipe necesario que no deja, l tambin, de ser una victima de las circunstancias (el doctor Villa). Carlos Villa es mdico de la divisin de vuelos y emergencias sanitarias del Ministerio de Bienestar Social en tiempo de Lpez Rega. El narrador personaje de la novela de Kohan es un conscripto que en 1978 oficia como chofer de un mdico de la ESMA que trabaja como asistente en las sesiones de tortura. A travs de lo que refieren estos personajes en su mera facticidad, asumiendo una voz narrativa que se mantiene imparcial frente a lo que enuncia, se nos muestra el proceso a partir del cual, progresivamente, de testigos circunstanciales, se trasforman en cmplices. Villa termina colaborando con la represin ilegal que se gestaba en tiempos de Isabel Pern, firmando certificados de defuncin falsos de militantes polticos asesinados y asistiendo a dos agentes de los servicios en las sesiones de tortura. El soldado de Dos veces junio
Historia, cuyo grado de verdad se juega en el terreno mismo de la ficcin y no en el de lo meramente fctico.

6 termina por consentir la apropiacin ilegal del hijo de una prisionera detenida clandestinamente en un chupadero de Quilmes. La apata moral que se les atribuye a estos personajes la desafectacin en el caso de Villa, la indiferencia en el del conscripto, y que est trabajada particularmente en la instancia de la voz narrativa, parece una suerte de conjura pergeada por los autores contra cualquier recada en la moraleja, esto es, en la condena directa. Tal como se nos presentan, esos personajes estn all para que, en todo caso, seamos nosotros, los lectores, quienes seamos interpelados en nuestra apata, en nuestra indiferencia, en nuestra complicidad. Con todo, la opcin formal de darle la palabra a Villa y al conscripto, dos personajes que versionan la figura del colaboracionista, est planteada con el fin de reproducir una alternativa moral algo maniquea que se proyecta sobre el conjunto de la sociedad tal lo que proponen las novelas, segn una versin un poco esquemtica de la Historia. En dos momentos claves de la ficcin, los personajes deben elegir entre ayudar a la vctima o colaborar con los victimarios. Y an cuando se intenten complejizar sus motivaciones psicolgicas el miedo en el caso de Villa; en el del soldado, la obediencia fiel hacia su superior, el doctor Mesiano, y todo lo que l encarna como remedo de la figura del padre, no ocurre lo mismo en el plano de la moral. Obligados a optar, los personajes eligen a favor de los victimarios, se convierten en uno de ellos. Yo no ayudo a extremistas, le contesta el conscripto a la detenida; y Villa, a su vez, cuando la prisionera le ruega que la mate porque no aguanta ms la picana, le responde: Soy mdico, mi obligacin es salvarte la vida. Que la oposicin entre ellos y nosotros est formulada desde la perspectiva de las vctimas las dos mujeres secuestradas que estn siendo torturadas para lograr su confesin es lo que garantiza nuestra condena a los personajes neutrales, que dejan de serlo cuando ellas entran en escena. Las dos novelas lo ponen claramente de manifiesto: antes de que se niegue a ayudarla, la prisionera de Dos veces junio le dice al conscripto Vos no sos uno de ellos y Villa, luego de aquel pedido, se pregunta: Cmo poda haber pensado que yo no era uno de ellos para pedirme semejante cosa?. Pero quines son estos personajes? Son militantes heroicas que resisten los tormentos ms atroces para no delatar a sus compaeros, an cuando se muestren en un momento de debilidad y no precisamente frente a los victimarios. Son figuras en cierto modo sacrificiales y en este punto no es indistinto que sean mujeres para las que no hay

7 otra posibilidad que la entrega sin reservas a un ideal respecto del cual siempre estn a la altura. Personajes sin duda estereotipados, simples prototipos7. Esta cualidad, que para nosotros es una limitacin, se extiende al tratamiento de los dems personajes. Porque, desde ese intento moderado de complejizar lo que sera el perfil psicolgico de los protagonistas, queda en evidencia el tratamiento desigual que reciben los secundarios. Me refiero, en la novela de Gusmn, a Villalba y a Salinas, los jefes del Ministerio bajo cuyas rdenes trabaja Villa, y a Cummings y a Mujica, dos agentes de los servicios que solicitarn su colaboracin. Y sobre todo, me refiero al doctor Mesiano de la novela de Kohan que supervisa las sesiones de tortura. Estos personajes, que en la ficcin representaran a aquellos partcipes directos de la represin (el mdico, el torturador, el burcrata) son personajes sin relieve, sin densidad alguna, pasmosamente redundantes, meras caricaturas capaces de pronunciar frases imposibles (Le repito, es un momento en el pas en que se est de un lado o se est del otro, le dice un superior a Villa o Un enemigo no tiene sexo, repite el torturador en plena sesin de tortura, o Lo importante es el funcionamiento, no las personas, le contesta un burcrata de turno)8. Todos y cada uno de los dichos del doctor Mesiano de todos los secundarios de la novela de Kohan, el personaje ms trabajado podran formar parte de esa antologa negra de frases que no querramos leer en una novela realista que quiere referir los horrores de la dictadura. Ms que sus acciones concretas, narradas en la novela como un verdadero muestrario de la barbarie presente en los centros clandestinos de detencin, algo verdaderamente imposible de creer, son sus palabras las que vuelven increble a este personaje, en otro sentido al que querra apuntar Kohan. Porque el mesinico discurso del doctor Mesiano (oh casualidad de la onomstica!) resulta inocuo (por lo burdamente exagerado) frente al mesianismo real de quienes se erigieron como salvadores de la Patria9
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Y en este punto la detenida de Villa, que resulta ser Elena, su novia de la adolescencia, aparece como la suma total de los clichs a partir de los cuales se figura a la mrtir guerrillera: vestida con ropa de fajina y borcegues, con el pelo cortado a lo militar, se ha dejado atrapar para que pudieran escapar sus compaeros, no se ha tomado la pastilla de cianuro para darles tiempo y le pide a Villa que la mate para no cantar. Si sigo viva me quiebro y eso 8 Gusmn est al tanto del problema de hacer hablar a los victimarios: En Villa dice, el personaje ms difcil no era Villa, era un Coronel a quien me costaba hacerlo hablar. Se me haca demasiado bueno, o demasiado poco comprometido y me costaba mucho, desde el punto de vista tico. En el reportaje aparecido en Radar Libros, Dr. Jekyll y Mr. Hide, Pgina/12, 10-09-2002. 9 Dice Kohan sobre este personaje: Lo que aparece all es un discurso moral todo el tiempo: los valores estn en decadencia, las cosas hay que hacerlas bien, hay que cumplir con el deber, etc. Ese mismo discurso moral (ya ah hay algo de lo que histricamente puede haber pasado) sostiene las mayores atrocidades: la moral de la eficacia. Detrs de esa frrea moral est la inmoralidad ms atroz, que es la tortura y el robo de bebs. En el reportaje aparecido el 5-06-2007 en www.segundapoesa.com.ar

8 El doctor Mesiano podra ser previsiblemte un subalterno eficiente, los agentes Cummings y Mujica podran ser previsiblemente verdugos competentes, y es esa previsibilidad la que los convierte en mulos grotescos al filo de la parodia. Me detengo en ellos porque en su configuracin como personajes hay en juego una poltica de la representacin que resulta inconducente a los fines polticos que estas mismas ficciones asumen como propios. No digo que no hayan existido muchos doctores Mesiano, muchos agentes de los servicios parecidos a Cummings o a Mujica. Digo que esos personajes son el resultado de la abstraccin grotesca de los muchos mdicos que colaboraron en las sesiones de tortura denunciados en los testimonios de las vctimas, de muchos torturadores de los servicios. Personajes tpicos, casi alegricos, pero no tipos: figuras que resultan de una particular sntesis que une orgnicamente lo genrico y lo individual en su mximo desarrollo, en la plena realizacin de sus posibilidades inmanentes y estoy citando a Lukcs. Porque qu efecto producen en nosotros, los lectores, esos personajes as delineados. Incomodados en el reconocimiento del clich, nos surge el impulso de refutar al personaje con la contraprueba de lo real. Rebatir lo general del estereotipo confrontndolo con el caso particular, concreto. Supe por aquellos aos de un agente de los servicios que despus de participar en las sesiones de tortura de algn centro clandestino de detencin de Rosario se encerraba en la pieza de un hotel de las cercanas de la Estacin Mariano Moreno, notablemente abatido, con el volumen al mximo puesto en el canal de msica clsica. Un ejemplo, slo uno, que rebatira la imagen del torturador pagado de s mismo. Y no estoy planteando una posible humanizacin del victimario sino la evidencia de que la realidad suele ser mucho ms compleja, y que, detrs de ese torturador puede haber un drama de la existencia: la anulacin de su propia subjetividad cooptada tambin ella por el ejercicio del terror impuesto como poltica de Estado. O quizs, por qu no, el puro goce de y por la violencia, esto es, el ejercicio de la crueldad, que siempre es excesiva, que siempre es algo ms respecto de lo que la condiciona en el caso de estas novelas, la moral de la eficacia o la obediencia debida. No digo que la literatura tenga que hacerse cargo de ese drama no soy yo la que propone estos personajes, son las novelas de Kohan y de Gusmn, pero tampoco creo que deba plantear como relevo la falta de drama de un perverso torturador convirtindolo en una caricatura. Mesiano, Cummings o Mujica son personajes poco crebles, no porque no encuentren su correlato en la realidad, sino

9 porque no tienen dimensin psicolgica, existencial que en cualquier ficcin realista sera su verdad (literaria, ficcional). 10

III Ledas en el presente, hay en estas novelas que intentan ficcionalizar la realidad histrica, esto es, de dar una versin ficcional de lo ocurrido en el pasado, un anacronismo evidente. Y eso se debe a que ellas trabajan sobre materiales que hoy forman parte de la memoria colectiva, que son sus lugares comunes. Tal vez no ocurra lo mismo en el contexto en que estas novelas fueron escritas. Me refiero al gran relato social que se fue configurando a partir de los testimonios de los afectados directos de la represin, a partir de las declaraciones de las vctimas que circulan desde hace tiempo en la sociedad, las que aparecen en las Actas del Juicio a las Juntas, las de los informes de la Conadep. Esos testimonios tuvieron un valor probatorio de las responsabilidades a nivel jurdico pero han perdido quiz su valor experiencial al ser incorporados a la memoria colectiva. Porque la memoria colectiva es siempre una verdad sobre el pasado consensuada por la mayora, profundamente moral y funcionalmente reparadora, reactiva. No hablo de aquello que testimonian cada de las vctimas reales, frente a lo cual nos seguimos conmoviendo con espanto, porque refieren la experiencia concreta de un sujeto individual en una situacin lmite, sino del relato social que se fue armando a partir del conjunto de todos ellos. Demasiado serviciales respecto del presente en el que fueron escritas, estas novelas se instalaron cmodamente en ese gran relato que, tal vez, ellas mismas ayudaron a configurar y que ahora ha devenido Historia oficial. La decisin fue concertada por los propios autores a partir de un doble rechazo. Por un lado, el de la posibilidad de representar el horror en trminos de vivencia personal y aqu funcionan todas las prevenciones posibles contra el prestigio del testimonio, contra el valor de verdad del testimonio individual como soporte de la memoria del pasado. Por otro, el del esteticismo, el de la posibilidad de embellecer literariamente ese horroroso real y aqu se reconoce el otro sentido que se le atribuye a la frase de Adorno: Imposible escribir bien, literariamente hablando, sobre Auschwitz. Es la materia, lo que se quiere
En el mismo reportaje que citamos en la nota anterior, Kohan dice haber trabajado sobre la idea, que reconoce en el Eichmann en Jerusaln de Hannah Arendt, de que el horror pueda estar instrumentado por alguien comn y corriente y no por el perverso sdico. El verdadero horror dice Kohan es que sea alguien perfectamente normal el que sea capaz de cometer los actos ms atroces. La tesis que su novela intenta ilustrar puede valer para el conscripto pero no para el doctor Mesiano, cuya supuesta normalidad est corroda por la exageracin grosera, por la tipificacin pardica.
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10 representar, la que impone esas restricciones que se resuelven en un realismo protocolar voluntario, sobriamente verosmil, austero, que los autores no siempre respetan se han sealado algunas inverosimilitudes en ambas novelas, sobre todo en la de Gusmn 11. Una suerte de ascesis para conjurar la tragedia o la exaltacin reivindicativa y pica de la consigna. Tanto Kohan como Gusmn se han manifestado al respecto. Su acuerdo en narrar la pura facticidad de los hechos de la represin en clave ficcional (realista) es la contracara de su desconfianza acerca del grado de verdad (de objetividad) en la construccin de los relatos testimoniales, donde encuentran demasiada intencionalidad en los que fueron partcipes de la experiencia. Es por eso que eligen ubicarse en el registro de la memoria social, trabajando a contrapelo de la versin de la Historia que impuso la dictadura 12. Pero no habra en esos testimonios un quantum de verdad que no tiene su correlato en la mera veracidad (los hechos tal como ocurrieron)? No habra que hacer un esfuerzo (de interpretacin, de lectura) para encontrar una verdad especfica del testimonio personal? No habra que mantenerse distante de la prueba de lo fctico, pero tambin de la objecin al testimonio slo porque se legitima interesadamente en una experiencia vivida? Encontrar esa verdad, trabajar sobre ella, le dara a la ficcin literaria otra posibilidad de dar testimonio, ms all de toda supersticin (anacrnica) hacia la verdad de los hechos 13. Kohan y Gusmn eligen plantarse en el espacio de la ficcin desestimando el registro testimonial, individual, de lo que pas, lo que les permite imaginar lo que podra haber pasado tal, para ellos, el privilegio de la literatura. Pero eso que imaginan est mediado por un discurso social hoy cristalizado, cuyo valor de verdad habra que empezar a interrogar, no para refutarlo, sino para ir un poco ms all de lo que dictamina (como lo quera Lukcs: sed de verdad, fanatismo de realidad).
Cfr. el artculo de Gramuglio y el de Dalmaroni antes citados. Y tambin la lectura que hace Beatriz Sarlo de la novela de Gusmn, en la que intenta justificar las posibles incongruencias del argumento. En Coincidencias: Villa de Luis Gusmn; Punto de vista N 54, Ao XIX, abril de 1996. 12 Ver El miedo funciona pero no es una disculpa, entrevista a Luis Gusmn aparecida en Pgina /12 el 22-03-2006 y el reportaje a Martn Kohan de Segunda Poesa citado ms arriba. Los dos retoman la tesis central del libro de Beatriz Sarlo Tiempo Pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005. 13 La tensin entre experiencia vivida y reconstruccin histrica tambin se le presenta como problema al historiador cuando se enfrenta al Proceso Militar. En un artculo publicado en el aniversario de los 25 aos de la dictadura, Tulio Halpern Donghi as lo reconoce: Cuando de [el Proceso] se trata, el paso de una memoria que revive a un historia que reconstruye, que ante otros objetos puede ser enriquecedor, parece en cambio sacrificar lo que de veras cuenta. Esto es, el terror, las reglas de un arte de vivir en respuesta ms instintiva que razonada bajo el imperio del terror. A eso, dice Halpern, no queremos renunciar, porque nos parece que l nos ha revelado algo muy importante. En Una historia que se resiste a entrar en la Historia, Clarn, 20-03-2001.
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11 Por otra parte, en lo que respecta al efecto que estas ficciones buscan provocar en el lector en el lector que proponen, es evidente que parten de un acuerdo tcito con l, una suerte de comunidad de intereses, de opiniones, de valores. A partir de mecanismos simples de identificacin con los prototipos, se propicia nuestra condena al terrorismo de Estado y nuestra solidaridad con las vctimas, en un pacto que simula arribar al acuerdo sobre una verdad acerca de la Historia, cuando en realidad se parte de l. Es ese acuerdo el que garantiza la lectura moral orientando la interpretacin hacia un lugar comn: todos fuimos responsables (en alguna medida). Y eso tranquiliza. Asumir una culpa colectiva nos tranquiliza. Tal vez porque nos permite la autoexculpacin privada, a puertas cerradas, secretamente individual. Demasiado morales, estas novelas proyectan el algo habrn hecho que antes recaa sobre las vctimas, a los comunes, a los civiles que colaboraron por omisin o por conviccin, a favor de una poltica represiva. Es la frase misma la que distribuye los roles de cada parte segn un reparto maniqueo de culpas y de exculpaciones, de premios y de castigos. 14

IV La frase con la que comienza la novela de Kohan y sobre la que est tramada la historia que imagina, por la contundencia de lo que refiere, plantea, dentro mismo de la ficcin, el problema inherente al testimonio. Es una frase tomada del testimonio real de una vctima, Adriana Calvo, que figura en las Actas del Juicio a las Juntas Militares. La testigo dice haberla escuchado en un centro clandestino de detencin: A que edad se puede empezar a torturar a un nio?. Se trata de una pregunta, o mejor, de la consulta tcnica de un torturador. En esa frase est contenido todo el horror de la represin. Kohan lo supo percibir, pero la ficcin que imagin para ilustrarlo, una historia ms o menos verosmil en la que esa frase pudiera ser proferida, dice ms y mucho menos de lo que el horror es, de lo que trajo consigo a nuestras vidas. Dice ms porque Kohan, a partir de esa frase, trabaja
En este sentido habra que revisar tambin la figura de la vctima inocente. Las vctimas de la represin son inocentes slo en el sentido jurdico del trmino. Han sido secuestradas, torturadas y asesinadas en estado jurdico de inocencia, esto es, sin que mediara ningn juicio previo. Pero en un sentido poltico, de praxis histrica, no existen las vctimas inocentes. En su respuesta a la carta pblica de Oscar del Barco Jorge Jinkis lo dice con claridad: El pobre, el triste y diseminado por algo ser, obtuvo en su tiempo (y todava) una respuesta improcedente por situarse en el mismo plano: las vctimas eran inocentes. De esta manera se desconoce que los torturaron, los mataron, los hicieron desaparecer, no por lo que no hacan sino por lo que hacan, o porque eran amigos de los que hacan o porque eran amigos de lo que hacan. La protesta de inocencia se vuelve cmplice: contribuye a borrar la identidad, personal, poltica es la misma, de las vctimas. Se puede leer la polmica completa en www.elinterpretador.net.
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12 sobre la idea de lo que llama el horror de la indolencia administrativa, que dispone de la vida o de la muerte de las personas segn los principios de una moral que prioriza por sobre todo la consecucin de los fines: hay que torturar a un nio si es necesario para lograr la confesin de su madre detenida. Y entonces no importa tanto que sea un nio como las posibilidades prcticas de torturarlo (su tamao, su peso, su resistencia). Dice mucho menos porque desconoce lo que esa misma frase abre como posible en el orden de la realidad. La frase es lo imposible de pensar, es el horror mismo que no encuentra explicacin. Porque el horror es siempre, ante que nada, un lmite 15. Todo lo que creamos inconcebible, irreal y que se vuelve real desde el momento mismo en el que lo pensamos como posibilidad. El esto no puede pasar, esto no podra pasar. Y no es tanto el hecho en s torturan a un nio como el hecho de pensarlo van a torturar a un nio, lo que lo vuelve real, la experiencia misma del horror. Y eso no se deja aprehender, porque an cuando hagamos un esfuerzo por comprenderlo, ah mismo, en ese momento, se reduplica la experiencia que nos produce haber llegado a l por un acto de pensamiento en el que un lmite ha sido corrido para siempre. Que exista la ocurrencia humana, demasiado humana, de pensarlo como posible. Eso es ya el horror, el horror antes de la realizacin concreta del acto. Digo que no slo es horroroso torturar a un nio, sino que ya es horroroso el hecho de que sea esa una posibilidad; mucho ms si ella se trama en los avatares de la Historia. Ese inconcebible que seguramente lo fue para las vctimas de la tortura en todo su sentido literal, absoluto, y al que tal vez despus le encontraron alguna explicacin debera ser el objeto de un realismo que quiere dar cuenta del horror; de un realismo que se plantee no su representacin (literal o metafrica, en este punto, lo mismo da) sino el remedo de lo que importa como vivencia extrema. Tal vez del horror no se pueda tener memoria, al menos no una memoria directa, sino slo recuerdos. Y estoy pensando en el argumento de Saer, en la imagen de la calesita, en su desmentida de la memoria a favor del recuerdo como recurso eficaz para recuperar el pasado, eso que vuelve y vuelve en nosotros, desposedo de cualquier precisin de tiempo y de espacio, pero que nos trae algo de aquellos tiempos 16. Algo impreciso pero contundente, que no se deja tomar y que, por eso mismo, no se puede reponer, porque no fuimos sus contemporneos. Las

Cfr. Cueto, Sergio: El corazn de las tinieblas. Un estudio del horror; en Escritura del horror, UNR editora, Rosario, 2000. 16 Me refiero a Recuerdos, en La mayor, Planeta, Buenos Aires, 1976.

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13 vctimas no estaban all, no podan estar presentes frente a ese horroroso real, an cuando padecieran el dolor de la tortura, porque siempre llegaban un poco antes o un rato despus. De eso tal vez no se pueda tener memoria pero s se pueda dejar constancia, se pueda trasmitir como experiencia. Y la experiencia, extempornea por naturaleza, nunca tiene que ver estrictamente con lo efectivamente ocurrido. En su novela Un sueo realizado Cesar Aira se interroga con cierta ingenuidad (tratndose de l, podemos sospechar que simulada) acerca de estas cuestiones. El realismo no resulta en forma automtica del relato de hechos que realmente pasaron. Me pregunto por qu. Y nosotros podramos agregar: tampoco resulta de los hechos tal y como podran haber ocurrido. El realismo no tiene que ver con lo real efectivo ni con lo probable. Antes bien con lo posible. Y lo posible siempre se define sobre el horizonte de lo imposible. Est antes o despus de cualquier evidencia. Ahora que la memoria colectiva es memoria oficial una poltica ms del estado nacional no habra que trabajar contra sus certidumbres? No habra que atentar contra sus evidencias? Adems de seguir condenando el genocidio no deberamos revisitar la experiencia vivida, personal, evitando los lugares comunes de la ahora Historia oficial, para encontrar en ella nuevas verdades? Frente a estos abusos de la memoria, a los que hemos asistido en estos ltimos tiempos no sera aconsejable para la literatura (no estoy hablando de otra cosa) un buen uso del olvido? No sera necesario salirse un poco de esta fiebre devoradora de la Historia, de la evocacin compulsiva del pasado para inventar nuevos pasados? Tendramos entonces que invertir la operatoria, no prestarle ficcionalidad a la realidad de lo ocurrido imaginando algo que podra haber pasado sino ms bien de darle realidad a lo que todava no pas, a lo que todava no ha pasado. Estaramos hablando entonces de otro tipo de testimonio, estaramos planteando la posibilidad de otro realismo. Y el realismo, si es autntico, siempre es, debe ser, otra cosa (Aira).

Anala Capdevila